OCTAVIAN LAZAR COSMA
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
Voi. III

OCTAVIAN LAZÂR COSMA
HRONICUL
MHZICI1
MNWI
Voi. III
„PREROM ANT ISMUL“
1823 — 1859
EDITURA MUZICALA • BUCUREȘTI, 1975
Coperta de AURELIAN PETRESCU
PREROMANTISMUL
PREAMBUL
Pentru muzica românească, deceniile următoare mișcării populare
condusă de Tudor Vladimirescu au semnificația unei perioade de răs-
cruce. Procesele dinamizatoare, care afectează esența rînduielilor de pînă.
atunci, aduc modificări radicale în domeniul vieții spirituale. Cărturarii
— născuți în iureșul prefacerilor sociale, formați sub impulsul ideilor
iluministe și raționaliste — devin conștienți, nu numai de efectele bine-
făcătoare ale civilizației, dar și de rolul uriaș al culturii în făurirea
unității naționale. Animați de ideea emancipării sociale, însuflețiți de
dorința ardentă a afirmării naționale, ei vor deveni militanți activi pen-
tru plămădirea culturii românești moderne. Rezultatele nu s-au lăsat
așteptate : literatura se îmbogățește cu lucrări în genuri variate, ce
impun virtuțile limbii românești și personalități creatoare remarcabile,
apare teatrul autohton, reprezentat prin piese originale și trupe cu profil
stabil, în sfîrșit, se afirmă o nouă fază în orientarea națională din artele
plastice, promovînd o tematică militantă, patriotică.
Pe plan muzical, transformările sînt de natură să schimbe întreaga
structură trasată în etapa anterioară : arta populară continuă să evolueze
în făgașul cunoscut, dar, în același timp, trăsăturile stilistice care-i im-
primă individualitatea distinctă suscită interesul specialiștilor, atît ca
valoare în sine, cît și ca potențial expresiv, capabil să furnizeze material
pentru individualitățile creatoare. Substanțiale apar și modificările în
privința vieții muzicale. De la stadiul anodin, al manifestărilor ocazio-
nale, cu totul sporadice, se trece, treptat, la stadiul încropirii unei acti-
vități susținute, permanente sau cvasipermanente, avînd o rază de acțiune
incomparabil mai cuprinzătoare, antrenînd un cerc mai larg de audienți.
Alături de manifestările muzicale cu caracter relativ închis, avînd drept
pivot saloanele conacelor boierești, apar concertele și spectacolele des-
chise, publice, susținute de trupe și formații profesioniste în săli și loca-
O. L. Cosma
$
luri special amenajate. Mai mult, funcția pur distractivă a seratelor mon-
dene, foarte răspîndite în acea epocă, se îmbină cu funcția instructivă,
pornită din necesitatea cunoașterii artistice, a desfătării estetice. Valo-
rile artei muzicale sînt prețuite pe măsura forței mesajului și combinării
imaginilor, autenticității și profunzimii interpretării.
Se produc inversiuni în categoria tipologiei muzicale. Lăutarii și
■dascălii, deținătorii monopolului vieții muzicale medievale, continuă să-și
etaleze virtuozitatea și măiestria. Se înscrie chiar un punct culminant în
acest domeniu, prin arta remarcabilului instrumentist popular Barbu Lău-
tarul. Alături de aceștia, tot mai viguros se afirmă tipul interpretului pro-
fesionist, cîntăreț de operă sau instrumentist. Legăturile din ce în ce
mai constante și intense cu țările Europei favorizează venirea în Țările
Românești a muzicienilor dornici de afirmare. Unii dintre ei, artiști în
adevăratul sens al cuvîntului, își vor pune pasiunea și talentul în slujba
înfiripării artei profesioniste românești. Acestora, muzica românească le
datorează extinderea sistemului apusean și cultivarea muzicii clasice.
Datorită măiestriei lor, în cercurile intelectuale se va acorda importanță
sporită muzicii de tip apusean, ceea ce, finalmente, va provoca o anu-
mită deplasare a centrului gravitațional în favoarea muzicii europene.
Răscrucea anunțată vizează, în principal, tendința desăvîrșirii
omogenizării tipologiei vieții muzicale în toate provinciile româ-
nești, ceea ce a antrenat o serie de factori muzicali și me-
tamuzicali, interni și externi. In fond, discrepanța moștenită de
la orînduirea medievală, favorizată de întreținerea abuzivă a
unor modalități muzicale ce continuă și în prima etapă a
epocii moderne, a fost estompată și chiar eliminată în această perioadă,
datorită contactelor insistente și binefăcătoare cu țările Europei. Efectul
schimburilor culturale nefortuite se va traduce prin extinderea para-
metrilor vieții și creației muzicale de factură clasică în toate straturile
interesate în cultura profesionistă din orașele noastre, atît din Țara
Românească cît și din Moldova. In acest fel, se introduc modalități de
cîntare axate pe sistemul armonic major-minor, se cultivă genurile com-
ponistice de circulație în țări europene cu o îndelungată tradiție, se mani-
festă interes pentru muzica instrumentală, îndeosebi pian, vioară. Intro-
ducerea acestui curent muzical a întîmpinat rezistență în special din
partea cercurilor care promovau și susțineau muzica orientală. Opoziția
aceasta nu mai reprezenta o forță capabilă să acționeze. Cum cadrul
vieții muzicale nu era nelimitat, acreditarea curentului clasic european
a însemnat implicit degrevarea de muzica orientală și formele care o
deserveau. Eliminarea manelelor și pestrefurilor se face concomitent cu
adoptarea muzicii de operă și instrumentale europene. Schimbarea s-a
produs relativ ușor deoarece muzica orientală era oficială și în conse-
cință neagreată de păturile românești care nu se puteau identifica în
-sonoritățile muzicii turcești. Adeziunea la muzica europeană se explică
nu atît prin fronda față de curentul oriental cît mai ales prin posibili-
tățile oferite în recreere a culturii muzicale românești, originale. Matricea
sistemului clasic, deși limitativ, nu excludea afirmarea unui timbru pro-
priu muzical. Acest aspect odată sesizat va fi îmbrățișat de către cărtu-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI	7
rarii noștri, deoarece prin racordarea cîntării populare la acest sistem
se realiza imperativul creării unei arte muzicale autohtone, inspirată
din realitățile românești, capabilă să exprime sensibilitatea locuitorilor
țării noastre.
Racordarea la muzica de tip european se face pentru considerentul
că noul sistem oferea posibilitatea edificării unei culturi muzicale supe-
rioare care să poarte girul națiunii noastre. Modalitatea întrevăzută,
care și-a demonstrat apoi justețea, era aceea a simbiozei dintre cel mai
autentic și nedisimulat element muzical românesc — cîntecul popular
în pluridimensionalitatea manifestărilor sale și proprietatea de adaptare
a genurilor și procedeelor muzicii clasice. Aderența la muzica curentului
apusean însemna singura alternativă de afirmare a muzicii românești,
însemna ridicarea artei muzicale a poporului român în sfera patrimo-
niului muzicii de rezonanță universală.
•In acest fel, în configurația pe nis a j ului muzical se produc mutații
profunde, lăutarilor și cîntăreților psalți li se alătură o altă categorie
de muzicieni, profesioniști sau amatori, promovînd curentul muzicii cla-
sice, europene. Coexistența acestora a demonstrat amplitudinea registre-
lor muzicii românești care s-a manifestat întotdeauna multiplan, cores-
punzător gustului diferitelor categorii de iubitori ai artei sonore,
cerințelor estetice diverse cărora muzica le răspundea prompt, în funcție
de tradiție, nivel și funcționalitate artistică.
Evident, perioada 1823—1859, incedată de anul inițierii reformei
de românizare a cîntărilor bisericești promovată de Macarie și anul în-
făptuirii Unirii Principatelor Române, caracterizată prin necontenite
metamorfozări, nu a putut fi calmă. S-a remarcat prin schimbări brusce,
dramatice, prin alăturarea unor structuri eterogene, fluctuante ca va-
loare artistică, inconsecvente.
De la formele primare ale vieții muzicale se ajunge într-un timp
record la prețuirea unor modalități superioare, ca spectacolul de operă
și concertul. Desigur, asemenea manifestări nu erau necunoscute princi-
palelor orașe. în ultimele decenii ale perioadei precedente, trupe de
operă susțineau curent spectacole lirice. Saltul calitativ care se produce
relevă atît ridicarea nivelului interpretativ, cît și stabilizarea manifes-
tărilor lirice, fapt concretizat în 1843 la București și 1851 la Iași, cînd
trupe italiene inaugurează stagiuni de operă cu caracter permanent.
Practic, aceasta însemna că, locul reprezentațiilor de operă sporadice,
aflate la discreția impresarilor, îl preia activitatea unor trupe sprijinite
materialicește de oficialitate, care vedea în manifestările lor o modali-
tate modernă a vieții culturale, un instrument superior de cultivare a
gustului estetic. Stabilizarea trupelor italiene de operă mai antrenează
cel puțin încă două aspecte. Primul, disputa dintre trupele lirice ger-
mane, franceze și italiene se încheie în avantajul acestora, ceea ce, logic,
corespunde orientării general europene care favoriza opera italiană, avînd
sucursale, reprezentanți în toate marile orașe ale Europei, Âmericii de
Nord și de Sud. în acest fel, tranșarea luptei pentru adjudecarea prima-
tului liric se face în așa fel încît Bucureștii și Iașii, cele două capitale
ale țărilor românești dinaintea Unirii, să dispună de o instituție perma-
8
O. L. Cosma
nentă care să degaje o aureolă mondenă, de civilizație și emancipare
artistică. Prin instituționalizarea teatrului italian cercurile artistice
urmăreau și un alt obiectiv cu implicații mai adinei, care vizau ascen-
siunea muzicii românești : formarea mișcării lirice autohtone, atît ca
artă interpretativă complexă, cit și compoziție, pornind de la modelul
italian. Nu întîmplător „Gazeta Transilvaniei^, luînd cunoștință de în-
științarea „Curierului Românesc“ că la București se va deschide stagiu-
nea permanentă de operă italiană, își exprimă satisfacția motivînd-o
în felul următor : „Dar fiindcă astăzi este vorba de petrecerea în Bucu-
rești a unei trupe italiene, noi aceasta o privim cu totul alt feliu, din
altă parte, adică a naționalității și așa pe lîngă că mulțumim „Curieru-
lui“ de știrea împărtășită, ne descoperim și a noastră vie bucurie..A
Mai departe se fac considerații privind finalitatea pe care o are opera
italiană : „Sau zic că... un teatru în zilele noastre e școala năravurilor,
noi zicem un teatru poate fi școala năravurilor bune, dacă nu se va
face abuz cu el... Sau zic iarăși, că teatrul este locul unde poți învăța
o vorbă, o limbă mai curată, și îmbogăți creierii44 1. Așadar, opera ita-
liană este școala moravurilor, a limbii și minții. Trupa de operă este
salutată cu entuziasm deoarece limba italiană în care prezenta specta-
colele era foarte apropiată de graiul românesc. Or și în acest fel, trupa
lirică putea fi un model pentru publicul românesc. Teatrului italian,
potrivit aprecierii lui Nicolae Filimon, i se încredințează o nobilă mi-
siune : „...de a face nu numai distracțiunea momentană a publicului
amator de teatru, dar și instrucțiunea lui subt puntul de vedere muzi-
cal ; de a contribui la cultivarea facultății lui muzicale, la dezvoltarea
și rafinarea gustului său, la întinderea cunoștințelor despre adevărata
melodie și armonie“ 2.
Asemenea observații despre rostul teatrului italian în societatea
românească a acelei epoci converg înspre ceea ce Ion Heliade Rădulescu
sintetizase în fraza celebră : „...numai teatrul italian poate să ne fie
un bun model și un adevărat învățător pentru un teatru național^3.
Adevărul este că în asemenea fraze se acordă o semnificație pre-
ferențială teatrului italian, în detrimentul altor contribuții. Nu trebuie
omis din vedere faptul că pînă la permanentizarea operei italiene am
beneficiat de aportul extrem de prețios al trupelor lirice germane, fran-
ceze și chiar italiene, ponderea covîrșitoare deținînd-o trupele germane
transilvănene din rîndul cărora trebuie amintit inimosul impresar I. Ger-
ger, care a introdus în repertoriul său piese jucate în limba română.
1 Opera italiană în București. în : „Gazeta Transilvaniei", Brașov, VI (1843),
nr. 77, 27 septembrie, p. 308.
2 Filimon, N., Despre teatrul italian. în : Naționalul, București, I, 1858, nr. 25,
martie 3 ; și în: Opere, voi. II, Ed. îngrijită de G. Ivașcu, București, ESPLA,
1957, p. 198.
3 Ion Heliade Rădules'cu, Opera „Norma" la teatrul italian din București. în :
Curierul Românesc, București, an XV (1843), p. 237—1238. Cf. : Bibliografia analitică
a periodicelor românești, voi. I, p. III (1790—1850), întocmită de I. Lupu, N. Cama-
riano, O. Papadima, București, Ed. A.R.S.R., 1967, p. 962.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
Indiscutabil, rezultatul firesc al interesului publicului românesc față
de teatru a fost înfiriparea dorinței afirmării trupelor indigene care să
prezinte, în graiul poporului, piese inspirate din realitățile țărilor noas-
tre. Formarea trupelor teatralo-muzicale românești în deceniul al patru-
lea, capabile să joace lucrări autohtone, în care muzicii i se acordau
funcții dramaturgice constitutive, a însemnat un imens salt, deschizînd
perspectivele unor creații de anvergură. Meritul revine, în această di-
recție, lui Gheorghe Asachi, Ion Heliade Rădulescu și Gheorghe Barițiu,
actorilor și conducătorilor trupelor, Matei Millo, Costache Caragiale, au-
torilor dramatici, în frunte cu Vasile Alecsandri, Costache Negruzzi,.
Alecu Russo, muzicienilor Alexandru Fechtenmacher și loan A. Wachmann.
Se întețesc și manifestările concertante, îndeosebi recitalurile. Con-
certele susținute de ansambluri mari instrumentale vor fi încă fenomene
rare.. Nu era încă îndeajuns stratificată viața muzicală pentru a permite
asemenea înjghebări. Totuși, orchestrele lirice preiau această sarcină, sus-
ținînd unele manifestări concertante. Meritul principal în organizarea
recitalurilor revine artiștilor străini aflați în turnee în țările românești,
turnee care au o frecvență constantă. Orașele noastre găzduiesc și mani-
festările concertante ale unor artiști de renume, și în acest sens trebuie
amintiți în prim plan pianiștii Franz Liszt și Sigismund Talberg, ale
căror turnee s-au bucurat de un larg interes, fiind ca atare consemnat
în conștiința vremii.
Tineri instrumentiști născuți pe meleagurile noastre au înregistrat
strălucite cariere interpretative — chiar dacă ele au avut o durată scurtă,.
Să ne gîndim la cîntărețele Eufrosina Popescu, la Ecaterina Crețu-Hollosi,
la interpreți ca pianistul Carol Miculi, violonistul Alexandru Flechten-
macher, care concerta la Viena, și Cari Filtsch — un copil minune ce a
strălucit meteoric pe bolta artei muzicale. Prin aceste nume, putem
susține etapa pregătitoare a artei muzicale interpretative românești.
Fenomene cu adevărat dramatice se produc în acțiunea, timidă
deocamdată, de înlocuire a sistemului psaltic de notație, cu sistemul
menzural, cu scrierea notelor pe portativ, corespunzător stilului muzicii
noi, ce cîștigă teren pe zi ce trece. înlocuirea s-a desfășurat în toate
compartimentele artei muzicale românești care a reclamat-o, inclusiv
în muzica bisericească, ai cărei reprezentanți vor purta o dublă luptă :
în prima fază au acționat pentru românirea muzicii bisericești, adică
purificarea melodiilor de strană de mulțimea influențelor orientale la
care fuseseră supuse în decursul veacurilor și generalizarea cîntării în
românește ; iar în faza secvență, tendința adoptării sistemului apusean,
inclusiv al cîntării armonice, ceea ce, din păcate, a condus spre renun-
țarea la monodia bizantină, la tradiția multiseculară.
Procesul survenit a înregistrat o desfășurare sinuoasă, cu implicații
practice și teoretice. Chiar dacă nu s-a pus de la bun început problema
renunțării la neumele psaltice, totuși influențele muzicii guidonice sînt
marcante în domeniul cîntării religioase, simplificările notației se ghi-
dează după modele acreditate în teoria apuseană. Totuși, psalții nu re-
nunță la sistemul tradițional. Sînt dispuși la concesii, la reforme, dar
nu acceptă abolirea lui. Macarie Ieromonahul și Anton Pann vor acționa
10
O. L. Cosma
în direcția principală care necesita intervenție, românirea cîntărilor, adică
continuarea procesului de primenire și simplificare a cîntării prin eli-
minarea inflexiunilor greco-orientale și apropierea de cîntarea populară
laică. în această direcție, Anton Pann se va remarca în mod deosebit,
multiplele sale calități de muzician și literat, adînc cunoscător al creației
orale a populației orașelor românești, vor avea un rol covîrșitor în bi-
ruința eforturilor sale. De fapt, în vremea cînd el își vede realizate
străduințele prin publicarea unor lucrări fundamentale în domeniul mu-
zicii psaltice, desăvîrșind și intențiile lui Macarie, doar parțial trans-
puse în practică, se ivește o tendință care parcă îi paralizează tentativele :
înlocuirea cîntării monodice în biserică prin cîntarea corală, armonică,
care avea atuul de a conferi serviciului un caracter mai solemn, mai
festiv, mai ceremonios. In același timp, prin introducerea cîntării armo-
nice în serviciile divine se elimina discrepanța frapantă dintre cîntarea
religioasă și muzica de factură europeană, care răsuna pretutindeni în
afara bisericilor. Vîrsta lui Anton Pann era prea avansată pentru a-î
permite să se dedice studiului armoniei pentru ca s-o aplice domeniului
plastic. Se pare că teoria muzicii apusene o cunoștea, dar armonia re-
clama alte principii.
Intr-un anumit fel, psalții, muzicienii acelei epoci, care au purtat
responsabilitatea conservării și perfecționării cîntării de strană, si-.au
demonstrat incapacitatea în găsirea unei soluții conforme cerințelor
vremii, inclusiv a unei formule de compromis care să valorifice mono-
diile autohtone aflate în uzanță cu principiile armonice, care reprezen-
tau noul val. Spunem acestea, indicînd modalitatea cea mai convenabilă,
a fuzionării sistemelor, întrucît în faza primilor pași în această direcție
nu se putea pune problema găsirii unor soluții armonice care să des-
cindă din structura intimă a configurației melodiilor psaltice.
Tendințele înnoitoare susținute de către Arhimandritul Visarion
i-au depășit pe toți psalții noștri, fapt care s-a soldat cu o soluție de
minimă rezistență : introducerea cîntării armonice, neglijînd cîntarea tra-
dițională anterioară. In fapt, această tendință aproape că a șters cu bure-
tele repertoriul de pînă atunci, înlocuindu-1 cu cîntări armonice împru-
mutate de aiurea. Cei care s-au grăbit să-i felicite pe promotorii acestei
direcții au fost orbiți de unele efecte sonore, făcîndu-i să uite melo-
diile străvechi, și ele viciate de curentul orientalist și chiar al românirii
lui Macarie. în acest fel se poate vorbi despre un impas al muzicii
religioase, în care exagerările, asupra cărora vom reveni, se substituiseră
fondului autohton, ce continua să dăinuie în anumite lăcașuri în manu-
scrise, și în inimile unor dascăli, nevoiți să stea un timp în umbră.
Aspirațiile spre o creație muzicală autohtonă se materializează în
partituri purtînd amprenta unor încercări, angajînd o concepție formu-
lată explicit de către cărturarii epocii. Orientarea spre o muzică națio-
nală se identifică în dorința ardentă de edificare a artei naționale, pos-
tulat major al revoluționarilor pașoptiști. Parcurgînd scrierile (inclusiv
„scrisorile") acestora se desprinde procesul cristalizării unei concepții
estetice asupra muzicii care, deși exprimată uneori naiv sau impropriu,
relevă climatul favorabil cristalizării muzicii naționale profesioniste. încă
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
11
în 1841 Alexandru Golescu-Arăpilă, într-o scrisoare adresată fratelui
său Ștefan C. Golescu, arată că muzica, spre deosebire de știință, are
o mare putere de înrîurire, făcînd să vibreze inima ascultătorului „la
unison cu cuvîntul patrie“ 1.
Romanticului Alexandru Golescu îi datorăm indicarea cu luciditate
a etapelor osmozei dintre compozitor și creația folclorică Potrivit opi-
niei sale, exprimată într-o scrisoare din decembrie 1846 sau ianuarie
1847, adresată fratelui său Ștefan C. Golescu, muzicienii ar trebui sâ
culeagă melodiile naționale, să le studieze („să le prindă sensul și farme-
cul“) și să se inspire din ele spre a „crea noi acorduri naționale și a
multiplica melodiile de jale și voioșie ale Românismului^2. Găsim în
rîndurile acestea un adevărat program estetic al orientării componisticii.
Concepții similare, îndeosebi asupra folclorului, au emis aproape toți
intelectualii de vază ai acelei epoci. Le vom prezenta atunci cînd vom
remarca interesul și ideile asupra cîntecului și poeziei populare. Vom
reține, deocamdată, ideile lui Alexandru Odobescu privitoare la muzica
românească, mai concret, felul cum consideră el că ar trebui să fie
creația muzicală originală 3.
în conferința „Viitorul artelor în România^, ținută la 17 martie
1851 la Paris, în fața membrilor societății „Junimea română“ 4, Al. Odo-
bescu trasează un vast program al dezvoltării artelor care, în concepția
sa, constituia o formă a regenerării poporului român. Nu întîmplător
arta era, în concepția lui Al. Odobescu, baza „...restabilirii măreței noas-
tre naționalități, un țăl la care să tinză mijloacele și puterile noastre inte-
lectuale, precum tinde inima noastră^ 5.
Al. Odobescu ajunge la formularea unor deziderate estetice privi-
toare la dezvoltarea muzicii românești în urma efectuării unei incursiuni
istorice. în acest fel, Odobescu are marele merit în istoria artei noastre
sonore de a realiza o sinteză a evoluției muzicii europene la originea
căreia zărește cîntecul popular. Face referințe la muzica cultă, la Stabat
1 Fotino, George, Din vremea renașterii naționale a Țării Românești. Boierii
Golești. Scrisori adunate și publicate de... voi. II, București, Impr. Naț., 1939,
p. 137 : .....poezia, cîntecele și dansul se adresează de asemenea și facultății
afective și pot să facă să vibreze inima la unison cu cuvîntul patrie, dar știința
pură, niciodată../4
2 Fotiinio, G., op. cit., p. 159. „Ori unde sînt la noi miuziicieni capabili să
culeagă toate melodiile naționale, să le prindă sensul și farmecul și, în sfîrșit, să
se inspire din ele pentru a spori bogăția noastră muzicală, pentru a crea noi acor-
duri naționale și a multiplica melodiile de jale și voioșie ale Românismului44.
3 Datorăm lui Romeo Ghircoiașiu sesizarea contribuției lui Alexandru Odo-
bescu, fapt pentru care îi aducem mulțumiri.
'* Odobescu, Alexandru, Cpere, I, Scrieri din anii 1848—1860. Antume. Pos-
tume. Variante. Note. Anexe. Text critic și variante de G. Pienescu. Note Acad.
Tudor Vianu și V. Cîndea. București, Ed. Academiei R.S.R., 1965, p. 362—364.
Prima oară, conferința a văzut lumina tiparului în „Convorbiri literare44, nr. 11,
noiembrie 1907, p. 1041—1058.
5 Odobescu, Alexandru, op. cit., p. 136.
12
O. L. Cosma
Mater de Pergolese, la Recviemul de Mozart, subliniind că „...muzica
aducea un nou balsam omenirii pătimitoare...“ 1. Remarcînd creațiile „au-
torilor moderni" Cherubini și Spontini, Odobescu constată sfîrșitul genu-
rilor muzicii religioase și afirmarea unei muzici noi, determinate de „re-
voluții și războaie religioase^. Subliniază rolul operei, oprindu-se la
creația lui Lully, Bellini, Donizetti, Rossini și Verdi. Nu-i omite nici
pe Haydn, Weber și Meyerbeer. Idolul său este Beethoven, ,,marele om
în care e personificată arta muzicală^, „adevărat om de geniu“. în muzica
lui Beethoven, Odobescu deslușește trei elemente : descrierea naturii,
adică programatismul, cîntecele populare și visarea alegorică a geniu-
lui său 2.
Desigur, unele considerații emise de Al. Odobescu pot părea astăzi
demonetizate. Ceea ce este însă extrem de important se referă la faptul
că pornește în formularea unor învățăminte cu valențe estetice pentru
muzica românească, observînd creația beethoveniană. Astfel, referința
la drumul muzicii românești se identifică prin exemplul principiilor cla-
sicismului vienez, prin exemplul creației beethoveniene. în mod explicit,
Al. Odobescu a propus creația lui Beethoven „...ca model acelora ce
vor crea muzica națională14.
Programul oferit compozitorilor români de Al. Odobescu este în
esență cuprins în următoarele rînduri, de o formidabilă luciditate și
concentrare. „Să știe să descrie frumoasa natură a țării noastre, să prinză
adevăratul sens al muzicei noastre populare, în sfîrșit, să se ajute de
geniul său spre a-și exprima în acorduri melodioase simțirile cele in-
terne, visurile ce-i apar dinaintea ochilor ; și acestea să le expuie cu
acea inimă, cu acea frăgezime, cu acel ritm limpede și măreț, care ne
plac atîta în muzicantul german. Să se recunoască poporul în muzica
sa, s-o guste și să tragă dintr-însa simțiri mari și nobile, căci aceasta
este adevărata menire a muzicei și a artelor în general. Exemple spre a
adeveri aceasta avem destule, cu Marsilieza în cap ; avem și exemple
contrarii ; să ne ferim de dînsele și să călcăm pe calea arătată atît de
luminos de marele Beethoven^ 3.
Așadar, Al. Odobescu lansează un vibrant manifest artistic indicînd
cu clarviziune menirea muzicii și calea realizării ei, în spirit beethove-
nian. Ideile acestea erau în fapt ideile orientării moderne în muzica
românească, a cărei temelie se identifica în conjugarea simfonismului
cu melodia cîntecului popular. Romanticul Odobescu vede în clasicismul
beethovenian modelul care trebuie urmat de către compozitorii români,
a căror creație este chemată să realizeze o sinteză a artei sonore autoh-
tone cu principiile muzicii profesioniste, a naționalului și universalului \
în acest fel, programul trasat de Al. Odobescu duce mai departe prin-
1 Odobescu, Alexandru, op. cit., p. 127.
2 Odobescu., Alexandru, op. cit., p. 129.
3 Odobescu, Al. op. cit., p. 130. Sublinierile din citat ne aparțin.
4 Todoran, Eugen, Alexandru Odobescu. în : Istoria literaturii române, voi. II,
De la școala ardeleană la Junimea. București, Ed. Academiei R.S.R., 1968, p. 718.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
13
cipiile artei naționale, orientîndu-le spre obținerea valorilor în sferele
supranaționale ; criteriului etnic de apreciere i se adaugă și criteriul
estetic, ceea ce reprezintă un stadiu mai evoluat în dezvoltarea muzicii
românești.
Se naște întrebarea dacă această platformă teoretică a fost recep-
tată de compozitori. Dacă judecăm după rezultatele practice ale acelor
ani, după partituri, răspunsul pledează pentru o neconcordanță între teo-
ria venită din partea unor oameni de literatură și muzică. Mai degrabă
se poate susține, fără nici o forțare a lucrurilor, că în compozițiile auto-
rilor români pînă după 1860 se pot susține principiile programului este-
tic-artistic al „Daciei literare44, potrivit căruia creația trebuie ancorată
în tematica realităților istorice românești, iar cîntecul popular servește
drept pivot edificării unor structuri variate ca împlinire tehnică. Postu-
latele lui Odobescu par să fie aruncate pe un teren prea crud. Săgețile
sale ținteau prea departe. Muzicienii noștri trebuiau să recupereze prea
mult dintr-o dată spre a se plasa pe orbita beethoveniană. De altfel,
nu se pot face decît stipulații în legătură cu cercul muzicienilor în care
ar fi fost cunoscute teoriile lui Odobescu. în mod cert se poate afirma
că muzicianul Dumitru Florescu (1827—1875), autor de piese miniaturale
(romanțe), fiind bun prieten cu Odobescu, a putut lua act de princi-
piile sale.
După înființarea conservatoarelor în 1864, la București și Iași, gene-
rația muzicienilor în formare s-a înscris, prin creația lor, la programul
estetic prin care muzica românească se îndreaptă spre coordonatele uni-
versalității.
Tabloul muzicii românești din această epocă se remarcă prin exis-
tența tendințelor antinomice, prin prezența contradictorie a celor mai
diametrale modalități și stiluri : lăutar și cîntăreț de operă, meterhanea
și formație simfonică, sitl melismatic și homofonie, psaltichii și cărți
de teorie apuseană, vodevil și operă, romanță sentimentală și uverturi
simfonice, aranjamente de preludii în caracter popular pentru pian și
lucrări originale de operetă. Asemenea alăturări de forme și modalități
au darul să se completeze pe scara diferitelor trepte de înțelegere muzi-
cală dar să și imprime ansamblului arhitectonic muzical un caracter
mozaicat, o anumită pestrițime specifică momentelor de cotitură. Privită
din acest unghi, muzica românească a primei părți a veacului trecut se
află supusă unui amplu proces de metamorfozare, de primenire și redi-
mensionare la coordonatele artei europene, care a furnizat nepieritoare
capodopere. Urnită pe acest drum, muzica noastră va dobîndi șansele
de a se alătura marelui flux al muzicii profesioniste universale, aducîm
du-și vocea sa proaspătă și originală.
Introducerea muzicii 'apusene nu se produce dintr-o dată ci treptat,
cucerind tot mai mulți adepți. De la manifestări răzlețe, de salon, se
ajunge într-un răstimp scurt la manifestări publice muzicale, o adevă-
rată generalizare a muzicii profesioniste, ceea ce a favorizat apariția unor
muzicieni ridicați din societatea românească. Calea acestora a fost ex-
trem de anevoioasă din cauza mentalității retrograde boierești care nu
14	O. L. Cosma
putea concepe că un reprezentant născut în sînul ei să se îndeletnicească
cu deprinderi „lăutăreștii Ostilitatea cercurilor aristocrate merge atît
de departe, în această privință, încît în mod deschis vor sprijini ori și
ce inițiativă de înjghebare muzicală venită din partea unui străin și vor
împiedica, pe de altă parte, orice tentativă de afirmare a artei autohtone
interpretative și componistice. Afirmația este din păcate valabilă pen-
tru întreaga perioadă cuprinsă între anii 1823—1859. Găsim în asemenea
rînduri explicația faptului de ce junii români se hotărăsc cu greu să se
consacre carierei muzicale și totodată de ce mulți din animatorii mu-
zicii românești sînt români prin adopțiune. în perioada următoare, cînd
se pun jaloanele școlii muzicale naționale românești, situația va fi cu
totul alta. De altfel, același fenomen este caracteristic și pentru cultu-
rile muzicale ale altor țări. Aportul muzicienilor italieni, cehi, germani
la făurirea mișcărilor muzicale ale diferitelor țări din centrul, răsăritul
și sudul Europei este un fapt bine cunoscut.
Progresele înregistrate de profesionalismul muzical românesc în
primele decenii după acțiunea lui Macarie vor crea premisele favorabile
apariției în Moldova și Țara Românească a îndeletnicirii de compozitor,
adică acel muzician care, în afara obligațiilor directe : pedagog, instru-
mentist, capelmaistru, era capabil să compună, pentru un anumit eveni-
ment festiv, istoric. După 1830 noțiunea de compozitor definește preocu-
pările muzicienilor care vor celebra pe altarul creației autohtone primele
servicii ale anevoiosului proces de făurire a unei mișcări muzicale națio-
nale, reprezentată prin producții proprii. Procesul afirmării individuali-
tăților creatoare autohtone, de necesitatea cărora erau profund conștienți
cărturarii noștri, se poate formula prin parafrazarea cuvintelor ce ex-
primă testamentul cultural-politic al lui lenăchiță Văcărescu : „Creșterea
muzicii românești și a patriei cinstirei
Creația muzicală românească s-a născut pe măsură ce compozi-
torii au descoperit virtualitățile latente ale folclorului și s-a maturizat
direct proporțional cu aprofundarea și generalizarea imenselor resurse,
sedimentate ,în decursul timpului în tezaurul popular. Enunțînd această
teză nu eliminăm automat și modalitatea existenței actului componistic
independent de stratul folcloric. Muzica românească s-a dezvoltat pe
un front vast, incluzînd și contribuțiile care nu s-au aliniat matricei
folclorice. îndeosebi în Transilvania, compozitorii de alte naționalități
nu au simțit nevoia integrării creației lor în muzica orală. Este adevărat
că și în celelalte provincii românești s-au întîlnit creatori care au per-
sistat într-un stil dependent de marile curente și personalități muzicale
europene. Fiecare și-a trasat traiectoria creatoare în funcție de struc-
tura sa interioară, de felul în care a înțeles comandamentele vremurilor
în care a trăit, de forța meșteșugului pe care l-a stăpînit ca un profe-
sionist redutabil sau ca un modest amator.
Analiza fenomenului componistic românesc, ca de altfel și creația
din țările cu un bogat patrimoniu popular, evidențiază că marii creatori
au fost aceia care au sesizat imperativul timpului, realizînd comuniunea
cu melosul popular. Epoca afirmării națiunilor, a culturilor tinere axate
pe valorificarea tradiției moștenite din străbuni, impunea ca necesară
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
15»
grefarea creației proprii pe soclul creației orale, colective a poporului.
Desigur, folclorul nu era suficient pentru afirmarea europeană. Dar valo-
rile sale constituiau rampa de lansare de pe care se putea realiza aspi-
rația universală. Indiscutabil, compozitorii care au recurs la inspirația
populară au avut șansa angajării creației pe magistrala care conducea
spre originalitate. Compozitorii care n-au sesizat-o, sau au desconside-
rat-o mimînd noul prin pastișare, au devenit epigoni ai marilor creatori
de peste hotare. Din această cauză creația lor prezintă interes mai de-
grabă pentru arhiviștii dornici să inventarieze temele fiecărei lucrări
pentru a le consemna în volume cu caracter exhaustiv. Adevărata crea-
ție, care a însemnat o atitudine civică și estetică în deplin consens cu
cerințele epocii, s-a orientat spre folclor, spre ancorarea tematicii în
realitatea contemporană.
Geneza fenomenului componistic și implicit revelația folclorului
înregistrează o perioadă de plenară afirmare în anii premergători revo-
luției pașoptiste. Frontul componistic se consolidează în deceniul al șase-
lea, în variate lucrări de încercare a potențialului melodic popular, com-
poziții de pionierat care vor indica traiectul pe care se vor înscrie
precursorii, creatorii celei de a doua părți a secolului XIX, cărora le
datorăm fondarea școlii naționale muzicale românești. Ca în oricare do-
meniu, perioada de intense căutări și răsturnări dramatice, perioada de*
tatonări se soldează cu reușite parțiale, cu intenții bune și rare opere
de artă capabile să înfrunte exigențele posterității. Se pot indica titluri
relativ numeroase din faza creației pionieratului componistic axat pe
ideea valorificării melosului popular, dar acestea au mai degrabă o valoare*
documentară, istorică. Latura artistică apare de cele mai multe ori insu-
ficient de pregnantă, sacrificată tematicii și bunelor intenții. Cauza aces-
tei stări reclamă multiple argumente : faza primară a procesului compo-
nistic național, lipsa experienței, a măiestriei, ponderea mare a formulelor1
de proveniență apuseană, tributul imitației, inclusiv muzicii populare,
stîngăciile de tot felul, lipsa mediului propice din care n-ar trebui omise
instituțiile menite să stimuleze creația. Circumstanțele atenuante care
se profilează la adresa pionierilor muzicii românești sînt reale, dar nu
au forța să-i scutească de aprecieri obiective și lucide. în lumina acestor
argumente, contribuția lor apare modestă ca și a oricăror începători,
indiferent de domeniu. Și totuși, lor le revine meritul deschizătorilor
de noi orizonturi pentru creația noastră artistică, dibuielile și stîngă-
ciile lor au avut rostul să-i scutească pe confrații de breaslă care i-au
urmat de unele carențe, analiza critică a experienței lor dovedindu-și
roadele în faza generației secvențe. Indiferent de ascensiunea la care*
s-au aflat întîii compozitori care s-au îndreptat spre o creație de rezo-
nanță națională, un fapt rămîne de necontestat : existența lor și implicit
afirmarea mișcării componistice autohtone legată de aspirațiile și arta
folclorică a poporului român.
Gîndirea teoretică a înregistrat o nouă cotă prin lucrările psaltice-
ale lui Anton Pann cît și prin publicarea unor culegeri de melodii
aflate în circulația orală, melodii notate cu semnele scrierii muzicii
psaltice. în lucrările sale, variate ca tematică și factură, se găsesc ele-
16
O. L. Cosma.
mente de teoria muzicii, de istorie, de psaltichie și de folclor propriu-zis.
în acest fel, Anton Pann ne apare ca o personalitate muzicologică de
primă însemnătate, activitatea sa constituind un moment semnificativ
pentru stadiul de pionierat al muzicologiei.
Sectorul teoretic, indisolubil legat de mișcarea literară și socială,
se îmbogățește prin apariția criticii muzicale aflate în slujba manifestă-
rilor vieții muzicale, a spectacolelor de operă. Ca și în alte domenii
de activitate, cei dintîi critici care au scris despre muzică nu au avut
o pregătire de specialitate, erau diletanți în materie muzicală, oameni de
litere cu înclinații muzicale, în cazuri limită, cu o anumită pregătire,
în general, oamenii de literatură au scris despre muzica pe care au
îndrăgit-o. Articolele lor incidentale nu intră în inventarul nostru. Cri-
tica muzicală apare atunci cînd un autor manifestă consecvență față
de fenomenul muzical, fie și pentru un timp mai redus, exprimînd într-o
manieră proprie agerimea observațiilor sale asupra actului interpretativ
și a problemelor nerezolvate sau diforme ale așezămîntului muzical în
plin proces de închegare. Dintre promotorii criticii muzicale, în prim
plan trebuie situați, în ordine cronologică : Ion Heliade Rădulescu, Gheor-
ghe Asachi, Cezar Bolliac, Costache Negruzzi, Fr. Barak, D. Guști, Pan-
tazi Ghica, C. A. Rosetti, Th. Codrescu și mai presus de toți Nicolae
Filimon, care, prin scrierile sale bogate în idei și observații, apare drept
ctitorul de drept al criticii noastre muzicale.
Procesul regenerării muzicale, născut sub impulsul idealurilor so-
ciale călite în focul evenimentelor cruciale de la 1821, 1848 și 1859 a
beneficiat de sprijinul și experiența celorlalte breasle de creatori, în
mod deosebit al scriitorilor. Ar fi suficient să ne referim, pentru a
exemplifica aserțiunea, la ecoul profund trezit în conștiința muzicieni-
lor de principiile programului ,,Daciei literare44, elaborat în spiritul
ideilor pașoptiste, care pleda pentru renașterea nației, pentru o artă
originală, patriotică și militantă, capabilă să răspundă pozitiv imperati-
vului integrării culturii naționale în circuitul valorilor universale.
Momentul ,,Daciei literare44 este pilduitor pentru muzicanți, deoa-
rece răspunde cu luciditate unor probleme care frămîntau deopotrivă
pe scriitori, muzicieni, pictori și actori : făurirea unei arte românești
moderne. în acest sens, denunțarea particularismului regional și propo-
văduirea idealului unității teritoriale și spirituale însemna un îndemn
la unitate, la făurirea unor creații care să definească sensibilitatea
colectivă românească, indiferent de provincia din care provenea autorul.
Cuvintele redactorului „Daciei literare44, Mihail Kogălniceanu, deși se
adresau literaților, erau într-așa fel meșteșugite, încît vizau în egală
măsură și domeniul muzical. Formularea finalității revistei avea darul
să stîrnească în conștiința muzicienilor dorința fierbinte de a edifica o
artă muzicală unitară, grefată pe expresia graiului popular. „în sfîrșit
— scria M. Kogălniceanu — țălul nostru este realizația dorinții, ca
românii să aibă o limbă și o literatură comună pentru toți44 l. Același
1 Kogălniceanu, M. Introducție. în : „Dacia literară", București, 1840, voi. I,
februarie, p. 6.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
17
țel îl revendică și muzicienii : ca românii să aibă o artă sonoră comună.
Condiția acestui deziderat era ca autorii din cele trei provincii românești
să fie originali, să tindă spre o creație autentică din care să fie eliminate
imitațiile, „...manie ucigătoare a gustului original^ k Și în muzică, pas-
tișarea era cultivată pe scară largă, ceea ce făcea ca diferitele compoziții
să fie lipsite de individualitate. Din această cauză, atitudinea fermă
adoptată împotriva epigonismului și a traducerilor care echivalau în
viața muzicală prin includerea în repertoriul trupelor lirice de la noi
a unor producții nesemnificative, a unor adaptări care, în pofida atri-
buirii de nume românești, nu ne reprezentau, a fost de un real folos.
Numai creațiile cu adevărat originale puteau întruni sufragiile unui pu-
blic dornic să se cultive și să se regăsească în producțiile autorilor in-
digeni.
Propovăduind imperativul creării unei arte originale, nu se renunță
la contactul cu alte culturi, pe considerentul justificat că nu este de
conceput izolarea față de alte țări, față de schimbul viu de idei și pro-
cedee artistice. Deci nu se condamnă interacțiunile creatoare, ci servi-
lismul și exagerările de tot felul în adoptarea modelelor străine.
Spirit pătrunzător, dotat cu o impresionantă clarviziune, Mihail
Kogălniceanu recomandă autorilor izvoarele creației originale : istoria
patriei, creația populară și actualitatea. Este adevărat că, în articolul
inaugural, nu se folosește cuvîntul folclor sau un echivalent al lui.
Fără nici o îndoială, creația populară este vizată în fraza care indică :
„...obiceiurile noastre sunt destul de pitorești și de poetice^ 2 — reco-
mandîndu-le ca pivot al inspirației. Nu apare incidental faptul că în
numărul „Daciei literare^ din martie-aprilie se putea citi studiul lui
C. Negruzzi în cadrul rubricii „Scene pitorești din obiceiurile Moldo-
vei“, intitulat : „Cîntece populare a Moldavei^3. Semnificative pentru
atitudinea estetică a direcției naționale promulgată de „Dacia literară^
sînt considerațiile asupra interacțiunii dintre ethosul cîntecelor și „firea
pămîntului“, „caracterul locuitorilor săi ... fieștecare țară are cîntecele
sale, a căror muzică și poezie sunt potrivite cu firea pămîntului său și
caracterul lăcuitorilor ei4i. După considerații pertinente asupra cîntecelor
moldovenești, C. Negruzzi remarcă în încheiere faptul că melodiile popu-
lare au constituit obiect de inspirație în compozițiile lui Herfner și Ru-
zitski (Rujițchi). „Dar s-au găsit oameni care au aflat dulceața acestei
poezii. D. Herffner a alcătuit o uvertură dintr-un cîntec lent, căruia
nici armonie, nici originalitate nu-i lipsește. D. Rujițchi a pus pe note
pentru pianoforte o colecție prea nimerită^. Făcînd elogiul acestor în-
cercări componistice, prelucrări de melodii populare, desigur se urmărea
nu numai o trecere în revistă a tentativelor de fuzionare a meșteșugu-
lui componistic clasic cu specificitatea folclorică, ci se urmărea încura-
1 Idem, ibidem.
2 Idem, p. 7.
3 Negruzzi, C., Scene pitorești din obiceiurile Moldovei. Cîntece populare a
Moldaviei. în : „Dacia literară", București, tom I, 1840, martie-aprilie, p. 121.
18
O. L. Cosma
jarea creatorilor spre a valorifica virtuțile melodiilor populare. Elogiin-
du-i pe cei doi temerari deschizători de drum se susținea directiva
națională și populară în creația muzicală.
Platforma artei naționale preconizate de „Dacia literară^ precum și
de alte publicații ca „Foaie pentru minte, inimă și literatură44 s-a răs-
frînt pozitiv asupra muzicii, devenind un autentic îndrepar estetic,
fundamentînd gustul și „duhul“ național. Pînă în 1840, „caracterul pă-
mîntului44 românesc se sesizează anevoios în creația muzicală, fiind
prezent mai ales în transcripții de melodii populare pentru pian. Ulterior,
se produce o adevărată explozie tematică și stilistică, compozițiile în
marea lor majoritate sînt orientate înspre izvoarele indicate în programul
„Daciei literare^. Dacă înainte de 1840, interesul pentru realitatea isto-
rică contemporană, ca și pentru folclor, era sporadic, după aceea, mai
ales după evenimentele de la 1848, devine un fenomen curent și chiar
dominant, marcînd cotituri radicale în stilul unor muzicieni. Reprofilări
sensibile se produc în sfera tematicii abordate, ceea ce demonstrează că
principiile sintetizatoare pentru un domeniu ideologic, acumulările gno-
seologice proteiforme, formulate în programe de acțiune, determină
momente de fervoare spirituală, de racordare la mediul din care creatorul
face parte. în consecință, creația muzicală a reflectat gama complexă de
probleme și preocupări specifice epocii, detașîndu-se interesul pentru tre-
cutul eroic de luptă, evocarea marilor personalități istorice și legendele
populare.
Nu se poate pronunța numele unui muzician care să nu fi depus
strădanii pentru transpunerea în muzică a ideilor înaintate, patriotice ale
epocii, traducînd astfel în practică programul estetic al tuturor cărtura-
rilor români. Rezultatele sînt inegale, conform talentului și priceperii
fiecăruia, deși un anumit farmec arhaic, naiv, dublat de o expresie
spontană nu lipsește încercărilor vocal-teatrale, simfonice și camerale.
Oricum, zarurile fuseseră aruncate ; începutul fusese inaugurat. Rămă-
sese să se ivească, în anii următori, autenticii precursori, capabili să
desăvîrșească bunele intenții ale pionierilor desfășurate pe drumul sinuos
al muzicii românești. Compozițiile elaborate după 1840 și personalitățile
care ilustrează arta sunetelor în deceniile care premerg Unirea marchează
în istoria muzicii o generație de creatori însuflețiți de idealurile progre-
siste ale epocii, dornici să-și aducă prinosul pe altarul artei. Cînd
recurgem la cuvîntul „generație^, avem în vedere nu numai numele
amintite, ci pe toți animatorii care au contribuit la emaniciparea noastră
muzicală de la Elena Teyber-Asachi la Ludovic Wiest, de la Constanibin
Steleanu la Serafim Caudella.
Multiplele preocupări organizatorice în domeniul muzical, varieta-
tea genurilor abordate și a titlurilor justifică aserțiunea că muzica româ-
nească își are corifei deciși să dinamizeze arta muzicală pe teritoriul
patriei noastre. Generația de care se leagă afirmarea propriu-zisă a
muzicii naționale nu apare astfel ex nihilo, ci se înscrie pe o traiectorie
deja trasată, aducînd un element valoric, artistic care, în faza de care
ne ocupăm, apare modest.
HRONICUL MUZICII ROMzlNEȘTI
19
Susținînd ideea că în prima parte a secolului XIX dispunem de un
front componistic reprezentat prin nume numeroase și chiar de rezo-
nanță care promovează creația, nu negăm aportul compozitorilor, îndeo-
sebi transilvăneni din etapele istorice anterioare. Ceea ce subliniam mai
sus se referă la faptul că pleiade de creatori din prima parte a secolului
trecut, mai precis, idin jurul anului 1848, se dedică conștient compoziției,
căutînd resursele naționale românești. Cînd apelează la cîntecul popular
românesc, cu aproape două secole în urmă, I. Căi-anu și apoi D. Speer,
trebuie să admitem că se manifestă spontan. Fiind izolați în preocupările
lor, ei nu aveau cum să asigure un front de opinie aristică capabil să
opereze de pe o platformă militantă. Interesul pentru folclor, vizibil în
creația mai multor autori din aceeași generație, nu caracterizează compo-
nistica secolelor trecute. Abia în această fază istorică se produce ade-
ziunea muzicienilor tuturor provinciilor locuite de români la fondul stră-
vechi, care este melosul popular, căutînd cu ardoare expresia muzicală
corespunzătoare fizionomiei naționale, luptînd pentru depășirea inevita-
bilului epigonism apusean. Cu timpul, compozitorii au demonstrat că
putem și trebuie să fim noi înșine și în arta muzicală, traducînd astfel
în fapt îndemnul patriotic al lui Anton Pann din prefața Irmologhionului
de la 1846 : „Arătați-vă fii adevărați ai patriei și lucrați cele spre folosul
neamului../4
TIPOLOGIA CURENTELOR MUZICALE — PERIODIZARE
în iureșul debordant al prefacerilor ce au darul să reprofileze
edificiul vieții românești, se confruntă fenomene divergente : structuri
muzicale anchilozate cu rezonanțe greco-turcești și structuri mondene
proliferînd muzica de toate zilele a țărilor civilizate burgheze. Elanurile
intelectualilor slujitori ai progresului și culturii se lovesc adeseori de
spiritul tradiționalist și conservator, decis să respingă orice inițiativă
venită in contradicție cu mentalitatea și rînduielile statornicite pînă
atunci. Este adevărat că, în încleștarea diferitelor forțe oponente se
petrec și excese, soldate cu negarea totală, fie a trecutului, fie a prezen-
tului, cu acțiunile sale inovatoare, animate de fundamentarea în spirit
românesc a pilonilor culturii moderne.
Traiectoria majoră care brăzdează și sudează în această perioadă
de avînt își identifică esența în aspirația făuririi platformei profesioniste,
a cadrului capabil să înlesnească găsirea formelor artistice superioare,,
corespunzătoare necesității, sensibilității și tradiției poporului român. In
domeniul muzical teza își găsește o strălucită aplicare, chiar dacă rezul-
tatele nu vor fi întotdeauna pe măsura idealurilor, dacă realitățile se
dovedesc mai prejos decît imperativele. Oricum, entuziasmul și dorința,
plămădirii muzicii profesioniste se concretizează în acțiuni și mărturii
care pledează pentru făurirea cadrului propice activității creatoare și
interpretative, cadru care, în virtutea progresului istoric, nu putea do-
bîndi dintr-o dată nivel înalt. Condițiile subiective și obiective au fost,.
20
O. L. Cosma
în repetate rînduri, nefavorabile dezvoltării artei. Incontestabil rămîne
faptul că, după 1823, în decurs de aproape patru decenii, se modifică
substanțial, dacă nu chiar radical, proflul vieții muzicale. Ținînd cont
de timpul relativ redus al perioadei și comparîndu-1 cu succesele ob-
ținute, putem afirma, fără ezitare, că s-au înregistrat progrese evidente,
punîndu-se temelia în sectoarele principale ale complexei sfere de acti-
vitate muzicală. Dn această epocă datează, în numeroase sectoare muzi-
cale mlădițele firave care, în anii următori, se vor transforma în tulpini
viguroase cu ramificații impunătoare.
Perioada încadrată între anul publicării cărților lui Macarie, 1823,
:și mărețul act al Unirii Principatelor, nu se prezintă ca aspect muzical
sub una specie. Cu alte cuvinte, problemele care polarizează atenția repre-
zentanților vieții muzicale nu sînt aceleași la începutul și pe parcursul
etapei, ci mereu altele, ceea ce înlesnește conturarea unor faze, a unor
subetape circumscrise în jurul evenimentelor centrale : înființarea Socie-
tății filarmonice din București (octombrie 1833) și susținerea primului
•spectacol de operă în limba română — Norma de Vincenzo Bellini (1838) ;
înființarea Conservatorului filodramatic din Iași (1835) ; premiera la
Iași, la sfîrșitul anului 1818, a „Operetei-vrăjitorie“ Baba Hîrca de
Alexandru Flechtenmacher — eveniment ce încununează o serie de efor-
turi pe linia realizării formei naționale în compoziție, reperate, îndeosebi,
în creația aceluiași compozitor. Intre aceste momente întreprinse în anii
amintiți se pot reliefa și alte pietre de hotar în evoluția muzicală a unui
anumit oraș sau într-un anumit gen. Memorabile vor rămîne în istoria
muzicii românești evenimente ca : tipărirea lucrărilor muzicale bisericești
ale lui Macarie Ieromonahul (1823) ; anul 1825, marcînd înființarea Ia Cluj
a Conservatorului de muzică, anul 1843, cînd la București se permanenti-
zează stagiunile italiene de operă ; anul 1845, în care Anton Pann își
aditează lucrarea fundamentală în domeniul teoriei muzicii psaltice :
Bazul teoretic și practic al muzicii bisericești sau Gramatica melodică ;
anul 1847 cînd A. Flechtenmacher compune Uvertura națională „Mol-
dova", lucrare simfonică programatică evocînd momente din istoria Mol-
dovei. Se mai pot desprinde și alte asemenea acțiuni din șirul bogat al
evenimentelor care se încrustează pe linia ascendentă a avîntului mu-
zical. Pentru a nu ne pierde în ceea ce Enescu denumea „mica istorie“,
adică relatarea factologică în detrimentul sintezei, vom încerca să sta-
bilim o periodizare mai generalizată, conformă evoluției muzicii ro-
mânești.
In această epocă distingem trei fraze. Prima, cuprinsă între 1823—
1833, a doua, 1834—1848, a treia, 1848—1859. Firește, s-ar putea sim-
plifica lucrurile optînd doar pentru două faze, avînd hotarul în anul 1848.
Totuși, varianta celor trei faze apare mai legitimă, deoarece se coritu-
rează o mare diferență Intre ceea ce se petrece pe frontul muzicii
noastre înaintea lui 1834 și după.
Așadar, faza istoriei muzicii românești marcată de intervalul
1823—1833 se întemeiază ne evenimentul românirii. cîntărilor, al cărui
protagonist a fost Macarie Ieromonahul, și pe anul 1833, cînd I. Heliade,
împreună cu un grup de entuziaști patrioți, pune bazele „Societății filar-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
21
monice“ din București, moment crucial în orientarea mișcării artistice.
Se observă suficiente elemente comune cu etapa anterioară : muzica
populară continuă același proces evolutiv, amatorismul saloanelor și
balurile constituie manifestări îndrăgite și, ca atare, răspîndite, trupele
de operă peregrinează ca și înainte prin orașele noastre. Se produc și
fenomene noi care, deși nu au forță de restructurare, au importanța unor
mlădițe tinere, a căror vitalitate se va finaliza într-un proces acumulativ
de intensitate. Melodiile populare rețin atenția unor intelectuali care le
folosesc pentru susținerea ideii latinității poporului român ; apar feno-
mene noi de manifestare muzicală — fanfarele de tip european, care'
înlocuiesc meterhaneaua turcească. în acest fel, se va produce o sensibilă
schimbare în raportul de forțe al curentelor muzicale. Practic, introdu-
cerea muzicii militare europene echivalează cu punctul terminus al
muzicii ostășești de factură orientală. Bucureștii și Iașii sînt vizitate
aproape în fiecare stagiune de trupe lirice al căror specific apare mai
tranșant în favoarea vodevilului sau operei ; se întîlnesc, de asemenea,,
trupe care cultivau genuri variate. Sporește frecvența recitalurilor vocale
și instrumentale. Turneele trupelor teatralo-muzicale ca și înființarea
fanfarelor favorizează angajarea unor muzicieni străini, unii dintre ei
se vor stabili definitiv în țara noastră. în acest fel, preluăm muzicieni
gata instruiți, avînd o anumită pregătire profesională, ce diferă de la
caz la caz. Rolul acestora în progresul muzicii românești nu poate fi
neglijat, mai ales în faza modernizării.
La Cluj, în 1825 se înființează Conservatorul de muzică, în ale
cărui atribuții intra nu numai formarea de muzicieni, dar și susținerea
unor manifestări concertante. Din 1832, datează o școală de muzică la
Sibiu. în sfîrșit, în această etapă crește interesul muzicienilor străini
pentru muzica populară, stimulat atît de mișcarea europeană, dar mai ales
de interesul celor care învățau pianul. Practic, acest interes se concre-
tizează în colecții, caiete-manuscris, în care, alături de piesele mondene
de salon se întîlnesc melodii românești, îndeosebi jocuri aranjate pentru
pian. Acestea se cuvin considerate manifestări componistice primare
inspirate din folclorul muzical românesc.
Fondarea Societății filarmonice în octombrie 1833, urmărind .cul-
tura limbii românești și înaintarea literaturii, întinderea muzicii vocale
și instrumentale în Prințipat și spre aceasta formarea unui Teatru națio-
nal44 t, a marcat un puternic avînt muzical. Din această cauză, actul
instituirii Societății filarmonice trebuie acceptat ca începutul unei noi
etape care durează pînă în 1848, decembrie, cînd se reprezintă la Iași
opereta vrăjitorie Baba Hîrca. Această etapă dinamică a istoriei muzicii
românești a înscris evenimente care au accelerat procesul dezvoltării
artei sonore, aflată tot în faza unor încercări. Predomină tentativele
care au o durată restrînsă. Așadar, adevărata epocă a edificării muzicii
naționale începe cu Societatea filarmonică. Primul pas poate fi considerat
înființarea în 1834 a Școlii de muzică vocală, declamație și literatură.
Producțiile școlii impun talentele unor elevi români selecționați după
1 Lucrările Societății filarmonice, București, 1835, art. 5.
22
O. L. Cosma
criteriile aptitudinilor artistice, tineri săraci din mahalalele bucureștene.
Ei vor prezenta în 1835 vodevilul Triumful amorului — muzica de
L A. Wachmann, inaugurînd o suită de lucrări în acest gen, de mare
forță și popularitate. Aceiași elevi vor aborda cu entuziasm repertoriul
operei italiene, în speță Semiramida de G. Rossini (1836). După modelul
Societății filarmonice, la Iași, în 1836, se creează Conservatorul filodra-
matic, în cadrul căruia a existat de asemenea o școală de muzică, ai cărei
elevi au prezentat lucrări de Gheorghe Asachi inspirate din istoria pa-
triei și, integral în limba română, opera Norma de Bellini, în 1838. Să
recunoaștem, cutezanța a fost mare, ca de altfel și semnificația ei, zdro-
bind temporar argumentele inhibatoare la adresa capacității tinerilor
cintăreți români, precum și scepticismul acelora care nu credeau că limba
română se pretează la operă. La Sibiu, în 1839 ia ființă Societatea pen-
tru muzică (Hermannstădter Musikverein), care a dispus de un cor și o
orchestră, și care și-a propus educația muzicală a membrilor, educarea
tineretului pentru muzică, reprezentații și concerte. Asemenea societăți
vor constitui un exemplu pozitiv pentru alte orașe, care se vor strădui să
nu rămînă mai prejos. în 1847, din inițiativa lui losif Farkaș, se for-
mează ,,Societatea românească cantatoare și theatrală“, cuprinzînd ar-
tiști amatori din Arad, Lugoj și Brașov.
Tot în domeniul vieții muzicale este de consemnat ridicarea ni-
velului interpretativ al artei lirice, trupele germane și italiene își făceau
un titlu de glorie din a realiza reprezentații de calitate, avînd cîntăreți
de valoare. în fond, între diferitele trupe care candidau pentru obținerea
concesiunii se purta o luptă susținută, al cărei front nu se limita la
mijloace artistice. Din 1843 se produce o schimbare în mișcarea lirică,
a cărei consecință vizează : recunoașterea supremației artei bel-canto-
ului italian si permanentizarea la București a teatrului italian. De notat
ca repertoriul era extrem de bogat, distingîndu-se prin contemporenitatea
sa. Cu alte cuvinte, se reprezentau cele mai noi și valoroase creații.
Trupele germane nu-și încetează activitatea, sfera lor se restrînge însă în
cîteva orașe transilvănene. La Cluj exista o trupă maghiară. La Brașov
s-a afirmat trupa română a lui losif Farkaș. Lina dintre cele mai spec-
taculoase consecințe a mișcării teatralo-muzicale generată de Societatea
filarmonică și Conservatorul filodramatic a fost afirmarea după 1840 a
trupelor românești cu profil vodevilistic, conduse de Matei Millo și
Cosatche Caragiale. Acestea au avut un cuvînt determinant în crearea
unui repertoriu național de vodevil, ai cărui protagoniști au înțeles impe-
rativele epocii, oferind subiecte de actualitate la nivelul receptării,
inclusiv muzicale, al publicului de atunci. Vodevilurile scrise în jurul
anului 1848 au marele merit de a constitui experimentul artei lirice na-
ționale, indicînd căile pe care se poate edifica dramaturgia autohtonă
muzicală, al cărei reprezentant a fost Alexandru Flechtenmacher. Exis-
tența trupelor s-a concretizat într-o literatură teatral-muzicală cu reale
virtuți artistice care nu pot fi anihilate de inegalitățile și stîngăciile care
trădează faza copilăriei.
Concertele sînt prețuite, saloanele unor mari boieri, în absența
sălilor adecvate, stau la dispoziția trubadurilor voiajori. Ce poate fi mai
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
23
elocvent pentru progresul artei muzicale decît faptul că mari pianiști ai
acelor ani concertează în marile noastre orașe. Se întîlnesc și manifestări
concertistice ce antrenează ansambluri pretențioase, care prezintă publi-
cului lucrări vocal-instrumentale și piese simfonice. In cadrul unor ase-
menea manifestări, este adevărat, încă reduse ca număr, sau în cadrul
unor reprezentații teatrale, se execută compoziții aparținînd unor autori
români.
In domeniul muzicii psaltice se afirmă Anton Pann care publică
în tipografia sa proprie lucrări fundamentale, înscrise pe linia transpu-
nerii principiilor lui Macarie. Prin valoarea pieselor cuprinse în diferitele
volume de cîntări religioase, A. Pann a realizat o adevărată antologie
psaltică fiind, pînă în zilele noastre, unul dintre cele mai temeinice surse
de referințe. Autoritatea sa este recunoscută, tineri deciși să se consacre
muzicii psaltice îi devin elevi. în anul tipăririi studiului fundamental
Bazul teoretic și practic se produce un eveniment care, deși nu reușește
să întunece faima lui A. Pann, totuși i-o umbrește. Avem în vedere
acțiunea Arhimandritului Visarion, care reprezintă noul curent euro-
pean în muzica bisericească, promovînd cîntarea corală armonică. For-
mația sa de la „Așezămîntul coral” era un ansamblu modest, în cadrul
căruia se desfășura și o activitate didactică. Totuși, aceasta întruchipa
ceea ce va deveni arta interpretativă corală și însăși creația religioasă
modernă. în acest fel, în vremea cînd se trasa cheia de boltă a activității
psaltice a lui A. Pann, se produce acțiunea de eclipsare dusă împotriva
sa și a muzicii psaltice. Astfel, A. Pann, susținînd cîntarea monodică, iar
noul val cîntarea armonică, deși primenise mereu configurația melo-
diilor, pentru a le români, a le contemporaneiza, în virtutea înaintării is-
torice, devine un conservator, un luptător aflat pe baricadele ce încep
să fie abandonate. La drept vorbind, poziția lui A. Pann rămîne solidă,
înspre cîntările transcrise de el își vor îndrepta privirile acei care vor
înțelege mai tîrziu că principiul cîntării armonice trebuie pus în con-
tact cu structura monodică primară a materialului sonor psaltic. Această
sinteză a muzicii religioase putuse fi întreprinsă în perioada lui Pann
și Visarion.
Prin Cîntec moldovenesc din 1824 și caietul lui Francois Ruzitski
de Cîntece populare aranjate pentru pian, tipărit la Iași în 1834, se înre-
gistrează primele colecții de piese moldovenești și valahe înveșmîntate
în straie europenești. Adevărat, straie sărace. Odată creat modelul, vor
urma o serie de prelucrări, unele datorate autorilor anonimi, altele sem-
nate de Henri Ehrilch, Constantin Steleanu, Ion A. Wachmann, Carol
Miculi etc.
Creația muzicală care justifică în cel mai înalt grad interesul pen-
tru procesul muzical al respectivei perioade se manifestă timid, dar
constant. Timid, deoarece partiturile nu țintesc prea sus, iar constant,
deoarece se compune mereu.
în anii menționați au fost create melodii nemuritoare, expresie a
ideilor patriotice, ca bunăoară Deșteaptă-te române.
Merită remarcată străduința pentru valorificarea folclorului, pen-
tru abordarea unei tematici de actualitate. Genurile sînt prezente de
24
O. L. Cosma
la miniatura instrumentală la cantată și uvertură. în mod preferențial
se compun lucrări teatrale, vodeviluri.
Compozitorii se încumetă să scrie și opere, dar reușitele sînt par-
țiale. O mențiune pentru „opereta-vrăjitorie“ Baba Hîrca, titlul cu cea
mai mare audiență de public la noi în secolul trecut.
Puterile compozitorilor au fost adeseori depășite de dificultățile de
ordin tehnic, componistic. Decurg de aici o serie de stîngăcii, procedee
stereotipe, nereușite. Nu tot ce s-a scris a supraviețuit. Ba chiar, foarte
puțin a rezistat verificării timpului. Dar în epoca zămislirii multe parti-
turi au fost apreciate, îndeplinind o funcție artistică și militantă în
corelație directă cu credo-ul social la care au răspuns toți cărturarii.
In etapa următoare, succesele compoziției nu sînt nici pe măsura
celor dinaintea anului 1848. Acest fapt contrariază, dat fiind avîntul
patriotic general care a dus la înfăptuirea actului Unirii. Cîteva excepții
nu izbutesc să infirme constatarea. Mai înainte de toate Imnul Unirii,
în care se îmbină elemente de esență folclorică, mișcarea de horă cu
înaltul pathos al dezideratului unirii, constituind un model al genului.
Compozitorii dau la iveală lucrări după lucrări în genurile solicitate
mai ales în vodevil. Anchilozîndu-se în tipare statornicite, din care nu
știu cum să iasă, compozițiile repetă aceleași canoane neaducînd nimic
cu adevărat nou. Compozitorii nu dețin cheia ieșirii din impas, forțele
lor nu-i ajută. Acum se manifestă fisurile din firava lor pregătire pro-
fesională. Ei nu beneficiaseră la timpul potrivit de o instrucție solidă,
cerințele epocii sporesc în timp ce posibilitățile lor sînt aceleași, dacă nu
chiar mai reduse, în urma unei uzuri consumate în alte lucrări. In acest
fel și mai dramatic se relevă necesitatea înființării școlilor de muzică,
a conservatoarelor, care să producă elevi bine pregătiți. Formulările
în acest sens se țin lanț, dar decretul întîrzie să fie semnat. Diletantis-
mul trona și în domeniul interpretării. Și aici se resimțea acut lipsa
conservatoarelor, mai ales că tineri dornici existau, dovedindu-și apti-
tudinile în trupele teatrelor muzicale. Devenise limpede că ridicarea ni-
velului artei muzicale de la stadiul amator la cel profesionist însemna
renunțarea la improvizație, găsirea formelor sistematice de lucru și fon-
darea instituțiilor specializate, mai întîi de învățămînt, apoi de inter-
pretare.
Mișcarea de amatori escaladează o nouă treaptă. Exemplul socie-
tăților muzicale și teatrale, care reuneau sub o baghetă unică iubitorii
muzicii, se răspîndește în orașele țării noastre, îndeosebi în Transilva-
nia și Banat, unde iau naștere o serie de coruri sub titulatura frecventă
de „reuniune“. Interesant este faptul că și în sate se extinde mișcarea
corală, corurile țărănești din Banat avînd o meritorie activitate pe tărî-
inul luminării culturale. Se inițiază, în paralel, o mișcare favorabilă
muzicii de fanfară care, la fel ca și corurile, va pătrunde în satele
noastre. Devine limpede în acest fel că arta muzicală este îmbrățișată
de tot mai largi pături populare.
Se afirmă critica muzicală care va excela în materialele semnate
de Cezar Bolliac și Nicolae Filimon. In preocupările lor se evidențiază
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
25
interesul pentru spectacolele de operă pe care le vor cît mai realizate.
Muzicii românești, ca fenomen componistic, i se acordă o atenție scă-
zută, fapt care ar putea fi interpretat, fie prin neîncrederea în talentele
autohtone, fie prin slaba difuzare a creației lor.
Domeniul în care succesele sînt notorii a fost acela al prelucrărilor
de melodii populare pentru pian, care sînt în fond piese camerale minia-
turale, îndeplinind totodată și funcția de culegeri. Protagoniștii au fost
I. A. Wachmann, Carol Miculi, care se ghidează în transcripțiile lor pe
principii pianistice, urmărind varietatea imaginilor, contrastul lor, cît
și o anumită idee poetică diriguitoare. Tot acum se poate vorbi despre
culegerile melodiilor populare — odată cu apariția, în 1850, a volume-
lor Spitalul amorului de Anton Pann. Temeiurile pe care se susține
această afirmație sînt notarea melodiei fără acompaniament și transcrie-
rea versurilor. Desigur, încă nu se poate elogia și metoda culegerii, de-
oarece se află destul de departe de principiile moderne. Nu se furnizează,
date asupra informatorului, locului de unde s-a cules, dar mai ales nu
se respectă principiul fidelității transcrierii ; cel care o efectuează își
permite să intervină corectînd anumite arabescuri, dacă i se par că nu
ar fi prea artistice. Din această cauză autenticitatea melodiilor lui
A. Pann nu poate fi decît relativă. Desigur, modificările aduse par să
nu fi fost structurale. Coeficientul originalității probabile apare nedi-
minuat dacă se ține cont de iscusința lui A. Pann în a zice cîntări, de'
gustul său ales și de vastul repertoriu pe care-1 cunoștea. Fiind un
adevărat artist, corectivele pe care creatorul Poveștii vorbei le-a adus
purtau semnul incidenței cu specificul popular, ceea ce, practic, nu echi-
valează cu o alternare.
Tabloul muzicii acelei epoci nu se poate considera sărac. Dimpo-
trivă, era destul de bogat. Marile orașe dispuneau de stagiuni susținute
de trupe străine, se organizau recitaluri, trupele teatrale autohtone se
serveau de muzică, reuniunile de cîntări și fanfarele întrețineau de ase-
menea flacăra artei sonore.
Dacă am apela la jurnalele de călătorie ale călătorilor străini care
ne-au vizitat țara, am avea surpriza să constatăm cuvinte de admirație
și uimire la adresa vieții artistice, ceea ce înseamnă că spre mijlocul
veacului trecut se cristalizase o anumită efervescență și pe tărîm mu-
zical. Dar oricît de elogioase ar fi referirile privitoare la manifestările
muzicale, nu pot scăpa unei analize lucide neajunsurile și greutățile
specifice momentului de edificare. Fenomenul muzical rămîne încă firav,
manifestările, exceptînd spectacolele lirice permanente, erau izolate și
adeseori improvizate. Repertoriul cultivat era unilateral. în timp ce lite-
ratura contemporană de operă putea fi receptată la București, Iași, Cluj,
în speță capodoperele operei italiene, creația compozitorilor germani și
austrieci, în frunte cu Richard Wagner, rămîne necunoscută publicului’
nostru sau, în cazuri fericite, se rezumă la o lucrare, două, de Mozart
și Weber. In schimb, absența orchestrelor face ca muzica simfonică să
răsune rar și abia în cîteva orașe din Transilvania. Evident, este vorba
de creația simfonică. Muzica de cameră răzbate ceva mai ușor, dar iarăși
într-o manieră spontană, făcînd posibil ca partiturile monumentale be-
26
O. L. Cosma
ethoveniene, spre exemplu, să fie rar cîntate la noi. Executarea unor
simfonii beethoveniene în această epocă constituie încă fenomene spo-
radice avînd ecou prelungit. Forța unor prime audiții are darul
să determine reacții atît de pozitive, încît se creează un curent de opinie
favorabil muzicii simfonice, ceea ce va determina în faza istorică sec-
vență adoptarea unor măsuri care să statueze ființarea unei orchestre
simfonice permanente la București.
Nașterea primelor forme de instruire muzicală, stabilizarea sta-
giunilor trupelor străine și geneza vodevilului românesc domină sub-
etapa 1834—1848. între 1848 și 1859, se înregistrează perioada de aur
a vodevilului, am îndrăzni să-i spunem, chiar, perioada clasică. Tot-
odată, apar mugurii viitoarei școli componistice naționale, concretizată
în aranjamente de melodii populare și compoziții cu caracter simfonic,
într-un anumit sens, subetapa se profilează sub puternica amprentă a
acumulării unor idei și perspective care își vor găsi împlinirea în faza
următoare. Avem în vedere demersurile făcute pentru înființarea con-
servatoarelor, formarea muzicienilor pămînteni, organizarea mișcării sim-
fonice, crearea trupei naționale de operă, nașterea și afirmarea școlii
naționale românești de compoziție.
Problema periodizării cumulează cu generalizarea principalelor tră-
sături sau sfere stilistice care dețin primatul în viața muzicală. De aces-
tea depinde însăși structura vieții muzicale. Mai ales că sferele se află
într-un raport dialectic de interferență și concurență. Din panorama va-
riată stilistică a epocii desprindem aceleași curente, domenii, sfere muzi-
cale, care se afirmaseră în epoca medievală, fiecare avînd multiple rami-
ficații și trăsături adiacente. Alături de muzica populară se conturează
curentul muzicii bisericești, muzica orientală și muzica europeană, cla-
sică. Există în enumerarea aceasta o anumită lipsă de unitate a catego-
riilor. Adică, se alătură, bunăoară, genuri folclorice și creația profesio-
nistă. Justificarea își are rațiunea în stadiul primar al nivelului practicării
artei profesioniste care, așa cum se va vedea, în numeroase cazuri se
confundă cu amatorismul muzical.
Cît privește raportul dintre domeniile care definesc peisajul mu-
zicii noastre, trebuie spus că primează muzica populară ca însemnătate
și cadru de acțiune. Configurația cu totul particulară a fizionomiei sale
i-a asigurat un rol dominant în peisajul complexului fenomen muzical.
Într-atît era de organică, de naturală, de vitală muzica populară pen-
tru locuitorii satelor și orașelor, încît nu se putea produce nici o detur-
nare a importanței sale în climatul spiritual al românului. Datorită acestei
nestrămutate organicități, tot ceea ce s-a aclimatizat sau dezagregat din
curentele cu care a fost confruntat cîntecul popular în ansamblul genu-
rilor, s-a făcut numai raportat la el, în dependență de ceea ce permitea
structura sa omnipotențială. Privit în acest context apare explicabil fap-
tul că făurirea muzicii profesioniste era de neconceput fără aservirea
la creația populară, care avea pe deasupra forța de a polariza fanteziile
și totodată de a le reda libertatea, de a nu le încătușa. Paradoxal sau
nu, singura fuziune cu matricea folclorului avea șansa de a corespunde
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
27
legii edificării creației naționale, în cadrul căreia afirmarea propriei in-
dividualități stilistice era doar o chestiune de rutină.
Muzica populară era omniprezentă, în multiplele-i tipuri și va-
riante, genuri și specii. Această vastă arie de circulație atesta forța
expresiei sale, care nu putea rămîne neînțeleasă și nereceptată de cei
chemați să-i confere noi dimensiuni, prin conectarea la voltajul tensiunii
de rezonanță universală.
Pe un plan imediat se afla și „muzica apuseană“, în favoarea căreia
acționa timpul. Pe măsură ce anii înaintau, sfera muzicii de proveniență
apuseană își întindea tentaculele, cîștigînd teren atît ca extindere, cît și
ca profunzime. Muzica bisericească reprezintă de asemenea un strat
marcant, dar nu mai deține același rol ca în trecut. în plus, tendințele
apusene vor exercita înrîuriri puternice asupra acestuia ca, de fapt, și
asupra muzicii populare. Deci, muzica apuseană se infiltrează atît în
muzica bisericească cît și în muzica populară, dacă avem în vedere fol-
clorul orășenesc, ceea ce se concretizează în cele din urmă printr-o
anumită dominare, care însă nu afectează și nu alternează nimbul ori-
ginalității românești. Mai vitregă este soarta muzicii orientale, împotriva
căreia se desfășoară deschis o acțiune de respingere, de epurare și des-
cătușare. In cele din urmă se va ajunge, ca după anul 1848 acest curent
să nu mai prezinte importanță în viața muzicală, ceea ce nu înseamnă
că fuseseră înlăturate toate rezonanțele orientale din muzica noastră,
atît populară, cît și religioasă, deoarece, într-un anumit grad, ele se infil-
traseră în însăși structura lor. Așadar, s-au eliminat formele și proce-
deele exterioare de proveniență greco-turcă, dar nu și inflexiunile care
intraseră în constituția unor melodii și genuri. Rezultă că dezvoltarea
muzicii se îndreaptă înspre adoptarea stilului apusean. Perspectivele lasă
să se întrevadă, de pe acum, necesitatea efectuării sintezei dintre ele-
mentul străvechi românesc și tiparele muzicii europene. Deci, nu a avut
loc o preluare mecanică a stilului și formelor muzicii apusene, ci o
adaptare creatoare la specificul nostru, care practic se retopește în creu-
zete noi, corespunzător spiritului general al epocii și, în același timp,
proprii sensibilității românești.
Dinamismul este trăsătura dominantă a amplului proces de inter-
ferență la care au participat diferitele curente muzicale, la care se
adaugă și muzica populară. Fiecare a fost supus în parte unei meta-
morfozări, unei reînnoiri, ceea ce înseamnă modelare prin preluare și
redimensionare. Muzica populară a renunțat, prin rapsozii săi, la anu-
mite formule languroase, melismatice, preferind o desfășurare mai so-
bră, mai simplă, mai directă. Cîntarea bisericească se modernizează prin
reprofilarea stilului cîntării, care se îndreaptă spre formule melodice
proprii muzicii occidentale, adoptate cu multă grijă pentru a nu se
denatura stilul tradițional. Curentul oriental se dezintegrează, se „topește^,
iar ceea ce era apropiat sensibilității românești se asimilează. Nu se
preiau genuri, cîntări, instrumente, ci formule disparate și o anumită
manieră de interpretare, care nu va fi scutită de insistente atacuri
urmărind completa dizolvare. Curentul muzicii europene, al muzicii pro-
fesioniste, nu se impune prin aderarea, din partea noastră, la experiența
28
O. L. Cosmai
unei anumite culturi. A fost valorificat prin atributele sale tehnice gene-
rale, care nu aveau apartenență locală. Acest curent are puncte de
incidență atît cu muzica populară, cît și cu cîntarea psaltică, pe care
le influențează parțial. Lui i se poate atribui, într-o anumită măsură,
eliminarea curentului oriental. Particularitatea interferenței indică o
reacție pozitivă, exercitată asupra curentului profesionist prin infuzia
folclorului. Așadar, aceste curente au exercitat o reciprocă contaminare.
Deosebirea a fost că muzica populară a preluat puțin, în schimb a oferit
enorm. De aici decurge explicația culorii locale, naționale, pe care cu-
rentul profesionist apusean îl dobîndește în creația compozitorilor noștri,
devenind propriu, original și autonom.
La capătul acestei introduceri, în care au fost trasate direcțiile
majore ale fenomenului muzical românesc, evident, succint, urmînd a fi
aprofundate în capitolele următoare, se naște o întrebare legitimă : dacă
muzica românească profesionistă a aderat la stilul muzicii europene, în
ce moment se găsea ? Se poate vorbi despre un clasicism muzical româ-
nesc, care să corespundă perioadei clasicismului vienez ? Din moment
ce în țările cu o îndelungată tradiție muzicală, în anii asupra cărora
a fost concentrat obiectivul analizei istorice (1823—1859), se cristalizează
și afirmă romantismul, muzica românească în ce raport s-a găsit față
de acesta ?
Asemenea întrebări se pot formula cu legitimitate. Esența proble-
mei fiind surprinsă, vom încerca să răspundem, fie și lapidar, printr-o
scurtă trecere în revistă a personalităților muzicale europene și românești
care au fost contemporane.
Clasicul Beethoven, în creația căruia se anunță sonorități și idei
romantice, se stinge în 1827. Cu un an înainte dispăruse K. M. Weber
(1826). Cu un an după, în 1828, moare Schubert, unul dintre cei mai
expansivi romantici. Alți trei corifei ai romantismului muzical își înce-
tează definitiv activitatea în jurul anului 1850 : Paganini în 1840, Cho-
pin — 1849, Schumann — 1856. Și Glinka, fondatorul școlii naționale
ruse, moare în 1854. In plină ofensivă creatoare sînt : Berlioz, Liszt,
Verdi și Wagner. La noi în țară, frontul creației era susținut în prin-
cipal de Flechtenmacher, I. A. Wachmann, Miculi și L. Wiest. Evident,
este o anumită deosebire de calibru între compozitorii nominalizați de
peste hotare și de la noi. Alăturarea are rostul să marcheze simultanei-
tatea desfășurării traiectoriilor creatoare și nicidecum valoarea partitu-
rilor, deoarece în acest fel am ignora principiul istoric al tradiției. Cul-
tura muzicală a oricărui popor demonstrează că marile individualități
creatoare apar într-un anumit moment al unei serii de generații, ale
cărei preocupări sînt dedicate aceluiași sistem de gîndire, fie și artistică.
Revenind la problema temporalității muzicii românești, se pot ob-
serva numeroase atribute preluate din arsenalul romantic : interesul pen-
tru creația populară, pentru tematica istorică, personalizarea vieții inte-
rioare, cultivarea miniaturii pianistice, a genurilor teatrale, atribuiri
programatice creațiilor destinate orchestrei, preconizarea unor structuri
arhitecturale deschise, avînd o anumită libertate în construcție. Aceste
tangente cu estetica și stilul romanticilor demonstrează că muzica româ-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
29
nească a fost canalizată pe făgașul curentului care domina autoritar crea-
ția europeană. Desigur, dimensiunile creației noastre nu îngăduie apli-
carea matură a trăsăturilor semnalate. Ne aflam într-o fază preroman-
tică, explicabilă prin natura condițiilor obiective ale dezvoltării muzicii
noastre. Tangențele romantice care se evidențiază fără putință de tăgadă
.au o forță dominantă în partituri ce poartă semnele unei șovăieli, unor
tatonări, unor experimente.
Romantismul muzical se vertebrează la noi în a doua parte a seco-
lului, preromantismul exprimînd tendința individualizării naționale, se
afirmă în prima parte a veacului trecut. în acest fel, clasicismul, așa
•cum apare în școala vieneză, nu a marcat o epocă în muzica românească.
Este însă adevărat că se întîlnesc, mai ales în partiturile în care nu se
recurge la citatul folcloric, pagini întregi în care se aud ecourile unor
structuri clasice. Avînd un caracter epigonic, acestea nu au reușit să se
impună ca orientare în muzica românească. în schimb, principiile roman-
tice au avut un larg ecou, deoarece serveau genezei ideii de națiune,
de cultură românească, pentru care militau toți intelectualii animați de
patriotism. Cel mai spectaculos argument în favoarea preromantismului
îl reprezintă credința în puterea de iradiere a creației populare, în capa-
citatea de exprimare a caracterului românesc în muzica profesionistă.
Această încredere, muzicienii o datorează esteticii romantice, care recuză
antichitatea și stilul clasic ca sursă de inspirație, deoarece sînt con-
știenți de expresia originală a cîntecului popular și simt nevoia unei
desfășurări cît mai neîncorsetate a fanteziei creatoare. Canalizarea in-
spirației spre formele etnice particulare muzicale însemna, implicit, o
magnifică acreditare a creației populare intens teoretizată ca necesitate
artistică și istorică. Toți cei care au publicat materiale prin care teoreti-
zează momentul inspirației din folclor nu fac decît să legitimeze infil-
trarea principiilor romantice în spațiul românesc. Mai mult, acei cule-
gători, aranjori de melodii populare (îndeosebi pentru pian), indiferent
de scopul pe care l-au urmărit, cînd au purces la întreprinderea lor, au
deschis larg ferestrele spre romantism, indicînd o anumită slobozenie a
inspirației, față de rigoarea adeseori inhibatoare a regulilor componis-
tice clasice.
Preromantismul muzical românesc a însemnat în fond treapta pre-
gătitoare a edificării școlii componistice naționale, o etapă de mari încer-
cări și de temerare ambiții.
MUZICA POPULARA. ARTA LĂUTARILOR
în muzica populară se produce o diferențiere mai evidentă între
stilul mediului rural și stilul mediului urban, ca urmare a dezvoltării
orașelor. Diferențierea reperată o declară fără echivoc Anton Pann Ia
începutul broșurii I (1850) din Spitalul amorului, care indică într-o formă
poetică generalizată esența conținutului și genului materialului pe care-I
publică : ,,Cîntece vechi populare, / Dupre orice întîmplare, / Pe care
junii le cîntă / Și babele le descîntă. / însă, / Pe lîngă cele sătene, /
S-a pus și din orășene.“ Așadar, în mod limpede Anton Pann trasează
o linie de demarcație între melodiile sătene și cele orășene, ceea ce
implică anumite trăsături distincte, alături de cadrul stilistic general care
conferea creației muzicale populare unitate.
In timp ce folclorul sătesc își păstrează virilitatea și constituția
străveche, în pofida unor neîncetate transformări, folclorul orășenesc
se află expus numeroaselor influențe și, în consecință, preia temporar
sau definitiv unele procedee stilisticei, din straturile muziîcale cu care
se interferează. Cele semnalate se pot întîlni mai evident în arta inter-
pretativă a lăutarilor care, fiind intens solicitați, participă, prin tarafu-
rile lor, la spectacolele teatrale, baluri, serbări, ținînd locul formațiilor
orchestrale. Repertoriul lor avea o paletă variată, pe lîngă genurile tra-
diționale cuprindea dansuri mondene și arii de operă, devenite foarte
solicitate. Lăutarii, cu spiritul lor de adaptare, au fost receptivi la feno-
menele noi. Dacă, pînă prin 1830, fantezia improvizatorică a lăutarilor
își identifica sursa în muzica țărănească, bisericească și turcească, odată
cu introducerea fanfarelor în mediul orășenesc și permanentizarea trupe-
lor de operă, orizontul lor se lărgește considerabil, muzica apuseană de-
venind focarul principal de interpolare. Într-atît de puternic era în anu-
mite cazuri excesul imitării, încît cunoscute arii de operă ori melodii
mondene erau transformate în ,,hore“ și ,,melodii naționale^. Genurile
frecvent întîlnite în repertoriul lăutăresc, consemnate în culegeri, al-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
31
bume de epocă sînt : hora, brîul, moldoveneasca, aria valahă, bogdănicar
mocăneasca, corăbeasca1, pristoleanca, chindia, ca la ușa cortului sau
zoralia2. O mulțime de genuri abundă în repertoriul lăutăresc de la
mijlocul veacului, avînd un puternic substrat orășenesc : cîntece de amor,
cîntece de lume, cîntece de societate, cîntece de teatru, cîntece de petre-
cere, canțonete, irmoase ce se cîntau după masă, arii de delectare și multe
altele.
Anton Pann completează galeria genurilor prin unele specificări
întîlnite în Spitalul amorului: cîntec oltenesc, cîntec de dor, cîntec de
dragoste, horă, horă moldovenească, cîntec de mahala, cîntec popular
ce se cîntă la păhare, cîntec mai nou, cîntec teatral și cîntec de primă-
vară 3. Interesant de observat că în însăși categoria horei se diferen-
țiază : hora, probabil muntenească, de hora moldovenească, ceea ce ple-
dează pentru varietatea genurilor, antrenînd caracteristici zonale. Pe
A. Pann, ca de altfel și pe alți muzicieni ai respectivei etape istorice,
nu i-a preocupat nomenclatorul genurilor și nici sistematizarea lor. Ei
au recurs la metode empirice, transcriind titlul fără să indice genulK
recurgînd adeseori la primul vers al melodiei. Documentele muzicale de
epocă, colecții notate cu neume psaltice ori semne guidonice demon-
strează o uimitoare diversitate, care arareori se lasă cuprinse în cadrele
unor clasificări. Bogăția genurilor, declarată sau latentă, pledează pen-
tru fantezia debordantă a rapsozilor populari, creatori de arhetipuri și
structuri particulare cu valoare de unicat, înscrise într-o cuprinzătoare-
genealogie, a cărei integritate și unitate este evidentă. Problema genu-
rilor va căpăta o tratare amplă în colecțiile efectaute de muzicieni de
formație europeană. între aceștia se distinge Henri Ehrlich, despre a
cărui contribuție vom vorbi mai tîrziu.
De repertoriul lăutăresc se leagă, în bună măsură, geneza și vehi-
cularea romanței — gen ce însumează atribute stilistice proprii melo-
diilor lăutărești, șansonetei franceze și romanței rusești, și care cunoaște-
în această perioadă o deosebită înflorire, avîndu-și corifeii în rîndurile
vestiților lăutari : Barbu Lăutaru, Angheluță, Nicolae Picu, Chiosea-fiul,
dar și în mediul unor muzicieni, cîntăreți de strană, pseudocompozitori
ca Anton Pann, Alexandru Nănescu, Nicolae Alexandrescu, Paris Mumu-
leanu, Athanasie Hristodul. Versurile poeților Văcărești și ale lui Cos-
tache Conachi, cu amprenta lor sentimentală, au servit drept pretext
literar creatorilor de romanțe. Prin circulație, romanța a făcut o adevă-
rată epocă, iar prin amprenta sa stilistică a declanșat însemnate conse-
cințe asupra unora dintre creațiile compozitorilor noștri.
Lăutarii, organizați în breasle încă din secolul XVIII, dețin în con-
tinuare un rol important în peisajul nostru muzical. Numai la București,
1 Poslușnicu, M. Gr., Istoria muzicei la români, București, Cartea românească,.
1928, p. 593.
2 Breazul, G., Patrium Carmen, Craiova, Scrisul românesc, 1941, p. 287.
3 Ciobanu, Gheorghe, Anton Pann — Cîntece de lume, București, ESPLA
1957.
32
O. L. Cosma
la începutul secolului trecut, au existat peste cinci sute de lăutarix. Arta
lor are cea mai vastă arie de răspîndire și, ca atare, numărul cel mai
mare de aderenți. Repertoriul promovat a fost supus în permanență
metamorfozării, înnoirii și adapătrii de moment. Cu toate acestea se
poate vorbi despre prezența constantă a cîntecului liric, a baladelor,
a dansurilor populare între care, în prim plan se afla, pe atunci, hora,
în privința trăsăturilor stilistice fundamentale ale muzicii populare, se
cuvine relevată prezența modurilor cromatice, melismelor, formulelor
ritmice deduse din sistemul giusto silabic, ponderea unor intervale soco-
tite specifice, ca bunăoară secunda mărită.
Se constată cel puțin două fenomene în evoluția artei interpretative
lăutărești, care se leagă între ele. Primul, emanciparea stilistică printr-o
instruire metodică. Al doilea, orientarea formației și repertoriului spre
curentul apusean. Practic aceasta echivalează cu renunțarea la instru-
mente și procedee provenite din muzica orientală. Este semnificativă
inițiativa boierului Dinicu Golescu, care în 1825 aduce de la Sibiu un
muzician însărcinat cu instruirea tarafului de lăutari, ceea ce înseamnă
sugestii specifice practicii orchestrale sau camerale de tip apusean, cum
ar fi : acordaj, ansamblu, culori instrumentale, acompaniament, armonie.
Taraful de la Golești era compus din doisprezece instrumentiști :
violoniști, doi flautiști, doi clarinetiști, un oboist, un fluieraș, doi trom-
petiști, un țambalist și un toboșar 2. Extinderea artei interpretative lău-
tărești o susțin și alte tarafuri de prestigiu din această epocă, dintre
care se rețin al lui Barbu Lăutarul, al Clucerului Ion Tricolici și Hristea
Voicu3, Alecu Niculescu, Năstase din Botoșani, Angheluță, Dumitrache
Lăutaru, Angheluș și Fărcaș4. Formația lui Al. Niculescu era alcătuită
din șase lăutari care cîntau din cincisprezece instrumente, ceea ce în-
seamnă că se obișnuia ca unul și același component să mînuiască două
sau trei instrumente. De instruirea orchestrei s-a ocupat maestrul Co-
•coratu 5.
O evidență a tuturor tarafurilor din acea epocă, existente în dife-
rite localități, ar fi un lux inutil și, probabil, imposibil de efectuat. Cert
este că „profesionismul44 interpreților de muzică populară înscrie o tra-
iectorie ascendentă, fiind stimulat de mari boieri care pun la dispoziția
1 Poslușnicu, M. Gr., Istoria muzicei la români, op. cit., 583.
2 Ghica, I., Scrisori către V. Alecsandri. Pagini alese. București, Ed. tine-
retului, 1955, p. 137. Poslușnicu, M. Gr. reproduce citate din I. Ghica, în op. cit.,
p. 596. Din repertoriul tarafului erau nelipsite melodii de proveniență apuseană
aflate pe atunci în mare vogă: O! du, liber Augustin și cîntecul popular austriac
Was macht der Herr Papa.
3 Kara, I., Urmașii lui Barbu Lăutarul. în : „Cronica", Iași, nr. 36, 8 sep-
tembrie 1972.
4 lorga, N., Istoria românilor prin călători, ed. II, voi. II, București, Tip.
Neamul românesc, 1922, p. 56.
5 Ghica, I., Scrisori către V. Alecsandri, op. cit, p. 137—138 ; orchestra Ni-
culescului era capabilă să redea piese din repertoriul monden european ca : Mar-
șul lui Napoleon, Stella confidente și Son tre giorni che Nina.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
Horă valahă (A. Raffct).
34
O. L. Cosm&
unor talentați instrumentiști populari cele necesare afirmării lor. în
această ordine de idei se poate reține numele unor boieri ca Dinicu
Golescu, Scarlat Bărcănescu, Alecu Niculescu, Tudorachi Burada, Rozno-
vanu, Filipescu b
Prin aceasta nu se inhibă străvechea modalitate de a cînta din gură
sau dintr-un instrument în diferite momente ale vieții, pe cîmp sau în
pădure, în societate, cu prilejul unor evenimente cu iz de ritual. Lăutarii,
au o funcție bine stabilită, fiind solicitați în ipostazele diverse ale mani-
festărilor colective, îndeosebi la joc. Cu timpul, ei vor intra în localuri.,
revenindu-le sarcina de a crea o atmosferă prielnică petrecerii. în acest
moment se produce conversiunea artei lăutărești care începe să deser-
vească scopuri comerciale. Repertoriul va resimți din plin această modi-
ficare, lăutarii se vor preta la compromisuri, vor cocheta cu stiluri,
mode și genuri de calitate dubioasă, vor infesta sfera sonoră. populară
cu fel de fel de formule eteroclite. Această privire critică nu înseamnă
neaprecierea contribuției lor la promovarea muzicii populare. Lăutarii,,
deși au făcut concesii unor gusturi îndoielnice, au știut să se încadreze
în anumite norme și astfel să mențină în linii mari esența muzicii popu-
lare. Receptivitatea lor veșnic trează, dublată de o fantezie puternică,
le-a permis să creeze în cadrul muzicii populare un stil propriu lăută-
resc, în care se remarcă tehnica instrumentală, de virtuozitate, procedee
specifice de redare a liniei melodice și acompaniament, modalități tim-
brale ingenioase.
Arta lăutarilor a suscitat un viu interes din partea muzicienilor,
pictorilor și călătorilor străini. Mărturie sînt, între altele, însemnările
învățatului rus Anatole de Demidoff care, însoțit de pictorul Raffet,
autorul unor tablouri înfățișînd scene în care apar tarafuri populare
(Joc la Cernești, Horă executată de țigani și dansată de muzicanții Regi-
mentului 2 Muntenia și Bîlciul de la Simpetru), a descris actul inter-
pretativ în mai multe impostaze. A ascultat la Dărăști, într-o circiumă,,
pe un lăutar care acompania cu vioara un cîntăreț care executa „...o
arie lentă și solemnă. Judecind după expresia muzicii, după atitudinea
gravă și tulburată a numerosului auditor, acest cîntec, care se compunea
din două fraze simple și mișcătoare, trebuia să fie unul din acele du-
ioase cîntece de jale, în care toate popoarele primitive au făcut să vor-
bească tradițiile lor și au povestit victoriile și nenorocirile lor14 2. Dacă
în acest pasaj Demidoff se referă la caracterul unui cîntec, în citatele
care urmează descrie maniera interpretării, arta lăutarilor executând me-
lodii de joc. La Cerneți, Demidoff asistă la un „joc românesc plin de
1 Cosma, Viorel, Filarmonica George Enescu din București, 1868—1968. Bucu-
rești, 1968, p. 10.
2 Demidoff, Anatolie de, Voyage dans la Russie meridionale et la Crimee
par la Hongrie, la Valachie et la Moldavie, execute en 1837. Paris, Ernest Bour-
din et C-ie, MDCCCXL, p. 129 ; citatul e tradus în limba română de Breazul, G.
în „Contribuții la cunoașterea trecutului muziciii noastre“, din voi. I, Pagini de?
istoria muzicii românești voi. I, Bucuretși, Ed. muzicală, 1966, p. 132.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
35
caracter și de originalitate66 h Lăutarii, arată Demidoff — „în picioare
stau în mijlocul horei și se năcăjesc și se mișcă foarte mult spre a-și
executa cântecele cele fără sfîrșit“ 2
Două formații lăutărești au fost ascultate la prînzul oferit în cinstea,
oaspeților de către domnitorul Țării Românești, Alexandru Ghica, exe-
cutînd „...cîntecele naționale a românilor6.
Și iată cum descrie Demidoff ansamblul instrumental : „Orchestra
țiganilor, deși formată din elemente discordante, produce totuși efecte
pe care zadarnic le-ai căuta în masele de armonie regulată și corectă
cu care sînt obișnuite urechile apusene ; cît privește măsura, ea este
inegală, săltăreață, șchioapă, mergînd prin timpi neașteptați... în timp
ce jucătorii făceau minuni, lăutarii cîntau cu o vervă mereu renăscîndă
motivele lor fără sfîrșit. Două mandoline (cobze), două viori, un nai și
un fel de basse sourde compuneau toate resursele acestor abili executanți,
ale căror brune și frumoase figuri, însuflețite de ardoarea lor muzicală,
adăugau un deosebit farmec acestui tablou poetic66 3.
Mărturii semnificative pentru tehnica ireproșabilă, pentru talentul,
și virtuozitatea lor se mai pot cita. Una dintre cele mai impresionante
fiind redarea în ziarul francez „La Vie Parisienne66, din 28 noiembrie
1874, a întrevederii Barbu Lăutarul și Franz Liszt, care a avut loc la
Iași în decembrie 1848, cînd pianistul de faimă europeană s-a înclinat în
fața măiestriei celebrului rapsod moldovean 4.
Referindu-se la muzica lăutarilor, Nicolae Filimon surprinde o tră-
sătură definitorie : se ocupă numai cu muzica profană. Lăutarii sînt, pe
lîngă executanți, și compozitori, inspirîndu-se din „fluierul păstorului și
privirea naturei". Se remarcă rolul muzicii bisericești și orientale în
contribuția pieselor lăutărești, rol preluat apoi de muzica europeană,
ajungîndu-se la o mixtură în ansamblul repertoriului și chiar al unei
piese „...de la introducerea muzicei europene în armata noastră, și mai
cu seamă de la stabilirea teatrului de operă în București, orizontul lor de
imitație se mări : compozițiunile lăutărești începură a lua un carcater
european, amestecat cu cel turcesc ; prima și secunda parte a horelor
începură a se compune clin imitațiunea vreunui vals sau mazurcă, iar fina-
1 Kogălniceanu, M., D. A. Demidoff în Banat, Valahia și Moldova. în : „Da-
cia literară11, tom. I, aprilie 1940, p. 145 ; studiu introductiv și ediție de Maria
Platon, București, Ed. Minerva, 1972.
2 Idem, p. 165. Mai departe (p. 165—166) Demidoff arată : „Nu era rar de
văzut cinzeci pînă la șasezeci dănțași, cu porturi diferite și pitorești, strînși într-o-
singură horă ; aceste hore se înmulțea pe nesfîrșite pe toată întinderea șesului,
sărind împrejurul orchestrului țipător al țiganilor. Aflam mare plăcere a privi
aceste desfătări simple și de o asprime antică11.
3 Demidoff, A. de, op. cit., p. 141, cf. Breazul, G., op. cit., p. 133—134.
4 Poslușnicu, M. Gr., op. cit., p. 611—616 ; Cosma V., Figuri de lăutari, Bucu-
rești, Ed. muzicală, 1960, p. 36—40. Despre arta lui Barbu Lăutarul vezi și Kotzebue,
Wilhelm de. Lascăr Vinesc., O icoană a Moldovei din 1811. București, Ed. Ig. Hai-
mann (1892), p. 256—257.
36
O. L. Cosma
Iul era luat din muzica orientală44 Am recurs la această opinie auto-
rizată a lui N. Filimon, deoarece ilustrează elocvent maniera în care
lăutarii oscilau între stilul vechi (oriental) și nou (apusean) al muzicii
noastre, oferind ascultătorilor cîntece influențate de cele două mari di-
recții care aveau pe atunci un cuvînt de spus în viața noastră muzicală.
Pendulările se fac simțite și în piesele care alcătuiesc colecțiile și aran-
Lăutarul bucovinean
Neculai Picu.
jamentele de folclor datorate unor muzicieni profesioniști a căror sursă
de inspirație a fost, fără îndoială, tot arta și repertoriul lăutăresc. Despre
acestea însă vom trata ceva mai tîrziu, încercînd să facem o determi-
nare stilistico-modală a diferitelor cîntece și jocuri.
Și alți străini au așternut pe hîrtie impresii și aprecieri despre
muzica populară românească și arta lăutarilor. Călătorul francez Auguste
1	Filimon, N., Studiul citat, cf. : Breazul G., Patrium Carmen, p. 295.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI	37
Gerando s-a ocupat de muzica românilor din Transilvania în 1839, subli-
niind dragostea lor pentru poezie și muzică. A remarcat sentimentul de
tristețe care ar caracteriza cîntecele românilor, voioșia, dinamismul și
„natura meridională^ a dansurilor l. Prețioase observații în această pro-
blemă au făcut și alți călători, printre care : Xavier Marmier, Zallony
Marc-Philippe, Stanislas Bellanger, Jules Michelet, Edgar Quinet, Felix
Cclson, R. Walch ’, Raoul Parrin, Elias Regnault, Felix Pigeory 2.
Se naște întrebarea, dacă mimetismul lăutăresc, în condițiile unei
crescînde presiuni din partea muzicii mondene apusene, care în cele
din urmă înlătură curentul oriental, nu duce la o tot mai accentuată
îndepărtare de temeliile autenticității muzicii populare ? Răspunsul ar
comporta numeroase argumente. Cel mai direct și mai simplificat este
acela că nu numai curentele de proveniență externă încetățenite la noi
au exercitat influență asupra artei lăutarilor. Muzica populară țărănească
s-a dovedit a fi, în cele din urmă, mai puternică decît toate tentațiile
stilistice laolaltă. Lăutarii au sesizat necesitatea neîncetatei racordări la
matca muzicii sătești, de unde au preluat noi modele, reușind să asigure
originalitatea artei lor, în pofida unor contaminări străine. In acest fel,
muzica lăutărească a promovat un repertoriu românesc a cărei substanță
pură își demonstra virilitatea și forța de expresie prin impactul cu
matricea nealterată a stratului țărănesc. Acesta a asigurat originalitatea
și puternica individualitate a muzicii românești, inclusiv a celei lăutărești.
SCRIITORII ȘI CÎNTECUL POPULAR
Interesul pentru creația populară, muzicienii l-au datorat frumu-
seții intrinseci a producțiilor care cfereau un vast teren de manifestare
a specificului național. Dacă se atribuie scriitorilor militanți grupați în
jurul ,.Daciei literare" un rol proeminent în orientarea compozitorilor
români înspre abordarea unor teme de rezonanță patriotică, înveșmântate
în minunatele sonorități folclorice, nu același lucru se poate spune despre
impulsul inițial al preocupărilor pentru producțiile muzicale populare..
Parcurgînd șirul contribuțiilor la desțelenirea folclorului muzical și com-
parîndu-1 cu ceea ce se petrece în domeniul culegerii poeziilor populare
sau a declarațiilor de intenție în acest sens se constată că muzicienii,
au pornit acțiunea de cunoaștere, transcriere și valorificare artistică a
creației populare anterior confraților literați. Desigur, mobilul aplecării,
spre folclor, care datează după cum s-a văzut în paginile anterioare dina-
1 Gerando, A., La Transylvanie et ses habilants, voi. II, Paris, Au comptoir
des Imprimeurs-Unis, 1845, p. 309. Cf. Tomescu, Vasile. Histoire des relations
musicales entre la France et la Roumanie. Premiere pârtie — ,,Des origines au
commencement du XX siecle“. București, Ed. muzicală, 1973.
2 în documentata lucrare mai sus citată, a lui Vasile Tomescu, se dau extrase-
din scrierile acestor călători. Vezi capitolele XII-XIV, p. 283—356.
38
O. L. Cosma
intea acestei perioade, nu poate fi redus la un parametru. Au avut con-
tribuția Ier la descoperirea cîntecelor și jocurilor populare atît ecoul
interesului european pentru folclor, cît și ideologia romantică 1. Totuși,
factorul decisiv în descoperirea producțiilor muzicale populare a fost
forța sa procreativă, modalitatea afirmării cultului sacru al națiunii2.
Muzicienii au sesizat, după 1823, valoarea artistică și propagandis-
tică a cîntecului, servindu-se de el pentru afirmarea ființei și culturii
românești. Este adevărat că, pînă în jurul anului 1840, cînd cărturarii
români profesează îndemnuri repetate pentru culegerea și fructificarea
imboldurilor folclorice, culegerile cîntecelor sînt puține, în timp ce după,
îndeosebi către 1850, devin frecvente. Astfel, se justifică afirmația că
pledoariile scriitorilor care au înțeles rostul de document istoric, psiho-
logic, social și artistic al cîntecului popular au condus la crearea unui
climat general favorabil adeziunii la folclor, climat care a declanșat o
creștere a interesului pentru producția populară, concretizat în manus-
crise și tipărituri al căror rost a fost limpede formulat de către Vasile
Alecsandri : „într-o epocă ca aceasta, unde țările noastre au a se lupta
cu dușmani puternici, care cearcă a ataca nu numai drepturile politice,
dar chiar și naționalitatea românilor, poezia populară va fi de mare
ajutor spre apărarea aceștia... Românii tot români vor rămîne și vor
dovedi că sînt români prin limba lor, prin tradițiile lor, prin obiceiu-
rile lor“ 3.
Că atracția folclorului a fost spentană, datorindu-se atributelor sale
proprii, o demonstrează încă un fapt anterior anului 1840 : cu puține
excepții, melodiile populare se găsesc în broșuri, manuscrise care nu sînt
culegeri propriu-zise, ci albume cu piese de pian sau vocale în care se
includ cîntece și jocuri. De asemenea, în broșurile sau manuscrisele an-
terioare anului 1840 se includ piese folclorice alături de piese nefolclo-
rice, românești și străine. După anul menționat, culegerile capătă o di-
recție explicită. Fără excepție, ele sînt axate pe valorificarea producțiilor
folclorice românești, piesele străine dispar aproape cu desăvîrșire.
'Totodată, autenticitatea stilistică românească apare mai pregnantă. Prin
prisma acestei constatări se poate afirma că programul ideologic revo-
luționar a exercitat o influență pozitivă asupra interesului pentru creația
muzicală populară. Iată de ce se impune trecerea în revistă a concep-
țiilor intelectualilor acelei epoci asupra cîntecului popular, pentru a
schița istoricul descoperirii folclorului.
In primul volum al Hronicului muzicii românești au fost prezen-
tate producții folclorice și obiceiuri străbune românești prin prisma
scrierilor cronicarilor și învățaților. Reînnodînd acel fir, se cuvine relevat
1 Platon, Maria, Introducerea la ediția Dacia literară“, București. Ed. Mi-
nerva, 1972, p. XXV.
2 Cornea, Paul, Originile romantismiilui românesc. București. Ed. Minerva,
p. 499.
3 Alecsandri, V., Românii și poezia lor. Volumul Proză, București, Ed. pentru
literatură, 1966, p. 124 ; cf. Platon, Maria op. cit., p. 25.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
39
că Ion Budai-Deleanu, în Țiganiada, operă ce cunoaște două ediții
(1792—1800 și 1800—1812), recurge adeseori la alegorie spre a deter-
mina anumite realități românești, între care și bogăția producțiilor fol-
clorice. Cum în ideile sale se reflectă crezul Școlii ardelene, avem
tentativa unei schițări a valorificării creațiilor populare. Nota la Cîntecul
IV deplînge faptul că nu se notează cîntecele de viteji (probabil baladele),
deoarece în ele s-ar găsi .multe făpturi istoriceștii I. Budai-Deleanu
remarcă prezența ,,cîntecelor de nuntă din bătrîni“, pe care le au țăranii
noștri, asemeni neamurilor „politice", grecii și romanii J.
Timotei Cipariu, în început de autobiografie, relevă prezența bala-
delor în folclor indicînd „Cîntecul lui Manul-tîlharul și al lui Petru din
luncă44. Mai amintește și cîntecele lumești 2.
în 1830, Eftimie Murgu recurge la cinci melodii românești în
lucrarea Widerlegung oder Abhandlung..., folosindu-le drept argument al
latinității românilor, combătînd teza lui Sava Tdkbli, publicată la Halle
în 1823, cu un caracter defăimător la adresa românilor, replică la adresa
capodoperei lui Petru Maior, Istoria pentru începutul românilor în
Dacia (1812) 3. Eftimie Murgu emite judicioase considerații asupra cîn-
tecului în viața spirituală a poporului român, exprimînd „specificul
gustului național". Ideea de la care pornește E. Murgu este : „într-adevăr
nu puține caracteristici ale unei națiuni ni le oferă muzica". în viziunea
sa, creația profesionistă se întemeiază pe creația populară în intenția
angajată de a defini caracterul unei națiuni.
„Muzica nu este un element de mică importanță în caracterizarea
unei națiuni. Cîntecele naționale exprimă caracteristica gustului național.
Din acestea vor fi plăsmuite obișnuitele Tanz-Sonaten, care vor da mă-
sura creației și gustului național, și nu li se va înfățișa iubitorilor de
muzică o oglindă întunecată cînd se va crea în acest spirit44
E. Murgu apelează la numeroase citate de M. Opitz pentru a sus-
ține originalitatea și frumusețea dansurilor populare românești, „...dovadă
neîndoielnică a provenienței lor romane'*4 5.
1 Budai-Deleanu, I., Țiganiada, varianta II. ediție îngrijită de J. Byck. Bucu-
rești, 1953, nota la cîntul IX ; Panu. Cctav, Elogiul folclorului românesc, Bucu-
rești, Ed. pentru literatură, 1969, p. 7.
2 Manciulea, Ștefan, Timotei Cipariu. început de autobiografie. Blaj (f.a.) ;
Panu, Octav. Elogiu folclorului românesc, op. cit., p. 132.
3 Titlul lucrării lui E. Murgu, tradus din limba germană : Combaterea diser-
tației apărută sub titlul Dovadă că românii nu sînt de obîrșie romană și că
acest lucru nu reiese din limba lor italo-slavă. în : Scrieri. îngrijitor de ediție
I. D. Suciu. București, Ed. pentru literatură, 1969. Lucrarea se înscrie ca o con-
tinuare la altă scară valorică a polemicii dintre Maior și Kopitar, pe care a
interpolat-o Damaschin Bojincă în a sa Animadversario in dissertationem Hallen-
sen... (182'8), în românește : Răspundere dezgustătoare la cîrtirea cea din Hale...
Cf. Ivașcu, G., Istoria literaturii române, p. 322.
4 Traducerea de G. Breazul : „Valorificarea artistică a folclorului". în .
Pagini de istoria muzicii românești, voi. I, op. cit., p. 131.
5 Idem, p. 263.
40
O. L. Cosma
Alexandru Hașdeu publică în reviste rusești mai multe materiale
folclorice însoțite de comentarii. In „Vestitorul Europei“ apar, în 1830,
două cîntece populare românești de nuntă j. Trei ani mai tîrziu, în
revista „Telescop", se tipăresc șase cîntece populare românești, evident
numai versuri, cu ample explicații istorice și etnografice 2. Două cîntece,
o doină și un „cîntec popular din Valahia", au văzut lumina tiparului,
în anul 1835, în revista „Molva“ 3.
Un pas înainte în direcția înțelegerii valorii cîntecului popular îl
realizează Mihail Kogălniceanu, redactorul „Daciei literare“, literat și om
politic de frunte al României. Beneficiind, în anii formării, de instrucție
muzicală — lua lecții de vioară și pian, frecventa cu asiduitate specta-
colele de operă și balet — Kogălniceanu a sesizat vigoarea producțiilor
populare pe care le solicită insistent de la Berlin surorilor sale aflate
în țară. In 1835 cere în med expres colecția de melodii populare a
lui Ruzitski și notele unui „nou cîntec moldav“ 4. Dacă surorile nu au
cîntece noi se mulțumește și cu melodii populare mai vechi, prelucrate
pentru pian. M. Kogălniceanu avea nevoie de documente poetice vii
spre a-și argumenta ideile istorice asupra limbii și literaturii române,
precum și pentru a le difuza în mediul nepăsător al societății cărtură-
1 Davicenko, E., Al Hașdeu și literatura românească populară. în : „Revista
istorică", An. XXII (1936), nr. 1—3. p. 24—35 „Vestitorii Europei", XI—XIII,
p. 129—131. Nu sînt cîntece istorice, cum spusese N. lorga în Istoria literaturii
române în secolul XIX, voi. II, București, 1907, p. 40.
2 „Telescop", an. XIV, (1833), nr. 8, p. 491. A se citi și P. Cornea, Originile
romantismului românesc, op. cit., p. 506—507 și 681, precum și Știri noi despre
Asachi, Negruzzi, Kogălniceanu, Hașdeu etc. și relațiile literare româno-ruse în
prima jumătate a secolului XIX. în : „Viața românească0, nr. 12, 1966, p. 95.
3 „Moldova", nr. 35 și 36 din 1835, pag. 127 și respectiv 143.
4 Kogălniceanu, M„ Scrisori, 1834—1849. Publicate de Petre V. Haneș. Bucu-
rești, Minerva, 1913 : „Domnul Ruzitski (Roczinski) care v-a dat lecții de pian a
publicat o colecție de cîntece moldovenești ; spuneți tatălui meu că am nevoie
de ea, să o procure și să mi-o expedieze la Berlin". (Scrisoare 1835, p. 142). „în
toate scrisorile voastre, dragele mele surori, copiați și trimiteți-mi notele numai
unui cîntec moldovenesc ; dar copiați-le fără să faceți greșeli". (Scrisoare : Berlin,
26 nov./8 dec. 1835, p. 149). „Dacă nu aveți noi cîntece moldovenești, atunci tri-
miteți-mi din cele vechi." „în timp ce mă aflam încă în Moldova, Ruzitschi a
publicat în imprimeria Albinei Românești o colecție dc cîntece moldovenești,
valahe și grecești. Eu cred că ea costă un ducat..." (Scrisoare din 15/3 ianuarie 1836,
p. 150—151.) „Dragele mele surori, căutați în partiturile voastre și trimiteți-mi no-
tele și cuvintele cîntecelor „Nu-i, nu-i nu-i nădejde, nu-i" și „Ziua, ciasul des-
părțirii", apoi „Aideți frați să trăim bine"... (Scrisoare din 2/14 februarie 1836,
p. 155.) „Trimiteți-mi de asemenea cîteva partituri cu cele mai vesele cîntece
moldovenești, întrucît mie-mi plac mult..." (Scrisoare din 7 mai 1836, p. 158.)
„Cîntecele pe care mi le-ați trimis mi-au făcut o deosebită plăcere, și eu vă
rog să-mi expediați în fiecare scrisoare cîte două..." (Scrisoare din 9 iunie 1836,
p. 158.) în scrisoarea din 8 aprilie 1836, solicită balada „Moartea lui Ghica-vodă",
care a făcut furori în cercurile germane în care a fost popularizată (p. 164).
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
41
rești berlineze care cunoștea prea puțin despre romani. Kogălniceanu.
nutrea o deosebită considerație asupra producțiilor folclorice... „Dar ceea,
ce sînt sîmburele poeziei noastre naționale sînt baladele și cîntecele*
populare. Sînt unele dintre ele care n-ar face rușine celui mai bun
poetu j.
Vrăjit de farmecul cîntecelor populare, nu este de mirare că:
M. Kogălniceanu a intenționat să publice în Germania cîntece moldo-
venești 2.
în 1839 își manifestă admirația față de muzica populară cîntată de1
păstori și de plugari. „Muzica ei e atît de duioasă, atît de pură... încît e
imposibil s-o asculți fără a fi mișcat44 3.
în Limba și literatura română la valahi, publicată în limba germană
la Berlin, în 1837, tînărul Kogălniceanu zăbovește destul de mult asupra
muzicii, din dorința de a-i sublinia valoarea, caracterul, specificul și’
chiar a-i face o micro-istorie. Aici se pot urmări efectele cererilor sale
de cîntece din scrisori. „Ziua, ceasul despărțirii44 și „Nu-i, nu-i, nu-i
nădejde, nu-i44 sînt citate în favoarea unor aserțiuni. Primul e produsul
fanteziilor comorilor spirituale și culte, al doilea e cîntec social din tim-
pul lui Brîncoveanu4. Se pare că nu i s-a trimis colecția lui Ruzitski,.
deoarece nici un cîntec din ea nu se menționează. Dintre ideile asupra
muzicii populare sînt de reținut următoarele : „Cele mai simple melodii
au un farmec particular, sînt pline de dor și de simțire44 5. Melodiile sînt
..creațiunea geniului romantic poetic al poporului de jos, dar mai ales
al hergelegiilor și păstorilor44 6. Este adevărat însă că M. Kogălniceanu'
include în categoria cîntecelor poporane și producțiile create de domni-
țele culte și integrate fluxului de circulație. Arată că instrumentele
românești sînt : vioara, naiul și cobza. într-altă parte amintește și flau-
tul (probabil fluierul). Nu omite nume de lăutari : Anghel, Gheorghe'
și Suceava 7.
M. Kogălniceanu raportează limba română la cîntare, asemănînd-o
prin muzicalitate limbii italiene. „Distinsă prin finețe și armonie, ea:
(limba română — n.n.) pare a fi creată pentru cîntare, iar în privința
tonului dulce și moale, mai că poate fi pusă alăturea de cea italiană44 s.
într-o lungă frază cu iz romantic, luînd ca punct de referință pe Karodzic
autorul sîrb care prin publicațiile sale a atras atenția Europei
1 Kogălniceanu. M., Moldau und Walachei, Românische oder Walachische
Sprache und Litteratur von..., Berlin, 18 iun. 1837, cu trad. din germană : Limba
și literatura română la valahi, publicată de Kogălniceanu, Vasile. București, 1895,
p. 39 ; cf. Maria Platon, op. cit., p. XXIV.
2 Kogălniceanu, M., Scrisori, op. cit., p. 163.
3 Cornea. P., Originea romantismului românesc, p. 507.
Z| Kogălniceanu, M., Limba și literatura română la valahi, op. cit., p. 41..
5 Idem, p. 42.
0 Idem, p. 41.
7 Idem, ibidem.
8 Idem, p. 40.
42
O. L. Cosma
asupra țării sale, M. Kogălniceanu constată că neprețuitul tezaur fol-
cloric românesc își așteatptă descoperitorii:l. Deși prin studiul său vi-
dează popularizarea culturii românești în rîndul unor cititori străini,
Mihail Kogălniceanu
'Kogălniceanu profesează un postulat cu o destinație precisă, militează
•cu tenacitate pentru valorificarea cîntării populare. Muzica populară în
concepția sa — acordul primordial al sufletului — se cuvine integrat
1	Idem, p. 39—40. ,,încă zac multe comori prețioasae îngropate în straturile
adinei ale Carpaților străvechi, multe flori mirositoare încă înfloresc si se scu-
tură pe binecuvîntatele cîmpii ale Bucovinei, nevăzute, neobservate, așteptînd cu
<lor momentul cînd și soarele ei se va ridica și ale cărui raze vor lumina flori
și pietre cu culori strălucitoare/4
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
43
circulației valorilor spirituale, deoarece este imnul ,,sacru al naturii1*.
„Dacă muzica și poezia — scrie M. Kogălniceanu — este acordul primor-
dial al sufletului, care se arată în atîtea chipuri de la indivizi pînă
la națiuni întregi, atunci și la aceste sunete ale naturii trebuie să tra-
gem cu urechea și cu ajutorul lor să pătrundem pînă la izvorul de
unde țîșnesc cu atîta bogăție. Această cîntare, oricît de simplă și mo-
notonă ni s-ar părea, totuși trebuie totdeauna să o privim ca un imn
sacru al naturii44 1 Această confesiune de rezonanță romantică comportă
în viitor interpretări estetice.
In paginile „Daciei literare44 ca și în întreaga sa activitate socială
și politică, M. Kogălniceanu, va traduce în practică crezul său în forța
artei populare, susținînd muzica și pe muzicieni, încurajînd culegerile
folclorului ca și compozițiile originale.
în Transilvania, George Barițiu pledează cauza folclorului în presă,
ceea ce are un larg ecou. Meritul său principal a fost că a sesizat nece-
sitatea efectuării de culegeri și a profesat îndemnuri în acest sens. în
„Foaia pentru minte, inimă și literatură44 din 7 mai 1838, adresîndu-se
conaționalilor „din toate patriile44, se pronunță în favoarea culegerii din
„gura poporului44, între altele și de „...cîntece populare de care la noi
sînt foarte multe și interesante44, care ar avea „însemnare istorică și
arheologică44 2 In acest fel, G. Barițiu observă bogăția Cîntecelor și fizio-
nomia lor aparte. De reținut că publicistul transilvănean are în vedere
„cîntarea sătească44, care ar trebui culeasă „...din gura secerătorilor, tor-
cătoarelor și a maicilor ce-și leagănă pruncii adormindu-i cu horile sale4’,
deoarece ar putea furniza material pentru „tomuri întregi44 3.
G. Barițiu intuiește pericolul necunoașterii specificului sau supra-
estimării lui. „Numai să păzim bine ca să nu ne dăm cîntecele (precum
s-a mai întîmplât) pe mîna unui Mesteru-Strică, al căror auz nu este
plăsmuit pentru muzica românească, însă iarăși nici să fim așa naivi ca
să credem că tot ce e românesc ar fi și frumos44. In continuare, cărtu-
rarul transilvănean atrage iarăși atenția asupra cîntecelor țărănești :
„...să tragem bine cu urechea ca să distingem și ceea ce s-a încuibat din
străinătate ... cîntece de natura acestora nu vor putea rămîne ascunse
de auzul cunoscătorilor44 \ Pentru prima oară G. Barițiu recomandă,
într-un articol din 29 ianuarie 1839 din „Foaia pentru minte, inimă și
literatură44, culegătorilor să respecte producțiile populare care relevă
„trăsăturile adevăratului caracter al unei nații, transcriindu-le cît mai
1 Idem, p. 42.
2 „Foaie pentru minte, inimă și literatură", Brașov, 7 mai 1838“ ; Demeny
L., Vlăduțiu, I., Contribuții documentare la începuturile artei populare orale româ-
nești în Transilvania. în : „Revista de etnografie și folclor", București, nr. 6, 1965,
p. 627.
3 „Foaie pentru minte, inimă și literatură", 24 decembrie 1838. în acest
articol pledează și pentru culegerea strigăturilor fără de care „românul... nici nu
poate să joace".
4 Barițiu, George, Calendarul pentru poporul român. Brașov, 1855, p. 40—41.
44
O. L. Cosma
fidel, fără nici o intervenție. Să vedem în acest principiu începutul unei
metode de culegere științifică a folclorului ? Iată cuvintele sale : ,,Dorul
inimii noastre, mai de multe ori descoperit, este că doar pe încetul se vor
scula bărbați care nu-și vor pregeta a culege odată cîntecele oșianilor
și a barzilor românești, originale, neschimbate, neatinse, cum se află în
gura poporului, în munți, în văi, în șesuri și oriunde. Să vedem care
nație ne va întrece cu aceste. Cine nu știe cum că în cîntecele, în po-
Scriitorul George Barițiu.
vestirile, în jocurile, obiceiurile, ceremoniile unei nații se află mai cu
deosebire trăsăturile adevăratului [său] caracter ?“ l. In calitate de
redactor al unor publicații brașovene, G. Barițiu va tipări diferite cîn-
tece poporane din Sibiu 2. In articolul Cîntece populare românești, apă-
rut la 12 decembrie 1849 în ,,Foaia pentru minte, inimă și literatură^,
G. Barițiu identifică poezia populară cu cîntecul — ,,...toată poezia a
cărei temă corespunde simțului și imaginaciunei lui (poporului — n.n.),
care adică e scoasă din inima lui, trebuie să o și cînte, iar altmintrea
1 ,,Foaie pentru minte, inimă și literatură*1, Cîntece poporane, de pe Sibiu
din Ardeal, 29 ianuarie 1839. Cf. : Cornea, P., op. cit., p. 508.
2 Piaton, Maria, op. cit., p. XXVI.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
45
nici că o primește, o dă uitărei* j. Potrivit lui G. Barițiu, .melancolia
și durerile sufletești fac principala trăsătură a caracterului în cîntecele
românești* 2.
Și Nicolae Bălcescu susține ideea primatului cîntării în creație.
„Oamenii întîi cîntă, pe urmă scriu* 3. In acest spirit, parafrazînd cu-
noscuta sa idee că „cei dintîi istorici au fost poeții*, se poate afirma că
cei dintîi istorici au fost cîntăreții populari. Continuînd în acest spirit,
cîntările populare „sînt un mare izvor istoric* 4.
Poezia, ca și tradițiile populare, reprezintă unul din cele „cinci
feluri de documente^ pe care se întemeiază istoria orcărei națiuni.
Conștient de importanța consemnării și difuzării lor, N. Bălcescu formu-
lează imperativul culegerii : „O adunare dar a poeziilor și a poveștilor
ce se află în gura poporului român este de trebuință* 5.
Legînd muzica populară de evenimentele revoluționare, Bălcescu
relevă caracterul mobilizator al melodiilor. în condițiile luptei, caracte-
rul cîntecului popular devine mai activ, mai înflăcărat, transmițînd ela-
nul de care sînt animați cei care-1 cîntă. „Cîntecul lor (al femeilor
— n.n.) nu era ca mai înainte, cîntec de dor și de plăcere, ci cîntări pline
de patriotism și de sentiment național* 6.
O admirabilă formulare conceptuală asupra esenței cîntării națio-
nale aparține lui Al. Golescu-Arăpilă, un romantic înflăcărat, participant
activ la evenimentele revoluționare din 1848. într-o scrisoare, arată :
„Muzica și arta desenului sînt, din centră, esențialmente proprii dezvol-
tării sentimentului național al maselor și, printr-o reacție necesară, să
inspire ori să exalte... O muzică națională este ca vibrația palpitantă a
inimii națiunii* 7. Să recunoaștem, formularea lui Golescu-Arăpilă, poe-
tică și aforistică, surprinde în mod complet funcția generalizată a artei
sunetelor. în ea se găsește totul, indicînd contopirea expresiei muzicale
cu aspirațiile și dorul națiunii pe care-1 pcartă.
Influențat, ca și alți cărturari români, de ideile herderiene, Alecu
Russo, în studiul Poezia poporală, elaborat, după cît se pare, în 1846,
a emis considerații cu valoare programatică asupra muzicii.
1 Barițiu, G., Articole literare, București, ESPLA, 1957, p. 114.
2 Bîrlea, O., Istoria folcloristicii românești. București, Ed. enciclopedică ro-
mână, 1974, pag. 60.
3 Bălcescu, N., Monografii istorice, publicate de V. Haneș. Buucrești, 1936,
p. 21. Cf. : C. C. Ghenea, Concepții despre muzică ale pașoptiștilor. în : Muzica4',
nr. 5, 1968, p. 16.
z‘ Bălcescu, N., Monografii istorice, p. 21.
5 Bălcescu, N., Monografii istorice, p, 22.
G Bălcescu, N., Opere. Tom I, partea I, imp. de G. Zanne. București, 1940,
p. 129 ; cf. C. C. Ghenea, studiul citat, p. 16.
1 Fotino, G., Din vremea renașterii naționale a Țării Românești. Goleștii.
voi. II. Scrisoarea către Ștefan C. Golescu din decembrie 1846 sau ianuarie 1847.
București, Impr. Naț., 1939, p. 158 ; cf. C. C. Ghenea, st. citat, p. 16.
46
O. L. Cosma
în spiritul ideilor lui Bălcescu, Al. Russo afirma : „Datinile, poveș-
tile, muzica și poezia sunt arhivele poporului, cu ele se poate oricînd
reconstitui trecutul întunecat* h
Autorul acestor cuvinte nu se rezumă la o simplă cunoaștere teo-
retică ci continuă, arătînd implicațiile practice care decurg. Transpus pe
plan strict muzical, studierea melodiilor și jocurilor populare duce la
lămuriri asupra originii limbii noastre : „...nașterea naționalității române,
de plăcerile naturii cu care este înzestrat și de luptele ce le-au susținut
coloniile romane pînă a nu se preface în locuitorii de astăzi ai vechii
Dacii* 2.
In ierarhia culturii, poezia, deci și muzica, reprezintă „întîia fază
a civilizației unui neam* 3. A. Russo deosebește trei categorii folclorice :
cîntece bătrânești (care „adeverește cronicile*), cîntec de frunză (?),
doine și hore 4. împărtășește părerea potrivit căreia creația populară este
„...expresia cea mai vie a caracterului național*5. Este interesant că
Al. Russo nu idealizează realizarea producțiilor populare, admițînd unele
imperfecțiuni. în pofida acestora, forța estetică a poeziei este remarca-
bilă. își susține perorația recurgînd la exemplul privighetorii „...care
nu e frumoasă, dar cîntul ei este din rai* 6.
Lui Costache Negruzzi îi aparține un studiu fundamental, pentru
acea vreme, asupra cîntării populare. Avem în vedere Cîntece populare
a Moldovei, publicat în cadrul ciclului Scene pitorești din obiceiurile
Moldaviei în paginile „Daciei literare* din martie-aprilie 1840. C. Ne-
gruzzi acumulase o oarecare experiență în domeniul publicării poeziei
populare. Cele trei doine — Ostașul păstor, Cîntecul lui Dragoș și Cîntec
(Doina nouă) — fuseseră trimise lui lordache Mălinescu în 1838. Ele au
văzut lumina tiparului în „Foaie pentru minte, inimă și literatură*,
nr. 13, din 30 martie 1842 7. Studiul despre cîntecele populare, înscris
pe linia trasată deja de Al. Hașdeu, are unele incidențe și cu Musique
et chants populaires de V Italie datorat lui Mainzer8. Cu toate acestea,
Costache Negruzzi are marele merit die a fi oferit o privire teoretică
asupra cîntecului popular (deci nu asupra poeziei), punînd în acest mod
piatra de temelie a științei folcloristice la noi. în fond, modelele au
servit în cazul de față drept imbold pentru susținerea unor atribute
particulare aparținînd cîntecului popular românesc.
1 Russo, Alexandru, Poezia poporală. în : Scrieri, publicate de Petre V.
Hasnaș. București, Ed. Academiei Române, 1908, p. 186. Publicat întîia oară în
..Foaia Soțietății pentru literatura și cultura română în Bucovina, Cernăuți, IV
(1868), nr. 8, 9, 10 (august, septembrie, octombrie), p. 189—195.
2 Idem, Ibidem.
3 Idem, p. 187.
4 Idem, p. 188.
5 Idem, p. 189.
G Idem, p. 194.
7 Platou, Maria, op. cit., p. XXVII.
8 Idem, Ibidem. Publicat în f,Revue des deux mondes“, Paris, 15 febr. 1835.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
Costache Negruzzi își începe studiul printr-o introducere generală
cu iz romantic, în care se arată funcția muzicii, a cîntecului, ca modali-
tate de reflectare a trăirilor umane : ,,Natura voiește ca omul să-și
cînte plăcerile și suferințele. Prin cîntecele sale, el își zugrăvește gîndul,
năravurile, faptele, într-un cuvînt toată ființa sa ; cîntecul este o răsfrîn-
gere a sufletului săuu < Aserțiunile capătă o valoare relativă atunci cînd
Ale cu Russo.
se leagă caracterul muzicii de clima țării celui care cîntă. Această
incursiune climatologică i-a fost necesară pentru a ajunge la ceea ce'
voia să susțină, și anume : „Moldavia, atît prin poziția sa geografică,
cît și prin climatul său, se poate socoti între țările organizate pentru
muzică “ 2. Pentru a-și susține teza, purcede la descrierea datinilor din
cadrul cărora muzica este nelipsită. în cadrul cîntecelor populare, Ne-
gruzzi deosebește : ,,cîntecul ostășesc sau istoric, cîntul religios, cîn-
1 Negruzzi, C., Cîntece populare moldave. în : „Dacia literară", martie-aprilie-
1840. Ediție îngrijită de Maria Platon, op. cit., p. 121.
2 Idem, p. 122. Toate citatele și referirile se fac după studiul citat.
48
O. L. Cosma
tecul dragostei și a nunței și cîntecul codrului sau voinicesc4’. Anterior,
amintise hora. Contestă supraviețuirea cîntecului patriotic, prin care în-
țelege „cîntec eroic4*. Mai remarcă doinele sau ,,cîntecele muntene“.
Descrie cîntecul „Subt o poală de dugheană44, dansat de flăcăi în acom-
paniamentul sunetelor fluierului, cărora li se adaugă cîntecul în „cor“
al dansatorilor. Arată în continuare că jocul se aprinde, urmează un
allegro animato44. Din nou, dansatorii cîntă. Negruzzi subliniază ideea
Costache Negruzzi.
reflectării sensibilității poporului român în muzica sa .istețimea, naivi-
tatea și duhul satiric al poporului românesc se văd în toate cîntecele
sale44.
Este evidentă o anumită nesiguranță în delimitarea genurilor fol-
clorice. Interesul literar i-a proiectat în prim plan formele epice, isto-
rice, în timp ce doina este omisă, la început, fiind pomenită în mod
special, neîncadrată în schița sa de sistematizare.
Spre deosebire de alți scriitori care tratează problema cîntecului
popular, Negruzzi apelează în repetate rînduri ]a exemple. Spre regretul
nostru nu sînt notate decît versurile. Unele dintre acestea au avut o
largă arie de circulație : ,,Cine-o zice Nițu vine44, ,.Fata de birău44, „Taci
mireasă, nu mai plînge“, „Cîntecul lui Bujor44, „Elenuța de la Piatra44.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
49
Lămuririle care se dau unor genuri privesc elemente exterioare, pito-
rești, narațiuni ale subiectului respectivului cîntec. C. Negruzzi nu avea
cum sâ se refere la anumite atribute muzicale de factură stilistică. De
remarcat că el socotește muzica religioasă ca gen popular, ceea ce tră-
dează concepția generală din acea epocă, socotindu-se popular întregul
repertoriu ce se cîntă în mediul maselor. Nu scapă ocazia să observe
frecvența ideii poetice „frunză verde“ din majoritatea cîntecelor popu-
lare. căreia-i atribuie o semnificație simbolică. „Ea vestește primăvara,
ea este emblema nădejdei, singurul bun din cutia Pandorei, singura
mîngîiere și mijlocul a suferi celelalte rele ale acestei bune lumi. Frunză
verde în traiul ei seamănă cu viața !Ci
Se găsesc în studiul lui C. Negruzzi și unele considerații care vi-
zează specificul cîntecelor populare : „Muzica celor mai multe cîntece
de gură (deci vocale — n.n.) e în tonul minor, tînguioasă și melan-
colică44.
Imprecizia termenilor, caracterul lor echivoc lasă să se întrevadă
nestăpînirea unor cunoștințe temeinice despre domeniul muzical. Ardoa-
rea, zelul vor suplini asemenea incongruențe.
Polemizează cu muzicienii care desconsideră cîntecele pe motiv că
n-ar fi ccnforme unor norme ale măiestriei. Negruzzi ia apărarea melo-
diilor folclorice. „Mulți învățați muzicieni disprețuiesc cîntecele româ-
nești a căror cuvinte nu sînt așezate după regulele prozodiei și muzica
dupe tractate meșteșugoase de armonie, căci pentru dînșii arta este tot,
natura și inima nimic !“ Reproșul vizează purismul estetic și tehnic care
nu recunoaște expresia, emotivitatea cîntecului popular. Lăudîndu-1 pe
Herfner și Ruzitski pentru că s-au apropiat de aceste melodii, el indică
unele din arabescurile care le conferă particularitate : „...nici într-un fel
de cîntece (decît cele românești — n.n.) nu credem că se pot găsi atîtea
trilere, atîta prelungire în sonuri, atîta modulație în ton“. Și Negruzzi
îndeamnă, este drept indirect, la valorificarea melosului popular, lăudînd
baladele „Mama lui Ștefan cel Mare“ și „Dochia“, repuse în circulație
de Gheorghe Asachi, deoarece sînt „capodopere de melodie44.
Neîndoios, studiul lui C. Negruzzi realizează în contextul mișcării
folcloriste a acelor ani un pas viguros -înainte, deoarece angajează o
anumită competență, dublată de pasiune și dorința reînvierii și repunerii
în circulație, la scara profesionalismului, a creației folclorice, a valo-
rilor care exprimă „firea pămîntului“ românesc.
Omul de cultură, scriitorul care a sesizat în toată frumusețea sa
vibrația artistică a folclorului, Vasile Alecsandri, a marcat etapa superi-
oară în valorificarea și aprecierea producțiilor orale. In viziunea sa,
poezia populară nu este doar o manifestare a caracterului național sau
mostra documentară pe baza căreia se poate reconstitui traiectul istoric.
Poezia populară nu are numai valoarea unui izvor de inspirație, ci repre-
zintă modelul poetic, „farul călăuzitor către poezia cu adevărat româ-
nească“ h
1 Dima, Al., Chițimia, I., Cornea, P., Toduran, E., Istoria literaturii române,
voi. II. București, Ed. Academiei RSR, 1968, p. 458.
50
O. L. Cosma
Interesul pentru creația populară se concretizează la V. Alecsandri
în 1843, cînd M. Kogălniceanu îi publică în Calendar pentru poporul ro-
mânesc pe anul 1843 : Hora, Cîntic haiducesc și Cînticul oștirilor țării1.
Centrul gravitațional al activității sale în domeniul publicării poeziilor
populare ise conturează în anii 1852—1853 2 cînd publică broșurile inau-
Vasile Alecsandri.
gurate cu Ballade. în 1866, Alecsandri reunește în volumul Poezii popu-
lare ale românilor capodoperele prin care a definit vocația creatoare a
poporului român.
Alecsandri nu a fost un teoretician, ci un poet, un practician. Totuși,
în studiul Românii și poezia lor, publicat în 1849, apoi în prefața la
Ballade, pe urmă în notele la Doine și hore, el definește admirabil con-
1 Ivașcu, G., Istoria literaturii române. București, Ed. științifică, 1969, p. 472.
2 Ballade. Adunate și îndreptate de V. Alecsandri. Partea I, Iași, Tipografia
Buciumul Român, 1852.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
51
cepția sa, explicit trasată și în articolul Melodiile românești, călduroasă
aprobare a tipăririi de către Carol Miculi a Melodiilor naționale.
Este însă adevărat că interesul lui Alecsandri pentru muzica popu-
lară nu se restrînge la materialele menționate care au un caracter nor-
mativ §i estetic, prezentînd succint și convingător ideologia epocii în
această problemă. Ca un leitmotiv se întîlnește în întreaga sa activitate
literară și publicistică, în piesele de teatru, tema admirației spontane
pentru popor și muzica sa. Cîteva exemple vor fi edificatoare h
în Vasile Porojan, lucrare cu caracter autobiografic, Alecsandri
păstrează fascinația lăutarului „Postolachi cobzarul44 ... în O plim-
bare în munți (1844), relatează că excursanții fredonau și vestitul cîntee
al lui Bujor. S-au întîlnit în munți cu Gheorghi, care se întorcea acasă
de la hora sătească unde cîntase din cimpoi. Iată cum descrie poetul
scena cu Gheorghi : ,,Auzind vorba de cimpoi și de horă, m-am apropiat
de cioban și l-am îndemnat să ne cînte o doină ; îndată, el și-a scos
cimpoiul din desagă, l-a umflat, l-a pregătit și, răzimîndu-se de un brad,
a început să sune cîntecul cel mai frumos, cel mai jalnic, cel mai cu
suflet ce-am auzit pe lume : doina de la munte, acea melodie curat ro-
mânească, în care toată inima omului se tălmăcește prin suspinuri pu-
ternice și prin note dulci și duioase... După ce sfîrși, îl rugai pe cioban
să cînte și din gură ; și el, împreunîndu-se cu cimpoiul, începu cu un
glas limpede și puternic a cîntă următoarele versuri pe muzica doinei :
Frunză verde de alună, / Trece voinicul pe lună, / Și codrul voios ră-
sună44 2.
în nota explicativă la balada „Doica44, Alecsandri oferă prețioase
lămuriri asupra împrejurărilor și însuși efectului muzicii pe care a
auzit-o în 1842 : ,,Această baladă a Dolcăi, precum și aceea a Mioriței
le-am cules din gura unui baciu, anume Udrea, de la stîna de pe Mun-
tele Ceahlău. Acest păstor suna din bucium cu o putere extraordinară,
încît munții se resunau în depărtare. El cîntă și din fluier mai multe
cîntece ciobănești, iar mai cu seamă Doina cu o expresie de înduioșare
ce aduceau lacrimi în ochii celor care îl ascultau../4 3.
Descrierea acestor impresionante scene dovedește admirația lui
Alecsandri pentru muzica populară, felul în care el se informa și înțe-
legea cîntecul, precum și identificarea lui cu expresia și semnificația
poetică. Bardul de la Mircești sesizează și prezintă sentimentul dorului
atît de caracteristic doinei, precum și atmosfera nostalgică, „note dulci
și duioase44, degajată de acest gen atît de nobil, de specific sensibilității
românești.
Scrierile sale literare aduc referiri la cîntări, instrumente, jocuri
populare. Chiar și informatorii pe care îi nominalizează demonstrează că
1 în această problemă se recomandă studiul extrem de pătrunzător al lui
George Breazul : Alecsandri și muzica, publicat în voi. I „Pagini de istoria muzicii
românești", voi. I, p. 234—258.
2 Breazul. G., op. cit., p. 241.
3 Breazul, G., idem, p. 248.
52
O. L. Cosma
Alecsandri a trăit și retrăit fiorul tainic al creației populare, contopin-
du-se cu el, aplecîndu-se cu pasiunea și curiozitatea artistului și omului
de știință dornic nu numai să savureze imaginea poetico-muzicală, dar și
să-i pătrundă resorturile intime pentru a le asimila. Baciul Udrea de pe
muntele Ceahlău, Gheorghi de la Durău, Brîndușa, păstorul din Bicaz,
Neculai Nastasi din Bohotiu, Didică, lăutarul din Mircești, țăranca Dom-
nica din Crăinicești și alții au servit lui Alecsandri drept informatori de
folclor și posterității atestări sigure ale sursei de la care a cules și s-a
documentat poetul și folcloristul!.
Dar ce poate fi mai edificator pentru tangența lui Alecsandri cu
cântul popular decît savuroasele sale piese de teatru, vodevilurile în
oare cîntecele populare, uneori cu versui i de inspirație proprie, ocupă un
spațiu remarcabil. în mod special se cer nominalizate piesele cu tema-
tică muzicală populară : Nunta țărănească (1848) și Barbu Lăutarul (1867).
Revenind la opera teoretică asupra creației populare, vom menționa
primul moment, studiul Românii și poezia lor, publicat în revista „Bu-
covina“, în 1849. Parcurgînd studiul distribuit între trei numere, se
remarcă, pe lîngă erudiția și entuziasmul tînărului care dorește să împăr-
tășească altora minunatele datini, credințe și poezii populare, că Alec-
sandri nu acorda prea mare spațiu muzicii. în materialele ulterioare însă,
ponderea artei sunetelor și genurilor care o reprezintă crește consi-
derabil.
Muzica populară în Românii și poezia lor apare în treacăt, în de-
clarații de esență romantico-patriotică : „îmi plac obiceiurile sale patriar-
hale, credințele sale fantastice, danțurile sale vechi și voinicești, portul
său pitoresc care, pînă astăzi, se vede săpat pe coloana lui Traian, cînte-
cele sale jalnice și melodioase și mai ales poeziile sale atît de bogate,
atît de caracteristice64 2. în acest stadiu, V. Alecsandri pomenește jocu-
rile populare : hora, călușarii, munteneasca și voiniceasca. Edificator
pentru atitudinea lui față de folclor este următoarea idee care demon-
strează că poeziei populare i se atribuie funcția de cunoaștere a tradi-
țiilor și datinilor naționale3 : „Poeziile populare sînt. precum videm,
«comori neprețuite, în care putem descoperi icoane vii și poetice de
obiceiurile și de prejudecățile neamului românesc^ 4.
Profesiunea de credință folclorică, Alecsandri și-o definește în
preambulul primei broșuri a Baladelor, care debutează cu renumitul afo-
rism „Românul s-a născut poet !“ Alecsandri relevă natura poetică a
românilor, viața și sufletul lor ca izvor al poeziei și imperiozitatea stu-
dierii caracterului poporului român prin intermediul creației sale. Ideea
aceasta nu este inedită, dar Alecsandri îi conferă o vigoare aparte :
„înzestrat de natură cu o închipuire strălucită și cu o inimă simțitoare,
el își revarsă tainele sufletului în melodii armonioase și în poezii impro-
1 Breazul, G., idem, p. 248.
2 Alecsandri, V., Românii și poeziile lor. în : „Bucovina", Cernăuți, nr. 32,
din 30 septembrie 1849, p. 176.
3 Ivașcu, G., op. cit., p. 471.
Z1 Alecsandri, V., Idem, nr. 36, din 28 octombrie 1849, p. 206—207.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
53’
vizate. De-1 muncește dorul, de-1 coprinde veselia, de-1 minunează vre o
faptă măreață, el își cîntă durerile și mulțemirile, își cîntă eroii, își
cîntă istoria, și astfel sufletul seu e un izvor nesfîrșit de frumoasă poe-
zie. Nimic, dar, nu poate fi mai interesant decît a studia caracterul aces-
tui popor în cuprinsul cîntecelor sale, căci el coprinde toate pornirile
inimei și toate roadele geniului seu“ l. Alecsandri sesizează valoarea
inestimabilă a tezaurului folcloric, scoțîndu-i în evidență originalitatea
și declarîndu-1 ,,avere națională44 : ,,Comori neprețuite de simțiri duioase,,
de idei înalte, de notițe istorice, de crezări superstițioase, de datini stră-
moșești și mai cu seamă de frumuseți poetice pline de originalitate și
fără seamăn în literaturile străine, poeziile noastre populare compun o
avere națională demnă de a fi scoasă la lumină cu un titlu de glorie
pentru nația română44 2. De bună seamă, prin ,,poeziile noastre44, autorul
acestor patriotice și substanțiale cuvinte a avut în vedere și cîntecele,
poezia apărînd în formulările diverșilor autori ca expresie sintetică a
versului și muzicii.
Considerațiile generaie sînt dublate de informații concrete. Pe linia
clasificării lui C. Negruzzi, Alecsandri efectuează în 1852 o altă siste-
matizare, mai laconică și mai științifică. Genurile folclorice sînt divizate
de Alecsandri în trei grupuri : cîntecele bătrînești sau baladele, doine și
hore. Spre o mai riguroasă determinare a grupurilor se definește fiecare
în parte. Baladele sînt „poemuri asupra întîmplări’or istorice44, doinele
sînt ,,cîntecele de doruri, de iubire și de jale“, iar horele sînt ,,cîntecele
de veselie ale poporului44 3. Dorind să fie mai explicit în privința doinei,
în volumul publicat în limba franceză Doine și lăcrimioare (1853), o pre-
zintă : „Doina este cea mai vie expresie a sufletului românesc. Ea cu-
prinde simțirile sale de durere, de iubire și de dor. Melodia doinei, pen-
tru cine o înțelege, este chiar plîngerea duioasă a patriei noastre după
gloria sa trecută44 4.
V. Alecsandri pare conștient de caracterul prea abstract al siste-
matizării propuse, care elimina automat, prin Reîncadrare, o serie de
genuri, și de aceea, în volumul Poeziile populare (1866) mai adaugă
„cîntecele de leagăn, cîntecele de nuntă, jocurile de copii și bocetele44.
Folclorice sînt considerate și colindele, inclusiv cele cu caracter religios.
Comentînd creația folclorică din toate părțile, indicînd doinele și horele
din Valahia, Moldova și Transilvania, V. Alecsandri arată denumirile sub
care circulă. Doina este sinonimă cu cîntecul voinicesc în Moldova, ol-
1 Alecsandri, Vasile, Poezia populară. București, Tip. lucrătorilor asociați,
1866.
2 Idem, ibidem.
3 Alecsandri, V., Balade, op. cit., introducere. Clasificarea aceasta a fost
preluată de M. Ubicini în Provinces d’origine roumaine, Paris, 1856, atunci cînd
a descris „Airs et chants populaires“. Cf. Breazul. G., Alecsandri și muzica, op. cit.,
p. 251.
z* Alecsandri, V., Doine și lăcrimioare, Paris, 1853, Cf. Ivașcu, G., Istoria
literaturii române, voi. I, op. cit., p. 473.
54
O. L. Cosma
tenesc în Țara Românească și haiducesc în Transilvania. Referindu-se
la a treia categorie — hora, spune : „Românii sînt foarte amatori de
joc și au deosebite danțuri caracteristice, precum : danțul de brîu sau
mocăneasca, corăbieasca, ungureasca, ruseasca, olteanca, țiitura sau ca
la ușa cortului (danț țigănesc) și în sfîrșit dansul călușarilor și hora.
Nomenclatorul horei este prea extins. Noi știm astăzi că, spre exemplu,
călușarii nu aparțin categoriei coregrafice hora. Alecsandri prin horă
înțelege orice dans și chiar „ariile ce împreunează danțul“. Hora pro-
priu-zisă „este — spune Alecsandri — cea mai veche și mai națională
din toate. Ea-i simbolul unirii“ 1. Evident, aceste cuvinte așternute pe
hîrtie după consumarea actului de la 1859 sînt asociate nemijlocit de
Hora Unirii, al cărei sens patriotic și efect mobilizator au avut răsunetul
știut.
Vasile Alecsandri, deși iubea muzica, deși se pare că a luat lecții
de muzică, a rămas literat în atitudinea față de melodiile populare,
nepreocupîndu-se de latura muzicală a creațiilor pe care le-a cules și
le-a transcris. Din această cauză, el nu a sesizat marea varietate muzi-
cală a melodiilor, bogăția ritmico-metrică, particularitatea modală și alte
trăsături fundamentale. A rămas oarecum la periferia domeniului muzi-
cal, avînd intuiția poetică a farmecului, spontaneității și originalității
sale. Chiar și desprinzînd versul de cîntare, în poeziile pe care le-a
valorificat, a izbutit să impună formidabila expresie a capodoperei folclo-
rice între care excelează Miorița. Tocmai de aceea, atunci cînd în întîm-
pinarea preocupărilor sale s-a interpus un muzician, V. Alecsandri s-a
bucurat, răsplătindu-1 cu entuziaste articole. Așa s-a întîmplat cu
publicațiile lui Henri Ehrlich și Carol Miculi. Ne-am putea întreba de
ce nu a salutat și alte culegeri și prelucrări de melodii populare ? Spre
exemplu, caietele lui loan A. Wachmann, care nu sînt mai prejos ca
importanță și valorificare decît piesele date la lumină de Ehrlich.
Poate acești muzicieni au beneficiat de atenția sa publică din conside-
rente subiective, ei aflîndu-se în preajma, în cercul frecventat de Alec-
sandri. In aceeași ordine de idei, mai apare o nedumerire : de ce nu l-a
elogiat în presă pe Alexandru Flechtenmacher, colaboratorul său din
vodeviluri, căruia i-a mărturisit că-i datorează succesul său artistic,
atunci cînd acesta a publicat caietele sale de melodii populare pentru
voce și pian ? Nu le-a cunoscut ?
Alecsandri a fost cucerit de prelucrările lui H. Ehrlich și C. Mi-
culi, deoarece le cunoștea, probabil că le-a auzit pe toate în interpretarea
autorilor, cu ocazia unor reuniuni familiale. Apoi, albumele de melodii,
în special cel întocmit de H. Ehrlich, avea și o competentă descriere a
cîntecului popular, făcut în virtutea postulatului prezentării Europei a
patrimoniului muzical popular. Tipărirea volumului venise exact în mo-
mentul în care Alecsandri și alți cărturari duceau o campanie dezlănțuită
pentru convingerea puterilor europene de legitimitatea recunoașterii poli-
tice a provinciilor românești și obținerii dreptului de unire. Or, Ehrlich
1 Alecsandri, V., Poezia populară, op. cit., Prefața.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
55
s-a înscris în efortul general ce se făcea la noi pentru afirmarea națio-
nalității române și dobîndirea drepturilor egale. Tocmai de aceea
V. Alecsandri nu ezită să preia din prefața lui H. Ehrlich pasaje con-
cludente pentru particularitatea distinctă, specifică muzicii românești :
„Naționaltatea Românilor se arată atît în limba și datinile lor, cit și
chiar în muzica lor, deosebită de orișicare altau J.
Revista ,,România literară^ din 1855 inserează în coloanele sale
articolul Melodii românești, semnat de Vasile Alecsandri, în care elo-
giază meritele lui Carol Miculi pentru cele 48 arii naționale2. Miculi,
potrivit părerii lui Alecsandri, a inclus în albumul ,,întocmit cu gust și
știință ... o parte din cele mai duioase melodii ale poporului Român ...
arii de tot soiul : doine, hore, cîntece de lume, cîntece hoțești“ etc. în-
treprinderea lui Miculi este salutară deoarece ,,...aduce un contingent de
mare preț la comoara cunoștințelor Europei în privința naționalității
noastre14. Datorită muzicianului bucovinean, străinii, după ce au cunoscut
„geniul poetic al Românilor" prin poeziile tipărite în limbi de circulație,
au prilejul să ia cunoștință și de „frumusețea originală a melodiilor^,
care reflectă „sufletul unui neamG 3.
Vasile Alecsandri, urmărind cu consecvență puritatea poeziilor și
în general a creațiilor populare, pare a fi entuziasmat de autenticitatea
expresiei românești a cîntecelor lui C. Miculi care a „...știut a deosebi
ariile cu adevărat românești din mulțimea de arii străine ce au năvălit
de vreo cîțiva ani la noi, trecînd prin gurile și instrumentele țiganilor
și ajungînd la urechile noastre într-un hal de dihanie muzicală fără
formă și fără nume“4. Intr-adevăr, melodiile lui C. Miculi sînt culese
din mediul rustic, ceea ce corespundea principiilor folcloristice ale lui
Alecsandri, și sub acest aspect, caietele muzicianului bucovinean se deo-
sebesc de colecțiile precedente. Sesizînd farmecul rustic, neafectat de
influențele străine aflate la ordinea zilei, indirect V. Alecsandri pare să
vizeze anumite colecții. Mai cert, condamnă procesul deja existent, al
degenerării substanței folclorice tradiționale, provocat de avatarurile mo-
dei cotidiene.
Ar mai fi de notat și alte idei formulate de creatorul vodevilului
românesc în privința muzicii populare. Vom renunța însă, considerînd
că am trasat jaloanele contribuției sale în acest domeniu. Rămîne de
1 Alecsandri, V., Poezii populare, op. și locul citat.
2 Alecsandri, V., Melodiile românilor. în : „România literară", Iași, 27 fe-
bruarie 1855, p. 110—113.
3 Idem, ibidem. „în Franța, Germania și Anglia — scrie Alecsandri —
poeziile noastre populare, traduse și tipărite, au produs o mare plăcere și au
recomandat cît se poate de mult geniul poetic al Românilor. Nu rămîne îndoială
că melodiile noastre naționale vor dobîndi locul ce merită în admirarea acelor
ce prețuiesc frumusețea originală a melodiilor poporale și care știu a cunoaște
sufletul unui neam în tainele acelor melodii". Cf. Breazul, G., Alecsandri și mu-
zica, op. cit., p. 217.
4 Breazul, G., Alecsandri și muzica, p. 256 și Patrium Carmen, p. 386—387.
56
O. L. Cosma
analizat ceva mai tîrziu în ce măsură principiile lui Vasile Alecsandri,
ca și ale altor literați ai epocii, au exercitat influență asupra muzicie-
nilor în problema publicării cântecelor și jocurilor populare.
Parcurgînd galeria autorilor care au avut preocupări folclorice se
conturează două categorii. Literați care au scris despre poezie și, de-
clarat sau nu, cîntecul popular, fiind în primul rînd culegători și literați
care au emis argumente teoretice, fără să se dovedească și culegători.
Prima categorie o reprezintă Alecsandri, Russo, C. Negruzzi 1 (care re-
curge la exemple, la versuri în aserțiunile sale) din a doua, ceilalți scrii-
tori menționați, cărora li se adaugă Cezar Bolliac, Andrei Mureșianu,
Nicolae Filimon 2 și alții.
C. Bolliac se situează pe o platformă de principiu atunci cînd se
referă la producțiile populare. în Poezia populară (1844) nu se întîlnesc
descrierile datinilor și nici o prezentare a genurilor populare. C. Bolliac
se situează pe o poziție filosofică cu implicații sociale. După ce susține
că fiecare popor are ,,caracterul său, gradul său de simțitate și felul
său de gust în arte46, sfătuiește să nu se caute acestea în saloanele aris-
tocrației, deoarece aici circulă „...idei vagaboande și bastarde'4. Carac-
terul și sensibilitatea unei națiuni trebuie căutată în popor, „în viața
săteanului44. în poezie, C. Bolliac vede expresia particulară a unei na-
țiuni. Argumentează pe considerentul că „...poezia populară, a cărei me-
lodie, ritm, cantilenă, expresie și idei nu sînt nicidecum profanate...66 3.
în încheierea articolului, C. Bolliac adresează un călduros apel poeților :
„Veniți, domnilor poeți ! Veniți, toți cîți vă rușinați a lua să desvoltați
1 în această categorie ar putea fi adăugat și Gheorghe Asachi care, într-un
articol laconic despre poeziile publicate de Alecsandri : Poezii populare. Balade
cîntece bătrînești adunate de d. V. Alecsandri, în „Gaseta de Moldavia”, XXIV,
1852, nr. 20, p. 77, arată că : „Aceste cîntece răsunînd ca un eho a [1] timpurilor
vechi, dau observatorului materie de a putea judeca despre viața și dregerile
populare...” Dar motivul scrierii rîndurilor consacrate apariției primei broșuri de
poezii populare a lui Alecsandri pare să fi fost acela al revendicării întîietății
în culegerea cîntecelor. Arată că în 1822 a adunat cîntece, iar la Viena „renu-
mitul literator sîrb Vuc Ștefanovici Karadzic, care a făcut cunoscut folclorul țării
sale încă în 1814—1815, i-a întregit colecția sa cu încă 30 coli manuscrise cîntece
românești notate de el cu prilejul unei călătorii în Transilvania, Banat și Țara
Românească.” Spre regretul lui Asachi și nu numai, cîntecele sale, împreună cu
cele dăruite de Karadzic au fost mistuite la Iași de incendiul din 1827. A se
vedea : Bistrițeanu, Al. G. Asachi și folclorul. în : „Limbă și literatură”, Bucu-
rești, nr. 1, 1955. După toate datele, atît G. Asachi cît și V. S. Karadzic au no-
tat texte fără melodiile cîntecelor. De altfel, folcloristul sîrb nu a fost muzician,
și culegerile sale sînt literare. Pentru edificare : Karadzic, Vuc Ștefanovici. Sriske
narodne pesne. voi. I—IV, Beograd, Nolit, 1969.
2 Aportul lui N. Filimon în acest domeniu se manifestă îndeosebi după 1359,
fapt pentru care va fi tratat în volumul IV al Hronicului muzicii românești.
3 Bolliac, C., Opere, voi. II, Ediție, note și bibliografie de Andrei Rusu.
București, ESPLA, 1956, p. 12. Prima oară, „Poezia populară” a fost publicată în
„Vestitorul românesc”, VIII 1 (1844), nr. 8, p. 29—32.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
57'
o temă națională, ci căutați epigrafele dumneavoastră totdeauna aiurea
și niciodată acasă“ k
Mobilul care a determinat citarea acestui imbold patriotic lansat
de C. Bolliac este nu numai pentru că în mod sigur muzicienii l-au
receptat, ci pentru a oferi o contribuție, o variație în plus a temei națio-
nale : creația românească poate fi originală numai prin valorificarea te-
melor naționale și a creației folclorice. Numărul impresionant al luărilor
de atitudine în această privință precum și vehemența lor demonstrează,
că se crease un puternic curent de opinie în favoarea plămădirii opere-
lor artistice pe temeiul componentelor naționale păstrate de istorie și
folclor.
Andrei Mureșianu semnalează bogăția folclorului românesc printr-o
reușită imagine : „Dacă ar veni un străin și ar constata îndemînarea
țăranului la poezie, ar putea crede că la noi cîntecele sînt tipărite în
mii de exemplare, aflîndu-se la ușa fiecărui țăranȘi el adresează un
îndemn la culegerea poeziilor și cîntecelor pe care însă le analizează,
considerîndu-le, ca și Alecsandri, „o avuție națională, care trebuie salvată
de perisabilitate" 2.
La capătul acestor rînduri se cuvine subliniat interesul major pe
care scriitorii și gazetarii l-au acordat muzicii, cîntecului popular. De la
semnalarea de principiu a comorilor folclorice și considerațiile afective
asupra lor, pînă la determinarea sensului artistic, ca și a clasificării
genurilor, se distinge o cale sinuoasă, peste care trece un arc unitar :
conștiința că aceste producții reprezintă națiunea română, spiritualitatea
sa și, în consecință, datoria sacră a orișicărui artist, este aceea a culti-
vării folclorului, atît sub formă de publicare simplă (indiferent dacă
se intervine sau nu) și de valorificare superioară, ca sursă de inspirație
în lucrări autonome, avînd o structură clasică.
în experiența folclorică a scriitorilor, muzicienii au avut revelația
drumului înspre survolarea unor teritorii bogate în resurse naturale,
înspre făurirea unei arte sonore, capabilă să ducă pe noi trepte prin-
cipiile tradiționale ale cîntecului popular în condițiile unor metode de
prelucrare avansate.
După cum se va vedea în paginile următoare, muzicienii au întoc-
mit colecții sau au introdus în albume instrumentale melodii românești
în aranjamente specifice tehnicii unor instrumente, îndeosebi pian, an-
terior celor mai timpurii studii și publicații de folclor literar. Sub acest
1 Idem, p. 13.
2 Mureșianu, A., Românul și poezia lui. în : „Telegraful român“, Sibiu, I,
1853. nr. 41—43. în : Poezii și articole. Ediție îngrijită și prefațată de D. Păcurariu.
București. Ed. pentru literatură, 1963. p. 107—171. „...poeziile lor au un ce așa dulce,
niște simțiri atît de duioase, idei atît de nalte și notițe istorice de o așa mare
însemnătate. încît cel ce le cunoaște, ie coprinde și le prețuiește după demnitate,
trebuie să mărturisească că asemenea poezii populare formează o avere curat
națională, care merită a fi adusă la lumină și scutită cu orice preț de perițiune,
ca un semn de glorie pentru națiunea română“.
58
O. L. Cosma
aspect, muzicienii s-au aflat în avans față de scriitori. Punctul de inci-
dență între muzicieni și scriitori se produce în deceniul al cincilea, cînd
se profilează o efervescență în direcția culegerii de poezii și cîntece.
După articolele lui Negruzzi și G. Barițiu, muzicienii au putut înțelege
mai bine genurile și imperativul culegerilor. După anul 1852, urmîndu-se
exemplul lui V. Alecsandri, s-au produs clarificări în privința autenti-
cității și mai ales asupra expresiei estetice a cîntecului popular, ceea ce
a putut determina o atitudine mai riguroasă în selectarea melodiilor
culese, o exigență sporită în prelucrarea lor sau, într-un alt plan, s-a
înțeles că melodiile trebuie transcrise împreună cu versul, și că în cule-
geri nu sînt avenite aranjamentele armonice. Altfel spus, s-a realizat
o mai judicioasă metodă de valorificare exclusiv folclorică, deși încă
sîntem departe de momentul disjungerii între prelucrare și culegere.
Sintetizând cele de mai sus, se poate afirma că scriitorii i-au
stimulat pe muzicieni în acțiunea de cercetare și recreere ; i-au ajutat
pe muzicieni să-și edifice platforma estetică dominată de postulatul valo-
rificării cîntecului popular și, în general, a creației de inspirație națio-
nală, realizabilă prin fructificarea producțiilor folclorice.
MELODII POPULARE 1N MANUSCRISE ȘI TIPĂRITURI
Muzica populară se bucură de interes și stîrnește admirația muzi-
cienilor. Drept mărturie servea atît caietele de melodii publicate, cît
■și manuscrisele păstrate. Scrierea folosită în notarea cîntecelor este cea
psaltică tradițională, ca în cazul lui Anton Pann, sau scrierea apuseană,
pe note, datorată muzicienilor străini sau români, ca bunăoară Francois
Ruzitski, Ion A. Wachmann, Carol Miculi. Apelînd la un sistem de
notație de circulație europeană, caietele de melodii naționale sînt întoc-
mite din dorința prezentării frumuseților inedite ale jocurilor și cînte-
celor românești. Tipărirea pieselor folclorice se face sub imboldul unor
țeluri politice și artistice. Primul obiectiv îl îndeplinesc nemijlocit cele
cinci cîntece luate drept argument în anul 1830 de către bănățeanul
Eftimie Murgu „...cum că Românii sînt adevărații strănepoți ai Roma-
nilor“ Același imperativ patriotic îl servește și colecția lui Henri Ehrlich
Airs nationaux roumains, tipărită la Viena în 1850, în prefața căreia
autorul pledează pentru originalitatea ființei românești.
Vasile Alecsandri2, care relevă însemnătatea apariției celor patru
•caiete de arii naționale românești întocmite de Carol Miculi, subliniază
cu claritate că albumul servește cu prisosință ideea de unire a celor
două principate, prin faptul că melodiile sînt culese de la lăutarii din
București și Iași și că broșurile apar într-un moment cînd în țările
Europei ,,chestiunea Orientului44 și ,,viitorul României44 erau viu discutate.
1 George Breazul, Patrium Carmen, op. cit., pag. 285.
2 Alecsandri, V., Proză, București, 1967, Editura pentru literatură, articolul
.„Melodiile românești", pag. 367.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
59
Pentru Ion A. Wachmann, mobilul principal al alcătuirii caietelor,
așa cum singur o mărturisește în prefața de la L’echo de la Valachie,
este acela de a oferi o colecție de melodii românești care se disting
„...prin originalitatea, bizareria și farmecul lor“. Criteriul artistic preva-
lează în atențiunea lui I. A. Wachmann, deși există și referirea la cadrul
în care toate națiunile depun eforturi pentru a demonstra contempora-
nilor particularitățile lor, atît istorice, cît și artistice. Fără să indice un
program al intențiilor sale, Fr. Ruzitski se îndreaptă înspre prelucrarea
și publicarea melodiilor românești din necesitatea resimțită de a se cîntă
la pian ariile moldave și valahe, alături de unele melodii grecești și
turcești aflate în vogă în jurul anului 1830.
Considerentele farmecului inedit, ale circulației și originalității ar-
tistice par să fi fost determinante în alcătuirea colecțiilor. Dar în toate
cazurile au existat și considerente extramuzicale, anumite idei care tre-
buiau susținute și prin muzică, în speță ideea națională, ideea cîntării
naționale, strălucit întruchipată în versurile lui Anton Pann : ,,Cîntă,
măi frate Române, pe graiul și limba ta / Și lasă cele streine ei de a
și le cîntă !u 1 Toate acestea se înscriu pe un alt plan, în magistrala
evoluției muzicii românești, formulată laconic de către H. Ehrlich în
prefața menționată : „...Ceea ce fac aici este mai mult o încercare de
a introduce muzica națională a Românilor în lumea muzicală../4.
Distingem două direcții principale în transcrierile de melodii popu-
lare : prima, a lui Anton Pann și Gheorghe Ucenescu, elevul său, care
reprezintă stilul muzicii românești tradiționale, e drept, destul de puter-
nic influențat de curentul oriental. Melodiile au fost notate cu neume
psaltice.
A doua direcție, în notație guidonică, a fost reprezentată de com-
pozitorii de formație clasică, în stilul muzicii europene. Ei au găsit moda-
litățile de compromis pentru integrarea structurii muzicii folclorice în
cadrul conceptului funcțional major-minor. Francois Ruzitski, în virtu-
tea lipsei de experiență în acest domeniu, pare a se plasa între cele
două direcții, deoarece sub aspect melodic influențele brute orientale
sînt masiv grefate pe un suport armonic apusean de o flagrantă discor-
danță cu conturul melodic. Succesorii săi, Ehrlich, Wachmann și alții,
vor fi mai prudenți, intervenind în linia melodică în detrimentul ara-
bescurilor orientale. Cu toate acestea, Al. Berdescu, în prefața primului
dintre cele nouă caiete intitulate Melodii Române, publicate în 1860 (deci
alcătuit în ultimii ani ai perioadei de care se ocupă prezentul volum),
critică cu asprime muzicienii ce reprezintă direcția apuseană în tran-
scrierea și prelucrarea cîntecelor populare. Argumentația lui Berdescu
invocă lipsa înțelegerii de către muzicanții străini a specificului acestor
melodii, a originalității lor, pentru că la cele mai multe dintre ele
lipsesc ,,cuvenitele măsuri caracteristice și speciala împărțeală a acestor
măsuri“. Berdescu mai recurge la argumentul că melodiile românești
1 Pann, Anton. Heruvico-Kinonicar, Tom. 1. Cuvînt către cîntători. Cf. Cio-
banii Gheorghe. Anton Pann, Cîntece de lume. București, ESPLA, 1'957, p. 59.
60
O. L. Cosma
„sînt foarte complicate în caracteristicile lor“ h Intr-adevăr, muzicanții
vizați de Berdescu au atentat la originalitatea arhaică, la specificul ori-
ental, căutînd să-1 atenueze pentru a încadra în regulile transcrierii apu-
sene contururile melodice extrem de sinuoase, încărcate, bogat ornamen-
tate. In același timp, acuzațiile sale par insuficient demonstrate și
trădează o doză de subiectivitate. Chiar dacă transcrierea muzicienilor
de formație apuseană nu e perfectă, ei au contribuit la cunoașterea
cîntecelor folclorice, la altoirea lor pe trunchiul zdravăn al muzicii de
tip european. Și acest atribut se arată că a fost mai mult decît important.
Manuscrisele și publicațiile de melodii populare scrise în notație
psaltică sau apuseană demonstrează mai multe trăsături esențiale pen-
tru procesele care se petrec pe frontul muzical. Mai întîi, psalții nu se
îndeletnicesc numai cu muzica religioasă. îi preocupă și cîntările popu-
lare. De aici, extinderea razei de acțiune a scrierii și teoriei muzicii
psaltice, așa cum era ea după reforma din 1814, și asupra cîntării popu-
lare. Asistăm, în acest fel, la un elocvent proces de extindere a razei
de acțiune a sistemului muzicii religioase.
In al doilea rînd, în sfera muzicii populare se interpune și notația
guidonică. Ce a însemnat aceasta ? In afara interesului pe care-1 suscită
creația populară din partea muzicienilor de formație europeană, se mai
relevă și tendința lor de a interveni în configurația cîntecelor pentru a
le racorda la gustul și normele uzuale ale respectivului sistem sonor.
Decurge de aici un lanț de consecințe. Faptul că la un moment dat
muzica populară era concomitent racordată la două scrieri muzicale,
echivalează cu o dispută încheiată cu triumful scrierii guidonice. Din
sfera muzicii populare, scrierea guidonică va trece în sfera muzicii
religioase.
Cunoștințele noastre despre melodiile populare din epoca redeș-
teptării naționale le datorăm, mai presus de orice, manuscriselor și tipă-
riturilor care au ajuns pînă la noi. Pînă astăzi, nu s-a efectuat o rigu-
roasă și exhaustivă inventariere a cîntecelor și jocurilor notate, deși
încercări s-au făcut2. De altfel, acest lucru pare temerar, întrucît se
descoperă noi manuscrise. înainte de a trece în revistă, în ordine cro-
nologică, manuscrisele și tipăriturile principale, se impune o precizare 3.
Pe atunci nu se efectuau culegeri în accepțiunea de astăzi a cuvîntului.
Ca atare, melodiile populare apar în diferite albume, destinate pianului.
1 Berdescu, Alexandru, Melodii Române, Prefața, caietul I, București, 1860.
2 De această problemă s-au ocupat, în principal : Breazul, George, în am-
plul și documentatul capitol „Culegerea melodiilor populare", din Patrium Car-
men, op. cit., p. 277—470 ; și „Valorificarea artistică a folclorului" — în : Pagini
din istoria muzicii românești, op. cit., p. 129—150 ; Burada, T. T., Un studiu inedit
asupra muzicii românești de... în : „Muzica", nr. 11, 1962, p. 35—40 ; Ciobanii,
Gheorghe : Culegerea și publicarea folclorului muzical. în : „Revista de etnogra-
fie și folclor", nr. 6, 1965, p. 549—556.
3 Efectuarea unei cronologii riguroase și exhaustive a manuscriselor și tipă-
riturilor care conțin melodii populare rămîne încă un deziderat, atîta vreme cît
nu s-a trecut la depistarea sistematică a manuscriselor, îndeosebi în notație psal-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
61
în asemenea albume sau caiete nu se notează textul. Predomină melo-
diile de joc, cu un caracter instrumental. în manuscrise sau publicații
psaltice, cîntecele sînt transcrise împreună cu cuvintele care le însoțesc,
dar proveniența acestora nu prezintă garanția autenticității. Unele din
ele sînt de origine cultă, notarea lor explicîndu-se prin aceea că se
aflau în circulație. Colecțiile cuprinzînd melodii notate cu neume psal-
tice sînt mai unitare, deoarece oferă cîntece românești, în timp ce unele
din albumele pentru pian includ melodii populare alături de piese ma-
joritare ca număr, cu caracter monden, dansant.
Deci, în adevăratul se.cs al cuvîntului, culegerea melodiilor popu-
lare, excepție făcînd manuscrisele și tipăriturile cu caractere psaltice,
nu sînt decît antologii de piese gustate în acea epocă. Ele comportă un
aranjament armonic, pînă prin 1848 rudimentar, de regulă impropriu
contururilor melodice, modale și ritmice. Incepînd cu cele patru caiete
semnate de H. Ehrlich, I. A. Wachmann, transcrierea cîntecelor și jocu-
rilor țintește o finalitate artistică, încep să se modeleze după carac-
terul melodiei prelucrate. în totalitate, albumele și caietele de pian intră
în categoria de prelucrări, aranjamente, transcripții. Din această cauză,
piesele folclorice pot fi, în egală măsură, tratate și aici, ca și în paginile
cu referință componistică.
Așadar, unde se găsesc melodii populare, care sînt acestea și ce
aspecte stilistice, istorice, comportă ?
Codex moldavus, al cărui autor a rămas anonim, datează din 1824 £.
Eufrosina Ghica dona Elisabetei Franchini, la 10 august 1824, un volu-
minos album avînd 152 de pagini cu piese pentru pian care se află în
posesia secției muzicale a Bibliotecii Academiei sub cota : Ms. rom. 2663.
Indicația referitoare la cadoul menționat, făcută pe coperta interioară a
albumului, are darul să clarifice unele necunoscute, pledînd totodată
pentru considerația de care se bucura muzica de factură europeană în
mediul societății acelei epoci. Astfel, proprietara, alcătuitoarea sau bene-
ficiara manuscrisului a fost românca Eufrosina Ghica. L-a dăruit, ceea
ce însemna că nu era străină de conținutul albumului, probabil era ea
însăși o bună pianistă. Opțiunea pentru colecția muzicală prilejuită de
ocazia cadoului înseamnă de fapt o opțiune culturală, care denotă largul
interes pentru muzica de pian, pentru formarea gustului estetic. Data
cînd a avut loc oferta cadoului, 10 august 1824, indică faptul că reper-
toriul inclus în paginile albumului circula în acea vreme, ba chiar ante-
rior datei menționate. Iată așadar constituite primele elemente care,
dublate de altele ce se vor lăsa observate sau se vor putea deduce,
aduc prețioase date asupra muzicii acelei epoci.
Valoarea documentară a manuscrisului se explică prin numărul
neobișnuit de mare al pieselor pe care le cuprinde — 170, dispuse
tică și la transcrierea lor. Conștienți de dificultățile generate de încercarea schi-
țării istoricului culegerilor, vom căuta să prezentăm numai manuscrisele mai im-
portante, care conțin un număr mare de piese.
1	Cosma, Octavian, Codex moldovenesc din 1824. în : „Muzica“, București,
nr. 5, 1972, p. 12—15.
€2
O. L. Cosma
Pagină din manuscrisul românesc 2663 din 1824, păstrat la cabinetul de muzică
al Bibliotecii Academiei Române.
într-o anumită diversitate. Din acest considerent, manuscrisul poate fi
luat drept ceea ce în realitate este, un autentic Codex moldovenesc de
muzică instrumentală. De ce moldovenesc ? Pentru că provine din Mol-
dova, a aparținut Eufrosinei Ghica, o reprezentantă a familiei Ghiculești-
lor, care a promovat cultura europeană, respectiv franceză și, în sfîrșit,
însumează 18 arii, cîntece și melodii de dans moldovenești, ceea ce pen-
tru anul încifrat pe o pagină anterioară înseamnă mult. Să nu omitem
din vedere că pînă astăzi identificăm relativ puține documente muzicale
concludente asupra acelei perioade. Datorită neobositei pasiuni și con-
secventelor investigații depuse de către muzicologul George Breazul 1
sîntem în măsură să apreciem deosebita însemnătate a Codexului mol-
dovenesc, pe care distinsul muzicolog se pare că nu l-a cunoscut, și să-l
plasăm în ierarhia cronologică a colecțiilor muzicale de epocă. Astfel,
Codexul moldovenesc este cea mai bogată culegere cu aranjamente de
melodii populare românești și piese de salon, situîndu-se cu un deceniu
1 Breazul, George, Patrium Carmen, op. cit. ; La bicentenarul nașterii lui
Mozart. București, Uniunea Compozitorilor, 1957. p. 11—27 ; „Contribuții la cu-
noașterea trecutului muzicii noastre41, în : Pagini din istoria muzicii românești,
op. cit., p. 179.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
6a
înaintea caietului lui Francois Ruzitski, și cu mai mult de două decenii
înainte de publicațiile lui C. Steleanu, H. Ehrlich, I. A. Wachmann, C. Mi-
culi. îl precede compoziția lui B. Romberg, Capriccio pour violoncelle
sur des airs moldaves et valaches (1806), cele cîteva melodii publicate
în 1814 și 1822 în revista muzicală germană, „Allgemeine Musikalische
Zeitung“ și, în sfîrșit, manuscrisele din 1819, alcătuite la București,.
Aujvergsgrunde der praktischen Tonkunst besonders auch zum Clavier
oder Fortepiano, și piesele din albumul Gramatica lui Comitas.
Codex moldovenesc cuprinde peste 170 de compoziții clasice, minia-
turi instrumentale de salon, cîntece vocale transcrise instrumental și
melodii populare aranjate pentru pian. Din această categorie se găsesc
4 poloneze, 1 krakoviak, 2 kosak, 3 ruseJ, 2 ,,Bogdanika“, un dans
englez „apelle la Synagogue“, o arie grecească, 4 lăndlere și 18 melodii
moldovenești. Ponderea pieselor moldovenești este superioară mazurcilor
și cadrilurilor, dacă le-am considera de factură eminamente poloneză
și nu dansuri europenizate. Prin urmare, avem un argument în plus al
apartenenței Codexului. Pianiști posesori ai albumului manifestau o puter-
nică înclinație spre melodiile moldovenești, ceea ce, să recunoaștem,
constituia un indiciu pozitiv, care pleda pentru racordarea curentului
muzical european la cadrele muzicale autohtone. De asemenea, se con-
stată o accentuată preferință spre dansuri europene, în special poloneze
și ruse. Melodiile orientale sînt reprezentate doar printr-o arie grecească.
O curiozitate, melodia dansului „Kosaku are unele inflexiuni care, într-o-
interpretare mai liberă, justifică asociația cu Cîntecul de 1 Mai al lui
Ciprian Porumbescu :
Factura pieselor este armonică, o monodie brodată pe un acompa-
niament armonic stereotip, pasiv, un fel de pedală, ca spre exemplu :
,,Moldav“, nr. 67.
codex, vădesc, pe un plan mai restrîns, stiluri eterogene, trădînd slabe
influențe orientale, pe de o parte, iar pe de altă parte, atribuirea struc-
1 între melodiile rusești figurează și cunoscuta „Plecînd cazacul peste Du-
năre“ (Ehav kozak za Dunai), sesizată de G. Breazul în alte variante. Vezi : Date
noi cu privire la relațiile muzicale româno-ruse. în : „Muzica“, București, An. X,.
nr. 11,. 1960, p. 32.
>64
O. L. Cosim
turilor și arabescurilor cîntecelor germane și franceze, precum și infle-
xiuni de romanță. Poate nu este întîmplător faptul că unele melodii
sînt explicitate prin „moldave^, altele prin „moldowisch“. Melodiile mol-
dovenești vădesc numeroase formule melodice și structuri ritmice carac-
teristice, cadențe, moduri care probează fără echivoc amprenta româ-
nească. Astfel, spre a ne referi doar la aspectul modal, remarcăm
structuri ca re minor cu treptele 3 și 7 urcate, do major cu treapta 6
coborîtă sau 4 urcată, si minor cu treapta 6 urcată. Pentru ilustrare,
.,,Moldav44 nr. 52.
Melodiile românești din Codexul moldovenesc demonstrează din
plin procesul eliberării muzicii noastre de tarele stilului oriental. Aceasta
rezultă din comparația a două melodii din Codex moldovenesc cu melo-
diile similare din caietul 42 cîntece și dansuri moldovenești, valahe,
grecești și turcești de Francois Ruzitski.
Iată, spre exemplu, „Moldav44 din Ccdexul 2663 și nr. 34, neinti-
tulat, din volumul lui Ruzitski :
Remarcînd simplitatea melodiei în Codex și desișul formulelor me-
lodice la Ruzitski, s-ar putea crede că între ele, distanța de 10 ani ar
trebui privită invers, adică prin stil, Ruzitski s-ar părea că precede
Codexul, într-adevăr, cu cît se înaintează în secolul trecut, se constată
o accentuare a operei de purificare a structurii muzicii românești în
detrimentul curentului muzicii orientale. Întrucît menționata dată de
10 august 1824 e scrisă de cel care a copiat piesele muzicale, înclinăm
să credem că Ruzistki a fost un purist sau chiar un exotic, urmărind să
prezinte melodii cît mai înflorate cu putință. O altă variantă ar fi că
Ruzitski a cules melodiile românești de la lăutari subjugați de mirajul
stilului românesc oriental. în timp ce alcătuitorul Codexului moldovenesc
a intrat în posesia melodiilor prin intermediul unor cercuri care dezavuau
stilul lăutăresc, îndreptîndu-se spre zona folclorică pură a satelor necon-
taminate. Există și o altă alternativă : autorul transcrierilor din Codex
moldovenesc a beneficiat de o sursă în care acțiunea de stilizare, de
curățare a melodiiilor avusese deja loc. Nu este exclusă nici eventuali-
tatea ca însuși autorul Codexului să fi operat înlăturarea arhaismelor
orientale, conducîndu-se după regulile și stilul muzicii europene. Para-
doxal, asemenea operație a avut loc anterior lui Ruzitski. Ar fi plauzibil
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
65
ca melodii, așa cum apar notate în Codex, să se fi aflat în circulație.
După cum nu poate fi exclusă nici alternativa ca însuși conducătorul
fanfarei ieșene să fi cunoscut Codexul moldav și să se fi folosit de
unele din piesele sale. Dacă s-ar extinde comparația, s-ar putea deduce
și alte trăsături importante pentru înțelegerea proceselor de înnoire
muzicală, petrecute la noi în urmă cu 150 de ani.
Codexul moldovenesc din 1824 ocupă, prin materialul său, un loc
important în ierarhia valorică și documentară a manuscriselor și tipări-
turilor care oferă date muzicale despre fenomenul artei sonore petrecut
în țările românești în epoca redeșteptării muzicale.
Din 1830 se cunosc trei volume care conțin melodii. Eftimie Murgu,
în lucrarea deja citată, publică ,,3 dansuri românești^ și „2 arii păsto-
rești“, aranjate pentru pian. Melodiile pe care E. Murgu le-a socotit
reprezentative sînt diatonice, avînd unele inflexiuni modale. Dansurile,
primul și al treilea, se constituie prin colaje, alăturîndu-se trei idei mu-
zicale, jucăușe, în fraze simetrice. Legănarea ritmico-melodică conduce
fantezia înspre cele mai caracteristice jocuri românești transilvănene.
Iată motivele primului dans :	■■

66
O. L. Cosma
în melodiile păstorești domină elementul liric, chiar și atunci cînd
giusto-ul este pregnant.
Se remarcă absența formulelor melodice cu iz oriental, a infle-
xiunilor cromatice, creatoare ale unei permanente fluctuații și arabescuri,
într-un anumit fel, melodiile care i-au reținut atenția lui E. Murgu
degajă o seninătate rustică, apolinică.
Eftimie Murgu.
Patru cîntece vocale românești sînt inserate în ms. 370 din biblio-
teca Academiei R.S.R., în „Carte numită Evterpe, cuprinzînd o culegere
din cele mai noi și mai dulci melodii, cu adăugarea la sfîrșit a cîtorva
cîntece bizantine pe melodia turcească și europeană^ J.
1	Ciobanu, Gheorghe, Cîntece românești inedite de la începutul secolului XIX.,
București, 1957, ex. dactilografiat, biblioteca Uniunii compozitorilor din RSR, Tra-
ducerea titlului aparține lui Gh. Ciobanu, care mai arată că în ms. 218 din
biblioteca Academiei R.S.R., figurează alte două melodii românești.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
GT
Manuscrisul conține 87 de cîntece turcești si 13 cîntece grecești,,
în prima parte, iar în a doua, 43 de cîntece grecești, 5 cîntece turcești,
4 melodii valahe și încă 2 turcești. Așadar, un manuscris de cîntări
orientale care oferă o mărturie a materialului muzical aflat în circulație
imediat după 1830. Cele patru melodii vocale românești sînt : „Primă-
vara cînd sosește44, un cîntec fără text, „Puiculița mea iubită“ și „Ziua,
ceasul despărțirii4’. Importanța lor este deosebită, deoarece constituie
unele dintre cele mai vechi cîntece lăutărești, notate în forma în care
se cîntau, melodie și vers.
Gheorghe Ciobanu consideră melodia a doua ca fiind orientală, iar
a patra, în stil european, intrate în repertoriul lăutarilor români. Mai
autentice apar primul și al treilea cîntec, deși nici din acestea nu lip-
sesc figurațiile melodice orientale. Prezentăm primul cîntec, a cărui nota-
ție se datorează lui Vasile Vizantios
Al treilea volum este tot o carte grecească din 1830, la sfîrșitul
căreia Pană C. Brănescu inserează 29 de cîntece, unul avînd și melodie,
și anume „Timigali Simfora“, de fapt un cîntec grec cu versuri româ-
nești, adeseori întîlnit în manuscrisele acelei epoci 2. Pană C. Brănescu,.
într-o notă, recunoaște că a introdus cîntecele românești („hori și al-
tele“), ca să „se găsească în ritm“. Exemplul pe care-1 urmează, după
cum o declară singur, este acela al lui A. Pann. Evident, adăogirile lui
Brănescu datează după ce autorul „Povestei vorbei“ s-a impus prin cule-
gerile sale.
COLECȚIA LUI FRANCOIS RUZITSKI
Lui Francois Ruzitski3, istoria muzicii românești îi datorează nu
numai o contribuție substanțială în introducerea muzicii profesioniste
1 Transcris ele Gheorghe Ciobanii.
2 Breazul, G., Patrium Carmen, op. cit., p. 331—333. Cartea se află în colec-
ția G. Breazul, la biblioteca Uniunii compozitorilor.
3 Scrierea corectă a numelui acestui muzician a suferit numeroase oscilații.
Pe coperta volumului tipărit la Iași apare Francois Rouschitzki. C. Negruzzi, în
..Dacia literară", Tom. I, martie-aprilie 1840, p. 133, scrie Rujițchi. în Supliment
68
O. L. Cosma
prin acțiunea de instituire a fanfarelor moldovene, ci și notarea în ver-
siune de pian a unor melodii românești, care au văzut lumina tiparului
la începutul anului 1834. Titlul: Muzică orientală 42 cîntece și dansuri
moldovenești, valahe, grecești și turcești, traduse, aranjate și dedicate
Excelenței sale Domnului Kisseleff... de Francois Rouschitzki, publicat în
Litotipografia l’Abeille din Iași k In mod declarat, Ruzitski include cîn-
tecele colecției în sfera muzicii orientale, probabil raportînd-o în acest
fel muzicii cunoscută în țările occidentale. Intr-adevăr, caracterul me-
lodic și modal al pieselor comportă o atmosferă orientală. Privită în
contextul altor publicații și manuscrise, colecția lui Ruzitski are o puter-
nică tentă coloristică, aducînd melodii de o puternică rezonanță orientală.
Izvorul de informație al lui Ruzitski a fost, fără îndoială, muzica
de circulație în cartierele ieșene, lăutarii, dascălii și instrumentiștii
grecc-turci, care se mai puteau auzi pe ici și colo în anul venirii muzi-
cianului austxiac în capitala Moldovei. Intr-un anumit fel, se poate sus-
ține că gustul muzical al epocii se reflectă întocmai, pînă și ponderea
cîntecelor și jocurilor românești față de cele turcești și grecești. Se poate
presupune că circulau și cîntece franceze, germane, italiene, ruse, dar
Ruzitski le-a ignorat, atenția fiindu-i concentrată doar asupra muzicii
orientale, care reprezenta ceva inedit pentru el, un fel de exotism sonor
care aduce un coeficient de noutate. Autorul a fost zgîrcit cu informa-
țiile, nu precizează niciodată informatorul. Totuși titlurile sînt edifica-
toare pentru repertoriul abordat.
Deși pe copertă scrie ,,42 cîntece și dansuri^, în realitate sînt 40
de cîntece — 36 românești, 2 grecești și 2 turcești (între care o sonată
sau pestref). Dintre acestea, 24 sînt cîntece — 20 avînd indicată denu-
mirea, iar 4 nu — și 12 dansuri.
Cît privește cîntecele moldovenești și valahe, este imposibil de
stabilit o divizare a lor, deoarece din punct de vedere stilistic nu există
temei pentru așa ceva, iar Ruzitski doar în trei cazuri specifică „valah“,
Muzical la ,.Dacia literară^, autorul fiind F. G. Rouschinski. G. Breazul. în Pa-
trium Carmen, p. 345, îi transcrie numele păstrînd varianta franceză de pe co-
perta volumului de cîntece populare, adică Rusitschi. Viorcl Cosma, în Lexiconul
muzicienilor români — compozitori și muzicologi, București, Ed. muzicală, 1970,
p. 388, scrie Ruszitski Franz, apoi Rouschinski, Rujinski și Rujițki. Vom folosi
Ruzitski, deoarece astfel apare grafia numelui familiei sale, a tatălui și a fra-
ților săi.
1 Musique orientale, 42 chansons et danses Moldaves, Valaques, Grecs et
Turcs, traduits, arranges et dedies â son Excellence Monsieur de Kisseleff pleni-
potentiaire des divans de Moldavie et la Valachie, lieutenant general, aide-de-
camp. general de S. M. Vempereur de toutes Ies Russies, Chevalier Grand Croix
de plusieurs ordres etc., par Francois Rouschitzki, publie dans la lithographie de
l’Abeille ă Jassy â 1834“. Se cunosc doar două exemplare din această lucrare.
Una se află în București, la Biblioteca Uniunii compozitorilor, fondul George
Breazul, provenind din colecția lui T. T. Burada, și altul la Leningrad, la Arhivele
•centrale ale statului, fond 958, I, nr. 851.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
65
în timp ce în nouăsprezece, „moldave". Patrusprezece melodii poartă
titlu, dar nu și precizarea provenienței zonale. Infățișîndu-le sub fermă
de piese menite a fi executate la pian, aranjamentele au comportat anu-
mite modificări. S-a renunțat la textele cîntecelor. Acest fenomen se va
întîlni ca normă obișnuită. Ruzitski intervine activ atunci cînd trans-
formă melodii vocale în melodii instrumentale cu acompaniament. El
nu se atinge de profilul modal. Dimpotrivă, se pare că-1 accentuează,
pentru a conferi pieselor ambianță mai colorată. In conformitate cu
Foaia de titlu a colecției lui Fr. Ruzitski (Rouschitzski), publicată la
Iași în 1834.
structura lăutărească a melodiilor de circulație, intervine asupra con-
ductorilcr vocali, adăugîndu-le se pare de mai multe ori diferite formule
sinuoase — spre a le conferi o mai mare pregnanță orientală — și
broderii luxuriante. Aceasta se petrece întotdeauna la vocea superioară,,
care expune tema, în timp ce restul vocilor au o desfășurare statică,
pasivă, fiind reduse la susținerea unui primitiv fundal armonic, care
de cele mai multe ori face o mezalianță cu linia superioară. Dacă am
respecta cu strictețe sensul precizării autorului : „aranjate", atunci ar1
trebui să clasăm volumul lui Ruzitski și să-1 tratăm la capitolul creației.
Luînd în .considerație însă discordanța dintre melodie și acompaniament,,
ceea ce face ca prima să aibă o anumită autonomie, volumul se poate1
70
O. L. Cosma
interpreta ca o culegere de melodii populare, ca o antologie, mai ales
că provin dintr-o epocă nu prea generoasă cu transcrierile de melodii.
Ce material muzical românesc conține volumul lui Fr. Ruzitski ?
în general, se constată prezența muzicii orășenești. Autorul a sesizat
diferența dintre muzica lăutărească a moldovenilor și romanța pe care
nu a reperat-o. Este însă adevărat că introduce și o melodie de factură
nouă, vădit supusă modei muzicii europene. Avem în vedere ,,Haideți
frați să trăim bine44, deasupra căruia Ruzitski indică ,,Cîntec moldove-
nesc moderni Și „Cîntecul lui. Bujor tîihar“ (haiducul) evidențiază o
factură mai degajată de liantul melismatic. Că muzica lăutărească domină
întocmirea lui Ruzitski o demonstrează și. includerea cîntecului „Arde-mă,
frige-mă“. De altfel, înseși titlurile cîntecelor pot fi concludente pentru
nivelul, tematic și stilistic al colecției, aducîncl numeroase tangențe cu
poezia anacreontică, sentimentală, scoasă din arsenalul lingvistic al oră-
șenilor : „Dorul tău mă prăpădește44, „Ajungă-ți, puiule44, „Lună, lună
mult ești plină44, „Dincă, Dincă, pui de curcă4;, „Iată floarea vieții mele44,
„Mă sfârșesc, amar mă doare“, „Soarta mea ticăloasă44, „Suflet alt n-are44...,
„Vezi nemilostivă, vezi44, „Dacă strig cine mă aude44, „Cumetrită dragă4’,
„Cînd gîndeam să trăiesc bine44, „Sau ai socotit vreodată44, „Vecinică,
vccinică*4, „Toată lumea cu noroc, numai eu ard în foc44, „Supt o poală
•de dugheană44 (?), „Apoi, zici că nu se poate44. Ambianța lirică, dragostea
neîmpărtășită, suferința iubirii nerealizate, despărțirea sînt variațiile pe
aceeași idee fundamentală : amorul, văzut printr-o prismă jeluitoare, de
suferință și vagă nădejde. Este lumea păturilor orășenești de jos, lumea
tîrgcveților, a meseriașilor, aflată' în ofensivă sccial-economică. Contin-
gența tematicii acestor cîntece cu creația lui C. Conachi și I. Văcăreau
nu pare îndoielnică.
Problema modelelor pe care Fr. Ruzitski le-a avut cînd s-a decis
să adune mai multe melodii românești, să le aranjeze și să le tipărească,
nu a fost niciodată abordată. Se poate bănui că a cunoscut la Viena
încercări similare făcute în alte țări. Nu-i exclus ca în mediul ieșean să
i se fi sugerat ideea, întrucât odraslele boierilor care luau lecții de pian
solicitau piese folclorice. Acest fapt transpare din scrisorile lui M. Ko-
gălniceanu adresate surorilor sale, în care vorbește în mod direct de
cîntecele populare aranjate pentru pian care circulau în saloanele epocii.
Deși nu putem demonstra cu documente, admitem ca Gheorghe Asachi
:să fi exercitat o influență asupra lui Ruzitski în notarea melodiilor popu-
lare. în orice caz, Asachi l-a sprijinit să-și multiplice colecția în tipo-
grafia „Albina44.
Pentru înțelegerea tipului de melodie și prelucrare caracteristic lui
Ruzitski recurgem la prima piesă : „Dorul tău mă prăpădește44, care are
o arhitectură clasică — două perioade cu particularitatea că ambele se
încheie pe tonică, avînd în ultimele măsuri o formulă melodică descen-
dentă, cu un profil cromatic pronunțat. în cea de a dcua cadență se
deslușesc influențe ale muzicii occidentale. Primul period are trei mă-
suri în plus, ceea ce, pe ansamblu, înseamnă : 19 (16 + 3) + 16. Tema are
un motiv pregnant, cu sincopă și triolete, înfățișînd un mers bogat în
figurații pe parcursul unei octave descendente. Se remarcă o riguroasă
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
71
dezvoltare variațională a motivului inițial. In secțiunea secundă a perio-
dului al doilea, motivul revine, conferind cîntecului moldovenesc o struc-
tură ternară. Armonizarea se reduce la tonică și, rar, dominantă. Pro-
filul melodic are însă o anumită flexibilitate prin coborîrea treptei a
Ian cu Văcăresc^.
șaptea, ridicarea subdominantei, cobcrîrea treptei a șasea și chiar a trep-
tei a treia. Se obține astfel un mod cromatic de re. Desenul melodic
păstrează încă puternice inflexiuni orientale.
72
O. L. Cosma
Bogăția formulelor melodice care impun un oarecare desiș se con-
turează în numeroase alte cîntece. Spre deosebire de acestea, profilul
tematic în dansuri apare ceva mai sobru. Dar și aici se remarcă o anu-
mită stufozitate ornamentală-ritmică, dar, finalmente, efectul sonor pare
mai eficient. Pentru exemplificare, „Dans de la munte44, a cărui struc-
tură este ternară, fără repriză, în lanț, abc (8 + 8 + 8 +1) j.
1	Dansurile sînt după cum urmează : șase dansuri moldovenești declarate,
între care dansul păstorilor moldoveni, „Arde-mă, frige-mă“, și „Elenuța de la
Piatra", două dnsuri valahe, un dans de la munte și trei dansuri neintitulate.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
73'
£

Dacă se urmărește ponderea formulelor melodice de rezonanță
turco-orientală se constată masiva lor prezență. O comparație între pie-
sele românești și cele turcești în special poate oferi probe concludente.
Vom remarca totodată că renumita formulă melodică descendentă întîl-
nită în piesele lui D. Cantemir circula în Moldova, fiind parte constitu-
tivă a unor cîntece, ca bunăoară : „Dacă strig cine mă aude ?“ Uneori
se găsesc alăturate elemente tematice de factură armonică, deci euro-
peană, alături de pasaje figurative cu puternice sonorități cromatice.
Și aceasta se întîmplă pe parcursul a numai patru măsuri, ca în „Cîntec-
moldovenesc“.
74
O. L. Cosma
Devine evident în acest fel că procesul infiltrării curentului euro-
pean era destul de avamat, dar și că în multe cîntece românești co-
existau, în vremea lui Ruzitski, într-o manieră eteroclită, procedee euro-
pene și orientale.
Cîntec moldovenesc din colecția lui Ruzitski.
Un alt exemplu indică puternica influență exercitată asupra cîn-
tecelor lăutărești de către sistemul muzicii europene. în colecție figurează
două cîntece moldovene, din care cităm aici ,,Haideți frați să trăim bine\
Configurația melodică are în acest caz o desfășurare atît de comună
principiilor muzicii europene, încît inflexiunile populare sînt trecute pe
un plan secundar.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
pare să fie structura modală. Formația de muzician european nu l-a
determinat pe Ruzitski să elimine inflexiunile orientale sau să le estom-
peze. Dimpotrivă, le-a scos în evidență, în ciuda unui acompaniament
eminamente armonic. Cîntecele lui Ruzitski prezintă un dualism pro-
nunțat între, cromatismul liniilor melodice și diatonismul acompania-
mentului. Fiecare cîntec are o tonalitate ușor de sesizat. în liantul ei
se conturează un curs melodic de cele mai multe cri cromatic. Tonali-
tățile preferate : sol major și sol minor, re minor, do major și do minor,
la minor, mi minor, fa minor, si bemol major, mi bemol major și fa
diez minor. Cele mai frecvente sînt tonalitățile sol și re. Există o mare
bogăție cromatică în cadrele tonalităților impuse de Ruzitski. Numai un
cîntec este în sol major, fără oscilări. întotdeauna se discern cu ușurință
pilonii tonali. Notele treptelor principale sînt de obicei neafectate de
alterațiile cromatice. Totuși, în piesa nr. 18 se formează o scară de șase
sunete, dominanta fiind coborîtă. Alterarea descendentă a treptei a cin-
cea mai apare și în alte piese, alături de alterarea altor trepte. Modulația
major-minor se întlînește o singură dată, în rest cîntecele au stabilitate
tonală. Minorul, armonic și natural, este prezent adeseori ; ceva mai rar
este modul frigic. Frecvente sînt tonalități minore cu treapta IV ridi-
cată. O singură dată apare modul lidic. Mobilitatea treptelor este atît
de caracteristică, încît anevoie se poate stabili modul crcmatic în care
este transcris un cîntec. Adeseori se întîlnește modul cromatic hisar,
glasul VI cu secunde mărite între treptele III—IV și VII—VIII. De cele
mai multe ori avem de-a face cu moduri mixte, unde tetracordul infe-
rior nu coindice cu tetracordul superior.
76
O. L. Cosma
Fără a întreprinde o analiză modală riguroasă, simțim nevoia subli-
nierii cîtorva aspecte particulare. Se întîlnesc moduri neobișnuite ca :
re cu treptele III mobilă, IV urcată, VI urcată și VII coborîtă ; sol major
cu treapta II urcată și VII coborîtă ; sol major cu treapta III urcată și
coborîtă, treptele IV și VI urcate ; sol cu treapta III fluctuantă, cu IV
coborîtă și VI urcată ; la minor natural cu treapta V coborîtă și VI ur-
cată ; sol cu treptele II, VI și VII coborîte ; do minor cu treapta IV
urcată iar VII coborîtă ; do major cu treptele IV și V urcate ; mi cu
treapta II coborîtă, III urcată, V coborîtă , și VI urcată. Evident, altera-
țiile melodice menționate sînt pasagere, de cele mai multe ori avînd
rolul de a colora configurația piesei respective. Din punct de vedere
modal, cîntecele și dansurile publicate de Ruzitski sînt ce]e mai apro-
piate de sfera modală orientală, chiar și comparativ cu melodiile notate
de Anton Pann. Valoarea documentară a colecției sporește sub acest
aspect, deoarece oferă o lume sonoră aparte, probabil unică în felul ei,
deoarece Ruzitski nu a evitat alterațiile cromatice și înfloriturile melo-
dice. Intr-adevăr, după cum se va putea vedea, nici un muzician nu a
păstrat pentru muzica românească asemenea inflexiuni cromatice ca
Ruzitski.
De remarcat că ritmica și metrica la Ruzitski sînt reduse la for-
mule a căror repetare devine obsesivă. Predomină măsura 2/4, rare sînt
cele de 4/4. Măsurile ternare apar în două rînduri : 3/8 și 6/8, în ,,Dansul
păstorilor moldoveni", care însă nu are caracter de horă datorită indica-
ției de tempo, ,,presto“. In schimb, în piesa nr. 11, ,,poco andante“, deși
metrul este binar, trioletele și tempoul lent creează în primele două
măsuri legănarea atît de caracteristică horei.
Așadar, Ruzitski, ca și alți muzicieni contemporani, nu sesizase încă
adevăratul metru al dansului național care, ceva mai tîrziu, va fi consi-
derat drept unul dintre cele mai tipice forme de manifestare a coregra-
fiei românești.
O baladă valahă (Wallachian Balad) publică la Londra Michael J.
Quin în lucrarea A steam voyage down the Danube (1835) *.
Cîteva irmoase vesele ce se cîntă la masă este titlul de pe prima
pagină a unui manuscris de cîntări vocale aflat în Biblioteca Academiei
1 Londra, Ed. Eentley. După Breazul,
G., Patrium Carmen, op. cit., p. 346..
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
77
R.S.R. din București, cu nr. 3244 în paginile sale au fost inserate
patruzeci cîntece, dintre care trei numai versurile ; trei cîntece au versuri
în limba greacă. In acest fel, manuscrisul conține 34 de cîntece de epocă,'
al căror transcriitor nu este menționat. O singură dată, la cîntecul nr. 22
— „M-am rănit făr’ de nădejde" — apare numele dascălului Axinte
Roșculescu, căruia i se spunea și Bocșa. Să fie acesta alcătuitorul manu-
scrisului ? Spre deosebire de volumele anterioare, de data aceasta este
un manuscris cuprinzînd doar cîntecul propriu-zis, adică partida vocală,
muzică și text, în notație psaltică, fără acompaniament instrumental.
Din conținutul său, se deduce că provine din Moldova și că ar fi fost
scris în perioada 1834—1837. în tot cazul, multe cîntece sînt databile
între 1821—1837. Anii dați ca probabili pentru întocmirea manuscrisului
coincid cu anii funcționării lui A. Roșculescu în calitate de protopsalt la
Biserica Sf. Spiridon din Iași. în acest fel apare posibilă atribuirea pa-
ternității colecției lui A. Roșculescu. La aceasta se mai adaugă și stilul
muzicii psaltice care emană din multe cîntece. De altfel, însăși notarea
melodiilor conduce către un dascăl cunoscător al sistemului de notație,
bun transcriitor. înseși glasurile în care au fost încadrate melodiile,
glasurile muzicii psaltice, trădează profesiunea autorului, ca de altfel
și folosirea în titlu a cuvîntului „irmcs“. Un alt argument care pledează
pentru ideea că autorul era un om instruit, inițiat în lirica epocii, o
demonstrează versurile, axate în marea lor majoritate pe tematica ero-
tică, dispusă într-o bogată gamă de trăiri, de la senzualitatea idilică la
dramatismul amintirii iubitei răpuse de moarte timpurie — autorul celor
mai numeroase poezii fiind Costache Conachi. In afara versurilor de dra-
goste se află și două cîntece cu tematică patriotică, cel mai izbutit fiind
,,Dintr-a patriei dulci sînurU (nr. 2) de C. Conachi, muzica atribuindu-se
lui Veniamin Costache 2.
Fiind vorba de cîntece scrise pe versuri erotice, se subînțelege că
nu poate fi vorba de o creație muzicală populară, ci cvasiprofesionistă,
autorii, nefiind precizați, au intrat în anonimat și, odată cu ei, produc-
țiile lor. Iar faptul că melodiile acestea au fost notate demonstrează
o anumită îndepărtare de la stadiul oralității, deoarece culegerea nu a
fost făcută cu scop documentar, ci pentru a servi dascălilor să le cînte
în anumite împrejurări. Or, acestea se iveau frecvent, îndrăgcstiții, și
nu numai ei, apelau la dascăli pentru a-i însoți la serenade, la petreceri,
la mese așa cum dezvăluie titlul. Cîntecele orășenești incluse în manuscris
au o deosebită savoare melodică de rezonanță psaltică, păstrînd nume-
roase inflexiuni de inspirație populară. Tocmai la acest capitol se întîm-
pină dificultăți insurmontabile. în mod cert melodiile s-au bucurat de
1 Barbu-Bucur, S., Cîntece românești de la începutul secolului trecut. Bx.
dactilografiat. București, 1971. Biblioteca Uniunii compozitorilor din RS.R. Infor-
mațiile despre Ms. 3244 le datorăm în principal acestui studiu. G. Breazul dă un
facsimil din acest manuscris în Patrium Carmen, op. cit., p. 331, pe care-1 denu-
mește ,,Brezeaua“.
2 Barbu-Bucur, S., Un cîntec cu conținut patriotic la începutul veacului
trecut. în : „Muzica“, București, 1967, nr. 4, p. 25—28.
O. L. Cosma
mare circulație, mărturie fiind existența unora din ele în alte colecții,
inclusiv la Ruzitski, Anton Pann și D. Vulpian mai tîrziu. Este greu
de admis că au fcst preluate fără să aibă aderențe folclorice inițiale și
Costache Conachi — autorul unor versuri
care au avut .'o largă circulație în cîn-
■tecele epocii.
nu invers, adică au devenit populare datorită circulației. Lăsînd în seama
folcloriștilor ultimul cuvînt în această privință, credem oportun să ară-
tăm care anume cîntece românești, cu muzică, figurează în manuscris :
„Intr-o zi de dimineață^, „Dintr-a patriei dulci sînuriu, „Am lăsat lumea
și slava“, „O inimă ce suspină“, „Oare cine au lăsat“, „Vremea despăr-
țirii14, „Ale firii daruri toate“, „Taci, privighetoare44, „Toată ziua te
privesc44, „Abia ani șaptesprezece44, „Putere ai și stăpîn ești“, „Iată vre-
mea ne desparte44, „Din sînul maicii mele“, „înger cu păr galben44, „Tică-
los stăpîn44, „Mor, mor, puiule mor“, „Moarte, moarte ce nu vii44, „Nu
mă pedepsi, stăpînă“, „M-am rănit făr’ de nădejde44, „La-al tău piept
cel delicat44, „Mi s-au dus paligeria44, „Faretra44 (?), „Amorul cu foc
aprinde44, „Ochișori frumoși44, „Zori de ziuă se revarsă44, „Viața mea la
moarte merge44, „Ziua, ceasul despărțirii44, „Tu ești cea ce-mi tulburi
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
79’
mintea“, „Viață bună vreodată", „Ah, noroc, noroace“, „Haină-mi ești
la toate“, „De-acum nădejdile toate", „Simte soro, nu-i a glumă“, „Piatră
de-ai fi te-ai preface“ 1.
Stilul melodiilor, deși dominat de maniera cîntării psaltice, este-
eteroclit, vădind, prin inflexiuni și formule cadențiale, procesul moder-
nizării la care era supusă muzica orășenească. Dintre numeroasele tră-
sături care s-ar putea remarca analizîndu-le, semnalăm două. In cîntul
„Vremea despărțirii2 se impune limpezimea diatonică, dezvăluind o li--
niște interioară nobilă.
La polul opus se află melodia cîntecului „Moarte, moarte, ce nu
vii“2, cu inflexiuni orientale, exprimînd o stare de neliniște, de gravă.,
depresiune.
1 Ciobanii. Gheorghe, în Barbu Lăutarul, în : „Revista de folclor", București.,
an III, 1958, nr. 4, transcrie șase melodii : „într-o zi de dimineață", „Am lăsat
lumea și slava", „Moarte moarte ce nu vii", „Nu mă pedepsi, stăpînă", „Zori
de ziuă se revarsă” și „Ziua, ceasul despărțirii".
2 Transcris de Scbastian Barbu-Bucur.
80
O. L. Cosma
Cîntecul „Din sinul maicii mele“ nu are nimic comun, în afara
versurilor, cu varianta cunoscută de la A. Pann.
Curios este faptul că, deși multe din cîntecele notate atît de Ru-
zitski, cît și de anonimul autor al manuscrisului ,,Cîteva irmoase vesele*
vehiculează aceeași tematică erotică, numai un singur cîntec apare în
ambele colecții : ,,Dorul tău mă prăpădește*. Să fi urmărit anonimul
autor în mod conștient transcrierea altor melodii decît Ruzitski ? In
orice caz, nereluarea acelorași cîntece, notarea altora înseamnă că reper-
toriul aflat pe atunci la discreție era suficient de bogat.
Un alt manuscris de muzică vocală se află în fondul George Brea-
zul și este cunoscut sub denumirea Manuscrisul Costache (Kostake) b
Cuprinde douăzeci și două cîntece în notație psaltică ; după conținut,
pare dominat de colecția Cîteva irmoase vesele. Aceeași sferă erotică,
același stil al cîntărilor. Mai mult, cincisprezece cîntece se află și în
Cîteva irmoase vesele. Numai șapte diferă, și dintre acestea unul, „Mă
sfîrșesc cu amar“, s-a întîlnit în colecția lui Ruzitski. Așadar numai
șapte cîntece sînt necunoscute : „Zori de ziuă“, „Mor, mor cu jale*, „Nu
mi te-nduri*, „Aleargă44, „Ah ! fată“, „Ne-am rănit făr’ de nădejde* și
„In lume născut*2. De observat că și ordinea la anumite cîntece este
identică în cele două manuscrise, ceea ce pledează fără nici un dubiu
pentru o înrîurire directă, unul din manuscrise apare ca o copie mai
dezvoltată. Ca atare și datarea manuscrisului Kostake se situează între
1830—1840.
Un al treilea manuscris de cîntece vocale, anterior volumelor lui
Anton Pann, provine din Țara Românească și se datorează lui Inochentie
Chițulescu (Kitzulescu). Titlul : Adunare de vreo cîteva Versuri desfă-
tătoare. Datează din 1838 3, deci la un an după ce Anton Pann publicase
83 de cîntece (numai versuri) de lume, adică melodii laice. Este poubil
ca I. Chițulescu să se fi ghidat după modelul ilustrului rapsod și colec-
ționar, dar numai nouă cîntece din totalul de 34 sînt comune 4. Așadar,
contribuția lui Chițulescu este mai mare decît a lui A. Pann, dat fiind
că se notează cîntecele în interdependența vers-muzică. A folosit Chițu-
lescu alte manuscrise după care a copiat ? Posibil. Care sînt cîntecele
manuscrisului lui Chițulescu ? „Suspin cu durere44, „Frunză verde și-o
alună*, „Gîndesc să plec, să mă duc44, „Și cînd zic mă duc, mă duc*.
„Pravoslavnică creștină44, „Inima-n mine de dor s-aprinde44, „Oi să mor,
ah, oi să mor*, „Vai de doi ce se iubesc*, „Vai de mine ce-am ajuns44,
1 Biblioteca Uniunii compozitorilor.
2 Cîntecele comune : „Dintr-a patriei dulci sînuri", ,,Am lăsat lumea și sla-
va", „O inimă", „Oare cine a lăsat“, „Ale firii daruri", „Taci privighetoare", „Toată
ziua", „Ochi frumoși", „Ziua, ceasul despărțirii", „Viața bună", „Hai ! nu-mi ești
la toate", „De-acum nădejdi", „Simte soro, nu-i a bine", „Piatră de-ai fi", „Ah no-
roc, noroace".
3 Biblioteca Uniunii compozitorilor, fondul G. Breazul, ms, rom. nr. 792.
4 George Breazul a stabilit această paralelă urmărind punctele de incidență.
Tot el arată că manuscrisul lui I. Chițulescu conține 38 de cîntece, dintre care
patru nu au melodia transcrisă.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
81
„Zile trec și mor cu ele", „Munților, fiți mărturii", „Ceasul despărțirii",
„Tu-mi ziceai odată", „Frunză verde de măslin", „Frunză verde de năut",
„în lume născut", „La starea care am ajuns", „Auz lumea zicînd moarte",
„Cucuie", „Ceasul cel de despărțire14, „Ochișori frumoși", „Lasă, lasă,
suflete", „De nu mă crezi pe mine", „M-am rănit făr’ de nădejde", „Pînă
cînd să simt durere", „Din sînul maicii mele", „Inimă nenorocită", „Nă-
dejdea ce se stinge", „Ah, o păsărică", „Sărutare locuri triste", „într-o
zi de dimineață", „Din stele nici una", „Eu mă mir însumi de mine4,
„Ah, noroc, noroace".
Deși cele mai multe cîntece sînt circumscrise în sfera ideatică
erotică, totuși doar cîteva ne sînt cunoscute din colecțiile precedente.
Explicația acestui fapt trebuie văzută în proveniența sa. Versurile desfă-
tătoare însumează cîntece din Țara Românească. Cele cîteva cîntece co-
mune demonstrează identitatea sau punctele de incidență ale repertoriului
din capitalele a două provincii românești din acea vreme. Edificator în
acest sens pare „Ceasul despărțirii".
Manuscrisul Chițulescu este ilustrativ mai ales pentru tendința
valorificării melosului popular sătesc. Evident, cîntecele lăutărești se
aflau sub puternica amprentă a rezonanțelor orientale și apusene, reali-
zînd un colaj eterogen, prezidențiat de formule românești străvechi. Cu-
rentul românizării devine tot mai puternic prin reîntoarcerea la stratul
muzicii țărănești. Acesta a asigurat regenerarea, primenirea, infuzia de
prospețime și vigoare. Pentru prima oară în manuscrisul Chițulescu se
întîlnesc trei cîntece care încep cu versul atît de caracteristic creației
vocale românești : „frunză verde"., Analizînd structura unui asemenea
cîntec, spre exemplu nr. 14, „Frunză verde de măslină", se va observa
conciziunea melodiei, caracterul ei eminamente diatonic.
în acest manuscris figurează și melodia cîntecului „Din sînul maicii
mele", prin A. Pann și Gh. Ucenescu, va ajunge la Brașov. Auzită de
Andrei Mureșianu, îi va scrie versurile : „Deșteaptă-te, române". Iată
începutul acestui cîntec așa cum se află în manuscrisul Chițulescu
1 Transcrierea se află în fondul biliotecii G. Breazul, deja menționat. Vezi :
Ciobanu, Gheorghe, Cîntece revoluționare și patriotice din perioada anului 1848.
în : „Muzica“, nr. 7, 1963, p. 3.
82
O. L. Cosma
Pregnanța româneasecă a cîntecelor din Versuri desfătătoare mai
rezultă și din frecvența unui stil melodic rectotono, aducînd ecourile
baladelor vechi, a doinelor parlando. In acest sens este semnificativă
melodia „Tu-mi ziceai odată44, și chiar ,.Munților fiți mărturii44, care
păstrează inflexiuni orientale.
Stilul cîntecelor notate de I. Chițulescu față de manuscrisele pre-
cedente vădește o pronunțată limpezime, ceea ce înseamnă că naționali-
tatea apare ingenuă.
O bogată colecție de melodii românești o reprezintă ceea ce George
Breazul a denumit manuscrisul Anonymus Moldavus j. Conține 60 de
piese pentru pian, în marea majoritate cîntece populare : ,,Frunză verde
iarbă grasă11, „Nu mă lăsa că oi să pier44, ,.Frunză verde solz de pește44,
„Cernita mă cheamă44, „Mazur“, „Grande Polonaise“, „Să trăiască nași
brati...44, „Toată lumea cu noroc“, „Cine n-are amorezat44, „Bată-1 Dum-
nezeu cu norocul meu“, „Iată floarea vieții mele44, Nu se poate-ntr-un
minut44, „Omoară-mă ori mă lasă“, „Ah, să fie blestemat ceasul care
m-ai îndemnat44, „Cînd gîndeam să trăiesc bini“, „Dacă strig cine
m-aude“, „Frunză verde beliniță44(?) „Tot am așteptat norocu“, „Ochișori
frumoși44, „Di cu sară cînd mă culcu“, „Suflet alt n-are44, „Nu mă c-oi
să pier44, „Vezi această mistofină44, „Cuconiță trup subțire44, „Minunat
ești la stat44, „Ochi frumoși răspundeți voi44, „A trai și nu a iubi44, „Gio-
cu, giocu44, „Soartea mea“, „Cîți steli sînt pe cer“, ^.Lună stelei se
varsă44 (?), „Cîntec grecesc^ de la Rușinski, „Pietrele44 de Rușinski, „Lună
stelili se vază44 (?), „La chasse44, „Nu mă c-o se pier44, „Air moldave44,
„Cît mi-e de urît44, „Cine n-are amorezat44, „Două inimi sunt jurat44,
„Pe cel deal44, „Norocule blestemat44, fără titlu, „Fa Nâstasică, auzi fa !44,
„Spun'e soro ce păcat44, „Ochilor ajung atîta44, „Cîntec grecesc44, „Cînd
noaptea cea-ntunecoasă44, „Frunză verde toporaș44, „Nani, nani, puișor44,
„Te-ai pus în pismă cu mine44, „Frunză verde sălcioară44, „Chanson mol-
dave44, „Chanson, moldave44, „Frunză verde iarbă grasă44, „Sau n-ai so-
cotit vreodată44, „Air allemand44, „Air moldave44, „Air grec44. în total
sînt 60 de piese, în realitate doar 42, deoarece se întîlnesc dublete și
triplete 2. Din totalul titlurilor, nouă nu sînt folclorice.
1 Fondul G. Breazul al bibliotecii Uniunii compozitorilor, provenit de Ia
Teodor T. Buracla. în La bicentenarul nașterii lui Mozart (pag. 8), G. Breazul
indică ms. „Anonymus moldavus (Burada)“.
2 Gheorghe Ciobanu ne-a comunicat bunăoară că acel cîntec grec din colecție
apare de trei ori ; nr. 32, 47 și 60. De altfel, lectura titlurilor relevă dubletele și
tripletele.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
83
Prin întreaga sa configurație, manuscrisul se înscrie pe traiectoria
Ruzitski, atît în ce privește repertoriul, cît și .a facturii instrumentale,
păstrîndu-se aceeași manieră armonică și acompaniament.
Prin structura melodică a pieselor, manuscrisul pare posterior lui
Ruzitski, deoarece atributele orientale sînt ceva mai estompate, ca de
altfel și cromatismele. Evident, aceste observații sînt valabile mai mult
pentru piesele care nu provin direct din sursa Ruzitski. La aceasta mai
contribuie și cel puțin zece piese preluate declarat prin titlu de la
Ruzitski. Unele preluări sînt curioase. Astfel, ,,Pietrele de Ruzitski^
nu este altceva decît „Sonate-bestreU din colecția „42 cîntece orien-
tale“. Preluarea se face exact, ca în cazul „Cînd gîndeam să trăiesc
bine“, sau modificat ritmic și mai rar melodic, în dorința simplificării
conturului muzical. în acest fel, desele cromatizări ale. treptelor secun-
dare sînt adeseori atenuate, obținîndu-se o anumită, sobrietate a dis-
cursului. în demonstrarea filiației Ruzitski a manuscrisului datorat
autorului „moldavus“, recurgem la alăturarea „cîntecului moldovenesc^
din cele două culegeri.
Cuprinsul impozantului manuscris grăiește în favoarea caracteru-
lui eterogen al straturilor și genurilor folclorice la care se apelează.
Dacă la aceasta se adaugă că printre piese figurează, în afara celor
preluate de la Ruzitski din colecție, direct sau din melodiile sale care,
circulau în copii de mînă, se mai identifică transcrieri din folclorul mol-
dovenesc publicat de „Allgemeine Musikalische Zeitung“ și cîntece ori
jocuri din Codexul moldovenesc din 1824, atunci se va conveni că manus-
crisul Anonymus moldavus este mai degrabă un album. S-ar putea ca
piesele cărora nu li se poate stabili proveniența să fie ca și cele din
sursele menționate, preluate din anumite colecții sau partituri volante
ale unor prelucrări care circulau pe atunci.
Dansuri sînt mai puține, în schimb predomină cîntecele de lume,,
în varianta instrumentală, fără versuri. Cu cît timpul trece, cu atît
naturalețea și spontaneitatea melodiilor apare mai pregnantă, influen-
țele din afară atenuîndu-se. Cîntecele moldovenești au un puternic
parfum arhaic, o veritabilă amprentă eterogenă, o culoare viguroasă, în
care meandrele motivice apar mai rafinate. Cîntecele trăiesc și aici prin
savoarea lor melodică și nicidecum prin vetusta haină armonică, ce nu
se pliază pe corpul lor suplu. Din această cauză, valoarea documentară
folclorică a colecției se substituie celei artistice.
Problema paternității acestui manuscris moldovenesc nu a fost,
pînă în prezent elucidată. Nu se găsește în interiorul său nici un indiciu.
84
O. L. Cosma
care să permită atribuirea sa unui anume muzician. Totuși, îndrăznim
să afirmăm că manuscrisul acesta îl datorăm lui lo if Herfner. Pentru
această atribuire pledează mai multe argumente. I. Herfner succede lui
F. Ruzitski la conducerea fanfarei militare din Iași ; este neîndoios că
Herfner a cunoscut tot ceea ce predecesorul său realizase. Respectul
față de munca de pionierat și experiența lui Ruzitski, acceptată de mediul
moldovenesc, nu se putea desconsidera, dimpotrivă.
Apoi, preluarea multor piese din colecția lui Ruzitski, menținerea
facturii armonice și instrumentale, pledează pentru un continuator al său.
Despre I. Herfner se știe că are curs frecvent la patrimoniul muzicii
populare pentru compozițiile sale. în calitate de profesor de pian în ca-
sele particulare ieșene, se poate presupune că a fost nevoit să apeleze
la albumul lui Ruzitski și totodată să prelucreze singur diferite melodii
■populare pentru pian. Astfel, mobilul întocmirii unei culegeri sau unui
album de către el apare logic. Pe lîngă aceste raționamente deductive,
posedăm o atestare certă, cu anul precizat, că I. Herfner a alcătuit o
culegere de cîntece. Semnalarea are o valoare sporită venind de la Teo-
dor T. Burada, muzicologul care a și deținut manuscrisul. Iată ce scrie
T. T. Burada : ,,La anul 1839 losef Herfner, capelmaistrul muzicii mili-
tare din Moldova, face o colecțiune de cîntece populare românești
Asociind această afirmație colecției se poate presupune că I. Herfner
<este acel Anonymus moldavus. Ipoteza emisă mai necesită însă unele
investigații, care să adauge dovezi pro sau contra. Chiar în absența unor
‘elemente edificatoare nu vedem, cel puțin deocamdată, pe altcineva în
afara lui Herfner, care să fi putut întocmi colecția.
Cartea lui Anatole Demidoff, Voyages dans la Russie meridionale
el la Crimee, par la Hongrie et la Valachie et la Moldavie (1837) con-
ține un „marș valah aranjat pentru pian de Jules Alari pe baza unei
partituri militare^. Marșul este denumit „Hora roumaniaska“ și păstrează
vagi inflexiuni populare. Ceea ce nu putem însă preciza este cine a
fost acel Jules Alari și de ce a crezut de cuviință Demidoff să recurgă
la un singur exemplu muzical în cartea sa cu pertinente observații
asupra muzicii populare. Dacă tot voia să apeleze și la argumentul fol-
cloric muzical pentru a-și susține practic ideile teoretice, de ce nu a
convenit cu muzicianul Alari să transcrie melodii populare nealterate ?
Să fi fost J. Alari un muzician de la Paris, căruia Demidoff i-a făcut
rost de „Marșul valahu ? Să nu ne gîndim că J. Alari ar fi un pseu-
donim ?
Un voluminos manuscris însumînd 75 de piese muzicale minia-
turale pentru pian se păstrează la biblioteca Academiei R.S.R. din
București 2. Conținutul său lasă să se întrevadă că ar aparține perioadei
J Burada, T. T., Un studiu inedit asupra muzicii românești de..., în : ,,Muzica“,
București, 1962, nr. 11, p. 38.
2 Biblioteca Academiei R.S.R., fondul muzical. Ms. rom. 2575, Breazul, G.
'în Contribuții la cunoașterea trecutului muzicii noastre, studiul citat, p. 136, pre-
zintă manuscrisul. Vorbește despre el și dă mai multe facsimile din acesta și în :
La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit., p; 12—26.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
85
1838—1845, Cum autorul, transcriitorul, prelucrătorul melodiilor a pre-
ferat să-și ascundă identitatea, George Breazul a recurs la Anonymus
Valachus, indicînd doar titlul : Cîntece valahe pentru pian („Des chan-
sons valaques sur le Piano-Forte“). Nu greșim cînd afirmăm că prin
numărul melodiilor românești manuscrisul acesta oferă cele mai multe-
mostre asupra talentului și naturii poetice-muzicale a poporului român.
Dintre cele peste 70 de piese din manuscrisul Cîntecele valahe, 49 sînt.
cîntece și jocuri populare românești, restul piese de salon, dansuri de
epocă, cîntece grecești, un pestref turcesc, un cîntec arnăuțesc etc. Fără
îndoială, manuscrisul a servit ca indice de repertoriu unora sau mai
multor pianiști, pentru care producțiile folclorice se bucurau de mare-
prețuire. Comparînd manuscrisul Cîntecele valahe cu Codexul moldove-
nesc din 1824 care, de asemenea, cuprinde o mare cantitate de piese,,
va surprinde ponderea dominantă a melodiilor populare existente în co-
lecția Anonimului valahus, ceea ce înseamnă că orientarea gustului mu-
zical dă cîștig de cauză muzicii naționale. Se mai constată deplasarea
centrului gravitațional de pe cîntece, adică melodii vocale, cărora în
transcripția instrumentală li s-au omis versurile, pe melodii de joc.
Dansurile sînt majoritare. Astfel, în Cîntece valahe pentru pian sînt
25 de hore și 3 sîrbe (szirbechte), iar restul 21 de cîntece, cele mai.
multe intitulate valahica (între acestea unele cu titlurile cîntecelor ori-
ginare : „Frunză verde merișor“, ,,între Olt și între Olteț“, „Luncă, luncăr
mult ești lungă“, „Zaba ketzi tai mencat" (?), „Omoară-mă, puiculiță“r
„Frunză verde“, „Ochilor răspundeți^, „Cîte stele sînt pe cer“, „Frunză,
verde de kormus“ (?), „Bogății (Băieții ?) dracului", „Arie nouă valahă“r
„Prietena mea să nu fi tristă". Șapte dintre aceste 21 de piese par să
fie dansuri, deoarece există două denumiri diferențiate : arie și cîntec
valah și valahica (valaha), ceea ce ar putea fi dans valah. Muzica acestor
șapte valahice pledează pentru caracterul de dans. Iată un exemplu..
In acest caz, în Cîntece valahe ... se află 35 de melodii de dans,
ceea ce pare să indice un anumit profil coregrafic al întregii colecții,,
din care nu lipsesc dansuri mondene, polci, valsuri, cracoviene etc. Cî-
teva din melodiile valahe trimit prin titlurile lor la nume de epocă, ceea.
B6
O. L. Cosma
ce ar putea însemna, fie că aceștia au compus-o, fie că în casele lor
:s-a scris sau lăutarii lor au creat-o, în sfîrșit, fie că plăcea atît de
mult respectivilor boieri încît s-a impus prin numele lor. Asemenea
piese sînt : „Al Vledean“ — probabil clucerul Ion Vlădoianu, „Al. Fili-
pescu“, deci aga Fil'ipescu, al cărui taraf de lăutari era vestit, și domni-
șoara Săftica Bibescu b Este de presupus că acești amatori de muzică
aparținînd boierimii române au avut un rol de jucat în mediul socie-
tății lor, al acelei epoci, susținînd cauza dezvoltării muzicii, a artei
lăutărești. Melodia valahă „all Filipesku‘- se remarcă prin dinamismul
discursului silabic de la început, avînd intervale de secundă mărită.
Melodia esto o variantă a dansului „Vallahicau din manuscrisul
Anfangsgrunde 2. Va reveni și în caietul nr. 3 de melodii populare de
I. A. Wachmann.
Horele au o structură binară, după cum urmează.
Pentru sîrba nr. 1 este proprie austeritatea diatonică, corelată cu
simplitatea desenului ritmic. în privința întocmitorului colecției nu
avem nici un indiciu de referință. Doar scrierea titlurilor trădează că
autorul nu stăpînea prea sigur limba română. 3. Preponderența muzicii
de dans a imprimat întregii colecții o structură modală de tipul siste-
1 Breazul, G., idem, ibidem.
2 Breazul, G. idem, p. 172—173.
3 Din această cauză nu se pot citi cu siguranță titlurile. Ceea ce noi am
văzut ca fiind ,.Prietena mea, să nu fi tristă", G. Breazul, în studiul și pagina
indicată, arată a fi ,,Prieten[a] mea sorte“.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
87
mului minor-major, tetracordurile cromatice fiind mai rare decît în
colecțiile anterioare. Este și aceasta un semn că exagerările orientate
încep să se estompeze odată cu înaintarea influenței muzicii occidentale.
De altfel, dansurile niciodată nu au pactizat cu tereremurile turco-gre-
cești, păstrîndu-și în bună măsură o anumită integritate diatonică. în
plus, dacă manuscrisul Cîntece valahe a fost întocmit de un muzician
austriac sau german, care nu gusta fluctuațiile cromatice orientale, vom
avea explicația atenuării contururilor muzicale orientale ale melodiilor
românești transcrise.
Prelucrarea melodiilor suferă traumatizări vizibile. Cadrul tematic
folcloric apare integral sau recompus din anumite vestigii tematice pen-
tru a se obține o arhitectură ce impunea structura periodului de tip
clasic. Cîntecele populara românești nu se încadrează legii celor șais-
prezece măsuri. Muzicianul anonim aici, ca și Ruzitski și probabil
Herfner, inventează tipologii de rezonanță folclorică, care se mulează
pe clișeul acreditat, completînd frazele de sorginte folclorică. Materialul
muzical astfel obținut poartă efigia națională dar totodată modelează
pînă în pragul alterării substanța originalului. Rămîne unor studii
comparative, de profunzime, să demonstreze gradul exact al intervertirii
și degradării matricei folclorice în asemenea ,,cîntece44. Dar oricît de
savant ar fi întreprinse studiile muzicologice, nu vor putea declina va-
loarea de document muzical românesc al epocii, purtînd expresia unor
permanente aspirații spre straturile superioare alo culturii muzicale.
Era greu de presupus că, trăind în climatul atît de favorabil
punerii în circulație a creației populare, un muzician înzestrat, dornic
de afirmare ca Alexandru Flechtenmacher, să nu fi acționat în sensul
curentului. A publicat în 1846 Collection des chansons moldaves, con-
tinuată prin Colecție de cîntece naționale iar apoi Colecțiune de melodii
naționale române. Prima și a treia colecție au fost concepute pentru
voce și pian, iar a doua pentru pian. De remarcat că A. Flechtenmacher
specifică ,,compuse44. Așadar, este vorba de piese create de Flechten-
macher și nu preluate. Totuși, au fost considerata cîntece moldovenești
și cîntece naționale, sau melodii naționale. Explicația acestui fenomen se
află în mentalitatea epocii potrivit căreia o melodie dobîndește atributul
„popular* dacă se bucură de popularitate, dacă circulă. Concludent în
acest sens apare punctul de vedere exprimat de către George Barițiu
în „Foaie pentru minte, inimă și literatură44 : „Să numim noi cîntece
poporane numai pe acelea care se află și se aud cîntîndu-se între opt
milioane de români, din vechime, din buni de străbuni fără să li se
știe autorii lor ? Sau (că) cîntecele populare sînt și acelea ale căror
compozitori poate fi și sînt chiar contemporani ai noștri, însă cîntecele
lor fuseseră primite peste tot, ele străbătură în sucul și măduva po-
porului ?44 h
1	(Barițiu, George). Cîntece populare românești. In : „Foaie pentru minte,
inimă și literatură", Brașov, nr. 11, 12 decembrie 1849, p. 87—88 și în „Articole
literare",, București, ESPLA, 1957, p. 116.
88
O. L. Cosma
Potrivit acestei concepții foarte deschise, care nu mai corespunde
rigorii științifice, A. Flechtenmacher trebuie înrolat în frontul muzi-
cienilor care au pus la dispoziție piese naționale. El a fost conștient
că servește această misiune. Cîntecele sale au apărut detașate, fapt
pentru care reconstituirea exactă a tuturor pieselor este îngreunată. Am
reconstituit : „Of, of, of ce supărare44, „Te îndură de plăcere44. Numai
că primul titlu nu este altceva decît cupletul Coanei Chirița din vode-
vilul de mare succes cu același titlu, ceea ce, în mod c^rt, nu poate fi
considerat cîntec popular. Cît privește melodia „Te îndură de plăcere44,
ea este în stil popular orășenesc. Se găsește și în caietul I „România44
de I. A. Wachmann (nr. 7). A. Flechtenmacher este un creator, iar nu
un culegător și prelucrător de melodii populare, deși a fost în perma-
nență receptiv la influențele acestora. Ca atare, doar cu titlu informativ
poate fi inclus în categoria celor care au pus în circulație, în transcripții,
melodii românești (reale sau compuse). Pe de altă parte, A. Flechten-
macher cedează în importanță în această privință contemporanilor săi
Steleanu, Ehrlich, I. A. Wachmann și Miculi.
„HORILE44 LUI CONSTANTIN STELEANU
Singura colecție alcătuită într-o concepție integră, după principiul
unității genului, deci al suitei instrumentale, o datorăm românului Con-
stantin (Costache) Steleanu, care în 1847 publică Hori naționale româ-
nești pentru piano forte purtînd indicația : „în liberarea țiganilor44,
dedicate domnitorului G. D.. Bibescu. în fapt, sînt șase hore încadrate
de o introducere (Larghetto și Allegro), și o codă : „Ilfoveanca44, „Mun-
teanca44, „Jranca44, „Cîmpeneanca44, „Băneasa*4 si ..Militară44. Sub aspect
stilistic, horile lui Steleanu au o puternică amprentă lăutărească, evi-
dențiind o linie melodică ce pare a proveni din virtuozitatea unui violo-
nist. Fantezia improvizatorică, bogat ornamentată a liniei melodice, con-
trastează supărător cu acompaniamentul sărăcăcios, limitat la tehnica
„basului Alberti44, cu aceleași formule cadențiale'care se repetă ostentativ.
Iată hora nr. 1.
Măsura utilizată aici de C. Steleanu este ternară. Dar în hora ur-
mătoare apare 2/4.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
89»
Pentru C. Steleanu, ori existau două tipuri de hore, ori, ceea ce
este mai plauzibil, în aprecierea genului menționat se strecoară o con-
fuzie, luînd drept horă, sîrba sau un alt dans dinamic, binar. Interesant
că în succesiunea celor șase hore, Steleanu menține simetria ternar-bi-
nar. Horele 1-3-5 vor fi în andante și ternare, iar 2-4-6, în allegro și
binare. Apare astfel, și mai evident, caracterul de suită (cu contraste
de mișcare) al colecției sale.
Despre C. Steleanu, profesor de muzică, se cunosc puține date.
Intre altele, că i-a servit o seamă de cîntece lui D. Vulpian pentru a-și
întocmi voluminoasa culegere h Colecția lui Steleanu reprezintă o scli-
pire meteorică pe cerul prelucrărilor folclorice, care pare să nu se fi
repetat. Valoarea horelor sale este remarcabilă, deoarece oferă imaginea
unui stil lăutăresc colorat, recurgînd doar la genul horei. De asemenea,
piesele sale au farmecul național, neostracizat de inflexiuni orientale.
Credem că aprecierea globală făcută de G. Breazul asupra lui C. Ste-
leanu își păstrează neștirbit valabilitatea. „Dacă horele sînt «compuse
sau numai aranjate» pentru piano-forte, aceasta este o întrebare aparte ;
ceea ce merită a fi reținut de istorie este faptul că Steleanu este cel
dintîi nume românesc de pe coperta unei lucrări muzicale ce apare la
București“ 2
CONTRIBUȚIA LUI HENRI EHRLICH LA CUNOAȘTEREA
MUZICII POPULARE ROMÂNEȘTI
Muzicianul austriac Henri Ehrlich, despre care „Albina Româ-
neascău pretinde că este „fiul unui negustor din Iași“ 3, este cunoscut ca
1 Poslușnicu, M. Gr., Istoria muzicei la români, op. cit., p. 301.
2 Breazul, G., Lăutarii. în : Pagini din istoria muzicii românești, voi. I,
op. cit., p. 171.
3 „Albina Românească", Iași, an. XI, nr. 26, 1840, .31. III, p. 104. La rubrica
„Arte frumoase" se arată : „Moldova va avea în curînd un artist muzical precum
sînt Moscheles, Halevy, Meyerbeer și Ernst, cari prin a lor talent extraordinar
fac epoci în imperiul armoniei. H. Erlic, fiul unui neguțător izraielitean din Eși“.
După ce se arată că tatăl și-a jertfit averea pentru a-1 trimite la Viena, unde
90
O. L. Cosma
autorul unei colecții tipărite de melodii românești despre care. V. Alec-
sandri a scris cu entuziasm. Adevărul este că H. Ehrlich a avut preo-
cupări folclorice mai susținute, concretizîndu-le în mai multe caiete,
cea mai mare parte rămînînd în mansucrise.
Dar cine a fost H. Ehrlich și ce legături a avut cu țara noastră ?
Datele sale biografice nu sînt prea generoase. Se naște la Viena în 5
octombrie 1822, moare la Berlin în 29 decembrie 1899. A studiat cu
profesori de mare renume, ca Bocklat vioara probabil, și cu Henselt și
Talberg pianul, iar cu Sechter, compoziția 1. A fost cunoscut ca un
•eminent pianist, critic muzical și compozitor, trăind în centre muzicale
austriece și germane. Ne interesează însă activitatea lui Ehrlich legată
de muzica românească. Dacă acordăm credit informației din ,,Albina
Româneiască“, înseamnă că părinții săi trăiau la Iași. După nașterea sa
la Viena, se poate crede că a copilărit în capitala Moldovei, plecînd la
studii muzicale la Viena. A revenit în Moldova, potrivit știrii din ,,Al-
bina Românească^, precum și mențiunii lui V. Alecsandri, care-1 pre-
zintă drept „un muzic de mare talent44 care ,,a locuit cîțiva ani în'
România442. Putem indica anul 1840, în care H. Ehrlich a intrat în
mediul vieții noastre muzicale, în calitate de interpret și prelucrător de
melodii populare 3.
De ce acest an ? Deoarece ,.Albina Românească44 anunțase reîn-
toarcerea sa în țară. Apoi, numele Henri este implicat într-un complot
din toamna anului 1840, la care au participat Cezar Bolliac și I. Cîm-
pineanu. în cele din urmă, H. Ehrlich a fc-st declarat nevinovat, dove-
dindu-se că a refuzat să întocmească o Marsilieză „în versuri și cuvinte
turburătoare44 4.
Aflîndu-se în cercurile intelectuale din Țara Românească, H. Ehrlich
a putut cunoaște marele interes pentru limba română, pentru trecutul
istoric, pentru creația populară. Căutînd să se integreze în societatea
românească, a început să susțină concerte ca violonist și pianist, pro-
babil ca profesor de muzică și compozitor, valorificînd melodii populare.
timp de șase ani a studiat vioara — anterior studiile le-a început la Iași — se
mai poate citi : „Auzim că acest tînăr artist are scopul să se întoarcă aici în
cursul verii viitoare".
1 Breazul, G. Patrium Carmen, p. 391—392.
2 Alecsandri, V., Poesii populare, 1'866, p. 223.
3 V. Alecsandri mai menționează munca lui H. Ehrlich în studiul său Me-
lodiile românești, publicat în „România literară“ din 1855, nr. 9, 27 februarie,
p. 110—113, arătînd că s-a pronunțat asupra cîntecelor și dansurilor populare
„...un om competent și nepărtinitor, un pianist de mare talent, ce au petrecut
cîțiva ani printre noi". Cf. Breazul, G., Patrium Carmen, p. 389—390.
4 Filiti, loan C., Turburări revoluționare în Țara Românească între anii
1840—1843. în : Analele Academiei Române. Seria II, Tomul XXXIV, 1911—1912,
p. 217. Cf. Breazul, G., Patrium Carmen, p. 394.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
91
O mărturie concludentă în acest sens o dă concertul susținut la
Iași, în 14 aprilie 1843, în care H. Ehrlich apare cu „Variațiuni pe o
temă moldovenească, executată de concertant“ Partitura nu a supra-
viețuit, probabil că nici n-a scris-o vreodată. Obiceiul de a executa
improvizații era foarte apreciat în acea vreme. Și-a etalat măiestria în
acest domeniu și în fața lui F. Liszt, cu care se afla în bune relații.
Mai mult, Ehrlich a pretins 2 că unele teme din zona Bihorului pe care
le-a cîntat au fost introduse de Liszt în Rapsodia maghiară nr. 2. Dacă
în 1843 H. Ehrlich apărea în public executînd ,,Variațiuni pe o temă
moldovenească", este neîndoios că îl preocupau cîntecele și dansurile
populare. Proba edificatoare în această direcție este colecția Arii națio-
nnale românești transcrise pentru piano-forte de Henri, tipărită la Viena 3.
Din prefață aflăm anul publicării4, aprilie 1850. Fără îndoială, volu-
mașul acesta care conține cincisprezece piese este extrem de important,
atît pentru melodiile în sine, cît și pentru ideile profesate de Ehrlich
în prefață. Colecția nu oferă decît o parte din melodiile notate de
Ehrlich, care a zăbovit asupra creației muzicale folclorice românești mai
mulți ani5. Alte melodii transcrise de Ehrlich se păstrează în două
manuscrise aflate în posesia Secției muzicale a Bibliotecii Academiei
R.S.R., București. Avem în vedere cele două manuscrise purtînd ace-
lași titlu : Rumania. Primul arată cu precizie că este vorba de caietul I
și că piesele au fost transcrise de H. Ehrlich. Din subtitlu reiese clar
că este Collection des Airs et Danses Valaques. Manuscrisul conține 12
piese, majoritatea fără titlu. De remarcat că exact aceleași piese se
află într-o copie, scrisă tot de Ehrlich, păstrată în „Westdeutsche Bi-
bliotheku din Marburg6. Comparînd culgerea Rumania caietul I cu
Arii naționale românești sa deduce o puternică filiație care demon-
strează că „ariile“ sînt posterioare, culegerea publicată valorifică șapte
piese din manuscrisul Rumania. Alăturînd piesele prin titlurile sau indi-
cațiile de tempo ale celor două colecții menționate se observă raportul
de interferență.
1 Breazul, G., Patrium Carmen, p. 391.
2 în legătură cu acuzația lui Liszt de plagiat, vezi : Liszt Ferenc Magyar
Rapszodiai, în „Muzsika“, Budapest, nr. 1—2, 1929. Un exemplar din menționata
revistă se află în fondul G. Breazul, dosar nr. 34, biblioteca Uniunii compozito-
rilor, București.
3 Chez Pietro Mechetti g-m Carlo.
4 Se pare că plecarea lui H. Ehrlich la Viena și stabilirea sa definitivă în
străinătate a avut loc în timpul sau imediat după evenimentele de la 1848.
5 După anumite date, H. Ehrlich a trăit în țările noastre din 1840 pînă prin
1848—1849, probabil cu intermitențe. în prefața la Arii naționale românești măr-
turisește : „Am trăit mai mult de trei ani printre acest popor".
6 O copie se află în fondul G. Breazul al bibliotecii Uniunii compozitorilor
din București, dosar nr. 34.
92
O. L. Cosma
ARH NAȚIONALE ROMANEȘTI	1	RUMANIA (caietul 1)	1	IDENTITĂȚI
1. Hora — melodie de dans	1. Fără titlu	Nr. 1 = 10
2. Andante	2. Fără titlu — tempo ru-	
	bato	Nr. 2 = 1
3. Hora	3. Fără titlu — Lento	> Nr. 3 = 12
4. Fără titlu — Andante	4. Fără titlu	! Nr. 4 = 4
5. Doina — cîntec de durere	5. Fără titlu — Andante	nu este
6. Melodie de dans transil-	6. Fără titlu — Andante e	
văneană Călușar	grazioso	nu este
7. Fără titlu — Piu presto	7. Fără titlu — Moderato	nu este
8. Baladă transilvăneană	8. Andante	nu este
(Deșteaptă-te române)		(nr. 1 în
		„Romania" de
		I. Wachmann)
9. Arie	9. Fără titlu — Allegro	Nr. 9 = 5
10. Fără titlu — Andante Ol-	10. Cîntec „Frunzuliță foaie	
tenesc	lată“ Allegro	Nr. 10 = 2
11. Melodie de dans din Ba-	11. Fără titlu — Andante	nu este
nat		
12. Fără titlu	12. Hora	nu este
13. Hora la Catinca Ghica		Nr. 13 = 6
14. Cîntecul Jianului		nu este
15. Melodie de dans din		nu este
Transilvania		
Se observă că 8 arii nu figurează în manuscrisul Rumania, caie-
tul I, iar 5 cîntecQ din acest caiet nu au mai fost incluse de Ehrlich în
Arii... Așadar, în cele două lucrări sînt șapte cîntece și dansuri comune.
Plus opt din Arii... și plus cinci din Rumania totalizează 20 de piese.
Același titlu, Rumania, îl poartă un alt manuscris J. Aici se poate
citi subtitlul : Collection des Airs et Danses roumaines transcrise pen-
tru pian. Caietul I de Henri Ehrlich, caietul II de I. A. Wachmann. O
inscripție pe foaia interioară plasează întregul caiet ca fiind nr. II, deci
volumul II. Bazați pe acest indiciu, s-ar putea deduce că Rumania,
care a fost comparat cu colecția Arii..., ar fi primul caiet, iar Rumania
transcrisă de H. Ehrlich și I. A. Wachmann ar fi al doilea volum. într-o
altă alternativă, un manuscris necunoscut (ceea ce pare mai puțin pro-
babil) ar reprezenta caietul I. Numai că acest caiet II menționat în
interior este dezis de ceea ce apare pe coperta exterioară, acea divizare
a caietului iarăși în I și II. Scrisul pare să aparțină lui Ehrlich. Ceea
ce este curios, se referă la numărul mare de transcripții specificat pe
1 Biblioteca Academiei R.S.R., MR 2504. A fost semnalat de O. L. Cosma în
studiul „Istoricul unui cîntec patriotic. Mama lui Ștefan cel Mare“ publicat în
Studii de muzicologie, voi. VIII. București, Ed. muzicală, 1972, p. 76, nota 1.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
93
Rumunia — manuscris muzical păstrat în cabinetul de mu-
zică al Bibliotecii Academiei — București.
foaia de titlu ca fiind împrumutate de la I. A. Wachmann ; în plus,
întreg caietul II aparține acestui compozitor. Derutant este faptul că
în interiorul caietului II numai o piesă este specificată că ar fi a lui
I. Wachmann.
Rezultă limpede că H. Ehrlich a preluat în mod declarat piese
aranjate de I. A. Wachmann. în însuși caietul I din volumul II, care
conține nouă piese (ultima, a zecea, fiind scrisă de altcineva, nu o
luăm în considerare) șapte sînt ale lui I. A. Wachmann. Caietul II este
alcătuit din 14 piese preluate de Ehrlich de la I. A. Wachmann. Așadar,
dintre cele 23 de prelucrări, doar două nu sînt preluate. Continuînd
comparația între volumul I și volumul II, caietul I, nici o piesă nu este
comună. în schimb se află patru în caietul II. Deci Ehrlich a preluat de
la Wachmann patru piese, pe care le-a introdus în volumul I. în volumul
II, între caietul I și II o singură piesă se repetă. Făcînd bilanțul, în cele
două volume scrise de Ehrlich, se află 22 de; piese în prelucrarea sa și
21 în a lui I. A. Wachmann. Averii întemeiate motive, după cum s-a
văzut, să credem că în domeniul aranjării melodiilor populare,
I. A. Wachmann a avut un ascendent asupra lui H. Ehrlich. Totuși, acesta,
în Ariile naționale românești, s-a străduit să se debaraseze de piesele lui
I. A. Wachmann, reușind, cu excepția a două (nr. 8 și 9).
Din volumul II, caietul I, trebuie remarcată piesa nr. 1, alcătuită
din două secțiuni „Detronare^ (Detronization) — Andante, și „întronare14
94
O
Prima piesă din Airs nationaux Roumains de Henri Ehrlich.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
95<
(Intronization) — Allegro, nr. 6 „Pristoleanca^, nr. 7 „Hora nouă4i și
nr. 9 „Hora“. Piesa nr. 4 constituie o excepție, fiind un cîntec pentru,
voce și pian. Caietul II, volumul II are între altele patru hore și trei
jocuri mocănești, dar i le datorăm lui I. A. Wachmann, via H. Ehrlich..
în pofida masivei înrîuriri a lui I. A. Wachamnn asupra lui
H. Ehrlich (invers nu sa pune problema, dacă avem în vedere ceea ce’
el însuși transmite prin intermediul volumului II Rumania, caietul I
și II), trebuie să restabilim profilul muzicianului H. Ehrlich, care a
iubit și militat pentru difuzarea muzicii populare românești. O demon-
strează convingător volumul tipărit al Ariilor naționale românești, care,
în contextul reperat, apare ca o se’ecție, o chintesență a ceea ce el
realizase din comuniunea avută cu muzicanții autohtoni. O acreditează,,
în plus, și prefața care însoțește volumul, o admirabilă prezentare a.
muzicii românești, a cărei săgeată, uimitor de ascuțită, a țintit spre
impresionante culmi. Cum susține H. Ehrlich muzica populară, care-i
sînt componentele și în ce fel i se descrie specificul ?
înainte însă, se cuvine evidențiată încărcătura politică a intro-
ducerii lui H. Ehrlich, publicată în 1850, a cărei forță percutantă demon-
strează ce imens serviciu l-a adus muzica nobilei cauze de afirmare a
ființei românești. „Strigătul de naționalitate și de Drepturi egale au
aflat un răsunet puternic la Poporul român, care locuiește România,
Moldavia, Basarabia, Bucovina întregi, cea mai mare parte din Transil-
vania și Banat... Poporul român prezintă un element național compact, tare-
și unit< După ce își motivează competența în problema românească prin
aceea că a învățat limba, a cunoscut obiceiurile și muzica, el atribuie
opera sa de prelucrare drept un prinos de recunoștință pentru felul cor-
dial în care a fost întotdeauna primit de către români. După cum am
mai arătat, Ehrlich aduce melodiile românești drept argument la ideea
specificului național exprimat și prin intermediul muzicii. Judecă muzica
românească prin prisma muzicianului obiectiv, distanțat, pentru a-i sur-
prinde mai riguros valențele. După opinia sa, originalitatea melodiilor
ar putea contraria la prima audiție. Contactul mai profund va scoate
însă la iveală bogăția expresiei sale, pe care Ehrlich o definește. „Ne-
greșit, aceste arii se vor părea foarte stranii la întîia vedere pentru
melodia lor cu totul originală, cîteodată sălbatică, pentru acompania-
mentul lor care aci conține acordurile cele mai capricioase, cele mai
bizare chiar, aci este cu totul simplu, chiar monoton“.
„Și cu toate aceste;! nu ne sfiim de a spera că, cu cît își va
da cineva osteneala de a le juca, cu atît va prețui expresia de melan-
colia dulce, posomorită, dureroasă chiar, care se pronunță mai în toate
ariile (sic) de cîntec ale Românilor. Sunt în muzica națională a acestui
popor de acele pasaje misterioase, care fac să se presimtă dorințe ar-
zînde rămase în fundul inimei și care se manifestă prin plânset numai“..
Să recunoaștem, această subtilă explicare a naturii cîntecului româ-
nesc este adecvată și generalizatoare. El subliniază melancolia, inefa-
bilul, sentimentul jalei și al dorului, deși nu ajunge să-1 denumească
în acest fel. în contrast... „ariile de dans răsuflă acea veselie nebunatică,,
sgomotoasă...“
$6
O. L. Cosma
Este însă adevărat că Ehrlich nu pretinde să formuleze o redare
desăvîrșită în cuvinte a cîntecelor și jocurilor întrucît „...caracterul și
ritmul muzical al ariilor române se cade să mărturisesc curat că este
tot ce e mai dificil de a cuprinde și de a înțelege, dacă cineva nu le-a
auzit../
Prin urmare, muzica românească cunoaște două mari categorii :
cîntece și jocuri. Descriind instrumentele, amintește buciumul, cavalul,
cimpoiul și naiul. Vioara e frecventă mai ales la lăutari. Urmează cobza
care „...ține loc de bîză“.
Clasificarea genurilor populare efectuată de H. Ehrlich nu este
scutită de inadvertențe și confuzii. împarte cîntecele populare în patru
categorii : doine sau balade, cîntece de lume sau romanțe, cîntece de
joc sau hore și altele (?) și marșuri antice naționale. Deci, nu diferen-
țiază doina de baladă, melodiile de joc în diversitatea lor de horă. Dacă
prin cîntec de lume avea în vedere melodiile laice, atunci este greu
de înțeles de ce le identifică cu romanța. Cît privește „marșurile antice
naționale^, probabil avea în vedere cîntecele patriotice.
Explicînd balada, Ehrlich sesizează aspecte demne de reținut.
Astfel, baladele sînt cîntece vechi care tratează o amintire istorică
sau o istorie de dragoste. Baladele se interpretează „...cu o voce plîn-
gătoare, foarte lin... stăruind asupra notelor de cîntec și iuțind pe cele
de fantezie^. Prin urmare, se relevă prin însuși actul executării notele
cu o greutate în transmiterea mesajului, în timp ce notele ornamen-
tale, figurațiile, vor fi redate într-un tempo mai dinamic. întreaga expli-
citare a acestei bivalențe de tempo conduce înspre stilul parlando ru-
bato al cîntării. Ehrlich surprinde calitatea barzilor care „...știu să dea
acestor arii o expresie de întristare visătoare, de un efect extraordinar^.
Legat de genul baladelor, se mai atestă cîntarea din fluier ce însoțește
melodia vocală. Vorbește în acest cadru de melopeea emisă de fluier
care echivalează cu „dulceața unui cîntec de dor“. Ehrlich nu ezită
să opună cîntecele populare unor producții profesioniste, invocînd opiniile
unor călători străini care i-au mărturisit „...că aste cîntece atît de
simple și atît de expresive le-au făcut o impresie mai vie și mai pro-
fundă decît toate aceste gambade (?) muzicale ce se aud azi în sălile
de concert și de teatru care sînt primite cu aplauze frenetice !“
într-adevăr, Ehrlich confundă cîntecele de lume cu romanțele
atunci cînd le definește structura : cîntece pe versuri mai noi, avînd
caracteristicile muzicale ale baladelor — elementul de diferențiere fiind
tempoul mai rapid în care se execută.
Din categoria genurilor de joc se indică hora, jocul de brîu și
călușarii. în configurația muzicală a horei, Ehrlich atrage atenția asupra
„legănării grațioase" ce trebuie să fie exprimată de către muzică, prin
„baterea dintîi a fiecărei măsuri și a doua foarte puțin“. Dacă hora e
lină și legănată, brîul este animat și vioi. Ca și în concepția lui Cantemir,
călușarii aduc pe ecranul memoriei fapte din vremea romanilor.
Ehrlich dezvăluie mobilul care l-a determinat să se îndrepte înspre
melodiile românești necunoscute artiștilor și autorilor, arătînd că „..ceea
ce fac aici este mai mult o încercare de a introduce muzica națională
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
97
a Românilor în lumea muzicală, decît o colecție ce public și îmi propun
a da la lumină peste puțin a doua culegere spre a completa în oarecare
chip această broșură pe care rog a fi privită ca o mostră“ h
In intenția lui Ehrlich, așadar, nu a fost să întocmească o colecție
documentară, ci să facă o demonstrație artistică asupra valențelor muzicii
românești. Cît privește planul întocmirii unui al doilea volum mărtu-
risit în prefață, el atestă existența manuscrisului semnalat, caietele I
și II, care, conținînd în cea mai mare parte prelucrări datorate lui
I. A. Wachmann, nu a mai fost publicat, deoarece însuși autorul lor în-
cepuse tot la Viena să le încredințeze publicului, prin intermediul tipa-
rului. în fine, dacă ar fi să acordăm credit precizării lui Ehrlich care
,,...ca muzician conștiincios, n-am schimbat nimica nici în melodii, nici
în acompaniament ; că le-am transcris așa cum le-am auzit cîntate../,
ar însemna să investim cu autenticitate melodiile publicate. Este însă
greu de presupus că profilul unor teme sau acordurile statice și reduse
la două trepte ar defini muzica populară. Ar fi posibil ca Ehrlich să
fi cules melodiile de la lăutari care într-adevăr așa cîntau piesele. în
acest fel, lăutarilor li se cuvine adresat reproșul pentru simplismul
cu care investeau producțiile folclorice.
Pentru a avea imaginea configurației muzicii populare așa cum a
fost surprinsă de Ehrlich, vom recurge la piesa nr. 9 din manuscrisul
Rumania, o melodie de joc — acompaniamentul care nu apare aici
constă într-o formulă acordică directă de sol major.
Alături de piese cu o certă apartenență la tezaurul folcloric se
află și cîteva producții care au prea puțin comun cu autentica muzică
populară. în acest sens s-ar putea cita nr. 3, fără titlu, din manuscrisul
Rumania, afectat de rezonanțe dubioase ale romanței eclectice. Se pare
că Ehrlich a sesizat artificiozitatea unor asemenea cîntece neluîndu-le
în considerare atunci cînd a selectat melodiile pentru colecția tipărită.
Ehrlich a preluat și cîntece de mare rezonanță, care însă nu pot
fi citate drept folclorice. în Arii naționale românești au fost introduse
o variantă a melodiei lansată de A. Flectenmacher pe versurile lui
D. Bolintineanu, „Mama lui Ștefan cel Mare“ și „Deșteaptă-te române“.
De regulă, prelucrările sale au o configurație care se apropie de
piesele miniaturale pentru pian. Piesele nu mai sînt încadrate într-un
period, ci au o desfășurare mai amplă, de tip deschis, care nu evită,
1 Textul prefeței se găsește reprodus de G. Breazul în Patrium Carmen,
p. 379—385.
98
O. L. Cosma
dar nici nu implică cu obligativitate reluarea unei idei după principiul
reprizei. Amploarea unor prelucrări se evidențiază nu atît din numă-
rul mare al măsurilor, ca spre exemplu ,,Andante“, nr. 2, care însu-
mează optzeci, sau ,,Hora“, nr. 1, cincizeci de măsuri, ci datorită temelor
muzicale diferite care intră în constituția piesei, conferindu-i o struc-
tură în lanț. Recurgînd la piesa nr. 2, se observă cele patru idei muzicale,
fiecare avînd un timbru propriu, înscriindu-se în expresia epico-lirică.
Axul înruditor se regăsește în fiecare idee în măsura a patra,
acea optime (sau șaisprezecime) urmată de optime cu punct conducînd
spre tonică, impunînd o formulă de factură lăutărească.
Ideea a treia, care a fost interceptată de Flechtenmacher, introdu-
cînd-o în cîntecul patriotic menționat, deși apare mai tîrziu în economia
piesei, va trece pe planul întîi, ei încredințîndu-i-se rolul asigurării
organicității prin reluare în final. Forma acestei piese este abcdc.
„Călușarii* (nr. 6), prin pregnanța celor două teme, se afiliază stra-
tului stilistic țărănesc. Nici una dintre teme nu își revendică descendența
din melodia călușarilor notată de Sulzer. Ceea ce surprinde este con-
trastul tematic ce se poate descifra din alăturarea ideilor muzicale ale
dansului notat de Ehrlich.
Alleqretto
Caracteristic este aici alternarea major-minor și semicadențele pe
sol, mi și si bemol.
Cea mai valoroasă piesă din colecție ni se pare ,,Doina“, capodo-
peră a stilului parlando rubato. Poate nu greșim conferindu-i întîietatea
lui Ehrlich în notarea pe portativ a unei doine de un asemenea farmec
poetic.
ERONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
99
100
O. L. Cosma
De data aceasta acompaniamentul apare variat, suplu, căutînd să
se conformeze mersului unduios și capricios al fluxului instrumental. Se
folosesc și diviziuni ritmice neregulate de tipul sextoletului.
O anumită aderență la stilul parlando o manifestă și prima parte
a „Cîntecului Jianului44, deși nu atît de ostentativ ca doina.
După această introducere lentă urmează o secțiune allegro, în care
se identifică acestei trei idei tematice :
„Cîntecul Jianului44 are așadar o structură bazată pe contrastul
lent-repede, parlando-giusto. reprezentînd o admirabilă întruchipare a
celor două ipostaze ale expresiei contemplative și active ale firii româ-
nești, transpusă în muzică.
O remarcă specială se cuvine „Horei“, nr. 3, care de fapt este o
sîrbă, avînd impetuozitate și vioiciune. Scrisă în sol major, cu treapta
IV urcată, melodia aceasta figurase în Uvertura națională „Moldova"'
(1847) de Alexandru Flechtenmacher și probabil, prin intermediul aces-
tuia, în opera Gromoboi a compozitorului A. Verstovski, ca dans valah.
H. Ehrlich are o contribuție inedită pe linia sesizării specificului
muzicii populare, așternînd pe portativ piese giusto (ceea ce făcuseră
și alții) și piese rubato (unde are întîietatea). Dacă se extrag caracteris-
ticile muzicii românești, așa cum apar în cîntecele tipărite, și se con-
fruntă cu explicațiile teoretice, rezultă că bogăția genurilor și compo-
nentele stilistice ale muzicii populare sînt mai bogate în prelucrări, în
partea practică a colecției. Ar fi suficient pentru a demonstra acest
fapt prin indicarea „Cîntecului Jianului44, și a stilului parlando-rubato.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
101
Un alt merit constă în atitudinea obiectivă a lui Ehrlich în selec-
tarea materialului muzical, după criterii estetice și zonale, ceea ce s-a
finalizat în includerea în colecție a unor cîntece transilvănene, oltenești
și bănățene. La Ehrlich nu apare separarea melodiilor valahe și moldo-
venești, și nici indicarea lor. Recurgînd la cîntece și jocuri românești
transilvănene și bănățene, Ehrlich reactualizează linia trasată cu de-
cenii în urmă de F. J. Sulzer, pledînd pe plan muzical pentru afirmarea
poporului român, a dreptului lui la unire și afirmare.
Lui H. Ehrlich i se cuvine recunoașterea sesizării și transcrierii
stilului improvizatoric al cîntecului românesc precum și al principiului
variațional, admirabil demonstrate în ,,Doină“. Dar nu numai aceasta,
cîntecele lui Ehrlich aproape că nu cunosc fluctuația treptelor modale
și secundele mărite. Desigur ele există, dar comparativ cu culegerile
lui Ruzitski și chiar contemporanul său I. A. Wachmann, acestea apar
insignifiante și episodice. Explicația acestei absențe trebuie pusă în le-
gătură cu rapidul prcces de europenizare a muzicii românești și descă-
tușare de influențele orientale, dar și cu gustul lui Ehrlich sau al
cercurilor muzicale autohtone pe care le-a frecventat și de unde și-a
cules melodiile. Simpla comparație a structurilor modale întîlnite în
melodiile populare românești notate de Ehrlich și I. A. Wachmann
scoate la iveală două individualități distincte, între care se pot trasa,
desigur, și suficiente puncte comune.
Englezul Greenville E. C. Murray ne-a mai transmis șase arii
naționale din România în lucrarea sa Doine sau cîntece și legende na-
ționale din România, publicată în 1854 J. Autorul menționează că ariile
le-a primit de la Principesa Jeane Ghica, ceea ce indică o anumită noto-
rietate a personalității lui Ehrlich 2. Sursa celor șase arii nu se identifică
total în Arii naționale românești. Trei arii coincid cu ariile lui Ehrlich,
două cu melodii de I. A. Wachmann. Nr. 6 este o melodie inclusă de
H. Ehrlich în Rumania. Iată relația dintre cîntecele din cartea lui
Murray și cîntecele cuprinse în Arii...
Cîntecele din cartea LUI MURRAY	EHRLICH — CÎNTECE NAȚIONALE . . .
Nr. 1 — Hora	Nr. 3
Nr. 2 — Doina	Nr. 5
Nr.. 3 — Moderato	Nu figurează. Este cîntecul, nr. 3 din România de I. A. Wachmann
Nr. 4	Nr. 2
Nr. 5 — Andante	Nu figurează. Este “Oltenesc1', nr. 1 din România de 1. A. Wachmann
Nr. 6 — Moderato	Figurează în manuscrisul Rumania de Ehrlich, nr. 7
1 Murray, Greenville E. C., Doine or the National Songs and Legends of
Rumania. London, Smith, Elder and Co., 1854.
2 Breazul, G., Patrium Carmen, op. cit., p. 396—398.
X'“ AC HM
BIBLIOTECA k
102
O. L. Cosma
Potrivit acestei comparații, numărul prelucrărilor de melodii româ-
nești nu sporește cu nici una. Este curios cum două piese, nr. 3 și nr. 5,
introduse în colecția România de I. A. Wachmann, au fost atribuite lui
Ehrlich, care în această privință nu poartă nici o vină. Dacă ar fi să
judecăm lucrurile după atribuirea greșită a unor piese transcrise de
I. A. Wachmann lui Ehrlich, s-ar putea crede că în conștiința unor
contemporani autorul vodevilului Triumful amorului nu se bucura de
autoritatea lui Ehrlich. Adevărul este că aportul lui I. A. Wachmann
la valorificarea patrimoniului muzical popular a fost categoric mai sub-
stanțial, deși inegal ca forță artistică.
FOLCLORUL ROMÂNESC IN CAIETELE LUI I. A. WACHMANN
între anii 1847—1857, loan Andrei Wachmann publică la Viena
patru caiete de cîntece și jocuri românești, avînd următoarele titluri :
Romania, culegere de dansuri și arii valahe originale, caietul I, Buchet
de melodii valahe originale, caietul II, Ecou din Valahia, cîntece popu-
lare românești, caietul III, și Malurile Dunării, cîntece și dansuri româ-
nești, caietul IV !.
Iată așadar că titlul Romania întîlnit pe manuscrisele de melodii
românești avînd grafia lui Ehrlich l-a folosit în ediția tipărită I. A. Wach-
mann. Dacă se urmărește precizarea conținutului, se observă o anumită
evoluție de la dansuri și arii valahe (deci nu populare), la melodii valahe
originale, apoi cîntece populare românești și cîntece și dansuri românești.
Deci, abia în caietul III se afirmă răspicat ,,cîntece populare^. Este de
presupus că după 1850, cînd își pregătea ultimele două caiete pentru
tipar i s-au clarificat lui Wachmann noțiunile privitoare la producțiile
folclorice, dat fiind intervenția deja semnalată a lui V. Alecsandri în
1852. Ultimul caiet, nespecificînd cuvîntul „populare^, ar putea conduce
la ideea că nu se respectă întotdeauna autenticitatea folclorică ? Pro-
1	Romania, recueil des danses et d’aires valaques originaux, transcrits pour
ie piano seul (Chaier I), Viena, Ed. F. Wessely ci-devant H. F. Miiller ; Bouquet de
melodies valaques originales, transcrites pour le piano (Cahier II), Viena, F. Wes-
isely ci-devant H. F. Miiller ; L’Echo de la Valachie, chansons populaires roumains
transcrits pour le piano seul (Cahier III), Viena, Ed. H. F. Muller’s Witwe ; Les
bords du Danube, chansons et danses roumaines, transcrites pour le piano seul
(Cahier IV), Viena, F. Wessely ci-devant H. F. Miiller. Este interesant cui dedică
Wachmann caietele : primul — prințesei Maria Bibescu ; al doilea, prințesei Cleo-
patra Trubețkoi ; al treilea, prințesei Alexandrina Ghica ; și al patrulea, prințesei
Bibescu. I. A. Wachamnn își etalează funcțiile : profesor de muzică vocală la Co-
legiul Sf. Sava, în primele două caiete ; profesor de muzică și director al Tea-
trului Național din București, în al treilea ; și profesor de muzică la București,
în ultimul.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
103
babil, deși nu se pot formula concluzii edificatoare. Intr-adevăr, ultimul
caiet apare mai savant, mai elaborat, mai ales în compartimentul armonic
și al scriiturii pianistice. Dar aceasta poate fi atribuită și acumulării
unei experiențe, desăvîrșirii măiestriei sale.
Abia la Ecou din Valahia, I. A. Wachmann recurge la o succintă
prefață care, deși nu are nici pe departe valoarea estetică și științifică
a studiului publicat de Ehrlich, totuși, retroactiv trasează jaloanele colec-
ției sale.
Ion Andrei Wachmann.
„Publicînd cel de al treilea caiet de arii românești aranjate de
mine, îmi permit să le însoțesc cu cîteva scurte observații în privința
caracterului acestor melodii naționale, în privința scopului publicațiilor.
In zilele noastre națiunile caută să arate contemporanilor particularitățile
lor istorice și artistice. Trăind de optsprezece ani în București, capitala
Valahiei, și fiind muzician de profesie, am considerat util să supun jude-
cății lumii muzicale aceste melodii naționale valahe, distingîndu-se atît
prin originalitatea și caracterul lor bizar, cît și prin farmecul pe care-1
emană. Le redau așa cum le-am auzit din gura cîntăreților populari,
fără a-mi permite să schimb măcar o notă, adăugind însă un acompania-
ment armonic. La melodii de dans (hora) am încercat să imit felul spe-
cific de acompaniament al lăutarilor^ 1.
1 I. A. Wachmann arată componența unui taraf lăutăresc : nai, trei-patru
viori și cobză.
104 .
O. L. Cosma
Precizarea este edificatoare. Proclamă respect față de melodie, dar
înveșmîntarea îi aparține chiar și în cazul horelor, unde s-a străduit să
obțină efectele de acompaniament ale tarafului lăutăresc. I. A. Wach-
mann a reușit mai bine decît predecesorii săi întocmirii de colecții
prelucrări să mențină particularitatea melosului românesc. Spunem în
mai mare măsură, deoarece procedeele la care a recurs, formele de
acompaniament și soluții armonice decupate din tratate și compoziții
consacrate, nu puteau să-i permită o prea mare originalitate. De altfel,
în prima recenzie publicată despre primul caiet în „Neue Zeitschrift
fur Musik" (Leipzig), în 1848, se formulează o aspră critică la adresa
scriiturii : „Dacă acompaniamentul este’ proprietatea autorului, nu
știm ; în acest caz, el n-ar avea de ce să fie mîndru" l. Criticul german
nu i-a reproșat nepotrivirea ethosului popular cu suportul armonic, deoa-
rece nu credem că avea cunoștințe despre muzica populară care să-l în-
dreptățească la așa ceva. L-au nemulțumit stîngăciile și mai ales solu-
țiile armonice firave, prea puțin colorate și anacronic de monotone.
Colecția lui I. A. Wachmann, ca și unele melodii populare păstrate
în manuscrise, au meritul surprinderii unor cîntece și dansuri de epocă,
preluate în principal de la lăutari munteni, din București. Ca atare,
muzica orășenească predomină. Excepții, cîteva piese indicate ca olte-
nești și mocănești, adică din zona montană. Se află transcrise și cîntece
patriotice, „de societate", care la origine nu sînt populare, dar, intrate
în circulație, au fost cotate ca atare. Dar ce piese au fost introduse
în cele patru caiete ? Caietul I: „Arie oltenească", „Hora", „Cîntec",
„Mocănesc" (păstoresc), „Miezul nopții", „Hora", „Cîntec", „Hora", „Cîn-
tec", „Hora", „Oltenesc" și „Mocănesc" (dansul păstorilor) ; Caietul II:
„Arie tristă" (lugubră), „Cîntec", „Cîntec", „Arie", „Cîntec", „Hora",
„Hora", „Mocănesc", „Arie", „Cîntec", „Brîu", „Cîntec popular al hai-
ducului Jianu", „Cîntec melancolic din Olt", „Hora", „Quasi trio-hora" ;
Caietul III: „Melodie națională compusă de fiul de boier Nicolae Fili-
pescu", „Hora"-dans țărănesc, „Cîntec de adio" (Rămîi sănătoasă), „Hora
de întronare"2, „Baladă" (Pe stînca neagră a vechiului castel), „Hora
bahică" (bețivilor), „Cîntec oltenesc" (Doamne ce păcat, lelică), „Arie
țigănească" (Frunză verde baraboi, ce cauți Barbule la noi), „Horă sen-
timentală", „Arie țigănească" (Venind seara de la clacă), „Arie olte-
nească", „Cîntec" (Nu e foc mai mare), „Arie" (Te strîngeam în brațe),
„Cîntec" (Draga neichii nevestică), „Arie" (E noapte, întuneric), „Hora",
„Cîntec", „Hora militară", „Cîntec militar" (Eu pe deal, mîndra pe vale)
și „Hora țăranilor" ; Caietul IV : „Arie" (Hai să mergem la șosea, Ca-
tincuțo fa !), „Arie — Măgureli" (Trecui prin tresale ?), „Dansul păsto-
rilor", „Arie" (Cînd eram în floarea mea, zburam ca o păsărea), „Arie"
1 Breazul, G., Valorificarea artistică a folclorului, studiu cit,, p. 131.
2 în Patrium Carmen, p. 377, G. Breazul crede că ,,Hora de întronare" ar
fi legată de suirea pe tron a lui George Bibescu în 1843. De remarcat că titlul
..întronare" l-a folosit și H. Ehrlich.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
105
(Auzit-ați de-im Jian și de-un hoț de căpitan), „Arie44 (Tkcum simt că
trăiesc bine, cînd e puica lîngă mine), „Arie“ (Am un leu și vreau să-1
beau), „Arie“ (Rîndunica), „Arie“ (Are popa două fete), „Arie“ (Iubeam
cu frăgezime [sic] o jună), ,,Brîu“, „Arie — Cometa“ (Mi-a venit o veste
seara), „Arie4’ (S-a stins așa de lesne din tine suvenirea), „Hora Unirii^
(Hai să dăm mînă cu mînă) și „Arie“ (Frunză verde leuștean, m-a făcut
mama oltean) k
Rezultă din înșirarea titlurilor nu numai o mare bogăție și varie-
tate, dar și o inconsecvență sau o evoluție în însăși metoda prezentării,
în timp ce în primul și al doilea caiet, titlurile sînt, în cele mai multe
cazuri, generale, avînd formulări care nu determină identitatea piesei,.
„cînteci4, „hora44 fiind un generic prea abstract, în ultimele două caiete»
chiar și atunci cînd o piesă se intitulează arie sau cîntec, se recurge la
subtitlu, indicîndu-se versurile cu care debutează. în acest fel, se des-
prinde ideea că pe parcurs s-a produs clarificarea lui I. A. Wachmann
în privința folosirii melodiilor preluate, ce n-a fost străină de limpezi-
mile intervenite în acest domeniu în literatură. Dacă ne ghidăm după
mențiunile existente pe foaia de titlu a fiecărui caiet, avem posibili-
tatea să plasăm mai riguros în timp întocmirea lor. în primele două
caiete, I. A. Wachmann își prezintă cartea de vizită ca fiind „profesor
de muzică vocală la Colegiul Sf. Sava“. Știind că aici a funcționat pînă
în anul 1850, se deduce că cele două caiete au fost date publicității
anterior. Așadar, România și Buchetul de melodii valahe au fost tipărite
pînă în 1850, probabil : I — 1847—1848, (exista recenzia în 1848) iar
II — 1849—1850. Ca atare, I. A. Wachmann publică două caiete înain-
tea lui Ehrlich. După ce I. A. Wachmann avusese posibilitatea să cu-
noască Arii naționale românești, a deținut termenul unor comparații,
procedînd ca atare în ultimele două caiete. Caietul III pare să dateze
din 1852—1853, dacă ne ghidăm după referirea din prefață la cei 18 ani
petrecuți în țara noastră.
Începînd cu publicațiile lui Ion Wachmann, se poate spune că
prelucrarea melodiilor românești intră într-o nouă fază. De la transcrip-
țiile empirice, spontane și insuficient asimilate într-un cadru superior
pianistic, se ajunge la aranjamente ce depășesc limitele, adeseori conven-
1 Printre partiturile-manuscris ale lui I. A. Wachmann, păstrate la cabinetul!
de muzică al Bibliotecii Academiei R.S.R., se află manuscrisul nr. 2504, care este
o ciornă a melodiilor populare din care lipsește începutul. După titlu se va putea
constata că unele melodii au intrat în Caietul III tipărit, altele nu. Aceasta în-
seamnă că I. A. Wachmann a prelucrat mai multe cîntece populare decît cele pe
care le cunoaștem prin intermediul tiparului. Filele rămase prezintă piesele de la
nr. 5 la 25 : „Fantezie românească de Filipescu", „Hora“, „Air valaque de pian",
..Air valaque de Mansu" (?), „Air valaque", „Air valaque", „Oltenesk“ „Bibescu",
„Air valaque", „Hora“, „Măriuța...“ (?), „Inima mea multe are", „Hora militară",
„Mocănesc", „Nu mă pedepsești", „Dulica (?) ce vezi?", „Cltenesc", „Arie-horâ"„
„Oltenesc", „Hora de Catinca Ghica", și „Vai de mine".
106
O. L. Cosma
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
107

Mmuuit
<»r
ROMAKBK '
'>v»i
siuiu
K *^*Ww«e<*B*’!'**’''‘‘
s W ~
ie» M. F. MiiWer's *»»•’


Cele patru volume de melodii
populare românești, publicate de
I. A. Wachmann.
108
O. L Cosma
ționale și inadecvate, ale colecțiilor anterioare, întrunind cerințele unor
miniaturi pentru pian pe teme populare. De la primul contact cu ori-
care din cele patru caiete ce însumează șaizeci și două piese, se remarcă
o mai mare pătrundere în tainele structurale ale melodiilor românești.
Aceasta apare în evidență din analiza scărilor în care se încadrează
melodiile. în primul caiet, de pildă, se găsește o mare varietate a scă-
rilor, cu preponderența celor cromatice. Aria oltenească nr. 1 din Româ-
nia desfășoară un mod de la cu treptele IV și VII ridicate. ,,Hora“ nr. 6
prezintă scara cromatică : sol — la bemol, si bemol, do — re — mi
bemol — fa diez sau fa becar (în coborîre). Hora nr. 8 proiectează a
treia scară cromatică : do — re diez — mi — fa diez — sol — la
diez — si!.
Cîntecul nr. 6 din Buchet de melodii valahe se înscrie într-o scară
melismatică : mi — fa diez — sol — la — si bemol — do bemol și
do becar — re bemol — re natural. O variantă a modului trei cromatic
se află în același caiet — ,,Hora“ nr. 7 : do — re diez — mi — fa
diez — sol — la bemol. în Ecouri din Valahia, I. A. Wachmann aduce
o ornamentație melodică mai bogată decît în celelalte caiete. Se pot
întîlni moduri cromatice complexe ca în ,,Cîntec de adio“, nr. 3, a cărui
scară este : fa — sol — la bemol — si bemol-becar — do — do diez —
re — re bemol — mi — fa. Așadar aici s-au putut auzi enarmonicele
do diez și re bemol, care într-o interpretare adecvată nu puteau suna
identic. „Aria MăgureluD din Malurile Dunării aduce un mod de sol
astfel cromatizat : sol — la — la diez — si — do — do diez —
re — re diez — mi — mi diez — fa — fa diez. Frecvent apare sol minor
cu treapta IV ridicată. Colecția lui Wachmann, spre deosebire de colec-
ția lui Ruzitski nu evidențiază o prea mare labilitate a treptelor, ex-
cepție făcînd cîteva piese și mici modificări cromatice pe parcurs. Modul
impus la început este suveran. Adeseori cîntecele și dansurile se înca-
drează în major-minorul clasic, ceea ce vădește tendința spre simplifi-
carea traiectului melodic și europenizare. Tendința aceasta va domina
în sistemul organizării sunetelor din cele patru caiete.
S-ar fi putut crede că Wachmann, sesizînd bogăția intervalică,
va recurge la o armonizare originală, pe cît posibil în perioada respec-
tivă, apropiată de fizionomia melodică. Din nefericire, nu se constată așa
ceva, aceiași piloni tonali sînt aduși cu insistență. Totuși, limbajul este
mai puțin static, o anumită mișcare armonică pulsează în piesele sale,
nefiind însă de natură să ofere varietate relațiilor funcționale.
Arsenalul componistic nici la I. A. Wachmann nu se remarcă prin
mijloace multiple, cu toate acestea experiența sa teatrală se reflectă în
caracterul contrastant al succesiunii pieselor, în lipsa de uniformizare a
facturii pianistice. într-un cuvînt, I. A. Wachmann denotă o oarecare
1 Ciobanu, ‘Gheorghe, Les modes chromatiques dans la musique populaire
roumaine. în : „Bulletin de l’Institut de Musique“, Sofia, Tom. XIII, 1969,
p. 388—389.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
109
fantezie și bun gust în prelucrarea melodiilor, mergînd, desigur, pe
calea indicată de compozitorii romantici germani. Pînă la el, toți autorii
de colecții-prelucrări se rezumau la notarea liniei melodice, la mîna
dreaptă. Wachmann nu adoptă aceeași metodă simplistă, ci adeseori folo-
sește o scriitură acordică, mersul în octave paralele pentru a imprima
mai mult relief melodiei, iar atunci cînd ornamentele o cer, se mulțu-
mește cu o scriitură melodică bogată în înflorituri.
Ilustrativ, aria nr. 4, „Cînd eram în floarea mea“, din caietul IV.
De multe ori, asemenea procedee cumulează în cadrul aceleiași
piese, ca bunăoară în Ecou din Valahia, nr. 1. Și în privința arhitecturii
se manifestă unele inițiative. De cele mai multe ori, piesele sînt for-
mate din alăturarea a două perioade de tip clasic (șaisprezece măsuri).
Tematic, ele diferă. Mai rar, în a doua frază a periodului secund se aud
formule tematice ale primului, realizîndu-se o anumită sudură a mate-
rialului muzical. Asemenea exemple se găsesc în primele două caiete,
care sînt mai sobre. Este drept însă că în Buchet de melodii valache,
„Cîntecul Jianului44 (nr. 12) apare în contextul general ca foarte amplu,
cu o secțiune dezvoltătoare de proporții. Nu intenționăm să analizăm
pe larg formele uzitate de I. A. Wachmann. Acestea sînt variate de la
o piesă la alta, deși schemele formei monopartite, bipartite (cu sau fără
dezvoltare) și tripartite vor încadra autoritar majoritatea schemelor.
Primele caiete se axează mai mult pe jocuri, ultimele pe cîntece,
dar o anumită diferență există de la un caiet la altul, mai ușor vizibilă
între caietul trei și patru. Acesta din urmă denotă nu numai o familia-
rizare a compozitorului cu sursa folclorică, ci și o detașare de ea, adică
o privire distanțată, ceea ce se concretizează printr-o mai mare libertate
a tratării, mai multă varietate în scriitură. Am invoca în acest sens din
caietul Malurile Dunării, Aria nr. 2, „Măgureli“, o melodie de romanță,
cu contraste major-minor între secțiuni.
110
O. L. Cosma
Fragmentul indicat va reveni în creația lui Eduard Caudella, în
opera Petru Rareș. în aceeași ordine de idei, colecțiile pentru pian, și
îndeosebi cele ale lui I. A. Wachmann, s-au bucurat de multă circulație,
cuprinzînd unele melodii prezente în creația altor compozitori. în caietul
trei figurează balada „Pe o stîncă neagră“, nr. 5, în caietul patru, nr. 14
„Hora Unirii“, iar la nr. 7, aria „Am un leu și vreau să-1 beau“, într-o
prelucrare suplă, concisă, plastică. Iată un fragment :
George Breazul are o atitudine poate prea critică față de culegerile
lui I. A. Wachmann, deoarece „...aproape tot ce a reținut Johann Andreas
Wachmann din «gura lăutarilor» nu face parte din cîntecele populare,
ci sînt diferite alte piese muzicale4’ își susține teza prin : „Melodie
națională compusă de fiul boierului Nicolae Filipescu“, „Hora de întro-
nare“, „Hora militară44, „Hora sentimentală“ și „Arie țigănească“ (nr. 8,
Caietul III). într-adevăr, aceste piese, deși erau cîntate de lăutari, au
suficiente atribute care le trădează originea. Numai că aspectele nega-
tive, stîngăciile sau greșelile care imprimă unor piese trăsături de rezo-
nanță profesionistă, nefolclorică, se găsesc aproape la toți muzicienii (mai
puțin la C. Miculi) care s-au ocupat de folclor, inclusiv la A. Pann.
Credem că viciile de fond și formă deduse din caietele lui I. A. Wach-
1	Breazul, G., Patrium Carmen, op. cit., p. 376—377.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI	111
mann au o sferă generală, cu diferențe în favoarea sau defavoarea unei
anumite colecții.
Compozitorul I. A. Wachmann, alcătuindu-și caietele de melodii și
jocuri populare pentru pian, a avut de cîștigat din două puncte de vedere.
Primul, și-a format și exersat meșteșugul pe materia muzicii populare,
obținînd un caracter național al compozițiilor sale, ceea ce, înainte de
1848, nu se poate demonstra. Al doilea, în istoria muzicii românești,
I. A. Wachmann rămîne în principal, datorită acestor miniaturi pianis-
tice, pe care am înclina să le calificăm, cu toată reținerea, remarcabile,
în pofida parfumului salonard, romanțios pe care-1 transmit. N-ar fi ex-
clus ca tocmai aceasta să le comporte farmecul. In orice caz, piesele sînt
adevărate documente sonore de epocă, avînd pe deasupra certe calități
artistice.
CAROL MICULI CONFERĂ VALENȚE SUPERIOARE PRELUCRĂ-
RILOR FOLCLORICE
Reîntors în patrie de la Paris, în 1848, unde urmase studiile muzi-
cale cu Frederic Chopin, Carol Miculi are revelația muzicii populare
românești.
Călătorind în 1850 la București și Iași, muzicianul bucovinean a.
fost atras de originalitatea și pitorescul muzicii populare cîntate de ță-
rani și de lăutari. Anii șederii la Cernăuți, contactele susținute cu cărtu-
rarii români i-au permis să aprofundeze observația asupra muzicii popu-
lare pe care o îndrăgise. Rodul admirației sale pentru folclorul românesc
îl reprezintă în principal cele patru caiete : Douăsprezece arii naționale l
Asupra anilor tipăririi caietelor vom obține informații prețioase din arti-
colul deja menționat, pe care Vasile Alecsandri l-a publicat în „Româ-
nia literară44, în 1855. Recenzia consemnează apariția celor 48 melodii
populare, ceea ce înseamnă că văzuseră lumina tiparului anterior, deci,
pînă în 1854 inclusiv. Alecsandri îl prezintă drept „unul din compatrioții.
noștri din Bucovina, artist de frunte“, elev al vestitului pianist Chopin44..
Urmează date edificatoare asupra anului și împrejurărilor culegerii me-
lodiilor. „In voiajul ce au făcut la 1850, în provințiile noastre, dl Șarl
Miculi, deși deprins din copilărie cu armoniile europenești, totuși s-a
simțit cuprins de un adevărat entuziasm la auzirea melodiilor populare
a românilor și au și hotărît a le prescrie pentru ca să le scape de
ncianul uitării. Cu o răbdare și un tact de artist înamorat de frumu-
sețile artei, el au ascultat pe cei mai vestiți lăutari din Iași și din
București",.. Alecsandri nu ezită să considere albumul „...întocmit cu
gust și știință44, și să-i marcheze semnificațiile : „...melodiile noastre na-
1 Douze airs nationaux roumains (Ballades, Chants des bergers, Airs de dan-
se etc.) recueillis et transcrits pour le piano par Charles Miculi, Caietele I—IV,
Leopol. Ed. Charles Wild.
112
O. L. Cosma
ționale vor dobîndi locul ce merită în admirarea acelor ce prețuiesc
frumusețea originală a melodiilor populare și care știu a cunoaște sufle-
tul unui neam în tainele acelor melodii." 1
Așadar, în 1850 C. Miculi era intens preocupat de culegerea melo-
diilor populare. Intr-o scrisoare a lui Constantin Hurmuzachi, din 14
noiembrie 1851, se arată că albumul melodiilor naționale însuma peste
36 piese, ceea ce echivala cu primele trei caiete2. Din scrisoare se
deduce că lui Miculi i-au fost aduși lăutarii de la care și-a notat melo-
diile. Mai mult, acestea au fost selectate din repertoriul celor mai buni
lăutari. Se poate bănui că ariile naționale au fost trimise spre publi-
care la Lipsea dar atunci cînd au fost notate toate piesele care com-
pun cele patru caiete.
Cumulînd toate datele, se poate susține că Miculi a cules, prelucrat
și publicat cîntecele și dansurile populare între anii 1850—1854, poate
incepînd din 1849. Potrivit acestei constatări, apare limpede că I. A.
Wachmann, H. Ehrlich și C. Miculi au întreprins în aceeași perioadă
munca de culegere și întocmire a colecțiilor lor. De remarcat că numai
Miculi specifică încă din foaia de titlu „culese", ceea ce trebuie înțeles
că nu a preluat melodii notate de altcineva. Ehrlich și Wachmann, în
introducere menționează cum au fost notate melodiile respectîndu-le au-
tenticitatea. Ei nu vorbesc lămurit despre opera de culegere. Se poate
presupune că ei au efectuat culegerile și notarea melodiilor. In același
timp se poate emite și părerea că unele melodii nu au fost culese ci
preluate.
Ce piese conține colecția lui C. Miculi3 ? Caietul I: „Doina",
„Doina", „Hora", „Muntenesc", „Cîntecul lui Dari[e]", „Pe o stîncă
rnaltă", „Hora", Fără titlu (Andantino), „Du-te, du-te la bărbat", „Horă",
„Ce fot fugi", „Iubită", „Hora ; Caietul II: „Horă", „Pasăre galbenă",
1 Breazul, G., Alecsandri și muzica, op. cit., p. 256, și Patrium Carmen,
p. 386—387.
2 Bănescu, N., Corespondența familiei Hurmuzaki cu Gheorghe Bariț. Vălenii
de Munte, Tip. „Neamul Românesc", 1911, p. 93—94. Scrisoarea lui C. Hurmuzaki,
Botoșani, 14 noiembrie 1851. „Dacă ați citit, în anul trecut, pe la Iunie sau Iulie,
în „Bucovina", un articol al meu despre concertul lui Ș. Miculi și colecțiunea
făcută de el, Vă puteți acum încredința, din alăturatul cîntec, că am scris ade-
vărul. Pîn’acum, acest rar talent au transcris, sub nemijlocita asistență și îmbol-
dire a mea și a surorii mele Săfticăi, după executarea celor mai buni lăutari,
ce i-am adus din toate părțile, mai bine de 36 cîntece naționale, din cele mai
frumoase, care curînd se vor trimite la Lipsea...".
3 Numele lui Carol Miculi apare în unele variante. în colecția de „Arii
naționale române" este Charles ; Alecsandri scrie românește versiunea franceză :
Șarl. în „Gazeta de Moldova", 1851, p. 99, la Novitale din năuntru se anunță
-sosirea la Iași pentru un concert a pianistului bucovinean Scarlat Miculi. Vezi :
Biblioteca analitică a periodicelor românești, 1851—1858, voi. II, partea III, Bucu-
rești, Ed. Academiei R.S.R., p. 1110.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
113
„Vin de mă sărută*', „Hora be" (?), „Horă", „Subt o culme de cetate",
„Bujor", „Corăbiască" (joc), „Soarele în vîrf de munte", „Cîntec", „Cio-
bănesc", „Hora" ; Caietul III: „Hora", „Foc la mine, foc la tine", „Arca-
nul", „Puiculița mea", „Hora", „Obrocu", „Hîți cumetre", „Hora", „Coră-
biască" (joc), „Hora", „Plinu-s, plinu-s de dușmani", „Copilă frumoasă
și tînără" ; Caietul IV ; „Ah suflete'-4, Fără titlu (Allegretto"), „Lunca țipă,
lunca sbiară", „Sub poala de codru verde", „Bucium", „Frunză verde de
Carol Miculi.
piper", „Ah tu dormi, dormir-ai moartă", „Arde-te-ar focul pămînte",
„Văcărescu", „Oițele", „Aleargă, puiule", „Hora" h
Din această înșirare se observă că, excepînd unele apropieri tema-
tice determinate de genul romanței și al versurilor erotice, cîntecele
incluse de C. Miculi în caiete diferă substanțial de folclorul reperat de
Ehrlich și Wachmann. în timp ce, în culegerile acestora ponderea o de-
țin melodiile din țara românească și doar cîteva din alte părți, la Miculi,
raza geografică a culegerii a fost centrată pe muzica populară a Nor-
dului Moldovei, poate și a Nord-Estului Transilvaniei. Sub acest aspect,
pe ansamblul colecțiilor-prelucrări, datînd din acea vreme, se poate vorbi
despre o reflectare geografică a folclorului muzical.
J Caietele sînt dedicate : D-nei Catherine de Rolle, D-nei baron Angelique
de Mustazzo, d-nei Pulcherie de Buchenthal, n. Costin, și d-nei Eliza Sturza.
114
O. L, Cosma
Hora totalizează 13 piese (ultimul caiet incluzînd doar una). Jocuri
mai apar prin : „Muntenesc44, „Ciobănesc44, „Oboroc44,.- „Arcanul44 și două
„Corăbiasca44 b Este interesant că deși diferă, ambianța de voioșie și
exuberanță le apropie. Iată conturul melodic al celor două jocuri „Co-
răbiasca44 :
a)
Melodiile care la origine âu fost vocale predomină. Deși cele mai multe
conduc spre cîntecele de lume, spre romanță, este de remarcat că pri-
mele două piese din caietul I sînt doine, ceea ce pafe edificator pentru
orientarea lui Miculi înspre folclorul sătesc, preluînd spiritul improviza-
toric, desfășurarea' rubato. Prima' domă are și o simetrie aparte, două
fraze cu cîte 13 măsuri, cu revenirea în-final a elementelor tematice
inițiale. Cît privește constituția tematică se desprind două elemente melo-
dice, recitativic recto tono și melismatic. De altfel indicația autorului
precizează desfășurarea piesei prin „quasium recitative44. La începutul
secțiunii secunde apare o formulă melodică ce poartă gîndul înspre un
motiv caracteristic doinelor românești și înspre un pasaj din „CiocîrliaA
Iată cele trei elemente tematice :
1 Beu, Octavian, Carol Miculi un prieten român al lui Chopin. în : Studii
muzicologice, nr. 6, București, Uniunea compozitorilor, 1957. p. 51—52.
Evident, bogăția sonoră a melodiilor culese și prelucrate de C. Mi-
culi este superioară întreprinderilor similare contemporane. Ar fi sufi-
cient dacă am invoca d:ept argument acompaniamentul armonic, mobil,
variat și colorat, conferind liniei melodice un suport cu rezonanțe mo-
derne pentru acea epocă/ Tn cadrul indicațiilor de caracter, se întîlnește
specificarea „rusticdu. A se vedea „Hora“ nr. 5 din caietul III.
C. Miculi tratează variat hora. în cadrul acestui gen se găsesc
măsurile 3/4, 6'8, 2Z4 și 4/4. Așadar, C. Miculi este primul compozitor
care valorifică ritmul legănat de horă în trei piese, demonstrînd o sub-
tilă pătrundere a specificului său în nr. 8, caietul III.
,,Cîntecul lui Darie“ din caietul I surprinde în cadrul unei mișcări
binare prin mersul legănat, realizat prin trioletele de pătrime. Este. în
116
O. L. Cosma
această mișcare ceva din oscilarea doinită care va fi întîlnită adeseori
în creația lui George Enescu. La Miculi există dejâ o amplă paletă expre-
sivă, cerută de compozitor prin numeroase indicații, care se schimbă în
unele piese după numai cîteva măsuri.
Piesele folclorice ale lui C. Miculi sînt adevărate bijuterii sonore,
putînd să figureze cu succes în repertoriul pianiștilor. Ignorarea prelu-
crărilor lui Miculi înseamnă ignorarea unor piese de real interes, a unor
miniaturi de o fascinantă elevație poetică. într-un anumit sens, ariile
lui Miculi ar putea fi asemuite doinelor lui Alecsandri, avînd un farmec
folcloric inepuizabil, o vitalitate plină de prospețime. Impresionează pu-
terea de plcsticizare a imaginilor, caracterul poetic al fiecărei piese. în
felul său, caietele apar ca o înlănțuire de miniaturi contrastante, fie-
care aducînd o sferă diferită, o anume trăire, de cele mai multe ori
precizată prin transcrierea titlului melodiei populare care a servit drept
imbold creator.
Miculi nu mai este un compozitor diletant, un muzician romantic
care, între altele, scrie și lucrări pentru pian. Pianist și compozitor cu
înclinații deosebite față de acest instrument, Miculi posedă o remarca-
bilă tehnică, denotă perfecta stăpînire a mijloacelor de expresie ale aces-
tui instrument. Și-a însușit întru totul principiile și ideile profesorului
său, Frederic Chopin, în privința procedeelor componistice, deși nu ma-
nifestă aceeași maturitate si profunzime a gîndirii muzicale. în timpul
anilor petrecuți la Paris, prin intermediul lui Chopin, are prilejul să
cunoască personal compozitori notorii aflați permanent sau temporar
în capitala franceză. Prin temperamentul său liric, se apropie de stilul
compozitorului polonez.
Miculi este primul compozitor român care aderă total la estetica
romantică. Piesele sale vădesc o fantezie bogată, libertate în mînuirea
tehnicii pianistice, descătușare de normele prea fixe ale clasicismului
care dominaseră idealurile compozitorilor precedenți ce s-au ocupat de
melodiile populare românești, exceptîndu-1 întrucîtva pe I. A. Wach-
mann.
Și Miculi menține scările specifice cu profil cromatic ale melodiilor
noastre, avînd predilecție pentru lidic. Cu toate acestea, predomină scă-
rile diatonice. El dovedește afinitate pentru stilul rubato, pentru carac-
terul doinit, atît de propriu muzicii noastre. Din acest punct de vedere,
Miculi este un pionier. Grăitor în acest sens este și „Bucium“ nr. 5,
a cărui introducere, ca stil, îl prefigurează pe T. Brediceanu. Din lucră-
rile lui C. Miculi legate de folclorul românesc se desprinde o atmosferă
de melancolie, o ambianță pastorală. Configurația ritmică se diversifică
prin apariția trioletelor, cvintoletelor, septoletelor. în permanență fac-
tura instrumentală se modifică, scriitura instrumentală pretinde o teh-
nică de virtuozitate, cu acorduri larg desfășurate, cu arpegii și note
melodice. Factura devine amplă în funcție de nuanțele emoționale pe care
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
117
intenționează să le sublinieze, ca bunăoară în „Ah suflete44 nr. 1,.
caietul I.
Limbajul armonic este colorat. Alături de pedale pe tonică sau
dominantă, întîlnite și la ceilalți compozitori, Miculi recurge la trepte
secundare și la alterarea acestora, la septime de dominantă și acorduri
de nonă. Adeseori, Miculi folosește contrastul dintre acordurile prelun-
gite și mișcarea în șaisprezecimi pe anumite formule melodice descen-
dente de proveniență populară. Sau în alt caz, pe acorduri statice ca
desfășurare ritmică se brodează linia melodică de un contur șerpuitor,,
sinuos, chiar melismatic. Așa sînt piesele din caietul IV, nr. 9 „Văcărescu“
și parțial „Oițele44 nr. 10. Deosebit de antrenantă apare Hora nr. 12.
con fuoco.
Formele muzicale la care recurge Miculi nu mai decurg din struc-
tura melodică populară. El nu preia integral citatul ci, de regulă, se
servește numai de anumite motive, de formule frecvente, pe temeiul
cărora improvizează. Așadar, și sub acest aspect manifestă o atitudine
înnoitoare, din care decurge o mare varietate a formelor miniaturale
period simplu, „Lunca țipă, lunca zbiară“, nr. 3 (caietul IV), structură
monopartită cu introducere și codă, „Bucium^ nr. 5 (caietul IV) ; period
clasic de șaisprezece măsuri „Frunză verde de piper44, nr. 6 și „Ah dormi,,
dormire-ai moartă4*, nr. 7 (caietul IV). Structura bipartită AB, cu opu-
nerea a două mișcări Lento și Allegro vivace se folosește în „Văcărescu44,,
nr. 9 (caietul IV). In piesa nr. 2, Allegretto (caietul IV), compozitorul
abordează forma tripartită simplă, secțiunea mediană fiind mai degrabă
o punte de un caracter rubato, pregătitoare pentru reluarea materialu-
lui inițial într-o manieră variată, dinamizată. Schema AAB se găsește*
în „Muntenesc44, nr. 4 (caietul I), în „Du-te, du-te la bărbat44, nr. 9
(caietul I). De asemenea, structura ternară ABA o are „Hora44, nr. 7
(caietul I) J. Întîlnindu-se mai rar, forma tripartită se poate susține că
Miculi o considera mai puțin caracteristică pentru cîntecul popular
românesc.
Cele 48 arii naționale românești ale lui Miculi întrunesc toate
atributele unei lucrări închegate, demonstrînd din plin posibilitățile mul-
tiple ale folclorului de a fi valorificat prin ingenioase procedee compo-
nistice. Piesele nu au o succesiune riguroasă, putînd fi detașate și inter-
pretate de sine stătător, aidoma uverturilor, preludiilor, ecosezelor,.
mazurcilor din acea perioadă. Prin valoarea artistică a cîntecelor și
jocurilor românești, Miculi își înscrie numele cu majuscule în Pantheo-
nul compozitorilor întemeietori ai muzicii românești.
De notat că A. Deprosse publică la Hamburg, probabil în 1866,
21 arii și dansziri naționale românești care, așa cum arătase G. Breazul,
sînt preluate din caietele lui C. Miculi, fără să se specifice. Piesele pre-
zintă minime schimbări în partida basului, patru fiind transpuse în altă
1 Herman, Vasile, Formă și stil în noua creație muzicală românească, Cluj,
Conservatorul „G. Dima“ 1973, teză de doctorat, ex. dactilografiat, p. 17—18.
118	O. L. Cosma
tonalitate. Indicarea exactă a raportului dintre piesele din ..colecția
A. Deprosse și C. Miculi a făcut-o G. Breazul în Patrium Carmen1.
C. Miculi nu s-a mărginit numai la prelucrarea melodiilor româ-
nești. Recurge la formule structurale specifice muzicii noastre, compu-
nînd piese concertante, miniaturale în stilul folclorului românesc. în
„Vingt pieces66 op. 24, pentru pian, două sînt „Alia rumana\ Astfel,
,melodiile acestor genuri clasice aduc inflexiuni de proveniență româ-
nească.
Melodii populare se găsesc și în unele albume destinate- pianului.
Două hore, o „romanescă66 și „Birul greu“ au fost incluse în Albumul
Paulina Orășianu (1854), alături de o' bogată literatură pianistică, din
care dansurile mondene erau nelipsite2. Nu se specifică numele muzi-
cianului care le-a transcris, dar se poate deduce că era destul de nesigur
în prelucrări. Horele sînt în 2/4, simplificate ca profil. „Romanesca66
este o melodie orășenizată, iar „Birul greu“ nu este altceva decît „Mo^
cănesc66, nr. 4 din caietul I Romania de I. A. Wachmann. într-un alt
album, Ms. rom. nr. 2727 3, care pare din deceniul al șaselea, sînt două
hore a căror fizionomie pianistică și melodică se află mult sub nivelul
prelucrărilor lui Miculi și Wachmann. Evident, asemenea piese mai- există
an multe manuscrise, albume, colecții, calendare.
Melcdii populare, adeseori prelucrate, se publică cu regularitate
după 1850 în calendare. Este și acesta un argument în favoarea intere-
sului de care se bucurau. Vom ilustra teza doar prin două exemple,
în Calendar pentru Români pe .anul 1851 tipărit la Iași (Institutul Al-
binei) se publică pentru pian Tarantela română sau dans ardelean. O
„Doină de la Valea Albă46 se inserează în Calendar pentru Români din
1855 (Iași), în prelucrarea lui loan Gartu. Partitura aduce un element
inedit, prin aceea că, deși pentru pian, sub melodie (mîna dreaptă) șe
•scriu versurile 4.
Unele probabil ne-au scăpat. Bunăoară, un manuscris bogat pe.
care nu l-am identificat i-a fost cunoscut folcloristului Ilarion Cocișiu,
care-1 datează din faza anterioară lui A. Behdescu, deci 1855—1860 A
Piesele acestui manuscris intitulat de I. Cocișiu Caietul Anonimului 5
•sînt : Fără titlu, „Puică, vrei nu vrei66. Fără titlu, „Hora66, „Hora66, „Vio-
rica46, „Hora pescarilor66, „Frumoasă-mi fu viața“, „Hora Balta66, „Greca“,
„Du-1 du-1 la mînăstire66, „Desfă-mi puică ce-ai făcut66, „Sabarell66 (?),
1 Vingt et un Airs et Danses nationales roumaines ; 21 Rumânsche National
Melodien (Tănze und Lieder) fiir das Pianoforte ubertragen von A. Deprosse,
Hamburg, Fritz Schuberth (f.a.). Cf. Breazul G., Patrium Carmen, p. 418—420.
Colecția a fost recenzată în : „Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung“, nr. 13,
:27 martie 1867, p. 102.
2 Cabinetul de muzică al Bibliotecii Academiei R.S.R., Ms. rom. nr. 2578.
3 Cabinetul de muzică al Bibliotecii Academiei R.S.R.
4 Breazul, G., Patrium Carmen, p. 354—355.
5 Ilarion Cocișiu l-a descris, făcînd și unele prezentări, de asemenea compa-
rate. însemnările sale se află în fondul G. Breazul al Bibliotecii Uniunii compo-
zitorilor, București, dosar nr. 40.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
119
„I-auzi lele Popa taki“ (?), „Caval44, „Hora Caracal44, „Crînguleț44, „Chin-
dia44, „Hora Voilin (?) din munte44, „Marș național44, „Vivat, vivat Româ-
nie44. In continuare, probabil alt scris sau altă numerotare : ,,Polka44,
„Bukarester Po;ka44, „Cine bate la fereastră44, „Să mor cu tine44, „Cămașa
neagră44, „Hora bibilica4-, „Pieptu-mi bate44, „Hora nebună44, „Hora Sil-
vestri44 și „De-aș fi o păsărică44. Așadar 32 de piese, între care doar
cîteva sînt de salon, restul melodii și jocuri românești în partitură de
pian. Cine să fie transcriitorul ? Și mai ales, unde se află acum acest
manuscris, care ne-ar oferi un nou prilej de cunoaștere a muzicii noas-
tre populare ? k
Deși nu au fost reunite într-o.-.colecție, sînt de amintit o serie de
prelucrări de melodii populare; îndeosebi după 1850, datorate lui Ludovic
Wiest. Cum pe acest muzician, reputat violonist, îl interesa folclorul ca
pivot în realizarea unor piese interpretative, se va explica astfel carac-
terul de virtuozitate, adeseori cu'pasaje tehnice dificile, culese din arse-
nalul metodelor didactice ale epocii.
Aprofunidînd natura colecțiilor se va sesiza deosebirea existentă
între transcrierea unor cîntece notate cu linia lor vocală, cu versurile
care le însoțesc, și cîntecele transpuse în partitură de pian. Melodiile
prezentate ad litteram, sub forma lor primară, au un plus de autentici-
tate, chiar dacă transcriitorul ;și-a .permis să intervină discret cu un
corectiv ce i s-a părut util din anumite considerente neîmpărtășite pos-
terității. Intervenția, în mod sigur, a fost mai . mare în cazul aranjării
și prelucrării pentru pian a melodiilor și jocurilor populare, deoarece
Legile, adeseori rigide, ale. compoziției și armoniei au acționat asupra
modelului inițial, în detnmdnțuL autenticității, vizînd farmecul artistic,
adeseori viciat de gusturi îndoielnice, clișee imuabile, meșteșugari lipsiți
de har. La aceste considerente se impun două observații. Primo, între
muzicienii care au transcris pentru pian melodii românești au fost oa-
meni care au infirmat regula descrisă și, secundo, potențialul folcloric
a fost atît de puternic, încît nu a putut fi alterat, impunîndu-și origina-
litatea. Modalitatea notării producțiilor folclorice în forma lor nemijlo-
cită, vers și muzică, a avut în persoana lui Anton Pann un ilustru
reprezentant.
1 La Biblioteca Academiei R.S.R., fondul manuscrise, se găsesc mai multe
colecții de cîntece. majoritatea cîntece de lume din care menționăm : Ms. rom.
nr. 3504 — un caiet cu cîntece lumești din 1848 ; Ms. rom. nr. 3196 — o carte
«cu cîntece lumești pentru Nicolae Ghercea, din 1858 ; Ms. rom. nr. 3241 — o
colecție de cîntece lumești și cîntecele Vifleimului scrise de Sofronie Brânduș ;
Ms. 1086, Ms. 2388, Ms. 5606, Ms. 3078, Ms. 3153, Ms. 3347 ; cîntece veselitoare
Ms. nr. 4308 ; cîntări lumești din 1854, Ms. nr. 5851 ; stihuri de cîntece românești
din 1836, nr. 6026 ; cîntece lumești din 1837, nr. 6037 ; stihuri de amor de laneu
Văcărescu, Costache Prisiceanu și cîntece populare, nr. 5623 ; cîntece populare
din 1837—1838, nr. 6035 ; Un manuscris cu cîntece de lume din 1835 se află în
colecția lui Ion V. Florian din Ploiești.
120
O. L. Cosma
ANTON PANN ȘI „SPITALUL AMORULUI*
Personalitatea complexă a lui A. Pann, numele adevărat Antonie
Pantoleon (Pantaleon, Pandaleon) Petroveanu (Petrov ?) s-a manifestat
în domeniul literaturii și muzicii. Scriitor și folclorist, tipograf și editor,
colportor al propriilor sale cărți, psalt și interpret, teoretician, pedagog
și culegător, A. Pann a desfășurat la București și Brașov o susținută
Anton Pann.
muncă pentru luminarea poporului prin cărți și calendare, culegîndu-i
creațiile de la proverbe și snoave, cîntece de lume și teatrale, la fabule,
povești și istorioare. A. Pann a fost om de spirit, observator subtil al
mentalității oamenilor din popor, de obicei tîrgoveți, locuitori ai maha-
lalelor și suburbiilor, un rapsod care avea o cultură folclorică enciclo-
pedică, un moralist neiertător care vehicula înțelepciunea stratificată în
maxime și vorbe de duh pentru a oferi temeiuri de meditație și învă-
țătură. Anton Pann și-a înscris numele cu majuscule în istoria muzicii
românești prin neistovita muncă depusă alături de Macarie Ieromonahul,
pe care apoi l-a continuat și completat în domeniul restructurării cîntării
bisericești, al românirii muzicii psaltice.
Anton Pann este primul muzician care a efectuat culegeri de mu-
zică populară, înțelegînd prin aceasta transcrierea melodiei și a textului
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
121
cîntath Deși anterior au existat cîntece vocale notate, totuși pînă la
el nu cunoaștem un muzician marcant în acest domeniu. A. Pann des-
chide un capitol în arta noastră românească, unic în felul său. De obicei,,
pionierii într-un anumit domeniu apar niște pigmei comparativ cu repre-
zentanții de mai tîrziu. în cazul culegerii de folclor, fenomenul are o
particularitate singulară : începătorul este dintr-o dată — datorită talen-
tului său, volumului muncii efectuate și, mai ales, calității ei — o
personalitate proeminentă care trasează o linie de înalt profesionalism.
Debutul se plasează dintr-o dată la altitudine. Există suficiente explicații',
și cauze care au determinat acest proces sa apară dintr-o dată cristalizat.
Prima și cea mai substanțială, explicație este aceea că s-au ocupat de-
folclor, sub forma aranjării lui și alți muzicieni. A. Pann realizează în
acest cadru o cotitură radicală, impunînd cea mai eficientă modalitate r.
redarea produsului artistic în adevărata sa lumină, așa cum circulă,
cum se execută.
In culegerile sale, Anton Pann, la fel ca și Vasile Alecsandri, intro-
duce piese de largă circulație, fără să facă distincție între cîntecele auten-
tic populare și cele de origină profesională sau ovasicultă, intrate în
sfera difuzării, potrivit zicalei : „De la lume adunate și iarăși la lume-
date**. Rezultă din practica culegerilor sale că noțiunea „cîntec popu-
lar“ era imprecisă, insuficient clarificată. Consecința acestei situații va;
fi un caracter eterogen al genurilor, demonstrînd o varietate derutantă,
care ar putea favoriza impresia impurității folclorului din prima parte^
a secolului XIX. Contribuie la aceasta și zonele diverse care furnizează,
materialul. Spre deosebire de alți muzicieni care se apleacă înspre fol-
clor, A. Pann nu se mărginește numai cu ceea ce aude în mediul urban,
ci apelează și la creația sătească. Argumentul suprem care ghidează
selectarea unei anumite melodii de circulație nu era condiționat de o
platformă teoretică, de o concepție definită, ci de impulsul momentan,,
dacă plăcea sau nu publicului. Proporția ce rezultă între diferitele genuri
ce intră în componența volumelor (broșurilor) sale indică o pondere
masivă a cîntecelor orășenești de variată proveniență. Anton Pann pu-
blică numeroase cîntece. Din păcate nu în toate volumele au fost notate-
și melodiile versurilor. De bună seamă, se considera că melodiile erau
cunoscute și ca atare era nevoie doar de textele cîntecelor. Această
viziune caracterizează o primă etapă a amplei opere de publicare des-
fășurată de A. Pann. Probabil că și-a dat seama de necesitatea înso-
țirii versurilor de melodia cu care circulau, făcînd un tot artistic organic.
Publicațiile muzicale folclorice sînt inaugurate de Versuri musi-
cești, ce se cîntă la Nașterea Mântuitorului Nostru Isus Hristos și în
1	în Istoria folcloristicii românești (București, Ed. enciclopedică, 1974, p. 53),
Ovidiu Bîrlea reiterează ideea că A. Pann nu este culegător, ci scriitor literar.
Această poziție este în mod cert infirmată de culegerile sale muzicale. Credem
că Ovidiu Bîrlea subapreciază contribuția muzicianului A. Pann, căruia îi dato-
răm valoroase melodii de epocă, transcrise cu măiestrie.
122
O. L. Cosma
alte sărbători ale anului, București, ed. I; 1830, ed. II, 1841 (?) si
ed. III, 1846.
însuși titlul conduce spre versuri destinate a fi cîntate, cu mu-
zică, „muzicești“. Volumul inserează trei categorii distincte : versuri ce
se cîntă la Nașterea Domnului, alte versuri ce se cîntă peste tot anul
și cîntece politicești și morale. Iată titlurile lor : ,,Cîntec de primă-
Versuri musicești de A. Pann (1830).
vară“, „Alt cîntec de primăvară^, „losif și frații lui“, „Omul", .„Nesta-
tornicia“, „Zavistia4', „Dragostea", „Patimile dragostei^, „Căsătoria" și
„Norocul^.
Această ultimă categorie are o tentă net diferențiată. Nu mai sînt
versuri ci cîntece. Autorul a subliniat deosebirea care însemna de o
parte cîntece religioase, iar de cealaltă, cîntece profane, „politicești și
moralizatoare-, în terminologia lui A. Pann. Versurile nu sînt însoțite
de semnele muzicale ale notației psaltice, deși în prefață autorul vor-
bește că le oferă „...dimpreună cu glasurile lor, alcătuindu-le pe meș-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
123
teșugul musichiei...“ L Totuși; în volumul tipărit, muzica nu este notată.
Probabil, cele scrise în prefață erau intențiile sale, care din anumite
motive nu s-au concretizat în forma dorită. De menționat că numai
ediția din 1846 are nete, ,,glasurile cîntecelor ce se află în cărticica
aceasta^ 2.
Nu sînt însoțite de note muzicale nici tomul I de Poesii deosebite,
sau cîntece de lume (București, 1831), nici ediția II din 1837, în sub-
titlul căreia se specifică : „Din. care unele sînt culese de la alții, iar
altele originalei în Noul Erotocrit, publicat ’ la Sibiu în 1837, în cinci
volume, intenționa să recurgă la exemple muzicale. In prefața volu-
mului II anunța că la volumele IV și V va introduce „...pe la margini,
poezii alese au cîntecele mai noi, cu glasurile lor puse pe note”3. Se
pare că boala l-a împiedicat să-și finalizeze proiectul. La Cîntece de
stea sau versuri ce se cîntă la Nașterea Domnului Nostru Isus Hristos,
ediția IV din 1848, se specifică, „cu adaos tde cîntece morale“. Aici ia-
răși semnele notației psaltice prezintă „glasurile cîntecelor“. Melodii au
fost publicate în calendarele editate, de A. Pann pentru anii 1848—1854,
în O șezătoare la țară sau povestea lui Moș Albu, partea II, București,
1852, la fel în Culegere de povești și anecdote, București, 1854. Lucrarea
fundamentală în materie de folclor., muzical rămîne Spitalul amorului
sau Cîntătorul dorului, București, prima ediție în 1850, avînd două bro-
șuri, a doua .în 1852, șase brasuri 4.
Spitalul amorului constituie un document unic în felul său care
reunește ,,cîntece desfătătoare^, dispuse într-un amplu diapazon stilis-
tic, de la melodii neaoșe românești de proveniență țărănească la cîntece
infestate de pitoreștile rezonanțe orientale, de folclorul balcanic, de ariile
operelor italiene și melodiile romanțelor orășenești. Cîntecele surprinse
de A. Pann în broșurile sale au avut o amplă rezonanță, purtînd ecourile
pline de vervă și culoare ale unor momente edificatoare pentru cunoaș-
terea mediului românesc din acea; epocă. Deși extrem de variată, tema-
tica celor mai multe cîntece se polarizează în jurul iubirii, al poeziei de
dragoste cu aspecte anacreontice, dar și cu exaltări romantice, caracterul
dominant reprezentîndu-1 așanumitele cîntece de mahala.
1 Spicuim din prefața la Versuri musicești... 1830. „Din vechime este datina
de a se cîntă în versuri în seara Nașterii Mîntuitorului... însă acele versuri neavîn-
du-le tipărite, din mînă în mînă și din auzite scriindu-le, atît le smintesc din calea
lor, încît mai nici un înțeles nu avea întrînsele. Pre acestea într-acest chip
eu văzîndu-le, le-am îndreptat. Și ca să nu rămînă puțina mea osteneală în deșert,
le-am dat la tipar dimpreună cu glasurile lor, alcătuindu-le după meșteșugul
psaltichiei, alăturînd și cîteva versuri politicești, care socotesc că nimănui nu vor
fi spre vătămare...“.
2 „Tipărită în privilegiata tipografie a lui Anton Pann“ (p. 116).
3 Ciobanu, Gheorghe, Anton Pann. Cîntece de lume, op. cit., p. 26.
4 Teodorescu, G. Dem., în Operele lui Anton Pann, București, 1891, p. 102,
susține că în 1851 ar fi apărut alte două broșuri, despre care însă nu se știe
nimic precis, fiind extrem de rare. Cf. Ciobanu, Gh. op. cit., p. 26.
124
O. L. Cosma
Explicîndu-se în prefață pentru ce a recurs la titlul Spitalul amo-
rului, A. Pann dezvăluie conținutul cîntecelor : „...în cuprinderea-i nu
veți vedea decît plîngeri de inimi rănite, suspinuri de piepturi săgetate,
tînguiri de dureri cumplite, oftări și tot felul de văitări din pricina
amorului../. Asemuiește efectele celor bolnavi de dragoste cu un spital
în care se află ostași răniți implorînd ajutorul medicilor spre a-i vin-
daoito 5-'
K/ , •'''«aS ■''	‘ ‘
KOTim Â6 4SM&
TMI
«T-oi/.i’m-
01	M JU .1»
1 8 1 T.
Cîntece de lume de A. Pann (1837).
deca. Cei loviți de patima dragostei pot avea „călduri grozave11, devin
„lunatici", mulți ajung din „Spitalul amorului în spitalul nebunilor“,
iar alții devin melancolici și se sting treptat dm viață. Alții însă, și
aici A. Pann implică rolul terapeutic al culegerii sale „...ca muierile care
se bocesc la morminte, prin cîntece își ușurează durerile, ca prin niște
regrete potrivite după chipul și asemănarea patimii, drept erburi și
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
125
alifii, pentru că în Spitalul xAmorului numai astfel de doftorii alină
•durerile" 1.
Melodiile notate de A. Pann se circumscriu într-o sferă lirică ce
rezultă dintr-o variată policromie tematică și stilistică. Paradoxal, așa
cum arăta O. Papadima, melodiile sale nu au .căldura interioară, acea
viață caldă a sentimentului, acel sunet surd dar plin de forță sugestivă
pe care îl dau adîncimile sufletești intime ale poetului... Versul său cîn-
tat sau rostit ...uscat, rece, e propice pentru surprinderea trăsăturilor de
•caracter ale altora, pentru a da loc observației ironice acute, furate parcă
•cu coada ochiului44 2.
Izvoarele cîntecului de mahala se regăsesc în creații anonime, depă-
șind cu mult pragul secolului XIX, ca bunăoară în acel „Kantek Rume-
nyeszk“ de dragoste din 1672 aflat în Petrovai Codex sau Cartea de
versuri românești din 1768 de la Sighișoara3.
A. Pann include cîntece de circulație a căror vechime nu se mai
poate preciza. Chiar și creațiile unor scriitori cunoscuți, ca I. Văcărescu,
C. Conachi, Gr. Alexandrescu, intră în volumele lui A. Pann, fără speci-
ficarea apartenenței, motivîndu-se astfel : „Să nu socotiți că, pentru ca
să mă fac stăpîn peste poemele Domnia-Voastră, am alăturat dintr-însele
în aceste broșuri, ci numai ca să le fac nemuritoare, compunîndu-le melo-
dia, deocamdată pe note bisericești, ca să rămîie neuitate modurile după
veacuri, pentru care, după părerea mea, socotesc că nu mă veți învino-
văți. Ear dacă nu vă voi însemna numele fiecăruia la poema sa, nu
este vina mea, ci a celor ce le place să facă plagieri și, în locul nume-
lui poetului, subscriu pe al său, spre a amăgi pe cei ce cred“. Evident
că în acest caz, laboratorul publicului a fost acela de la care A. Pann
a interceptat anumite cîntece, transmițîndu-le într-o structură nouă, în
•continuă stare de modelare.
In Spitalul amorului se întîlnesc cîntece care demonstrează o pu-
ternică afinitate cu melodii orientale aflate la noi în circulație, dar care
în perioada întocmirii broșurilor încep să nu mai aibă aderenți. A. Pann
a putut cunoaște și versiunea greacă a cîntecelor lirice de mahala, dato-
rită culegerilor răspîndite la noi între 1830—1850, după cum le indică
G. Breazul : ,,Euterpe“, „Pandora44 și „Armonia“, care oferă înrudiri vă-
dite cu unele din melodiile transcrise de A. Pann, servind astfel drept
prototip 4.
Sursele eterogene ale culegerilor sale ridică problema în ce măsură
avem de-a face cu colecții și nu cu antologii ? Cîntecele introduse în
publicațiile sale prezintă semne specifice circulației de tip folcloric, fiind
întemeiate pe oralitate și pe melodie. Cuprinsul Spitalului amorului vă-
1 Spitalul amorului, prefață. Cf. Breazul, G., Anton Pann. în : Pagini de
istoria muzicii românești, voi. I, op. cit., p. 282—283.
3 Papadima, Ovidiu, Anton Pann. Cîntecele de lume și folclorul Bucureștilor.
București, Ed. Academiei, 1963, p. 82—84.
3 Papadima, O., Anton Pann. Cîntece de lume..., op. cit., p. 14.
4 Breazul, G., Patrium Carmen, p. 309.
126	Q. L. Coșma
dește totodată o operă de selectare potrivit gustului categoriilor sociale
mijlocii, cărora le era destinată. Sub acest aspect, culegerea poate ,, fi
considerată drept antologie, compusă dintr-o multitudine de spectre poe-
tico-muzicale, care însumează cîntece de circulație, mai veche și cîntece
mai noi1. Evident, straturile sonore reprezentate în Spitalul amorului,
de la cîntece epico-haiducești, trepindu-se prin melodii lirice cu puter-
nice inflexiuni greco-turcești, ajungîndu-se la piesele vocale de. origine
teatrală și melodii centrate pe arii italiene celebre, pledează pentru o
pluralitate de genuri și mai ales de stiluri care, deși circulau la mijlocul
veacului trecut, provin din faze istorice sau zone geografice diferite. Și
în sens invers se remarcă aceeași întindere în timp, numeroase variante
melodice de circulație își au rădăcina în piesele incifrate de A. Pann,
devenind surse de inspirație în creația multor compozitori români. De
acest aspect s-a ocupat cu probitate Gh. Ciobanu în introducerea Cînte-
cclor de lume. 2
A. Pann preia din repertoriul pe care-1 auzea frecvent cele mai
diverse cîntece, atenția sa fiind reținută mai ales de genul cînteculhi de
lume. Dacă ne ghidăm după ponderea sa în Spitalul amorului și după
scrierile lui I. Ghica, N. Filimon, G. Șion și alții de bună seamă, vom
avea măsura importanței cîntecului de'lume în mediul românesc al ace-
lei epoci. Genul ca atare nu presupune o rigoare pronunțată, permițînd
încadrarea sub acest acoperiș a unor cîntece cu rezonanță foarte dife-
rită. Dacă doina bunăoară era constituită ca gen cu rnult timp în urmă,
puritatea sa nepermițînd nici o preluare dinafară, cîntecul de lume, adică
versul și melodia cîntînd dragostea în mediul orășenesc, cu lamentațiile
și elanurile pe care le provoca, era’ deschis, receptînd aproape orice
influență. Numai astfel se explică conviețuirea în cadrul cîntecelor de
lume a unor melodii ca : „Vai ce ceas, ce zi, ce jale !“ după „Ti megali
simfora“ cu rezonanțele sale grecești, ,,Te însoară fătul meu“, care pare
să descindă din opera Norma de Bellini, „Din sînul maicii mele“ versuri
de Gr. Alexandrescu, melodia fiind psaltică. La acestea s-ar -cuveni ală-
turate și alte exemple, inclusiv melodiile cu destinație amoroasă vizînd
femeile iubite de A. Pann, al căror nume a fost imortalizat prin acro-
stihuri în cîntecele sale : Cas-andra, Anica, Elena, Lucsandra, Ținea etc.
Dat fiind accepțiunea largă a „cîntecelor de lume“ n-ar fi lipsit de temei
ca A. Pann să fi avut în vedere ceea ce noi înțelegem prin „cîntece
populare^, prin folclor. Numai că pe atunci în această categorie intrau
și melodiile „muzicii ușoare vocale44, romanțele fiind genul cel mai repre-
zentativ. Cîntecul de lume apare astfel ca o categorie bine găsită ca
formulare, care cuprinde totalitatea producțiilor cîntate de păturile oră-
șenești într-o epocă dată.
Spitalul amorului conține atît cîntecG orășenești, cît și sătești, care
sînt numeric mai puține. Fiecare sferă folclorică se compune din o serie
1 în studiul Anton Pann — Cîntecele de lume și folclorul Bucureștilor, deja
citat, Ovidiu Papadima afirmă teza antologiei Spitalului amorului, deoarece aco-
peră un secol de poezie românească, din toate provinciile românești, p. 81 și 114.
2 Ciobanu Gheorghe, op. cit., pp. 51—58.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
127
de subgenuri. A. Pann nu transcrie la fiecare cîntec melodia. G. Breazul
a efectuat statistic componența broșurilor h Ediția din 1850 a Spitalului
amorului cuprindea 88 de piese, dintre care numai 60 aveau notate me-
lodia, 25 în prima broșură și 35. într-a doua. La a doua ediție, 1852^
situația se prezenta astfel 2 :
Broșura I II	24 melodii 27 melodii
III	38 melodii
.IV	30 melodii
V	24 melodii
VI	23 melodii.
Așadar, în Spitalul amorului sînt cuprinse 295 cîntece dintre care
167 sînt date în notație muzicală psaltică.. Numai 8 melodii din broșura
II, ediția întîi, nu au. mai fost reluate în noua ediție. Așadar, Spitalul
amorului însumează 174 de melodii.
Potrivit genurilor existente în broșurile...publicate de A. Pann se
remarcă patru categorii : muzică populară, cîntece populare tributare sti-
lului greco-oriental, cîntece create sub influența muzicii europene și cîn-
tece de stea. Cîntecele populare sînt orășenești și sătene. Aici se desprind
cîntece epice, haiducești, hore, cîntece de dragoste. In categoria a treia
citată, A. Pann surprinde : cîntece teatrale, cîntece minor-majore apro-
piate de stilul popular, romanțe, marșuri, cîntoce satirice și cîntece de
pahar. Dacă în colecțiile-prelucrări de melodii populare anterioare pon-
derea dansurilor era adeseori evidentă, în Spitalul amorului avem de-a
face cu o altă fațetă a creației orale, muzica vocală, păstrînd încă nume-
roase inflexiuni ce nu mai puteau fi moderne, melisme,.ornamente, voca-
lize. Stilul muzicii notate de A. Pann este înflorit, luxuriant, cu ara-
bescuri și meandre ce conferă discursului melodic un flux de alură
continuă. Este de mirare:,cum A. Pann, deși receptiv la noul stil datorat
muzicii europene, menține așa multe atribute melodice și modale aparți-
nînd stilului muzicii românești afectat de curentul oriental.
Configurația Spitalului amorului ridică problema în ce măsură me-
lodiile du apartenență se datorează unui' anumit autor. A. Pann nu a
ezitat nici o clipă să introducă melodii vechi, alături de altele noi, unele
create de confrații săi, de dascăli și de lăutari. Dar dacă la unele versuri
specifică numele poetului, niciodată nu dezvăluie identitatea compozi-
torului.
1 Breazul G., Patrium Carmen, p. 298—299. Susține că sînt 167 de melodii
în cele 6 broșuri, în timp ce Gh. Ciobanu, în prefața la Cîntece de lume (p. 27),.
indică cu unul mai puțin, broșura III avînd nu 39 de melodii, ci doar 38. în
privința cîntecelor, G. Breazul arată- că sînt 293, în timp ce O. Papadima, în
Studiul citat, p. 81, vorbește de 295.
2 Ciobanu, Gheorghe, idem, ibidem.
128
O. L. Cosma
însuși Anton Pann se numără printre autori și, prin urmare, nume-
roase melodii îi aparțin. La acestea se adaugă contribuția sa asupra
conturului melodic și ritmic, asupra versurilor poetice, ceea ce face ca
amprenta stilistică proprie să se impună și să confere tuturor pieselor
o anumită omogenitate. Prin intervenția sa asupra cîntecelor, prin aceea
că le-a „corectat^, „dres“, ,,reparat44 sau „prelucrat^, A. Pann și-a însușit
metoda preconizată de culegătorii literari. Să nu uităm că exact în ace-
eași perioadă Vasile Alecsandri procedează la fel, permițîndu-și să inter-
vină asupra textelor populare pe care nu le consideră suficient finali-
zate artistic. într-adevăr, cîntecele lui A. Pann, în pofida înfățișării mul-
tiforme, atît de proteice, au anumite particularități muzicale generale,
dublate de trăsături proprii genului și de fizionomia proprie respectivei
melodii. Deaspura acestora tronează specificul epocii, al melodiilor lui
A. Pann cu un iz puternic de epocă. Aceste trăsături provin din bogăția,
frumusețea și varietatea ideilor melodice, cu structura lor bogat melis-
matică și ornamentală, mobilitatea ritmică, cu predominarea tipului bi-
nar, folosirea frecventă a diviziunilor neregulate, varietatea scărilor mo-
dale, arhitectura de tip liber, apropiată de spontaneitatea inspirației. Se
întîlnesc grupuri de fraze diferind ca număr de la cîntec la cîntec. Ar
fi pueril să se creadă că în aceste rînduri am cuprins multiplele procedee
stilistice ale paletei creatorilor ascunși sub voalul anonimatului. Fiecare
cîntec în parte suscită considerații aparte, mijloace inedite, pledînd pen-
tru valoarea estetică a pieselor notate.
Dintre piesele deosebit de caracteristice, pentru stilul popular, poate
fi menționat „Bordeiaș, bordei, bordei“, avînd o structură recitativă de
tip variațional, melisme, mobilitate ritmică și o dispoziție modală cro-
matică în prima secțiune, ca apoi să se desfășoare în major.
„Nu mai poci de ostenit^ este interesantă datorită permanentei
oscilații melodice de tip melismatic, pe de o parte, și joc pe de» alta,
în felul său, cîntecul acesta este o ilustrare a interferenței inflexiunilor
orientale și ritmurilor populare țărănești.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
129
Moderato
. Frecvente sînt melodiile cu o configurație modală specifică muzicii
românești, cum ar fi gama majoră cu treptele II șj vi coborîte, gama
minoră cu tieapta VI naturală în mers descendent și alterată în mers
ascendent, minorul melodic cu treapta IV urcată. Elocventă în acest sens
poate fi melodia „Aolică, dodo fa !“
,	:>Din sînul maicii mele“, unde stilul popular se afla
sub bmefacatoarea influență a muzicii psaltice.
te â - /e mă - rii
re — pezi și gr03z-m-ce /a - ia — suri, De
130
O. L. Cosma
vîn-M re-lei so»r-te la afinei am fat go - mi,  la afinei am ivsigo-mf.
Din rîndul melodiilor teatrale sînt de menționat numerele din Baba
Hîrca lui Alexandru Flechtenmacher : „Tata zice, fată, fată**, „A, bine-mi
pare, fata-i a mea“ și „Cu capela cam drăcească". Este de mirare, pen-
tru noi cei de astăzi, cum au putut fi preluate asemenea creații profe-
sioniste, și cît de repede. Este însă adevărat că și autorul primei ope-
rete românești s-a lăsat expus influenței muzicii populare.
Dintre melodiile cu conținut patriotic, de luptă, sînt de remarcat :
„Mugur, mugurel-, „Tunsul“, „Toarnă vin peste pelin“ și „Cîntecul Jia-
nului“, a cărui desfășurare alătură două ipostaze contrastante.
De remarcat că melodiile din O șezătoare la țară sînt în mai mică
măsură afectate de stilul melismatic oriental. A. Pann a recurs la cîntece
țărănești. Cum O, șezătoare la țară apare în 1852, concomitent sau mai
coiect ar fi, după Spitalul amorului, să sa poată întrevedea o anumită
reorientare sau lărgire a orizontului său folcloric. Pentru cîntecele de
factură sătească ar putea fi citate hora „Ici e țărînă, ici glod. “ Pe
culmița dealului*1, „Ce frunză se bate“, „Sub poale de codru verde“
hora „Cătră mine te jurai...“. Exemplificăm tipul unor astfel de cîntece
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
131
prin hora „Ici e țărînă, ici glod“ care, ca stil, pare să fie, auzită si
culeasă în Transilvania :
în calendarul pe anul 1852, A. Pann introduce douăsprezece me-
lodii, între care : ,,Tulpină dragă“, „Era noapte-ntunecoasă“, „Tata zice,,
fată, fată44, „Arză-1 focu de dascăl44, „Caii spera, spera44, „S-a dus vre-
mea cea frumoasă44. Unele melodii figurează atît în calendar cît și în
Spitalul amorului.
în calendarul din 1854, apar melodii ca : „în zadar apune, în zadar
răsare44, „Rămîi dar sănătoacă“, „Ce ai zice, copilită44. Aceste, titluri au
darul să indice aceeași predilecție stilistică și tematică ca și în broșurile
cu cîntece de lume.
Folcloristul A. Pann oglindește în notațiile sale fizionomia com-
plexă a cîntecului popular românesc ? Nici nu și-a propus acest obiectiv..
S-a preocupat în mod conștient doar de anumite genuri folclorice, din
mediul urban. Cîntecole țărănești au intrat în cîmpul lui vizual numai,
dacă erau acceptate de consumatorii orășeni. Așadar, nu l-a preocupat
cîntecul de nuntă, cîntecele rituale, bocetele, cîntecele de leagăn. Nici
metrica populară nu apare multilateral surprinsă.
Importanța culegerilor lui A. Pann este considerabilă, avînd în ve-
dere valoarqa artistică și documentară a pieselor. în fond, sub toate
aspectele, melodiile sale reflectă o întreagă epocă.
Alăturînd colecțiile-prelucrări semnate de I. A. Wachmann, H. Ehr-
lich, C. Miculi și melodiile notate de A. Pann în aceeași perioadă, va
surprinde deosebirea dintre ele. Cîntecele notate de autorul Povestei
vorbei se diferențiază net de contemporanii săi prin arhaismul oriental.
Sub acest aspect, cel mai apropiat muzician față de A. Pann este F. Ru-
zitski, la care rezonanțele melismatice și scările cromatice sînt preva-
lente. Se creează impresia că melodiile lui A. Pann aparțin unei alte
epoci, par să fie scoase din vechi cărți și obiceiuri străbune. Datorită,
acestei curioase neacreditări față de confrații muzicieni cu preocupări
folclorice, A. Pann pare să se fi menținut în tradiția cîntării anilor
1815—1840, intenționînd să o reabiliteze.
Specificul cîntecelor aparținînd lui A. Pann — scriem „aparținînd44^
deoarece muzicianul se identifică cu transcrierile sale, indiferent de ori-
ginea lor primară — este atît de mult îmbibat de stilul vieții românești,
al Bucureștilor, încît reprezintă una dintre cele mai fidele reflectări
artistice a unei societăți în care se interfera senzualitatea orientală din
132
O. L. Cosma
perioada descompunerii medievale, cu dulcegăriile și sentimentalismul
micii burghezii antrenată în freamătul vieții citadine. Trebuie să apre-
ciem munca perseverentă de scoatere din anonimat a melosului popular.
Prin culegerile sale, A. Pann reprezintă perioada de început a folcloris-
ticii românești, cînd se abandonează culegerea întâmplătoare, făcută din
■curiozitate, optîndu-se pentru o valorificare mai riguroasă, cîntecele tran-
scriindu-se într-o formă cît mai apropiată de felul în care circulau, atît
■sub aspect muzical, cît și poetic.
Deși nu a fost un compozitor, A. Pann, cel mai proeminent fol-
clorist din secolul trecut, a generat în muzica românească o adevărată
direcție de esență folclorică, cu puternice interferențe psaltice-orientale.
Aceasta s-a născut prin apelarea la sfera cîntecelor sale fie sub formă
de citat sau fie ca motiv de inspirație, mai vădite în creațiile lui Paul
Constantinescu, Ion Nonna Otescu, Dinu Lipati, Mircea Chiriac, Theodor
Grigoriu. Asupra acestui aspect vom reveni în volumele următoare.
DISCIPOLUL LUI ANTON PANN — GEORGE UCENESCU
Anton Pann a fost și profesor, mărturie fiind discipolul său, tran-
silvăneanul George Ucenescu, care-i continuă metoda, atît în domeniul
muzicii bisericești, cît și în acol al folclorului muzical, notînd cîntece
lumești. G. Ucenescu petrece doi ani la București, fiind trimis de eforii
bisericii Sf. Nicolae din Brașov pentru a învăța psaltichia, pentru a-și
însuși măiestria de cîntăreț, între anii 1850—1852. în această perioadă
are ocazia să preia de la profesor, în afara cunoștințelor stricte, și con-
cepția acestuia asupra muzicii, folclorului, metoda de transcriere, sis-
temul de notație. Dintre lucrările sale cităm : Cîntece de stea și colinde
ce se cîntă la Nașterea Domnului nostru Isus Hristos, Brașov, 1856,
Cînturi la Nașterea D. Nostru Is. Hr. și alte stihuri pentru trebuința
pruncilor, Brașov, 1857, Magazin de cînturi vechi și noi, Brașov, 1863,
și voluminosul manuscris psaltic, cuprinzînd cîntece de lume, păstrat la
Biblioteca Academiei Române (nr. 3497), intitulat Carte de cînturi, cu
note de psaltichie, scrise de G. Ucenescu, student al domnului Anton
Pann la 1852. în realitate, așa cum susține cercetătorul Vasile Nico-
lescu J, cîntările manuscrisului citat au fost transcrise între anii 1860—
1877. Cum Ucenescu adoptă metoda folclorică a dascălului său, Cartea
de cînturi este, în fapt, o antologie de melodii, puternic influențate de
.Spitalul amorului, unele datînd chiar din perioada anterioară anului
revoluției pașoptiste. De aici valoarea sa documentară inestimabilă,
oferind un tablou bogat, fie și pestriț, prin genurile pe care le conține :
cîntece populare, cîntece de lume, colinde, cîntece de stea, cîntece eroice,
1 Vasile D. Nicolescu, Un urmaș al lui Anton Pann, George Ucenescu (1830—
1896), text dactilografiat, în trei volume (1'960), Biblioteca Uniunii compozitorilor,
București.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
133
naționale (imnuri), cîntece pentru copii, cîntece moralizatoare și' reli-
gioase. Se observă că Ucenescu păstrează nomenclatorul genurilor incluse
de dascălul său. Multe sînt compuse de A. Pann și de G. Ucenescu.
Bunăoară, din totalul de 554 de cîntece cît conține la ora actuală manus-
crisul, 280 (166 cu melodie și 103 fără) aparțin lui A. Pann, iar 135 sînt
compuse de G. Ucenescu.
Prin numărul pieselor notate se conturează de departe ideea că
G. Ucenescu și-a întrecut maestrul, culegerea sa apărînd drept cea mai
bogată din istoria folcloristicii românești a secolului XIX, după colecția
lui D. Vulpi an.
Se naște întrebarea dacă acești autori nu pot fi considerați compo-
zitori, dat fiind numărul mare de melodii pe care le-au lansat. Intr-un
anumit sens, desigur, ar merita acest titlu, dar profesiunea de compo-
zitor apare mult mai complexă, măiestria acestuia neredueîndu-se la
elaborarea liniei melodice. In plus, nici A. Pann și nici G. Ucenescu
nu au aspirat spre o asemenea profesiune. Au creat cîntece în maniera
populară, de circulație, valorificînd din plin sugestiile oferite de practica
folclorică. în acest sens, ei trebuie considerați ca reprezentanți de frunte
ai rapsozilor populari din secolul XIX. Lirica lor nu depășește limitele
liricii populare, sfera creației lor se integrează perfect în cuprinzătorul
spectru al creației folclorice. Ceea ce trebuie reținut în mod special,
deoarece le aparține exclusiv, este că întrunesc în persoana lor pe crea-
torul popular și pe culegător, pe cel care produce și în același timp va-
lorifică în scris emanațiile gîndirii muzicalo-poetice populare. în istoria
muzicii românești, sub acest aspect, atît A. Pann cît și G. Ucenescu
ocupă un loc aparte, fiind singurii folcloriști care nu se rezumă la pre-
luarea, oarecum de pe o platformă academică, obiectivă, a comorilor
create de autori anonimi, ci, identifieîndu-se cu cele mai intime arti-
culații ale acestui compartiment artistic, compun ei înșiși, îmbogățind
patrimoniul spiritual de circulație cu noi valori. Tocmai de aici provine
dualismul personalității lor de folcloriști și creatori folclorici.
Comparînd manuscrisul lui G. Ucenescu cu Spitalul amorului, se
constată o similitudine desfășurată pe mai mulți parametri, explicabili,
în criteriile selectării, al procedeelor tehnice și grafice. Micile deosebiri
nu sînt de natură să favorizeze demonstrația unei viziuni mai avansate
a discipolului. Totuși, se conturează cel puțin două diferențe mai evi-
dente. Prima se raportează la stilul muzical al melodiilor. Față de cîn-
tecele lui A. Pann, cele ale lui Ucenescu nu mai demonstrează pronunțat
caracterul oriental, ceea ce se va repercuta direct în numărul restrîns
de melisme și chiar de figuri ornamentale. Cîntecele lui Ucenescu se
prezintă printr-o fizionomie sobră, avînd linii melodice simple, majo-
ritatea diatonice, care provin din numărul însemnat de cîntări preluat
din repertoriul patriotic și școlăresc al românilor transilvăneni, folosind
textelo literaților cunoscuți, ca Gheorghe Asachi, Vasile Alecsandri,
George Sion, George Barițiu, lacob Mureșianu, C. Aricescu și alții.
Aceasta nu înseamnă că manuscrisul psaltului brașovean nu conține și
cîntece cu o melodică apropiată celor de circulație din mediul bucureș-
tean. Chiar cîntecele lui A. Pann vor fi edificatoare. Concomitent, Car-
134
O. L. Cosma
tea de cînturi demonstrează cu prisosință că muzica Transilvaniei, fie
și din imediata apropiere cu Muntenia, are anume trăsături specifice,
provenind din filonul străvechi, nealterat de influența greco-orientală.
De altfel se știe că asupra lui A. Pann, folclorul transilvănean,
cunoscut la Brașov și Sibiu, a jucat un rol însemnat, numeroase cîntece
nu numai românești, dar și germane, fiind receptate și asimilate.
George Ucenescu.
O a doua constatare so referă la metoda transcrierii adoptată de
Ucenescu, în care datele extramuzicale asupra originii melodiei, infor-
matorul, circulația, devin mai substanțiale, deși nu sînt constante și
mereu se schimbă. George Ucenescu pare mai conștient decît Anton
Pann de necesitatea notării acestor date informative care favorizează
o viziune mai largă și un caracter documentar asupra respectivei me-
lodii la care se referă. S-ar putea releva și alte aspecte. Bunăoară me-
lodia ,,Mugur, mugur, mugurel" este dată în patru versiuni, ceea ce
pledează pentru sesizarea unor variante ale aceluiași embrion poetic și
melodic. Ne mulțumim însă cu aceste constatări generale, care subliniază
rolul important al lui G. Ucenescu în dezvoltarea folcloristicii românești,
•aportul său la conservarea muzicii noastre din secolul XIX.
Manuscrisul său conține un fond bogat de cîntece a căror frumu-
sețe, deși nu iese din cadrul traiectoriei trasată de A. Pann, are meritul
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
135
că o completează. Datorită lui G. Ucenescu avem posibilitatea să înțe-
legem procesul amplu de interferență și circulație a cîntecelor populare
în Transilvania și Țara Românească, scoțînd în evidență și mai mult
personalitatea lui A. Pann, care a știut să-și impună metoda și creațiile
populare. In acest fel, A. Pann nu este numai un discipol, ci și un
deschizător de noi orizonturi. Voluminoasa colecție a lui G. Ucenescu o
demonstrează.
Cea mai utilă concluzie la acest amplu capitol al valorificării melo-
diilor populare ar fi, după opinia noastră, un tabel cronologic care să
prezinte succint, prin autor, titlu, contribuții, culegerile, albumele mai
importante cunoscute pînă acum *. Vom include și melodiile notate an-
terior anului 1823.
AUTOR	TITLU	ANUL	TIPĂRIT SAU ÎN MANUSCRIS
— Anonim	Melodii românești	1814	„Allgemeine Musikalische Zeitung“ — Leipzig
— Anonim	Elemente de muzică pentru pianoforte	1819	Ms. pian
— Anonim	Gramatica lui Ștefan Comitas	1819	Ms. pian
— Anonim	Melodii moldovenești	1821	„Allgemeine Musikalische Zeitung“ — Leipzig
— Anonim	Codex moldovenesc	1824	Ms. pian
— Murgu	Combaterea dizertației...	1830	Tipărit — pian
Eftimie			
— Anonim	Euterpe	1830	Ms. voce
— Brănescu	Carte de cîntări	1830	Ms. voce
Pană C.			
— Ruzitski Fr.	Muzică orientală. -12 cîntece și dansuri moldovenești, valahe, grecești și turcești	1834	pian
— Anonim	Cîteva irmoase vesele ce se cîntă la masă (Ms. 5244)	7	voce
— Costache	Cîteva irmoase vesele	7	voce
(?)			
— Chitzules- cu Ino-	Adunare de vreo cîteva versuri desfătătoare	1'838	Ms. voce
chentie			
— Anonim	Anonymus moldavus	7	Ms. pian
(losif Herfner ?)			
— Anonim	Cîntece valahe pentru pian	7	Ms. pian
1 O listă exhaustivă, în stadiul actual al cercetărilor muzicologiei româ-
nești în această problemă, rămîne un postulat.
136
O. L. Cosma
AUTOR	|	TITLU	| ANUL	^TIPĂRIT sau în manuscris
— Flechten-	Collection des	1846	Tip. voce si pian
macher Alexandru	chanson moldaves		
— Steleanu	Hori naționale române	1847	Tip. pian
Constantin			
— Wach-	I. România	1848	Tip- pian
mann	II. Buchet de melodii valahe		
Ion A.	III. Ecou din Valahia	1852	
	IV. Malurile Dunării	9	Ms. pian
— Ehrlich	Rumania (colecție de arii	1850	Tip. pian
Henri	și dansuri valahe) caietul I. Rumania, caietul I de H. Ehrlich, caietul II de I. A. Wachmann Arii naționale românești	1830	Tip. pian
— Ehrlich	Arii naționale din România	1854	Tip. pian
H. — Mu-			
rray			
— Miculi	43 Arii naționale (patru caiete)	1850 — 1854	Tip. pian
Carol			
— Miculi C.	21 arii și dansuri	1836 (?)	Tip. pian
A. De-	naționale române		
prosse —Pann Anton	Spitalul amorului (24-8) (broșuri)	1850—1852	Tip. voce
—Pann Anton	0 șezătoare la țara	1852	Tip. voce
— Anonim	Albumul Paulinei Orășeanu	1854	Ms. pian
— Anonim	Album nr. 2727	9	Ms. pian
— Anonim	Caietul anonimului	9	9
— Ucenescu	Carte de cînturi	1852 (?)	Ms. voce
George			
Publicarea melodiilor românești reprezintă doar unul din multiplele
implicații ale valorificării tezaurului folcloric, oferindu-ne prețioase do-
cumente de epocă din care se pot trage concluzii edificatoare asupra
genurilor, influențelor exercitate, transformărilor intervenite în profilul
melodic și ritmic în decursul cîtorva ani etc. Deosebit de importantă
este modalitatea în care atributele folclorului devin furnizor de sugestii
și procedee pentru creația cultă, pentru compozitori, și care anume din-
tre ele sînt considerate în acea perioadă ca fiind trăsăturile populare
specifice, capabile să imprime croației originalitate. De această problemă
ne vom ocupa în capitolul dedicat creației, întrucît problema se pretează
la unele observații care depășesc cadrul strict al muzicii populare. Fără
să dezvoltăm această idee, rezultă cu prisosință, fie și enunțiativ, că
melodiile populare se află în continuare în centrul atenției muzicienilor,
acționînd fertil asupra tuturor compartimentelor care depind sau se află
în directă interacțiune cu aceasta.
MUZICA BISERICEASCĂ PE FĂGAȘUL ÎNNOIRILOR
între muzica populară și cea religioasă se păstrează din vremuri
imemorabile punți trainice care se concretizează în similitudini stilistice.
Acestea nu sînt însă într-atît de viguroase, încît să niveleze comparti-
mentele. Deosebirile structurale provin din însăși originea lor. In timp
ce muzica populară are o notă absolut individuală, conformă sensibi-
lității românești, muzica bisericească derivă din curentul muzicii bizan-
tine și poartă influențele greco-orientale.
După mișcarea lui Tudor Vladimirescu și după manifestul refor-
mator al cîntării bisericești lansat de Macarie în prefața Irmologhionului
se generalizează acțiunea introducerii cîntării de strană în limba română.
Tendința românirii cîntărilor se integrează în fenomenul cu implicații
mai largi al modernizării vieții social-culturale românești, în care testa-
mentul lui lenăchiță Văcărescu — ,.Creșterea limbii românești și a patriei
cinstire44 — avea forța unui postulat.
încercările de alcătuire a cîntecelor religioase în graiul norodului,
efectuate în secolul XVIII de către Filotei sin Agăi Jipei, Mihalache
Moldoveanul, loan Radu Duma Brașoveanu, Vasilache Cîntărețul, Șerban
Protopsaltul și ale altora au rămas fără consecințe importante, deoarece
n-au beneficiat de forța tiparului, în plus notația în care fuseseră scrise
manuscrisele lor nu mai era în uzanță. Misiunea nobilă a introducerii
limbii române în cîntarea religioasă a relansat-o Macarie Ieromonahul
care, îndemnat și sprijinit de mitropolitul Dionisie Lupu, purcede la
înlocuirea limbii grecești, la răspîndirea pe calea tiparului a cărților de
cîntări, adoptînd o atitudine adînc patriotică.
Macarie a înfruntat mentalitatea retrogradă, potrivit căreia cîntă-
rile religioase se cuvin a fi cîntate numai în grecește și, totodată, că
puteau fi învățate numai cu ,,dascăli elini44. Curios este că, pe plan
muzical, Macarie nu s-a împotrivit atît influențelor grecești, cît celor
turcești. Acest lucru nu-i diminuează poziția înaintată și nu influențează
138
O. L. Cosma
asupra muncii sale, dar explică de ce tălmăcește melodiile grecești pe
text românesc, operînd cu simplificări legate îndeosebi de stabilirea judi-
cioasă a corelației accentelor limbii române la cele ale melodiilor tra-
diționale, grecești. Intenția lui Macarie s-a soldat cu rezultate parțiale.
Sincronizarea dintre accentele cîntării și vorbirii românești în tălmăcirea
lui Macarie nu și-a găsit deplina întruchipare, fapt pentru care discipolii
și continuatorii săi au întreprins noi intervenții. De altminteri, era greu
de presupus că o primă încercare, într-o chestiune atît de dificilă, se
va încheia cu rezultate desăvîrșitq, necontestabile.
Acțiunea sa va fi continuată de către Anton Pann, autor a nume-
roase lucrări bisericești, transcriitor al multor cîntări străvechi și teore-
tician al sistemului muzical practicat. De fapt, Anton Pann, neînțele-
gîndu-se cu Macarie și P. Enghiurliu asupra modalității transpunerii
cîntărilor pe muzică, din anul 1822, după ce se reîntoarce la București
venind de la Brașov, lucrează intens la simplificarea cîntării bisericești,
recurgînd la cuvinte românești. A. Pann desfășoară în paralel cu Macarie
Ieromonahul aceeași muncă. Spre deosebire de acesta, „procesul româ-
nirii“ muzicii bisericești la Anton Pann ne apare mai complet, deoarece
nu respectă cu prea mare strictețe originalul melodic grecesc, ci, în
virtutea adevărului artistic și clarității ideilor muzicale, purcede la sim-
plificarea cîntărilor prin amputarea lor, prin reducerea simțitoare a
arabescurilor adeseori greoaie și dificil de reținut. De multe ori, Anton
Pann compune singur cîntările pe care le tipărește în cele unsprezece
titluri, folosind izvoare mai vechi în scopul astfel formulat în „Introdu-
cerea“ lucrării Bazul teoretic și practic : ,,...le-am adus de cea mai
apropiată melodie bisericească, pășind drumul și ifosul vechilor sfinți
Munteni și mai vîrtos al Patriei (pentru că muzica bisericească de mult
și-a dobîndit caracterul național și numai ifosul de Țarigrad a rămas
apropiat de cel asiatic)". Poziția lui Anton Pann, de pe care procedează
la întocmirea cîntărilor bisericești, se fundamentează pe o evaluare este-
tică a cuvîntului și a versificației limbii românești. în raportul sens
și muzică, se afirmă primatul cuvîntului românesc care determină accen-
tele și metrii frazelor muzicale. Asemenea principii, transpuse în practica
muzicală a ritualelor bisericești, vor însemna un real pas pe linia
„românirii" muzicii noastre, în sens mai larg, un pas înainte pe linia
extinderii specificului care ne este propriu din vechi timpuri în muzică.
în Noul Doksastar (1841), Anton Pann justifică estetic modalitatea
rostirii cîntărilor, pentru ca expresia să fie realizată printr-o conștientă
redare a semioticii notației muzicii vocale, „...iubitorul de muzică întîm-
pină tot felul de tezuri, precum de umilință, de rugăciune, de plîngere,
de întristare, de bucurie și altele ; într-însul învață cum să glăsuiască
întrebătoarea (interogațiunea), minunătoarea (exclamațiunea) și ce săvîr-
șiri se întrebuințează la toată pontuația ; va ști cum să păzească tonul
la ligusa, la paraligusa și proparaligusa — ultima, penultima și antepe-
nultima silabă ; va cunoaște diapazonul și disdiapazonul al fiecăruia glas
în înălțare peste înălțare și în pogorîrea pînă sub pogorîre ; va vedea
ce fel se glăsuiesc zicerile cerești și cele cu cer suire, cum și zicerile
pământești și cîte cer josire și cu un cuVînt : va dobîndi idee ca să știe
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
139
rosti cu bună întocmire și zicerea cea mai măruntă, în fiecare opt
glasuri" A. O asemenea punere în temă demonstrează clasa înaltă a mă-
iestriei lui Anton Pann, care nu se mulțumește cu notarea sau interpre-
tarea conturului melodic, ci solicită o subtilă înțelegere și nuanțare a
muzicii.
Principiile teoretice și retorice sînt concepute și aplicate în funcție
de specificul limbii române, care reprezintă factorul decisiv în întoc-
mirea cîntărilor. Chintesența crezului estetic și patriotic care l-a condus
pe A. Pann în activitatea desfășurată în domeniul psaltichiei a fost
formulată poetic în prefața volumului I al Heruvico-Chinonicarului^ din
1846 : ,,Cîntă, măi frate române, pe graiul și limba ta / Și lasă cele stre-
ine ei de a și le cîntă. / Cîntă să înțelegi și însuți și cîți la tine ascult, /
Cinstește ca fiecare limba și neamu-ți mai mult". „Mai demult aveai
dreptate să te pocești vrînd nevrînd / Cu pronunția străină tălmăcire
neavînd. / Acum însă îmbrățișează pe aceste românești / Pe limba tatii
și a mamei pe care o și vorbești".
Gheorghe Ciobanu stabilește trei modalități în care puteau fi înca-
drate cîntările, evidențiind trei stadii diferențiale ale procesului românirii
cîntărilor : ,,a) traduceri, cu păstrarea întocmai a liniei melodice ; b) tra-
duceri, cu adaptarea liniei melodice la spiritul limbii române ; c) creații
pe texte românești" 2. Ele evidențiază mersul gradat al „românirii“ care
a început prin modificarea textului, apoi prin modificarea desenului
melodic, ca apoi să se recurgă la creații originale, desigur nu numai
poetico-religioase ci și muzicale. Pentru prima fază, reprezentantul cel
mai impunător după opinia noastră a fost Filotei, pentru a doua Macarie,
iar pentru a treia Anton Pann. Evident, se pot demonstra, spre exemplu,
la acesta din urmă cîntări cu melodii grecești, care ar aparține celei de
a doua faze și, astfel, ne-ar contrazice. în ansamblu însă, constatarea
rămîne valabilă.
Problema românirii cîntărilor care constituie principala preocupare
a muzicienilor acestui domeniu în prima parte a secolului XIX, deși
înregistra un curs ascendent, s-a rezolvat într-o manieră care nu a eli-
minat influența cîntării grecești. într-un anumit fel, aceasta apare logic,
ținînd seama de faptul că muzica psaltică se confunda cu cîntarea gre-
cească, mai corect, cu cîntarea bisericii răsăritene, care se executa în
limba elină. Există însă două aspecte care nu au fost luate în consi-
derație în suficientă măsură și care au diminuat culoarea națională a
cîntării religioase românești. Primul aspect se leagă de reforma de la
1814 efectuată la Constantinopol și care a adus cu sine un repertoriu,
un sistem de cîntări rituale legate de momentele liturghiei și sărbătorile
anului puternic influențate de elementul grecesc. Cînd Petre Efesiul a
propagat reforma, prin discipolii săi Macarie, Anton Pann, Enghiurliu
1 Breazul G., Anton Pann, în : Pagini din istoria muzicii românești, voi. I,
op. cit,, p. 271.
2 Ciobanu, Gheorghe, Anton Pann și „românirea“ cîntărilor bisericești. îa
„Biserica Ortodoxă Ramână“, București, 1'969, nr. 11—12, p. 1156.
140
O. L. Cosma
și alții, s-a introdus și la noi cîntarea psaltică creată de reformatori. în
acest fel, acțiunea românirii viza doar un element din angrenajul muzi-
calo-lingvistic al cîntării. S-a acționat asupra versurilor, limbii, muzica
greacă psaltică menținîndu-se sau corectîndu-se, modelîndu-se în con-
cordanță cu inflexiunile reclamate de rigoarea vorbirii românești. Gre-
șeala sau partea slabă a întreprinzătorilor acțiunii de reformă manifestată,
sub înfățișarea românirii cântărilor a constat în abandonarea sistemului
de cîntări existent anterior anului 1814. Așadar, li se poate reproșa lui
Macarie și lui Anton Pann că au fost prea repede convertiți la cîntarea
constantinopolitană, pe care, constrînși de normele bisericești, nu au în-
cercat s-o înlăture, reîntronînd vechile cîntări din bisericile românești.
Al doilea aspect, sesizat de G. Breazul, se referă la ignorarea de
către promotorii acțiunii de românire a muzicii cîntate în sate, unde nu
avusese cum pătrunde noul repertoriu și unde presiunea exercitată de
melosul popular era mai puternică, reușind să se reflecte în configurația
cîntărilor. „Căci se oferea — scrie G. Breazul — prin cântărețul de
biserică, de la sat și chiar de la cele cîteva orașe, capitale de județe, să
se creeze o atmosferă de cîntare bisericească autentic românească, așa
cum această cîntare se cristalizase de-a lungul practicii românești. ...Ar
fi triumfat creația muzicală creștină cu pecete românească, dacă nu întru
totul originală românească... Iar cîntarea bisericească a satelor trebuie să.
încerce, să sufere înăbușirea instinctului nativ de creație muzicală reli-
gioasă. Psaltichia grecească din bisericile cele mari, domnești, din mînăs-
tiri, din orașe, amuțesc glasul naiv al «dascălului» sătesc“ l.
în acest fel, românirea cîntării nu reușește să acopere parametrii
reali care se cereau vizați, ceea ce, practic, se materializează printr-un
compromis. Partea gravă a problemei este că psalții, în acțiunea
lor, nu au pornit de la muzică ci de la graiul vorbit. Ei au uitat sau
neglijat cîntarea bisericească autohtonă, căutînd doar ca limba să fie
românească. Din această cauză mai toți psalții de la Macarie la Dimitrie
Suceveanu au transpus cîntările din grecește în românește, adică le-au
adaptat, operînd cu simplificări dictate de specificul limbii române. Curios
este faptul că nici un psalt și nici un alt cărturar român se pare că nu
a sesizat această deformată sau unilaterală înțelegere și tratare a ac-
țiunii de românire. înseamnă că autoritatea muzicii constantinopolitane
subjuga cîntarea bisericii noastre, deși pe plan politic lucrurile se
schimbaseră radical, influența greacă fiind eliminată progresiv din socie-
tatea românească.
Cîntarea religioasă a românilor transilvăneni prezintă anumite par-
ticularități determinate de menținerea vechilor melodii, cît și a unei
anumite penetrații mai lente a muzicii psaltice infestată de orientalism.
Bisericile din Transilvania, atît ortodoxe, cît și unite, au reușit să evite*
șocul reformei de la 1814, menținînd în principal tiparele cîntărilor an-
terioare.
1 Breazul, George, Patrium Carmen, op. cit., p 571—57B.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
141
Este semnificativ în acest sens că I. D. Petrescu, în 1935, asistînd
la o slujbă într-un sat transilvănean, are revelația cîntării arhaice bise-
ricești, după cum spune singur, ,,arhaismul veacului lui Filete? h
Din această cauză curentul grecizant nu a exercitat o influență prea
puternică. Ca atare se remarcă în cîntarea psaltică românească din
Transilvania predominarea caracterului modal diatonic, număr mai redus
de melisme și o mai puternică apropiere de matricea folclorică. Conco-
mitent, au loc numeroase acțiuni care urmăreau întărirea legăturilor
dintre toți românii, între care schimbul de cîntăreți, trimiteri de elevi
la școli, circulația unor cărți și manuscrise. Astfel se explică prezența
lui Anton Pann la biserica Sf. Nicolae din Scheii Brașovului, sprijinul
dat anterior de sibianul C. Hagi Pop lui Macarie, spre a-și tipări lucră-
rile la Viena. Datorită acestor factori se poate afirma că, în pofida unor
trăsături stilistice care capătă atribute particulare în diferitele centre
religioase, cîntarea religioasă românească din Transilvania este puternic
legată stilistic de muzica, bisericească din Țara Românească și Moldova,
păstrînd într-o mai mare măsură tipologia vechii cîntări 2.
în școlile românești transilvănene se purta o susținută acțiune pen-
tru învățarea „cîntării naționale^ bisericești și a cîntării corale, ceea ce
rezultă din diferite circulare ale vicariatului năsăudean din 1827,
1835, 1841 3.
PSALTUL ANTON PANN
Personalitatea centrală a muzicii psaltice din epoca încadrată de
răscoala lui Tudor și Unire rămîne fără îndoială Anton Pann, a cărui
activitate de autor, cîntăreț, profesor, teoretician și tipograf constituie un
punct de referință primordială. Timp de mai bine de patru decenii
Anton Pann se consacră muzicii psaltice. Prima mențiune o deținem de
la el însuși în Rînduiala sfintei și dumnezeieștei liturghii (1847), unde
scrie că la Chișinău în 1810 cîntă în corul Catedralei, printre „sopranii
Armoniei eclesiastice...w 4. Stabilit la București, era unul dintre cîntăreții
1 Petrescu, I. D., Filoteiu muzicograf. în : „Predania“, I, București, 1937,
nr. 6—7, p. 25—27.
2 Ciobanu, Gh., Muzica bisericească la români. în : „Biserica Ortodoxă Ro-
mână“, București, 1972, p. 184—195.
3 Pann, Anton, Rînduiala sfintei și dumnezeeștei liturghii, București, Tipo-
grafia A. Pann, 1847, prefața.
4 „Pruncii cei mai mărișori care știu cîntă... să se găsească sîmbătă la Rodna
ca să se prăbăluiască în cîntare“. — circulară din 20 iulie 1827. La 8 august 18; 5
într-un alt document se arată : „Aici vă împărtășesc cîntarea națională ca fieșt î-
care să și-o scrie și s-o învețe...". Vezi : Buzilă, Ștefan, Documente bisericești.
„,Arhiva Someșană“, Năsăud, 1931, nr. 15, p. 36 și 1933, nr. 17, p. 235. Dintr-o
circulară din 1841 spicuim : „Copiii să fie instruiți a cîntă missa...“. Vezi : Moisb’,
luliu, Figuri grănicerești năsăudene. „Arhiva Someșană", Năsăud, 1836, nr. 19, p. 144.
142
O. L. Cosma,
bisericilor importante și cursanții Școalei de cîntăreți ai Mitropoliei con-
dusă de Dionisie Fotino, iar apoi ai lui Petre Efesiul de la Școala
Sf. Nicolae Șelari.
A fost unul dintre cei mai îndrăzneți cîntăreți de strană ai Bucu-
reștilor. A cîntat și la biserica Sf. Nqculai din Scheii Brașovului. Din
1823 funcționează în calitate de profesor la diferite școli și seminarii.
Necesitățile practicii muzicale i-au relevat necesitatea transcrierii cîntă-
rilor și publicării lor. în acest scop, își organizează o tipografie din
care, an de an, va scoate la lumină noi și noi titluri. Se deosebesc două
etape în elaborarea și publicarea lucrărilor lui Anton Pann. Prima, pînă
în 1830, pare mai degrabă pregătitoare, și a doua, după 1840. Curios că,
în deceniul al patrulea se pare că nu a tipărit nimic. Dintre lucrările
sale sînt de menționat : Axionul (1818 ?), Chirie de duminici în opt
glasuri, lucrate mai mici în felul celor făcute de Daniil (1826), Irmos
calofonicon (1827 ?), Penticostar, compus de mine Anton Pann, pentru
cererea și îndemnarea prea cuviosiii sale machi[i] Platonichi, stariți[i]
mănăstirii Dintr-un lemn (1827), Noul Doxastar prefăcut în românește
după metodul vechi al Serd. [arului] Dionisie Fotino, tom. I, (1841),
Irmologhion sau Catavasier, care cuprinde în sine toate catavasiile săr-
bătorilor împărătești de peste an, troparelor, condacele și exapostilariile.
Cuprinde și podobiile tuturor glasurilor, binecuvîntările și slujba mor-
ților... (1846), Heruvico-chinonicar, care cuprinde în sine : heruvice și
chinonice pentru tot anul lîngă care s-au adăugat și Acsioanele tuturor
glasurilor și ale praznicilor, Tom I, (1846) ; Paresimier care cuprinde
în sine cîntările cele mai de trebuință ale postului mare (1847), Privi-
gher, care cuprinde în sine toată rînduiala privigherii sau a mînecării...
(1848), Tipic bisericesc, care cuprinde rînduiala duminicilor, a sărbăto-
rilor stăpînești și a sfinților aleși de preste tot anul... (1851), Noul Doxa-
star voi. II-III (1853), Epitaful sau slujba înmorm în tării... (1853), Irmo-
loghion-Catavasier (1854), Noul Anastasimatar, tradus și compus după
sistema cea veche a serdarului Dionisie Fotino... (1854).
Această înșirare a volumelor mai importante care cuprind sute de
cîntări susține caracterul monumental al operei psaltice înfăptuită de
Anton Pann. în afara acestor lucrări cu caracter practic, oferind citito-
rului cîntece cu destinații rituale riguros stabilite, A. Pann a tipărit și
lucrări psaltice cu destinație teoretică începînd cu anul 1845 : Bazul
teoretic și practic al muzicii bisericești sau gramatica melodică... (1845),
Prescurtare din Bazul muzicii bisericești și din Anastasimatar, care se
cîntă grabnic și zăbavnic (1847), și Mică gramatică muzicală teoretică și
practică, care cuprinde în sine învățătura tuturor semnelor și scărilor
muzicii bisericești... (1854) h
Anton Pann nu a fost un empiric, bazat doar pe talent și memorie.
Parcurgerea prefețelor tipăriturilor sale demonstrează un spirit teoretic
vioi, caro se ghida după cele mai riguroase norme ale muzicii psaltice
și cele mai firești ipostaze ale firii românești. Cea mai explicită vehicu-
1	Cosma, Viorel, Muzicieni români, Lexicon. București, Ed. muzicală, 1970,
p. 345—346.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
143'
lare a acestor principii se află în „Către cititor?4, care deschide primul
tom al Heruvico-Chinonicarului, însuflețitul apel de a se cîntă românește.
A. Pann ia atitudine împotriva celor care apreciază cîntarea înflorată,,
alambicată, bogată în inflexiuni melismatice, opunîndu-i buna „potri-
vire44 și „stilul luminat44, adică melodie elevată, pliată pe» graiul cîntat.
Arată că a evitat stilul gorgonat, căutînd naturalețea expresiei, cuviința.,
în spiritul regulilor. „Multor, au băgat de seamă — spune Anton Pann
— cîntarea cînd o privesc / Și o văd ligorgcnată le place de-nebunesc,.
/ Neștiind că meșteșugul nu stă-n stilul gorgonat / Ci’n buna potrivire
și în stilul luminat. / Eu doar de multe gorgoane am fugit cît am putut,.
/ Și am urmat cuviinței, peste regulă n-am trecut44.
Declarînd că tot ceea ce a întreprins a fost călăuzit de „tonul zice-
rilor românești44, Anton Pann arată că în opera sa de traducător a selectat
din ncianul cîntărilor numai pe acelea care corespundeau felului de a.
fi, sensibilității poporului român. Numai potrivirea cîntării cu „vorbirile-
firești" era o activitate legitimă. „Am tălmăcit, însă astfel, neluînd totul
la rînd, / Cît să nu reaz un oligon, precum văz alții făcînd, Ci am cău-
tat la tonul zicerilor românești / Și-am potrivit glăsuire c-au vorbirile-
firești, / Că almintrele-a face ar fi cu totul prostesc / Și aproape de-
nimica, ca lucru copilăresc44.
Decisiv pentru înțelegerea vastei opere muzicale a lui Anton Pann
rămîne muzica, piesele vocale psaltice risipite din abundență în cărți,
demonstrînd o uimitoare fantezie melodică. Neîndoios, autorul Povestei
vorbii în stagiul instruirii efectuat în principal, în focarele sonore ale
bisericilor și mănăstirilor bucureștene, a acumulat o imensă cantitate de
muzică psaltică, interpretată în limba greacă, pe care funcția de cîn-
tăreț l-a obligat s-o șlefuiască în permanență, ajungînd la o măiestrie
redutabilă. Șlefuirea presupune un act conștient de autocontrol, de
creație si selecție, care apare adeseori indicat de însuși A. Pann prin :
„prelucrat44, „întocmit44, „tălmăcit44, „tradus44, „prefăcut44, „compus44,.
„românit44 J. Tocmai această meticuloasă operație a însemnat opera de-
românire, o redimensionare a cîntării psaltice, conferindu-i o notă spe-
cific națională și forță de iradiere2. Evident, datorită aportului necesar
repunerii în circulație a unor arhetipuri și cîntări, Anton Pann poate fi
considerat creator de valori artistice de autentică vibrație.
A fost și compozitor, deoarece a semnat numeroase piese. Prin
analogie cu acei muzicieni care prelucrează diferite melodii populare
și sînt considerați compozitori, putem să-i atribuim și lui Anton Pann
această titulatură, neriscînd să greșim. Evident, compozitorul Anton
Pann comportă anumite precizări determinate de multiplele sale vocații.
A fost un traducător, deoarece a transpus cîntări și cuvinte grecești în
1 Ciobanu, Gheorghe, Anton Pann și „românirea({ cîntărilor bisericești, op.
cit., p. 1157.
2 A. Pann se referă direct la procesul „românirii" atunci cînd arată în
prefața la Fabule și istorioare, București, 1841 : „După ce am învățat canoanele
și ortografia acestui meșteșug, n-am zăbovit a români și a lucra pe note cărțile*
cele mai trebuincioase...".
144
O. L. Cosma
felul cîntării și vorbirii românești. A fost și prelucrător, deoarece a mo-
dificat modelul ,,preluat44, adaptîndu-1 prin amputări și mai ales atribuiri.
Tot acest efort echivalează cu o laborioasă operă de zămislire ce poate
fi alăturată muncii depusă de un portretist celebru, care își realizează
tablourile pornind de la modele date. în cazul lui Anton Pann, subiectul
era textul religios și melodia sa, pe care a trebuit s-o dăltuiască pînă se
obținea o nouă fizionomie, o nouă entitate artistică.
Domeniul psaltic nu poate fi identificat ad litteram, cu domeniul
folcloric atunci cînd îl raportăm la opera lui Anton Pann. Cîntecele
populare aveau pregnante atribute românești, în timp ce melodiile psal-
tice circulau în grecește sau, în cazul în care fuseseră românizate de
Macarie, păstrau încă un anumit ifos grecesc-oriental. Melodiile popu-
lare erau entități artistice finisate de lăutari, cîntăreți, pe care Anton
Pann le-a putut adopta ca atare, pe cînd irmoasele psaltice nu. existau
întotdeauna ca valori anonime intrate în mediul românesc, ci se cereau
făurite pentru a putea circula. De aici decurge rolul covîrșitor al creato-
rului A. Pann. De altfel, A. Pann s-a folosit în sfera creației de savante
reguli, stăpînea analiza și cunoștea principiile compunerii unei melodii.
Aceste adevăruri sînt indicate de el însuși atunci cînd arată că : „Cu
dezvoltarea arată al muzicii analis, / Compunerea melodiei și regulile
de scris44 1.
Susținem teza că A. Pann a fost un creator autentic de muzică
psaltică, pornind de la un model existent, prin piesa de veritabilă ținută
artistică : „Pre înțelepciunea...44 Desfășurată în glasul VIII psaltic, cîn-
tecul are o melodică generoasă, fraze ample, metrul liber, desfășurare
ritmică destul de capricioasă și construcție de tip variațional. Se impune
motivul inițial aducînd jocul de secunde și valorile de optimi care se
vor auzi mereu pe parcurs, fie sub formă directă, fie, mai frecvent, sub
formă modificată. în final, ideea principală revine, conferind întregii
piese, de o neasemuită putere invențională, un caracter unitar.
A. .Pann pornește la românirea cîntărilor înarmat cu o concepție
bine^ definită, izvorîtă din structura interioară a limbii si sensibilității
romanești. Numai astfel se poate explica reproșul adresat’ celor care au
.„...rădicat silabele zicerilor străine și au asăzat silabele zicerilor româ-
nești44, ceea ce a dus la nepotriviri între „locul melodiei si locul zicerii44
Neajunsul acestei mezalianțe- deforma „noima sau înțelesul zicerilor ro-
1 Breazul, G., Anton Pann, op. cit., p. 272.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
145
mânești“ h Se deduce că pentru A. Pann, criteriul fundamental al actu^
lui de „rumânire“, component al procesului de creație, era redarea
specificului rostirii românești, adevărul expresiei sale. Este interesant
că formula -tematică din ,,Pre înțelepciunea...“ se poate întîlni și la începu-
tul altor cîntări ca, spre exemplu, „Mai luminat../4. Conducerea melodiei
este cu totul diferită, ceea ce atestă, iarăși, fantezia inepuizabilă a lui
A. Pann.
Dintre nenumărate cîntări, nepieritoare capodopere ale genului, care
ar merita să fie citate și cunoscute, menționăm : „De frumusețea fecioriei
tale“, „Slavă să aibă44, „Limbile să salte“, „Domnul stătu crai în țară“ și
„Ca pre un viteaz“. A. Pann are marele merit de a acorda mare inte-
res stilului de cîntare irmologic, pe care l-a impus definitiv în cîntarea
religioasă românească.
Ceea ce constituie punctul forte al pieselor lui A. Pann este lim-
pezimea, qleganța și noblețea discursului muzical în care se produc în
permanență mutații, combinări, dispersări, infiltrări, regăsiri și redeve-
niri. Datorită acestor permanente oscilări se obține o desfășurare con-
tinuă, avînd o debordantă transfigurare a nucleelor tematice. Prin atri-
butele artistice ale cîntărilor create, recreate’ sau transcrise, Anton Pann
s-a impus drept unul din clasicii muzicii psaltice românești, fiind, odată
cu trecerea timpului, poate cel mai edificator moment de referință.
Cîntările lui Anton Pann nu sînt perfecte, nu au o ținută artistică
ireproșabilă, fapt pentru care urmașii săi au intervenit mereu cu di-
verse corectări, unele dintre ele apărînd discutabile. în mod deosebit
trebuie precizat că A. Pann menține în cîntările sale numeroase infle-
xiuni cromatice ca și o notare ritmică ce nu se potrivește întotdeauna.
Adevărul este că, pînă în zilele noastre, autorii cărților de cîntări au
recurs, pentru stabilirea repertoriului și formulelor melodice, în primul
rînd la A. Pann. Acest lucru demonstrează meritele artistice ale pieselor
lui A. Pann, dar totodată și neintegrarea în circuit a cîntărilor dinainte
de Pann și Macarie. încercările în acest sens alq lui I. D. Petrescu par
să indice un filon de mare interes istoric și muzical, care se cere în
mai mare măsură valorificat.
PSALȚI VESTIȚI AI ACESTEI EPOCI
Un alt nume răsunător în ierarhia psalților români cărora li se
datorează introducerea cîntului bisericesc român a fost moldoveanul
Dimitrie Suceveanu (1816—1898). Și-a făcut instrucția sub îndrumarea
lui Grigore Vizantie, Nicu Dimcea-junior și Gheorghi Paraschiadis. A
fost cîntăreț și profesor la Școala de muzică a Mitropoliei ieșeno. Și-a
onorat numele reactualizînd moștenirea lui Macarie, retipărindu-i cele
1 Pann, A., Bazul teoretic, op. cit., p. XXXVI ; Ciobanu, Gh., Anton Pann
și „românirea cîntărilor bisericești", op. cit., p. 158.
146
O. L. Cosma
trei lucrări fundamentale apărute mai întîi la Viena Lucrînd la redac-
tarea cîntărilor lui Macarie în vederea noii ediții, Suceveanu a putut
cunoaște în profunzime cîntările acestuia, ceea ce i-a fost de mare folos
în elaborarea propriilor sale cărți publicate în perioada 1847—1856.
Prohod pare să fie prima lucrare (1847). Cea mai importantă. Idiomela-
riul, adică cîntare pe singur glasul, unit cu Docsastariul. Care cuprind
douăsprezece luni cu Triodul și Penticostariul tradus din grecește... Par-
tea I—III în tip. Sf. Mînăstiri Neamțul, 1856—1857. De remarcat că la
întocmirea Doxastarului a colaborat cu protopsaltul Dosoftei de la Neamț.
Marele Idiomelar reprezintă un adevărat tezaur de cîntări. avînd
nu numai valoare documentară, oferind stilul psaltic cîntat în Moldova,
ci și ilustrarea unei alte importante contribuții depusă pe altarul desă-
vîrșirii operei de românire a cîntărilor psaltice.
Muzica românească a fost reprezentată printr-un număr impresio-
nant de psalți, adeseori autori de cîntece și cărți. loniță-Iconomul de la
Iași a lăsat posterității manuscrisul Slovele și idiomele triodului. Cîn-
tăreți vestiți au fost, la Iași, Nicu Dimcea-junior, lancu Malaxa, Gri-
gorie Vizantie, Gheorghe Cociu, Axinte Roșculescu. La Crasna-Buciumi
a activat Iliuț Grigore, autorul unei cărți de muzică psaltică la 1831.
Un loc aparte îl revendică Nectarie Frimu (Tripoleos), de la Huși, care
a trăit cea mai mare parte a vieții la Muntele Athos. A întocmit o
utrenie și o liturghie. O mențiune pentru Carte de cîntări bisericești
în două volume, tipărită la Iași în 1846.
La București, cîntăreți vestiți au fost Costache Chiosea, P. B. Mu-
muleanu, Panait și Grigore Enghiurliu, Chivu, Dumitrache Bondoliu,
N. Alexandrescu, A. Vilara, Spiridon Stan. Puternice școli de cîntăreți
au ființat la Buzău, renumită prin Matache Cîntărețu ; Tîrgoviște, prin
Gheorghe Istrati ; la Curtea de Argeș, prin Ghelasie Basarabeanu ; la
Mănăstirea Neamț. Dintre psalții transilvăneni, Nil Nicolae Poponea de
la Sibiu, care a colaborat cu Macarie, Gheorghe Căciulă-Brașov, autorul
unor irmoase și catavasii.
Referindu-ne la istoricul cîntării psaltice, nu putem omite faptul
că la Brașov a apărut în 1827 Psaltirea în versuri avînd o prefață sem-
nată de Vasile Pop (Popp), în care se explică rolul estetic al cîntării
invocîndu-se mitul lui Orfeu. „Se povestește ca o fabulă, că Orfeu
Thracul ar fi cîntat așa de frumos, cît ar fi tras după sine pădurile și
pietrele... Sub scoarța acestei fabule e ascuns oareșcare adevăr, care vre
să zică, că Orfeu, prin cîntecele sale, așa au muiat pre sălbateci și mai
împietriții lăcuitori ai Thrachii, cît au putut să-i tragă spre a lăcui în
soțietate“ 2.
La Buda apare în 1826 un Octoih sau Catavasier, prefațat de Con-
stantin Loga autorul unor interesante aserțiuni de ordin estetic asupra
1 Se pare că a fost ajutat de arhimandritul Erinah, cu care se afla la
conducerea școlii de psaltichie a Mitropolitului din Iași. Vezi : M. Gr. Poslușnicu,
Istoria muzicei la români, op. cit., p. 87—88.
2 Bianu, I., Hodoș, N., Simionescu, D., Bibliografia românească veche, voi. III.
București, Ed. Academiei Române, 1944, p. 616.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
14T
puterii muzicii. Potrivit concepției sale, cîntarea psaltică este un ,,...mij-
loc mîngîietor de a deștepta simțirile noastre spre pofte bune și porniri
bune.....prin -cîntări de întristare ne pornim și noi în lacrimi... iară prin
cîntări de bucurie ștergem lacrimile și cu toată societatea împreună ne
bucurăm.“ Cîntările sînt un puternic mijloc de învățătură, susține
C. Logah Conținutul cărții este astfel descris : „Iată apoi cîntările se
fac spre mîngîierea omului păcătos și-1 aduc la îndreptare. Cîntări cu
atare înțeles se află scrise în cartea aceasta ce se zice Octoih sau Optver-
suitor, ce este îmbogățit cu mai multe cîntări și ale catavasiilor, avînd
alăturat și Typicul ce l-au resplicat (luatu — n.n.) din cel slovenesc,
zis : Ustov și s-au întocmit această carte, întru care Typicul propune
Teoreticeasca ; iar Octoihul practiceasca îndreptare a cîntării...44 2.
Anton Pann trebuie considerat ultimul mare psalt în adevăratul
înțeles al cuvîntului, înainte de introducerea notației apusene. Deja în
timpul vieții sale se auzeau voci care cereau adaptarea notației apusene.
In Bazul teoretic, el se referă la acest sistam, considerîndu-1 util dar
incapabil să ofere aceleași nuanțe și posibilități de scriere și cîntare ca
notația psaltică : „Cu note europiene se scrie melodia Bisericii noastre,
însă nu se poate cîntă cu toată însușirea ei, pentru că între sistema
Diapazonului muzicii Europiene și a Bisericii noastre este multă
osebire.
Diferențele dintre cele două sisteme sînt evidente și se referă
îndeosebi la particularitățile melosului bizantin : caracter monodie, ritm
schimbător și neregulat, glasuri specifice ca hisar, nisabur, muștar, cu
intervale improprii stilului apusean, ca secunda mărită. Mai adăugăm
infrastructurile cromatice ale cîntării răsăritene. Cu toate acestea, sub
influența muzicii europene, în muzica psaltică românească se infiltrează
tot mai mult elemente apusene : melodii, măsura, cîntarea armonică.
în Noul anastasimatar, A. Pann se lasă atras de terminologia mu-
zicii apusene atunci cînd recurge la indicarea tempoului prin cuvinte
nemaiîntîlnite în vocabularul psaltic : „andante“, „allegro44, „allegretto“
sau aceiași termeni transpuși în limba română : „iutișor“, „iute potrivit^,
„potrivit la tonuri și ritm“ 3.
însuși A. Pann va deține un „tipar de note europene44 după cum
arată el însuși în finalul Culegerii de povești și anecdote (1854). Totuși,
va nega posibilitatea scrierii cîntărilor psaltice cu semnele scrierii mu-
zicale europene. în lucrarea abia citată precizează în această privință :
„...deși unii au început să scrie cu note europene, precum s-a văzut
tipărite în grecește, însă numai pe glasul al III-lea și al VUI-lea, pentru
că cu neputință este a se acorda în armonie toate glasurile ; și chiar
în simfonie scriindu-se pe note, se înstrăinează cu totul însușirea lor,,
din pricină că Europenii nu pot întrebuința toate modurile de melodii,.
1 Bianu, I., Idem, p. 514. „Din cîntări păcătosul aude de toată învățătura
creștinească".
2 Idem, ibidem.
3 Poslușnicu, M. Gr., Istoria muzicei la români, p. 47 și Breazul, G., Anton
Fann, op. cit., p. 276.
148
O. L. Cosma
fiindcă nu au nici scările lor. Drept aceea, nici eu nu m-am îndepărtat
de semnele vechi.Așadar, A. Pann nu vede cum s-ar putea scrie
melodiile psaltice cu notația guidonică deoarece și-ar pierde specificul,
neputîndu-se reda exact ,,modurile de melodii“ h
Pentru a înțelege cît mai adînc șocul revelației muzicii apusene,
a spectacolelor de operă pentru publicul românesc, pentru reprezentanții
cîntării bisericești, recurgem la o frază semnificativă din Scrisorile lui
Ion Ghica : .impresia produsă asupra lor (este vorba de dascălii-psalți
Unghiurliu și Chiosea — amicii lui Anton Pann, n.n.) de operele lui
Mozart și Rossini a fost atît de mare, încît n-au mai putut să cînte nici
cheruvic, nici chinonic fără să o dea pe La ci darem la mano din Don
Juan și Una voce poco fa din Bărbierul, iar la liturghie se trezeau cîn-
tîncl Domnul Domn Savaoth pa aria Voyez sur cette roche din Fra
Diavolo“ 2.
După 1860 se preconizează fuziunea sistemului psaltic și apusean,
determinată și de faptul că tot mai mult se împuținau cunoscătorii psal-
tichiei. „In cele din urmă, sistemului apusean, introdus pe scară mare
în viața muzicală românească, i se oferă cîștig de cauză prin decretul
domnitorului A. I. Cuza care îl însărcinează pe loan Cartu să predea
«principiile muzicei sistematice» pentru a se introduce în Biserica noas-
tră Română muzica vocală sistematică în locul celei orientale cunoscută
sub numele de psaltichie“ 3. Măsura enunțată nu a însemnat dispariția
notației psaltice, necum a cîntărilor psaltice. în muzica bisericească ro-
mânească se folosesc pînă în zilele noastre ambele sisteme.
VISARION ȘI CORUL ȘTABULUI OȘTIRII
O altă tendință puternică manifestată în muzica religioasă româ-
nească, avînd numeroși partizani, a fost înlocuirea cîntării univocale prin
■cîntarea corală, armonică. Contactul cu muzica europeană, interpretarea
■operelor au deschis noi orizonturi dregătorilor curții și bisericii, care-și
dau seama de necesitatea găsirii unor forme noi de cîntare care să con-
fere un caracter monumental ritualului bisericesc. Ideea adoptării cîn-
tării corale, născută sub influența rusească, își formează aderenți în Mol-
dova, Țara Românească și Transilvania, așa cum rezultă din Octoihul
tipărit în 1826 de către Constantin Loga, care oferă o descriere substan-
țială a celor două modalități de cîntare în biserică, întîlnite în țările
de rit ortodox, și o argumentare a calităților muzicale pentru care au
fost adoptate la Arad. „Cîntarea grecilor după semnele Psaltichiei întoc-
mită este vrednică de laudă, iară mai vîrtos de mirare, pentru redicările
1 Poslușnicu, M. Gr., ibidem. Ar fi interesant de știut ce avea în vedere
A... Pann prin „simfonie".
2 Ion Ghica, Școala acum 50 de ani. în : Scrisori, București, 1887, pag. 61.
3 Breazul G., Patrium Carmen, pag. 354.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
149)
și apăsările tonului care cu mare măiestrie încoardă melodia și foarte
cu desfătare o ascultă cei ce sînt dedați cu dînsa.
Iară cîntarea Rușilor este mai pompoasă și pentru sărbători de
mare solemnitate mai întocmită fiindcă mai cu mărire poartă tonul și
redică simțurile către sfînta evlavie l.
Aici, la Școala Preparandiale Pedagoghicești, precum și în cele
theologicești din Arad, după melodia amînduror chipurilor se cîntă, des-
fătat merg după melodia grecească, iară altele după cea rusească^.
Așadar, la Arad se învață cîntarea bisericească atît după metoda
grecească, cît și după cea rusească, adică atît stilul monodie, cît
și armonic. La București, promotorul cîntării homofone va fi „Horul
trupei vocale", înființat în 1836, în fruntea căruia fusese numit Arhiman- *
dritul Visarion, zis și Popa Rusu — un preot inițiat în tainele predării I
cîntării armonice corale 2.	I
Corul ,,trupei vocale", denumit din 1840 ,,Corul cântăreților Ștabu-
lui Oștirii", avea rostul să cînte în biserică și la anumite ocazii festive 3.
Prin activitatea sa, corul a contribuit la introducerea cîntării armonice
în muzica bisericească din Țara Românească, în locul celei psaltice.,
constituind o manifestare înnoitoare, de îndepărtare a vechilor canoane.
Așadar, o nouă tendință în domeniul cîntării noastre românești. Dacă
prima, a lui Macarie, se îndreaptă înspre fuziunea limbii române cu
melodiile vechi, zise grecești, această a doua tendință este îndreptată
înspre conjugarea cîntării noastre cu sistemul muzicii europene și, odată |
cu aceasta, adoptarea unei emisii vocale corespunzătoare, care să înlă- J
ture emisia nazală ce devenise anacronică.	/
Susținătorul introducerii cîntării corale a fost Alexandru Dimitrie
Ghica, care .are ideea învățării cîntării rusești cu cuvinte româneștiz*.
în acest scop îl aduce pe Visarion de la Silistra la București, încredin-
țîndu-i misiunea organizării unui cor care să cînte în românește cîntările
rusești.
Acțiunea lui Visarion cîștigă adepți, dar, în scurt timp întîlnește
o puternică opoziție deoarece sistemul se reduce, în esență, la introdu-
cerea cîntării liturgice rusești (armonice) cu cuvinte românești. Promo-
torii săi, sprijiniți de oficialitate, s-au înșelat atunci cînd au crezut că
ușor se poate șterge cu buretele tradiția bizantină, renunțîndu-se la mo-
dalitatea de cîntare străveche în schimbul unei modalități noi, mai evo-
luate sub aspectul muzicii profesioniste europene. Deficiența acțiunii lui
Visarion a constat în susținerea transplantării unei modalități venite
1 Constantin Loga arătase anterior că „...rușii cîntă după notele italienilor".
2 Sava, Stela, Corul cîntăreților Ștabului Oștirii. în : Studii muzicologice,
București, Uniunea compozitorilor, nr. 1, 1956, p. 11.
3 Rezultă că Ștabul Oștirii avea o trupă vocală și o trupă instrumentală,
fanfara militară.
4 Scrisoarea lui A. D. Ghica adresată lui I. Odobescu, la 12 martie anul (?).
Vezi : Sava, S., op. cit., p. 12. Este interesant că, în aceeași scrisoare se spune
că „frate-mieu Mihalache are notele acei liturghii".
150
O. L. Cosma
din afară, căutîndu-i fundamentare pe un teren nisipos, absolut impro-
priu durabilității unui așezămînt. în consecință, ideea lui Visarion a
apărut, în perspectiva anilor, unilaterală. în principiu, se recunoștea
superioritatea cîntării armonice dar, în același timp, se cerea găsită calea
adaptării melodiilor străvechi la acest sistem. Ca atare, se impunea fu-
ziunea celor două modalități. Reprezentanții de mai tîrziu ai muzicii
bisericești, compozitorii, au reținut din lecția lui Visarion numai ideea
cîntării corale, abandonînd stilul rusesc. Sinteza care se va produce
în perioada următoare se înalță prin reactualizarea cîntării psaltice în
cadrul cîntării corale, deci monodie bizantină în sonorități armonice.
O asemenea sincronizare nu era pe măsura posibilităților Arhimandritu-
lui Visarion. Sinteza enunțată va fi deviza lui Musicescu, Dima, Vidu,
deviză strălucit întruchipată în compozițiile lui Kiriac.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
151
„Horul cîntăreților*- a constituit o pepinieră de muzicanți biseri-
cești, promotori ai noii orientări, deși, în cadrul cursurilor existente,
nu figurau discipline teoretice capabile să ofere cunoștințe, să lărgească
orizontul cultural al membrilor săi.
în anul 1845, corul se reorganizează, transformîndu-se în „Așeză-
mîntul corpului cîntăreților bisericii domnești de la Curtea Veche“. în
decursul celor aproape două decenii, cît a funcționat (1845—1863), „Așe-
zămîntul“ a purtat diverse denumiri. Profilul a rămas însă același : o
școală, avînd la bază o formație corală în care copii și vîrstnici învățau
răspunsurile și cîntările bisericești. Multiplele probleme care se puneau
în fața Așezămîntului au determinat o permanentă frămîntare în pri-
vința profilului său. în plus, fiind singura formă de învățămînt muzical
din București în acea vreme, Așezămîntul era nevoit să facă față nece-
sităților formării muzicienilor instrumentiști și cîntăreților lirici. Ca
atare, se remarcă o instabilitate în definirea riguroasă a fizionomiei sale,
accentuată pe parcurs, prin introducerea predării unor instrumente
(1860), „AșQzămîntul“ se reprofilează, ceea ce justifică demersurile Arhi-
mandritului Visarion pentru reorganizarea instituției pe care o conduce,
plîngîndu-se că ajunsese aproape de ,,ruinare\ Rezoluția Consiliului de
Miniștri din 15 aprilie 1863, prin care se desființează „Așezămîntul",
este instructivă în privința însemnătății sale. De cînd exista „Așezămîn-
tul... nu a produs alt rezultat decît un cor care cîntă la Curtea Veche" h
într-un anumit sens, petițiile înaintate oficialității solicitînd reorgani-
zarea Așezămîntului demonstrează eșecul acțiunii lui Visarion. Așeză-
mîntul nu a produs reforma mult rîvnită în cîntarea bisericească, mulți
dintre discipolii săi au devenit cu timpul potrivnici acțiunii de introdu-
cere a cîntării rusești și susținători ai muzicii psaltice. Singurul merit
al eforturilor Arhimandritului Visarion se reduce la demonstrarea utili-
tății și forței sistemului armonic, atît ca stil muzical, cît și ca modalitate
de cîntare bisericească.
Nu putem încheia aceste rînduri fără să nu zăbovim asupra perso-
nalității artistice a Arhimandritului. Este Visarion o figură marcantă a
muzicii noastre ? Prin ce se remarcă în afara introducerii cîntării co-
rale ? Analizată multilateral, activitatea sa furnizează multe constatări.
Visarion a fost un bărbat energic, bun organizator și cunoscător al reper-
toriului coral religios rusesc. Opera sa capitală nu a fost totuși cea de
instructor al „trupei vocale44 ci aranjarea cîntărilor corale în limba ro-
mână. Nu se păstrează decît puține partituri, dar dintr-un memoriu reiese
clar că a aranjat numeroase cîntări în decurs de peste două decenii.
Reușește să publice „Colecțiune de cîntări religioase pentru una sau
mai multe voci — aranjate și compuse de arhimandritul Visarion**. Trei
titluri însuma culegerea : Doxologie, Trio și Concertul XIII2. Este de
presupus așadar că ar fi existat și „concertele** corale anterioare. Nu
e lipsită de semnificație indicația „aranjate44, dispusă înaintea cuvîn-
tului „compus**. Totuși, pare mai puțin sigură teza că Visarion ar fi
1 Arhivele Statului, București, Dosar 595/1863, f. 87.
2 Sava, S., op. cit., p. 18.
152
O. L. Cosma
Colecția de cîntări religioase întocmită de Visarion.
m	«« ^Hg<f
WH	||^t/0£xW«^

:. ■■'■/
wrtl.
• M#PURC8<.

HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
153
fost și un autentic compozitor. Argumentul în defavoarea lui Visarion
nu sînt partiturile „aranjate^ și „compuse“ de el, din care multe pro-
babil că s-au pierdut, ci documentele și faptele relative la profilul său.
Visarion nu dispunea de o serioasă instruire muzicală. Cunoștințele pe
care le poseda nu excelau, și par să provină din practica sa de corist.
Dovada : programele cursurilor sărace în idei, lipsite de sistematizare.
La cea mai mică adiere de vînt, întregul proces didactic se modifică,
din temelie. Ca profesor a fost contestat, fiind acuzat că nu cunoaște
noțiunile elementare ale muzicii ; ca dirijor, posibilitățile sale au fost de
asemenea limitate. Instruirea ansamblului era lăsată de obicei pe mîna.
colaboratorilor : Alexandru Levinski, Anton Oncescu și Grigore Manciu.
Admițînd că ar fi avut spirit organizatoric, deși s-ar putea formula și
în această privință obiecții, putem releva personalitatea sa la nivelul
reprezentanților muzicii românești din aceeași perioadă : Macarie, Pann,
A. Flechtenmacher ? Desigur că nu. Proporțiile figurii lui Visarion, com-
parate cu ale celor menționate, apar considerabil reduse. Singurul merit
real al Arhimandritului Visarion se reduce la susținerea și demonstra-
rea (deși fără metodă) a utilității și forței artistice a sistemului armonic,,
atît ca stil muzical, cît și ca modalitate de interpretare, de cîntare-
corală a muzicii bisericești.
INFLUENȚA ORIENTALA
Pentru curentul muzicii turco-orientale, epoca marilor prefaceri
pe tărîm muzical echivalează cu declinul, cu faza descompunerii. Dacă
în perioada anterioară a dispune de o formație turcească sau a cîntă o
manelă cu interminabile melisme, alunecări cromatice și ornamente, în-
semna un atribut monden, în concordanță cu tonul cerut de societatea
vremii, după 1821, odată cu dezlănțuirea campaniei împotriva formelor
de viață impuse de opresiunea otomană, tabloul muzical capătă o înfă-
țișare nouă. Se produce o schimbare diametrală : cea mai neînsemnată
rezonanță turcească va fi stigmatizată, cotată drept fanariotism și conser-
vatorism. Mai mult, către anul revoluției pașoptiste, inflexiunile orien-
tale vor servi, în anumite compoziții, pentru caracterizarea unor perso-
naje sau maniere demodate, drept pivot pentru satirizarea epocii și
mentalității apuse.
în procesul defrișării terenului de influențele muzicale greco-tur-
cești se conturează două faze : prima, ce ține pînă în 1838, cînd se mai
păstrează încă forme și ansambluri muzicale tipice turcești, a doua, după
1838. De fapt, a doua fază este insignifiantă, întrucît nu mai exista
curentul muzicii turcești, ci doar reminiscențe care, pe măsura înaintării
timpului, erau eliminate.
Anul 1838 se profilează, în domeniul cercetat, ca o piatră de hotar,
deoarece marchează oficial eforturile de izgonire a muzicii turcești. Este’
știut că, din vremea cînd turcii subjugaseră principatele românești, la
curțile domnești se acreditaseră formațiile instrumentale de proveniență
154
O. L. Cosma
turcească denumite meterhanele. Suflul nou, adus de evenimentele ce
au culminat cu răscoala lui Tudor, declanșează o acțiune uriașă de dez-
orientalizare și introducere a formelor vieții sociale specifice țărilor
apusene. Această conjunctură înlesnește pătrunderea muzicii de factură
occidentală în mediul românesc și reprezentanții ei își dau curînd seama
că muzica turcească reprezintă o frînă în calea avîntului vieții muzicale.
De ce o frînă ? Pentru că meterhaneaua constituia forma cea mai înaltă,
mai avansată de muzică profesionistă orientală, or posibilitățile sale ar-
tistice se situau, într-o scară a valorilor muzicale universale, pe o
treaptă inferioară. Ca atare, sărăcia mijloacelor sale tehnice, reluarea
la infinit a acelorași modalități de variere monodică și ritmică, sînt pri-
vite cu dispreț de solii muzicii occidentale care-și pun armele în servi-
ciul progresului muzicii românești.
Aceste atribute apar astfel prin comparație cu muzica europeană.
Evident, în muzica orientală, în cadrul ei structural există elemente de o
deosebită valoare. Impresionează bogăția formulelor melodice, varieta-
tea ritmicii, paleta pluricromă a modurilor. Această muzică a exercitat
o puternică influență asupra muzicii populare. Adevărul acesta nu poate
fi contestat.
Stadiul profesionalismului muzicii turcești, care a țintuit locului
muzica românească decenii de-a rîndul, a avut repercusiuni nefaste asu-
pra înaintării muzicii noastre. în virtutea condițiilor vitrege am avut
parte de una dintre cele mai rudimentare culturi muzicale europene,
care nu avea pcsibilitatea să stimuleze mersul muzicii românești, al
creației. Dimpotrivă, românii au fost aceia care au contribuit la clarifi-
carea problemelor fundamentale teoretice ale muzicii turcești. Ne amin-
tim în această privință de numele lui Dimitrie Cantemir. Aproape nu
îndrăznim să ne gîndim ce progrese ar fi făcut muzica noastră, ce per-
sonalități și valori ar fi putut figura în istoria muzicii românești, dacă
am fi beneficiat din timp de cuceririle muzicii italiene, germane, fran-
ceze. în schimb, muzica turcească ne-a înfundat într-o văgăună fără
lumină și perspectivă. Istoria este ireversibilă și ce s-a pierdut nu se
mai recuperează. Din fericire, Transilvania a scăpat de tutela gustului
muzical din Fanar, dar nu a fost absolvită de cortegiul măsurilor dușmă-
noase care țineau cu orice preț să frîneze afirmarea românilor. Cum s-a
văzut, în privința dezvoltării muzicii, teritoriul încercuit de lanțul Car-
paților a cunoscut mai devreme comorile muzicii clasice, avînd barzii
săi, atît în domeniul compoziției, cît și al interpretării.
Revenind la curentul muzicii orientale, este necesar să precizăm
că influența greacă s-a repercutat asupra muzicii românești bisericești,
pe cînd influența turcească s-a manifestat îndeosebi prin genul instru-
mental asupra muzicii laice românești. Iată de ce, atunci cînd s-au ivit
condițiile pentru revizuirea atitudinii oficiale față de muzica curții și a
garnizoanelor militare, preocupările au fost ațintite asupra meterhane-
lei. în 1823, Pietro Ferlendis1 primește împuternicire să reorganizeze
meterhaneaua, adică să modifice structura muzicii de curte. Din acești
1 Ferlendis apare în diferite lucrări Pietro, în altele Franz (Franț).
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
155
ani datează și eforturile pentru introducerea fanfarelor în cadrul arma-
tei. Terenul cîștigat de către formațiile muzicale militare, începînd din
anul 1830, determină adoptarea măsurii decisive : înființarea, în 1838, a
,,muzicii ștabului și a orchestrei palatului4*, care consemna prin ucazul
domnesc al lui Alexandru Ghica, înlocuirea meterhanelei \
Desființarea meterhanelei, a tabulhanelei — a acestor ultime bas-
tioane ale muzicii turcești — a dat cîștig de cauză curentului muzicii
apusene, marcînd sfîrșitul unei epoci. în anii imediat următori s-a des-
fășurat o acțiune consecventă de izgonire a influențelor turco-orientale
din genurile aflate în circulație, prin simplificarea liniei melodice a
multor cîntece populare, prin eliminarea procedeelor care-și dezvăluiau
proveniența turcească. Efectul n-a întîrziat să se arate : purificarea mu-
zicii noastre de streinismele impuse au dus la afirmarea mai pregnantă
a propriei fizionomii naționale. De menționat că pentru izgonirea muzicii
turcești pleda cu vigoare Nicolae Filimon cînd cerea formarea muzicie-
nilor autohtoni în cuvintole : ,,...de la dobîndirea de soliști români de-
pinde în mare parte realizarea visului nostru de aur, care este gonirea
muzicii turcești din societatea noastră4’ 2. Era suficient de clar, atît pen-
tru N. Filimon, cît și pentru alți militanți pe frontul cultural că, pe
măsură ce se vor crea forme proprii de instrucție și viață muzicală, se
va împlini dezideratul izgonirii muzicii turcești.
Muzica orientală, fiind impusă de stăpînire, n-a cunoscut nicicînd
aderența poporului. în consecință, a circulat într-un mediu relativ în-
chis, ceea ce și explică de ce, atunci cînd împotriva ei s-au îndreptat
toate anatemele, nu a provocat nici o reacție demnă de luat în conside-
rare. Dimpotrivă, acțiunea epurării s-a bucurat de sprijin și simpatie în
ochii acelora care militau pentru o artă muzicală românească.
1 George, Breazul, Pagini din istoria muzicii românești, voi. I, op. cit., p. 100.
2 N., Filimon, Serata muzicală și dramatică dată în beneficiul d-rei Ninizza
Alessandrescu. în : „Monitorul*’, București, nr. 285 din 20 decembrie 1864 — 1 ia-
nuarie 1865, p. 1351.
CURENTUL MUZICII APUSENE
Tendințele înnoitoare de proveniență apuseană, după cum s-a vă-
zut, bat insistent la porțile provinciilor române cu mult înaintea anu-
lui 1823. Reușesc să se infiltreze sporadic, deoarece nu existau condiții
prielnice. Abia după abolirea monopolului otoman și pe măsura întețirii
legăturilor cu țările europene, se extind și diversifică fenomenele care
atestă revirimentul ce avea să marcheze momentul răscrucii în multise-
culara dezvoltare a muzicii românești.
Ce însemna în fond racordarea muzicii noastre la curentul apu-
sean ? Răspunsul complet implică nenumărate aspecte. Ne mărginim să
rezumăm esența problemei. Pînă la începutul secolului XIX, muzica ro-
mânească era, cu mici excepții, artă de factură populară, desfășurată
de amatori, inclusiv lăutari. Muzicienii profesioniști erau dascălii, spe-
cializați în bizantinologie. Sfera acestui curent era încadrată geografic
în perimetrul sud-estului Europei și se referea în principal la muzica
bisericească. Numele muzicienilor profesioniști transilvăneni, între care
unii de faimă europeană, au reprezentat momente însemnate în istoria
muzicii noastre. Aceștia nu au izbutit să creeze o școală cu semnificații
adînci, o linie neîntreruptă a muzicii pe teritoriul patriei noastre. în
plus, muzica de factură europeană din Transilvania a avut un cadru
relativ restrîns. Marea populație era ținută departe de frumusețile capo-
doperelor clasice. Pentru ridicarea culturală se înființează societăți ca
,,Societatea pentru cultivarea limbii române^ de la Arad (1808), care in-
cludea în programul ei și ideea ,,cunoașterii cîntărilor frumoasei
Prin aderarea la curentul apusean, muzica românească asimilează
cuceririle unei culturi avansate, ceea ce însemna, de fapt, ridicarea sa
pe trepte mai înalte. Astfel s-a realizat premisa pentru trecerea de la
stadiul empiric, folcloric, la stadiul superior al muzicii culte, al profe-
sionismului, care oferea cadrul valorificării generalizate a muzicii popu-
lare. Pe un alt plan, înscrierea muzicii noastre în curentul universal
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
157
echivala cu depășirea fazei închistării locale și plasarea în circuitul uni-
versal. Cadrului închis i se deschid, prin muzica apuseană, perspective
largi, nemărginite. Orizontul muzicii orientale, de care ne-a legat isto-
ria, era mărginit, limitat, plafonat — el nu putoa satisface cerințele
unei autodepășiri — pe cînd orizontul muzicii europene oferea un co-
eficient puternic, pe linia stimulării, creșterii și emancipării muzicii româ-
nești. Dat fiind specificul general-uman al limbajului, muzica noastră
capătă posibilitatea să se afirme în felul ei propriu, să se regenereze
prin valorificarea tezaurului universal și să crească prin el. Concomi-
tent, pe măsura ascensiunii sale, muzica românească are posibilitatea
să dobîndească o fizionomie individuală și astfel să contribuie la îmbo-
gățirea patrimoniului universal prin ceea ce avea mai durabil și mai
prețios. Prin aceasta, muzica noastră va depăși faza prelucrării și va
intra în faza iradierii unor idei și motive poetico-muzicale, din ale
căror resurse beneficiază alte culturi. Deci, preluăm, pentru ca, la rîn-
dul nostru, să oferim, și astfel să intrăm definitiv în sfera circulației
bunurilor artistice universale.
Muzica apuseană pătrunde masiv în țările românești, după răs-
coala lui Tudor. Formele sub care își face apariția sînt dintre cele mai
variate, într-o gamă ce începe cu profesori particulari de muzică și
ajunge pînă la turneele trupelor de operă. Ritmul în care se infiltrează
și își subordonează pulsul vieții muzicale este alert, ceea ce face ca la
mijlocul veacului unele orașe ca București și Iași să cunoască o intensă
activitato muzicală. Călători străini aflați în trecere prin țara noastră,
în relatări sau scrisori, își exprimă mirarea și admirația pentru bogăția
vieții artistice și muzicale. Ilustrăm teza, recurgînd la celebrul scriitor
rus Lev Tolstoi care, într-o scrisoare datînd din martie 1854, vorbește
cu entuziasm despre ,,...toate aceste reprezentații, opera italiană, teatrul
francez44 !. Paralel cu introducerea manifestărilor muzicale care erau apa-
najul străinilor, se cristalizează, în condiții dramatice, o acțiune nobilă,
pentru formarea și afirmarea muzicienilor autohtoni, ceea ce presupune
înființarea așezămintelor de învățămînt muzical. Fără elemente pămîn-
tene nu se putea concepe dezvoltarea muzicii românești. în această or-
dine de idei, se poate vorbi pentru această perioadă despre preponde-
rența muzicienilor importați care activau în toate compartimentele vieții
muzicale. Arta muzicală românească le datorează enorm. Au existat și
elemente carieriste, dar acestea nu au putut denatura rolul meritoriu
al profesioniștilor importați. Dintre ei, unii ocupă un loc de cinste în
istoria muzicii noastre. Se pot indica influențe străine dominante ? Dato-
răm unei culturi instaurarea muzicii apusene la noi ? Asemenea pro-
bleme nu își au locul, deoarece n-a existat nici o anume influență.
Muzica românească a cunoscut straturi eterogene de muzicieni, de cele
mai diferite naționalități, italieni, slovaci, cehi, francezi, austrieci, care
și-au adus contribuția la progresul său.
1	Tolstoi, L., Opere ■ complete, voi. 50, Moscova. Scrisoare adresată mătușii
sale T. A. Ergolskaia la 17 martie 1852 (pag. 258).
158
O. L. Cosma
Direct proporțional cu înfiriparea focarelor muzicale, fie și de pro-
veniență externă, se formează și se afirmă elementele autohtone, atît
în viața muzicală, ca bunăoară trupele de vodevil, cît și pe tărîmul
compoziției. Din această perioadă datează mugurii firavi ai viitoarelor
afirmări în toate compartimentele. Pentru asemenea considerente se poate
vorbi despre începuturile activității muzicale profesioniste. Dat fiind
stadiul incipient al evoluției, nu se întrevăd performanțe în nivelul ar-
O serată la curtea domnitorului Mihail Sturza, București.
tistic. Adeseori imitația înăbușă originalitatea și deține rolul principal
în încropirea unor spectacole și a primelor încercări de compoziție. Fiind
oglinda unor modele celebre, majoritatea formațiilor sau, pe planul com-
poziției, al partiturilor, nu au lăsat urme adînci și nu se înscriu atît
prin valoarea lor, ci prin semnificația pionieratului.
Meritul începutului apare cu atît mai evident cu cît a fost con-
ceput în concordanță cu spiritualitatea românească. Aflăm în aceste ten-
tative muzicale îndemnul lui Ion Heliade Rădulescu adresat intelectua-
lilor : ,,...să se pună la lucru și să se rușineze să fie mai jos decît pleava
celorlalte neamuri“ 1. Muzicienii s-au înrolat frontului larg al cărturari-
1 Massoff, loan, Teatrul românesc, voi. I. București, Editura pentru litera-
tură, 1961, pag. 149.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
15^
Ier români pentru a demonstra prin artă vitalitatea poporului, pentru
a milita pentru o creație națională, pentru a ridica nivelul culturii în
țara noastră.
Factorii care definesc structura muzicală nu sînt aceiași. Ei se modi-
fică în relație directă cu progresele înregistrate pe linia intensificării
pulsului muzical. în deceniul al treilea al veacului trecut continuă să.
se manifeste puternic amatorismul muzical, pe cînd în anii ce preced,
revoluția de la 1848 sau momentul unirii, deși își menține raza de ac-
țiune, comparativ cu formele evoluate ale vieții muzicale, pălește și, auto-
mat, trece, ca importanță, pe plan secundar. Prin poziția deținută într-o
anumită epocă, o formă de manifestare muzicală deține primatul pentru
ca, pe măsură ce se țveșto o altă modalitate, superioară, să intre în
cîmpul obscur. Fanfarele au reprezentat, la apariția lor, în contextul
muzicii noastre, o formă evoluată de manifestare muzicală, dar atunci
cînd s-au statornicit trupele de operă, deși și-au menținut funcția, nu
mai polarizau atenția. Făcînd asemenea constatări, nu intenționăm decît
să subliniem complexitatea tabloului muzical, permutările de funcții și
atribuții, dialectica în spirală, dezvoltarea de la simplu la complex a
profesionismului muzical. Totodată, în raport direct cu introducerea mu-
zicii apusene în societatea românească se produce schimbarea centrului
gravitațional.
Astfel, muzica de salon, cunoscută unui cerc restrîns de amatori'
în anii celui de al treilea deceniu, va cîștiga teren, ajungînd ca în dece-
niul al șaselea să fie răspînldită în cercuri largi. Totodată, dacă prin
intermediul muzicii de salon se cultivau numai anumite genuri muzicale-
mondene, mai tîrziu se modifică configurația repertoriului, iubitorii mu-
zicii nu se mulțumesc numai cu polci și valsuri. Se vor delecta și la
auzul unor arii de operă și sonate. In acest fel, muzica profesionistă,
părăsește cadrul îngust al saloanelor, manifestîndu-se, tot mai frecvent,
prin lucrări adecvate, în sălile de concerte și spectacole.
Dezvoltarea rapidă a muzicii de tip apusean în țara noastră face-
ca decalajul dintre stadiul muzicii în diferitele provincii să se» echili-
breze și chiar să se modifice, ceea ce face ca la mijlocul veacului, viața
muzicală să fie mai intensă în unele centre din Muntenia și Moldova
decît în Transilvania. Mutația reperată își are explicația în dezvoltarea
fără precedent a orașelor București și Iași, a legăturii lor cu țările euro-
pene. De la bun început, se cuvine să menționăm că progresele muzicii
românești nu se rezumă la reședințele domnești, deși, în aceste centre
a fost firesc să se concentreze forțele artistice. Importante manifestări
muzicale au loc în celelalte orașe, ca bunăoară Craiova, Sibiu, Cluj, Bra-
șov, Galați, Arad, Brăila, Oradea, Bistrița, unde își desfășoară activi-
tatea formații muzicale, fanfare, trupe de operă, forme de învățămînt.
De obicei, manifestările muzicale aveau un caracter temporar, dar nu
ocazional, deoarece exista o preocupare constantă pentru cultură și artă,,
în pofida mijloacelor materiale, financiare, care erau din păcate sub ni-
velul aspirațiilor și inițiativelor organizatorice.
160
O. L. Cosma
MUZICA ÎN SALOANELE EPOCII
Cultivarea muzicii în saloanele epocii se intensifică. Formele sub
■care se practica erau aceleași ca și în faza istorică anterioară : lecții de
pian, manifestări vocal-instrumentale și instrumentale în cadrul serate-
lor, recitalurile unor interpreți străini. La acestea se adaugă și muzica
dansurilor mondene. De fapt balurile se țineau lanț. în unele case, în
cluburi, se organiza dans de mai multe ori în decursul săptămînii. Pentru
edificare în această privință apelăm la un exemplu care nu provine din-
tr-un centru citadin. Al. Odobescu îi scria mamei sale, Catinca Odo-
bescu, la 8 iulie 1847, că la Balta Albă ,,... se face /danț în fiecare seară
și bal în toată forma de două ori pe săptămînă“ L
Viața mondenă acreditase petrecerile, balurile ca forme curente
unde muzica era nelipsită. Aici se manifestau orchestrele lăutarilor ves-
tiți ai lui Dinicu Golescu, ai lui Niculescu din Râmnic, Barbu Lăutarul
și altele. Baluri erau organizate și de către domnitori. Danezul Clausewitz
a participat la un asemenea bal dat de către Grigore Ghica Vodă în
anul 1824 la București. .Balul se deschise cu o poloneză, apoi urmară
dansuri engleze, contradansuri și valsuri, ca la orice bal occidental^. Mu-
zica, probabil orchestra, nu era prea bună. Se joacă și o „horă mun-
tenească“ 2.
Poate cea mai completă descriere a muzicii ce se cîntă la balurile
din acea vreme aparține lui Ion Ghica în Un bal la curte în 1827. Cu
lux de amănunte sînt relatate date despre cele trei formații care-și dă-
deau concursul, susținînd „arii de joc“ (adică dansuri mondene și cîntece
de lume) : Muzica de la Golești, a lui Alecu Niculescu de la Râmnic și
taraful lui Dumitrache Lăutaru. Se face o clară distincție între „muzica“-
orchestră, în înțelegerea noastră, și taraf. Lăutarii erau prețuiți abia
spre sfîrșitul balului „...cînd boierii începeau a prinde la chef și le
venea poftă de vreo horă, ori de brîu sau de cîntece de lume“ 3.
Dansurile populare continuă să fie prețuite chiar și în ocazii spe-
ciale, la baluri date în cinstea unor oaspeți importanți de peste hotare h
Astfel, în 1843, la balul oferit de marele vornic B. Știrbei în onoarea
prințului Albert de Prusia, s-a dansat cu mare efect : „dansul național
• do brîu, lojeasca și hora cocoanelor^ 5.
1 Odobescu, Alexandru, Pagini regăsite. Studii și documente. Ediție îngrijită
de Geo Șerban. București, Editura pentru literatură, 1965, p. 64.
2 Karadja, C. I. Un diplomat danez la curtea lui Gr. Ghica Vodă (1824). în :
,,Revista istorică", București, 1928, nr. 10—12, p. 363.
3 Ghica, I., Scrisori către V. Alecsandri. Pagini alese. București, Ed. Tine-
retului, 1955, p. 138.
4 Richard Kumsch în „Bukarest und Stambul, Skizzen aus Ungarn, Rumă-
nien und der Turkei“, Berlin, 1861, menționează balurile din București.
5 ,,Curierul Românesc", București, an XV, 1843, p. 194.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
161
O dorință ardentă a românilor din Transilvania a fost să impună
un dans care să reprezinte echivalentul național al unor dansuri mon-
dene. Exponentul acestei dorințe, de mare răsunet în acea vreme, a fost
cărturarul lacob Mureșianu, care susține dansul „Romana", care relua
sub o formă avansată figurile coregrafice ale dansului popular Hațe-
gana In anii de după 1850, la Brașov și Sibiu se dansau în grupuri
de tineri români dansul „romana" 2 și un alt dans, „romanul44, menit în
„Serată dansantă la București", desen de Doussault, 1848.
intenția autorilor să reînvie forme străvechi coregrafice, existente pe
pămîntul nostru. Din păcate, inițiativa lansării dansului principal, „ro-
mana“ după circa două decenii de propagandă și entuziasm s-a deza-
gregat.
I.	Ghica enumeră cîteva din dansurile mondene aflate în mare
vogă : joc (?) ; poloneza, parola (,), vals și ecossaise3. La răspîndirea
dansurilor mondene au avut un cuvînt de spus și diverși maeștri de
dans, „veniți mai ales cu diverse trupe lirice care și-au oferit serviciile^,
înșirăm cîteva nume : M. E. Timar, Dipor, Dregor de Bronișevski, Janet
Kobler, Josefina Hain, Donato Boldrini, Charles Sainte-Marie, Alexan-
1 Saltul (dansul, jocul). „Foaie pentru minte...", 1850, p. 31—32.
2 Dare de seamă despre două baluri care au avut loc în sala teatrului lui
Kreibig din Sibiu. în : Telegraful român, 1854, p. 13—14, și p. 54, 58.
3 Idem, p. 139.
162
O. L. Cosma
dru N'athansohn, Henri Montchan Emilia Petrovici, P. Goldberger,
A. Adeson, Cavalerul de Corvin 2.
Asemenea însemnări referitoare- la baluri sînt numeroase, fapt pen-
tru care nu le mai menționăm.
Ca și balurile, seratele erau organizate în casele particulare din
dorința de a suplini absența unor săli adecvate pentru concerte, pentru
manifestări muzicale vocale și mai ales instrumentale 3. în cadrul sera-
telor se oferea posibilitatea unor talente să-și etaleze cunoștințele instru-
mentale însușite în cursul unor lecții, mai ales de pian, făcute sub îndru-
marea profesorului ce, adeseori, era angajat în familie.
Latura dramatică a amatorismului rezidă în temporalitatea redusă
a practicii instrumentale. Lecțiile de pian se luau de obicei pentru asi-
gurarea unei educații artistice și durau pînă în momentul măritișului.
După aceea, talentele autentice se reprofilau în ascultătoare sau susți-
nătoare ale muzicii. O mărturie dureroasă a acestei situații ne parvine
dintr-o scrisoare a lui loan Odobescu, tatăl scriitorului, fost comandant
ai armatei române, în care îl sfătuia pe Alexandru să o îndemne pe
sora lui Maria „...să se silească mai mult cu claviru, că este lucru fru-
mos a cunoaște o demoaselă muzica, și un asemenea talent poate să
înmulțească zestrea cel puțin cu cinci mii galbeni^ 4. Așadar, alături de
recunoașterea valorii educative a muzicii se întrevede și scopul mercan-
til al învățămîntului pianului. Aici avem și explicația de ce, odată cu
măritișul (onor excepțiilor), se încheia cultivarea muzicii instrumentale.
Exista o mentalitate retrogradă, conform căreia soția unui membru ono-
rabil al societății nu se putea îndeletnici cu muzica, și în nici un caz
nu se cuvenea a se manifesta ca atare într-o serată. De aici decurge o
puternică frînă în dezvoltarea profesionismului și amatorismului muzical,
autohton.
în peisajul muzical de atunci, muzica practicată în casele particu-
lare a avut un rol însemnat, mai ales în stimularea interesului pentru
stilul muzicii clasice5. Este adevărat că, odată cu extinderea amatoris-
1 Anunțurile despre lecții de dans publicate în presa vremii pot fi parcurse
în Bibliografia analitică a periodicelor românești, voi. I, 1790—1850, partea III..
București, Ed. Academiei R.S.R., 1967, p. 982.
2 Bibliografia analitică a periodicelor românești, voi. II, partea 111, 1850—1858,.
București, Editura Academiei, 1952, p. 1145—1146.
3 Una din familiile care au cultivat muzica a fost a lui Filipescu. Ne amin-
tim că I. A. Wachmann indusese în Ecou din Valachia o compoziție pe teme-
folclorice a boierului Filipescu. Al. Odobescu, în scrisoarea din 26 octombrie 1854
(Pagini regăstie, op. cit., p. 167), arată că frecventa cu regularitate seratele doam-
nei Maria Filipescu (văduva lui Emanoil), la care nu ar veni prea multă lume.
4 Odobescu, Al. Scrieri regăsite, op. cit., p. 124, scrisoarea din 16/28 iu-
nie (1853).
5 Karadja, C. I. în Un diplomat danez la curtea lui G. Ghica Vodă (1824),
op. cit., p. 363, subliniază mențiunea lui Clausewitz potrivit căreia multe cucoane-
luau lecții de muzică la București, evidențiind mult talent.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
163'
mului muzical de factură europeană, se evidențiau și mai mult deosebi-
rile dintre muzica populară și cea profesionistă și totodată începeau să
se detașeze preferințele partizanilor folclorului și ai adepților muzicii
europene, care pe atunci se identifica în termenul ,,muzica nemțească^ J.
Este de subliniat faptul că saloanele vremii erau deschise nu numai
amatorilor localnici, ci și unor muzicieni de faimă internațională, care
înscriu în itinerarul lor și orașe românești. Dintre aceștia, un succes
memorabil l-a înregistrat Franz Liszt. Dintre muzicanții diletanți pămîn-
teni sînt de amintit Neculai latropulo, care cîntă la vioară și chitară,,
Olga Ghica — pian, Anesti Cronibace — cîntăreț, Ermiona Asachi — har-
pă, Teodor Burada-senior, iscusit chitarist. Muzica de salon a contribuit,
și la aducerea unor interpreți pe meleagurile noastre, dintre care unii
și-au asumat un rol important în făurirea profesionalismului. Ne gîndim
în primul rînd la Elena Teyber, soția lui Gheorghe Asachi, pianistă,,
cîntăreață, compozitoare și pedagogă, care va domina, prin activitatea
ei multilaterală, mișcarea muzicală a lașilor din perioada 1830—1840.
Ce se cîntă în cadrul „saloanelor“, ce repertoriu se cultiva ? în
această privință ne ajută albumele — manuscrise, conținînd piese pen-
tru pian : Culegerea de piese ușoare și agreabile pentru pianoforte, păs-
trată în fondul Bruckenthal ; Codexul moldovenesc, care conține apro-
ximativ o sută de piese aranjate pentru pian, Cîntece valahe pentru
pian, atribuit de către George Breazul unui Anonymus valahus 2 ; manu-
scrisul Anonymus moldavus, despre care am emis ipoteza că ar putea
fi atribuit lui losif Herfner ; Albumul prințesei Eufrosina Calimachi,.
album de cîntece de» la Sibiu (1835) ; albumul posedat de Paulina Oră-
șeanu (1854). în repertoriul pianiștilor amatori erau incluse și lucrările
tipărite : Muzică orientală, 12 Chansons et danses Moldaves, Valaques,
Grecs et Turcs de Francois Rouzitski, Hori naționale românești de Con-
stantin Steleanu, cele patru caiete Melodies valaques de Ion A. Wach-
mann, Arii naționale românești de H. Ehrlich și întrucîtva cele 48 me-
lodii naționale de Carol Miculi. Spunem „întrucîtva“, deoarece acestea
au un caracter artistic mai pronunțat, fiind nu numai aranjamente de
melodii folclorice, ci adevărate piese artistice miniaturale pentru pian.
Aici pot fi inserate și melodiile lui Alexandru Berdescu, publicate în
anii 1860—1862, dar care au fost culese, notate și aranjate anterior.
Desigur, n-am epuizat întreaga listă a manuscriselor sau tipări-
turilor depistate, care favorizează emiterea unor ipoteze asupra reper-
toriului cîntat de către cei ce învățau muzica (vocală sau instrumentală}
1 Sub acest aspect, este ilustrativă remarca lui Felix Colson în De Vetat
present et de Vavenir des Principautes de Moldavie et de Valachie, Paris, Pougin,.
T839. La p. 198 se arată : „Muzica se află încă în faza copilăriei. Muzica româ-
neasecă (dacă este permis a i se conferi acest nume) nu se cîntă decît la unison,
pe un ton languros și fără armonie. Muzica nemțească este gustată în clasele
înalte“.
2 Breazul, George, La bicentenarul nașterii lui Mozart. București, Uniunea
compozitorilor români, 1957, p. 22.
164
O. L. Cosma
în casele particulare. Oricum, sursele indicate sînt suficiente pentru obți-
nerea unor concluzii.
Titlurile enumerate mai sus oferă două categorii de colecții : ano-
nime și cu autorul specificat, care, de cele mai multe ori conțin piese
axate pe melodii populare. Cunoscîndu-se autorul, această categorie de
piese-prelucrări poate fi considerată creație. Cît privește prima categorie,
aceasta prezintă o arie mai largă a genurilor cultivate în repertoriul
de salon, nelimitîndu-se, ca tipăriturile, numai la prelucrări de folclor.
Din studierea manuscriselor rezultă că genurile muzicii de salon
se pot delimita în trei mari categorii : dansuri europene mondene, mu-
zică folclorică și piese instrumentale sau vocale de proveniență cultă
sau semi-cultă. Muzica dansurilor europene este reprezentată prin :
ecosez, cadril (inclusiv Cocoana Chirița-cadril), engleza, mazurca, vals,
poloneza, căzăceasca, cracoviac, cotillon-ul, tempeta, manimasca, mata-
dru. Tot aici se integrează și marșul.
Pentru a sesiza mai ușor profilul ca și circulația dansurilor mon-
dene vom apela, spre exemplificare, la Codex moldovenesc, care însu-
mează 35 de ecoseze, 26 de valsuri, 16 marșuri, 13 mazurci, 9 cadriluri
și alte piese nedeterminate ca gen de către alcătuitor. Așadar, în total
mai bine de 100 de piese, ceea ce demonstrează orientarea gustului muzi-
cal spre lucrări cu ecouri nemijlocite din lumea sonoră a saloanelor
epocii. De remarcat că unele dintre piesele acestei categorii prezintă o
scriitură pianistică destul de pretențioasă, cu desfășurări acordice în
cascade, cu o sonoritate densă, cu opuneri brusce de planuri contrastante.
Multe piese aveau trio, o secțiune mediană, aiducînd un alt climat mu-
zical, după care se relua piesa da capo. Tonalitățile frecvente erau do,
sol și fa major. Se mai întîlnesc, e drept mai rar, tonalități avînd pînă
la patru accidenți la cheie. Sporadic apar tonalitățile minore la, do și sol.
In privința preferințelor muzicale merită subliniat spațiul acordat
marșurilor. Epoca dominată de spiritul revoluției franceze cerea un ca-
racter energic, monumental, eroic. Unele marșuri au indicată sursa. Ast-
fel se apelează la marșuri din opere, ca de exemplu : „Vestala(C de
Spontini și Dezertorul de Monsigny. Totodată apare marșul lui Alexan-
dru (cu două triouri, indicînd proveniența fanfarei, cu clarinet și post-
horn solo) și al prințului Delione. In sfîrșit, o ecoseză indică la sfîrșit
numele Bihari, probabil lanos, violonist și compozitor maghiar
(1761—1827).
Piesele folclorice, după cum s-a văzut, sînt de proveniență româ-
nească și străină. Cele românești se remarcă prin numărul lor mare.
De factură instrumentală sînt : horele, cîntecele și jocurile valahe, chin-
dia, bătuta, pristoleanca, cîntece și jocuri moldovenești, bogdănița, kala-
maika, sîrba. De proveniență vocală sînt cîntecele sau romanțele ade-
seori prelucrate instrumental, al căror titlu provine de la textul
melodiei : ,,Frunză verde merișor“, ,,Intre Olt și-ntre Olteț“, ,,Ochilor
răspundeți44, ,,Norocule blestemat^, ,,Bogății dracului44 și altele. Din fol-
clorul altor popoare se întîlnesc foarte puține piese, cum ar fi cîntec
grecesc, cîntec arnăuțesc, pestref turcesc, cîntec rusesc, dans unguresc,
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
165
lăndler german. Desigur, într-o anumită măsură s-ar putea integra aici
și unele din dansurile tipice muzicii de salon, bunăoară cracoviacul.
Nici piesele mai pretențioase nu se remarcă prin cantitate. Apar
cîteva în fiecare album. întîlnim transcrieri ale unor numere de operă :
,,Rigoletto-allegro“. Variațiunile pentru pian par a fi deosebit de îndră-
gite, între care și pe tema ,,O, du lieber Augustin“ (Mein lieber Augus-
tin) 1. De asemenea, cadențe pentru pian sau piese mici ca andante,
rondo. în Codex moldovenesc (1824) există o sonată de factură preclasică,,
în trei mișcări, al cărei autor nu este menționat2. Compozitorii întîlniți
în aceste albume care nu excelează prin indice de nume sînt : Mozart
și apoi muzicieni, profesori sau elevi mai puțin cunoscuți, Jean Zapf,
August Edmund Mayer (Erașov), Zoe Lupanesco și Paulina. Orășianu,
L. Weineter. Culegerea de piese ușoare și agreabile pentru piano-forte,
datînd după 1830, cuprinde piese la două piane, dintre care : divertis-
ment, sonatină, nocturne, cantabile, uvertură. Albumul de cîntece din
1835, păstrat la Sibiu, conține lucrări pentru voce și pian de Haydn,
Mozart, Osthoff, Doering, Kreutzer, Bighini, Rossini, Hartmann, Weber,.
Auber, Kummer, Schiitz, Romberg A., Mathesson.
Albumul prințesei E. Calimachi, spre deosebire de toate celelalte,,
are un profil aparte, conținînd pie-se vocale cu acompaniament de pian
și piese pentru pian, între care o temă cu variațiuni de „Signor Neu-
hauseru. Dintre piesele vocale remarcăm numeroase romanțe cu text fran-
cez, cavatine, arii italiene, duete. Compozitorii menționați sînt : Paisiello,
Giulliani.
Peste aceste detalii care configurează gustul muzical al epocii,,
desprindem straturile eterogene ale repertoriului, tendința de a se aborda
piese mai dificile, orientarea spre repertoriul clasic. Desigur, piesele
pretențioase au avut circulație în provinciile noastre și prin partiturile
compozitorilor clasici comandate în capitalele europene. Tot în cadrul
muzicii de salon au răsunat sonate de Beethoven, fie și în interpretarea
unor pianiști străini. în același timp, o pondere deloc neglijabilă o dețin
prelucrările cîntecelor și jocurilor românești, ceea ce pledează pentru
înfiriparea de pe acum a interesului pentru valorificarea virtuților fol-
clorice și alcătuirea unui repertoriu autohton.
Ca ținută artistică, piesele cîntate în saloane, îndeosebi cele întîl-
nite în manuscrise, nu excelau. Aceasta o arată sursa discutabilă a mul-
tor melodii, limbajul armonic sărăcăcios, redus adeseori la treptele I—V,.
și structura stereotipă a majorității pieselor pe clișeul cuplet-refren.
Factura pianistică este de asemenea elementară 3. în anumite cazuri figu-
rează digitația recomandată.
1 Circulația acestui vals austriac este menționată de I. Ghica în : Un bal
la curte în 1827. în : Scrisori către V. Alecsandri, București, Biblioteca pentru toți,
Alcalay, p. 54—55.
2 Temele acestei sonate ca și alte date referitoare la piesele din Codex
se pot găsi în : O. L. Cosma, Codex moldovenesc din 1824, op. cit.
3 G. Breazul, în La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit., la p. 9, 10, 13r
15—26, 127—127 etc., oferă exemple edificatoare din manuscrisele epocii.
166
O. L. Cosma
Muzica de salon are greutate în ansamblul vieții artistice româ-
nești în măsura în care, înaintea apariției unor formații și manifestări
mai consistente, a pregătit terenul pentru introducerea muzicii de tip
european. Pe o scară a valorilor, s-ar situa pe una din treptele infe-
rioare. Dar, într-o evoluție istorică întotdeauna se pornește de la simplu
spre complex, și muzica de salon a însemnat ceva pentru acea epocă,
indicînd linia de pornire.
INTRODUCEREA FANFARELOR MILITARE
Muzica de fanfară apare în mediul românesc ca o realitate stator-
nică în 1830 !. Mobilul creării fanfarelor moderne după modelul dotării
forțelor militare din țările Europei l-a constituit înființarea armatei per-
manente a Moldovei, așa-numita ,,strajă ostășească44 2. Susținerea mănun-
chiului de instrumentiști suflători, achiziționarea de instrumente, și par-
tituri, ca și angajarea unor muzicieni pricepuți în acest domeniu au fost
lăsate pe seama unor inițiative particulare, care au determinat organi-
zarea unei subscripții publice, salutată de Gh. Asachi și I. H. Rădulescu
In ziarele pe care le conduceau 3.
Lui Francois Ruzitski îi revine meritul organizării primei muzici
militare la Iași, adoptînd instrumentele și repertoriul uzual din țări cu
tradiție. Dirijorul și-a luat patru secundanți : Leitner, Vazei, Briza și
Dub, care îl ajutau, inițiind tineri moldoveni în tainele tehnicii instru-
mentale 4.
După cîteva luni de la venirea lui Ruzitski se stabilește în capitala
Moldovei și losif Herfner, care activează pînă la retragerea sa definitivă
din viața muzicală, în 1856. In scurt timp, fanfarele se răspîndesc în
toate orașele cu garnizoane militare : Craiova, Roman, Piatra Neamț,
Galați. La București o primă fanfară datează din 1832 și a fost creată
1 Burada, T. T., Cercetări asupra muzicii ostășești la români. în : .,Revista
pentru istorie, arheologie și filologie", București, 3, voi. 6, 1891, p. 49—71 ; Bu-
rada, T. T., Opere, voi. I, ediție critică și prefață de Viorel Cosma, București,
Ed. Muzicală, 1974, p. 229—254.
2 Documentele privitoare la începuturile muzicii de fanfară nu sînt prea
explicite asupra datei exacte cînd a luat ființă prima fanfară. Cea mai concretă
dată pare să fie 14 septembrie 1830, cînd s-a înființat fanfara la Iași. Totuși,
există unele precedente care, chiar dacă nu au determinat afirmarea primei fan-
fare românești, au favorizat cadrul înființării sale. în 1823, Pietro Ferlendis di
Padua a fost însărcinat să se ocupe de organizarea meterhanelelor din Muntenia,
ceea ce înseamnă că, prin formația sa de muzician european, a acționat în sensul
^convertirii muzicii pămîntene turcești la stilul modern al muzicii militare. Cît a
realizat ? Greu de precizat. (După Poslușnicu, M. Gr., op. cit., p. 559),
3 Poslușnicu, M. Gr., op. cit., p. 552—553.
4 Idem, p. 553.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
167
din inițiativa colonelului Constantin Filipqscu. O perioadă, fanfara va fi
condusă de Carol Engel. Din 1838, ,,Muzica Ștabului^ are în frunte pe
Ludovic Wiest, care reușește să închege o formație de prestigiu. în ca-
drul acestei fanfare se afirmă, în 1850, Pascu Purcărea, autorul unui
marș foarte apreciat pe atunci. înființarea fanfarelor se face din iniția-
tiva personală, prin bunăvoința și sprijinul material al unor boieri și
animatori. Abia în 1864 fanfarele trec sub oblăduirea statului, printr-o
acțiune oficială a domnitorului A. I. Cuza.
în Transilvania, de asemenea, fanfarele se răspîndesc peste tot
locul. La Aiud, losif Farkaș înființează o fanfară în 1820. La Arad forma-
ția militară a fost condusă între 1830—1840 de muzicianul Alfons Czech k
La Sibiu, prin 1842 în formația fanfarei regimentului ,,Bianchi“ se află
muzicianul ceh Frantisek Sedlacek. La Brașov, fanfara militară era con-
dusă în deceniul al cincilea de J. Mislivecec. Dintre fanfarele de la
Timișoara se impun : a regimentului Don Miguel (1843), fanfara cetățe-
nească și fanfara dirijată de Josef Sowerthal.
Rolul fanfarelor a fost multiplu. Po lîngă sarcinile de ordin mili-
tar, festiv, sărbătoresc, formațiile militare au susținut ani în șir mani-
festări muzicale cîntînd în grădinile publice sau luînd parte la spectacole
teatrale. Membrii fanfarelor, recrutați din centre străine, intrau în mod
frecvent în componența orchestrei trupelor de operă, astfel încît au avut
un cuvînt greu de spus în înjghebarea formațiilor și mișcării muzicale,
înșiși conducătorii fanfarelor se preocupă de lărgirea cadrelor vieții mu-
zicale, organizând orchestre, adăugind instrumente cu arcuș suflătorilor
și percuției. Așa va proceda I. Herfner la Iași, pentru a putea face față
cerințelor vieții mondene, balurilor și manifestărilor teatrale.
în privința repertoriului, acesta, ca și în cazul muzicii de salon,
excela prin lipsă de stabilitate, prin pestrițimea pieselor de cea mai
largă proveniență, excelînd marșuri, piese de bravură, polci, mazurci etc.
Conducătorii muzicali ai fanfarelor, cunosoînd gustul marelui public, au
recurs la melodii populare pentru aranjamente, potpuriuri, uverturi.
Aceluiași I. Herfner îi datorăm Uvertura națională, deci o primă încer-
care de includere în domeniul genului instrumental a intonațiilor fol-
clorice. în acest fel se poate susține că dirijorii fanfarelor erau nu numai
dirijori ci și compozitori, adaptînd piese celebre, confecționînd altele noi
la dimensiunile fanfarei pe care o instruiau. Adeseori s-au preocupat
de compoziție în afara atribuțiilor curente. Ludovic Wiest s-a impus
opiniei artistice prin compoziții cu caracter național, prin activitatea
interpretativă violonistică și pedagogică.
Fără să insistăm mai mult asupra problemelor pe care le-ar ridica
muzicile militare, conchidem că fanfarele, răspîndite la mijlocul seco-
lului trecut în toate orașele, au jucat un mare rol în pregătirea tere-
nului pentru afirmarea profesionalismului muzical în țara noastră, atît
1 Datele despre fanfarele din Transilvania sînt luate din studiul lui Gheor-
ghe Merișescu și Ștefan Lakatos : Pe urmele muzicienilor cehi în Transilvania.
Exemplar dactilografiat, Biblioteca Uniunii compozitorilor români, București.
168
O. L. Cosma
prin aportul muzicanților instrumentiști și compozitori, cît și prin ac-
țiunea de popularizare a muzicii sistemului armonic clasic.
Rezumînd istoricul fanfarelor se desprind mai multe etape. Din
1823—1830, meterhaneaua este muzica militară oficială. Prin angajarea
lui P. Ferlendis, care încearcă adaptarea formației la necesitățile vieții
mondene militare, se produce primul semn al dezagregării acestei forme
de muzică la noi.
Din 1830—1838 este etapa cristalizării noului tip de muzică mili-
tară, adică a fanfarelor. Reprezentanți : Ruzitski, Herfner și Engel.
Meterhaneaua se pare că supraviețuiește. O altă etapă este 1838—1864.
Domnitorul Alexandru Ghica, dorind progresul muzicii militare, îl anga-
jează pe Ludovic A. Wiest pentru a conduce ,,muzica ștabului și orches-
tra palatului^ din București. Este o fază superioară în organizarea
muzicii de fanfară. în 1838 se desființează meterhanelele, ceea ce, practic,
însemna victoria muzicii militare de tip european în competiția purtată
cu meterhaneaua l. în fond, era victoria muzicii naționale moderne aflată
în ascensiune.
MUGURII ÎNVAȚĂMÎNTULUI MUZICAL
Nicolae Filimon a formulat în studiul Despre începutul operei mu-
zicale, progresul și perfecțiunea în care a ajuns în timpul de astăzi (1858),
pe un ton dureros, o constatare elocventă pentru înțelegerea rostului și
stringenței învățămîntului muzical : ,,...cîte talente muzicale n-ar da
România, dacă fiii ei ar avea mijloace să cultive această sublimă artă44 2.
Există în această frază un puternic strigăt de durere și revoltă împotriva
stadiului primar al vieții noastre muzicale din care lipseau condițiile
formării viitorilor muzicieni. Adevărul acesta nu poate -fi contestat. To-
tuși, nu pot fi ignorate diferitele înjghebări și bunele intenții care au
încercat să suplinească școlile de specialitate. Aceste paleative n-au
reușit să se substituie formelor stabile și riguros concepute ale unor
școli de artă, de muzică. Pe axa istoriei, toate formele de învățămînt
muzical și-au avut valoarea și importanța lor, însumînd o contribuție,
o licărire, o iradiere plăpîndă, al cărei rost a fost să indice o imperioasă
necesitate.
înaintarea muzicii era de noconceput fără existența unor așezăminte
de inițiere și propagare a muzicii clasice, de pregătire a unor muzicieni
1 Montandon, M., La musique en Roumanie, „Enciclopedie de la Musique“.
Premiere pârtie, Histoire de la Musique XXXXX. Paris, 1922, p. 2659 ; Breazul G.,
Pagini din trecutul muzicii românești, voi. I, op. cit., p. 100.
2 Filimon, N., Despre începutul operei muzicale, progresul și perfecțiunea
în care a ajuns în timpul de astăzi. în : „Naționalul", București, V, nr. 28, 13 mar-
tie 1858 ; Cosma, Viorel, Nicolae Filimon, critic muzical și folclorist. București,
Ed. Muzicală, 1966, p. 103.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
16^
români. Pe acest tărîm se concretizează eforturi apreciabile. Lipsa de
sprijin din partea oficialității va face ca toate încercările să fie efemere,
neputîndu-se realiza o acțiune durabilă, judicios concepută și finalizată..
Susținătorii școlilor de muzică vor fi, iarăși, persoane particulare, care*
nu au putut imprima un cadru complex procesului de învățământ. Con-
statarea este valabilă și pentru Transilvania, deși progresele aci sînt mai
marcante în primele decenii ale perioadei la care ne referim.
De la bun început, trebuie făcută distincție între învățămîntul
muzical bisericesc și laic, deoarece finalitatea studiilor apare diferită,
învățămîntul viitorilor cantori și dieci se baza pe sistemul psaltic, care*
reclama o metodă, o terminologie și instrucție specifică, în timp ce în-
vățămîntul laic avea la bază sistemul guidonic, fundamentîndu-se pe*
însușirea unei tehnici instrumentale sau bel-canto. După 1854, se tinde
către apropierea celor două sisteme în sensul că, în învățămîntul bisericesc,,
respectiv, în cadrul „Horului cîntăreților“, se introduce notația europeană.
Găsirea unei modalități de conciliere a celor două sisteme preocupa
mințile promotorilor învățămîntului muzical bisericesc de la, noi.
Predarea muzicii religioase în Țara Românească are loc atît în
școli speciale, cît și în școlile cu caracter general. Figura proeminentă
în acest domeniu a fost Ieromonahul Macarie care, prin cărți tipărite,,
va înrîuri asupra sistemului cîntării, ducînd spre o relativă unitate a
cîntării bisericești în limba română. încă din 1818, Macarie deținuse^
funcția de director și dascăl al Școalei de cîntări la Mitropolia din Bucu-
rești, școală înființată de Dionisie Lupu. Școala nu-și încetează activi-
tatea în anul 1821 și nici în perioada anilor în care Macarie se afla la
Viena pentru a-și tipări cele trei lucrări : Theoreticonul, Anastasima-
t ar iul și Irmologhionul, ce vor servi drept îndreptar dascălilor în cunoaș-
terea cîntărilor în limba română.
Cîntările bisericești figurează și în lista disciplinelor predate la
principalele școli bucureștene, Sf. Sava, Colțea, Sf. Gheorghe, Antim h
în 1825 ființează la București patru școli de cîntări, conduse de către
Costache Chiosea, Constantin, Ghiță și lancu Stan. Printre absolvenții,
școlilor se numără și renumiții dascăli, interpreți ai cîntecelor de lume,,
a căror generație o reprezintă în mod strălucit Anton Pann, Nicolae
Alexandrescu, Panait Unghiurliu și alții. în același timp, proaspeții
absolvenți erau trimiși în centrele bisericești din alte orașe, pentru a
propaga sistemul lui Macarie, al cîntării românești, ceea ce face ca prin
1830 să se întîlnească ,,psalți învățători de copii în arta muzicii^ 2 în'
orașele importante. Din șirul numelor spicuim pe cele mai importante :•
Matache Cîntărețul la Buzău, Ghelasie Basarabeanul la Curtea de Argeș,
Petrache Eliad la Craiova, Gheorghe Istrate la Tîrgoviște. Dintre școlile
mai vestite trebuie amintită cea de la Buzău, la care o perioadă a predat
și Anton Pann și s-a inițiat în tainele muzicii viitorul mitropolit al
1 lorga, N., Istoria învățămîntului românesc. București. Ed. didactică și peda-
gogică. 1971, p. 93. La Antim preda un oarecare Ierontei.
2 Urechia, V. A., Istoria școalelor, voi. I, București, p. 135.
170
O. L. Cosma
Moldovei, losif Naniescu. De asemenea, protosinghelii Varlaam și Serafim.
La București, ca o replică dată ,,Așezămîntului“ condus de Visarion,
Ștefan Popescu în anul 1845 înființează o școală particulară de psaltichie
datînd pînă în 1858, cînd Mitropolia, analizînd situația nesatisfăcătoare
a învățămîntului muzical, înființează două școli oficiale de muzică bise-
ricească, numind în fruntea lor pe Ștefan Popescu și respectiv Teodor
Georgescu.
Experiența „Horului Cîntăreților Ștabului Oștirii" va determina la
începutul anului 1845 pe domnitorul Gheorgho Dimitrie Bibescu să în-
ființeze un „corp de cîntăreți pentru muzica vocală pe lîngă biserica
domnească a Curții Vechi“. Scopul acestui așezămînt, așa cum se pre-
vedea în primul articol al proiectului, era alcătuirea unui „corp de cîn-
tăreți pentru cîntarea în armonie, care va sluji la îmbunătățirea cîntărilor
bisericești și spre a se pregăti învățători care să poată împărtăși și altora
cunoștința de o psaltichie răspunzătoare la adevăratul scop al acestui
meșteșugi h Corpul de cîntăreți era și o școală de muzică psaltică
armonică, la care au predat pitarul Mihuleț și Alexandru Levinski.
în cadrul „Așezămîntului", cu durata studiilor de patru și apoi de
cinci ani, s-au predat — printre altele — glasurile, scrierea notelor, re-
gulile teoriei muzicale și principii de armonie. Pe lîngă muzica corală,
se introduce în 1845 și studiul viorii ca instrument auxiliar, menit să
servească în intonația corectă a instruirii ansamblului coral.
Este un prim indiciu că se căutau forme de învățămînt mai com-
plexe. Titularul catedrei de vioară a fost Pietro Ferlendis 2. învățămîntul
muzical în cadrul Așezămîntului Horal se perfecționează. în 1849 existau
două cursuri distincte : cursul vocal și cursul instrumental, eșalonate
pe patru ani, avînd o programă ce înfățișează sistemul gradat de pre-
dare, ajungîndu-se la cursul vocal de la abecedar la reguli de armonie,
iar la cursul instrumental, de la game la „piese solo" 3. într-un anumit
fel, o asemenea structură nu se mai pliază pe profilul unei formații
corale, ai cărei membri erau instruiți în tainele teoriei și practicii mu-
zicale. Altfel spus, Așezămîntul nu mai este o întreprindere eminamente
religioasă, deoarece muzica instrumentală, în cazul de față, pledează
mai degrabă spre o turnură laică. Sezisînd acest aspect, oficialii bisericii
obțin în 1852 ca membrii Așezămîntului să urmeze cursurile seminariului,
orientîndu-se spre cariera preoțească. Mai mult se dobîndește, prin în-
verșunate dispute, recunoașterea principiului că participarea la cor, cîn-
tarea să fie considerată parte integrantă a „oricărei învățături de
psaltichie 4.
Permanentele oscilări în profilul Așezămîntului trădează marile
disensiuni care existau între membrii corpului didactic, ca și între
1 „Buletin". Gazeta Oficială (București), nr. 20, 1845, p. 78—80 ; Breazul, G.,
învățămîntul muzical în Țara Românească. în : Pagini din istoria muzicii româ-
nești, voi. II. București, Ed. Muzicală, 1974, p. 85.
2 Breazul, G., învățămîntul muzical în Țara Românească, op. cit., p. 87.
3 Idem, p. 87—88.
4 Idem, p. 93.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
171
Visarion și persoane de la Mitropolie și Curte, care nu agreau introdu-
cerea cîntării corale, fapt lesne de înțeles dacă ne amintim că prin noul
sistem se făcea abstracție de tradiția psaltică autohtonă. Dacă la aceasta
se adaugă și deficiențele serioase sesizate de contemporani în pregătirea
profesională a lui Visarion, vom avea cadrul fie și aproximativ al
instabilității și transparenței principiilor preconizate de către acesta.
Din această cauză profilul Așezămîntului se îndepărtează întrucâtva
de țelul inițial, pendulînd între formarea cîntăreților și pregătirea
instrumentiștilor. Modificările destul de frecvente în profilul Așezămîn-
tului sînt reflectate în desele schimbări de nume : Corp de cîntăreți
pentru cîntarea în armonie, Așezămîntul Horal de Musichie în armonie
.al Curții domnești din Țara Românească, Corpul vocal și instrumental,
Internatul corpului vocal și instrumental, Institutul vocal de muzică
vocală, Școala militară de muzică bisericească, Așezămîntul corpului
cîntăreților Bisericii Domnești de la Curtea Veche, Așezămîntul Horal
al Catedralei Curții Vechi h De menționat că, dintre profesorii Așeză-
mîntului, după plecarea lui A. Levinski, se remarcă Grigore Manciu, care
va deveni, în 1861, succesorul lui Visarion la direcție.
în concluzie, Așezămîntul a jucat un anumit rol în înjghebarea
învățămîntului muzical, demonstrînd cît de necesară era edificarea unor
instituții serioase în acest domeniu, slujite de muzicieni cu o bună
pregătire.
în Moldova, la Iași, studiul cîntării bisericești se afla într-o situație
.mai grea decît în Țara Românească. în anii imediat următori evenimen-
telor de la 1821, nu exista nici o școală specială de cîntări, ceea ce
se repercutează negativ asupra muzicii religioase. Dascălii știutori ai
cîntării vechi se împuținau, iar cunoscătorii noului sistem al lui Macarie,
veniți din Muntenia, erau puțini. Pentru remedierea acestei stări se
reînființează școala de cîntări de la Iași, în 1828, iar conducerea este
încredințată lui Grigore Vizantie 2, fiind secundat de Nicu Dimcea-junior.
Dintre elevii acestei școli reținem numele lui Dimitrie Suceveanu și al
lui Alexandru Petrino, care introduce notația lineară în studiul muzicii
din cadrul Seminariului de la Socola. Școala lui Vizantie, autorul unor
interesante lucrări muzicale religioase, se dezmembrează în 1839. Mai fiin-
țează și alte școli pentru perioade nu prea îndelungate. Personalitățile
importante ale școulor de cîntări ieșene de după 1840 au fost : loan
Popovici, Gheorghe Paraschiadis. în 1846, Alexandru Petrino deschidea
tot la Iași o școală de muzică bisericească, probabil după sistemul ar-
monic 3. Orașele moldovene găzduiesc vestite școli de psaltichie. Mai
importante par să fi fost cele de la Mănăstirea Neamț, Piatra Neamț,
Galați, Focșani (cu dascălul Ștefan David), Dorohoi, Botoșani.
în Transilvania, cîntarea bisericească românească se dezvoltă în
•spiritul tradiției seculare, îndeosebi în școli preparandiale, școli popo-
rane sau în cursuri speciale pe lîngă seminariile teologice. Asemenea
1 Idem., p, 95.
2 M. Gr. Poslușnicu, Istoria musicei la români, op. cit., p. 82.
3 Aviz de muzică vocală. în : „Albina românească", XVIII (1846), p. 212.
172
O. L. Cosma
forme se practică la Blaj, Sibiu, Oradea, Caransebeș, Arad și în Mara-
mureș. C. Diaconovici-Loga militează pentru includerea în programa,
analitică a școlii din Arad a psaltirii și a cîntării. De fapt, în studiul
cîntărilor bisericești din această parte a țării s-a recurs la notația
guidonică, dat fiind legăturile mai intense cu apusul Europei.
Muzica bisericească din Transilvania s-a învățat în școli dar, în
principal, cîntarea s-a perpetuat pa cale orală, din generație în generație,
ceea ce a favorizat păstrarea în mediul sătesc a cîntării românești dina-
intea anului 1700, îngăduind în același timp o mare varietate de la o
localitate la alta, de la un centru la altul, deoarece în colecțiile vechi,
cu mici excepții, se dădea o singură stihire ca model, ceea ce lăsa frîu
liber aplicării diferitelor texte pe melodia glasului respectiv. Astfel se
explică de ce sistemul cîntării românești, așa cum l-a fixat Filotei pe
vremea lui Constantin Brîncoveanu, de un caracter arhaic, s-a perpetuat
în anumite localități. Explicația constă în aceea că înainte de 1700 se
introdusese cîntarea bisericească românească după modelul celorlalte
provincii românești. Transmiterea cîntării tradiționale peste veacuri a
fost posibilă datorită izolării unor sate, ceea ce a împiedicat îndepărtarea
de curentul grecesc-oriental a cîntării din Transilvania.
Acest aspect pozitiv pledează pentru menținerea tradiției seculare
prin viu grai. In același timp, nu poate trece neobservat celălalt aspect,
care viza lipsa unui sistem unitar, riguros elaborat și judicios întruchipat
în metodele de predare. Preocupat de îmbunătățirea stării cîntării bise-
ricești, Mitropolitul Andrei Șaguna de la Sibiu întreprinde acțiuni pentru
redresarea învățării muzicii bisericești în școlile primare. înființează în
1853 o ,,școală de muzică vocală și cîntări armonice“ la Sibiu, condusă
de învățătorul Țencher (Zenker). In concertele susținute erau prezentate
compoziții ale „coriștilor", bunăoară un Cvartet vocal de I. Dragomir k
Așadar, introducerea cîntării corale se face și în Transilvania, conco-
mitent cu acțiunea de la București. Mai mult, în 1854, din inițiativa sa
se tipăresc cîntările liturgice românești în notație lineară și, totodată,
se introduce cîntarea corală. Această acțiune va fi continuată și ampli-
ficată în perioada următoare de către Dimitrie Cunțan.
învățămîntul muzical bisericesc avea, prin definiție, un caracter
limitat, specific. Ei nu-și propunea instruirea muzicală multilaterală,,
excepție unele intenții din cadrul Așezămîntului coral din București, și,
ca atare, nu a putut duce la formarea muzicienilor profesioniști. Această
misiune a revenit formelor de învățămînt cu destinație prestabilită,,
instruirea după sistemul clasic pe compartimente : muzica vocală, mu-
zica instrumentală, dublarea noțiunilor teoretice prin deprinderi practice^
deci școlilor de muzică vocală și instrumentală laice, profesioniste.
1	Informație despre ,.Școala de muzică vocală și cîntări armonice din Sibiu“.
în : ..Telegraful român“, Sibiu, An I, 1853, 30 noiembrie, p. 378 ; Manifestare
muzicală. în : ,,Telegraful român“, An II, 29 iunie 1854, p. 201. Este de mențio-
nat că, în ,,Telegraful român“ s-a scris un material foarte avizat asupra stadiului
cîntării vocale, mai ales bisericești, care, probabil, a avut ecou în cercurile cleri-
cale Vezi : „Românulu în privința muziceF de ]Dr. P. Vasici], 1853, p. 249—250..
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
173
Școlile de muzică apar în Transilvania la începutul veacului trecut,
în cadrul unor societăți care-și propun popularizarea capodoperelor
clasice. Concomitent, muzica ocupă locul meritat între disciplinele pre-
date în cadrul gimnaziilor. La Sibiu, Philip Caudella preda în 1818 la
gimnaziu un curs teoretic și practic de muzică. Activitatea didactică îl
determină să alcătuiască o Metodă de pian pentru uzul elevilor. Asociația
amicilor muzicii1 din Cluj va susține înființarea în 1818 a școlii de
muzică vocală care, cîțiva ani mai tîrziu, în 1825, se va transforma în
Conservatorul de muzică. Activitatea acestuia va înregistra, în pofida
numeroaselor greutăți, succese concretizate în organizarea unor concerte
simfonice și de cameră publice, mai ales în perioada cînd la conducerea
sa (1835) a fost numit muzicianul de origine moravă Gheorghe Ruzitska 2
(1783—1869). La Arad ia ființă, la 1 mai 1833, „Asociația iubitorilor de
muzică44, ce pune bazele Conservatorului. Statutul stipulează menirea
Conservatorului : „Să pregătească orchestranți și cîntăreți profesioniști,
iar dintre cei mai talentați elevi, să formeze virtuozi^. Director a fost
numit organistul Zenker Francisc. La Brașov, nucleul școlii de muzică
organizată în 1834 îl reprezintă capella orășenească. In sfîrșit, la Sibiu,
în cadrul societății corale din localitate se afirmă în 1840 o școală de
muzică al cărei scop era pregătirea muzicanților necesari orchestrelor.
Și în cadrul „Societății prietenilor muzicii44 de la Timișoara, înființată
la 1845, se pun bazele unei școli de muzică la care au predat Mihai
Jaborski — vioara, Maschek Vince — pianul. După trei ani. școala își
închide porțile.
în majoritatea cazurilor, activitatea acestor școli era temporară sau
cu ecouri ce nu depășesc granițe locale. Excepție face conservatorul din
Cluj, cu limba de predare maghiară, care a avut continuitate. Nivelul
predării muzicii nu excela, variind de la oraș la oraș și mai ales de la
profesor la profesor. Talentul și măiestria profesorului, unde se poate
vorbi despre așa ceva, rămînea factorul esențial al pregătirii tinerilor
dornici să se inițieze în taina artei instrumentale. Lipsea o concepție
clară în stabilirea programului, lipseau condițiile materiale, inclusiv
instrumentele și partiturile necesare. Deși unele forme de învățămînt s-au
denumit „Conservatorium“, ne referim la cele de la Cluj și Arad, struc-
tura lor nu poate fi echivalată cu ceea ce înțelegem prin conservator în
zilele noastre. în esență, erau școli de muzică cu un număr restrîns ide
profesori și elevi, unde veneau amatori ca să primească noțiuni elemen-
tare de muzică. în cele mai bune situații, după ani de studii, se putea
obține o bună tehnică instrumentală, cu scopul vizat de susținătorii așe-
zămîntului muzical, întotdeauna persoane particulare, de a dispune de
muzicieni capabili să înjghebeze o formație orchestrală sau camerală.
1 Romeo Ghircoiașiu în „Scurt istoric al învățămîntului muzical din Cluj",
publicat în „Muzica", 1965, nr. 2, p. 33, o denumește „Societatea muzicală clujeană".
2 Ștefan Lakatos Orchestrele simfonice din Cluj. Manuscris, București, Bi-
blioteca Uniunii compozitorilor români, p. 30—36.
174
O. L. Cosma.
ȘCOALA SOCIETĂȚII FILARMONICE DIN BUCUREȘTI
ȘI CONSERVATORUL FILO-DRAMATIC DIN IAȘI
La București, învățămîntul muzical și, implicit viața muzicală,
prinde contur datorită elanului neobosit al cîtorva intelectuali, patrioți
înflăcărați. Un pas important în această direcție a fost realizat în anul
1833, prin înființarea ,,Societății filarmonice44 de către Ion Heliade Ră-
dulescu, Ion Cîmpineanu și Costache Aristia.
„Societatea filarmonica44, încă de la cristalizarea sa, își propune
scopuri largi : „cultura limbii românești și încîntarea literaturii, întin-
derea muzicii vocale și instrumentale în Prințipat și spre aceasta for-
marea unui Teatru Național" h In articolul program, Ion Heliade Rădu-
lescu formulează argumentele pentru care este necesară instruirea
muzicală, argumente care au o valoare estetică în sine, constituind
cerințe nobile la adresa viitorilor interpreți. „în zadar un compozitor
și-ar alcătui operele sale, căci tot meșteșugul său ar rămîne mort, fără
ispravă și chiar necunoscut, dacă artiștii, asemenea lui sau aproape a
lui învățătură, nu s-ar afla să execute compozițiile lui cu destoinicie
desăvîrșită și cea mai atrăgătoare arie, -ciniată de un nedestoinic cîntăreț,
în loc de întinerire a inimii, ar pricinui spaima ascultătorului44 2. Nu este
lipsită de interes nici comparația dintre actor și interpretul muzical,
deși aserțiunea conține o anumită naivitate : „Un bun 'declamator este,
pentru limbă, ^eea ce un bun muzicant e pentru executarea unei bucăți
muzicale44 3.
Fondarea „Societății filarmonice44 reprezintă unul dintre evenimen-
tele marcante ale primei părți a secolului XIX. Animatorii sînt preocupați
să găsească forme adecvate propășirii culturii naționale, într-o comu-
niune deplină a literaturii, teatrului și muzicii. Pentru afirmarea artei
autohtone se cerea rezolvată întemeierea unei școli, în cadrul căreia
viitori slujitori ai Thaliei și Melpomenei să primească cunoștințe pro-
fesionale necesare. Acest deziderat se realizează la 15 ianuarie 1834, cînd
la București se inaugurează „Școala de muzică vocală, declamație și
literatură44. Din corpul didactic al „Școlii44 filarmonice, pe lîngă I. H. Ră-
dulescu, director, profesor de literatură și mitologie, și C. Aristia, pro-
fesor de declamație, făceau parte profesorii de muzică : Bongianini și
Conți — muzică vocală, Schlaf — pian, Duport — dans și scrimă.
Secretar al filarmonicii era Winterhalder, profesor de istoria artelor,
autor a numeroase lucrări teatrale.
Din primele luni ale existenței, școala își face o bună reputație,
fapt care determină numeroși tineri să solicite înscrierea la cursuri.
Dintre aceștia, unii aveau de luptat, în afara greutăților materiale, cu
mentalitatea retrogradă a părinților, care nu priveau cu ochi buni ca-
riera artistică. Vom avea o idee asupra gravității acestei mentalități
1 Lucrările Societății filarmonice, București, 1835, art. 5
2 Poslușnicu, M. Gr., op. cit., p. 140.
3 Poslușnicu, M. Gr., idem, ibidem.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
175>
recurgînd la articolul semnat de Dr. P. Vasici în „Telegraful român“
din 1853 intitulat Românul în privința muzicei. După ce se relevă rolul
muzicii în trecutul omenirii, autorul ia atitudine împotriva prejudecății
românilor transilvăneni, potrivit căreia profesiunea de muzicant instru-
mentist ar fi dezonorantă
Condițiile de organizare ale școlii nu puteau fi decît modeste, dar
temeliile devin solide, pentru că I. H. Rădulescu insuflase elevilor pa-
triotism, dorința de a pune bazele mișcării artistice românești. In această,
ordine de idei apare edificator îndemnul său : „...datoria tinerilor școlari
era să so pună pe lucru și să se rușineze să fie mai prejos decît alte
popoare" 2.
Cerințele vieții artistice, care se înfiripă treptat, impuneau ca în
școală să se asigure elevilor o pregătire multilaterală. Autorul, spre
exemplu, trebuia să fie capabil să recite, să cînte, să danseze. în al
doilea an al existenței școlii se pune problema profilării viitorilor artiști
spre o anumită ramură artistică. Consolidarea mișcării artistice, prin
înmulțirea trupelor teatrale și muzicale, reclama formarea cîntăreților și
instrumentiștilor. Ca urmare, în martie 1835 se deschide, în cadrul
Filarmonicii, „Școala publică de muzică vocală și instrumentală pentru
tinerimea de amîndouă sexurile, fără plată" 3. Se angajează noi profesori
din rîndurile muzicienilor veniți odată cu trupele străine de operă, Ion
Wachmann, muzică vocală, căruia i se încredințează și conducerea școlii.
Ludovic Wiest, vioară, P. Ferlendis, flaut, și mai tîrziu Spor (?), pian.
Pentru a demonstra progresele făcute și pentru a răspunde misiunii
artistice ce-și propusese, școala susține producții artistice, completînd
în acest mod lacunele vizibile ale vieții muzicale.
în acest fel, se vădește că țelurile societății ținteau departe. Pe bună
dreptate D. C. Ollănescu scria că „Școala societății era... un mijloc de a.
da românismului un avînt și de a deștepta în popor simțămîntul na-
țion;al“ \
1 Vasici, Dr. P., Românulu în privința muzicii. „Telegraful român“, Sibiu,
An I, 1853, p. 241—242, 245, 249—250.
2 „Curierul românesc", nr. 1, vezi și loan Massoff, Teatrul românesc, Bucu-
rești. 1961, voi. I, p. 149 ; O. Varga, C. Cosma, D. Smântânescu, Conservatorul
„Ciprian Porumbescu“, 1864—1964, București, Ed. Muzicală, 1964, p. 7. I. H. Ră-
dulescu, în cadrul Societății filarmonice, pune bazele unei biblioteci din care nu
lipseau cărți de muzicologie ca : J. J. Rousseau — Dicționar de muzică, A. M.
Gretry — Cercare asupra muzicii, William C. Stafford — Istoria muzicii, Giu-
seppe Baini — Despre viața și influența lui P. L. Palestrina, Vezi : Poslușnicu,
M. Gr., op. cit., p. 139.
3 ..Curierul românesc", București, 1834, februarie 8.
z‘ Ollănescu, D. C., Teatrul la români, partea II, „Teatrul în Țara Româ-
nească", 1798—1898. în : Anal. Acad. Rom., Mem. Secț. lit., seria II, f. XX, 1899,
p. 51 ; Istoria teatrului în România, voi. I, București, Ed. Academiei R.S.R.,
1965, p. 154.
176
O. L. Cosma
Primul spectacol are loc la 29 august 1834, constituind, în felul
său, examenul public al elevilor Filarmonicii. Reprezentația, care cu-
prindea numere muzicale și recitări dramatice, a debutat cu cavatina din
opera Piratul de Vincenzo Bellini, în interpretarea doamnei Caliopi,
acompaniată la pian de dl. Schlaf b Producțiile claselor de muzică devin
frecvente, cu spectacole în limba română, printre care vodevilul Trium-
ful amorului de Ion Wachmann, prezentat în decembrie 1835, iar în
vara anului următor opera Semiramida de Rossini. Interpretarea acestei
lucrări, ca de altfel toate producțiile școlii, au fost primite cu un deo-
•sebit entuziasm : ele generau încrederea în posibilitățile artiștilor lirici
autohtoni. Felicitîndu-1 pe Ion Heliade Rădulescu, profesorul francez
Jean Repay din Iași, care asistase la reprezentație, își exprimă satis-
facția și mirarea „...nu pentru că reprezentația a fost desăvîrșită și nu
a mai lăsat nimic să mai dorească cineva, ci pentru că, cu atît de puține
mijloace, să improvizeze cineva într-o limbă abia ieșită din fașele sale,
un teatru astfel alcătuit este o minune ce numai patriotismul poate
să nască4’2.
Uneltirile dinafară și contradicțiile interne ivite în sînul Filar-
monicii au dus la desființarea ei în toamna anului 1837. Ideile politice
ale conducătorilor ,,Societății“ nu erau pe placul cîrmuitorilor, care îi
acuză de ,,conspirare centra țării“. în acest mod, tinerele talente care
abia începuseră să se inițieze în tainele artei muzicale au fost constrînse,
în acest moment de descumpănire, să se risipească, să-și găsească alte
îndeletniciri sau, într-un caz mai fericit, să se angajeze în trupele
românești do vodeviluri, proaspăt înființate. Astfel, s-a destrămat prima
școală de muzică românească. Dintre elevii săi, muzica va recupera două
nume, cîntărețele Caliopi, artistă de vodevil, și Frcsa Vlasto sau Eufro-
sina Popescu-Marcolini, cîntăreață și artistă dramatică, ce întreprinde
turnee în străinătate, fiind prețuită pentru calitățile ei lirice de. com-
pozitorii Rossini și Meyerbeer.
în cei trei ani cît a funcționat Școala filarmonicii, nu avea cum
să furnizeze deprinderi muzicale spectaculoase. A reușit în schimb să
sădească pasiune pentru muzică, să demonstreze capacitatea tinerelor
elemente autohtone pentru interpretarea muzicii clasice. Piatra de te-
melie fusese instaurată prin scurta activitate a Societății filarmonice.
La Iași ia ființă, la 15 noiembrie 1836, ,,Conservatorul filarmonic-
dramatic“, din inițiativa neobositului cărturar animator Gheorghe Asachi.
Din comitetul de conducere făceau parte Ștefan Catargi, Vasile Alecsan-
dri (tatăl). La început, conservatorul era o școală particulară, apoi pri-
mește o subvenție din partea Eforiei. Muzica era predată în cadrul
conservatorului de către tenorul Paolo Cervatti, care instruia și orchestra,
și de instrumentistul Cuna.
1 Lucrările Societății filarmonice de la 1 decembrie 1833 pînă la 1 aprilie
1835, publicate spre știință de D. D. Soți, București, Tipografia lui Eliad, 1835,
p. 3—4.
2 G. Franga, opera românească pe scena Teatrului Național, în texte și docu-
mente, voi. VI (manuscris), Biblioteca Uniunii compozitorilor, București, p. 1720.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
177
Inițiatorii fondării Conservatorului filarmonic-dramatic urmăreau,
după cum precizează „Albina Românească", ca „acest așezămînt poate
înrîuri într-un chip foarte folositor asupra dezvoltării talentelor muzi-
cale și informarea unui teatru național, ce este adevărata școală a mo-
ralului și izvorul plăcerilor nevinovate44 h
Gheorghe Asachi, fondatorul
Conservatorului filarmonic din Iași.
De remarcat că la Iași, anterior fondării conservatorului, existau
forme de predare a muzicii. în casele particulare exista un cult pentru
harpă, instrument predat prin 1830 de un oarecare Krauss, iar apoi
de Paulicek2. Au existat și inițiative luate pe cont propriu. Vornicul
Th. Burada-tatăl deschide în august 1831, în locuința sa, o pensiune
de nobile demoasele, un pension în cadrul căruia se preda pianul și
chitara. Asemenea pensioane au mai ființat la Iași precum și în alte
1 Burada, T. T., Cercetări asupra Conservatorului filarmonic dramatic din
Iași (1836—1838). Iași, Tip. Națională, 1888, p. 5—6 ; Breazul G., învățămîntul
muzical în Țara Românească, op. cit., p. 100.
2 Burada, T. T., Cronica muzicală a orașului Iași. „Convorbiri literare^,
1889, p. 1063.
178
O. L. Cosma
orașe l. Nu insistăm asupra acestora, deoarece existența lor nu a lăsat
urme vizibile în viața muzicală.
Elevii au fost recrutați din școala de la Trei Ierarhi, de la clasa
de muzică vocală condusă din 1831 de către Paulicek, care prezentaseră
la sfîrșitul anului fragmente din opera Moide de Rossini, în limba ro-
mână. Activitatea Conservatorului se desfășoară intens sub deviza
slujirii artei teatrale. Preocuparea profesorilor era să pregătească actori
și cîntăreți, ceea ce înseamnă un aport efectiv pe linia înlăturării dile-
tantismului. muzical și formarea cadrelor profesioniste.
O formă de manifestare a Conservatorului filarmonic au fost
spectacolele publice, alcătuite din piese muzicale și lucrări teatrale,
traduceri sau piese ocazionale semnate de autori moldoveni. După aproape
patru luni de la înființarea Conservatorului are loc primul spectacol
cu piese prelucrate de Gheorghe Asachi, drama Lapeirus și comedia
Văduva vicleană. Potrivit modei vremii, piesele cuprind muzică, în
special cuplete, folosind melodii de compozitori ca Rossini, Bellini, adap-
tate în funcție de posibilitățile interpreților locali de P. Cervatti. Des-
chiderea spectacolului a fost marcată de executarea Uverturii naționale
de losif Herfner. Aceeași uvertură se va relua cu ocazia reprezentării
piesei Petru Rareș de Asachi, jucată de elevii Conservatorului, în aprilie
1837. în repertoriul muzical interpretat de elevii Conservatorului au
figurat și compozițiile Elenei Asachi.
Unul din evenimentele memorabile îl reprezintă spectacolul de operă
în limba română din seara zilei de 20 februarie 1838, cînd se prezintă
opera lui Bellini, Norma. Spectacolul este pregătit de același P. Cervatti,
care contribuie direct la reușita reprezentației, cîntînd alături de elevii
săi2. Iată interpreții acestui memorabil spectacol care, într-un anumit
fel, poate fi considerat ca actul de naștere al artei lirice românești :
doamna Lang — Norma, Elisabeta Fabian — Adalgisa, Hostie — Clotilda,
Dimitrie Gherghel — Flavius, Constantin Gheras — Orovezo și Paul
Cervatti — Polion. Spectacolul a fost primit cu entuziasm și, la cererea
publicului, se repetă. Astfel, se demonstrează fără putință de tăgadă
talentul muzical al moldovenilor, prin susținerea unei partituri extrem
de dificile, a cărei studiere și redare presupune un stadiu îndelungat de
pregătire. Presa vremii, prin condeiul lui Camille Barozzi, remarcă în-
semnătatea momentului. Elevii Conservatorului își dau cu succes con-
cursul în martie 1839, la spectacolele unei trupe italiene. Din păcate,
ostilitatea unor spectatori, intrigile venale, presiuni asupra elevilor, re-
tragerea sprijinului oficial au dus la curmarea definitivă a activității
Conservatorului în primăvara anului 1839.
1 N. lorga în Istoria învățămîntului românesc, op. cit., p. 121, menționează
la Iași pensioanele d-nei Gare, al lui Bandini, al baronesei Șubin și al lui
Cuculi.
2 Burada, T. T., Istoria teatrului in Moldova. Iași, 1915, voi. I, p. 193—194.
în același an, 1838, în Institutul „Albinei" s-a tipărit libretul operei Norma cu o
„înainte cuvîntare" de Gh. Asachi.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
179
Semnificația acestor licăriri ale învățămîntului și vieții muzicale a
fost enormă. Ele au avut darul să creeze curentul favorabil mișcării
muzicale profesioniste românești. Inițiativele puse în slujba progresului
Pt-F A O K A î # XÎP I M K
xom nyțb ♦, pomimi,
; ? I* p M y S I 4»- B p'6 4 » y,».* m y X
' . ' B. BBJ IM I, . '
. ' .,	.	.44. . ; .; , - '
fc i C AX/ ' •' \ .
41 Bml '	,
b in 1!	■ .
:	IhuIt m* AarIhrS
. 18 38^
Afișul reprezentației elevilor
Conservatorului filarmonic din Iași
cu opera Norma, 1838.
muzicii românești își vor trage izvorul, în mare măsură, din aceste prime-
școli și, oarecum, instituții muzicale.
In anii următori, unele din obiectivele învățămîntului muzical vor
fi preluate de „Așezămîntul coral“ care, către sfîrșitul deceniului al.
180
O. L. Cosma
■șaselea, într-atît își lărgise profilul prin cumularea predării instrumen-
telor, încît se clatină definitiv ca instituție de învățământ muzical reli-
gios. însăși introducerea disciplinelor practice demonstrează necesitățile
crescînde ale vieții muzicale și imposibilitatea Așezămîntului și a capelei
corale de a face față acestor imperative. De mult școala înființată de
Visaricn era depășită, iar sistemul de predare învechit. însuși corifeul ei
se plîngea în proiectele repetate de reorganizare ale Așezămîntului, îna-
intate stăpînirii, că a ajuns aproape de ,,ruinare44. Nici numirea lui
A. Flechtenmacher în corpul profesoral nu putea salva inevitabilul sfîrșit
care bătea la ușă. Hotărîrea de desființare a „Așezămîntului^, din aprilie
1863, precizează că în cei douăzeci și opt de ani de existență „...nu a
produs alt rezultat decît un cor care cîntă la Curtea Veche“, și prin așa
rezultat, școala „nu corespunde la dostinațiunea pentru care a fost
creată’4 J.
Istoria învățământului muzical poate rezerva unele surprize. Bună-
oară, nu se știe ce s-a întîmplat cu profesorii și cursanții Societății
filarmonice și Conservatorului filarmonic-dramatic după desființare. Se
poate concepe că unor elemente dotate, profesorii să nu le fi oferit ore,
fie și particulare ? Se pare că la București, I. A. Wachmann, Conți și
Duport au continuat să dea lecții după 1836, particular sau în cadrul
unei școli generale. Activîmd ca profesor de muzică la Colegiul Sf. Sava,
I. A. Wachmann tipărește, în 1846, cartea de teorie a muzicii : Prințipuri
generale de muzică europenească modernă, elaborată spre a face față unor
necesități reale venite din partea celor care doreau să se inițieze în mu-
zică. „Prințipurile“ lui Wachmann par să fie replica dată în spirit euro-
pean lucrării publicată cu un an înainte de A. Pann : „Bazul teoretic
și practic al muzicii bisericești^. In acest fel, se demonstrează existența
unor preocupări didactice și teoretice care, prin natura lor, susțin curen-
tul favorabil dezvoltării operei de educație muzicală.
Apar o serie de inițiative particulare dornice să umple golul re-
simțit prin lipsa unor școli de muzică. în 1849, Louis Guglielmi, profesor
de canto, elev al colegiului regal din Neapole, se oferă să organizeze o
școală națională filarmonică la București pentru învățarea cîntărilor mu-
zicale“ 2. Un an mai tîrziu, în 1850, actorul Costache Caragiale urmărea
să deschidă „un mic Conservatoriu pregătitor44, pentru formarea viitorilor
artiști care trebuia să cunoască, între altele, muzica și dansul 3. G. Brea-
zul relevă o serie de proiecte care propuneau formule în rezolvarea
problemei acute a lipsei unui învățămînt muzical stabil și bine organi-
zat 3. Dintre acestea menționăm doar cîteva, suficiente, credem noi, spre
1 Arhivele statului, Ministerul Instr. 595/1863, f. 87 ; vezi și Conservatorul
„Ciprian Porumbescu<{, București, 1864—1964, op. cit., p. 11.
2 Arhivele statului, Administrative, nr. 2585, Țara Românească, Ministerul
Cultelor și Instrucțiunii Publice, dosar nr. 108, anul 1849, luna octombrie, ziua 18 ;
Breazul, G., învățămîntul muzical în Țările Române, op. cit., p. 101.
3 Conservatorul „Ciprian Porumbescu“, 1864—1964, op. cit., p. 12.
4 Breazul, G., învățămîntul muzical în Țara Românească, op. cit., p. 101—102.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
181!
a susține cît de puternic era curentul care cerea o soluție optimă și
definitivă : „Projector asupra formăriei unei școle de musică sau Con-
servatoriu București^, ,,Regulamentul unei școli gratuite de cîntec pentru
koriști“, propunerea lui Louis Wiest din 10 iunie 1851, pentru înteme-
ierea unui conservator de muzică. A mai încercat să obțină aprobare și
sprijin pentru fondarea unui conservator, Dimitrie G. Florescu (1859).
O Școală filarmonică a fost propusă de Benedetto Franchetti1.
In memoriul elaborat de M. Millo, pentru reorganizarea Teatrului
Național, o primă clauză era înființarea conservatorului. De menționat
că proiectul lui L. Wiest a fost aprobat de către domnitorul Barbu Știr-
bei. Nefiind trecut în bugetul statului, și lăsat în voia unor fonduri ob-
ținute prin contribuții benevole, nici acest proiect nu s-a concretizat.
Lipsa muzicanților și a școlilor speciale era resimțită îndeosebi de
către promotorii teatrului românesc care, nu o dată, au fost nevoiți ei
înșiși să se ocupe cu organizarea unor cursuri, unor forme de școla-
rizare. C. A. Rosetti, director al Teatrului Național, obligă în 1851
actorii să urmeze cursuri de muzică și declamațiune la școala înte-
meiată de el pe lîngă teatru. Doi ani mai tîrziu, în contractul încheiat
de Matei Milo cu Ion A. Wachmann, se stipulează obligațiunea acestuia.
de a ține cu actorii un curs teoretic de muzică vocală.
Desigur, tabloul învățămîntului muzical din acea perioadă poate fi
întregit printr-o serie de inițiative particulare care au rămas doar bune
intenții sau au avut un caracter sezonier. De la bun început, un fapt,
care merită atenție este organizarea unor cursuri de muzică bisericească,
în județele Argeș. Ploiești și Teleorman, pentru învățătorii comunali2.
Rostul acestor cursuri a fost extrem de important pentru propășirea unei
cîntări unitare, conform unor norme acreditate. Un alt fapt : F. Gock-
stăter înștiințează publicul bucureștean că va deschide în septembrie
1853 o școală de muzică pentru adulți și copii3. Numeroși muzicieni,
îndeosebi cîntăreți italieni, prin intermediul ziarelor înștiințau că predau
lecții particulare, dorind cursanți. Valoarea unor asemenea inițiative par-
ticulare nu poate fi evaluată astăzi. Totuși, atunci cînd lecțiile au prins
contur, ele au putut da unele roade, deși timpul limitat al sejurului, în
orașele românești, al muzicanților străini, nu a permis sedimentarea
cunoștințelor. Nu mai invocăm aici un alt aspect care greva asupra
finalității acestor lecții și anume, empirismul predării și caracterul
improvizat al unor pedagogi4.
1 Franchetti, B„ Scrisoare. în : „Naționalul", București, An I, 1853, p. 349.
2 „Naționalul", I, 1858, p. 293.
3 Erdfnung einer Gesangschule. în : „Bukarester Deutsche Zeitung", Bucu-
rești. IX, 1853, p. 244.
4 Vom menționa numele unor profesori ambulanți. Gheorghe Protopsaltul
preda psaltichia la Iași, în 1832 ; Paolo Cervati, canto, la Iași în 1835 ; Eugen
Hette, la București, în 1838, muzica elementară și vioara ; N. Zervos, la Iași în
1844 — pianul, alăuta, flautul, ghitara și dansul ; Cosimo Costanzo — pian și
muzică vocală la București, în 1846 ; Clelia și Luigi Tomasoni — ofereau la Iași,
în 1847 și respectiv 1849, lecții de canto și de pian ; Margherita Tizzoni da lecții
182
O. L. Cosma
Asupra repertoriului se poate crede că se axa pe creații de cir-
culație în pedagogia instrumentală a epocii. Un argument, cererea libra-
rului ieșean M. de Bogusz, la 22 martie 1833, de a i se autoriza vinderea
unor partituri ca : Beethoven — Soptuor, Collection de duos, Melanges ;
Czerny — Rondoletto ; Kuhlau — Trois duos, Variations ; Romberg —
Divertisment, Concert ; Keller — Fantasies ; Pixis — Rondo ; Toulon
— Concert k
Și în orașele transilvănene, muzicanții își ofereau serviciile spre
a da lecții de muzică. Vom exemplifica referindu-ne doar la o scurtă
perioadă a învățămîntului muzical particular din Brașov. Friedrich Lurz
are o școală de canto în 1849. Intre 1850—1858, Heinrich Mauss preda
orga. Edmund Mayer dă lecții de pian, canto, vioară în 1852. Pe lîngă
școala evanghelică se deschid, în 1853, cursuri de canto și vioară. Karl
Teodor Wagner preda pianul după metoda Longier la școala deschisă
în 1855, care preconiza lecții simultane la mai multe piane2.
Presa vremii publică articole în care se optează pentru fondarea
■școlilor de muzică. în articolul Noblețea muzicii din ,,Albina româ-
:nească“, februarie 1840, se face o pledoarie pentru muzică, considerată
,,organ tămăduitor simțirilor omenești“ și ,,parte neapărată a educației
bune pentru toate treptele mai înseninătoare a societății44, cu scopul de
a se înființa un conservator, dîndu-se exemplul altor orașe învecinate,
Brașov, Sibiu, Cernăuți. Argumentația folosită în favoarea creării con-
servatorului era astfel formulată : ,,Talentul dat de natură este datorie
a-1 cultiva, nemerirea creșterii de astăzi se rezemă a da • plăcerilor di-
recția cuvenită la învățătura științelor și a meștoșugurilor. De aceea
vedem în deosebite clase a oamenilor strălucind talenturi mari“ 3.
în „Gazeta de Moldavia44 din noiembrie 1853, Ion Ghica arată
.„>..cea întîi operație a unei direcții este a forma artiști prin un conser-
vator filarmonic, pentru că nu e de ajuns a avea talent, ci ta-
lentul se cuvine a fi cultivat după oarecare regule și apropiat destinației
de canto la București în 1848 ; în 1849, la Iași, tenorul Ricciardi da și el lecții de
canto. La Brașov, în 1852, preda „pianoforte și cîntări4* Ed. Mayer ; capelmaistrul
trupei italiene de operă, Casimir Biscottini la București, în 1853, da lecții parti-
culare de canto, armonie și compoziție (!) ; Franț Horn da la București ore de
clavir ; pianul va fi predat Ia București de A. de Volovski, iar canto de L. Gomez
>de Volovska, în 1857. La Iași, P. Tozzoli propunea ,,cînt italian", în 1852 și în
1855 ; în 1853 d-na Derviș, absolventă a conservatoarelor din Paris și Milano, oferea
■doamnelor lecții de canto italian ; lecții de pian, tot la Iași, oferea Marcel Morenski
în 1855. în sfîrșit, pianistul Cosimo Constanzo da lecții de pian la Iași, în 1856
•și 1'857. După : Bibliografia analitică a periodicelor românești, voi. I, p. III, 1790—
1850, op. cit., p. 940—941 ; voi. II, p. III (1850—1859) op. cit., p. 1109—1110.
Poslușnicu, M. Gr., op. cit., p. 152.
2	Zinveliu, Gemă, Bibliografia muzicală a ziarului Kronstădter Zeitung, Bra-
:șov, 1974. Exemplar dactilografiat, p. 43—50.
3	Noblețea muzicii. „Albina Românească" Iași, 1840, nr. 12, 11 februarie, p. 48.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
183
sale, așadar, în astă privire are nevoie de protecție, de ajutorul guver-
nului și de îmbrățoșarea compatrioților* L.
într-un cadru general, către anii 1860, se formează un larg curent
de opinie în favoarea organizării unoi’ lăcașe de învățămînt muzical
românesc, ceea ce se va realiza în anul 1864. Pînă atunci însă, muzicienii
care își desfășoară activitatea la noi sînt formați în conservatoarele de
peste hotare. îi primeam de-a gata, atunci cînd se stabileau definitiv
la noi. Din nefericire, numărul acestora nu a fost prea mare. Au existat
și tineri români care, dornici să se consacre carierei muzicale, au plecat
la studii în străinătate. Elocvent este exemplul ieșanului Aleixandru
Flechtenmacher. Lipsa instituțiilor de învățămînt și, pe de altă parte,
cerințele crescînde ale vieții artistice, care solicitau muzicienii, au pro-
movat tineri cu o relativă pregătire în orchestrele trupelor teatrale și
de operă. Nicolae Filimon, după cum mărturisește singur, a fost un
autodidact, funcționînd pe rînd în calitate de corist, flautist în trupe
italiene și va activa cu reale merite în domeniul criticii muzicale. Ne
referim la acest caz, întrucît nu este singular ; el reprezintă concretizarea
unui fenomen generalizat. în acest context, apare legitimă coexistența
muzicienilor profesioniști, chiar dacă nu au absolvit cursurile conserva-
torului, cu cea a amatorilor autohtoni, neinstruiți sistematic, cu o cul-
tură muzicală aproximativă, dar cu talent și pasiune pentru cauza ridi-
cării artei muzicale naționale. Acest entuziasm tineresc era necesar
începutului, suplinind adeseori multe din golurile inerente stadiului res-
pectiv al dezvoltării muzicale.
1 Vezi Poslușnicu, M. Gr., op. cit., p. 180.
VIAȚA MUZICALĂ PE UN NOU FĂGAȘ
ACTIVITATEA CONCERTISTICĂ.
FORMAȚII SIMFONICE ȘI CAMERALE
Manifestările muzicale cu caracter interpretativ se pot diferenția
în : concerte (recitaluri, serate muzicale) și spectacole lirice. Pe tot par-
cursul acestei epoci, formele vieții muzicale semnalate se află într-un
strîns raport de interdependență. Piese simfonice vor fi executate
adeseori în antractele spectacolelor teatrale. Schimbările greoaie de de-
coruri, obiceiul delectării publicului în timpul pauzei, explică prezența
muzicii în preambulul sau intermediile muzicale ale spectacolului tea-
tral. Sub acest aspect, încă nu se produsese diferențierea netă dintre
concert și spectacol teatral, în cadrul căruia muzica devenise un com-
ponent indispensabil. Desigur, teatrul favorizează muzica, iar aceasta,
la rîndul ei, face reprezentația agreabilă și-i mărește interesul. în plus,
teatrului și trupelor străine de operă le datorăm venirea în țară a majo-
rității muzicanților care vor stabili primele date ale activității de concert.
Cu timpul, concertul se desprinde de spectacolul teatral, devenind ma-
nifestare de sine stătătoare.
Manifestările concertante sînt variate. Cele mai frecvente forme
vor fi recitalurile, seratele, spectacolele teatrale muzicale, în cadrul
cărora se executau piese simfonice independente de textul dramatic, de
pildă uverturi și concerte simfonice propriu-zise. înainte de a face referiri
concrete, este necesar să subliniem că dificultățile susținerii unui concert
sau recital erau de natură să stăvilească entuziasmul chiar și al celor
mai zeloși organizatori. Lipseau muzicienii profesioniști, orchestrele,
sălile erau necorespunzătoare și, desigur, nu exista încă un public pre-
gătit, inițiat. încet, încet, aceste piedici se rezolvă fie și parțial și, cu
mijloace mai modeste, se înfiripă o activitate de concert, deocamdată
lipsită de stabilitate și periodicitate.
Recitalurile au fost apanajul muzicii de salon. Se dau în casele
boierilor, în saloanele epocii și mai rar în sălile de spectacol, ca bună-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI	18$
oară la București, ,,Cișmeaua Roșieu, teatrul ,,Momulo“, sala „BosseK
Arareori o seară întreagă era susținută de un singur muzician. Se
obișnuia să se recurgă la tipul ,,coupe“, adică reuniunea mai multor
interpreți vocali și instrumentali. Criteriul organizării recitalului sau.
a concertului dețineau de condiții spontane favorabile, prezența unui
instrumentist, manifestarea de beneficiu în favoarea unui artist, existența,
trupei străine, trecerea prin respectivul oraș a unui celebru virtuoz și,,
în ultimul rînd, organizarea deliberată a concertului unui solist reputat,
invitat special.
Recitalurile puteau fi organizate de către persoane particulare,
așa-numiții mecenați, mai frecvent de impresari sau de societăți ori;
instituții (Teatrul Național, Amicii muzicii) sau școli ca cele din cadrul
Societății filarmonice și Conservatorului filo-dramatic. In casele unor
boieri iubitori de muzică se organizau seri de muzică de cameră, unde^
se executau miniaturi instrumentale, piese vocale cu acompaniament,
triouri, cvartete de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn-
Bartholdy cu instrumentiști străini. Casele vornicului ieșean Tudorache-
Burada au fost deschise unor asemenea manifestări, în al doilea pătrar
al veacului trecut, lărgind sfera geografică a circulației acestui gen, atît
de răspîndit în acea vreme în orașele Transilvaniei. Istoricul M. Gr. Pos-
lușnicu dă numele artiștilor ieșeni care alcătuiau ansamblul de cameră
din casa lui T. Burada : Werner și Paul Hette — prima violină, Schultz,.
a doua, Pospișel, viola, losif Herfner și Francisc Caudella, violoncel b
Este de la sine înțeles că nu putem cuprinde în cadrul volumului
recitalurile camerale și concertele susținute în diferitele orașe. Ar fi o
preocupare de-a dreptul extravagantă, în stadiul actual al cercetărilor
muzicologice. Vom încerca însă să le urmărim în orașele mai importante
și pe unele dintre cele mai marcante. înainte însă se cuvine menționat
rolul unor organiști în propagarea muzicii instrumentale. Dintre cei mai
importanți menționăm pe sibienii Johann Bielz (organist între anii
1819—1857) și Michael Theil (1858—1860), brașoveanul Peter Schneider
(1832), Heinrich Mauss, clujeanul Ștefan Bothos, autorul unei metode'
de orgă.
Pînă după 1830, datele privitoare la viața de concert sînt sărace.
Explicația acestei penurii trebuie căutată în : primo, numărul redus al
manifestărilor sau chiar absența lor în anumite centre : secundo, nesu-
praviețuirea documentelor, afișelor, neconsemnarea concertelor în presa
română, care se afirmă cu permanență din 1829, și tertio, concertele nu
se popularizau încă prin intermediul afișelor, ci prin viu grai.
Cu toate acestea, unele concerte au putut fi descoperite, permițîn-
du-ne să subliniem tipologia lor, profilul repertoriului, interpreții precum
și alte trăsături specifice 2.
Brașovul pare să beneficieze de o viață concertistică susținută din
anul 1815, cînd s-a înființat Capela orășenească. Date precise despre
activitatea sa deținem din 1825, cînd Capela orășenească era condusă;
1 Poslușnicu, M. Gr., op. cit., p. 332.
2 Vom urmări manifestările concertante pe ani și nu pe stagiuni.
186
O. L. Cosma
de Franz Schalk care a organizat șase concerte vocal-instrumentale k
Programul primului concert pe care l-am identificat, din 24 martie, a
cuprins Uvertură 2, Concert pentru bassethorn de Piccini — solist Franz
Schalk, Arie de Rossini acompaniată la pian, Variațiuni pe o temă de
Rossini compuse de F. Schalk, Bolero-Rondo pentru violoncel și pian,
Variațiuni pentru flaut, Poloneză.
La 30 martie 1825 a avut loc o „mare academie muzicală", susți-
nută de amatorii de muzică din Brașov. Programul apare mai bogat,
autorii fiind mai consecvent indicați. Programul a fost, iarăși foarte va-
riat. Uvertură, probabil aceeași ca în concertul precedent, un alt Con-
cert pentru bassethorn compus de Finali, solisit Franz Schalk, Poloneză
pentru chitară de Giuliani, cu acompaniament de orchestră, solist dl Ro-
nas, Variațiuni pe o temă de Carafa compuse de Sebi, interpretate de
Franz Schalk, Concert pentru flaut de Dressler, interpretat de Schobeln,
Poloneză pentru vioară de Mayseder executată de dl Steuner, Potpuriu,
pentru violoncel compus și executat de dl Rosseri și Mare poloneză de
Beethoven.
Programul concertului (seratei muzicale) din 7 mai 1825 : Uver-
tură de Friedrich Schneider, mare Concert pentru vioară do R. Kreutzer,
solist Franz Hochmann, Sonată pentru pian și vioară de Mozart, Arie
de Rossini, Rondo din Concertul pentru vioară de R. Kreutzer, același
solist, Uvertură de J. P. Pixis, Mare concert pentru pian, executat de
un prieten al artelor din Brașov, și Variațiuni pentru vioară de P. Rode,
solist Fr. Hochmann.
Este interesant că în fiecare concert apare cîte un solist, un pro-
tagonist. De asemenea, trebuie reținut că adeseori își dădeau concursul
amatorii de artă din Brașov, adică instrumentiștii locali.
în concertul din 2 iunie 1825, invitatul a fost violoncelistul vienez
Josoph Wagner. în program : Concert-uvertură de B. Romberg, Adagio
și Rondo pentru violoncel de Amold, Arie de Rossini, Concert pentru
pian de Mozart (nu se precizează care anume), noi Variațiuni pentru
două viori și violoncel de Maurer, cu acompaniament de orchestră, Po-
lacca pentru flaut de Devienne, Concert pentru chitară de Guiliani, In-
troducere și Poloneză pentru violoncel de B. Romberg.
în concertele din 2 și 4 octombrie, soliști au fost L. F. Lange, care
cîntă dintr-un instrument cu claviatură denumit „clavacoline“, și vio-
lonistul F. Hochmann. Din programul primului concert determinat se
relevă : mare Concert pentru pian de „Mozart-fiul“, Adagio pentru oboi
și orchestră de dl Parduba. Din concertul Academiei muzicale din
4 octombrie, care a cuprins opt piese, se detașează Rondo briliant pentru
pian și orchestră de Hummel. Este interesant că, în cadrul fiecărui
concert, se prezentau piese pentru orchestră, obligator o uvertură la
1 Afișele se păstrează în Biblioteca Bisericii Negre din Brașov — Fond IV
F 259.
2 Unde nu se specifică autorul înseamnă că nu a fost indicat pe afiș. Nu
vom înșira decît piesele mai importante.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
187
început, piese pentru soliști instrumentiști, o arie vocală și piese solo
de virtuozitate, adeseori concerte cu acompaniament de orchestră. Ceea
ce nu rezultă cu claritate este titulatura manifestărilor concertante ale
Societății amatorilor sau capelei (orchestrei) orașului Brașov. Unele erau
„academii“, altele „concerte”, chiar „mare academie muzicală44 sau, mai
simplu „concert vocal-instrumentaD. Nu-i lipsit de interes că, printre
autorii cîntați, de preferință contemporani, se numărau Mozart și Beet-
hoven.
Concertele organizate la Brașov în 1826 au același profil caleidcs-
copic, reunind multe piese, diverse ca gen. La 7 aprilie are loc un
concert vocal-instrumentaJ, cu participarea cîntăreței Henriette la Roche,
își dau concursul diletanții brașoveni. Programul a inclus : Uvertura
la opera „Griselida^ de Ferdinand Paer, Rondoul „Mio ben per te
qucsta anima“ de Puccitta, Variațiuni pentru flaut de Mitter executate
de un diletant. De observat că acest flautist brașovean apare mereu ca
solist, dar nu i se indică numele. Nu era oare aceasta o subestimare a
talentelor locale ? în continuarea programului mai figurau Cavatina și
recitativul lui Sargino de Paer, Favorit-Bolero de Blangini, Rondo alia
Polacca de Puccitta, prima parte dintr-un concert de flaut de Miller,
executate de „un diletant4 4, și mari Variațiuni de bravură pe tema „Nel
cor piu non mi seto“ de Paisiello, compuse de dl Winter.
A doua zi, la 7 aprilie 1826, a avut loc un alt concert susținut
de aceiași muzicieni. Programul diferă complet. Locul uverturii l-a luat
Simfonia concertantă de „directorul muzical^ Blumenthal, Uvertura la
opera „Tancred“ de Rossini, cîntată la pian (patru mîini), Intermezzo
din opera Donna Violenta de Schiirer și Variațiuni pentru vioară de
Rode. între piesele instrumentale expuse se intercalau arii de operă :
Cavatina „Una voce poco fa'- din Bărbierul din Sevilla, aria „O dolce
concento44 din Flautul fermecat de Mozart, Aria de bravură „Calma
a caro“ de Puccitta. în 17 august 1826, trupa de operă din Cluj orga-
nizează un concert vocal sub titlul „Un potpuriu Quod libet mare de
cîntece“, incluzînd numere, soliste, duete și cvartete din operele aflate
în repertoriu.
La 9 septembrie 1826, la Brașov are Ioc un alt tip de „mare aca-
demie muzicală44, un concert de fanfară l, dirijat de Joseph Bednarz.
Programul era foarte select, axat în mare parte pe transcrieri ale unor
momente celebre din operă : Uvertura la opera „Elise e Claudia“ de
G. Rossini, concert de clarinet do Catalieri, Cavatină din opera Semi-
ramida de Rossini, Variațiuni pentru corn de Roissini, Cavatina din opera
L’Equivocc-Stravaguante de Rossini, executată la oboi,, Scenă și Cava-
tina din opera „Bianca e Falliero“ de Rossini. Mai figurau încă două
piese tot de Rossini. Din cele opt piese ale programului, doar una nu
aparținea lui Rossini — deci a fost un adevărat „festival^ Rossini.
în general se poate susține că muzica de operă a compozitorilor
italieni constituia temelia repertoriului de concert din acea vreme, oglin-
dind și în acest fel preferințele publicului. Academia muzicală din 29
1 Pc atunci ansamblul de suflători se numea muzică turcească.
188
O. L. Cosma
septembrie 1826, avînd solist pe violonistul Johann Eduard Wesselly,
era astfel concepută : Uvertura la opera „Italianca în Alger“ de Rossini,
Mare concert pentru vioară de Rode, Mare arie din opera Armida de
Rossini, solistă d-na Rozalia Dery, Poloneza pentru vioară compusă de
Wesselly, Uvertura la opera „Otello“ de Rossini, duet din opera La
Sposa Fedele de Paccini, executat de d-na Dery și dl Szerdahelyi, Fan-
tezie brillantă pentru vioară de Jansa.
La 4 octombrie 1826, la Brașov, s-a organizat un ,,concert parti-
cular“ de către ,,Prietenii muzicii44 și trupa de operă din Cluj, soliști
fiind Ignatz Kottek (flaut) și Cajetan Horzyschi (fagot). în program figu-
rau unsprezece titluri. Cele mai importante : Uvertura la opera „Don
Juan“ de Mozart. S-au prezentat și două compoziții de Kottek, un con-
cert mare pentru flaut și adagio și rondo pentru flaut și fagot. Și celă-
lalt violonist, C. Horzeyschi apărea cu o piesă proprie, o poloneză pen-
tru fagot. Marea majoritate a pieselor se datorau unor compozitori aus-
trieci ca : Gelinek, F. Riss, Lipinski.
în continuarea spectacolului „Medeea și Jason“ din 31 octombrie
1826 se susține la Brașov un concert vocal-instrumental în care s-a pre-
zentat uvertura de Jirovek, cavatina din Tancred, duet din opera Sar-
gino de Paer, Variațiuni pentru chitară de Giuliani și duet din opera
Spectacolul de operă întrerupt de Winter.
Frecvența concertelor era destul de mare. Constatarea se face pe
baza afișelor păstrate și nu pe baza celor care ar mai fi existat. Apoi,
concertele deschise marelui public erau laice, mondene. Alături de aces-
tea ar mai trebui luate în considerație și concertele religioase, săptă-
mînale, cu soliști și formații instrumentale, care însă nu se popularizau
prin afișe.
Debutul anului 1327, 6 ianuarie, aduce la Brașov un concert instru-
mental în care se execută o „Simfonie mare“ de Mozart (nespecificată),
Concert pentru pian de Dussek, solist Fr. Stief, Poloneză pentru vioară
de Mayseder, executată de Franz Hochmann (pe care l-am mai întîlnit
ca solist), Trio pentru pian de Joseph Haydn, Concertul pentru două
viori de Doppel, avînd soliști pe Friedrich Eck și Fr. Hochmann. Concer-
tul s-a încheiat cu Variațiuni pentru pian și vioară de Herz și Lafont,
soliști fiind Steif și Hochmann.
Dezvoltarea vieții muzicale a întîmpinat greutăți insurmontabile,
în acest sens trebuie invocat ordinul contelui Pahlen, prin care s-au
interzis, în toamna anului 1828, întrunirile muzicale și chiar cîntatul
pe stradă. Consulul englez E. L. Blutte scrie, la 14 noiembrie 1828 :
„Se știe, în genere, că bieții români sînt un popor care cîntă la mîhnire
ca și la bucurie, înainte ca și după supliciu. Contele Pahlen a interzis
de o lună... a se mai cîntă, fie în case, fie în stradă44 J. Asemenea dis-
poziții, generate probabil de raționamente extraartistice, erau de natură
să încetinească ritmul ascendent al progresului muzical. în condițiile
1 Filitti, Ion C., Corespondența consulilor englezi din Principate, 1828—1836.
Analele Academiei Române, Seria II, Tom. 38. București, Librăriile Socec, 1916,
p. 855.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
189
-opreliștii semnalate se poate explica penuria manifestărilor muzicale din
respectivul an.
Orchestra teatrului din Cluj, sub conducerea lui losif Heinisch,
nu prea era interesată în organizarea unor concerte simfonice. Totuși,
la 18 mai 1829, avea ca solist un chitarist al cărui nume nu se precizează,
elev al lui Mauro Giuliani, chitarist și compozitor cîntat și în orașele
transilvănene. Programul : Mare simfonie de Boccherini (pe afiș Boche-
roni), Mare concert pentru chitară de Giuliani, Variațiuni pentru corn
de Belloli, Introducere și arie din opera Vestala de Paccini, executată
la corn și trompetă, Variațiuni și Poloneză pentru chitară și cvintet de
coarde de Giuliani, Variațiuni pentru chitară și cvartet de coarde pe
teme din opera „Otello“ (probabil de Rossini) h
Pînă în primăvara anului 1830 nu s-a mai putut reconstitui activi-
tatea de concert la Brașov. Este însă de presupus că existența capelei
orășenești și a amatorilor brașoveni au continuat seria concertelor după
modelul ceior susținute în anii 1825—1826. La 14 aprilie 1830 se pre-
zintă un concert cu concursul pianistului vienez Franz Erkel care, de
asemenea, mai cîntase la Brașov. De data aceasta concertul apare mai
sobru, cuprinzînd doar șase titluri : Uvertură, Mare concert pentru pian
și orchestră de Hummel, Variațiuni pentru soprană de Winter, Variațiuni
pentru pian la patru mîini de Cari Maria von Weber, interpretate de
F. Erkel și un tînăr diletant, Concert pentru vioară de Jansa (solist
un alt diletant, nenominalizat) și Rondo de concert pentru pian de
Herz, cu acompaniament de cvartet.
După o săptămînă, la 21 aprilie, are loc un al doilea concert cu
concursul acelorași forțe interpretative, cu programul parțial modificat,
prima și ultima piesă fiind aceeași. Apar, Introducere și Concert-poloneză
pentru pian și cvartet de F. Kalkbrenner, Arie pentru soprană de Ros-
sini, Poloneză pentru pian și cvartet de J. Cerny, Variațiuni pentru vioară
pe o temă maghiară de Taborski.
Se obișnuia organizarea unor spectacole de tip „coupe“, în care
se prezentau diferite scene, arii, momente vesele din repertoriul cunoscut.
De semnalat că trupa maghiară din Cluj prezintă la Brașov, la 19 mai
1830, în cadrul unui asemenea spectacol : „Duet național valah“ cîntat
de Hubay și Viktoria (?). Introducerea unor cîntece românești demon-
strează cel puțin două fenomene : valoarea artistică a cîntecelor româ-
nești și necesitatea abordării unui repertoriu care să fie pe placul româ-
nilor brașoveni. De altfel, trupele duceau o susținută campanie pentru
atragerea românilor la manifestările teatrale și de concert.
In concertul din 17 octombrie 1830 s-au executat, între altele,
Concert pentru clarinet de Kromer, Concert pentru fagot de Czaika,
Concert pentru vioară de Jansa, Concert pentru flaut de Dressler 2. La
1 Lakatoș, Ștefan, Orchestrele simfonice din Cluj, pînă în anul 1920. Cluj,
1966, exemplar dactilografiat, p. 10.
2 Soliști au fost : Wenzel Herlitzka (clarinet), Cristoph Seller (fagot) și
Knaben Karl Seller (flaut).
190
O. L. Cosma
31 octombrie are loc o serată muzicală unde se susține un concert vocal-
instrumental. De fapt a fost un concert de lieduri (opt lieduri). S-a mai
cîntat un lăndler și un cvartet vocal. Programul a fost susținut de
cîntăreții din Stiria-Alpi. Aceiași interpreți mai susțin un concert vocal
și instrumental cu un alt program. Se includ și arii de operă de Rossini
și Spontini. Apare pentru prima oară și o piesă de Schubert, un terțet
vocalh
Din București aflăm o știre despre un concert care a avut loc la
6 aprilie 1831, susținut de trupa de operă, în beneficiul lui Hoffmann 2.
La Iași, în 28 martie 1830, dl Winter a prezentat publicului ariete. In-
tr-un alt concert dat în casele lui Constantin Canano au apărut soții
Monari, cîntăreți ai Teatrului Italian din Petersburg.
Din 1831 ne parvine un concert de la Sibiu, la 7 septembrie, Icsif
Novak (iarăși un muzician ceh), cu concursul unor diletanțî și membri
ai teatrului, ofereau o „Petrecere muzicală și de pantomimă“. Programul
a fost încărcat, după cum urmează : Mare uvertură, Concert pentru
vioară și orchestră de Meyseder, solist J. Novak, Aria „Rămas bun“
din opera Maria de Herold, cîntată de dl Seyffert, Cencert pentru flaut
de Charles Keller, executat de un diletant local, Adagio pentru vioară
de Meyseder, Mare uvertură, Concert-Poloneză pentru chitară, Lied cu
acompaniament coral executat de d-ra Crisnitz, și Concert-Variațiuni ă
la Paganini pentru vioară, compus și interpretat de J. Novak. Este foarte
interesant titlul acestei din urmă piese, care ne arată că faima lui Pa-
ganini ajunsese la Sibiu ca și epigonii săi.
La 4 mai 1832, trupa Georgina Hesse din Dresda oferea brașove-
nilor un concert vocal și instrumental. De remarcat că afișul era tipărit
în limba germană și română. Ca de obicei, își dădeau concursul și ama-
torii instrumentiști brașoveni. în program : două uverturi (nespecificate),.
Variațiuni pentru vioară de Rode, Concert pentru pian de Herz, arii din
Piratul de Bellini și Cavatina din El Crociato ex Egitto de Meyerbeer.
Aceiași muzicieni au mai dat două concerte la 13 și 27 mai, programul
nu prezenta -titluri deosebite. Apare nou uvertura la opera Muta din
Porției de Auber.
Cîntăreața Hesse a întreprins în același an concerte la București
(unde a stat două luni) și la Iași. La București a acompaniat-o pianista
locală Sporer. în cadrul unui concert din Iași, alături de cîntăreața ger-
mană și-au dat concursul, la buna reușită a primului concert, Herfner^
1 Un alt concert vocal instrumental, susținut tot ele ansamblul din Stiria
(Steyrer), a avut loc la Brașov, în ziua de 2 noiembrie 1830.
2 Cronica acestui concert, din „Curierul românesc", An. III, 1836, p. 88,
col. II, este ilustrativă pentru felul incert al aprecierii. „Alaltăseară, marți, la
6 aprilie, s-a dat un concert în sala teatrului... unde, după ce s-a cîntat de'
toată orchestra și în parte de profesorii de muzică, cele mai alese bucăți, apoi
după făgăduința că au binevenit a da, ca în astă seară vor cinsti adunarea
coconițelor Sporer și Mesiț prin arătarea talentului la muzică../". Vezi : Ghenea^
C. C., Ion Heliade Rădulescu, animator al vieții muzicale. în : „Muzica", București,,
nr. 6, iunie 1962, p. 24.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
191
wnimMBKXiu i, 0 G Ț fTi
jUÎ>M.O»NE HESS® 1 S f i ffl 0 g.

j r5 uorKzermrtgem m& vresam
fej jfh«w8h^*iww»«^	«	iS	I
b	1 vVi B BllZI	4
5^'•'' ?' < ?$$&»»	WAw s&&«$&ss	i^|	'	!
y	JSb»«&r «m^s» $«*	>fwew 4* f
'A's jk	4»nsu*v a* ♦ 4»xai0^O»	*jh ș
| StW^ *	»»	44 î5 â
14M* 4* «afMPt^fe W «^«srem. *î»»ew*M	X
£	4^*	** A«* -«feM 4* W i»©<m»^e< 4kw kiv»»^ f
'	«r» 4*tor |
fe	«A *&<	* A*	X
4afi^î	4 W«(S2i^x<>«HS$X	w» T
$«ai®
T«e®î<~ »«< I«j~

4 «n« ruțr*'*i A« Hi

■'*' '	/	«t<#

vx*»w#w«	&
, t *2	»«&;« jfe&w Wfe twt (£1 «»?«■«
• f ' eKx) 4»	X^TAVa^I
x i	X
j - £>	fe>4&#y&a&fe#* w^ifer»* w$«w<m <m
I t <taw Arfe 4csr «Wfe4W^ ^wagapt 4str £<>*«01^»^ T


. s' $ss<m«r	<
<wt 0«Mfrw4	X
-M «4 €*	rt	rs ÎSmw wsȘ&x	£
; ' m 4#	X
iîasM’ftjț* fer ,$;»««&	X
' &| Ser»»' ««4 V'rmrU*««» m MW» gawRSg.c» w»
n.A-nrui.-. • r--t •■■u m -11-rrr rnrtnfcnmVh.T n ^iiTT^
FUixri feftw» 'ta -a&tf Sjscrdii# 54 »k ’4w«feer IW ^r-r^
feft$ i* ut £»w~ $L A fer
, x	fa ^w«ct«s^^ Rsi^Wwtf?
^ss Ua-«s4 j&i#fesafe» MfeU îfe«< 4#»	fe^ss4«w $«gsn»
W fe A® &■?&»♦ ** 4eSW& fer	^aMu* jm< &«<& lâcfe: V
gsUit ta&W	«ieiețSwW WW5 $W 4»^ &w®$$ 4^ £ă&£fexs» w»
«âfea» fes&few» fejrtt^tam W Mșrffejt	*
^ $txt£ttK fh&st W «a» C«wt <W ^wwche W
fetMtafet	tete 4fe &WWW W d$mv gtmr Kw»w gwpw	#
«» sa »& &$wrK V«A« Mstâtft «'««festu
w4 A*<s*«ks^ i?# S&W» raajupfl^Kw*^
4«i	&4Ms*H mf	4s»	£
w»^.	triate t^Wtfwg? >
MWfedma wH	¥mw «f*r <&&*&«»*
î^rw feyijs« fehw w«I	ta» w»f4	K1W$* $	,	*« »* *
■' »ifet	wW afert €ataW W *«w» ?W &&»£««	» tapa#*	j J*	'**$*’ &*$ «« &M*W*
\	,	r «7. w	'
' im* BB

KOHJiCfT
<$$***$**«
~î a t & f o
*****
M	.«1^
Xi fas£f$* £& £&m*	1» wwr Ti^r ț*» „
m x$ 5GST<F jU'MM't w|« w
&) Ks^^r »^itr^	*&** AWf«-
«^t
*	#**»* &$«»&* «u ««#» 4^
i A4O
54	w^e4	x
&)	l»£ Ka&aWK* A«W U ^^Î4W 4 $**m Ă<
«* J»«m KsfR^TMftcA
X)	*#» TMpL
t> &&*•*£	$«*&*> a* wmt
Georgina Hesse a dat în 27 mai 1832 un concert la Brașov.
Afișul a fost publicat în limbile germană și româna
(Colecția de afișe Biserica Neagră).
192
O. L. Cosma
T. Cernevski (?), Maer și Werner l. într-un al doilea concert, cîntăreața
.a interpretat și un ,,viers în limba românească". A concertat și în casa
lui Alecu Balș, împreună cu un violonist2. Tot la Iași, în 1832, au avut
loc trei concerte ale lui Fr. Ruzitski („cel întîi capelmaestru al muzicii
militare"), ultimul la 14 octombrie3. Un concert vocal instrumental la
Iași tot în oasele lui Aleou Balș, a fost oferit de profesorul Tonini.
în unele seri, cînd aveau loc spectacole teatrale și muzicale, se
recurge la o nouă formulă de concert. Drept preludiu la spectacol se
prezentau cîteva piese, uverturi și arii, duete din opere celebre. Să fie
aceasta o nouă strategie în atragerea publicului ? Astfel, înaintea melo-
dramei Moise de Joseph Ritter, s-a cîntat și un alt concert : Uver-
tura la opera „Cruciații în Egipt“ de Meyerbeer, duet pentru doi tenori
din opera Vestala de Spontini, Arie din opera Titus de Mozart și duet
din Armida de Rossini. Chiar și înaintea reprezentației operei Dama
alba de Boieldieu, la 12 decembrie 1832, la Brașov s-au prezentat două
piese : Arie din opera Cenușăreasa de Isouard și un duet. Tot la Brașov,
în 27 decembrie, apare din nou o serată muzicală, avîndu-1 ca solist pe
clujeanul Georg Ruzitska (pian și violoncel). S-au cîntat : Concertul pen-
tru pian și orchestră de J. Field, Arie din Bărbierul din Sevilla de Ros-
sini, solistă Louise Brauer, Potpuriu pentru violoncel de B. Romberg,
Fantezie și concert-variații de C. Czerny, Lied tirolez și variațiuni pen-
tru soprană de J. N. Hummel și Fantezie pentru pian.
Informațiile despre viața de concert pînă în 1840 sînt foarte laco-
nice. La Iași, la 11 decembrie 1833 a concertat cu „amatorii de muzică'’
cîntăreața elvețiană Gnisler. în 29 ianuarie 1834, aceeași cîntăreață și
tenorul Castiglio au susținut un concert vocal-instrumental. T. T. Burada
arată că în acești ani exista un cvartet care se întrunea, format din
Nicu Bucșănescu — vioară (elev al lui Cuna), Matei Buhuși, Manolachi
Hrisoverghi și Elena Asachi \
La Brașov, în 1834 se înființează „capela orășenească“ care, în
1842, va deveni „orchestra orășenească", sub conducerea lui Jan Misli-
vecek (1815—1870). La București, în 1834, tenorul italian Castiglio orga-
nizează o „Academie muzicală". La Iași, în spectacolul teatrului, din 10
aprilie 1834, se execută cantata pastorală „La Tente" de Elena Asachi
și o baladă, tot cu conținut pastoral 5.
în cercurile muzicale din Cluj, se manifestă în 1834 muzicianul
maghiar Ferenc Erkel, care cîntă la pian Sonata în do diez minor de
Beethoven și Concertul pentru pian în re minor de Mozart. La Cluj,
Erkel cunoaște muzica populară din Transilvania, o impresie puternică
producînd asupra sa folclorul secuiesc. Samuel Brassai îl îndeamnă pe
1 „Albina românească", an IV, 1832, nr. 70, p. 227.
2 „Albina românească", an IV, 1832, p. 300, 308 și 344.
3 „Albina românească", an IV, 1832, p. 324.
4 Burada, T. T„ Cronica muzicală a orașului Iași, op. cit., p. 1064.
’5 Burada, T. T„ Istoria teatrului în Moldova, voi. I, p. 12.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
193
tînărul Erkel să compună. Din această epocă se pare că datează proiec-
tele sale de a scrie opere l.
Paolo Cervati a oferit ieșenilor un concert la 11 aprilie 1835. Deți-
nem sumare informații și asupra unor instrumentiști care au concertat
la București. Pianistul Leopold Meyer cîntă în 1836. La Arad, în con-
certul susținut de elevii conservatorului își dă concursul violonistul vie-
nez Johann Hendl.
Doi ani mai tîrziu, pianistul Serafim Neslern din Viena a interpre-
tat între altele și o ,/fantezie pentru clavir și orchestră^, compusă de el
pe motive muzicale românești 2. Este de reținut acest moment, deoarece
indică interesul artiștilor străini pentru muzica românească populară,
ca și dorința lor de a capta interesul publicului căruia i se adresa.
La Cluj, directorul Conservatorului, G. Ruzitska, inițiază concerte
vocal instrumentale. Iată programul concertului din 10 august 1837 :
Simfonia (partea I) de Lachner, Concertino pentru pian de Hummel, duet
din opera Amazilio de Paccini, Piesă de concert pentru violoncel de
Romberg, Imn pentru cor și orchestră de Beethoven, Rondo pentru pian
de Herz și Final din Simfonia de Lachner (probabil aceeași simfonie din
care, la începutul concertului, s-.a executat prima mișcare) 3.
Un concert memorabil a avut loc la Iași, în cadrul primei repre-
zentații a elevilor Conservatorului filo-dramatic, din 23 februarie 1837.
S-a cîntat o uvertură pe motive de Rossini — Bellini, aranjată de P. Cer-
vatti, arii românești și Uvertura națională de I. Herfner z*. Evenimentul
trebuie reținut, deoarece s-a datorat unor forțe interpretative autohtone.
La Arad, la 20 ianuarie 1837, într-o seară muzicală dată de Stani-
slaus Serwaczynski și Joseph Wagner, s-a executat un Cvartet de Beetho-
ven, Variațiuni de Benesch, Cvintet de Onslow și Capriccio pentru vio-
loncel de B. Romberg5. La 25 mai 1837 a avut Icc o seară muzicală a
cîntăreței Frisch.
In serbările și reprezentațiile elevilor conservatorului ieșean erau
incluse diferite piese vooal-instrumentale compuse de Elena Asachi. La
11 ianuarie 1838 s-a cîntat aria Se il fato barbaro, iar la 23 aprilie,
corul pastoral „între văile înflorite44.
Cîntăreții italieni au avut un anumit rol în inițierea unor mani-
festări concertante de tipul recitalului. Luis Forcati și apoi cîntăreața
Negroni prezintă, în noiembrie 1838, la București, concerte, deci în vre-
1 Cosma, V., Lakatoș, Șt., Erkel Ferenc elete es munkăssag, mint ossekbto
Kapocs a Magyar es roman zene kultura kdzott. în : „A Zenetudomăny Tanul-
mănyok II Kotetebol“. Budapest, Academiai Kiado, 1954, p. 19.
2 înștiințare muzicală. în : „Românul", I, 1838, p. 264.
3 Lakatoș, Ștefan, Orchestrele simfonice din Cluj, op. cit., p. 32. Afișul
concertului. Biblioteca Centrală universitară Cluj. Colecția de afișe, cutia 52.
4 Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. I, op. cit. p. 172.
5 Cosma, Viorel, Contribuții privitoare la pătrunderea creației lui Beethoven
în țara noastră (sec. XIX). în : „Studii și cercetări de istoria artei", București,
Ed. Academiei, tom. 17, nr. 2, 1970, p. 221.
194
O. L. Cosma
<	<,^zZz(//z'
/	j}? z/s z/h
2. e/s / ?;5v<z>^/Z2v
J.	/?/ z,Â4v>J Mw/J /w
z& ,	/t^r < #£'/*/
^^zZ>X^z	><^ X'/^AZ^/'Z/,
^z?/	•^^yv'A^Z*
Zz^vv '^zw/z/j /.#; */&*m
<^Z^''z^zZz>'	/zfZZZtZ ^fzzzzz/zz/yi^< <■//^''zz, zzz,
^vz/ ,ZZ?Z	x> J
^3	•? >
| <	/ i
/fe/M/ZZ/^wZ</ /^///W.
'	X	?	'
>,
't fi >'»■?/


Soiree musicale la Iași, 25 mai 1837.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
195
mea cînd la cererea lui Alexandru Ghica se puneau temeliile orchestrei
palatului organizată de Ludovic Wiest h
La Iași violoncelistul Roge a concertat în septembrie 1838. De mare
răsunet s-au bucurat, la Brașov, București și Iași, concertele violonistei
Eleonora Neumann, elevă a lui Meyseder și Paganini. în program, Va-
riațiuni de Meyseder, Beriot și Fantezie de Lipinski. Interpreta a fost
elogiată în presă pentru că... „sună violonu cu rară deplinătate și cîntă
cu mult har“ 2. Un alt concert l-ia dat cîntăreața Mari a Frisch. Din 1838,.
M. Jaborski inițiază Academii muzicale la Timișoara.
Creațiunea de Haydn a fost executată la Cluj în 5 și 10 aprilie-
1839, de către formațiile elevilor conservatorului conduse de» Gh. Ru-
zitska. Cu această ocazie s-a publicat și o broșură în care s-a tipărit,
textul integral3. La Timișoara, Pietro Quintanolla organizează o serată,
muzicală.
La Sibiu, în 1839, ia ființă societatea corală „Harmoniau, care va.
avea o bogată activitate.
Anul 1840 >a înregistrat următoarele evenimente concertistice. Cîn-
tăreața Henrieta Cari a prezentat un recital la București. O mică trupă
de cîntăreți și dansatori spanioli se produce tot la București. Cîntăreața.
Augusta Bote de la teatrul italian din Petersburg a concertat la Brașov,
București și Iași. La Timișoara, concertul pianistului Serafim Kuntz și
apoi recital Kuntz și M. Jaborski — violonist. M. Jaborski era un vio-
lonist de origine poloneză, stabilit aici din 1832, care a jucat un rol
marcant în făurirea vieții muzicale timișorene. Merite are și Francisc
Limmer, violoncelist, organist, dirijor și compozitor, care se stabilește
la Timișoara în 1834, venind de la Viena. Un adevărat eveniment muzi-
cal îl constituie executarea la Timișoara, la 20 martie 1841, a Simfoniei
Pastorale de Beethoven
Tot la Iași a concertat cuplul Pietro Vimercati. De mare succes
s-au bucurat și concertele Măriei Frisch, susținute în luna noiembrie.
Programul : Uvertura la opera Muta din Porției de Auber, arie din opera
Puritanii, piesă concertantă pentru clarinet executată de Curanda, In-
troducere, temă și variațiuni de Beriot (transpuse pentru soprano), uver-
tura la opera Norma de Bellini și mare scenă din aceeași operă. Fapt
interesant că uverturile menționate au răsunat în execuția orchestrei
militare. La Timișoara se produc instrumentiștii Serafim Kuntz și P. Nigg..
Și la Iași se întîlnește obiceiul ca în cadrul unui spectacol teatral
de binefacere să se includă și numere muzicale. Astfel, spectacolul pen-
tru dl Dubray și d-ra Euphenie a inclus o romanță și un „cîntec nou“..
Pentru anul 1841 putem semnala două concerte la Iași, susținute
de cîntăreața Celmari și respectiv cîntăreții Ziegel. Mare publicitate au
1 Cosma, Viorel, Filarmonica George Enescu din București, 1868—1968. Bucu-
rești, 1968, p. 10.
2 „Albina românească^, Iași, X, 1839, p. 112.
3 Lakatoș, Ștefan, Orchestrele simfonice la Cluj, op. cit. p. 33—34.
4 Cosma, V., Primele audiții ale simfoniilor lui Beethoven în țara noastră..
în : „Magazin", București, 25 aprilie 1970, p. 5.
196
O. L. Cosma
cunoscut în publicațiile ieșene concertele harpistului Bochsa din Londra
și cîntăreața Bishop. S-au interpretat fragmente din opera Somnambula
de Bellini și Coțofana hoață, Anna Bolena, Lucia di Lammermoor de
Donizetti. Bochsa a executat variațiuni pe o temă (?) de Bellini și o
fantezie pe tema baladei populare moldovenești „în cetatea părăsită4'.
Pentru a cîștiga simpatia publicului, cîntăreața engleză, în costum națio-
nal românesc, a executat cîntecul unei păstorițe de la munte — „între
piatra detunată^ h Așadar, artiștii străini aflați în turnee în orașele
românești recurg din ce în ce mai frecvent la cîntece populare româ-
nești spre a le valorifica în concertele lor.
Apăreau diferiți muzicanți care își demonstrau agilitatea pe instru-
mente noi. Un asemenea caz îl reprezintă la Iași concertul lui Stiegler
din Viena, care cîntă la ,,polimelodicon“, în 1841. La Timișoara concer-
tează pianista Mina Baldieri, în programul căreia au fost înscrise com-
poziții de Talberg, Herz și Liszt. Un alt pianist care a vizitat Timișoara
a fost August Mahler, elev al lui Talberg. în deschiderea unei Academii
muzicale se execută Uvertura Jubilației de Fr. Limmer.
La Cluj, în 1841, copilul minune din Sebeș-Alba, Carol Filtsch
— pianist — a fost solicitat de către Ruzitska să-și dea concursul în-
tr-un concert în favoarea conservatorului, care întîmpina mari dificultăți
financiare. Timișoara găzduiește recitalul violoncelistului G. Novacek.
La Iași a concertat violonistul Artot ; și-au dat concursul diletanți locali.
Violonistul Jules Ghys a vizitat lașul în noiembrie 1842. Tot aici
susțin un concert un grup de artiști specializați în cîntece muntene din
Tirol, Elveția și Stiria.
De menționat că la Alba-Iulia a luat ființă „Societatea prietenilor
muzicii44 (Musikverein), care a organizat forțelq muzicale locale.
Din 1842 știrile sînt sărace. La Cluj au avut loc cîteva concerte
date de elevii conservatorului. La 16 decembrie, la București, cîntăreața
operei din Atena, Ardrubaldi, a susținut o serată muzicală.
Se detașează din sfera manifestărilor muzicale un eveniment ie-
șean : la 28 decembrie 1842 a avut loc un concert dat de tînărul violonist
Alexandru (Adolf) Flechtenmacher. L-a acompaniat pianistul Neslern.
în program : Mare duet pentru pian și vioară pe teme din Robert Dia-
volul de Meyerbeer, Variațiuni pe o temă din opera Beatrice de Tenda,
Divertisment, Elegie de Ernst și o piesă pentru vioară de Artot.2 La
Iași, în 20 octombrie, a avut loc un concert vocal-instrumental în pro-
gramul căruia a figurat Uvertura „Egmont“ de Beethoven.
1 întrunire muzicală a madamei Bishop și d. Bocșa. în : „Albina româ-
nească", an XII, 1841, p. 393—394 ; Teatru la Iași. Conțert dramatic a mad. Bișop.
In : „Albina românească", XII, 1841, p. 397—400 ; Gfallica], A. Teatru din Iași,
în : „Spicuitorul Moldo-Român", Iași, 1841, oct.-dec., p. 159.
2 Biblioteca Academiei R.S.R., București, Colecția de afișe T. T. Burada. Da-
tele concertelor sînt conform afișului, neadaptate stilului nou.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
13?
La Timișoara concertează Duka Ana, care interpretează concertul
pentru pian și orchestră de Weber, cîntăreții Brenner și Elek, pianiștii
Manasyne, Chovan, violonistul italian Nicola Zilotti k
Manifestările concertante ale anului 1843 sînt ceva mai bogate,
Barbu Știrbei oferă o seară muzicală în cinstea prințului Albert al Pru-
siei. Se pare că cele mai bune formații și cei mai apreciați muzicanți
aflați la București au fost onorați a fi programați : ,,banda cea veselă
a muzicii reformei"4, trupa cea melancolică a lăutarilor, artistul Mayer
și cîntăreața H. Cari. Dansurile europene alternau cu dansuri naționale. 2
O serată muzicală are loc în beneficiul primadonei Mathilda Clary.
Henrieta Cari a susținut mai multe concerte la București și Iași, în
lunile de primăvară. Un copil de numai cinci ani, Ignațiu Tedesco, a
concertat la Iași. Apar în concerte, la Iași, pianista Adela Pernet, Leo-
pold Mayer, un mare virtuoz, care pare să fi fost bine primit de public.
La Iași dă un recital tenorul italian Ricciardi, avînd în program arii
celebre italiene și liedul Drumețul de Schubert.
Teatrul din Iași a oferit scena sa tînărului „violonist^ Henri Ehrlich,
la 14 aprilie 1843. Deși cunoscut ca pianist, Ehrlich activa ca violonist
în trupa franceză, avînd studii cu Cari Maria von Bocklet 3. în program,
muzică instrumentală : două „uverturi"4 (?), Concert pentru vioară de
Beriot, Variațiuni pe o temă din „Piratul“ de Vieuxtemps, Baladă rusă
de Beriot, „Diverse piese pentru orchestră" (?). în mod deosebit se deta-
șează două titluri. în prima parte, „simfonie44, executată de orchestră,
iar în a doua „Variațiuni pe o temă moldovenească, executată de con-
certant înseamnă că din această epocă Ehrlich era preocupat să valo-
rifice melodiile noastre populare. Cît privește „simfonia44, nu avem teme-
iuri spre a ne lansa nici măcar în vreo presupunere. Afișul acestui
concertz* este edificator pentru multiplele manifestări muzicale ce n-au
fost reflectate în presă. Din această cauză este temerară și, evident incom-
pletă orice tentativă de reconstituire a traiectului concertistic al acestei
perioade.
în viața muzicală timișoreană trebuie amintiți doi muzicieni : pia-
nista Nigg Paula și dirijorul de cor Keininger losif, care vor desfășura,
o bogată activitate muzicală, fie ca interpreți, fie în calitate de profesor
și, respectiv, conducător artistic al formației corale.
La 21 și 25 octombrie, L. Mayer și H. Cari au susținut la București
un program în care s-a prezentat o cantată de I. A. Wachmann, solist
tenorul Penazzi. Și-au dat concursul I. A. Wachmann și L. Wiest. Cei
j Braun Dezsd, Bănsâgi Rapszodia, Timișoara, ev nelkdl (1938 ?), p. 29. Multe'
clin informațiile privitoare la viața muzicală din Timișoara le datorăm acestei'
lucrări.
2 Seară muzicală... în : ,,Vestitorul român". An. VII, 1843. p. 198—199.
3 Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. I, op. cit., p. 259.
'l Reprodus de G. Breazul în Patrium Carmen, op. cit., p. 395. Deși a fost,
fotocopiat după un exemplar din Biblioteca Academici R.S.R., București, nu am
reușit să-l găsim.
198
O. L. Cosma
doi interpret! bucureșteni participă tot mai activ la manifestările
muzicale.
La unul din concerte și-au dat concursul L. Wiest, ,,capul orches-
trer‘ bucureștene, I. A. Wachmann, executînd la vioară o lucrare de
Wiest. Trupa italiană a interpretat actul III din opera Belizarie de
Donizctti.
Elevii conservatorului din Cluj au susținut în 1843 patru concerte.
La Sibiu, în concertul din 17 decembrie 1843, s-a executat prima parte
•din Simfonia II de Beethoven.
Sărbătorindu-și un deceniu de activitate, Conservatorul din Arad
organizează un concert festiv, la 29 aprilie 1843, la care-și dă concursul
unul din foștii săi elevi, violonistul Hubay Carol, tatăl renumitului vio-
lonist Hubay Jeno [.
Fostul director al teatrului italian din București, Castiglio, a dat
la 30 decembrie un recital în casele lui Emanuel Elenescu.
Se reiau concertele vocal-instrumentale la Brașov. La 9 ianuarie
1844, Societatea prietenii muzicii organizează o ,,Academie muzicală'’4 la
care se cîntă : Uvertura la opera „VampiruU de P. Lindpointner, Concert
pentru flaut de E. Keller, Potpuriu pentru trompetă de Walch, Cor cu
acompaniament de orchestră de Josef Haydn, Concert-simfonie pentru
două viori, violă și orchestră de Blumenthal, Concert pentru corn de
P. Lindpointner, un lied și o piesă armonică (sic !). Aceeași societate,
cu sprijinul capelei orășenești, dă, la 31 martie, al doilea concert-abona-
ment (deci a existat și primul). Programul, ca de obicei, încărcat și pes-
triț. Uvertura de concert de J. P. Hummel, Cavatină din Muta din
Porției de Auber, Uvertura la „Vampirul^ de H. Marschner, Cvartet
vocal și pian de F. Schubert, Concert pentru vioară de Ch. Beriot și
altele. Pînă la sfîrșitul anului 1844 s-au mai susținut zece concerte
vocal-instrumentale, ceea ce, să recunoaștem, era o performanță 2. Soliști
au fost tenorul Ferdinand Sebatzki, soprana Loopoldina Lukatsy, Joseph
Cari Stiegler (Viena), virtuoz la instrumentul Polymelodicon, pianistul
Andreas Harți (Viena), Sofia Kunert (Brno), Nicolaus Helotti (Verona),
pianista Magdalena Biber, flautistul Giulio Briccialdi.
Repertoriul era cam același. Mai deosebit, ar fi de menționat o
uvertură (?) de Beethoven, o parte dintr-o simfonie de B. Romberg și
•compozițiile sibianului Ludwig Hedwig — o uvertură-caffee și o can-
tată. J. G. Kdpf, capelmaistru, a fost prezent printr-o uvertură de con-
cert. In Celelalte orașe activitatea de concert pare modestă. La Cluj
au fost organizate două concerte. La București, L. Wiest a susținut un
recital.
Pentru anul 1844, la Iași sînt menționabile concertul din 17 mar-
tie dat de A. Flechtenmacher, în care s-a executat compoziția sa Melodie
pentru tenor și cor, serata muzicală a pianistului Ignatio Leeb și con-
1 Cîmpan, Voichița, Contribuție la o monografie a vieții muzicale a Aradu-
lui. Arad, 1973, exemplar dactilografiat, p. 2.
2 Afișele din biblioteca Bisericii Negre-Brașov, în zilele de 15 iunie, 22, 25
și 31 august, 7, 29 septembrie, 2 octombrie, 23 noiembrie, 8, 27 decembrie.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
199
certul lui Franz Arnold, la care au colaborat Flechtenmacher și Neudor-
fler (violoncel). Acesta a fost un concert deosebit. S-a cîntat un „cvartet
instrumentai de Beethoven, lied pentru violoncel, concert pentru vioară1,
executat de Flechtenmacher. Mai figurau în program și „Variațiuni pen-
tru vioară“. Se poate vedea că A. Flechtenmacher devenise un muzician
dinamic în cadrul vieții muzicale ieșene 2.
Henri Ehrlich reapare ca violonist la Iași și în 1843, la 15 martie.
Programul nu mai era la fel de interesant ca cel precedent : uvertură,
A cincea arie variată pentru vioară de Beriot, Arie cu acompaniament
coral, A treia arie variată de Beriot, Piesă pentru orchestră și Variațiuni
pentru vioară de Pchetchek.
Pianistul Leopold Mayer a dat la București, în 5 iunie 1843, un
recital, descris de cronicarul „Curierului românesc^ (7 iunie 1843) într-o
manieră literaturizantă, empirică, de felul următor : „...i se pare cuiva
că aude, ca să zicem așa, un cer senin, pe urmă o înourare armonioasă,
niște fulgere răpezi, șerpuind în urechile încîntete...w 3.
La începutul anului 1845, la Sibiu, Brașov și București concertează
orchestra baronului de Hellenbach, compusă din șaisprezece instrumen-
tiști. Orchestra și-a dat concursul într-un concert a cărui solistă a fost
pianista Magdalena Biber.
Concertele în beneficiu erau cele mai frecvente, ele nu necesitau
o pregătire, deoarece se improvizau numere din repertoriul celor care-1
susțineau. La un asemenea concert dat la București, în beneficiul lui
A. Harttl, au colaborat cîntăreața Wanderer, cîntăreți! Ricciardi, de Giorgi,
Santi, flautistul Ferlendis și L. Wiest.
într-un concert al lui L. Wiest au apărut Magdalena Biber, pia-
nistul Leopold Mayer, Gebauer (care se ocupa la București și cu vîn-
zarea pianelor), cîntăreții Carol, Wanderer, Cook, Penazzi și Giorgi. Unul
dintre cele mai răsunătoare evenimente ale anului 1845 a fost deschi-
derea grădinii de vară Waremberg, în care concerta o orchestră dirijată
de L. Wiest.
La Cluj, în 11 martie 1944, Gh. Ruzitska a dirijat Simfonia III de
Beethoven 4.
în palatul domnesc din Iași, cu prilejul Anului nou, au concertat
violonistul Roemers de la capela din Petersburg și pianistul Schumann
do la curtea din Dresda. Cîntărețul Krauss are un concert vocal la Iași.
La București, o seară vocală susține cîntăreața Rouzi de Benigs.
Presa elogiază arta pianistului orb din București, Harței, care stu-
diase la Viena. în concertele prezentate la Iași, a interpretat piese de
Liszt și Talberg. Se constată caracterul intermitent al manifestărilor
1 Cosma, Viorel, Contribuții privitoare la pătrunderea creației lui Beethoven
în țările române (secolul XIX), op. cit., p. 218.
2 La Iași, concertele se dădeau în casele : Th. Balș, Constantin Sturza, Elena
Cantacuzino, Consulatul austriac, Hotel St. Petersburg.
3 Bălan, Theodor, Liszt, op. cit., p. 362—363.
4 Cosma, Viorel, Primele audiții ale simfoniilor lui Beethoven în țara noas-
tră, op. cit., p. 5.
200
O. I*
Cosn»a
Thvatrr
A- O.
ggeftrî Ktirtirt»


(wm lk«wt\	k
p»î l'^<< hi^ST''
^'ffMiW w Mi îVw J<' Pfc^X’	țw &
«)
^'f
^LV^y.'^
^^țr4«
^»t
\'i^i.-^ît» «u? m ?Wmr	f^^st^t'» ^<r h t&i&mmv
0a	$>^.
«4» «AIW «W^W*
K&*&<>'&& ^'«sg «c-t^
Mae»^ ^av&v-h	05>u,
^m«<x	<î.a^. SSta.H^xw«(fex
^wWiM	». a •»&«.•«>
^14XW
$KW EÎMIX
mauiiivrA â >\
Mare Concert susținut la Iași, la 14 aprilie 1843, de pianistul
Henri Ehrlich.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
201
concertante, a căror existență se datora numai unor factori incidentali..
Și la Cluj, unde conservatorul avea mai multe șanse de susținere a
producțiilor, nu se putea conta pe o anumită periodicitate. In anul 1845»
s-au dat doar două concerte. Un al treilea, în cadrul bisericii lutherane,.
Violonistul, dirijorul și compozitorul
Ludovic Wiest.
a fost pregătit cu ocazia decesului pianistului Carol Filtsch \ S-a inter-,
pretat Recviemul de Mozart.
La Timișoara, în 1845, se pun bazele „Societății muzicale^ care a-
jucat un rol important în întreținerea vieții muzicale a orașului de pe-
malul rîului Bega. La 17 mai concertează aici H. Ehrilch.
1	Moartea sa a fost anunțată în ..Gazeta de Transilvania", Brașov, Vin^
1845. p. 189.
202
O. L. Cosmâ
La Brașov, viața de concert era ceva mai bine organizată, deși nu
se poate susține că ar fi avut periodicitate. Totuși, concertele soliștilor
și orchestrei erau mai frecvente. Despre turneul și repertoriul ansam-
blului instrumental al Baronului de Hellenbach ne putem face o imagine
din trei programe susținute la Brașov, la un interval de cîteva zile. în
ziua de 5 ianuarie s-a cîntat Uvertura la opera „Nunta lui Figaro“ de
Mozart, Divertisment pentru fagot de Jacobi, Fantezie pentru vioară de
Vieuxtemps, Cvartet pentru 4 corni de Yelen, pe tema imnului rusesc,
Variațiuni pentru flaut de Briccialdi, Fantezie pentru violoncel de Kum-
mer și Uvertura la opera „Wilhelm Tell“ de Rossini. Al doilea concert,
din 6 ianuarie, a cuprins : Uvertura la opera „Dama albă“ de Boieldieu,
Variațiuni pentru oboi de Griebel, Concertul nr. 1 pentru vioară de
Beriot, Septet de Beethoven, Arie aranjată de Beriot, Variațiuni pentru
violoncel de Merk și Uvertura la opera „Timantes“ de Lindpointner.
în al treilea concert, de la 8 ianuarie, programul relua unele piese deja
cîntate. în plus, Uvertura la „Muta din Portici“ de Auber, Variațiuni
și Rondo pentru corn cromatic de Grimm, Fantezie pentru vioară pe mo-
tive din opera „Otello“ de Rossini, Nonet de Spohr.
Amicii muzicii și Capela orășenească din Brașov au o ,,seară muzi-
cală“ la 16 martie 1845. S-iau executat : Uvertura la opera „Vampirul^
de Lindpointner, Divertisment pentru oboi de Kalliwoda, un lied pentru
sopran cu acompaniament de pian, Sextet de Meyseder, Uvertura la
opera „Nunta lui Figaro“ de Mozart, Fantezie pentru pian și un cor cu
acompaniament de orchestră de Heinrich Mauss.
CAROL FILTSCH — STRĂLUCIT INTERPRET
în peisajul muzical al acestei perioade s-a afirmat și arta inter-
pretativă autohtonă prin artiștii Carol Miculi, Alexandru Flechtenma-
cher, Ludovic Wiest, Eufrosina Popescu, Cornelia Hdllosy și alții. în ga-
leria acestora, un loc aparte îl ocupă copilul minune Carol Filtsch, răpus
de tuberculoză la vîrsta de cincisprezece ani. Destinul său apare și mai
tragic urmărind strălucita carieră internațională care i se deschisese,
carieră care i-a făcut pe mulți să creadă că Filtsch ar fi putut deveni
un al doilea Liszt al artei pianistice europene.
Carol Filtsch n-a născut la Sebeș-Alba la 28 mai 1830, dintr-o fami-
lie de iubitori ai muzicii. De la vîrsta de 3 ani studiază pianul sub
îndrumarea tatălui său h La patru ani susține un recital în fața publi-
cului clujean. După un an, o comisie alcătuită din profesori ai Conser-
vatorului din Cluj constată că băiețelul din Sebeș are auz absolut, că
stăpînea bine tehnica pianistică. De asemenea, că știa să improvizeze
1	Cea mai prețioasă sursă bibliografică de care ne-am servit în elaborarea
portretului copilului minune o datorăm lui Ștefan Lakatos : Filtsch Karoly. A
Chopin-Tanitony (Filtsch Carol — elevul lui Chopin). în : „Zenetorteneti irâsok“,
'•op. cit., p. 56—66.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
203
pe melodii populare și să transpună. La șapte ani ia lecții la Viena cu
August Mittag și Simon Sechter, apoi cu Fr. Wieck. Acolo se afla și
fratele său mai mare, losif, care studia pianul și compoziția. Frecven-
tează cu asiduitate spectacolele de operă. Cîntă des în public, inclusiv
în fața împăratului. Concertu- care-i aduce notorietatea în capitala Aus-
triei a avut loc la 7 februarie 1841. în program : Concertul nr. 3 în
do minor de Beethoven (cu cadență compusă de solist), Fantezie 'de
H. Herz și Studii de Moscheles.
■Carol Filtsch.
Frații Filtsch susțin concerte la Budapesta (unul împreună cu vio-
lonistul Camillo Sioni) și la Cluj. In semn de prețuire, conducerea con-
servatorului clujean i-a ales membrii de onoare. Concertează la Sibiu,
Brașov și Sebeș.
Filtsch obișnuia să vină în ajutorul săracilor și localităților lovite
de calamități. Astfel, la 12 septembrie 1841, susține la Brașov un concert
în folosul comunei Vulcan, distrusă de un incendiu. Programul : Fan-
tezie de Talberg, o altă fantezie de Talberg pe motive de Beethoven
și Variațiuni de Herz h
Din toamna anului 1841, prin intermediul lui George Sand, Carol
Filtsch devine elev al lui Chopin care, cucerit de aptitudinile elevului
■său, îi prevede o carieră strălucită. Se bucură și de admirația lui Liszt
și Talberg. Concertează intens, avînd uneori și două-trei recitaluri într-o
1 Colecția de afișe a bibliotecii Bisericii Negre, Brașov.
204
O. L. Cosma
zi. Compune diferite miniaturi în genul celor scrise de Chopin. Dintre
acestea, s-au tipărit : Romanță, Barcarolă și Mazurcă. Rămîne la Paris
un îndrăgostit al operei italiene. Frecventează și concertele simfonice,
fiind un admirator al creației școlii vieneze : Haydn, Mozart, Beethoven.
Din 1843 începe calvarul. Se îmbolnăvește. Refăcut, se îndreaptă
spre Londra, undo studiază cu celebrul Moscheles. Și aici recitalurile
se țin lanț. Interpreta compoziții moderne de Liszt și Chopin. A fost
unul dintre primii pianiști care au propagat muzica lui Chopin în Marea
Britanie. întreprinde turnee în Germanici și Austria. Boala îl macină.
Revine la Sebeș, după care se îndreaptă spre Italia, pentru tratament.
Prea tîrziu. Moare la 11 mai 1845. ,,Gazeta Transilvaniei^, anunțîndu-i
moartea, îl numește : „tînărul virtuoz în piano-forte“ L. De notat că încă
în 1841 ziarul românesc din Brașov saluta cu bucurie afirmarea feno-
menului muzical interpretativ autohton prin „mititelul Filtsch și A.
Flechtenmacher* 2.
Arta pianistică a lui Filtsch s-a remarcat prin muzicalitate, culoare
și tehnică de virtuozitate. Faptul că la o fragedă vîrstă dobîndhe o ase-
menea celebritate în principalele centre muzicale europene, precum și
intrarea sa în constelația marilor pianiști ai epocii, ne îndreptățesc să
credem că, prin moartea sa, muzica transilvăneană a pierdut prematur
un muzician ilustru.
Revenind la urmărirea vieții muzicale, vom arăta că în anul 1846 se
reliefează, la Iași, concertul Emiliei Calvi (23 ianuarie). Artiștii lirici
italieni ofereau concerte la care și-a dat concursul și violonistul Alexan-
dru Flechtenmacher.
în seara zilei de 25 februarie s-a dat un spectacol în beneficiul,
capelmaistrului A. Flechtenmacher. Am folosit cuvîntul spectacol deoa-
rece se cuplau piese într-un act ca Provincialul Vadră la Teatrul Națio-
nal, cu o parte muzicală alcătuită din numere, precum : „Of, of, ce supă-
rare de a avea o fată mare’*, cîntat de D-ra Dimitriu, Arie din Secătu-
rile de necazuri, intepretată de D-na Mace, Arie națională cîntată de
D-ra Gabriela, Hora națională din Răzeși, în interpretarea D-rei Dimi-
triu și Concert (?) executat la violină de A. Flechtenmacher3. în luna
mai, Flechtenmacher a susținut un alt concert vocal-instrumental. Din-
tre artiștii italieni reținem numele tenorului Massimiliano Piacentini,
Concetta Consentino. Â cîntat la Iași și Virginia Cook. La București se
manifestă pianista Lenie Siedlecka. Cornelia Hollosi apare la 4 iunie-
1845 într-un concert la Timișoara, obținînd un mare succes.
Toamna lui 1846 a fost darnică pentru iubitorii muzicii vocal-sim-
fonice din Brașov, care au putut asculta cinci concerteZ|. La concertul
din 5 octombrie, un rol activ l-a avut L. Wiest. în program, a figurat
și un potpuriu pe melodii naționale românești pentru orchestră, aranjate
1 Transilvania. ,.Gazeta Transilvaniei", VIII (1845), p. 189.
2 Ceva muzical. „Gazeta Transilvaniei**, IV, 1841, nr. 22, 2 iulie 1841, p. 88.
3 Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. I, op cit., p. 319.
'* Concertele au avut loc în zilele de 17 septembrie. 5 și 30 octombrie, 6 no-
iembrie și 23 decembrie. Solistă apare pianista Sofia Bohrer.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
205
de L. Wiest. Remarcăm și înscrierea Uverturii la opera „Oberon“ de
Weber. Au mai figurat : Variațiuni pe o temă austriacă, Uvertura la
opera „Muta din Portici“ de Auber, Fantezie pe o temă maghiară și
Carnavalul de Ernst. Din programul concertului din 6 noiembrie se
detașează piesa Reminiscences și fantezia pe teme din opera Norma de
Bellini-Liszt, ca și abordarea liedului Regele Ielelor de Schubert.
TURNEUL LUI FRANZ LISZT
Evenimentul proeminent al anului se pare că l-a constituit turneul
pianistului Franz Liszt (1811—1886), din noiembrie—decembrie 1846—
ianuarie 1847 \ la Timișoara, Arad2, Lugoj, Sibiu, Cluj, Aiud, București
și Iași. Faima europeană a marelui virtuoz a atras un numeros public
la concertele sale. Aceasta, cu atît mai mult cu cît Liszt era cunoscut
publicului nostru anterior venirii sale, între altele și datorită unor știri
care apăruseră în ziarele noastre. Astfel, în ,,Curierul românesc^ din
1842 se relata despre concerte date de Liszt în scopuri de binefacere3.
Primul turneu în țara noastră îl efectuează în 1823, la vîrsta de
12 ani, cînd, însoțit de tatăl său, a concertat la Arad, iar ultimul, al
treilea, la Cluj, în 1879 4. Seria recitalelor din toamna anului 1846 a
inaugurat-o la Timișoara. Pretutindeni a fost primit cu alai, iar aplau-
zele nu mai conteneau la sfîrșitul fiecărei piese, transformîndu-se la
sfîrșitul concertului în ovații nesfîrșite. Reacția publicului la concertele
lui Liszt poate servi drept argument în favoarea tezei că publicul român
prețuia cum se cuvine marile personalități interpretative. Pe de altă
parte, înscrierea orașelor românești pe itinerariul său de concerte timp
de trei luni, într-o epocă de răsunătoare succese pentru pianist, în-
seamnă că Liszt deținea relații pozitive referitoare la cultura muzicală
a viitorilor săi audienți.
Liszt a susținut între unu și trei recitaluri în orașele vizitate5.
La Cluj a fost invitatul școlii de muzică ; elevii au prezentat un concert
1 Theodor Balan, în volumul Liszt, publicat de Editura muzicală, 1963,
p. 349—367, dă o cuprinzătoare descriere a turneelor lui Liszt în țara noastră,
indicînd zilele, programul concertelor, ca și spicuiri din cronici.
2 Sîrbuț, losi, Franz Liszt la Arad. în : „Studii muzicologice^ București,
Uniunea compozitorilor români, nr. 7, 1958, p. 65 ; Lakatoș, Ștefan : Franz Liszt.
în : „Zenetbrteneti irăsok“, op. cit., p. 160—161.
3 ..Curierul românesc“, an. XIII (1842), p. 106 și 170.
4 Sîrbuț, losif, Franz Liszt la Arad, op. cit.
5 Totuși, la Sibiu, unde a dat doar un recital în Sala Redutelor, cîntînd la
două piane succesiv, cu toate că a avut același mare succes, presa de limbă
germană (inclusiv cea de la Brașov) a formulat o serie de critici la adresa lui
Liszt, datorită faptului că s-a lăsat antrenat de anumite interese cu caracter
politic. Răspunsul lui Liszt unor organizatori sibieni, care i-ar fi solicitat un al
206
O. L. Cosma
în cinstea sa, în care s-au executat uverturi și o simfonie de Beethoven
(nu se specifică anume care), ca și o lucrare vocal-instrumentală h în
alte orașe i se rezervă mari onoruri ; i se oferă cununi de lauri, se orga-
nizează recepții etc. La Timișoara, în ultimul concert și-a dat concursul
și violonistul M. Jaborski.
în programele recitalurilor sale au figurat piese de mare aderență
la public, transcripții de arii celebre ale autorilor italieni, piese de com-
pozitori clasici și romantici, compoziții proprii și cîntece populare. La-
tura briliantă, de virtuozitate, de etalare a fenomenalului său aparat
tehnic prevala asupra interiorizării și profunzimii. Acesta era Liszt în
epoca turneului în Țările Românești. Concert, Uvertura la opera „Wil-
helm Tell“ de Rossini, Andante din opera Lucia de Lammermoor, Regele
Ielelor, Ave Maria și Păstrăvul de Schubert, Andante cu variațiuni de
Beethoven ; la Cluj cîntă, la 6 decembrie, o sonată de Beethoven, Fan-
tezie pe motive din opera Norma de Bellini, Fantezie pe teme din opera
Somnambula de Bellini, Tarantella de Rossini, Variațiunile „Hexameron“
din opera Puritanii de Bellini (Variațiuni datorate lui S. Talberg, J. P.
Pixis, H. Herz, C. Czerny, F. Chopin și Fr. Liszt), Invitație la vals de
Weber, mazurci, valsuri, poloneze de Chopin, Variațiuni pe teme din
opera Robert diavolul de Meyerbeer, Fantezia de Schumann, Variațiuni
pe motive populare maghiare, Marșul lui Rakoczi 2.
Trebuie de asemenea incluse în programul lui Liszt Variațiuni pe
teme românești interpretate începînd cu al doilea concert de la Bucu-
rești. Chiar la Constantinopol a prezentat variațiuni după arii vechi
românești 3.
Presa vremii a oglindit pe larg turneul lui Liszt, care se pare că
a fost foarte mulțumit de reacția și atitudinea publicului față de el \
La București Cezar Bolliac semnează o cronică în „Curierul românesc^
în care încearcă să definească esența artei pianistice a lui Liszt. „De
la cel dintîi debut ar fi zis cineva că sufletul cel mare al artistului
s-a vărsat în toată sala și inimilie auditorilor au devenit claviruri în
care revibrau sunetele instrumentului. Liszt nu bate pianul ca ceaialaltă
lume muzicală ; el are felul lui propriu de a cîntă, o metodă cu totul
doilea concert pare edificator : „...un singur concert a fost suficient ca să regret
venirea mea la Sibiu" (Beu, Octavian, Franz Liszt în țara noastră. Sibiu, Krafft
și Drotleff, 1933, p. 13). Pentru noi, românii, vizita lui Liszt la Sibiu este impor-
tantă, deoarece îi oferă prilejul să cunoască muzica populară românească. xVici
și-a notat o horă care a intrat ulterior în Rapsodia română.
1	Lakatos, Ștefan, Noi documente despre legăturile lui Liszt cu țara noastră.
„Muzica", București, 1961, nr. 11—12, p. 83.
2	Weinberg, I. Dr., Franz Liszt pe meleagurile românești. în : Momente
și figuri din trecutul muzicii românești. București, Ed. Muzicală, 1967, p. 80.
3	,.Albina românească", XIX, 1847, nr. 48, 19 iunie.
4	într-o scrisoare arăta ...„Oricît de obișnuit sînt cu succesele, mărturisesc
că am trăit în Țările Românești clipe deosebit de emoționante...". Vezi Missir, N.,
Turneul de concerte întreprins de Franz Liszt în 1846/1847. în : ,,Studii și cerce-
tări de istoria artei", 1961, voi. II, p. 497.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
20T
nouă. Ziceam totdeauna că muzica este pentru glas și mai puțin pentru
instrument, dar nu auzisem încă pe Liszt, nu auzisem acest pianoforte*
ce cuprinde toate instrumentele inventate și neinventate încă și note la.
care nu se poate nici coborî nici înălța glasul omenesc... De a mai zice
ceva despre acest colos ce[-l] admiră Europa întreagă ar fi o pierdere
de timp zadarnică. Vrei să știi cine e Liszt ? Trebuie să-1 asculți../- L
Bolliac îi reproșează lui Liszt că, din cauza prețurilor ridicate, tinerimea
română, dornică să se cultive, nu-și putea permite să-i cumpere bilete
și să-i admire arta.
în cronica din ,,Vestitorul român“ (21 decembrie 1846, p. 44—45)
se relevă satisfacția publicului bucureștean ascultînd improvizațiile lui
Liszt pe teme populare românești. „A luat de temă două cîntece româ-
nești și le-a frămîntat cu variații atît de felurite și de magice încît
persoanele ca era de față, neștiind cu ce să-și arate a lor mulțămire,
murmura cu sfială un bravo, ceea ce se repeta în tot salonul44.
La Iași, cele trei concerte au fost la fel de bine primite, dovadă
cronicile lui Gheorghe Asachi. în prima cronică, arta lui Liszt este privită,
de la distanță, admirația nu cunoaște margini. „Un meteor din cele mai
brilante ce se înfățoșează pe orizontul artistic țintește în ist moment a
noastră luare aminte și admirație... Producerile penelului și ale instru-
mentelor trebuie a le primi chiar prin organul pentru care ele sînt urzite
și prin a cărui mijlocire ele pot înrîuri asupra sufletului, căci descrierile
cele mai nimerite sînt purure nedeplinite în această privire. Încît se
cuvine a auzi o piesă muzicală, precum a vedea o zugrăvitură spre a
avea despre ele o cunoștință deplină și clară. Iperbolele poetice, atît de
deseori întrebuințate în descrieri, învechite prin a lor deasă aplicație,
nu sînt alta decît o mărturisire de neajuns a cuvintelor spre a rosti
impresiile sufletului. Drept aceea ne mărginim astăzi numai a adăugi
către opinia Europei micul tribut al admirării noastre pentru talentele
cele mai mari ale domnului Liszt... Primirea entuziastică ce. s-a făcut
domnului Liszt a învederat că aice, ca în alte capitale ale Europei, meri-
tul adevărat află dreaptă prețuire...44 2.
Gheorghe Asachi devine mai riguros în cronica următorului con-
cert, demonstrînd nu numai prețuire, ci o solidă cunoaștere a muzicii,
sesizînd atribute interpretative car© relevă valențele artei pianistice a
lui Liszt. Această cronică poate fi invocată ca o mostră de competență
în materie de cultură pianistică, muzicală. „Liszt a știut a înfățoșa pe un
piano toată compunerea măreață a lui Rossini, a reușit a îndeplini o
întreagă orchestră și a reproduce chiar caracterul particular al fiecărui
instrument... în Invitarea la vals, Liszt a completat această piesă a lui
Weber, apucă o idee și apoi dezvoltează în ea toate adîncurile muzicii,
astfel încît cunoscătorii află într-însul nu numai un artist mare, ci încă
1 Bolliac, C., Cronică a concertului dat de Liszt în București. „Curierul româ-
nesc“, București, an. XVIII, 1846, 27 decembrie, p. 373.
2 [Asachi, Gheorghe], Liszt în Iași. „Albina românească", XIX (1847), 9 ianua-
rie, p. 9—10 ; Poslușnicu, M. Gr., Istoria muzicei la români, op. cit., p. 157.
.208
O. L. Cosma
un dibaci contrapunctist... în fantezia cea brilantă a Somnambulei n-avem
altă părere de rău decît aceea că nu a sunat-o toată, dar în jumătatea
din urmă, Liszt arată deplina putere ce are de a învinge greutățile teh-
nice, dînd formele cele mai țesute, game simple în tierză (terță — n.n.)
și siksta (sextă — n.n.) și pasul cel minunat al octavelor. Mai greu
este a-și închipui cineva cu cîtă lămurire a reprodus artistul cele două
teme ale acestei fantezii acompaniindu-le de triluri ce sînt o perfecție
-deplină... Cu un cuvînt, Liszt este de admirat atît în sunare cît și în
mijloacele cu care el însușește pianului sunete și efecte armonioase, care
pînă acum s-au socotit neputincioase. Mai adăugăm că artistul bine s-a
ajutat de instrumentul său încît toate au conlucrat a face din acel con-
cert minutele cele mai plăcute și ferice ce ise pot mtîlni în viață“ 1.
Cronica celui de-al treilea concert are un caracter aparte. De data
aceasta entuziasmul nu vizează atît arta lui Liszt, ci talentul componistic
al lui Flechtenmacher, care și-a dirijat Uvertura națională „Moldova^.
Explicația acestei retroversiuni stă în faptul că ieșenii au organizat o
festivitate cu prilejul concertului de adio al lui Liszt, orchestra teatrului
a executat o creație autohtonă, uvertura deja citată de Flechtenmacher.
Iată relatarea acestui memorabil eveniment, datorată tot redactorului
„Albinei româneștii „La a sa venire Liszt s-a primit cu o detunare de
aplauze și cu o ploaie de flori și cununi. Uvertura compusă de domnul
Flechtenmacher pe teme moldovene a produs efectul cel mai frumos,
publicul întru cunoștința meritului ei a cerut-o a se suna încă odată.
Astă manifestație a fost cu atîta mai de laudă, cu cît se făcu în ființa
marelui maistru Liszt, carele de asemenea au învrednicit de laude pe
junele nostru compatriot... Spre încheiere, domnul Liszt a făcut impro-
vizații strălucite pe tema horei și uverturii moldovene și prin .asta
a dat o mărturisire solenelă a recunoștinței sale pentru primirea cea
însemnată oare i s-a făcut de societatea publicului nostrui.. 2.
Lui Franz Liszt i-a fost prezentată și cealaltă fațetă a muzicii
românești, muzica populară lăutărească. Dacă prin uvertura lui Flechten-
macher, Liszt și-a putut forma o imagine asupra muzicii noi, profesio-
niste, prin arta lăutarilor avea posibilitate să estimeze vigoarea creației
multiseculare a poporului român, cît și originalitatea sa. Liszt a ascultat
atît la București, cît și la Iași mai multe tarafuri. Cu acest prilej a
cunoscut pe doi dintre cei mai mari rapsozi populari împreună cu tara-
furile lor : Barbu Lăutarul de la Iași și Nicolae Picu de la Cernăuți.
A ascultat și tarafuri maghiare : al lui Kâroly Bela din Debrețin, care
se afla la Cluj, și al lui Laci Pocsy din Sighet. Cu prilejul audierii aces-
tor muzicieni, Liszt a reținut motive, și-a notat melodii, și-a format o
1 [Asachi, Gheorghe], Liszt. Concertul al doilea. „Albina românească", 1847,
12 ianuarie, p. 13—16 ; Weinberg, I. Dr., op. cit., p. 88.
2 [Asachi, Gh.], Concertul al treilea și de pe urmă a lui Fr. Liszt. „Albina
românească", An. XIX, 1847, nr. 5, 16 ianuarie, p. 17—18.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
209
părere asupra muzicii populare româneștix. Consecința practică a fost
pentru Franz Liszt Rapsodia română 2, a unor teme populare românești
notate într-un carnet de schițe (Liszt vorbește chiar despre o „culegere
interesantă44), precum și a unor reflecții asupra muzicii românești con-
1	Asupra întîlnirilor lui Liszt cu Barbu Lăutarul și Nicolae Picu există o
scrie de relatări care nu coincid. îndeosebi planează nesiguranța asupra momen-
tului întîlnirii. Pe Barbu l-ar fi auzit la Iași și apoi la conacul lui V. Alecsandri
de la Mircești, sau al Didiței Mavrocordat din Iași, casele Căzlariu sau casele lui
Alecu Balș, iar pe Nicolae Picu în casele lui D. Hurmuzachi de la Cernăuți, ace-
lași care i-a mijlocit lui Carol Miculi contactul cu lăutarii bucovineni și moldoveni,
întîlnirea aceasta ar fi avut loc în mai 1847, la reîntoarcerea lui Liszt din turneul
întreprins în Rusia. întîlnirea Liszt-Earbu a fost relatată romanțat în săptămî-
nalul francez La Vie Parisienne, nr. 48, din 28 noiembrie 1874. în această pro-
blemă vezi : Poslușnicu, M. Gr., Istoria muzicii la români, p. 611—615 ; Beu,
Octavian, Franz Liszt în țara noastră, Sibiu, Ed. Krafft și Drotleff (1933), p. 33 ;
Bobulescu, C., Lăutarii noștri, op. cit., p. 183 ; Ciobanu, Gheorghe, Barbu Lăutarul,
op. cit., p. 99—130 ; Cosma, Viorel, Figuri de lăutari, op. cti., p. 36—42 și 56—58 ;
Weinberg, I. Dr., Franz Liszt..., op. cit., p. 90—95. Iată cum prezintă Franz Liszt
muzica noastră populară în Des Bohemiens et de leur musique en Hongrie, Paris,
Librairie Nouvelle, 1859, p. 196—197. Vom reține doar referirile stricte la muzică.
Recurgem la traducerea lui Weinberg, I. Dr., op. cit., p. 96.
..La București și la Iași am ascultat mai multe tarafuri alcătuite din artiști
virtuozi nomazi asemănători celor din Ungaria. Am găsit la ei un filon de reală
vocație muzicală. Au melodii foarte reușite, am alcătuit o culegere interesantă,
de-a lungul multor seri petrecute în compania lor. Melodiile se deosebesc simți-
tor, atît prin caracterul general, cît și prin nuanțe, de cele ale țiganilor maghiari ;
melodiile acestea sînt mai vioaie, mai stimulatoare. La lăutarii moldo-valahi, se
practică acompaniamentul continuu al unui bas cu pedală, mărginit invariabil la
tonică, reținînd armonia într-o constantă subjugare, ea este ca legată de glie...
După ce face referințe asupra influenței felului de viață oriental asupra
lăutarilor români, Franz Liszt descrie instrumentele : „Fluierul joacă un rol prin-
cipal, se întrebuințează și un instrument cu numeroase tuburi, asemănător celui
din .antichitate și atribuit invenției zeului Pan. Sunetele dulci ale acestui instru-
ment transmit orchestrei o adevărată stare de tensiune... Un soi de mandolină
(cobza — n.n.) face la fel parte integrantă din orchestră, înlocuind țambalul/4
Ideile lui Liszt privitoare la muzica lăutarlior au declanșat peste hotare
numeroase discuții. în mod cert, atunci cînd se referă la lăutarii noștri, el greșește
calificîndu-i ..artiști nomazi’4. Ar fi de prisos să demonstrăm că. bunăoară, Barbu
Lăutarul și Nicolae Picu nu erau nomazi, ci muzicanți stabili care s-au bucurat
de cinstire și prețuire. Liszt a separat în mod impropriu arta lăutarilor de arta
poporului. în acest cel s-a creat o artificială muzică eminamente lăutărească, în
accepțiunea sa țigănească. în fond nu toți lăutarii orășeni și săteni erau țigani.
Aici se află izvorul unei alte confuzii a lui Liszt.
2	Bela Bartok, într-o scrisoare din 5 noiembrie 1930, i-a sesizat lui Cctavian
Beu existența Rapsodiei române. Iată ce-i scrie B. Bartok lui O. Beu : „...Nu știu
210
O, L. Cosma
semnate în cartea sa Des Bohemiens et de leur musique en Hongrie.
Mai mult, unele teme românești vor fi valorificate în alte compoziții
ale sale, fără să se specifice. Astfel, o horă moldovenească din carnetul
de schițe apare în Rapsodia ungară nr. 9, iar în Rapsodia ungară nr. 2
se găsește un cîntec de pahar notat la Iași h Intonații specifice cîntecelor
românești se pot găsi și în poemul simfonic Tasso. Importanța prezenței
muzicii populare românești în preocupările lui Liszt este extrem de
îmbucurătoare, constituind o dovadă ce atestă, o dată în plus, recunoaș-
terea valorii artistice a creației populare. Poate cunoscîndu-i această
slăbiciune, Anton Rubinstein, cînd s-a dus să-1 viziteze întîia oară pe
Liszt la castelul de la Alterburg (iunie 1854), i-a cîntat improvizații pe
cîntece moldovenești 2.
In concluzie, se poate susține că turneul lui Liszt în Țările Româ-
nești a constituit un eveniment de seamă pentru viața noastră muzicală.
Pe de altă parte, muzica românească a primit din partea lui Liszt recu-
noașterea atributelor ei artistice. Avem în vedere melodii populare, inter-
pretarea tarafurilor ca și ținuta compoziției lui Flechtenmacher. In cîștig
a fost și Liszt, deoarece prin contactul cu muzica românesacă și-a îmbo-
gățit orizontul tematic, fapt demonstrat de unele din partiturile sale.
Reluînd firul vieții concertistice, consemnăm la București, concer-
tul vocal-instrumental dat de flautistul Michael Folz și cîntăreața Brown
(21 decembrie), precum și recitalul pianistei Seymour Shiff. Se pare că
cel mai însemnat eveniment din capitala Țării Românești l-a reprezentat
execuția, în luna martie, a lucrării Stabat Mater de Rossini, de către
ansamblul 'trupei italiene, cu care a colaborat și I. A. Wachmann 3. După
o lună, la 2 aprilie, aceeași compoziție s-a executat la Cluj, cu muzi-
cienii locali conduși de Gh. Ruzitska. Programarea acestei lucrări nu
a găsit în iubitorii muzicii clujeni un larg ecou 4.
La Iași, concertele pianiștilor Râul Schuster, Sofia Bohrer (care a
dat concerte în saloanele lui I. Ghica, lacovachi Paladi și în sala Tea-
trului Național). O seară muzicală au susținut-o la 25 octombrie Celia
Pastori-Tomasoni, Gaetano Lugli și Luigi Tomasoni, în saloanele vorni-
cului I. Ghica. Această manifestare muzicală trebuie evidențiată, deoa-
dacă dumneavoastră aveți cunoștință că Liszt are încă o operă, o rapsodie inedită,
nepublicată, scrisă pe teme românești. Ea se găsește la Muzeul „Liszt" din Weimar,
într-un volum colectiv în care se află și cele dintîi versiuni ale celor 15 rapsodii
maghiare. Liszt a întrebuințat în rapsodia inedită teme pe care le-a auzit în Satu
Mare și în Moldova...". Vezi : Missir, N., studiul citat, p. 501. Partitura originală
a Rapsodiei române, O. Beu a găsti-o în arhivele „Societății prietenilor muzicii
din Viena“. Vezi și Weinberg, I. Dr., op. cit., p. 98.
1 Balan, Theodor, Franz Liszt, op. cit., p. 353.
2 Cosma, Octavian Lazăr, Date noi despre legaturile muzicale româno-ruse.
în : „Studii muzicologice", București, Uniunea compozitorilor români, 1956, nr. 1,
p. 36 ; Hoffmann von Fallersenben, Mein Leben, voi. VI, Hanover, 1869, p. 9.
3 Cronică idespre concertul Stabat Mater de Rossini la București. în : „Bu-
karester Deutsche Zeitung", III, nr. 22, 17 martie 1847.
4 Lakatoș, Ștefan, Orchestrele simfonice din Cluj..., op. cit., p. 37.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
211
rece în programul său, alături de piese celebre a figurat muzica tînărului
compozitor italian Giuseppe Verdi : cavatina din opera Emani, arie din
Nabucco și duet din Lombarzi.
Flautistul Michael Folz a avut mai multe concerte. într-un spec-
tacol de beneficiu, la Iași (în martie 1847), pianista Victoria Luzzato a
interpretat Variațiune din Norma, Rugăciunea Normei și Carnavalul de
Veneția, variație după Paganini l.
La concertul din 19 martie 1847 de la Brașov își dau concursul
frații Becker — cîntărețul Alexandru, elev al lui Rubini, și pianistul
Nicolae, elev al lui Talberg. In program : Uvertura la Norma de Bellini,
Fantezie pentru pian pe motive din opera Moise de Rossini, Cavatina
din opera Das Turnier de Westmoreland, Nocturnă de Ddhler, Romanță
de Schubert, Uvertura la opera Dama albă de Boieldieu, Adelaida de
Beethoven, Studii de Ddhler și Vals de Litolf și Cavatina din Opera
Ana Bolena de Donizetti. Amicii muzicii și capela orășenească au avut
o seară muzicală la 21 mai 1847. In program, Uvertura la „Flatutul fer-
mecat“ de Mozart, arie din Elixirul dragostei de Donizetti, duet pentru
soprană și bas de Otto Nicolai, Reminiscențe din Norma de Artot și
alte cîteva piese.
Societatea muzicală din Sibiu a avut la 19 octombrie 1847 o ,,Pe-
trecere muzicală — declamatorico-umoristică“ în programul căreia au
figurat următoarele piese muzicale : Uvertura la „Wilhelm Tell“ de*
Rossini, arie din Marino Falieri de Donizetti, cîntată de o amatoare,
cavatina din Belizarie de Donizetti, arie din Robert diavolul de Meyer-
beer și Uvertura la „Muta din Porticii( de Auber.
La Cluj, cercul prietenii muzicii se afirmă prin organizarea unor
concerte, la care era antrenată și fanfara militară. Un asemenea concert.
a avut loc la 23 iunie 1847, din programul căruia spicuim : o uvertură,
B. Marlique — Fantezie și variațiuni pe o temă maghiară, Donizetti —
Romanță din Elexirul dragostei, Erkel — Cîntece populare pentru so-
prană și orchestră, Doppler — Fantezie pe un cîntec popular polonez,.
Donizetti — duet 2.
Și la Timișoara concertează pianista Sofia Bohrer în recitalul că-
reia au figurat piese de Liszt, Beriot, Beethoven, Schubert și o compo-
ziție proprie. De asemenea, a vizitat orașul și Seymour Shiff. Cîntăreața
Concetta Consentino a avut un concert la care și-au dat concursul mu-
zicienii timișoreni Limmer, Jaborsky și Nigg Paula3. S-au executat în
concerte, în cadrul domului, lucrări vocal-instrumentale monumentale :
Recviemul de Moziart și Missa Solemnis de Beethoven, la 24 decembrie
Un rol marcant în execuția acestor dificile pagini muzicale l-au avut
1 Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. II, p. 23.
2 Lakatoș, Ștefan, Amatorismul muzical la Cluj în a doua parte a seco-
lului XIX. Cluj, 1962/1963. Exemplar dactilografiat, p. 30.
3 Braun, Dezsd, Bânsăgi Rapsodia, op. cit., p. 44—45.
4 Cosma, V., Contribuții privitoare la pătrunderea creației lui Beethoven în
țara noastră (sec. XIX), op. cit., p. 220.
212
O. L. Cosma
■orchestra și corul domului, care desfășurau de mult timp o bogată acti-
vitate.
Orchestra vieneză dirijată de Johann Strauss a întreprins un lung
turneu în orașele Timișoara, Sibiu, Brașov, București, Iași. în program :
Uvertura la opera Wilhelm Teii de Rossini, Polca lui Bacchus, melodie
ele dans cu strigături (comparată de autorul unei cronici din ,,Gazeta
Transilvaniei 1, cu strigăturile de la jocurile românilor) și Pompa di
fiesta (?). Orchestra lui Strauss, compusă din 30 de instrumentiști, a
participat și la unele baluri. De remarcat că unele valsuri și contra-
dansuri aveau la bază teme românești. ,,Albina Românească^ 2 își anunța
■cititorii că vor asculta în interpretarea acestei formații o „hora-valțu“.
într-un concert vocal-instrumental susținut la București de către
I. Leeb (corn), Pollak (pian), Griffini, Tizzoni și Montresor (voce) au
apărut și tinerii interpreți remâni, frații Nițescu (pian și vioară). L. Wiest
apare înt-un concert vocal-instrumental împreună cu Cuzzani, Marini,
Holtz și pianistul Galea. în beneficiul lui L. Wiest s-a dat un concert-
spectacol. Flautistul Folz și L. Wiest au susținut mai multe concerte
în abonament. Un alt concert a aparținut pianistei Luise Lehmann, cu
■concursul lui L. Wiest și al cîntăreților Tizzoni și Tozzoli.
Din anul 1848 deținem puține date privitoare la viața de concert.
Un eveniment deosebit a avut loc în ianuarie, cînd, în cadrul unei serate
dată de teatrul italian în beneficiul tenorului Montresor, s-a interpretat
sub formă de concert fragmentul de operă Mihai Eroul înaintea bătăliei
de la Călugăreni de I. A. Wachamnn. Am calificat această primă audiție
ca un eveniment deosebit, din mai multe motive. Era o creație originală,
inspirată din trecutul istoric, care evoca figura lui Mihai Viteazul. Era
un fragment de operă autohtonă cu un pronunțat caracter patriotic și
militant. Eroismul scenei avea rezonanțe în ideile revoluționare existente
în mediul societății noastre de atunci. Un alt argument : o trupă de operă
italiană interpreta creația unui compozitor român. Era un act de cute-
zanță și de respect pentru publicul care-i găzduia și-i răsplătea cu
aplauze.
La Cluj, în anii 1847—1848 cercul casnic muzical începe să prezinte
concerte publice în fiecare duminică a lunii. Dar nivelul repertoriului
■este mediu, neridieîndu-se deasupra potpuriului.
Pianistul „improvizator" englez Seymour Shiff a concertat la Iași
în mai multe saloane. Este firesc ca manifestările muzicale ale anului
revoluționar 1848 să nu fie numeroase. Anul 1849 debutează cu un „con-
cert spiritual^ (titlul ne conduce spre concertele pariziene) prezentat de
către trupa italiană a impresarului Papanicola. Programul anunțat în
ziarul „Journal de Bucharest“ 3 îndemna publicul să participe în felul
următor : „în afară de oportunitatea, în această epocă, a unui concert de
asemenea gen, amatorii de muzică bună nu vor scăpa, considerăm noi,
ocazia atît de rară la București, de a asculta asemenea capodopere. în-
1 1847, p. 386.
2 1848, p. 38.
3 1849, 4/16 aprilie, nr. 6, p. 23.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
213:
tr-adevăr, programul era neobișnuit : „Stabat Mater“ de Rossini, Sim-
fonia III „Eroica“ de Beethoven și Ave Maria de Penazzi, compozitor și
regizor al Teatrului italian din București. Așadar, evenimentul oferea o
premieră, Simfonia III. Din păcate nu putem susține cu tărie că pro-
gramul anunțat s-a și executat întocmai. Singura cronică, extrem de
amplă și bogată în idei, apărută în același ziar, la 8/20 aprilie 1, sem-
nată „BiC, probabil Cezar Bolliac, nu menționează deloc simfonia beet-
hoveniană, în schimb cuprinde referiri generoase asupra celorlalte două
lucrări 2. Analizei oratoriului este detaliată, subliindu-se calitățile inter-
preților : excelentul muzician, tenorul Rossi, basul Marini, baritonul
Fortuna, soprana Biava și contralta Bron. într-o cronică de asemenea
proporții nu putea să nu se releve., măcar cu titlu informativ, execu-
tarea simfoniei.
Argumentul care susține semnul întrebării asupra execuției Sim-
foniei Eroica în aprilie 1849 la București rezultă tot din respectiva,
cronică : ansamblul a dispus doar de două repetiții pentru concertul
spiritual. în asemenea condiții, devine plauzibilă renunțarea la inter-
pretarea simfoniei, care punea în fața orchestranților, ce se vedeau
alăturați într-o asemenea formație poate pentru prima oră, probleme
insurmontabile. Dacă a fost sau nu prezentată Eroica beethoveniană
publicului bucureștean, nu putem susține cu siguranță. Certă este ten-
tativa includerii ei în program.
în altă ordine de idei, cronicarul face subtile reflecții asupra pu-
blicului românesc. „Nu știu dacă publicul nostru, care a ascultat acest
concert, public educat exclusiv la școala melodiilor facile ale operelor
italiene, a putut prinde schimbările aflate în lucrarea audiată (este vorba
de Stabat Mater — n.n.). Totuși, faptul că ascultătorii au păstrat o
atenție încordată, că aplauzele au subliniat pasajele cele mai caracteris-
tice, dovedește un lucru îmbucurător : publicul bucureștean esto capabil
să înțeleagă frumusețea gravă a acestei muzici •puțin obișnuite^ 3.
Alte manifestări la București. Cîntărețul german Rbnniger sus-
ține un „matineu muzica?' în casa d-nei Ghica. Alături de el reapare
pianista Olga Ghica, (care a executat Capriciu de Chopin și Fantezie de
Liszt) împreună cu soliștii teatrului, artiștii Biava, Bron, Marini.
La 21 martie și 17 aprilie a avut loc un concert de amatori dat
în folosul refugiaților transilvăneni\ S-a executat, între altele, o
„uvertură originală în formă de potpuri din arii ușoare și cunoscutei
1 „Journal ele Bucharest", 8/20 aprilie 1849, nr. 9. p. 33—34.
2 Poslușnicu, M. Gr., în op. cit., p. 137, afirmă că s-a cîntat simfonia.
3 Foileton. Concert spiritual, „Journal ide Bucharest“, nr. 9, 8/20 aprilie 1849,
p. 33. Cronica este tradusă și publicată de Dr. I. Weinberg, în op. cit., p. 122—124.
Viorel Cosma, în Un veac de la primul concert simfonic al unei orchestre perma-
nente românești („Muzica", București, nr. 6, 1966, p. 35—36) nu precizează dacă
s-a executat sau nu simfonia lui Beethoven, dar nici nu o pune sub semnul
îndoielii. în schimb, în volumul „Filarmonica George Enescu", p. 11, susține că
ea a fost cîntată.
4 „Journal de Bucharest", 1849, p. 21—22 și 48.
214
O. L. Cosma
Au mai concertat pianista Lehman, flautistul Folz, cu concursul lui
Bron, Marini și Wiest. In concertul cîntăreței Tizzoni participă și I. A.
Wachmann.
Extrem de activi au fost L. Wiest și Folz, care apar frecvent pe
podiumurile de concert. Alături de primul a cîntat primadona Cuzzani
și apoi Mauss și Marini. L. Wiest, cu orchestra sa, putea fi ascultat și
în 1849 în grădina Warenberg, în cadrul așa-numitelor ,,Concerte popu-
lare“.
La Iași concertează solistele operei italiene din Odessa, Boccabalati
și Francolucci. Cele mai ‘Strălucitoare seri muzicale de la Iași și Cer-
năuți au fost susținute de violoncelistul Kossovski, care a cîntat fantezii
de Schubert, arii din opere italiene transpuse pentru instrumentul său
și piesa Romanesca. Alături de violoncelist a concertat Carol (Scarlat)
Miculi, care interpreta piese de profesorul său, Chopin. Kossovski a
concertat și la București. La Galați, în 1849, a concertat violonistul
Alexandru Kremser, acompaniat la pian de G. Pollak. Este interesant
că a colaborat la acest concert o orchestră alcătuită din amatori gă-
lățeni
în 1850, la București susțin o serie de concerte cîntăreții Cuzzani
și Marini. L. Wiest și acești cîntăreți participă și în concertele flautis-
tului M. Folz. Tenorul Ricciardi, aflîndu-se în trecere prin București,
oferă un concert la care apare și L. Wiest. Așadar, se evidențiază că
Ludovic Wiest era interpretul cel mai solicitat al capitalei Țării Româ-
nești. Cuzziani, Marini și Folz au susținut concerte și la Iași. La flaut,
Folz a executat și cîntece populare românești2. In saloanele ieșene
au mai apărut : cîntăreața lulia Goldberg, Carolina Colinsca. Carol
Miculi concentrează la Cernăuți, în 1851. Intr-un program susținut în
prezența împăratului Austriei a interpretat ,,cîteva cîntece moldovene^ 3.
In Timișoara răsună Concertul pentru pian și orchestră de Men-
delssohn-Bartholdy executat de Paula Nigg. Filip Edelsberg prezintă
Concertul nr. 5 pentru pian și orchestră de Beethoven. Mai concertează
cîntăreața Ludmila Hinfner, Carolina Senițer (harpistă). La concertele
acestea și-a dat concursul, ca și cu alte ocazii, fanfara militară a ora-
șului. Sub bagheta lui F. Limmer corul și orchestra domului au inter-
pretat Stabat Mater de Pergolesi 4.
Cercul prietenilor muzicii din Cluj continuă să organizeze concerte
publice. Programele erau eterogene. Predominau concertele în care se
cîntau arii din opere. Astfel, în concertul din 11 februarie 1849 figurau
în program : Uvertura la opera „Wilhelm Tell“ de Rossini, arii de
1 „Dunărea", III (1849), p. 145.
2 „Gazeta de Moldavia“, an XXII, 1850, p. 159—161.
3 Știri despre muzicantul bucovinean Miculi. în : „Gazeta de Moldavia“,
XXIII, 1851, p. 328.
4 Braun, D„ op. cit., p. 48—49.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
215
Donizetti și sextetul din opera Emani de Verdi. Pianistul orb Harți din
București susține un concert la Brașov
La Iași concertează violonistul polonez Eduard Frankenstein, apoi
cîntăreața Kastelot-Kaindz. Un alt violonist polonez vizitează capitala
Moldovei, Apolinar de Konski, elev al lui Paganini. A întreprins un
turneu și violonistul austriac Anton Arnstein.
La București sînt de consemnat concertul cîntăreței Kastellot-
Kaintz, la 15 mai 1851. L. Wiest își reia concertele în grădina Waren-
berg. Se anunța că în program vor li noi compoziții, ,,potpuriuri țără-
nești“. își dădea concursul și un taraf de lăutari. Iată deci, interes pen-
tru muzica țărănească !
La Timișoara, pulsul vieții muzicale continuă în același ritm. Clu-
jul nu mai dispune de orchestră, Gh. Ruzitska, animatorul de altădată,
nu mai are forțele necesare spre a organiza concerte.
Anul 1852 nu pare să aducă ceva deosebit în peisajul vieții mu-
zicale. L. Wiest are o bogată activitate. La București concertează pia-
nista Ludmila Biehler, violoniștii A. Konski, belgianul Servais, care venea
cu o mare repuatție (în sala Slătineanu), danezul Kellermann (și-au dat
concursul Folz și pianista Wachmann). între altele, a executat piesele
Bravo și Romaneska. Kellermann a avut un succes superior celui în-
registrat do Servais. La concertul dat la Iași, Kellermann a cîntat Va-
riații pe teme moldovene. Un alt violonist polonez care vizitează lașul
a fost Ladislav Izycki, care a cîntat melodii poloneze. Pvevine la Iași
violonistul Frankenstein. Piesa lui Flechtenmacher Adio dc Moldavie a
fost inclusă în programul violonistului Charles Graff.
Deși anul 1852 pare să fi aparținut violoniștilor, n-au lipsit nici
pianiștii. Cunoaștem că a concertat la București cu deplin succes marele
Talberg, rivalul lui Liszt 2.
Nu s-a renunțat la obiceiul executării unei piese orchestrale în
cadrul spectacolelor teatrale. în acest sens, este edificator faptul că la
inaugurarea Teatrului cel Mare din București (31 decembrie 1852), or-
chestra a executat uvertura Claca țărănească de I. A. Wachmann.
La Brașov, de asemenea se interpretau uverturi și arii în pauza
spectacolului. Astfel, la 2 ianuarie 1812, concertul care a avut loc cu
ocazia reprezentării piesei Logodna principelui dată de trupa Carol Fol-
nes și Franz Kamauf, a cuprins uverturile Gutenberg de Fuchs și Fiica
regimentului de Donizetti și liedul Das Stăndchen de Schubert. Concertul
'din 16 ianuarie dat tot ca introducere la un spectacol teatral a fost
susținut de fanfara regimentului din localitate, dirijată de J. Mislivecec 3.
Chiar și la buna reușită a concertului primadonei Operei din Paris,
Cuzzani, și-a dat concursul fanfara locală. In program, Uvertura la opera
1 „Kronstădter Zeitung“, nr. 65, 14 august 1851, p. 28 ; apud Zinveliu Gemă,
op. cit. p. 15.
2 Deoarece lipsesc o serie de numere din colecția ziarului „Biikarester Deut-
sche Zeitung“, care reflecta viața muzicală, nu se pot oferi mai multe informații
asupra concertelor lui Talberg.
3 Colecția de afișe Biserica Neagră — Brașov.
216
O. L. Cosma
Haydee de Auber, Concertul pentru vioară de Beriot, solist J. Mislivecec,
și arii din opera Lucia di Lammennoor de Donizetti, Atila și Luisa
Miller de Verdi, Beatrice di Tenda de Bellini. La 16 august brașovenii
au avut un alt concert dat de muzica militară și elevii gimnaziului,
avîndu-1 solist pe pianistul A. Harți. In program, între altele, Fantezie
pentru pian de Liszt, Fantezie de Leopold Mayer, Concertul pentru
vioară de Kalliwoda, solist J. Mislivecec. Mai avem de știre de un con-
cert la Brașov, la 27 decembrie, dat de orchestra orășenească, solist fiind
violoncelistul Heinrich Rover.
La Blaj concertează corul elevilor, dirijat de Dionisie Pop Marțian.
Interesul față de viața concertistică sporește sensibil, fapt care
explică numeroasele concerte vocal-instrumentale susținute de diferiți
interpreți europeni, inclusiv cei mai importanți. Persistența acelorași
forme de concerte devenise obsesivă, aducînd mereu aceleași piese,
menite să aibă rezonanțe imediate în rîndul publicului. Dezvoltarea
vieții culturale face să crească necesitatea găsirii unor forme mai com-
plexe, mai durabile și mai organizate ale vieții de concert. Un indiciu
în acest sens poate fi inițiativa directorului trupei lirice italiene de la
Iași, Victor Delmary care, în martie 1852 are ideea înființării societății
„Filarmonica italiană^, sau cum îi spune T. T. Burada, „Compania aleasă
filarmonică a operei italiene^ h
Se pare că doar la atît s-a circumscris nobila inițiativă. Nu deținem
nici un indiciu că Filarmonica italiană ar fi susținut vreun concert
simfonic sau vocal. Dacă avem în vedere că M. Millo și-a dat demisia
în decembrie 1852, datorită dificultăților de tot felul, vom avea, poate,
explicația nefinalizării Filarmonicii italiene.
Brașovenii au avut posibilitatea să asculte mai multe concerte or-
ganizate de societatea prietenilor muzicii, la care a fost antrenată și
fanfara regimentului de infanterie „BianchU. La concertul din 2
ianuarie 1852 solist a fost violoncelistul vienez Heinrich Rover și pia-
nistul Mauss. Din programul foarte divers am remarca : La Musette —
arie de balet din secolul XVII, Amintire din Brașov, piesă caracteristică
pentru violoncel, interpretată de H. Rover. Concertul din 18 aprilie a
avut-o ca solistă pe Charlota Player, pianistă. Între altele s-a cîntat un
duet din opera Rigoletto. Cum premiera acestei opere de Verdi avusese
loc doar cu un an înainte (1851), înseamnă că la Brașov se cîntă un
fragment dintr-o lucrare modernă. Afișul concertului din 13 iulie indică
pentru prima oară numele dirijorului : Johann Derer, solist — Horace
1	Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. II, p. 85. Viorel Cosma
se referă la această societate, în articolul deja citat, Un veac de la primul concert
simfonic al unei orchestre permanente românești (p. 36), dînd afișul păstrat în
colecția Bibliotecii Academici R.S.R. : All’egregia compania Filarmonica Italiana
per la prima volta formata per Teatro di lassy sotto la direzione del Sr. Delmary
e composta delle Signore et dei Signori Giordano, Caradoni, Santolini, Derivis,
Tozzoli, Pavesi, Milesi, Gavotti, all’occasione della chiusura delle recite de la sta-
gione d’Iverno 1852“.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
211
Poussard, laureat cu premiul întîi al Conservatorului din Paris. în pro-
gram, lucrări de Suppe, Donizetti, Poussard, Verdi, Bellini, Meyerbeer.,
La Timișoara concertează flautistul Sedlacek, pianista Maria Dorotheia.
La 18 decembrie 1852, la Iași, în cadrul unui spectacol în beneficiul
cântăreței Giuseppina Brambilla, apare în public violonistul Gheorghe
T. Burada, care interpretează, acompaniat la pian, Concertul pentru
vioară nr. 1 de BeriotA fost o apariție memorabilă, deoarece Gheorghe
Burada, sfidînd mentalitatea conservatoare a boierimii ieșene, a avut
curajul să se urce pe estrada de concert ca violonist ! Succesul a fost
parțial. O parte din public l-a aplaudat frenetic, alta s-a abținut, mani-
festîndu-și în acest fel dezaprobarea pentru că un fiu de boier român
s-a pretat la o îndeletnicire interpretativă.
Din anul 1853 deținem puține informații. La Iași au cencertat pia-
nistele londoneze Sofia și Isabella Dulcken. Au interpretat o Romanță
de H. Ehrlich și „tarantella“ din Simfonia IV de Mendelssohn-Bartholdy.
Violonistul vienez Minkus, celebru mai tîrziu ca autor de balete, a con-
certat Ia Iași, ca și un alt violonist, F. Lipinski.
Societatea corală germană din București (Die Deutsche Liederta-
fel), înființată în 1852, susține primul său concert public la începutul
anului 1853 — dirijor Gastătter. La Brașov se organizează un concert
în folosul ,,Reuniunii femeilor române^ la care-și dau concursul flautis-
tul Adolf Terschak, I. Gyertyanfy, cîntărețul Stroger, precum și corul
de fete al pensionului Henriettei Vanteur. La Sibiu are loc un mare
concert în cinstea sărbătoririi lui Andrei Șaguna, la care participă corul
capelei episcopale române și fanfara regimentului. Dintre piesele incluse
în program se remarcă : Romana, Suvenire din Brașov, Mihai Viteazul
și Romanul 2.
Un răsunător turneu întreprinde, la Timișoara, Ludovic Wiest,
prezentat drept capelmaistrul capelei din București și „cel mai mare vio-
lonist din lume^ 3. în programul său au figurat melodii românești, Carna-
val si La Romanesca.
L. Wiest care obținuse drept gratificație pentru bogata sa acti-
vitate un concediu de patru luni, întreprinde un turneu peste hotare,
în Austria, Ungaria, Franța și Rusia. De mare succes s-a bucurat, la
Viena, concertul din 19 iunie, în care a cîntat compoziții originale și un
mare număr de melodii naționale românești\ Și-a dat concursul or-
chestra de la Burgtheater dirijată de fostul profesor al lui Wiest,
Benesch.
Pentru 1854 o noutate. La București, orchestra trupei italiene sus-
ține mai multe concerte „de vară44. Dirijor, L. Wiest. Orchestra era
alcătuită din 40—50 de instrumentiști. Uneori, în grădina Warenberg,
1 Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. II, p. 98.
2 Un spectator. Dare de seamă asupra sărbătoririi lui Andrei Șaguna... „Ga-
zeta Transilvaniei", Sibiu, XVI (1853), p. 383.
3 Braun, D., op. cit., p. 57.
4 Un Român. Corespondență despre concertul violonistului bucureștean
L. Wiest dat la Viena. „Vestitorul Român", 1853, p. 194—195, și 199, 203.
218
O. L. Cosma
preluată de Fialkowski, concerta fanfara militară și un taraf de lăutari.
Semnalăm un concert al cîntăreței Maria Petri. Această cîntăreață con-
certează și la Iași împreună cu Eduard Hubsch. La 25 aprilie 1854 se
dă un spectacol în beneficiul dirijorului Paul Hette. Frații Burada —
Teodor și Mihail Burada — execută Fantezie pentru pian pe motive din
„Norma“, la patru mîini ; Fantezie pentru pian pe motive din opera
Straniera de Bellini, compusă de Talberg, cîntă Constantin Burada.
Brașovul găzduiește, la 17 aprilie 1854, un spectacol cu cîntece și
dansuri susținut de Helena Uhlich și Pepita do Oliva. Intr-un concert
vocal din 13 iunie se cîntă, între altele, o arie din opera Romeo și
Julieta de Gounod. Societatea Amicii muzicii și capela militară dirijată
de violonistul Mislivecec au avut un concert în 28 iunie, solistă fiind cîn-
tăreața Maria Petri. Programul în nota obișnuită : opt piese instrumen-
tale și vocale. Mai deosebit, Uvertura la opera „Oberon“, de Weber. La
4 iulie a răsunat Uvertura „Prometeu“ de Beethoven, arii din opera
Emani de Verdi și Martha de Flotow. La Brașov concertează și violo-
nistul Karl Hansenblas J.
Frații Rașeck concertează la 25 noiembrie 1855 la București.
Bucureștiul, în anul 1856 cunoaște o mai intensă activitate de
concert. Reapare flautistul Folz, alături de L. Wiest. Toamna concer-
tează pianistul Leopold Mayer și flautistul A. Terschak, care s-a bucurat
de un prestigios renume .De menționat că Terschak s^a născut la Brașov
(1832—1901) 2. Mai concertează frații Rașeck, cîntăreața nordică Mathilda
Belke, tenorul Anton Burger, cîntăreața italiană Guerini. M. Belke și
L. Wiest s-au alăturat într-un concert al pianistului Hans Seeling.
Este interesant că presa nu mai tolerează orice alcătuire de pro-
gram. Avem un semn de maturizare. Astfel, în concertul marelui pia-
nist Leopold de Mayer, unde apărea și L. Wiest, s-a recurs și la con-
cursul unor cîntăreți care interpretau pagini din vodevilurile franceze.
Or, aceste piese erau în discordanță cu unele piese mai alese din reper-
toriul pianistului. Un alt fapt care trebuie consemnat îl aflăm din ..Gazeta
Transilvaniei^ (1857, p. 190) : pianistul Leopold de Mayer „...la fel ca
Liszt, folosește muzica românească ca izvor de inspirație". Aceasta în-
seamnă că în concertele sale pianistul a recurs la melodii populare pe
care le prezenta sub formă de variațiuni.
La Iași a concertat flautistul Wilhelm Humpel. în concertul flau-
tistului Terschak au apărut și cei trei frați Burada, ca și pianista Roth.
într-un spectacol de beneficiu din 17 martie 1856, iarăși apar cei trei
frați Burada. „Vestitorul român" (1856, p. 233) ne informează că în
grădina Warenberg s-a dat un concert în cinstea zilei de naștere a lui
Napoleon III. Cum era de așteptat, s-a produs orchestra lui L. Wiest. De
asemenea, fanfara austriacă de ulani. Ceea ce contrariază este că s-a pro-
dus și muzica otomană. Să fie o reminiscență a vreunei meterhanele ?
Să fie vorba de un ansamblu de la Constantinopol ? Sau era vorba de
o formație improvizată ?
1 „Kronstădter Zeitung", nr. 198, 20 decembrie 1855, p. 825 ; apud Zinveliu,
Gemă, op. cit., p. 15.
2 Poslușnicu, M. Gr., op. cit., p. 137.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
219
La Cluj se fac eforturi de către o societate de amatori ai muzicii
spre a reactiva viața de concert. Făgărașul se mîndrește cu un cor al
învățătorilor, care concertase în sărbătorile de iarnă. La Timișoara au loc
mai multe concerte susținute de Jaborski, Charlota și losif Deckner,
Francisc Mulzbauer. își dădea concursul fanfara militară condusă de
Alscher.
Teatrul Național din București organizează un spectacol în bene-
ficiul lui L. Wiest, la 12 iunie 1857. S-a reprezentat vodevilul Un
director la teatru, în pauză s-a dat un concert. Pentru a avea o imagine
a unor asemenea intermedii concertante vom recurge la program : Uver-
tură de cîntece naționale de Colatovski, Fantezie pe motive din „Er-
nani“, compusă și executată de Leopold de Mayer, Suvenire de Bellini,
executată la vioară de Nicolae Voinescu, elev al lui Wiest, La Madrilena,
dans spaniol executat de d-na Culea, Elegie pentru vioară executată de
N. Voinescu, II fiore de Andalusie, dans spaniol în interpretarea d-nei
Culea, și Dueto concertanta, compuse și executate de Leopold de Mayer
și L. Wiest.
în 1857, un mare succes l-a obținut la Iași L. Wiest, care a bene-
ficiat de concursul flautiste! Cleopatra Tomburg. A inclus în programul
său „Variații pe arii române^ și „Privighetoarea de la Olt“ 1. într-un con-
cert, la Iași, a apărut pianista Eufrosina Winkler. La Cluj, fanfara mili-
tară și orchestra profesorilor și elevilor Conservatorului dau un concert
la 19 aprilie 1857. în sala Bossel din București concertează cîntăreața
L. Gomes de Volovska, acompaniată de pianistul Volovski. Amelia Bido
a avut la 13 aprilie un recital de vioară, în sala Teatrului celui nou.
O ,,Academie muzicală declamatorică" a avut loc la 25 martie 1875, sus-
ținută de fanfara, condusă de Ballanda, și de capela orășenească dirijată
de Reich2. Uin cor activa la Aiud isub conducerea învățătorului Dio-
nisie Adamovici. La Sibiu a concertat flautistul Terschak.
Se poate spune că anul muzical 1858 debutează cu concertul Eu-
frosinei Popescu, despre care ziarul „Românul“ (1858 ; nr. 84, p. 234)
scrie că este cunoscută în lumea muzicală europeană sub numele de
Marcolini. Și-au dat concursul nelipsitul L. Wiest, cîntărețul Steler și
actorii români Costache Caragiale (cu soția) și Matei Millo. Eufrosina
Popescu a cîntat arii de Rossini. Un alt interpret de origine română,
care reapare într-un concert public, a fost tînărul violonist Voinescu,
elev al lui Wiest, care a executat Suvenire de Bellini de Artot. Nicolae
Filimon, prezent la concert, salută cu satisfacție apariția acestui talent
care, din păcate, nu s-a împlinit 3. Totuși, se 'evidențiază străduința unor
tineri români de a îmbrățișa cariera interpretativă instrumentală. N. Voi-
nescu, ca și fiii vornicului Tudorache Burada au avut o apariție meteo-
rică, cu valoare simbolică, indicînd o traiectorie ce se cerea urmată.
1 „Gazeta de Moldavia“, 1857, p. 287.
2 „Kronstădter Zeitung", nr. 83, din 22 mai 1857, p. 379—380, apud Zinveliu
Gemă, op. cit., p. 16.
3 Filimon, N„ Notă despre concertul dat de fiul colonelului I. Voinescu.
„Naționalul", București, 1858, p. 102.
220
O. L. Cosma
Concertează la București prim-violonistul Eduard Hubsch de la
Iași. A interpretat Fantezie de Allard. N. Filimon sesizează defecțiuni
în interpretare, ceea ce-1 determină să-1 considere diletant, fără expe-
riență J. Este interesant de observat că în cadrul acestui concert și-a dat
concursul orchestra Teatrului Național, condusă de L. Wiest, care executa,
de fiecare dată, aproape mecanic, Ronda delta Lombardi de Verdi. Cri-
ticul nu iartă nimic și spune lucrurilor pe nume, conștient de necesi-
tatea progresului muzical : „Impresa română, pe cît sîntem informați,
cunoaștem că n-a cruțat nimic, pentru ca să aibă un orchestru compus
astfel încît să poată întreține și satisface pe spectatori. Noi vedem în
crchestrul Teatrului Național mai pe toți artiștii primari de la orches-
trul Teatrului italian ; nu e dar lipsă de invidie, ci de un repertoriu bun,
o esecuțiune corectă și de un capelmaistru mai conștiincios. Iată ce face
ca muzica să fie atît de înapoiată în țara noastră și artiștii atît de
puțin prețuiți“ 2.
La Cluj, cercul prietenii muzicii întreține flacăra muzicii de cameră
prin diferite concerte pe care le organizează. Intr-unui din acestea, în
noiembrie 1858, s-a executat și un cvartet de Beethoven, pe care nu
l-am putut identifica. La București, concertează interpreți străini : vio-
listul Nicolae Dimitriev Svetskin, violoncelista Roșa Suk, citată drept
modestă de către N. Filimon 3.La Iași, pianistul vienez I. M. Moesmer
parafrazează cîntece moldovenești.
Evenimentul muzical simfonic cel mai semeț l-au constituit trei
concerte spirituale organizate la București de L. Wiest, în sala Slătineanu.
In programe figura numai muzică clasică de Beethoven, Mozart, Haydn,
Mendelssohn. Iată că și compozitorii simfonici sînt programați într-un
ciclu de concerte la București/j.
Intr-un concert al orchestrei militare de la Cluj s-a executat și
Simfonia „Despărțirii^ de Haydn. A dirijat losif Hopf. La Timișoara,
într-un concert susținut la 2 martie, s-a cîntat oratoriul Anotimpurile
de Haydn sub bagheta lui Burger Antal. într-un alt concert de la
sfîrșitul lui iulie s-a cîntat și un coral de J. S. Bach. în 1858 au avut
recitaluri la Timișoara : Francisc Doppler, M. Jaborski, violonista Roșa
Suk, Ignațiu Lassner și Nicolae Dimitriev Svetskin. Dintre recitalurile
1 Filimon, N., Serata muzicală dată de d. E. Hubsch, primul violin din Iași.
în : „Național", București, I (1858), nr. 42, 5 mai.
2 Idem, ibidem.
3 Filimon, N., Concert de violoncel dat de Damicela Suk. „Naționalul1, 1858,
p. 174.
4 Trei concerte spirituale. „Naționalul", București, nr. 83, 25 septembrie 1858,
p. 330. Cele trei concerte s-au dat în zilele de 22 septembrie, 7 și 12 octombrie.
Programul exact al fiecărui concert nu era anunțat, arătîndu-se că se va arăta
în seara concertului. Din această cauză, nu se poate spune exact ce s-a cîntat.
Nicolae Filimon publica în acele zile cu regularitate în „Naționalul", ziarul care a
înștiințat cititorii în mai multe zile consecutive despre concerte, dar nu a găsit de
cuviință să urmărească activitatea lui Wiest, mai exact, s-o consemneze, și în
acest fel să încurajeze progresul muzicii simfonice în „societatea românească".
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
221
vocale se relevă cel susținut de soprana română Cornelia Hollosi. A avut
loc și un recital coregrafic al dansatoarei engleze Lidia Thompson. Or-
chestra din Cluj, dirijată de Pongartz, întreprinde un turneu la Brașov A
Aflîndu-se la Craiova, în calitate de dirijor al orchestrei Teatrului
Național, Alexandru Flechtenmacher are o inițiativă care, deși nu s-a
CU ÎNALTA VOE
Fosta sală SlăthiwwHi.
TREI CONCERTE SPIRITUALE
aranjate
L. WIEST,
citî fC voră <h*	trei dillc;
«2 Oidombre
—------------------------------
Prcțulii abonamentului pentru cate tnV? repre-
zentațiile* unu galbenii de persoană. — furnal mu-
sica ULA81OÂ VECHE se va essecum. Bcetho-
ven, Mozart, JLiydin Meadelsohn otm
ProgTannilu bneăliloiu ce se vuril esscuuhu sc
va nnpfnțî în fie-earc di de reprezentație. — Bilete
de abonamertu se găsescu la magasmelc IMurn
Gcbauer și l>euhcL.<
Prețuia mrrurcl pentru o reprezentație: lucida 1
7 sfanț, — Locuia dlu doilea 4 sf/ — Loi'idu uhu
treilea 2 sf.
Ludovic Wiest a inițiat la București, în 1858,
Trei concerte spirituale.
concretizat, între altele pentru că fusese numit dirijor al orchestrei
Teatrului cel mare din București, are darul să evidențieze nevoia viu
resimțită a înjghebării unei societăți permanente pentru cultivarea
muzicii simfonice. Alexandru Flectenmacher, muzician militant pentru
constituirea vieții muzicale moderne românești, a înaintat un prospect
Municipalității Cnaiovei, în care propune înființarea Societății Filarmo-
nice. ,,Avînd mai întîi un orchestru convenabil în oraș, atunci s-ar
forma și gustul artei și lesne s-ar putea păși la fundarea unei societăți
1	„Kronstădter Zeitung“, nr. 87, din 23 iulie 1858, p. 570, apud Zinveliu
Gemă, op. cit., p. 18.
222
O. L. Cosma
filarmonice pentru susținerea unui Conservator de muzică și artă dra-
matică44 x.
Evident, acest pasaj pune alături mai multe proiecte într-o manieră
ce nu este scutită de o anume nebulozitate utopică. Cît privește ideea
Societății filarmonice, aceasta se cerea în mod răspicat. Am putea să
ne întrebăm dacă Eduard Wachmann, care, după un deceniu, la București,
va traduce în fapt acest postulat, cunoștea proiectul lui Flechtenmacher.
Ajunși la capătul cronologiei vieții muzicale pînă în 1859, se impun
cîteva constatări și completări. Deși nu se poate pretinde ilustrarea ex-
haustivă a manifestărilor muzicale din principalele centre, totuși, din
ceea ce s-a înfățișat, se poate deduce existența unor licăriri care repre-
zintă mugurii activității concertistico. în plus, marii virtuozi ai acelor
ani au fost prezenți în viața noastră de concert, ceea ce denotă integrarea
orașelor noastre în mișcarea și circulația valorilor interpretative euro-
pene. Pe scara tipurilor manifestărilor de concert se situează concertul
vocal-instrumental, concertul interpus între actele sau mai bine zis, în
cadrul spectacolului teatral, puțind fi o uvertură de concert, nelegată
de respectiva piesă. Se poate trasa chiar o evoluție a genurilor de con-
cert, de la forme empirice, la manifestări mai închegate, proprii dome-
niului sub titulaturi care trădează o anumită neclaritate sau o căutare a
denumirii specifice : ,,academie muzicală*4, „serată muzicală44, „concert-
vocal-iinstrumental44, „concert spiritual/4
Prin cadrul în care luaseră ființă sau în care-și desfășurau activi-
tatea, orchestrele aparțineau catedralelor sau municipiilor (Sibiu, Brașov,
Oradea), formații de operă sau teatrale (București, Iași, Cluj), ansam-
bluri ale școlilor de muzică sau ale societăților Prietenii muzicii (Cluj,
Timișoara, Brașov). Adeseori forțele muzicale deserveau atît manifes-
tările din cadrul bisericilor, cît și pe cele din sălile publice, grădini și
case particulare. Un aport prețios l-au adus formațiile militare care nu
numai că-și dădeau concursul la diferite manifestări, dar realmente su-
plineau absența orchestrelor simfonice. Fanfarele au fost adeseori temelia
pe care s-a clădit o orchestră prin completarea cu coarde.
De cele mai multe ori orchestrele constituite aveau un caracter
sezonier dacă nu chiar de moment, organizarea lor fiind determinată
de o anumită manifestare. Sînt însă și excepții. Am cita în acest sens
Capela orășenească de la Brașov, care funcționa în 1834 și care, din
1842 devine orchestra orășenească, avîndu-1 dirijor pe Jan Mislivecec.
Orchestra Conservatorului din Cluj, prin rîvna lui Georg Ruzitska, a
contribuit la înjghebarea vieții concertistice între 1835—1848. La Timi-
șoara, un rol activ în adunarea forțelor instrumentale într-un colectiv
închegat l-au jucat Mihail Jaborski și Francisc Limmer. Oradea dispu-
nea de o orchestră și un cor la mijlocul secolului trecut, avîndu-1 în
frunte pe Fr. Weipolter. La Iași, Alexandru Flechtenmacher are mari
1	Cosma, Viorel. Un veac de la primul concert simfonic al unei orchestre
permanente românești, op. cit., p. 36. Documentul citat se află la Arhivele Sta-
tului Craiova, fondul Primăriei din Craiova, inv. 16, -dos. nr. 10 din 1858.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
223
merite în organizarea unei orchestre de teatru care, așa cum s-a văzut,
a cîntat și uverturi. In fine, cel mai proeminent interpret și dirijor
pare să fi fost Ludovic Wiest, care din 1838 pune bazele orchestrei mili-
tare a palatului domnesc și apoi, din 1845, organizează un ansamblu
orchestral care cîntă în grădina publică. Tot el a fost dirijorul orchestrei
teatrului, a inițiat ciclul de concerte spirituale în 1858. Merite a avut
și loan A. Wachmann, a cărui activitate, spre deosebire de Wiest, a
fost legată de mișcarea teatrală.
Se afirmă și profesiunea de interpret, ilustrată prin același L. Wiest,.
ca de altfel și prin Alexandru Flechtenmacher, fiul juristului ieșean
Cristian Flechtenmacher. Apar și tentative de afirmare ale unor fii de-
boieri și de intelectuali care înțeleg să spargă zidul convențiilor conser-
vatoare, spre a deschide noi orizonturi artelor românești. în. acest sens,
trebuie menționați la loc de frunte fiii lui Tudorache T. Burada, Gheor-
ghe, Teodor, Constantin și Mihai, care au sfidat mentalitatea viciată,
conform căreia cariera de muzician este potrivită pentru lăutari, ceea
ce în accepțiunea de atunci era sinonim cu noțiunea de țigan. Rezistența,
nedisimulată a unor cercuri conservatoare i-a determinat în cele din
urmă pe fiii Burada, excepție Teodor, să renunțe la muzică. Totuși,
apariția în public a lui Gheorghe Burada, fiu de boier neaoș, interpre-
tînd, fie și ca amator, un concert de factură clasică, a reprezentat un
mare eveniment, deschizînd căile pe care vor merge marii interpreți de
mai tîrziu. Manifestarea în sine a concretizat-o într-o formă înaltă inte-
resul românilor pentru structurile complexe ale artei muzicale.
Nu poate fi scăpat din vedere faptul că activitatea de concert a
servit drept pîrghie în stimularea creației autohtone, ca și valorificarea
folclorului. S-au executat în concerte lucrări de A. Flechtenmacher,.
C. Miculi, I. A. Wachmann, J. Herfner, B. Romberg, L. Wiest, M. Beer,
M. Polder, H. Ehrlich, Ph. Caudella, J. Knall, G. Meyndt, G. Ruzitska
și alții.
Scapă observației noastre o bogată activitate concertistică de ca-
meră, care nu a avut de cele mai multe ori cadrul propice unei largi
audiențe. De regulă, concertele camerale se făceau într-un cerc închis, în
case particulare și în biserici, independent de serviciul divin. Dintre
animatorii acestor activități reținem numele organiștilor Johann Bielz,.
Andreas Hintz, Michael Theil, George Ruziitska, Ștefan Bathos L
La ce nivel se desfășurau concertele ? Avînd în vedere caracterul
caleidoscopic al manifestărilor, datorate unor reputați virtuozi ca și unor
amatori, susținute în condiții adeseori improprii, în săli improvizate,
este dificilă formularea unui verdict. Nivelul varia de la un concert la
altul, nedepășind decît arareori cota medie. Vom avea o imagine asupra
nivelului artei interpretative orchestrale, invocînd afirmația lui G. Brea-
zul potrivit căreia, dintre orchestrele cunoscute în București în prima
parte a veacului trecut, cea mai completă pare să fi fost cea a lui Theo-
dor Muller, fiind compusă din : două viori prime, două viori secunde,.
1 Informațiile privind ultimii doi organiști le datorăm lui Lakatoș Ștefan..
224	O. L. Cosma
o violă, un violoncel, un contrabas, două flaute, două clarinete, două
oboaie, două fagoturi, doi corni, trombe și timpane k Deci, și cel mai
bun ansamblu era modest ca proporții. Singura consolare, presupusa
calitate a instrumentiștilor, care nu mai poate fi depistată cu rigoare.
Eduard Wachmann, organizatorul orchestrei simfonice românești, într-un
memoriu, referindu-se la starea mișcării muzicale dinainte de 1866 2,
vorbește despre orchestrele italiene, arătînd că instrumentele de coarde
erau puține, iar compartimentul suflătorilor incomplet. Dacă mai avem
în vedere spiritul rutinier al multor instrumentiști, se va înțelege, în linii
mari, că nu se poate vorbi despre o activitate muzicală simfonică și ca-
merală de prestigiu. De fapt, în această epocă de început, cînd nu dis-
puneam de conservatoare, asemenea observații devin oarecum de prisos.
Important este faptul că apar încercări pe linia cristalizării mișcării sim-
fonice interpretative. Neexistînd prea multe mărturii și probe edifica-
toare asupra acestei chestiuni, nu putem să încheiem fără să nu admitem
că au putut avea loc în unele orașe, mai ales din Transilvania, concerte
de reală ținută. Este firesc să apreciem obiectiv fenomenul muzical în
faza incipientă dar, așa cum formulăm rezerve, avem datoria, pe an-
samblul manifestărilor concertistice, să ne manifestăm și opinia în fa-
voarea unora dintre ele, calificîndu-le, în principiu, teoretic, drept iz-
butite.
Mai susținută apare mișcarea corală. La București, o primă for-
mație cunoscută era cea condusă de Chiosea, care l-a întîmpinat, în 1830,
pe generalul Kiseleff. La Iași, în 1844, Alexandru Petrino înființase un
cor. Tot la București activa „Horul cîntăreților^. In 1848, Anton Pann era
dirijorul corului de la biserica Krețulescu. Formațiile corale mai însem-
nate din Transilvania au fost : Societatea corală „Hermania“, la Sibiu,
din 1839, care oferea concerte corale și simfonice, sub conducerea lui
Anton Etter, iar apoi Frantisek Sedlacek. Tot acum iau naștere societăți
corale ale germanilor de pe teritoriul patriei noastre la Lugoj, Timișoara,
Brașov, Sebeș Alba.
In această perioadă se organizează renumitele coruri românești,
orășenești și sătești din Banat, care au avut un rol de seamă în între-
ținerea sentimentelor patriotice, în lupta pentru unirea tuturor români-
lor. în 1840, la Chizătău, Trifu Sepețianu pune bazele unei formații
•corale. Din 1840 datează și corul de la Lugoj, transformat ulterior în
„Reuniunea de cîntări“ care, sub conducerea lui Ion Vidu, va cunoaște
o largă reputație. La Oradea se înființează, 'în 1844, Corul tinerimii
române, care activa în cadrul „Societății de leptură“.
Distingem în formațiile corale, colective de amatori care, din dra-
goste pentru muzică, au fost dispuse să se dedice nobilei activități de
formare și emancipare a gustului artistic. Deși neprofesioniste, forma-
țiile corale românești din Banat, cărora îîn scurt timp li se vor alătura
formații din Brașov, Sibiu, Iași, au întreprins o vastă acțiune artistică
1 Idem, ibidem, Bauscher, Joseph. „Almanach du Theâtre de Bukarest pour
le nouvel an 1834“, p. 2.
2 Biblioteca Academiei R.S.R., dosarele Wachmann, nr. 5407, p. 60.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
225
în decursul anilor, avînd un caracter permanent. De la simple prelu-
crări și cîntece patriotice, repertoriul lor a ajuns să cuprindă capodo-
perele muzicii universale și românești, cantate, oratorii, fragmente de
operă. în cadrul formațiilor corale au activat promotorii muzicii româ-
nești care au reprezentat în chip strălucit creația corală românească,
începuturile acestei activități, cu profunde rezonanțe în cele mai diverse
straturi ale populației, datează din această perioadă, luînd amploare în
fazele istorice secvențe.
TRUPELE DE OPERA
începuturile muzicii noastre profesioniste se confundă cu mișcarea
muzicală teatrală. Forma cea mai complexă, mai populară și ca atare
mai pregnantă simțită în peisajul muzical ce se consolidează o reprezintă
spectacolul liric, susținut de formații ambulante străine și autohtone.
Paradoxal, genul cel mai pretențios ca nivel de pregătire muzicală, atît
pentru artiști, cît și pentru ascultători, a suscitat interes, constituind
principalul punct de atracție muzicală în societatea vremii. Desigur,
spectacolul de operă își are dificultățile sale de ordin uman, material,
tehnic, dar deasupra acestora oferea priveliștea, mișcarea scenică, cos-
tumația, decorurile în ambianța muzicii, cu melodii emoționante, ce se
rețineau ușor. Despre text, un alt factor de succes, nu putem vorbi pen-
tru că, fiind interpretat în limbi străine, cu mici excepții, nu era
accesibil. Spectacolul de operă era la modă în marile centre civilizate
Burghezia română, dornică de afirmare și însetată de cultură, sprijinea
manifestările ce ofereau prilejul asimilării formelor practicate în viața
culturală a popoarelor avansate. Tendința aceasta era amplificată de un
alt element ee se născuse în acești ani, snobismul unor anumite familii,
cărora frecventarea spectacolelor le înlesnea etalarea toaletelor, prilejul
unor întîlniri de natură extra-muzicală, ținerea la curent cu evenimen-
tele politico-artistice. Au mai existat desigur și alte aspecte ca/e au
concurat la instaurarea trupelor străine. Important însă este că acestea
existau în orașele românești și contribuiau la dezvoltarea vieții muzicale
profesioniste.
Reprezentațiile de operă au deschis intelectualilor, boierilor și tîr-
goveților orizonturi necunoscute. Ariile operelor Cenușăreasa și Flautul
fermecat au stîrnit entuziasm și interes pentru muzică. în decurs de
cîteva decenii, trupele străine își formează un public propriu care va
susține, prin toate mijloacele de atunci, orice inițiativă menită să rea-
ducă pe meleagurile noastre sonoritățile cantilenelor italiene, pasajele
de bravură ale stelelor lirice.
Cunoaștem că trupele de operă sînt întîlnite în orașele noastre din
deceniul al optulea al secolului XVIII. în perioada 1823—1859 se disting
două faze în istoria operelor străine. Prima, corespunde fenomenului
instabil, improvizat, al organizării turneelor care se perpetuează din
epoca anterioară. A doua etapă, a stabilizării, începe în 1843, cînd Bucu-
226
O. L. Cosma
reștiul dispune de stagiuni permanente de operă italiană, continuînd și
după înfăptuirea Unirii Principatelor L
Venirea trupelor străine se datorează, în bună parte, poziției geo-
grafice a provinciilor românești, situate la confluența dintre Apus, pa-
tria acestor trupe, și Răsărit, respectiv Rusia, unde trupele italiene
dispuneau de adevărate reședințe. în trecere spre sau dinspre Petersburg,
Moscova, Odessia, trupele italiene se opreau la Iași, București, Brăila,
pentru stagiuni cu o durată ce varia în funcție de solicitările publicu-
lui. Itinerarul arătat nu consemnează faptul că Bucureștiul nu comanda
trupe de vodeviluri sau operă sau că nu constituia un punct de atracție.
Numeroase trupe au avut drept destinație finală orașele românești.
Circulația trupelor de operă a contribuit, concomitent în mai multe
orașe, la sincronizarea vieții muzicale, pe baza unității de stil și reper-
toriu. în plus, trupele au cimentat legăturile dintre orașele tuturor
provinciilor românești, aflate pe atunci în condiții politice neidentice.
Numeroasa trupe de limbă germană din Timișoara, Sibiu au trecut munții,
pentru a susține stagiuni la București, Iași sau alte orașe. Invers, trupe
lirice cu sediul la București au susținut spectacole în orașele Transilva-
niei. Dealtminteri legăturile trainice cu Viena au permis pătrunderea
muzicii clasice în teritoriul românesc, stimulînd însăși dezvoltarea muzicii
noastre sub auspiciile clasicismului muzical. Influența franceză asupra
culturii noastre s-a proiectat în domeniul muzicii prin invitarea trupelor
pariziene de operă și, îndeosebi, de vodevil. Sub înrîurirea directă a aces-
tui gen se va naște o mișcare teatrală muzicală proprie, o dramaturgie
originală. Rezultă din cele de mai sus că orașele Munteniei și Moldovei au
profitat de pe urma unui complex de influențe muzicale, a căror prove-
niență nu poate fi circumscrisă în cadrele unei singure culturi. Am cunos-
cut și preluat tot ceea ce am putut de la muzica italiană, germană, fran-
ceză. Considerentele au valoare generală, valabile pentru evoluția muzicii
românești din toate perioadele. La fel de adevărat este și faptul că, în
anumite decade se poate înregistra persistența masivă a unei școli muzi-
cale. Bunăoară, după 1843, opera italiană cîștigă supremația, deși nu eli-
mină complet concurența trupelor franceze sau germane. Spiritul latin,
muzicalitatea limbii italiene, contingențele dintre aceasta și graiul româ-
nesc, principiile muzicale ale operei italiene au dus la instaurarea
stagiunilor italiene permanente, chiar dacă uneori de această titulatură se
servesc muzicieni sau impresari de alte naționalități. Nu trebuie scăpat din
vedere că opera italiană se instaurase în capitalele cu o cultură muzicală
proprie sau pe cale de afirmare : Paris, Berlin, Viena, Petersburg, desfășu-
rînd o concurență adeseori inegală cu formațiile autohtone.
Impresariatele italiene au fost susținute de presa vremii, pentru,
motivul că opera italiană servea drept model pentru cultivarea limbii
române și pentru formarea teatrului național. ,,...Limba italiană o socotesc
ca o musă vie și un frumos început pentru cultivarea limbii noastre și
1	Ion Horia Rădulescu, în „Contribuții la istoria operei italiene din Bucu-
rești“, apărută în 1937, denumește cele două etape astfel : a încercărilor, iar după.
1843, a maturității.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI	22$
opera italiană, ca o adevărată însuflețitoare a gustului celui întreg asupra.
musicei“ j. în faza cristalizării artei românești, spectacolele trupelor
străine au avut rolul să stimuleze forțele locale, care au înțeles că s-ar
putea organiza cu mijloace proprii formații, cu atît mai mult cu cît
resursele naturale erau prielnice : vocile nu ne lipseau și nici talentul
muzical. în afara efectului stimulant, trupele străine au contribuit la cul-
tivarea gustului muzical, sădind dragoste pentru operă în rîndul proas-
peților melomani. Cercul restriîns se lărgea progresiv, dat fiind că tru-
pele străine erau variate ca profil, orientate nu numai spre operă, în
sensul operei seria sau grand opera, ci și spre subgenurile lirice mai
puțin pretențioase, ca operă comică. Singspiel și vodevil. Acesta din
urmă, prin caracterul său nepretențios, va fi preluat de către trupele
românești, favorizînd în scurt timp crearea unor lucrări proprii, grefate
pe solul și muzica societății românești. Trupele străine au avut rolul
să aducă pe teritoriul nostru muzicieni, instrumentiști și cîntăreți, care
au alcătuit nimbul activității lirice. între aceștia au fost și compozitori
sau instrumentiști ce și-au afirmat, ulterior, talentul creator în primele
încercări de compoziție. într-un cuvînt, în epoca în care nu dispuneam
de pepinierele formării cadrelor profesioniste, trupele de operă ne-au
servit muzicieni pentru o anumită perioadă de timp.
Opera s-a bucurat de un mare interes în țările noastre. însuși
faptul existenței sale, al înființării teatrului italian la București și Iași,,
constituie un argument ce nu mai necesită comentarii. Vom invoca doar
ecoul larg pe care opera l-a avut în rîndurile cărturarilor români, al.
scriitorilor. începînd cu I. H. Rădulescu și Gheorghe Asachi se găsesc
numeroase observații, scrieri despre impresiile lăsate de unele spectacole
lirice, de măiestria unor soliști, efectul emoțional al muzicii de operă.
Cînd sînt în străinătate, în Franța, Italia, Germania, Austria, studenții
sau călătorii români vor frecventa teatrele consemnînd sau împărtășind
celor din țară impresiile. în acest sens ar putea fi citați, printre alții,
M. Kogălniceanu, Al. Odobescu și N. Filimon2, Cezar Bolliac și Nicolae
Filimon vor urmări cu consecvență spectacolele de operă. Cronicile pu-
blicate demonstrează o temeinică stăpînire a specificului genului liric.
Puternica atracție exercitată de operă se deduce și din aceea că în scrie-
rile literare se fac referiri la operă sau, mai mult, nucleul germinativ al.
unei scrieri este de natură lirico-muzicală. în afara redării magistrale’
a ambianței specifice spectacolului de operă din București, în romanul
Ciocoii vechi și noi de Nicolae Filimon, se poate invoca nuvela lui Vasile'
1 „Curierul românesc”, București, 1843, 1'7 septembrie, nr. 68, p. 32’8.
2 Kogălniceanu, M.. Scrisori, 1834—1849, op. cit., în 6/18 aprilie 1835 scrie că.
a văzut operele Le Pre aux eleres și Le Chalet. La 13/25 octombrie 1835, la Berlin,,
asistă la reprezentația operei Crăiasa. Face referiri comparative asupra artei inter-
pretative : spectacolele de balet sînt cele mai bune în Europa, în timp ce cîntă-
reții cei mai buni s-ar afla la Viena. Alexandru Odobescu, conform volumului
Pagini regăstie, op. cit., în 1858, la Dresda, asistă la spectacolul cu Emani de
Verdi. La Berlin asistă la Hughenoții de Meyerbeer. Robert Diavolul de același
compozitor și Traviata de Verdi le-a vizionat la Paris.
228
O. L. Cosma
Alecsandri Buchetiera de la Florența, publicată în „Dacia literară^ în
1840, în care se descrie puternica impresie avută la teatrul De la Pergola,
la spectacolul Norma de Bellini, îndeosebi la aria „Casta Diva“. Alecsan-
dri, în mod indirect, mărturisește prețuirea pe care o atribuise încă de
tînăr muzicii de operă. Fredoina pe sitrăzi orii din Norma și Lucia di Lam-
mermoor. Asemenea probe, luate aproape la întîmplare, demonstrează că
opera a catalizat multe spirite, devenind în mediul românesc al epocii
de redeșteptare națională și culturală o formă dinamizatoare a vieții
muzicale și intelectuale. Susținem aceasta, avînd în vedere publicul care
frecventa spectacolele, autorecrutat din cele mai diverse pături ale
populației urbane. Spre deosebire de alte centre muzicale europene, pu-
blicul românesc nu era alcătuit doar din aristocrați și burghezi. La spec-
tacolele de operă din București, Brașov, Iași, Timișoara, Cluj și Sibiu
se puteau vedea tîrgoveți, meseriași, tineri studioși, care urmăreau cu
asiduitate evoluțiile artiștilor, dorind să rețină ariile de mare popu-
laritate sau să le audă în versiunea autentică.
Care au fost trupele de operă, repertoriul și configurația lor ?
Pornind la reconstituirea traiectului liric, sîntem conștienți de penuria
informațiilor, fapt care ne expune unor inevitabile scăpări. Cu toate
acestea, riscul de a nu face o evidență exhaustivă este mai mic decît de
a nu avea o situație cît de cît completă în acest domeniu. Vom încerca
deci reconstituirea, urmărind simultan, stagiune de stagiune, trupele
lirice în principalele centre muzicale.
Conform lui N. Filimon (Ciocoii vechi și noi), în anul 1824, la
București, a avut o stagiune trupa germană din Transilvania, condusă
-de Eduard Kreibig. La Cluj, în stagiunea 1823—1824, se jucau lucrări ca :
Agnes Sorel de Jirovek, Fuga lui Bela de Gh. Ruzitska și Râul, Barbă
albastră de Gretry 1. Se angajează cîntăreața Roșa Scheubach — Szep-
pataki, cunoscută sub numele de doamna Dery.
în august 1824, la Sibiu se afla trupa lui Cari Slavik. Cunoaștem
din repertoriul jucat doar tabloul fantastic cu cîntece și dansuri 1724—
1824—1924, cu muzica de Franz Glasser. La Cluj, în 1824, teatrul se
reorganizează devenind societate pe acțiuni. Repertoriul stagiunii
1824—1825 a constat din șaisprezece lucrări, între care Tichia de bufon
de Henneberg, Freischutz de Weber, losif și frații săi de Mehul. Dirijorul
ansamblului clujean a fost losif Heinisch. Brașovul, în stagiunea 1824—
1825, a avut trupa neobositului Johann Gerger, care a prezentat spec-
tacole și concerte, din noiembrie pînă în iunie. Din trupă făceau parte :
Boldisch, Ed. Gerger, Griinthal, Ed. Kreibig, losif Kreibig. Mosmiiller,
Hochmeiister, Fischer. Wieland, dna Kaufmann, d-ra Berger ,K. Kreibig,
Johann Gerger, d-na Dille își d-ra Wawrik. S-au jucat : Piatra dracului de
A. Miiller, Tabloul 1724—1824—1924, avînd autor al muzicii pe Karl
Meisl, Husiții în fața orașului Namburg în anul 1432, muzica de losif
Heinisch, Westel din Tirol, muzica de Heibel, Zîna din Franța de A. Miiller,
1 Datele despre opera la Cluj le datorăm lui Ștefan Lakatoș : începuturile
operei la Cluj (1792—1850), studiul citat. Ne-am servit și de A Kolozsvâri szineszet
es szinhaz tortenete de Ferenczi Zoltăn, op. cit.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
22$
Trei oameni și un obraz de Henneberg, Cei doi Anton de Jacques, Orfeu
și Euridice de Korner, Dracul care strică o căsnicie de Volkert, Băr-
bierul satului de Schenk, Tadădel de Wenzel Miiller, Hramul bisericii
de W. Miiller, Studentul cerșetor de Huber, Drac de om de Glasser, Fa-
gotistul de W. Miiller. Am recurs la aceste titluri pentru a sublinia
configurația repertoriului. Lipsesc cu desăvîrșire lucrări marcante, în
schimb abundă titluri mai vechi, titluri needificatoare, muzica fiind sem-
nată de autori austrieci și cehi minori. Din 1824, la Timișoara activează
trupa condusă de Fr. Herzog.
Din septembrie 1825 și pînă în octombrie 1825 la Brașov a jucat
aceeași trupă, avîndu-1 în frunte pe Eduard Kreibig. Iată titlurile jucate
Trompetistul militar de W. Miiller, Familia elvețiană de J. Weigl. Ca
de obicei, la sfîrșitul seriei de spectacole, trupa a susținut concerte. Nu
s-a putut determina orașul spre care și-a îndreptat pașii trupa lui Ed.
Kreibig. Probabil spre București.
Stagiunea 1825—1826. La Cluj se prezintă : Jean de Paris de
Boieldieu și Coțofana hoață de Rossini. La Brașov, în lunile martie-
aprilie, joacă trupa germană condusă de Alois Minarzik. Din trupă făcea
parte și Josephina Uhlich, ceea ce explică spectacolele coregrafice. Ti-
tluri ‘.Rusoaica răpită, de Ebrwein, Farmecele dragostei, spectacol ro-
mantic cu cîntece și balet, de W. Vogel, Două cuvinte de d’Alayrac.
Modistul din Paris (balet). în lunile de vară și toamnă, la Brașov s-a.
aflat în turneu trupa teatrului din Cluj, jucînd opere ca : Bărbierul din
Sevilla de Rossini, Freischutz de Weber, Jean de Paris de Boieldieu,.
Două cuvinte de d’Alayrac, Sacagiul din Paris de Cherubini, Coțofana
hoață de Rossini, Zîna din Franța de W. Miiller, Tancred de Rossini,
Râul, Barbă albastră de Gretry, Fuga lui Bela de Ruzitska, losif și
frații săi de Mehul, Răpirea prințesei din Olimp de W. Miiller, Bărbierul
satului de Schenk, Preciosa de Weber, Fantoma de Jirovec, Don Juan
de Mozart (8 octombrie 1826), Coelina de Cherubini, Cătălină falsă de
Schuster, Furtuna de Dittersdorf, Medeea și Jason de Benda. Evident,,
repertoriul acesta se prezenta interesant și destul de pretențios.
Elevii „seminarului din Blaj“ joacă piesa în versuri Egloga pasto-
rală de Timotei Cipariu, în care se folosea și muzică.
La Cluj, premiera operei Don Juan a avut loc mai tîrziu decît la.
Brașov, la 14 decembrie 1826. Față de titlurile enumerate, la Cluj, trupa
teatrului mai prezintă o premieră în stagiunea 1826—1827, Italianca în-
Alger de Donizetti la 11 februarie. în vara anului 1827, la Sibiu sus-
ține spectacole trupa lui I. B. Hirschfeld și Fr. Herzog, care va deține
frîul conducerii mai mulți ani. De menționat că acesta din urmă era.',
din 1820 în fruntea teatrului din Timișoara. Pentru anii 1826—1831
Fr. Herzog se asociază cu Adolf Hirschfeld în conducerea trupei din
Timișoara.
Despre stagiunea 1827—1828 nu deținem date concrete. Este de
presupus că trupa lui Ed. Kreibig, trupa teatrului maghiar din Cluj și
trupa lui Hirschfeld și Herzog de la Timișoara și Sibiu își continuau
activitatea.
230
O. L. Cosma
La Brașov, în octombrie 1827 a dat o serie de spectacole teatrale
și operă comică o trupă vieneză. Putem menționa dintre lucrările repre-
zentate opera lui Boieldieu Boierul cel nou.
Stagiunea 1828—1829, pentru teatrul din Cluj, apare mai modestă,
fapt explicabil prin plecarea animatoarei trupei, primadona Dery. Trupa
Întreprinde turnee în diferite orașe din Transilvania. O găsim și la Aiud.
La Sibiu, trupa lui Hirschfeld și Herzog prezintă Femeia albă de
Boieldieu (iunie 1828) k
Din aprilie 1829 pînă în aprilie 1830, la Brașov joacă fosta trupă
a lui Gerger-Kreibig, sub direcția lui Gottfried Lange, care era cîntăreț
și dirijor. Din trupă făceau parte : domnii Schweiger, Kastner, Etterich,
J. Gerger, Gerger-Jun., Julius, Rauchenberg, Gruber ; d-nele și d-rele
Julius, Lange, Muck, Fischer. în repertoriu : Orfana și ucigașul de Ignatz
Ritter 2, Piatra dracului din pădurea de la Modling de W. Miiller, Cuce-
rirea Ierusalimului de Quasini, Cele două cuvinte la miezul nopții de
d'Alayrac, Noul patron de Boieldieu, Catalani, primadonă falsă de
Adolph Băuerle, Preciosa de Weber, Moara dracului de W. Miiller, Doam-
ne, scoală-te, îmbracă-te și indreaptă-te de W. Miiller, Aline sau Bra-
șovul in altă parte a lumii de W. Miiller. S-au mai jucat și alte lucrări
de acest fel, dar titlurile indicate sînt suficiente pentru a conchite că
trupa era profilată mai degrabă spre spectacolul teatral cu muzică decît
înspre operă. își dădeau concursul adeseori fanfara militară și chiar
•corul gimnaziului din Brașov.
Luna mai le înlesnește brașovenilor să cunoască din nou trupa
maghiară de la Cluj. Se joacă : Pădurea Sibiului, specificîndu-se pe afiș
■că între acte se vor cîntă ,,coruri naționale române44 de către întreg
personalul trupei și „va fi executat un dans românesc de către șase
membri ai trupei44 3. Au mai fost jucate : Fuga lui Bela și Preciosa.
La Sibiu, în 17 august 1829 s-a reluat, după cîteva decenii, opera
Flautul fermecat de Mozart. Un an mai tîrziu, la 2 august, se juca și
Don Juan de către ansamblul condus de Hirschfeld și Herzog. Cunoaș-
tem că aceeași trupă jucase la Timișoara, în 1829—1830, operele : Beli-
sario de Donizetti, Don Juan de Mozart, Norma de Bellini.
Deși afișe și documente asupra stagiunilor și trupelor nu se găsesc
pentru anii 1830, se poate deduce, în virtutea a ceea ce fusese anterior
și ceea ce va urma, că în principalele orașe s-au perindat formații lirice.
Curierul Românesc4 ne arată că trupele lui Eduard Kreibig a sus-
ținut o stagiune la București : 7 noiembrie 1830 și 1 ianuarie (în reali-
1 Jucau : Cari Conți, d-ra Sessi de Schmuller, Danhorn, Theimer, Kain și
d-nele Schmiclt, Weber.
2 Afișele din colecția bibliotecii Biserica Neagră-Brașov. Se indică numele
•autorului muzicii.
3 Afișul din 6 martie 1830, colecția Biserica Neagră-Brașov.
4 Teatru. înștiințare cu privire la teatrul lui Ed. Kreiberg. în : Curierul
.<românesc“, București, II (1830) supl. nr. 4, 2 foi volante între p. 268 și 269.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
231
tate 8) 1831. în ,,Supliment la Curierul Românesc1 este prezentat
personalul trupei. Soliști : Boldiș, Fischer, Kreibig, lacob Mayer, Josef
Mayer, Mihartzek, Seifert, Strauss și solistele : Ferier, Hoffer, Kreibig
(soț, soție și fiică), Mihartzek (soția și fiica). Configurația repertoriului
de operă și singspieluri era următoarea : Jean de Paris, Preciosd, Eduard
și Christina, Stafia pe munte, Sacagiul din Paris, Silfida nimfă de mare,
Moara dracului. Nu știm unde a mers trupa de la București. în septem-
brie 1831 cere autorizație să prezinte spectacole la Cluj.
O altă trupă vizitează Bucureștiul, și anume trupa fraților Baptiste
și Joseph Fouroaux2. La Timișoara, conducerea trupei lirice o preia
Theodor Militar, un neobosit animator al genului liric în țara noastră,
deținînd-o, după cît se pare, pînă în primăvara anului 1840.
La Brașov, din octombrie 1831 pînă în decembrie 1832, a activat
trupa lui August Schiitz, avînd în componența sa pe dnii : Bissinger,
Mayer, Schiitz, Ziegler, Strauss, Wolf ; iar ca personal feminin : dnele
Wolf, Schiitz și d-ra Hoffer. Repertoriul era axat pe lucrări lirico-tea-
trale ca : Leondra de Blum Fantoma pe bastion de Volkert, La miezul
nopții de d’Alayrac, Morarul și copilul său de Raupach, baletul Morarul
păcălit de Wilhelmy, drama romantică Viața, faptele și coborîrea în iad
a doctorului Faust de Mayer (membru al trupei), opera Freischutz de
Weber și altele.
La Cluj, în vara anului 1832 activa trupa lui Henrich Uhlich, con-
semnată sub numele de Celestin. Mulți componenți ai vechii trupe de
operă germane (cunoscută sub diverse denumiri, după directorii săi)
făceau parte din această trupă. Este interesant că într-un concert vocal
ce urmează după două scurte comedii la 13 octombrie 1832 se cîntă :
Neues Quodlibet Duett de Wachmann (Wachsmann). Această indicație
ne conduce la ideea că I. A. Wachmann, înainte de a intra în trupa lui
Theodor Miiller, cu care a venit la București, a fost membru în ansam-
blul lui August Schiitz de la Brașov. Toamna, repertoriul acestei trupe
se îmbogățește cu Dama albă de Boieldieu, losif în Egipt de Mehul,
Wilhelm Teii sau Eliberarea Elveției, spectacol teatral cu muzică de
K. M. Weber. Se reprezintă la 26 octombrie 1832 și opera Freischutz.
La Iași, s-a executat de către un cor condus de Paulicek, un imn
scris de Gheorghe Asachi, pe muzica unui cor din opera Moise de '
Rossini, marcînd ,,prima dată cînd a răsunat melodioasa limbă română
în muzica europeană^ 3.
D. C. Ollănescu în Teatrul la români, partea I, București, Ed. Academiei, 1897—
1898, p. 41, dă numele tenorului Kbhler din trupa lui Kreibig, care apoi a cîntat
la opera din Petersburg.
1 „Curierul românesc“, an. II (1830), supl. nr. 4, p. 268—269.
2 Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. I, op. cit., p. 108.
3 Massoff, I., Teatrul românesc, voi. I, București, Ed. pentru literatură
1961, p. 161.
232
O. L. Cosma
w^-r,.	^xtw
. , “'<	*' «Wîiw
Âtaucmnf	11 » a t « H
$nh 0 ? e t,
t^it s&nWtWr
Wt? H» < £w$? mu
SofeH in Hwun/
$	* t
B«0» ob (cine SH«t*
£W ni 3 tea w f	p
15 * r
Wh #t**M*« w ^W«i >^w
«« «î\r £w mftwSMi
$XW«	X y
ȘWftWih >
Wts«»y )	,	3^M^>&b4fW
j	,	^'Msv
} *w	£\,£ ^^«i\îîrt
&«£»	)	<	,	^>«î &^^ffG«fî«>
^rt&>	)	»	x K<rf6?«t
3^ -> .	. >X>r
&<? rfftt mî» k'( If i»
f » t li
'£ tf^	) ,	,	.
'5 x'u*b	) V1W
£ ^rțî, &țH>wm
$ . .•
x$	iha« w>«
,£ t^rr^ '
?	‘^"t
5^n?x
£\rt n U
îl U,
S^ii^
^aÎ5
2^W$>*Wy


$6 ii^ b?? f??îîm J^^țst'tb $*■?<	«r^'w»n	?W«	^.W»
/»	M -', W$M «<??»<' wi^ 8&U	<V &h$i«b &W&J*
ur&	^<^'« uv^h» ^'gKs'inr*	?'\
&W W« ratm	<&x^»
t r *■
Afișul operei losif în Egipt, jucată la Brașov în 28 octombrie 1832
(Colecția de afișe Biserica Neagră — Brașov).
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
233:




M t fi h £ a J t

'............................   VORSTELLUNG*
romantff^^ ®dwf$rd<
' ~'-" »*^:tW^'*»t>il»«Wxw<WX'^ro>iii,
...SMt sWâtfit&ta SJtwfUigsH .
|eW	ten £tâs&? t^, twm? toiag M ®h§»$
jina Wl trefla $ofrr
«uf'gefufcît
$ H r
rtwanfi'ttfe ia ? ^f<n ven im S(&&? «uf War« tm «ad^4r^^Wt<țf
f»k W	wwttȘfaț w &\ toW M	p Ștefan.
1
fiHAXGAM T6AA,
a
4 5	aasS aw^ M M^U g&ty


^JfE?w4n« fMta. 3?<xf>g»<^ k
jB<Mțs$ «»b Mu v
^?-f^	i\>.t
• ^a»wrbm
%$c:w£ ^t4®^4Ar> }	auâ
^Wr^qJ, ) e$a>ț$
S&î W	Uîi
Î>U gifM }	U€‘ .
Wr^i-fc tWW> tiv#
&WM&	, ) ftwKw
1) e r
&xr
#0?
i^*>
£>O
juifsîwt
&CT ^<iSH^<
£<rr	'
^?rr
pw ^uvbcttbâm î.
- ^tf^i-^,^ ,
i$kmîh
&&&>
^bîv^<
jr?	-	,
WW». )	x
♦ '	> >țkn >?««?*
3?tthpl?b
^a9î»«nMaîf^«	wîj
iț&îbiîrtMt'»' ' '
f
^n^i^tă erri$s«& M î« M ^»«v <«	^«»^4 fe^rfewW aM
$» iStom», Wîwrf anb IrtcH* jts S5j(«rte	fw no
tofcrmwMhtfJ
$*£«$&> SSah| M gwSem	^iUfg fefnm $&&&;. «t	în*
Ms i^^$< «a^i&uțV* ^Mkr sțs^ sm ța? ^fl«a^Bw XMdkU$ța<{ î?w^«	Mms^ ta> ww w,&k$w$£
m 3^ ă»»Mi	< «nb M f^a^î»	*
rtftltXfc
, 3M M
9,	?. <W£nfcra(r<j ^tt ^țw^fx'	»&»$«, ifcirfc'? %W»ț#	<«<$«$	W
«S&W M Wxw &<W ;b*W $ »«$«> «fW «wS»« WMM «i^»m WW« «&	______
£ut S«Mi sî« 7 UH. .

Opera Wilhelm Teii de Rossini prezentată la Erașov în 31 octombrie 1832
(Colecția ele afișe Biserica Neagră — Brașov).
234
O, L. Cosma
TRUPA LUI THEODOR MULLER
La Timișoara se afirmă în 1831 trupa de operă condusă de Theo-
dor Miiller, un remarcabil organizator și director liric a cărui activitate
va înscrie o treaptă nouă în arta de operă autohtonă. Din repertoriu
făceau parte operele : Jean de Paris de Boieldieu, La Straniera de Bellini,
Robert Diavolul de Meyerbeer, Zampa de Herold. Operele lui Rossini :
Bărbierul din Sevilla, Tancred, Elisa și Claudio, Othello au fost jucate
<de trupa Teatrului maghiar.
Trupa lui Theodor Miiller se afirmă în mod deosebit la București,
începînd cu luna decembrie 1833. Spectacolele s-au reprezentat în noua
sală de teatru construită de Ieronim Momolo. Se pare că publicul bucu-
reștean a știut să prețuiască arta acestei trupe, fapt care a făcut ca
șirul spectacolelor să continue pînă în luna aprilie 1835, după care
trupa s-a dus la Brașov, prezentînd spectacole sub titulatura ,,Trupa
teatrului din București de sub direcția lui Theodor Miiller/’
Ansamblul lui Miiller, bine organizat, dispunea de elemente dotate,
fapt care a permis abordarea unui repertoriu neobișnuit de vast, preten-
țios și modern. Soliștii trupei erau : Conți, Dannhorn, Herz, Kbhler,
Kbpff, Krebs, Lange, Pollak, Ranftl, Spiegel, Weipolter, Zimmeirmann.
Soliste: Brauscher, Crsnitz, Grindl, Lange, Messengruber, Rielănder, Ranftl,
Frisa, Winkler, Zimmermann, Zeloni. Conducerea muzicală a ansamblu-
lui o deținea Johann Andreas Wachmann. Zimmermann era regizor, iar
Kbpff, maestru de cor ; pictor scenograf, Welz h losif Bauscher era
sufleur și, în accepțiunea de astăzi, secretar muzical ; lui îi revenea obli-
gația întocmirii programelor și popularizării spectacolelor. Trupa a venit
la București și cu instrumentiștii de bază. A angajat însă suflători din
fanfara militară care exista la București 2.
Repertoriul era foarte bogat3. S-au jucat următoarele opere mai
.importante : Rcssini — Tancred, Italianca în Alger, Cenușăreasa, Turcul
în Italia, Bărbierul din Sevilla, Otello, Eduard și Christina, Armida,
Contele Ory, Semiramida ; Mozart — Flautul fermecat, Don Juan ; Bellini
— Montecchi și Capuletti, La Straniera; Weber — Robin pădurarul;
Auber — Muta din Porției, Fra Diavolo, Filtrul; Herold — Zampa;
Boieldieu — Dama albă și Jean de Paris; D’Alaynac — Sorgines;
'Gretry — Barbă Albastră; Cherubini — Lodoiska ; Meyerbeer — Robert
Diavolul. S-au reprezentat și diferite opere comice, singspieluri, din re-
1 Bauscher, Joseph, op. cit., p. 2 ; Breazul G., La bicentenarul nașterii lui
Mozart, op. cit., p. 68—72. Compania lui Miiller a purtat în 1832, 1834 și 1837 denu-
mirea : Teatrele unite din Timișoara și Sibiu.
2 Iată instrumentiștii : Hochmann și Binder (vioara I), Hauda și Lutsch (vi-
oara II), Kehler (viola), Hamelin (violoncel), Sellner și Vișan (flaut), Seller
(tatăl) și Wlach (corn).
3 Ollănescu, D. C., op. cit., la p. 50, afirmă că trupa a prezentat cincizeci
de spectacole noi. Adevărul este că trupa a oferit bucureștenilor între 13—18 spec-
tacole lunar, ceea ce însemna 45 de spectacole.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
235
pertoriul mai vechi al trupelor transilvănene. Așadar, compozitorii ita-
lieni dețin supremația, avîndu-1 în frunte pe Rossini. S-au cîntat Mozart
și Weber, și dintre compozitorii francezi — Auber, Boieldieu, Cherubini,
Gretry, D’Alayrac, Herold, Meyerbeer. într-un cuvînt, orizontul reper-
toriului era destul de vast. De remarcat că s-a reprezentat, este drept,
doar o singură dată și opera lui I. A. Wachmann, Braconierii (11 martie
1834). Presa nu ne dezvăluie succesul sau căderea acestei lucrări. Nere-
luarea sa, atunci cînd alte lucrări reveneau frecvent, ne determină să
credem că nu s-a bucurat de aprecierea publicului și poate nici a inter-
preților. Trupa lui Th. Miiller a pregătit și susținut public unele tablouri
festive, ca spre exemplu : Imaginea prințului (31 iulie 1834), iar cu
ocazia instalării domnitorului Țarii Românești (16 octombrie 1834) s-a
interpretat un cîntec național. Mai trebuie amintit că elevii Societății
filarmonice au dat producții pe aceeași scenă.
Clujul, în stagiunea 1833—1834, nu a avut o trupă. în schimb,
din mai 1834 și pînă în august 1835, trupa teatrului și-a reluat activi-
tatea. Reangajîndu-se d-na Dery, s-a contat pe revitalizarea interesului
publicului. Premiere : Zampa de Herold, Isabella de Rossini, Cenușă-
reasa de Isouard, Zidar și lăcătuș. Cenzura austriacă se înăsprește, fapt
care duce la un act neprevăzut : interzicerea montării operei Lucrezia
Borgia de Donizetti h
în octombrie 1832 la Iași, trupa fraților Foureaux inaugurează „Tea-
trul de varietăți^. Stagiunea lor a durat pînă în iulie 1833. Profilul
ansamblului francez era de vodevil. Orchestra îl avea capelmaistru pe
losif Herfner, iar prim violonist era Cuna. Cei mai mulți instrumentiști
proveneau din fanfara militară. Ca titluri de vodeviluri se pot cita :
înturnarea lui Grenade în sinul familiei, Somnambula, Treizeci de ani,
Toni. La aceasta .presa a remarcat frumusețea ariilor și corurilor. 2. Im-
portanța reprezentațiilor acestei trupe, care cultiva genul teatral mai
degrabă decît .pe cel muzical, a fost simbolică. Tinerii moldoveni aveau în
trupa franceză modelul care ar putea fi urmat, spre înfiriparea unei
formații de spectacol autohtone.
La sfîrșitul lunii octombrie 1834, trupa Foureaux, întărită cu an-
samblul lui Eugene Hette, deschide o nouă stagiune, a cărei noutate era
lărgirea repertoriului prin includerea unor opere. Compartimentul orches-
trei capătă întăriri ; prim-violonist devine Paul Hette. înscrierea în re-
pertoriu a operei Dama albă de Boieldieu a fost salutată de Albina româ-
nească : „Publicul Eșului, pentru care asemenea priveliști sunt nouă,
au vădit cum că știe a deosebi și a prețui un lucru frumos. Cîntecile
care mai bine s-au nimerit s-au ascultat cu plăcere și la încheierea
operei., toate mădularele s-au învrednicit de bravo care a agonisit^ 3. Se
1 Lakatos, Ștefan. începuturile operei la Cluj, op. cit., p. 40 ; Ferenczi, Z„
op. cit., p. 334.
2 Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. I, op. cit., p. 114.
3 Despre reprezentarea operei Dama cea albă a lui Boieldieu, pe scena tea-
trului francez din Iași. în : „Albina românească", V—VI, 1833, 23 decembrie, p. 23.
236
O. L. Cosma
citește printre rînduri că nu toate momentele muzicale au fost bine
interpretate. Acest adevăr este explicabil prin numărul mic al instru-
mentiștilor nu prea obișnuiți cu fosa și prin caracterul improvizat al
orchestrei. Semnatarul cronicii, probabil Gheorghe Asachi, nu a ezitat
să-1 laude pe dirijorul I. Herfner și pe violonistul Cuna.
Evenimentele anului 1834 nu s-au datorat atît trupei franceze și
repertoriului său, cît mai ales unor reprezentații date de diletanții mol-
doveni, și anume tablouri inspirate din realitățile autohtone. Astfel, la
10 aprilie 1834 s-a jucat Serbarea păstorilor moldoveni, ]a care Aristia
Ghica, Maria Cantacuzin și Ermiona Asachi au cîntat Simjonia com-
pusă de Elena Asachi, mai precis piesa vocal-instrumentală „Cortul“.
S-a mai cîntat și o baladă compusă de Elena Asachi.
Un alt tablou istoric cu cîntece s-a jucat la 25 august 1834 : Dra-
goș, întîiul domn suveran al Moldovei, alcătuit de Gheorghe Asachi ;
muzica de Elena Asachi. Uvertura la această lucrare a compus-o I. Herf-
ner. în sfîrșit, la 18 noiembrie 1834, Serbarea militară, piesă cu cîntece,
jucată de Matei Millo. Aceste încercări autohtone s-au înscris cu litere
de aur în istoria artei lirico-dramatice, deoarece susțineau conceptul
artei naționale. în pofida nepotrivirii muzicii de factură salonardă cu
subiectele istorice, de rezonanță patriotică, ecourile acestor momente vor
avea reverberații adînci în conștiințele cărturarilor angajați în nobila
operă de edificare a artei naționale.
Theodor Miiller, directorul trupei de operă de la București, ceruse
la începutul anului 1834 autorizația pentru o serie de spectacole la Iași.
Se pare însă că această tentativă nu a depășit stadiul unui simplu proiect.
Este evident că trupa de operă a lui Theodor Miiller era de de-
parte cea mai selectă, fiind așteptată cu interes în orașele Transilvaniei.
Probabil că a vizitat Brașovul, Sibiul, Timișoara. Printre unii angajați
în trupă trebuie menționați M. Jaborski (1805—1884) și Franz Simmer
(1808—1857), ambii avînd un rol dinamizator în viața muzicală timișo-
reană. De la Brașov cunoaștem, datorită afișelor, că a prezentat în lunile
mai și iunie cele mai populare spectacole : Bărbierul, Zampa, Dama albă,
Tancred, Montecchi și Capuletti, La Straniera, Otello, Fra Diavolo, Muta
din Porției, Femeia neagră de Adolph Miiller. în plus, față de lista
operelor jucate la București, apare Freischiltz de Weber și baletul
Cazacul.
Trupa fraților Foureaux a deținut și stagiunea 1834—1835, dar nu
se cunoaște repertoriul, în afara vodevilului Soția tulburătoare. Merite
deosebite pare să fi avut ,,urzitorul capelei (muzichiei) moldovene" h
La Sibiu, în primăvara anului 1835 activează trupa lui C. Ph. Notzl,
fost regizor al trupei din Timișoara în stagiunea 1831—1832. Spicuim
din repertoriul, nu prea bogat, două titluri de Herold : Lupta în doi
și Zampa.
Stagiunea 1835—1836 este susținută la București de trupa română
a școlii Societății filarmonice și de trupa germană a lui Zimmermann,
J Burada, T. T., op. cit., p. 128.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
237
care preia conducerea de la Th. Miiller, și trupa franceză Foureaux-
Hette. Trupa română, care joacă în principal vodeviluri, abordează și
opere. Sînt de menționat următoarele lucrări : Amorul Uoctor de Moliere,
tradusă de Em. Florescu, comedie cu dansuri, muzica probabil compusă
de I. A. Wachmann ; Amorul fără voie, comedie cu cîntece de Enric
Winterhalder, Triumful amorului, vodevil de E. Winterhalder, muzica de
I. A. Wachmann. Spectacolul s-a jucat la 11 decembrie 1835 protagoniste
fiind Caliopi și Frosa Vlasto (Eufrosina Popescu). Triumful amorului
reprezintă primul spectacol liric jucat în limba română de trupa Socie-
tății filarmonice h In continuare au mai fost reprezentate : Grădinarul
orb, comedie cu cîntece de Kotzebue, tradus de I. Văcărescu, scenă din
opera Piratul de Bellini și Semiramida de Rossini (iunie 1836). în roluri :
Caliopi (Semiramida), Ralița Mihalache-Mihăileanu (Azema), Nicu Andro-
nescu (Arzace), Ion Curie (Azur), Costache Mihalache-Mihăileanu (Idreno).
în Grădinarul orb, cupletele erau „românizate" și pe scenă se juca și
hora2. Piesa s-a reprezentat la Iași, muzica fiind confecționată prin
adaptări de arii italiene.
Trupa germană de sub impresariatul basului Zimmermann prezintă
lucrările aflate în repertoriu din timpul lui Th. Miiller. Direcția muzi-
cală era asigurată de I. A. Wachmann. Explicația destrămării trupei lui
Th. Miiller se găsește în neînțelegerile ivite între directorul sever și
artiști. încă din prima stagiune părăsiseră trupa cîțiva soliști. Mihai
Mihalache Cornescu, patronul operei, îl convinse pe basul Zimmermann
să alcătuiască o altă trupă. Miiller a primit cu neînțelegere această ofertă,
acuzîndu-1 ,pe fostul său colaborator de neloialitate. Conflictul s-a ampli-
ficat atunci cînd Zimmermann a întîmpinat greutăți în angajarea la
Viena a cîntăreților. S-a plîns că Miiller, care beneficia de un oarecare
prestigiu, îi îndemna pe cîntăreți să nu se angajeze pentru trupa de la
București. Informat de către Zimmermann, M. Cornescu, într-o scrisoare
deschisă publicată în Curierul românesc, îl acuză pe Miiller de nerecu-
noștință față de atitudinea cu care a fost tratat la București.
Trupa lui Zimmermann a jucat opera lui Cherubini, Lodoiska, pe
afișul reprezentației din 3 mai 1836 se înfățișa subiectul, accenituîndu-se
elementele românești ale subiectului operei : boierul Tițican era moldo-
vean ; i se devastase moșia, iar în final va lua cu asalt castelul lui
Durlinski, eliberînd-o pe Lodoiska și pe Floreski 3.
La Brașov, în anii 1834—1835, a jucat o trupă locală de diletanți
condusă de Karl Myss. La Cluj, la cîrma teatrului ajunge Elek Păly,
cîntăreț și traducător de librete. Misiunea sa nu a fost ușoară, dat fiind
că interesul publicului față de operă începe să scadă vizibil. Din această
cauză balanța repertoriului începe să încline înspre genuri mai ușoare.
1 Franga, George, Opera română pe scena Teatrului Național din Bucu-
rești. în texte și documente. 1833—1920, voi. VI, București, 1960 (text dactilografiat),
p. 1434—1435. Această lucrare ne-a ajutat în principal la reconstituirea traiectului
liric din București.
2 Massoff, I., Teatrul românesc, voi. I, op. cit., p. 175.
3 Franga, G., Opera Română, op. cit., voi. I, p. 91.
238
O. L. Cosma
Totuși, se montează operele : Robert diavolul de Meyerbeer, Norma,.
Montecchi e Capidetti de Bellini, Don Jun de Mozart, Arabii și Galii de
Paccini, Fiica regimentului de Donizetti. Cîntăreața Rosalia Klein-Schodel,.
originară din Cluj, vestită în centrele lirice, europene, a cîntat în Vestala
de Spontini.
Cu prilejul zilei onomastice a domnitorului Al. C-hica, la București
s-a jucat, de către forțele artistice reunite, un balet în costume națio-
nale x. In vara anului 1838, trupa germană de operă, de sub conducerea
lui Ignatz Frisch, a reprezentat 36 de titluri. S-au jucat printre altele :
Norma, Robert Diavolul, Muta din Porției, Cordelia și Croitorul Files
(operetă).
Trupa Foureaux-Hette domina scena ieșeană. De aici întreprinde
turnee la Odessa, Chișinău și București. Reprezentațiile teatrale, balurile
erau gustate în capitala Moldovei. In vara anului 1837, la București
activau trupa română condusă de Costache Aristia și trupa franceză a
lui Hette. Spectacolul memorabil a fost O sărbătoare românească, vodevil
într-un act de I. Heliade. Tabloul se deschidea printr-o horă. Personajul
feminin central cîntă melodia „Oltule, Oltețule“. Trupa franceză venită
de la Iași a jucat în aceeași seară un balet. După cum s-a observat,
directorul ansamblului francez era E. Hette. Aceasta, deoarece Jean Bap-
tiste Foureaux murise2. La Brașov, în fainii 1836—1837, a ființat trupa
lui Louis (Ludwig) Schătzel. La Sibiu, în iulie 1837, activa trupa de
operă a lui Theodor Miiller, ceea ce înseamnă că trupa lui s-a divizat în
1835, o parte dintre cîntăreți rămînîndu-i fideli în turneele întreprinse
în Transilvania, Banat și poate în alte centre. în mod cert, trupa lui
activa susținut la Timișoara. Deținem doar un titlu jucat : La Straniera
de Bellini. în mai—iulie 1838 la Sibiu mai exista o trupă germană con-
dusă de E. Kreibig și Ignatz Huber, care a prezentat : Poștașul de la
Longjumeau de A. Adam, Noaptea balului de Auber, Montecchi e Capu-
letti de Bellini, Jean de Paris de Boieldieu, Arlechinul pescarului, panto-
mimă fantastică cu dansuri, muzica de Heinisch3. Această trupă și-a
oferit producțiile și publicului brașovean.
Ieșenii nu au în stagiunea 1836—1837 decît oferte, venite din partea
lui Joseph Foureaux, Paolo Ciabatti și Domenico Castiglio. Contractul
încheiat între guvernul Moldovei și D. Castiglio, deși nerespectat, este
concludent pentru profilul unei trupe lirice4. I se cere „...să aducă o
trupă de artiști dramatici italieni în stare a da operele cele mai cîntate
și cele mai cu renume pe teatrele EuropeD 5. Trupa urma să fie alcătuita
1 București, „Curierul românesc", VIII (1837), p. 133—134.
2 A murit bolnav de tetanos. Vezi „Curierul românesc", 1836, p. 309.
3 Colecția de afișe a bibliotecii Muzeului Brukenthal — Sibiu. Din trupa Ed.
Kreibig și I. Huber făceau parte cîntăreții : Herz. Baum, Krebs, Toussaint, Besoldr
Reitman, Hoffer, Mihartzek, Mayer și cîntărețele : Herz. Grunthal.
4 Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. I, op. cit., p. 148.
5 Firesc, opera ca gen de spectacol, jucată de trupe străine, a avut și la noi,
chiar în faza afirmării, adversari sau partizani lucizi, care sezisau multiplele con-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
239'
din șase cîntărețe, cinci cîntăreți, un cor de 6 persoane și orchestra
compusă din doisprezece instrumentiști : 6 viori, 2 viole, un violoncel, un
contrabas, un flaut și un oboi. Contractul stipula ca în decurs de șase
luni să se prezinte 72 de spectacole.
în schimb, în stagiunea 1837—1838, din nou lașul are două trupe :
una de vodevil, ccndusă de Paolo Ciabatti și Theodore Goffrey și trupa,
franceză de la Odessa a d-lui Victor Filhol.
Evenimentul cel mai răsunător, cu consecințe însemnate pentru
afirmarea artei autohtone, a fost reprezentarea în limba română a ope-
rei Norma de Bellini, la 20 februarie 1838, în traducerea lui Gheorghe
Asachi. Au interpretat : Lang (Norma), Elisabeta Fabian (Adalgisa), Hoș-
tie (Clotilda), Dimitrie Gherghei (Flavius), Constantin Gheras (Orovezo),
Paul Cervatti (Polion). Presa, prin condeiul lui Camille Barozzi, a lăudat
rîvna elevilor, subliniind că actul lor temerar era cea „...mai sigură și
mai prețuită dovadă a mărirei sufletului și a adevăratului patriotism44 1.
Anterior, elevii Conservatorului filo-dramatic, pregătiți muzical de'
Paul Cervatti 2 și Cuna, prezentaseră (23 februarie 1837) piesa Lapeirus,,
avînd o uvertură pe melodii de Bellini, Rossini, aranjate de P. Cervatti.
Cupletele erau de asemenea adaptări din ariile lui Bellini, Rossini, Ca-
rafa, Blangini și Persius. O altă reprezentație a fost : Petru Rareș Vodă,.
cu coruri, și dansuri păstorești aranjate de P. Cervatti. Astfel, o trupă
de diletanți români pune temelia unei activități teatrale în care muzica
era componentă structurală.
La Cluj, deși trupa locală dispunea de un ansamblu de 30 de artiști,,
nu avea forțe lirice spre a juca opere. Se recurge la o soluție de com-
promis, operele se joacă cu mari amputări:î.
venționalisme, sau imperfecțiuni ale genului și ale realizării scenice. Alăturăm două
fragmente instructive în acest sens. „Pentru petrecere a trebuit să ne supunem la
trista nevoie a alerga la iasma frumoasă ce se numește operă ; dacă o iasmă poate
fi frumoasă vreodată. Ieșirăm asurziți de muzică și de cîntece... Un bărbier înde-
mînatic... o damă albă... o coțofană hoață, o italiană venetică la Alger... Dar poți
înțelege ceva decît muzica ? Și ce muzică ! Ajutată de o orchestră de 10 oameni.
Noi nu avem astăzi o Catalani, nu avem o Zontag...". Din : Lucrările Societății
filarmonice de la 1 dekem. 1833 pînă la 1 April 1835. Publicate spre știința
D. D. Soți, București. în tipografia lui Eliad, 1835, p. 38. Reprodus de G. Breazul
în La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit., p. 74. ,.Opera ne ostenește, Tancred
are muzică veche, Otelo muzica prea înaltă, Koțofana hoață nu este de suferit’*.
I. Voinescu. Cugetări asupra teatrului. în : ,,Gazeta Teatrului Național", 1836,.
nr. 6. p. 49.
1 Barozzi Camille, Dare de seamă despre prima reprezentație a operei „Norma"
dată de elevii Conservatorului filarmonic din Iași. în : ,,Albina românească", 1838,
nr. 6, p. 64—66, Burada, T. T., op. cit., p. 194.
2 Ne întrebăm dacă Paolo Ciabatti și Paul Cervatti n-au fost una și aceeași
persoană.
3 Lakatos, Ștefan, op. cit., p. 42. Din trupă făceau partea cîntăreții : Clara:.
Lipcsey. Tosif Hatenyi, Andrei Latabăr, Maria Balai.
240
O. L. Cosma
în București fuzionează mai multe trupe, ceea ce înseamnă că nici
una nu se impusese : trupa franceză a lui Eugene J. Hette, trupa Hette-
Aristia, trupa franco-germană Hette și Ignatz Frisch J. în cele din urmă
acestea fuzionează sub direcția lui A. Valery-Maumene.
Stagiunea 1838—1839 este în nota obișnuită. La Iași activează trupa
franceză a lui D. D. Teodor și P. Ciabatti. Capelmaistru era M. Major,
premiant al conservatorului din Paris. S-au reprezentat vodeviluri. în
■antracte, frecvent se ofereau diferite arii și piese de concert2. La Cluj,
trupa locală joacă, între altele, Elixirul dragostei de Donizetti. Sibiul
.găzduiește trupa lui Ed. Kreibig și I. Huber. în vara anului 1839, trupa
franceză a lui V. Filhol a jucat la București 3.
Pentru stagiunea 1839—1840 se poate indica la București trupa
franceză a lui Th. Goffrey, care juca nu numai vodeviluri, ci și opere
ca : Dama albă de Boieldieu. La Cluj, în premieră : Beatrice di Tenda
de Bellini. La Sibiu, aceeași trupă, ca și în stagiunea trecută, joacă pe
lîngă singspieluri operele Belisario de Donizetti, Norma, Montecchi o
Capuletti de Bellini, Noaptea balului de Auber, Tancred de Rossini. în
Iași existau două trupe franceze — a lui Hette și a lui Victor Filhol. S-a
jucat Fra Diavolo de Meyerbeer. Pentru a contracara pericolul concu-
renței dintre trupa franceză și trupa română, guvernul a decis fuziunea
lor și astfel, din 5 mai 1840, la direcția teatrului ieșean se aflau C. Ne-
gruzzi, V. Alecsandri și M. Kogălniceanu.
O parte din actorii trupei franceze de la București, care se împrăș-
tiaseră, Se reorganizează sub direcția lui Debray și Alexiu și întreprind
un turneu la Brăila. în decembrie 1840, Th. Goffrey se asociază cu
A. Valery-Maumene pentru o stagiune la Craiova.
La Timișoara, trupa de operă a lui Serafim Kuntz aborda lucrări
dificile : Otello și Bărbierul din Sevilla de Rossini, Beatrice di Tenda,
Belisario de Donizetti. Temesvarer Wochenblatt, sub pseudonimul Charles
(în realitate Karl Beichel), relevă valoarea interpretativă a cîntăreților.
Pentru stagiunea 1840—1841 sînt puține informații. Noua direc-
țiune a teatrului din Iași a promovat cu curaj o politică de încurajare
a artei naționale, iar față de trupele străine mai multă exigență. într-o
clauză contractuală, Joseph Foureaux, conducătorul trupei franceze, era
obligat să angajeze cîntăreți capabili să interpreteze operele compozito-
rilor Herold, Boieldieu, Auber, Halevy, Adam. De asemenea, se prevedea
întărirea orchestrei, aflată tot sub bagheta lui I. Herfner, cu mai „mulți
virtuozi^4. Dintre lucrările jucate la Iași : Farmazonul din Hîrlău de
Alecsandri, piesă cu cîntece, operele Zampa, Dama albă, Fra Diavolo,
1 Rădulescu, Ion Horea, Contribuții la istoria operei italiene din București.
în : „Studii italiene", București, An. IV, 1937, p. 20—21.
2 Burada, T. T., op. cit., p. 160.
3 Rădulescu, Ion Horea, Teatrul francez în Muntenia în prima jumătate
'a secolului XIX. Sibiu, Tip. Cartea românească din Cluj, 1943, p. 60.
4 Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. I, p. 217—218.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
241
Poștașul din Longjumeau, Fulgerul (Adam), Jean de Paris, Bărbierul din
Sevilla, Toreadorul, operă de Pilloti
Sibiul menține trupa Ed. Kreibig și I. Huber care joacă : Montecchi
e Capuletti, Belisario, Scutierii muntelui de J. Kdpff, Eroul în lanțurile
sclaviei de Louis Schindelmeisser.
La Timișoara, din 1840, timp de mai multe stagiuni, îl găsim în
fruntea unei trupe lirice pe Alexandru Schmiedt, cu un repertoriu for-
mat din : Norma, Anna Bolena, Gibelini de Meyerbeer, Asediul Corintului
de Rossini. Evenimentul care a reținut atenția a fost premiera operei
Fidelio de Beethoven, la 18 iunie 1841 2. Au interpretat : Heinne (Flo-
restan), D-na Heinne (Leonora), D-na Limmer (Marcellina) și, în cele-
lalte roluri, Rotzer, Soog și Theimer. Trupa lui Miiller a jucat, probabil,
la Brașov în primăvara anului 1840.
în toamna anului 1840, trupa maghiară, condusă de Elek (în ziarele
românești Alexie) Păli a susținut o serie de spectacole la București. S-a
jucat și drama vocală Cetățuia pe drumul țării de A. Kotzebue, tradusă
în limba română de I. Barac.
La București, stagiunea 1841—1842 a fost dominată de spectacolele
trupei Joseph Foureaux, venită de la Iași. In componența acestei trupe
se afla și un colectiv de actori români, lîn frunte cu Costache Caragiale 3.
Repertoriul de opere este același ca și cel de la Iași. Trupa teatrului din
Cluj, aflată sub conducerea lui David Kileny, face eforturi să mențină
interesul publicului pentru operă. Din păcate, efectele sînt minime. S-au
jucat : Norma, Elixirul dragostei, Robert Diavolul, Muta din Porției.
Spectacolele lirice devin din ce în ce mai rare și de multe ori amputate,
lașul se delectează cu trupa franceză care continuă să joace aceleași
lucrări, creații ale compozitorilor francezi. în acest fel, melomanii ieșeni
erau educați în cultul muzicii lirice franceze. De această stare de fapt
a ținut cont Maria Tereza Frisch — directoarea unei trupe germane care
obținuse un angajament la București, și care vizitase anterior lașul, cu
ocazia unor concerte, pentru o stagiune întreagă. După un turneu la
Cernăuți, trupa, în drum spre capitala Țării Românești, a susținut în
primele luni ale anului 1842 mai multe spectacole la Iași cu operele
favorite : Muta din Porției, Robert Diavolul.
Norma era cunoscută la Iași din interpretarea de mare răsunet a
elevilor conservatorului, în 1838. S-a jucat și o lucrare necunoscută aici :
Lucrezia Borgia de Donizetti. Așadar, pe lîngă opere franceze se includ
1 Burada, T. T., în volumul citat, p. 239, ar^tă că orchestra număra 18 instru-
mentiști : Major — concertmaistru, Duliu și Bartl — vioara I, Pospișel și Cau-
della — vioara II, Fr. Caudella — violoncel, Kucy — contrabas, Weiner — viola I,
Neuman — viola II, Zottel — flaut, Karaudo — clarinet I, și încă șapte instru-
mentiști din „muzica miliției", nenominalizați.
2 Braun, Deszd, op. cit., p. 26. Cosma, V., Contribuții privitoare la pătrun-
derea creației lui Beethoven..., st. cit., p. 217. Se reproduce și cronica apărută în
„Temeswarer Zeitung“, I, nr. 26, 26 iunie 1841, p. 320. V. Cosma susține că la
cîrma trupei care a jucat Fidelio se afla Theodor Miiller.
3 Franga, G., op. cit., voi. VI, p. 1442.
242
O. L. Cosma
și opere italiene. Succesul a fost atît de mare, încît publicul cerea cu
insistență noi reprezentații de operă. Se pare că, deși frecventa repre-
zentațiile trupei franceze și românești, publicul descoperise lumea mirifică
a adevăratei opere italiene și în consecință o solicita. Direcțiunea teatru-
lui din Iași oferă cîntereței și impresarei Frisch o invitație pentru doi
ani. Contractul emite clauze care denotă grija pentru o trupă mai bună
decît cea cu care venise. Se prevede angajarea a patru soliste și șase
soliști, 12 coriști, o orchestră din cel puțin 10 instrumentiști buni, de la
Praga și Viena, cărora li se adăugau instrumentiștii fanfarei locale.
Din februarie 1842, trupa M. T. Frisch a poposit la București
pentru o sesrie de spectacole : Norma, Străina, Puritanii, Somnambula,
Montecchi e Capuletti de Bellini, Piratul și lăcătușul, Muta din Porției,
Bal mascat, Filtrul de Auber, Belisario, Marino Faliero, Lucrezia Borgia
de Donizetti, Robin des Bois de Weber, Robert Diavolul de Meyerbeer,
Otello de Rossini, Ebreea de Halevy și Bărbierul satului de Jirovec.
La Sibiu, în primăvara anului 1842, activa trupa lui Th. Miiller.
Avem date despre opera losif și frații săi de Mehul. La Brașov, activa
o trupă sub directoratul lui Baunholzer și Brechtoldschen.
Stagiunea 1842—1843 este intensivă la Iași, unde juca trupa M. T.
Frisch, din septembrie pînă în mai. Repertoriul de operă rămîne același.
Se reprezentau și vodeviluri. Se pare că entuziasmul publicului pentru
opera germană scade. Opțiunea se îndrepta către opera italiană. Sibiul
viziona spectacolele lirice ale trupei C. Ph. Notzl și Ed. Kreibig. La
București, trupa română de teatru prezenta pieseta : Trecutul, prezentul
și viitorul, cu muzica de I. A. Wachmann și L. Forcati.
TEATRUL ITALIAN LA BUCUREȘTI
în toamna anului 1843 se produce un eveniment remarcabil în
istoria operei din țara noastră. Este vorba de inaugurarea Teatrului ita-
lian, oare, an de an, va susține reprezentații lirice. într-un anumit fel,
se pune capăt fluctuațiilor trupelor care jucau în germană, franceză
ori italiană. Comitetul teatral optează pentru susținerea stagiunilor lirice
de către cîntăreții italieni, cum era la modă în toate marile centre
muzicale europene. Așa cum se arăta și într-un articol din ,.Gazeta
Transilvaniei J, „în lipsa unui teatru (trupă de operă) românesc, trupa
italiană era binevenită, deoarece cîntă în limba de care graiul românesc
era cel mai aproape. Aceasta, pentru că teatrul nu este doar o școală
a moravurilor, ci și a limbii și a minții.
Directorul teatrului italian, prin care se înțelege teatru de operă,
era Basilio Sansoni. A deschis seria spectacolelor la 15 septembrie 1843,
în sala Momolo, renovată, cu opera Norma, care s-a bucurat de un
1	Opera italiană la București. în : „Gazeta Transilvaniei, Brașov, an IV,
1843, p. 308.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
243
mare succes. Intr-adevăr, B. Sansoni, așa cum se arată în „Curierul
românesc", a creat o trupă ce nu se mai întîlnise în București. Feli-
citarea adresată în cronică este semnificativă : „dorim să afle în inimile
publicului... aceleași simpatii ce și le-a dobîndit și în inimile celor ce
limba italiană o socotesc o musă vie și un frumos început pentru culti-
varea limbii noastre, și opera italiană ca o adevărată însuflețitoare a
gustului celui întreg asupra musicei"
Componența trupei : Antonietta Galzaroni-Bataggia, Matilda Clary„
Gaetana Luigli (soliste), G. Montonari, P. Zanetti, Pietro Santi, Zaverno
de Gîorgio, F. Battagia, Antonio Giacomelli, Francesco Feri, Eugenio
Penazzi Clary (bariton). La sfîrșitul stagiunii deci, în primăvara anului
1844, a fost angajată cîntăreața Henrietta Cari. Maestru de cor era Mi-
chelini Manghel, iar concertmaistru, Ludovic Wiest. Repertoriul curent :
Norma, Somnambula, Belisario, Elixirul dragostei, Lucia di Lammer-
moor, Linda di Chamounix, Cenușăreasa, Bărbierul, Otello, Marino
Faliero.
Membrii operei italiene au oferit un spectacol festiv cu Norma,
în onoarea întoarcerii lui Gheorghe Bibescu la București. Cu acest pri-
lej s-a prezentat și cantata Stindardele române iar vîntură... de I. A.
Wachmann, pe versurile lui Lango Massini. Au interpretat Antonietta
Galzaroni și F. Bataggia, acompaniați de L. Wiest și de cor.
M. T. Frisch deține direcția unei trupe străine la Iași. Văzînd
interesul crescînd pentru spectacolele teatralo-muzicale în limba română,
preia conducerea ansamblului teatral românesc. în martie 1844 sosește
de la Odessa trupa italiană de operă a lui losif Marini. Juca Belisarie?
Furiosul, Nino e pazza per amor de Copolla. Spectacolele operei italiene
alternau cu cele românești și germane ale companiei M. T. Frisch. Pu-
blicul nu frecventa reprezentațiile germane, ceea ce o determină pe
directoare să nu-și poată duce la bun sfîrșit obligațiile asumate prin
contract. Cît privește trupa română, aceasta fusese dată, de M. T. Frisch,
într-un fel de concesiune regizorului Mace, care nici nu cunoștea bine
limba română. Costache Caragiale și Vasile Alecsandri iau atitudine
împotriva direcțiilor străine ale trupei românești și 'cer piese româ-
nești, vehicularea unei limbi românești curate, literare, formarea acto-
rilor, pentru ca să se pună bazele teatrului național, în care muzica
era o componentă structurală 2.
La Cluj a activat trupa lui Francisc Komlosy, care a reprezentat
parțial opera lui Mozart Flautul fermecat (3 decembrie). Din păcate,
publicul nu urmărea cu consecvență spectacolele lirice. Dovadă, Flautul
fermecat a putut fi jucat doar la premieră. In vara anului 1844, pe
scena clujeană a evoluat trupa Szerdahelyi •— Szabo — Havi. La Sibiu
și Brașov își continua seria spectacolelor trupa C. Ph. Nbtzl și Ed. Krei-
big, în timp ce la Timișoara activa cu succes trupa de operă a lui
1 Opera „Norma" la Teatrul italian din București. în : Curierul românesc..
An. XV (1843), nr. 68, 17 septembrie, p. 238.
2 Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. I, op. cit., p. 268—27k
244
O. L. Cosma
Alexandru Schmiedt. Dintre lucrări merită reținute Linda di Chamounix
de Donizetti și Vampirul de Marschner.
Brașovul, în lunile august—septembrie 1843, a fost vizitat de trupa
teatrului din Cluj, care a susținut spectacolele : Norma, Preciosa, Lucre-
.zia Borgia, Lumpatius vagabondus, muzica de Johann Nestroy, Beatrice
din Tenda. Din octombrie 1843—ianuarie 1844, scena o preia trupa lui
Gottfried Lange, care rula o serie de piese teatrale cu cîntece și dansuri
și singspieluri. Dintre acestea menționăm : Poștalionul de T. P. Riotti,
Till Buhoglindă de A. Miiller, Tichia magică a doctorului Faust, de
Hebenstreit, Incendiul în pădure de Ritetzky, Risipitorul de K. Kreutzer,
Regele Alpilor de W. Miiller, Țiganul de Mislivecec, Pariul pentru o
inimă de Mislivecec, opera L’ingano felice de Rossini și multe altele,
în aprilie 1844, din nou are loc turneul trupei teatrale și operei din Cluj.
Teatrul italian din București se află în stagiunea 1844—1845 tot
sub direcția lui B. Sansoni, avînd o durată de aproape opt luni (sep-
tembrie—martie). Trupa a fost întărită prin angajarea a doi apreciați
cîntăreți : primadona Henrietta Cari și tenorul L. Ricciardi. Repertoriul
era : Norma, Linda di Chamounix, Lucia di Lammermoor, Bărbierul din
Sevilla, Otello, Somnambula, Marino Faliero, Lucrezia Borgia, Elixirul
dragostei. Activitatea teatrului italian a fost larg reflectată în cronicile
lui Cezar Bolliac din „Curierul românesc44 și ale d-rului Barak din „Bu-
karester Deuitsche Zeitung44, care conțin numeroase observații asupra ar-
tei interpretative, menite a contribui, fie la perfectarea realizării artis-
tice, fie la inițierea publicului.
în cronicile sale, C. Bolliac sesizează setea de cultură, de teatru
a publicului românesc. „Artele ajung să fie trebuințe neapărate într-un
popor ce se civilizează și la noi putem zice că la teatru, care este tem-
plul artelor, a ajuns să fie o trebuință, o hrană spirituală44 k
Se afirmă trupa teatrală-muzicală a lui Costache Caragiale, promo-
vînd un repertoriu național. în mod deosebit s-au bucurat de succes
•comediile cu cîntece ale lui V. Alecsandri : lorgu de la Sadagura și
Creditorii. Trupa teatrală românească era foarte apreciată la Iași, avînd
ca protagoniști pe actorii Greceanu, Luchian, Teodor Teodorini, și actri-
țele Teodorini, Costinescu. Trupa de sub direcția Măriei Frisch cultiva
cu timiditate opera, excelînd în vodevil. Concertmaistru devine Ale-
xandru Flechtenmacher 2. La Timișoara, trupa de operă a lui A. Schmiedt
joacă în afara repertoriului de concert : Don Pasquale de Donizetti și
Dominoul negru de Auber.
Pentru a înțelege afluența publicului la spectacolele de operă sînt
grăitoare următoarele rînduri, evidențiind și valoarea trupei de operă
a lui B. Sansoni. „Șapte reprezentații s-au dat în abonamentul acesta
și încă pînă acum nu s-a dat o bucată de două ori. Publicul se mărește
din reprezentație în 'reprezentație, și direcția a fost silită să mai adauge
1 Bolliac, C., Teatrul din București. In : „Curierul românesc", București, An.
XVII. nr. 10, 1845, 2 februarie, p. 40.
2 Din orchestra teatrului făceau parte : F. Brieze, I. Neudorfler, I. Haas,
F. Caudella, Fr. Arnold. Vezi : T. T. Burada, op. cit., p. 284.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
245
mese, balcoane și o bandă de stale care însă nu s-a sfîrșit bine și au fost
pline. Specularea biletelo'r de teatru și a face coadă la teatru era pînă
acum o poveste la noi. Se realizează însă“ j. Cezar Bolliac remarcă pre-
zența unui public nou la operă, locuitorii mahalalelor fiind atrași de un
mănunchi de interpreți valoroși 2, ca și de montările îngrijite.
Trupa lui Al. Schmiedt de la Timișoara prezintă, la 15 februarie
1845, premiera operei Căsuța din Alpi de Fr. Limmer, lucrare ce nu s-a
bucurat de succes.
Pentru stagiunea 1845—1846 teatrul italian trece de sub antrepriza
lui B. Sansoni, care se ruinase, în cea a Henrietei Cari. Aceasta se
asociase cu proprietarul sălii în care se reprezentau spectacolele, Iero- i
nimo Momolo. Energica primadonă își recrutează ansamblul de la Mi-
lano, și odată cu aceasta preia și unele dintre cele mai noi partituri de
operă. Printre cîntăreți reținem numele sopranei de origine română
Cornelia Hollosi.
Din primăvara anului 1845 activa trupa actorilor români condusă
de C. Caragiale și C. Mihăileanu. Concurența pe care o făceau specta-
colele românești Teatrului italian l-a determinat pe I. Momolo să adopte
o atitudine ostilă, menită să dezagrege tînărul ansamblu autohton. Con-
tractul încheiat între cele două părți conținea clauze grele pentru trupa
românească : una din patru reprezentații trebuia să fie în folosul operei
italiene, orchestra era plătită de trupa românească. Cea mai ostracizantă.
prevedere, care a avut un rol nefast în ritmul dezvoltării artei muzical-
teatrale naționale, era interzicerea ca trupa românească să abordeze
creațiile lirice, de orice natură iar fi3. Cu toate interdicțiile, muzica,
componentă indispensabilă a spectacolului, nu putea fi neglijată. Piesele
aveau și părți muzicale. Mai mult, deși interzicerea cîntării operelor era
urmărită cu severitate, actorul trupei românești, Anesti Cronibace, abor-
dase într-un moment festiv cavatina din opera Belisario.
La conducerea teatrului din Cluj vin, în stagiunea 1845—1846,
Coloman Szerdahelyi și Mihail Havi. Prin angajarea dirijorului Gustav
1 Bolliac, C., Elisir d’amor. în : „Curierul românesc", an XVII, nr. 11, 1845,.
5 februarie, p. 44.
2 Bolliac, C., Teatrul din București. „Linda di Chamounnix“. în : ,,Curierul
românesc", an XVI, nr. 13, 1845, 12 februarie, p. 52. „De unde es aste fesuri și
giubele. Aste chiulafuri și tătărci, aste fisionomii uitate sau necunoscute ? A ajuns
teatrul un bal mascat, se întreabă unii pe alții ; cine este ăla, cine e ăla ? Ne-au
cotropit mahalalele, Cine desgroapă pe acești reposați în societate ? Cine face pe
acești ruginiți să-și lase preferanța sau lotonul cel liniștit și să vie pe lapovițe și
pe geruri de foc la teatru ? Ricciardi ? Această privighetoare neostenită în miezul
ernii ? Karl ? Acest rotund și maiestos soprano ce ne uimește ? Ferlendis ? Acest
bariton sonor ce vibrează ca tunetul ? Vanderer ? Acest glas variat și dulce...
Arcușul cel magic al lui Wiest ce alunecă pe inimă și ne fură ca farmecul ?
întregimea orchestrei ? Lumea visează teatru."
3 Franga, G., Opera română, voi. I, op. cit., p. 150. în urma demersurilor
făcute, C. Caragiale și C. Mihăileanu au fost scutiți de a mai plăti muzica militară.
246
O. L. Cosma
Bohm, muzician cu o aleasă pregătire, compartimentul de operă al tru-
pei se primenește sensibil. S-au jucat : Don Pasquale, Fuga lui Bela,
Jurămîntul de Mercadante, Zampa de Herold și altele, între care și re-
prezentații cu fragmente din operele compozitorului maghiar Ferenc
Erkel : Bâthori Maria și Hunyadi Lăszlo. Trupa clujeană a întreprins
și un turneu în Italia, la Veneția, Padua, Udine.
Conducerea trupei românești o preia, la Iași, Teodorachi Ghica,
un boier entuziast, îndrăgostit de teatru. Progresele trupei sînt evidente,
fiind subliniate în presa vremii. Actorii executau cîntece în vodeviluri
și în diverse momente ale pieselor sau în antracte. Cu ocazia zilei ono-
mastice a domnitorului, 8 noiembrie 1845, s-a dat un spectacol festiv
deschis de orchestră și un cor de 20 de moldoveni care au intonat Imnul
național, pe versuri de Gh. Asachi, muzica de I. Herfner. La închiderea
stagiunii, în 30 aprilie 1846, s-a executat de asemenea un alt imn, Cînd
în veacul propășirii, de G. Sion, pe muzică de A. Flechtenmacher !. Din-
tre piesele cu cîntece de răsunet sînt de menționat Iașii în Carnaval de
V. Alecsandri și Provincialul Vadră de Alecu Russo. La Iași a dat repre-
zentații, în comperaj cu trupa românească, și balerinii Uhlich, care pre-
zentau diferite dansuri.
La Timișoara activa o trupă sub conducerea lui Zimmermann. Pri-
madonă fusese angajată Cornelia Hollcsi, o cîntăreață română, ce dispunea
de o frumoasă voce lirică. A repurtat un mare succes în opera Linda de
Chamounix de Donizetti.
Teatrul italian din București, în stagiunea 1846—1847, este condus
tot de Henrieta Cari. Și la Iași, în septembrie 1846, a existat, pentru o
■scurtă perioadă, o trupă italiană de operă, condusă de Giuseppe Villa și
Giuseppe Barberi. Trupa română trece sub direcția lui Niculai Suțu și
Matei Millo. In Brașov și Mediaș a activat trupa lui Franz Leopold, avînd
repertoriul axat pe piese cu muzică, singspieluri >și opere, dintre care :
Norma, Alessandro Stradella de Flotow, Freischutz de Weber.
TRUPA ROMÂNĂ DE LA BRAȘOV
Din primăvara anului 1847, la Brașov se afirmă trupa teatrală a
diletanților români, care activa în cadrul Societății românești cantatoare
theatrale. Inimosul animator al trupei a fost losif Farkaș. De fapt, acest
ansamblu era forma cea mai desăvârșită a ansamblurilor înjghebate tem-
porar la Brașov, ca și în alte orașe transilvănene, sprijinite de cărtu-
rarii vremii, din rîndul cărora, în mod deosebit, se cuvine remarcat
George Barițiu.
Farkaș a fost un cunoscut dansator și actor care a activat în di-
verse trupe teatrale, jucînd în limba maghiară și română. Din 1845
1	Burada, T. T., op. cit., voi. I, p. 323.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
247
părăsește Aradul și întemeiază la Lugoj o Societate românească canta-
toare theatrale, cu care colindă diferite centre transilvănene 1. La Brașov,
ca de altfel pretutindeni, trupa a fost întâmpinată cu multă dragoste.
Deși valoarea artistică lăsa uneori de dorit, reprezentațiile trupei româ-
losif Farkaș.
nești din Transilvania au avut un puternic ecou, înscris pe linia tre-
zirii și afirmării conștiinței naționale românești. Piesele cu muzică,
jucate de compania lui Farkaș, au fost următoarele2 : Căsătoriții vii
și morți. Joc voios cu cîntări, „întors^ de Popovici ; Elizena din Bulgaria
sau Pădurea Sibiului, joc romantic cu cîntări, tradusă din ungurește de
1 Alterescu, Simion, Istoria teatrului în România, vot. I. București, Ed. Aca-
demiei din R.S.R., 1965, p. 236—242.
2 Bogdan-Duică, G., Din istoria teatrului român din Brașov. în : „Țara
Bîrsei“, nr. 2, 1929, p. 113.
O. L. Cosma
248
Berceanu1 ; Căciula sunătoare, comedie magică cu cîntări, muzica de
Henneberg 2, cîntările d>e Popovici (ca personaj 'central era un duce din
Țara Românească...), Șapte fete în uniformă, joc voios cu cîntări, muzica
î	,, Marti	Martin 4M ia
ta ireewâsnâ in Tarn-’R^nî^wă, ««b	Jui Jusif Farta 4 i!oe
x-
V?' ' '5 '
Âyyy	. fY,
SUI »««'z '	/ ' .
:	ĂmîU» s , ,. +
' ' '"
z ' 7/^y»^ Bugen»	W '	' - ■
'	pitite
/■'' Z I3xm«	• » \
»'''	MureU» 4
■'" '¥««^4»	\	- A a
, •
' A, \ ' , ' \;
'' F^^â BigĂa' , X .	* "
'\	s	'
«i ' ' ,
- X
&<■ WbjM,
‘ ’	'0, Uww,
& {|jwm
, 1$ S<m»
'SM,
' '	8. RdftÂfâf*
ZJ&W»
%
Cb«^	«wsteM	ș? wîM
h	W»U«	'	' ,	^
3.'' y-- 'y wrJ $ & mid i &
fțWBWSW is B. laMMM	c ,; , e K s
T	W 4 4«-	’«« U Cm»» Rww,
luceirat«l » lire,, '
Afișul melodramei Precioasa, prezentată de So-
cietatea românească cantatoare teatrală.
de Glotzer, Fiica Regimentului, joc voios cu cîntări, muzică „dela“
Donizetti, Femeile viclene din Serail, joc voios cu cîntări, muzica de
Proch, tradus de Popovici, care a alcătuit și cîntările în limba română,
1 Distribuția : Almaric (Serecin), Dobroslav (Bocșa), Olfrida (lacob), Esarco
(Linca), Elineno (Rosalia), Boleslav (Farkaș), Covor (Venter), Siva (Gurman), Socol
(Bolog), Gorbunov, Stolcov (? și Giurman), Ostroia (Popovici), Milentina (Serena),
un șerb (Soici).
2 Pe afiș, în mod eronat, a fost trecut ca autor al muzicii Schikaneder.
Vezi Lakatos, Ștefan, Opera la Cluj, op. cit., p. 56.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
249>
Soldatul fugit, joc original cu cîntări, Musa de la Burdujeni, muzica de*
Emilian.
Afișele din colecția bibliotecii Bisericii Negre din Brașov arată că.
trupa lui J. Farkaș juca și alte piese : Preciosa, melodramă cu cîntece
K. M. Weber, Soldatul fugit joc cu cîntece (muzica ar putea fi la origine
a lui losif Szerdahely), lorgu de la Sadagura, pe afișul căruia se arăta
că „la sfîrșitul acestei piese urmează un joc românesc național^.
Din înșirarea de mai sus se constată că piesele erau însoțite de
muzică. Mai mult, unele subiecte sînt luate din opere celebre : Fiica
regimentului de Donizetti și Preciosa de Weber. Cum actorii trupei de
amatori români nu erau cîntăreți, s-au preluat doar unele momente
muzicale. Muzicianul trupei, un fel de aranjator, a fost Popovici, actor
și cîntăreț, despre care nu deținem suficiente informații. Mai apare și un
anume Emilian, la care se indica în mod răspicat „muzica de...“. Trupa,
actorilor români a jucat în numeroase orașe, ca Arad, Orăștie, Sibiu.
Stagiunile 1847—1848 și 1848—1849 la București au fost contrac-
tate de Henrieșttia Cari, care și-a propus îmbogățirea repertoriului cu
operele : Nabucodonosor de Verdi, Templierul de O. Nicolai, Favorita de-
Donizetti, Vestala de Spontini, Luisa Stroti de Sevelli, Turcul în Italia
de Rossini, Căsătoria secretă de Cimarosa, II Bravo de Mercadante și
II casino de campagna de Golea. De remarcat prezența unei opere de
Verdi h Compania H. Cari a prezentat publicului bucureștean fragmen-
tul de operă Mihai Eroul în ajunul bătăliei de la Călugăreni de-
I. A. Wachmann, pe versuri de Heliade Rădulescu, și concertul spiritual
avînd în program Stabat Mater de Rossini și Simfonia III de Beethoven.
(lucrare ce nu se știe cu certitudine dacă s-a executat).
MATEI MILLO REPREZINTĂ „BABA HÎRCA“
La Iași, în stagiunea 1847—1848, existau în paralel două trupe :
română și franceză. Dintre piesele jucate de actorii români reținem :
Samson și Spiridon, Piatra din casă de V. Alecsandri, avînd muzica
scrisă de A. Flechtenmacher, și melodrama Armura sau soldatul mol-
dovan, cu muzica de I. Herfner.
Din stagiunea următoare, directorul trupelor devine Victor Del-
mary, ca apoi direcția teatrului românesc să i se încredințeze lui Matei'
Millo, care reușește să atragă un numeros public, datorită pieselor cu
cîntece semnate de Vasile Alecsandri. Un eveniment memorabil a avut
loc în seara zilei de 26 decembrie 1848 : reprezentarea „Operetei-vrăji-
torie“ Baba Hîrca de Alexandru Flechtenmacher, text de M. Millo.
Cronica din Albinia românească 2 sublinia : „Piesa nu se înseamnă prin
1 Ansamblul liric a fost împrospătat cu : Charlotta Griffani, Margherita
Lizzoni, Elena Rho, Montresor și Landi (tenori), Tozzoli și Maroquelli (baritoni).,
2 Nr. 8, 1849, ianuarie, p. 29—30.
250
O. L. Cosma
țăsătura intrigei, ca prin tablourile pitoresce, copiate după natură, prin
costume naționale și chiar țigănești... Muzica de D. Flechtenmacher,
aranjată era națională și bine aleasă..Interpreții acestei lucrări de
însemnătate în mișcarea artei lirice autohtone au fost : M. Millo (Baba
Hîrca), Teodor Teodorini (Chiosea), Neculau (Lascu), Gabriela Negroni
{Viorica) și Nini Valery (îngerul). De reținut că pe străzi, după termi-
Creatorul operetei Baba Hîrca —
Alexandru Flechtenmacher.
narea spectacolului, publicul fredona melodiile ,,Cu capela cam dră-
cească“, „Tata zice fată, fată“... 1
La Cluj, datorită unor reparații la clădirea teatrului, trupa, sub
conducerea lui Nicolae Feleky, a început să joace din aprilie 1848. In
repertoriu, aceleași lucrări lirice. O excepție — premiera operei Emani
de Giuseppe Verdi. Evenimentele declanșate de Revoluția din 1848 au
dus la perturbarea manifestărilor teatrale.
Trupa lui Ph. Notzl și Ed. Kreibig a deținut primatul pe scena
Sibiului, în stagiunea 1847—1848. în vara anului 1849, a jucat aci și
trupa Emil Antony și Karl Friese. La Brașov, au activat în aceeași
stagiune trupa lui Anton Stoldisch și apoi trupa lui Karl Friese. Trupa
1 Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. II, op. cit., p. 35.


din Bab,
'a Hîrea.
252
O. L. Cosma
lui Kreibig și Notzl a activat și la Timișoara, jucînd : Lucrezia Borgia,.
Puritanii, Bărbierul din Sevilla, Stradella, Zampa, Montecchi e Capuletti
(Bellini). Aceeași trupă, în stagiunea 1848—1849 își îmbogățește reper-
toriul cu Emani de Verdi, Freischutz, Țar și teslar de Lortzing și Flau-
tul fermecat.
TEATRUL ITALIAN SUB DIRECȚIA
LUI PAUL PAPANICOLA
Din toamna anului 1849, cîrmuirea țării îi încredințează omului de
teatru, italianul Paul Papanicola, direcția Teatrului italian. In contrac-
tul încheiat în acest sens se stabilesc o serie de angajamente-clauze
menite a conferi o valoare sporită trupei. Dintre acestea sînt de re-
marcat : obligativitatea ca, independent de operele rulate în repertoriu
și care se mențin, să se reprezinte opt titluri noi în fiecare stagiune.
Două trebuia să fie pregătite pînă la deschiderea stagiunii. La fiecare
douăsprezece zile se cerea prezentată o nouă lucrare. Trupa juca trei
spectacole din săptămînă în abonament. Al patrulea se dădea în bene-
ficiul actorilor sub abonament suspendat.
Stagiunea a început în octombrie 1849 și a ținut pînă în aprilie
1850 j. Maestru de cor era Galea (care uneori conducea și orchestra),
iar maestru de concert, deci și dirijor, L. Wiest. S-au reprezentat pie-
sele : Atilla, Cei doi Foscari, Emani și Lombarzii de Giuseppe Verdi,
Lucia di Lammermoor, Lucrezia Borgia de Donizetti, Puritanii, Somnam-
bula de Bellini și Bărbierul din Sevilla de Rossini. Se observă că reper-
toriul noii trupe, în care excelau Cuzzani, Marini și de Vecchi, era axat
pe creațiile tînărului Verdi, care începe să devină autorul cel mai în-
drăgit 2.
Paralel cu Teatrul italian, la București au avut loc spectacolele
trupei ieșene a lui V. Delmary. In vara anului 1850, de mare succes s-au
bucurat spectacolele trupei românești, condusă de C. Hialiepiu 3. în reper-
toriu : Baba Hîrca și vodevilurile Nunta țărănească, însurățeii, Nicșo-
rescu și altele două.
M. Millo continuă să activeze la Iași cu trupa sa în stagiunea
1849—1850. V. Delmary conduce teatrul francez. Succesul reprezentațiilor
în limba română continua să fie neștirbit, fapt la care contribuiau pie-
1 Franga, G., Opera Română, voi. I, p. 186—193.
2 Dintre soliști menționăm : Basul de la Torre, tenorul Sacherro, soprana
Mansui, basul Grandi și baritonul Berger.
3 C. Halepiu, actor ieșean, venind la București — după cum arată G. Franga,
în voi. cit., p. 198 — a adus textul piesei, dar nu și partitura. Cu ajutorul unui
muzician necunoscut, a reușit să aranjeze melodiile cunoscute. Cînd, un an mai
tîrziu, M. Millo a întreprins un turneu la București cu muzica lui Flechtenmacher,
s-au putut constata deosebirile existente între partitura originală și partitura-copie.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
253
sele lui Alecsandri inspirate din realitățile sociale autohtone, cărora
A. Flechtenmacher reușise să le creeze o muzică adecvată, legată de
cîntecul popular, ca și de cupletele de circulație. Iașii în Carnaval și
Coana Chirița erau vodevilurile cele mai prețuite, rivalizînd cu Baba
Hîrca ; dintre premiere, Scara mîței, intitulată „operetă“, avînd muzica
de A. Flechtenmacher.
La Cluj, în toamna anului 1849, se reiau în selecțiuni spectacolele
lirice : Lucia di Lammermoor, Lucrezia Borgia, Somnambula și Emani.
Din cauza evenimentelor și a greutăților materiale, trupa s-a desființat,
ceea ce a făcut ca ,,muzele să tacă multă vreme“ 1.
La Timișoara, în continuare, trupa lui Ed. Kreibig care juca : Be-
lisarie, Robert Diavolul, Țar și teslar, Don Juan, Lucia di Lammer-
moor, Stradella, Zampa, Martha. Are loc premiera operei lui Verdi —
Macbeth. Opere a jucat și trupa maghiară a lui Szabo și Havy, al cărei
repertoriu uneori se suprapunea celui jucat de trupa germană : Martha,
Lucia di Lammermoor, Belisario. în plus, avea : Cei doi Foscari de
Verdi, Profetul de Meyerbeer și Hunyadi Laszlo de Ferenc Erkel. Bra-
șovenii au ocazia să asculte lucrări lirico-teatrale în interpretarea trupei
lui Karl Adolf Freisse.
TRUPELE ROMANEȘTI CULTIVĂ VODEVILUL
Pentru stagiunea 1850—1851 se impune la București trupa româ-
nească a lui Costache Carăgiâle, avîndu-1 colaborator pe I. A. Wachmann.
Evident, între trupa română care cîntă numeroase vodeviluri de largă
audiență și Teatrul italian exista o puternică concurență. Chiar și între
trupele românești se conturase o luptă aprigă pentru obținerea scenei
bucureștene. Dintr-un memoriu 1 reiese că trupa lui Halepiu își însușea
cîntecele destinate pieselor „...fără de vre-un prințip de muzică vocală,
pentru cuvîntul că, începînd cu domnii Halepiu și Apostolu, pîn’ la cel
din urmă actor, nici unul nu are cea mai mică știință de muzică^ 2. Este
posibil ca lucrurile să stea într-adevăr așa, adică nici unul din actori
să nu beneficieze de studii muzicale. Situația- aceasta decurgea din
inexistența formelor corespunzătoare de învățămînt muzical. Dar, în nici
un caz nu li s-ar putea nega talentul muzical. C. Halepiu era conștient
de însemnătatea vodevilului pentru înaintarea artei muzicale naționale
ca și de cultivarea gustului estetic. într-un memoriu înaintat domnito-
rului Barbu Știrbei, C. Halepiu promitea ca, în cazul cînd i s-ar fi acor-
dat trupei sale scena teatrului, în cinci ani să abordeze și genul operei 3.
Așadar, C. Halepiu intenționa să-și perfecționeze trupa și s-o reorien-
teze înspre spectacolul de operă. Există în această aspirație nimbul
1 Lakatos, Ștefan, Opera la Cluj, op. cit., p. 51.
2 Arhivele Statului, București, Fondul Teatrul Național, Dos. nr. 4/1850, p, 185 ;
apud Franga, G., Opera Română, voi. I, op. cit., p. 199.
3 Idem, ibidem.
254
O. L. Cosma
unei nobile necesități naționale pe care utopicul C. Halepiu vroia s-o
realizeze. Am scris utopicul, deoarece el nu sezisase dificultățile insur-
montabile pentru acel stadiu al muzicii noastre în înfăptuirea unei ase-
menea întreprinderi. Ceea ce merită cu adevărat reținut este postulatul
reprezentării de opere, prin forța interprețilcr români.
Revoluția pașoptistă a generat un puternic avînt cultural. Edifica-
toare poate fi explozia de trupe autohtone care-și dispută scena teatrului
din București, în anul 1850. După trupa „extraordinară44 de comedii cu
cîntece, vodeviluri și operetă, condusă de C. Halepiu (15 iulie — 15 'sep-
tembrie), trupa română a artiștilor moldoveni de vodeviluri susține în
paralel o serie de 'Spectacole cu cîntecele comice și operetă, condusă de
Matei Millo (5 august — 15 septembrie) 1 și. așa cum s-a arătat, trupa
română a Teatrului Național, condusă de Costache Caragiale și I. A.
Wachmann 2.
Repertoriul cultivat de C. Halepiu era următorul : opereta Baba
Hîrca, vodevilurile Nunta țărănească, Doi însurăței și comediile cu cîn-
tece Nicșorescu și Șoldan Viteazul. Muzica tuturor acestor lucrări se
datora lui A. Flechtenmacher, chiar și atunci cînd se cîntă după ureche.
M. Millo juca : Baba Hîrca, Coana Chir ița, Șoldan Viteazul, Nunta țără-
nească, Tuzu Calicu, Doi morți vii 3, Homarii, Cei doi urși. Trupa Cara-
giale-Wachmann reprezenta comediile cu cîntece : Grădinarul orb, Doi
coțcari, O comoară, Claca țărănească, Piatra din casă \ Deși nu se men-
ționează autorul muzicii în spectacolele acestei trupe, este de presupus
că acesta este I. A. Wachmann. In mod cert, partitura la Claca țără-
nească o semnase I. A. Wachmann.
La Brașov activa trupa de teatru și muzică a lui Cari Folnes și
Franz Kamauf. Lucrările se înscriau pe orbita tradiției locale, piese cu
cîntece, coruri și dansuri, alături de care figurau și cîteva opere. în mod
concret, cîteva titluri : Călugăr și soldat, muzica de Hebenstreit, Liber-
tate și muncă de Fr. von Suppee, Prima sărutare de A. Miiller. La Cluj,
se afla în turneu trupa germană a lui Karl Friese, profilată pe piese cu
muzică. Concomitent, trupa teatrului maghiar, aflată sub conducerea lui
loan Kaczvinsky, nu va reuși să remonteze interesul pentru operă.
La Iași, Victor Delmary, care avea mandatul să dispună de activi-
tatea teatrală, duce tratative cu impresarul Clary pentru a oferi spec-
tacole de operă. în cele din urmă, în luna mai 1851 începe o mică
stagiune lirică, prin trupa de operă italiană condusă de Pietro Tozzolli,
1 în drum spre București, trupa a jucat în mai multe orașe : Roman, Bacău,
Focșani. La reîntoarcere, a trecut prin : Brăila. Galați. Bîrlad, Vaslui, Adjud.
2 Ansamblul era format din : Marița xApostolu, Alexandrina Teodorescu, Ca-
tinca Mihăescu, Eleonora Cecili, Ion Lăscărescu, lorgu Caragiale, Mihail Pascaly,
C. Scărlătescu, lorgu Apostolu, I. Gestian, A. Ivolski, Rozi Ion Vlădicescu șî
C. Halepiu. Trupa avea un cor format din șase coriști și patru coriste. Capel-
maistru! orchestrei era L. Wiest.
3 Unu Românu din București : Teatrul moldoveanu în București. în : Zimbrul
II (1851), nr. 34, 25 octombrie, p. 133—136.
Franga, G., Opera română, voi. VI, op. cit., p. 1454—1456.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
255-
Matei Millo în Barbu Lăutarul.
256
O. L. Cosma
jucînd : Cei doi Foscari, Elexirul dragostei, Norma, Bărbierul din Sevilla,
Emani, Beatrice di Tenda, Lucia di Lammermoor, Romeo și Julieta.
Spectacolele au fost departe de perfecțiune, deoarece orchestra era im-
provizată și cu compartimente insuficient reprezentate, iar decorurile erau
rneadecvate acțiunii. Cu toate acestea, ieșenii îndrăgeau opera. însemnă-
Matei Millo.
tatea trupei italiene este relevată în paginile ,,Gazetei de Moldavia“ :
credem că ființa Operei Italiene în Iași va fi de mare folos și pentru
trupa românească, care va găsi în ea o școală practică de muzică, ce de
mulți ani s-au cercat a se introduce^ J.
1	E... Hronică teatrală. în : „Gazeta de Moidavia“, XXIII (1851), 9 iulie,
p. 219. în paginile acestui ziar se publică două comentarii (p. 267—268) pe margi-
nea unui articol apărut în „La Gazette des Theâtres" din Milano, cu scopul de
a pune la punct informațiile eronate cu caracter geografic și istoric asupra
lașului, care ar putea avea „...un efect negativ asupra artiștilor italieni".
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
257
în stagiunea 1851—1852, repertoriul trupei lui Caragiale — Wach-
mann, care juca la București, se îmbogățește cu : Baba Hîrca, lorgu de la
Sadagura, Lumpatius-Vagabondus, Plăpumăreasa, ca și alte piese autoh-
tone și adaptări de piese din repertoriul european. Se constată că gustul
publicului românesc se îndrepta în această perioadă mai mult spre spec-
tacole cu muzică, decît spre lucrări cu un caracter eminamente dra-
matic. Teatrul italian se află sub antrepriza lui P. Papanicola.
Trupa lui M. Millo, deși se bucură de mare suces, trăiește clipe
grele din cauza faptului că unii dintre membrii ei sînt atrași de oferte
mai avantajoase la București. Nini Valery, care părăsise Iașii, se bucura
de multă prețuire la București. Atrăgînd atenția stăpînirii asupra feno-
menului de dezintegrare, Gh. Asachi, ca unul care a contribuit la naște-
rea teatrului ieșean, cere acțiuni concrete pentru susținerea trupei
,,Artistul Flechtenmacher — scria Gh. Asachi în mai 1852 — carele prin
talentul său au cîștigat meritul de compozitor a ariilor naționale, se
disțărează, încît de amu societatea din Iași va fi lipsită de un punct
de întrunire dorită“ l.
Din octombrie 1851 începe stagiunea trupei italiene de operă,
condusă de Victor Delmary. Trupa dispunea de 13 soliști, 14 coriști,
maestru de capelă (dirijor) era Ottaviano, directorul orchestrei, Carol,
prim violonist, Arnstein, șeful corului, Gaetano. în repertoriu : Lom-
barzii, Nabucodonosor, Attila, Robert Diavolul, Italianca în Alger, Fiica
regimentului, Don Pasquale, Masnodieri, Belisario, Gemma de Vergy,
Semiramida. în afara acestor lucrări noi, în repertoriul curent figurau
alte opt titluri : Lucrezia Borgia, Emani, Lucia di Lammermoor, Băr-
bierul din Sevilla, Romeo și Julieta, Elixirul dragostei, Foscari și Norma.
De remarcat : Verdi apare cu cinci titluri. S-au jucat și Jurămîntul de
Mercadante și Vestala de Spontini.
în cronica la opera Bărbierul din Sevilla, din ,,Gazeta de Moldavia“,
care publica ample materiale asupra spectacolelor de operă, se arată
rolul influenței muzicii italiene. „Din epoca înrîuririi străine în Mol-
dova, muzica națională, ca și alte datini moștenite de la străbuni, s-au
refugiat în mediul locuitorilor de țară, acolo încă se aud doinele melo-
dioase și horele carele, în lipsă de fapte, întrețin între popor senti-
mente -patriotice cu deprinderile orientale introduse prin politii ; în
cursul domniilor de la fanar, ni s-au fost insuflat și gustul pentru muzica
turcească și, deși Stambulul o au întărit în sînul său, mulțămită fie
reformelor rădăcinelor operate și în acest ram, noi ne ținem de dînsa
mai mult din deprindere decît din sentiment. Astăzi în timpul lui
Orfeos, armenia produce la noi minuni, și ist rezultat sîntem mai cu
seamă datori operei italiene, carea, prin aleasa compunere a trupei
sale, face o favorabilă reformă în gustul publicului și aduce societății
plăcerile cele mai alese“ 2.
1 Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. II, op. cit., p. 77.
2 Bărbierul din Sevilla. în : „Gazeta de Moldavia“, 1851, 26 noiembrie,
p. 375—376.
258
O. L. Cosma
Dintre soliștii trupei italiene, care pare să fi fost bine pusă la
punct, menționăm : Laura Giordano, Laura Cardoni, Prospero Derivis,
Ludovico Carra și Tozzoli. lașul continuă să aibă și trapă franceză de
vodevil.
La Timișoara, trupa lui Kreibig joacă Hughenoții de Meyerbeer,
Macbeth de Verdi. Repertoriul era destul de variat. Emani, Norma,
Impresarul ieșea i Victor Delmary
Țar și teslar, Vampirul de Marschner, Die Zigeunerin de Balfe, Muș-
chetarii regelui de Halevy, Belisario, Robert Diavolul. In luna mai ac-
tiva și trupa lui Szabo și Havy. Titurile operelor jucate indică lucrări
de mare popularitate : Lucia di Lammermoor, Bărbierul din Sevilla etc.
Mai deosebit, Wilhelm Teii de Rossini.
La Brașov același repertoriu promovat de trupa C. Folnes și
F. Kamauf. Compozitorii jucați sînt minori : Cari de Barbiere, Proch,
Riotti, C. Binder, A. Miiller. în luna octombrie 1851, la Brașov se gă-
sește trupa națională de balet a Operei din Viena, condusă de Gebriider
Schier, avînd 14 membri. Au prezentat : un balet mitologic, dansuri
diverse, inclusiv „La Gitana“, dansuri comice cu piramide. Un alt pro-
gram a cuprins un mare balet, pantomime și dansuri sub titlul Serata
unui șeic de beduini. încă două titluri : Lupta romanilor și Jocco, mai-
muța din Brazilia.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
259
Trupa românească de teatru joacă, între altele, Muza de la
Burdujeni, farsă cu cîntece de C. Negruzzi. Pe afiș chiar și muzica i
se atribuie lui Negruzzi, ceea ce nu poate fi acceptat. Tot în primă-
vara anului 1852 susține spectacole la Brașov trupa maghiară a lui
Mihai Posa care prezintă piese cu cîntece. Afișele erau tipărite în toate
trei limbile vorbite în orașul de la poalele Tîmpei : româna, germana,
maghiara.
Costache Caragiale.
La Cluj, trupa locală oferă spectacole de operă italiană : Emani,
Lucia di Lammermoor, Norma, Don Pasquale, Belisario, Lucrezia Bor-
gia. Se mai joacă opera lui Ruzitska, Fuga lui Bela. In iulie, pe scena
clujeană a cîntat Carolina Cuzzani.
Stagiunea bucureșteană 1852—1853 înregistrează deplasarea inte-
resului marii părți a publicului către comediile cu cîntece, în timp ce
opera italiană, probabil din pricina valorilor interpreților, nu mai este
atît de frecventată. Trupa română a Teatrului Național își continuă acti-
vitatea sub direcția lui C. Caragiale — I. A. Wachmann. Spectacolele
noi au fost : Zoe sau Un amor românesc (vodevil)Roza magică (fee-
rie), Fata aerului (feerie), Judita și Holofern (operetă-parodie), Steaua
i în seara premierei, soliștii de operă Lesnievska, Musiani și Finochi au
interpretat arii celebre.
260
O. L. Cosma
păstorului (operetă). Autorul muzicii acestor lucrări este I. A. Wach-
mann.
Repertoriul teatrului italian : Robert Diavolul de Auber, Lucia,
Poliuto, Linda și Elexirul dragostei de Donizetti, Norma și Somnam-
bula de Bellini, Emani, Hoții (I mosnadieri), Luisa Miller și Nabucco
de Verdi. La București, a activat și trupa franceză de comedii și vode-
viluri, condusă de Seguy și Varangot. O a patra trupă existentă în
capitala Țării Românești, era germană, condusă de Levenberg și apoi
de Titus Richter.
în seara zilei de 31 decembrie 1852 are loc inaugurarea noii clă-
diri a teatrului din București, printr-un spectacol susținut de trupa lui
C. Caragiale și ansamblul italian al lui Papanicola. Clădirea putea ri-
valiza cu cele mai frumoase săli din capitalele Europei, fiind concepută
de arhitectul Heft, într-un stil grandios h La București activa și o trupă
germană condusă de Karl Schifersteim care juca și piese cu muzică.
Matei Millo părăsește lașul. Trupa moldovenească va fi condusă
de actorii Poni și Luchian, care direcționează repertoriul către drame
în dauna vodevilurilor. Opera italiană sub direcțiunea lui V. Delmary
anunță cincizeci de spectacole. Vom înțelege atitudinea publicului față
de operă, din următoarele rînduri : „Reprezentațiile operei italiene ur-
mează a concentra toată plăcerea doritorilor de muzică. Gustul publi-
cului pare mai cu preferință șintit (ațintit — n.n.) asupra pieselor serie,
ce sînt mai mult frecventate, deși executarea operei bufe, mai ales cînd
este bine aleasă, se face cu toată deplinătatea^2 Intr-o cronică tea-
trală care făcea bilanțul stagiunilor de operă, se sublinia „plăcuta suve-
nire“ a spectacolelor care nu vor „...rămînea fără înrîurire asupra
informării gustului public pentru muzica cea clasică^ 3.
La Sibiu activa trupa germană condusă de Eduard Kreibig. La
Timișoara s-a aflat în turneu trupa Szabo-Havy. Conducerea trupei
locale de operă o preia Friedrich Stampfer, care o va deține timp de
șase ani. Premiera operei Rigoletto la Timișoara a însemnat și căderea
sa. Publicul n-a înțeles această capodoperă a lui Verdi. Societatea de
operă din Cluj, condusă de Kaczvinski, întreprinde un turneu la Brașov,
în iunie-iulie 1853. Clujul găzduiește spectacolele trupei Havi Mihai și
losif Szabo, care joacă : Martha, Emani, Norma.
Trupa lui C. Caragiale, în stagiunea 1853—1854, abordează un re-
pertoriu variat cuprinzînd și lucrări mai pretențioase. Figurează în lista
titlurilor jucate și Fiica Regimentului de Donizetti ; în rolul titular
1 Deschiderea teatrului celui nou la 31 decembrie. în : „Vestitorul românesc",
1853, p. 26—27. Trupa lui C. Caragiale joacă lucrări muzicale ca : Roza magică,
muzica de N. Piccini, Steaua păstorului de I. A. Wachmann.
2 Un stalistu. Cronică teatrală despre reprezentațiile operei italiene din Iași.
în : „Gazeta de Moldavia“, '1852, nr. 95, 8 decembrie, p. 275—276.
Dintre interpreții operei italiene din Iași menționăm : Giuseppina Brambilla’
Luigio Vasquetti, Delfina Ademolo, Paolo Scotti, Ippolito Bremond, Donelli, Pietro
Tozzolli.
3 Cronică teatrală. în : „Gazeta de Moldavia“, XXV (1853), p. 110.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
261
apare Nini Valery. Probabil era o adaptare. Pot fi amintite și alte
lucrări reprezentate : Șapte fete în uniformă de Glăser, Ninon de
L A. Wachmann, Nunta țărănească de Flechtenmacher, Preciosa de
Weber, Lampa fermecată de Nicolas Piccini, Baba Hîrca, Steaua păs-
torului (operetă) de I. A. Wachmann. începînd cu luna februarie, la
Artista și cîntăreața
Nini Valery.
București, se afirmă o trupă românească condusă de Matei Millo și
C. Mihăileanu. Spectacolele teatrului italian încep abia în ianuarie
1854, sub conducerea lui P. Papanicola, care își va încheia mandatul de
director. Pe afișe : Luisa Miller, Emani și Rigoletto de Verdi, Piratul,
Puritanii și Norma de Bellini, Fiica regimentului, Linda, Lucrezzia Bor-
gia și Lucia de Donizetti, Bărbierul din Sevilla și Otello de Rossini.
De remarcat că orchestra condusă de L. Wiest se compunea din 34 de
persoane iar corul din 24 persoane. Trupa germană de la București
a lui T. Richter a jucat în limba română Herșcu Beccegiul. în cadrul
acestei trupe a susținut spectacole baletul condus de Ph. Ottinger.
262
O. L. Cosma
La Iași, V. Delmary are mari dificultăți în înjghebarea trupei
românești. Lipsa actorilor, cîntăreților și instrumentiștilor evidențiază
necesitatea înființării ,,Conservatorului declamatoriu și filarmonic^ L
Trupa molodvenească abordează lucrări de succes, între care Linda di
Chamcunix, care din operă devine melodramă. Interpreta principală a
fost Maria Flechtenmacher. în repertoriul operei italiene apar titluri
noi : Polliuto, Italianca în Alger, Rigoletto, Safo, II Bravo, Luisa Miller,
Nina, pazza per amore 2. Lată cum era prezentată opera italiană în con-
textul vieții teatrale moldovenești : „Al treilea period a esistenței
Teatrului italian în Iași au început, și cu dînsul șirul plăcerilor pentru
doritorii Operei. Nime nu ar fi așteptat, că un public teatral, deprins
de 20 ani, cu vodevil și comedii franceze, uneori germane și rareori
române, să poată în așa scurt timp, nu numai a se împărtăși pentru
muzica italiană, din analogia uricului său, ce încă a se face oprețuitor
și giude competent../ 3. Titlurile jucate au fost aceleași oa în stagiunea
trecută. Nu apar Italianca în Alger de Rossini și Rigoletto de Verdi4.
Valoarea spectacolelor era determinată de vocile de calitate ale cîntă-
rețelor Brambilla și Vaschetti, pentru care publicul ieșean manifesta
deosebită prețuire.
La Cluj, trupa lui Kaczvinski include pe. lista repertoriului liric
opera lui Meyerbeer, Profetul5. Opera Rigoletto se reia la Timișoara.
Se joacă de asemenea opere celebre, precum Hughenoții și Profetul de
Meyerbeer, Wilhelm Teii de Rossini, Martha de Flotow. La Brașov
activa cu succes trupa diletanților români și trupa germană a lui Carol
Firesc. Românii jucau Nunta țărănească, Muza de la Burdujeni, cu
muzica de EmilianG. Interpretau : Angelu, Emilian, Raț, Alecsiu, Uce-
j Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. II, op. cit., p. 101.
2 Cîntăreți principali : Luigia Abodia, Marieta Anselmi, Placido Corvetti,
Milesi (tenor), Prospero Derivis, Scranathey, Tozzolli.
3 „Gazeta de Moldavia“, XXV, 1853, nr. 85, 29 octombrie, p. 341.
4 T. T. Burada, în Istoria teatrului în Moldova, afirmă la p. 116 că, la în-
ceputul lunii februarie 1854, s-ar fi jucat opera Trubadurul. în realtiate, opera
lui Verdi a fost prezentată în capitala Moldovei cu un an mai tîrziu. Vezi : „Ga-
zeta de Moldavia“, 1'855, p. 29 și 49—51.
5 Ferenczi, Z., A Kolozsvari szineszet..., op. cit., p. 414.
G Emilian Ștefan s-a preocupat de muzică. El este acela care, în 1850, invita
la Brașov doi dansatori din Lunca Arieșului, pe Ion Câlușeru și Simion Țichin-
dean, pentru a-i învăța călușarul pe tinerii români. Din acest dans, Șt. Emilian
alege 12 figuri care constituie temelia dansului „Romana“. Emilian popularizează
și bătuta. Pentru piesele trupei de diletanți români aranjează muzica la : Muza
de la Burdujeni, Piatra din casă, Doi țărani și cinci cîrlani etc. Este interesant
cum piesele, vodevilurile lui Alecsandri și ale altor autori care aveau muzica de
Flechtenmacher și I. A. Wachmann sînt reluate de actorii transilvăneni cu o mu-
zică readaptată, alcătuită după cerințele și gustul publicului transilvănean. Vezi :
Mărcuș. Șt. Din trecutul teatrului românesc din Ardeal și Banat. Timișoara, Inst.
de arte grafice. 1945, p. 35.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
263
nicescu, Rusu, dra. Rozalia. Trupa lui Friese era profilată pe piese cu
cîntece, coruri, dansuri și nicidecum spre operă. Sub acest aspect, este
evident că nivelul se afla sub cel înregistrat anterior de directori ca
Gerger, Kreibig, T. Miiller. Cîteva titluri : Vagabondul, muzica de Cari
Binder, Talismanul de A. Miiller, Gervinus de Fr. Suppee, Alina sau
Brașovul într-o alta parte a lumii, muzica de W. Miiller, TUI Buho-
glindă, muzica de A. Miiller și multe alte lucrări. Este interesant că
pe afișe apare numele capelmaistrului și compozitorului Karl Teodor
Wagner, care va juca mai tîrziu un rol important în viața muzicală a
Craiovei. Piesele reprezentate, la care el este autorul muzicii sînt :
Farsa drept medicament sau Cine vrea să-și îndrepte soția s-o trimită
la teatru, Extravaganțele carnavalului, Unchiul Tom și Fierarul de la
lacul Achen. K. T. Wagner obișnuia să introducă în repertoriul dirijat
de el vodeviluri românești. în spectacolul din 9 ianuarie 1854 va juca
Doi țărani și cinci cîrlani Din luna mai 1854, la Brașov sosește trupa
lui loan Foliuns care a prezentat : Lucia, Cei doi Foscari, Cumanii de
Georg Kaiser, Maria de Rohan de Donizetti, Ernani, Evreul de F. Erkel,
Martha, Bărbierul din Sevilla, Hunyadi Laszlo de F. Erkel, Rigoletto,
Don Pasquale, Fra Diavolo, Norma, Profetul de Meyerbeer și vodevi-
luri sau piese cu muzică.
La București, stagiunea teatrală și lirică 1854—1855 debutează cu
spectacolele ansamblului C. Caragiale, care întîmpină tot mai multe
dificultăți, ceea ce va determina reorganizarea sa în asociația C. Ca-
ragiale — I. A. Wachmann — C. Mihăileanu — M. Pascaly. în paralel
juca, începînd cu luna octombrie 1854, și trupa lui M. Millo. Rivalitatea
dintre C. Caragiale și M. Millo se pare că a dat cîștig de cauză celui
de al doilea. M. Pascaly și C. Mihăileanu îl părăsesc pe Caragiale și se
angajează în trupa lui M. Millo. Teatrul italian își începe activitatea
sub direcția lui L. Wiest Ulterior, direcțiunea o capătă Ulisse Crețeanu,
care pare să fi fost nepriceput în afaceri 3. Teatrul italian dispunea în
această stagiune de o trupă de balet. Repertoriul a fost mai sărăcăcios
decît în stagiunile trecute : Ernani, Rigoletto, Trubadurul, Macheth de
Verdi, Lucia, Lucrezia Bcrgia și Linda de Donizetti. Norma, Puritanii,
Somnambula de Bellini, Otello de Rossini4. Așadar, premiera stagiunii
a fost noua operă a lui Verdi, Trubadurul,
La Iași, Vasile Alecsandri, într-un memoriu pătruns de o înaltă
conștiință patriotică, în care se arată că nu mai este posibilă depen-
dența trupei române de trupa italiană, obține conducerea destinului artei
1	,,Kronstădter Zeitung", Brașov, nr. 2, clin 5 ianuarie 1854. Conf. Zinveliu
Gemă, op. cit., p. 8.
2	,Vestitorul Român“, 1854, supl. la nr. 74, p. 1—2 ; „Bukarester Deutsche
Zeitung“, 1854, p. 307. D. C. Ollănescu, în Istoria teatrului, p. 197, susține că trupa
italiană și-a început activitatea sub direcția lui Wiest. G. Franga, în Opera Ro-
mână, voi. II, p. 231, neagă acest adevăr, ce rezultă cu claritate din presa vremii.
3	„Eco musicale di Romania“, nr. 5, 1895.
4	Protagoniștii rolurilor : Truffi, Benedetti, Keneth, Corbasi (soprane), Bol-
danza. Irfre (tenori), Mancusi (bariton), Brcmond (bas).
264
O. L. Cosma
interpretative teatrale. Trupa italiană se afla mai departe sub condu-
cerea. lui V. Delmary. Contractul încheiat pentru stagiunea 1854—1855
prevedea angajarea unor artiști corespunzători, îmbunătățirea comparti-
mentelor coral și orchestral. în lunile de vară, V. Delmary avea autori-
zație să susțină spectacole la Galați. S-a jucat în această stagiune și
Trubadurul de Verdi, a cărei premieră fusese precedată de un imn în
onoarea domnitorului. Pe scena timișoreană au răsunat : Rigoletto,
Lucia, Profetul, Trubadurul, Don Juan, Nevestele vesele din Windsor
de O. Nicolai, Emani, Macbeth, care nu erau cîntate prea bine, fapt
pentru care publicul se împuținează. Sălile erau arhipline cînd apăreau
pe afișe cîntăreți străini, ca de exemplu Mandl de la Hamburg.
O nouă operă de Verdi,prezentată în premieră la Timișoara, nu
a avut succes — Trubadurul. Ca și Rigoletto, această lucrare a fost
primită cu o totală răceală de către publicul timișorean. Un cronicar
scria cu dezinvoltură despre opera Trubadurul, că „...nici într-un caz
nu reprezintă un cîștig pentru literatura de operă44 x. Și totuși, după
cîteva stagiuni, și la Timișoara Verdi va deveni cel mai iubit compozitor.
La Brașov, Carol Friese își reîncepe stagiunea. Se jucau piese cu
muzica de tipul : Capitalistul și ginerele de A. Miiller, Maimuța și logod-
nicul de capelmaistrul Ott, Regele aurului de A. Miiller. Compozitorii
cei mai des întîlniți pe afișe erau A. Miiller și C. Binder.
Trupa română a Teatrului Național din București, în stagiunea
1855—1856, s-a aflat sub direcția lui N. Paraschivescu, avîndu-1 condu-
cător artistic pe M. Millo. Dintre lucrările noi prezentate sînt de reți-
nut : Corbul Român, Herșcu Boccegiul. Repertoriul era axat în prin-
cipal pe piese, vodeviluri și operete mai vechi. în calitate de director
de scenă, M. Millo le-a redat în montări noi.
La direcția Teatrului italian revine P. Papanicola. Antrepriza lui
Ulise Crețeanu se soldase cu un substanțial deficit. Papanicola era ceva
mai îndemînatic în dirijarea treburilor complexe ale unei trupe lirice.
Cadrul activității trupei de operă era următorul : stagiunea dura din
octombrie pînă în martie, teatrul italian primea subvenție din partea
guvernului. Săptămînal se jucau cel puțin trei opere. Balurile erau în
concesia impresarului. Ansamblul trebuia să aibă 12 soliști, 24 de coriști
și 32 de instrumentiști, conduși de un capelmaistru ; în plus, artiști
pentru roluri mici, supleanți și figuranți. Cît privește repertoriul, în
afara lucrărilor curente înscrise pe afișe în stagiunile trecute, antrepre-
norul era obligat să monteze „patru opere mari din cele renumite44.
Stagiunea a debutat cu Trubadurul. S-au mai jucat : Macbeth,
Rigoletto, Emani, Luisa Miller de Verdi, Somnambula, Norma de Bellini,
Bărbierul din Sevilla, Otello de Rossini, Linda de Donizetti 2.
Vasile Alecsandri renunță la conducerea trupei românești din Iași,
pe care o preia actorul Neculai Luchian. A. Flechtenmacher continuă
1 Braun, D., Bânsăgi Rapszodia, op. cit., p. 60.
2 Dintre artiști, solistele Ponti dell’Armi, Biscottini Fiorina ; soliștii Lorini,
Coliva, dell’Armi, Vitti.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
265
să dețină funcția de capelmaistru. Victor Delmary asigură reprezentații
de operă italiene. La Timișoara, repertoriul de operă jucat este cel
curent. Nou apare reluarea operelor lu'i Mozart : Răpirea din Serai,
Flautul fermecat. Se află în turneu la Timișoara și ansamblul core-
grafic Schier, care prezenta dansuri vechi. Societatea de balet din Brno^
condusă de Julius Hopp, susține spectacole la Sibiu și Brașov. Clujul,
în acest sezon, nu dispune de trupă lirică.
în stațiunea 1856—1857, trupele bucureștene își continuă activi-
tatea sub aceleași auspicii. Actorii români înscriu în repertoriu : Nicșo-
rescu și Jianul, căpitan de haiduci. La Teatrul italian intervin cîteva
titluri mai vechi, între care Vestala Publicul începe să arate o anu-
mită nemulțumire față de trupa italiană. S-au mai reprezentat : Tru-
badurul, Lombarzii, Rigoletto, Ernani, Puritanii, Linda, Lucrezia Borgia^
Don Pasquale, Maria de Rohan, Norma.
La lași un strălucit succes cunoaște piesa Crai nou de V. Alec-
sandri, muzica de A. Flechtenmacher. Trupa italiană a lui V. Delmary
oferă peste 70 de reprezentații, între care două titluri noi : Maria de
Rohan de Donizetti și Traviata de Verdi2. în orașele transilvănene se
succed reprezentanții!e trupelor C. Friese, M. Havi. La Galați, Luigî
Ademolllo, actor de mina doua, încheagă o trupă cu care joacă vodeviluri.
I.	A. Wachmann este autorul cel mai cîntat în cadrul trupei lui
M. Millo, care a jucat la București, în stagiunea 1857—1858. Cîteva
titluri : Fata aerului (feerie), Soldatul român (vodevil), ludita și Olo-
phern (operetă). Este interesant că muzica la vodevilul Tunsul Haiducul
era de Ochialbi, celebru lăutar, aranjată și orchestrată de I. A. Wach-
mann.
Nicolae Filimon, în cronica la ludita și Olophern, constată cu amă-
răciune că în trupa românească nu se găsesc cîntăreți corespunzători
rolurilor muzicale. Arătîndu-se că artiștii noștri nu dispun de o pregă-
tire profesională, N. Filimon cere muzicienilor angajați în trupă să se
ocupe de instruirea interpreților, spre a le arăta metoda ,,de a cîntă
cu voce de piept și a părăsi acel timbru nazal, ce face din cea mai
frumoasă muzică europeană o parodie^ 3. Filimon crede că se abordează,
prematur genul operetei de către trupele autohtone.
Antrepriza operei italiene se acordă lui Jean P. Danterny, care
organizează o trupă valoroasă. Angajează cîntăreți noi 4 care reprezintă
operele : Trubadurul, Lombarzii, Rigoletto, Ernani, Traviata de Verdi,
Linda, Lucrezia Borgia, Don Pasquale, Lucia și Maria de Rohan de
Donizetti, Bărbierul din Sevilla de Rossini și Norma de Bellini. După
1 Au cîntat : Ghedini, Fontanesi, Ponti dell’Armi, Soretti, Licino Mureno,.
Vitti, Brignoni.
2 Soliștii operei italiene de la Iași : Garibalcli, Fortuna. Fantazzi (cîntărețe)'
și Biundi, Del Vecchi și Silier Buzi.
3 Filimon. N., ludita și Olophern, dramă în două acte, pusă pe muzică de
d. Wachmann. în : „Naționalul1*, București, I (1858), nr. 45. mai 15. p. 173—174.
4 Rachele Gianfredi, Cleopatra Guerini, Carlo Liverani, d-na Steler, Fr. Ste-
ler, Cesare della Costa.
266
O. L. Cosma
•cum se vede, compozitorii care dominau autoritar erau Verdi și Doni-
zetti, cu un număr egal de titluri. Rossini, care în urmă cu două decenii
era suveran, se află acum pe un plan secundar, împreună ou Bellini.
J. P. Danterny decedează după numai două luni de la deschiderea
stagiunii. Spectacolele își vor continua cursul normal sub egida Ini
G. Spiro, secretarul antreprenorului dispărut.
Nicolae Filimon începe să publice cu consecvență în ziarul Națio-
nalul, editat de C. A. Rosetti, cronici ample, conținînd observații critice
pertinente. Comparînd direcțiunea lui Danterny cu cele anterioare, res-
pectiv P. Papanicola, N. Filimon trece în revistă meritele și carențele
trupelor italiene. Pornește de la definirea misiunii acestui focar de cul-
tură. ,,Adevărata misiune a unui teatru de operă este ca, traducînd cu
fidelitate cugetarea maeștrilor și reproducînd pe scenă operele lor, așa
precum sînt scrise să ferme re gustul publicului, dar mu. să-1 strice “ [.
Se subliniază meritele personale ale unor cîntăreți2, dar N. Filimon
consideră că „...ceea ce constituie un adevărat teatru nu este un individ
sau două, nu este o melodie frumoasă sau o arie bine cîntată de o
voce bine condiționată, ci ansamblul44 3. Filimon nu pretinde o trupă de
prima mînă, deoarece posibilitățile materiale nu îndreptățesc aceasta.
El cere : „un ansamblu în înțeles muzical, adică un cor intonat bine,
un orchestru compus de instrumente bine aranjate, condus cu toată pre-
ciziunea cerută de artă și bine disciplinat^. Sînt relevate deficiențele
trupelor anterioare : în fiecare an doar cîțiva soliști erau buni, corul
discordant, format din elemente lipsite de voce, orchestra alcătuită din
„invalizi și recruți44, lipsa decorurilor adecvate, amputări în partitură,
nu se îndeplinea clauza prezentării numărului de premiere. In trupa
lui Danterny, pe care nu o consideră perfectă, găsește mai multă uni-
tate în execuție, ansamblul mai bun, orchestra cîntă mai acordat, deși
îi lipseau cîțiva instrumentiști de valoare.
Imperativele formulate de N. Filimon sînt dictate de țeluri supe-
rioare. Astfel că dacă trupa de operă „...va merge progresînd, va con-
tribui mult la formarea gustului muzical al publicului nostru care, învă-
țînd a prețui și a gusta mai bine muzica, va ști cînd să aprobeze și
cînd nu ; aplaudele nu vor mai fi prodigate tocmai la pasajele cele mai
rău executate și chiar false, ca să nu mai dăm ocazie impresarilor a ne
taxa de ignoranți muzicali și de lipsă de gust și să scăpăm de îndrăz-
neață espresiune a streinului că : I. Valachi non connoscono niente di
musica“ 4 (Valahii ou cunosc de loc muzica — tr. n.).
In martie 1858, N. Filimon revine asupra operei italiene, formu-
lînd și mai limpede finalitatea acestei instituții. „Teatrul de operă sau
1 Filimon, N., Paralelism între fosta direcțiune și cele de astăzi. în : „Națio-
naluF, București, I, 1857, nr. 1, decembrie 5, p. 1—2.
2 Menționează : primadonele Cuzzani, Marziali, Keneth, Ponti dell’Armi ; te-
norii Carion, Musiani și Devechi ; bașii și baritonii : Mitrovich, Coliva, Torce și
Gianini.
3 Idem, ibidem.
Idem, ibidem.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
267
teatrul muzical, la toți polii cultivați și civilizați, iar mai cu seamă
la noi, își are necontestat o misiune, își are ținta lui, aceea de a face
nu numai distracțiunea momentană a publicului amator da teatru, dar
și instrucțiunea lui subt puntul de vedere muzical ; de a contribui la
cultivarea facultății lui muzicale la dezvoltarea și rafinarea gustului
său, la întinderea cunoștințelor despre adevărata melodie și armonie* L
Susține că un asemenea teatru nu a avut Bucureștiul, dar speră să-l
aibă în viitor. Cerințele unui bun teatru liric sînt expuse în opt puncte
pe care le rezumăm : soliști dotați cu voce bine condiționată și cu cunoș-
tințe muzicale ; cor alcătuit din elemente înzestrate cu voce și pregă-
tirea necesară ; orchestră completă, în care fiecare instrumentist să aibă
cunoștințe muzicale ; costumele și scenografia să corespundă epocii ac-
țiunii ; un mașinist bun ; ansamblul să aibă o persoană bine pregătită,
care să nu permită ciuntirea partiturilor ; teatrul să posede o poliție de
scenă spre a impune o severă disciplină și reînnoirea repertoriului cu
opere noi.
La Iași, trupa română, sub direcția lui N. Luchian, abordează un
repertoriu variat ca titluri, în care predominau lucrări de serie. Trupa
italiană era condusă de V. Delmary. După deschiderea stagiunii cu Tra-
viatei se reiau lucrările mai vechi2. Sub aspectul înnoirii programelor
nu se vădește nici o inițiativă, fapt care produce o anumită nemulțumire
în sinul abonaților3. Ceea ce este de remarcat, se referă la activitatea
lui V. Danterny care, timp de mai multe stagiuni în șir, asigurase o
trupă lirică la Iași, mai bună sau mai slabă. Contribuția lui la progresul
vieții muzicale în Moldova trebuie apreciată. La Timișoara, Cluj, Sibiu
și Brașov continuă stagiunile lirice. Se jucau operele lui Verdi, succesul
lor punînd în umbră celelalte capodopere. Trupa lui Schultz, dirijată
de Wawra, a jucat : Lucia, Norma, Bărbierul, Don Juan, Martha, Tru-
badurul, Rigoletto, Emani.
în stagiunea 1858—1859, trupa lui M. Millo joacă la București :
Baba Hîrca, Coana Chirița, Prăpăstiile Bucureștilor, Unirea 1859, Corbul
domniei, Radu Calomfirescu, muzica de Bergmann, Tunsu Haiducul.
Antrepriza operei italiene o obține V. Hiotu 4. Repertoriul : Atilla, Tra-
viata, Trubadurul, Nabucco, Lucia, Favorita, Beatrice di Tenda, Robert
Diavolul și Jurămîntul de Mercadante 5.
1 Filimon, N., Despre teatrul italian. în : „Națoinalul“, Bucuretși, I (1858),
nr. 25, martie 3, p. 95.
2 Cîntau : Beltramelli, Carlo Vicentelly, Cesare Buzi.
3 Ironii la adresa administrației teatrului italian din Iași. în : „Zimbrul și
Vulturul", IV (1858). p. 15.
4 G. Franga, în Opera Română, voi. II, p. 280, arată că au mai candidat
la obținerea antreprizei Ulisse Crețeanu, P. Papanicola și G. Spiro.
5 Nicolae Filimon, în Despre noua trupă italiană, în „Naționalul44, 1858, nr. 59,
3 iulie, p. 231—232, indică personalul artistic : soliste — Margherita Zenoni, Ra-
chele Gianfredi, Carolina Ghedini, Fani Giovanoli ; soliști — Giorgio Stigelli, En-
rico Giusti, Francesco Steller, Giulio Colombo, Nicola Benedetti, Giovani Copponi,
268
O. L. Cosma
Interpretarea acestor spectacole noi nu. era scutită de serioase defi-
ciențe, fapt relevat de N. Filimon în cronicile sale. Scriitorul român
nu tolerează nici cea mai mică abatere de la principiile care călăuzesc
arta spectacolului liric. Concluzia care se desprinde din cronicile sale
este denunțarea abuzurilor și neconsecvențelor în reprezentarea opere-
lor. Merge pînă acolo încît îl acuză pe impresar de speculă. Cu toate
acestea se întîlnesc și aprecieri pozitive. Este interesant că Chevalier
de Terweerden susține că principala distracție a românilor este opera
italiană, căreia îi aduce elogii h
La Iași trupa lui N. Luchian nu se mai ridică la nivelul artistic
al anilor trecuți. I. Fătu, într-o amplă analiză a stărilor de lucruri din
cadrul trupei, dezvăluie o serie de racile care imprimau o linie descen-
dentă activității sale. Concluzia este că vina o poartă lipsa formelor de
învățămînt artistic2. V. Delmary continuă să dețină antrepriza operei
italiene care, fără strălucire, prezenta lucrări de Verdi, Donizetti, Bellini.
în orașele transilvănene, spectacole lirice asigură trupa lui Havy și
Szabo, în condiții lartistice modeste. La teatrul din Cluj își începe acti-
vitatea în 1858 dirijorul luliu Kaldi.
După reconstituirea mișcării lirico-teatrale, reconstituire ce se vrea
cît mai completă, sînt necesare cîteva considerații globale. Stagiunile
lirice reprezintă o componentă constantă a vieții muzicale din prima
parte a veacului trecut. Pînă în 1840 nu se asigură permanentizarea
spectacolelor de operă. Spontaneitatea, libera ofertă a impresarilor
furnizau trupe și spectacole. După 1843, odată cu deschiderea teatrului
italian la București, prin antrepriza lui B. Sansoni, care a beneficiat
de o subvenție guvernamentală, se poate vorbi de continuitate în acti-
vitatea de operă. La Iași, continuitatea se asigură din 1851, odată cu
turneul trupei lui P. Tozzolli. Problema instituirii teatrului italian la
București fusese pusă cu acuitate, în 1833, de către Honori Costa și
Cleandre Bonzonini, care înaintaseră generalului Kiseleff o propunere
în acest sens, propunere ce nu fusese acceptată.
Orașele țării noastre au fost vizitate de numeroase trupe ambu-
lante germane, italiene, franceze, românești și maghiare. Au existat sta-
giuni cînd într-o localitate au activat concomitent și patru trupe. în
orașele mai importante, București, Iași, Brașov, au funcționat în paralel
trupele română, italiană sau germană și franceză. în acest fel, nu se
poate vorbi cu rigurozitate despre dependența vieții muzicale românești
față de o anumită cultură. Pe anumite etape s-ar putea determina o
influență mai evidentă, dar pe ansamblu nu. Desigur, după 1823 o mare
Enrico Topoi, Alcssandro Manetto. Maestru director al orchestrei era Casimiro
Biscontini. în articolul Influența cornetului asupra artiștilor la Opera italiană, din
„Naționalul0, 1858, nr. 89, octombrie 16, p. 351—352, N. Filimon, pe un ton satiric,
arată că artiștii italieni prezintă serioase deficiențe vocale.
1 Terweerden, Chevalier de L’hiver ă Bukarest. în : „Anunțul român", V
(1858), nr. 98, p. 2—3.
2 Fătu, I., Reflecție asupra Teatrului românesc din Iași, „Zimbrul și Vultu-
rul", 1858, p. 45—46, 53—54.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
269
pondere în repertoriu au deținut-o creațiile lirice germane. Din dece-
niul al patrulea, balanța se înclină în mod categoric și definitiv, către
opera italiană. Existența trupelor permanente italiene au accentuat și
mai mult această orientare. în paralel, s-a afirmat dramaturgia națio-
nală, muzica lui A. Flechtenmacher și a altor autori, axată pe ideea
valorificării melodiilor populare, a impus un repertoriu original, grefat
pe coordonatele artistice și sociale ale epocii. Sub acest aspect, se ob-
servă dezvoltarea creației și artei lirice autohtone, în forme și genuri
specifice stadiului incipient, paralel cu familiarizarea și asimilarea capo-
doperelor universale.
Repertoriul cultivat de trupele străine se caracteriza prin diver-
sitate și contemporaneitate. Se disting chiar perioade de dominație sau
de vogă a unui anumit compozitor. Deceniul al treilea ar putea fi defi-
nit, prin numărul lucrărilor jucate, ca ,,perioada Rossini4'. Urmează apoi
Donizetti și, din deceniul al șaselea, Verdi.
Atrage atenția tendința impresarilor de captare a publicului cu
lucrări noi, recent scrise. Aceasta face ca decalajul dintre premierele
operelor jucate la noi și în străinătate să se reducă. Astfel, opera Mon-
tecchi și Capuletti de V. Bellini, a cărei premieră avusese loc la Veneția
în 1830, se joacă la București, în 1834 ; Robert Diavolul de Meyerbeer,
avînd premiera în 1831, se joacă la București în 1835 ; Rigoletto (1851)
figurează pe afișele operei italiene din București și Iași la începutul
anului 1854. Dar iată, comparativ, premierele mondiale și românești ale
unor opere celebre. Ordinea înșirării titlurilor este cronologică, după
cum au fost incluse în repertoriul trupelor în orașele noastre. Nu vom
face comentarii. Teza pe care o servește acest tabel sinoptic este că, în
orașele țării noastre, s-au jucat numeroase creații lirice la o distanță
variabilă de la premiera mondială. în general însă, prezentarea operelor
la noi era, cu mici excepții, foarte apropiată de anul premierei absolute.
Se poate susține, pe baza datelor acestui grafic, că repertoriul jucat de
trupele de operă se caracteriza printr-un afișat caracter contemporan.
TITLUL ȘI AUTORUL OPEREI		ANUL PREMIEREI MONDIALE	ANUL PREMIEREI DE LA NOI
Răpirea clin Serai	Mozart	1782	1791
Bastien și Bastienne	Mozart	1768	1795
Flautul fermecat	Mozart	1791	1795
Iarmarocul din Veneția	Salieri	1772	1799
Sacagiul	Cherubini	1800	1802
Jean de Paris	Boieldieu	1812	1815
La Gazza ladra (Coțofana hoață)	Rossini	1817	1818
Moise în Egipt	Rossini	1818	1818
Cenușăreasa	Rossini	1817	1818
Idomeneo	Mozart	1781	1818
Italianca în Alger	Rossini	1813	1818
270
O. L. Cosma
TITLUL ȘI AUTORUL OPEREI		ANUL PREMIEREI MONDIALE	ANUL PREMIEREI DE LA NOI
Bărbierul din Sevilla	Rossini	1816	1821
losif și frații săi	Mehul	1807	1822
Freischiitz	Weber	1821	1824
Tancred	Rossini	1813	1825
Dama albă	Boieldieu	1825	1828
Zampa	Herold	1831	1831
Otello	Rossini	1816	1831
Străina	Bellini	1823	1831
Robert Diavolul	Meyerbeer	1831	1832
Muta din Porției	Auber	1823	1833
Serniramida	Rossini	1823	1833
Montecchi și Capuletti	Bellini	1830	1834
Somnambula	Bellini	1831	1835
Norma	Bellini	1831	1835
Vestala	Spontini	1807	1835
Poștalionul din Longjume.au	Adam	1836	1837
Belisario	Donizetti	1836	1839
Beatrice di Tenda	Donizetti	1833	1839
Anna Bolena	Donizetti	1830	1840
Fidelio	Beethoven	1805—1814	1841
Puritanii	Bellini	1835	1842
Lucrezia Borgia	Donizetti	1833	1842
Ebreea	Halevy	1835	1842
Lucia di Lammermoor	Donizetti	1835	1843
Linda di Chamounix	Donizetti	1842	1843
Elixirul dragostei	Donizetti	1832	1843
Don Pasquale	Donizetti	1843	1843
Stradella	Flotow	1844	1846
Jurămîntul	Mercadante	1837	1846
Nabuccodonosor (Nabucco)	Verdi	1842	1847
Căsătoria secretă	Cimarosa	1791	1847
Templierul	O. Nicolai	1840	1847
Emani	Verdi	1844	1848
Atilla	Verdi	1846	1849
Cei doi Foscari	Verdi	1844	1849
Lombarzii	Verdi	1842	1849
Martha	Flotow	1847	1849
Luisa Miller	Verdi	1846	1849
Fiica regimentului	Donizetti	1840	1851
Wilhelm Teii	Rossini	1829	1852
Profetul	Meyerbeer	1849	1853
Rigoletto	Verdi	1851	1853
Trubadurul	Verdi	1853	1854
Traviata	Verdi	1853	1857
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
271
Demonstrația pledează pentru integrarea vieții noastre muzicale
în ritmul artistic tal epocii, coea ce îi conferă un plus de interes și
contemporaneitate. Contractele încheiate cu emisarii operelor străine
stipulau prezentarea lunară, alături de opere jucate deja, a unui număr
de premiere. Numai într-o singură stagiune, trupa fraților Foureaux
susține aproximativ 60 de spectacole lirice. Avînd un asemenea ritm,,
se naște întrebarea care era nivelul artistic al spectacolelor.
Pentru a avea o oglindă fidelă asupra trupelor străine, a calității
lor, sîntem îndreptățiți să credem că resursele artistice de care dispu-
neau erau limitate. Impresarii nu-și puteau permite luxul să plece în
turneu cu un număr mare de interpreți. Nucleul de bază era constituit,
dintr-un mănunchi de soliști, în funcție de care se configura însuși
repertoriul. B. Sanscni -are în colectivul său trei cîntărețe și șase cîm-
tăreți. P. Papanicola dispune de o trupă alcătuită din nouăsprezece
soliști primi și secunzi. Mai impresionant a fost numărul personalului
trupei lui Th. Miiller, unsprezece cîntărețe și treisprezece cîntăreți, în.
plus si doi copii. Bănuim că în aceste cifre se includ soliști și coriști. Pe
lîngă cîntăreți, fiecare trupă avea un număr de instrumentiști. Perso-
nalul artistic și tehnic, în cazul trupei lui Miiller se mai compune din
maestru de muzică (Ion Wachmann), maestru secund de muzică și direc-
tor de cor, pictor decorator, sufleur, medic, garderobier, recuzitor, lam-
pagiu, cu un ajutor, trei afișieri. In corelație cu personalul de care
dispune fiecare trupă, se realizau spectacolele, acordîndu-se multă aten-
ție efectelor scenice, decorurilor.
Formații e străine erau nevoite să înfrunte nenumărate piedici,,
cărora impresarii le făceau față cu greu. De aici destrămarea trupelor,,
reclamații, indisponibilități, spectacole ciuntite. Mijloace financiare ofe-
rite de încasări împiedicau angajarea unor cîntăreți de prim ordin. Riscul
ce și-l asuma un impresar cînd investea o anumită sumă, cînd semna
un contract, era mare, deoarece nu se putea conta pe soliști de primă,
mînă și nici pe un public cunoscător, acesta găsindu-se, la noi, în
plină formare. Deci, de la bun început, există o anumită temere din
partea animatorului de operă.
Pe plan european, scena Bucureștilor nu conta ca fiind de primă,
importanță. Aflîndu-se în categoria a doua, scenele din București șî
Iași erau căutate de impresari de categorie corespunzătoare. In anumite
cazuri, orașele noastre intrau ca itinerar în perimetrul turneului vreu-
nei trupe ce se deplasa din Italia spre Rusia. In virtutea condițiilor
obiective, pretențiile nu puteau fi prea mari. Și totuși, în aceste formații
s-au întîlnit și cîntăreți de elită. Cezar Bolliac, aflat în postură de
critic al operei italiene între anii 1844—1849, ca să dăm doar un exem-
plu, avea cuvinte de admirație pentru tenorul Riciardi din trupa Hen-
riettei Karl. în general, spectacolele operei italiene erau bine puse în
scenă, iar costumele se distingeau adeseori prin eleganță și colorit viu.
Adeseori, greutățile semnalate nu erau singurele. Li se alăturau
și piedici de natură subiectivă. Pierind în turnee îndepărate, impresarul’
își făurea trupa, angajînd numai elementele strict necesare, restul, cu.
212
O. L. Cosma
Eufrosina Popescu.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
273
misiuni complementare urma să-1 completeze la fața locului. Din păcate,
asemenea planuri se năruiau brusc în fața realității noastre care nu le
putea satisface. Decurge o improvizație : se recrutau amatori, care pre-
judiciau calitățile spectacolului. Se mai întîmpla ca publicul să fie re-
fracter la frumusețile cantilenelor italiene, preferind în schimb specta-
colele mai atrăgătoare, mai accesibile, ca varietățile sau vodevilul. Se
producea, iminent, catastrofa : neîncasînd, impresarul nu putea plăti anga-
jații, ca atare nu avea cum să îndeplinească clauzele contractuale. De
cele mai multe ori asemenea antreprize se soldau cu eșecuri dramatice.
Subvenția guvernamentală era neîndestulătoare. în cele mai fericite
situații, impresarul nu mai putea reînnoi contractul. Dar mai frecvente
erau cazurile de ruinare totală. Entuziasmul și sacrificiul acestor mece-
nați se prăbușea în fața crudei realități. Basilio Sansoni își pierduse
întreaga avere în antrepriza lui. Trupa românească a lui Costache Ca-
ragiale vine în ajutorul impresarului italian, prezentînd un spectacol
în beneficiul acestuia, dar prăbușirea lui Sansoni nu putea fi evitată.
Pe altarul operei noastre sînt numeroase sacrificii. Aceeași situație îl
va aștepta, peste cîteva decenii, pe fondatorul trupei românești de operă,
George Stephănescu.
Trupele străine, în dorința cîștigării publicului, se străduiau să
obțină> de la creatori lucrări cu specific românesc. Tonul în această
direcție l-a dat îndeosebi I. Gerger. Linia sa este continuată și de im-
presarii Josephine Uhlich și Eduard Kreibig. Trupele franceze și ita-
liene se preocupau de asemenea să prezinte lucrări muzicale cu profil
autohton. Spre deosebire de trupele transilvănene de operă, trupele ita-
liene, aflîndu-se pentru o perioadă mai scurtă în mijlocul românilor,
se vor adapta mai greu acestui imperativ. Mulți impresari sau muzicieni
stabiliți în București sau Iași vor cîntă ori vor compune piese ocazio-
nale și le vor interpreta în cadrul unui spectacol. Dintre cele mai
semnificative manifestări reliefăm Sărbătoarea românească de I. A.
Wachmann, jucată la 30 aprilie 1837 în cadrul unui spectacol susținut
de trupa franceză a lui J. P. Hette, în colaborare cu trupa românească
a lui C. Aristia, și executarea, în 19 ianuarie 1848, de către trupa Hen-
riettei Karl, ia fragmentului de operă Mihai Eroul în ajunul luptei de la
Călugăreni compus de Ion Wachmann pe textul lui Ion Heliade Rădu-
lescu. Deci, sub aspectul creației originale, trupele străine contribuie la
afirmarea muzicii noastre.
Din această epocă, cîntăreți originari din țara noastră se afirmă
peste hotare. Eufrosina Popescu-Vlasto (1821—1900), Cornelia Crețu-
Hollosi (1827—1890) solistă a trupelor din Budapesta și Cluj, Rozialia
Bodea (Roșa de Rude) (1835—?), cu o strălucită carieră în perioada
1855—1865 £. De remarcat că artistele lirice au activat în trupe străine,
1	Mocanu, Vasile, Rozalia Bodea. Manuscris, Biblioteca Uniunii compozi-
torilor, București. Cîntăreața studiase la Viena. A debutat în 1854, la Budapesta,
în Emani. Cunoscută sub pseudonimul Roșa de Rude. în 1858, N. Filimon o aude
la Bergamo, în opera Moise. A cîntat la Milano, Paris, Berlin, Londra, Viena.
274
O. L. Cosm^
fiind produsul a diferite școli de canto. Excepție, Eufrosina Popescu,
formată la București, în cadrul Societății filarmonice. Cîntărețele au în-
treprins turnee în țări cu o veche tradiție muzicală, cucerind aprecieri
elogioase, consemnate în presa epocii 1
Cîntăreața româncă Cornelia Crețu-Hollosi, care a activat
în cadrul unor trupe teatrale de limbă maghiară.
SEMNIFICAȚIA FORMARII TRUPELOR TEATRALE
ȘI MUZICALE ROMÂNEȘTI
Avîntul culturii românești și progresele simțitoare dobîndite în
organizarea vieții artistice impuneau formarea trupelor teatrale și mu-
1 M. Poslușnicu, în Istoria musicei la români, p. 245—247, realizează portretul
cântăreței și actriței Eufrosina Popescu (Contesa de Marcol'.ni). Afirmă că a cîntat
pe scenele teatrelor de operă italiene, la Milano, Torino. Veneția, Florența, Pisa,
Neapole. A concertat la Paris. Se arată că Gioacchino Rossini și apoi Meyerbeer
s-au numărat printre admiratorii săi. în 1859 a revenit în patrie, reînrolîndu-se
în mișcarea teatrală. Vezi : D. C. Ollănescu, Teatrul la români, op. cit., p. 111—113.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
275
zicale autohtone, care să răspundă direct cerințelor artistice ale iubito-
rilor muzicii, promovînd lucrări în limba lor, inspirate din realitatea,
românească. Dezideratul se cristalizează către începutul deceniului al.
patrulea al veacului trecut. In scurt timp, arta interpretativă teatrală
națională se afirmă în toată plenitudinea, avîndu-și corifeii în persoana
lui Matei Millo și Costache Caragiale. Distingem, în procesul de afir-
mare a trupelor românești, două faze. Prima, a încercărilor, care se
leagă de activitatea amatorilor ; a doua, a afirmării propriu-zise, a naș-
terii trupelor profesioniste cu caracter stabil.
Mișcarea teatrală românească debutează prin spectacole prezentate*
de tineri diletanți, elevi ai școlilor de la Blaj, București, Iași. într-o*
serie de piese jucate (Hecuba, Moartea lui Cezar) răzbat idei progresiste
de libertate, dreptate și egalitate. Asemenea idei se întîlnesc și în pri-
mele adaptări și prelucrări, datorate lui Gheorghe Asachi, inspirate din
trecutul nostru istoric : Dragoș, întîiul domn suveran al Moldovei, Petru
Rareș Vodă. în aceste creații dramatice apar și cele dintîi încercări mu-
zicale dramatice efectuate de I. Herfner, P. Cervatti și Elena Teyber-
Asachi. De succes se bucură și creațiile cu caracter pastoral, aflate în
repertoriul elevilor de la școlile românești din Transilvania, ca de pildă.
Veselie pastorală de Timotei Cipariu. Stadiul incipient al organizării
activității teatrale îi determină pe realizatorii spectacolelor să recurgă
pentru comperajul muzical la tarafurile de lăutari.
Intensificările mișcării de afirmare națională, dezvoltarea litera-
turii creează terenul pentru apariția ideii înființării Teatrului Național,
formulată de I. Heliade Rădulescu. Realizarea acestui nobil țel se condi-
ționa de factori a căror lipsă, în acel moment, împiedica înfăptuirea sa :
nu existau școli pentru pregătirea actorilor și a muzicanților. Lipsea și
dramaturgia originală. Pentru remedierea stării nefavorabile se înfiin-
țează, după cum am văzut, Societatea filarmonică și Conservatorul filar-
monic-dramatic care, în ciuda scurtei ființări, au demonstrat capacitatea
tinerilor munteni și moldoveni de a servi cu talent arta dramatică și
muzicală. Primele spectacole lirice în limba română demonstrează pu-
blicului posibilitățile nelimitate ale genului de a exprima adînci simță-
minte omenești.
Afirmarea trupelor românești cu profil teatral-muzical sînt rezul-
tatul avîntului revoluționar premergător anului 1848. Dezvoltarea ar-
tistică cunoaște un puternic impuls prin programul cultural al ,.Daciei
literare^, aflat la temelia mișcării teatrale și muzicale. Principala idee
a acestui important manifest este stimularea creației literare și artistice
românești. Punctele esențiale cu caracter de orientare a programului
avînd aplicații la domeniul teatral și muzical sînt realizarea unui reper-
toriu original care să reflecte viața românească, pregătirea actorilor
profesioniști și transformarea teatrului într-o școală cetățenească pa-
triotică. Lupta pentru propășirea culturii, sub diverse forme, își pune*
amprenta asupra creației dramatice, precum și asupra spectacolelor tea-
trale. ..Fiindcă la noi nu posedăm încă libertatea tiparului, nici arma*,
zilnică a jurnalismului — scria Vasile Alecsandri — am proiectat să-mi
276	O. L. Cosma
fac din teatru un organ spre biciuirea moravurilor rele și a ridicolelor
societății noastre" A.
Animatorii trupelor românești de teatru sînt, după 1840, în ordine
cronologică : Costache Aristia, Matei Millo, Costache Caragiale, C. Ha-
lepiu, C. Mihalache-Mihăileanu și Mihail Pascaly. Desigur, avem în ve-
dere animatorii actori. Cel puțin în egală măsură au stimulat mișcarea
teatrală personalitățile culturale : C. Negruzzi, M. Kogălniceanu, V. Alec-
sandri, I. Heliade Rădulescu. în Transilvania se perpetuează Comedia
ambulatoria dlumnorul, trupa elevilor de la Blaj, prin reprezentații
•ocazionale cu caracter românesc. în 1847, la Brașov se pun bazele So-
cietății românești cantatoare și theatrale, condusă de Josif Farkaș, des-
fășurînd numeroase turnee în orașele transilvănene. Insistăm asupra tru-
pelor teatrale, deoarece acestea s-au dezvoltat în strînsă legătură cu
muzica.
Datorită ponderii însemnate a muzicii în teatru, însăși configurația
formației și a repertoriului îi îndreptățește profilul muzical și teatral,
într-un anumit sens, originea teatrului și a muzicii lirice românești este
identică, avînd aceleași rădăcini și antecedente. Cîntecul și textul dra-
matic au mers mînă în mînă în epopeea făuririi creației muzicale na-
ționale de operă. Perioada nașterii teatrului cult coincide cu problema
conturării primelor încercări de muzică. într-un alt plan, teatrul româ-
nesc s-a născut în strînsă legătură cu activitatea trupelor străine care
aveau un ascendent asupra lui, datorită pregătirii profesionale, expe-
rienței, repertoriului și sprijinului dat de către oficialitate. Începînd cu
1845, teatrul românesc iese de sub dominația trupelor străine, afirmîn-
du-și fizionomia proprie prin repertoriul original pe oare-l cultivă și
prin marile figuri lactoricești care ilustrează scena românească din
această perioadă.
Potrivit practicii teatrale, spectacolul era însoțit de muzică. Cei
doi reprezentanți de frunte ai activității teatrale, M. Millo și C. Cara-
giale, în calitate de directori de trupă, apelează la talentul și priceperea
compozitorilor Alexandru Flechtenmacher și respectiv loan Wachmann.
Colaborarea dintre director, actor, adeseori și autor dramatic pe de o
parte, și compozitor, conducătorul orchestrei, adică dirijorul, care încă
nu era cunoscut în accepțiunea curentă a cuvîntului, este astfel explicată
de istoricul D. C. Ollănescu : „Fără cuplete și fără melodrame (intervenții
orchestrale peste care se desfășura declamația — n.n.)... nici că se putea
reprezenta ceva pe scena noastră, într-atîta publicul fusese deprins cu
cîntecul de neîntreruptul șir al operelor italiene sau germane și de săl-
tărețele și mai ales slobodele la gură vodeviluri franțuzești !“ 2 Așadar,
colaborarea se explică prin dorința antreprenorilor de a avea în reper-
toriu compoziții muzicale care să corespundă momentului teatral și să
exprime prin prisma intonațiilor de epocă sau populare sensul emoțional
al piesei jucate. într-un cuvînt, se cîntau lucrări originale, pline de sim-
țămînt național, de cea mai aleasă și bogată fantezie.
1 „Convorbiri literare", 1 ianuarie 1876.
2 D. C. Ollănescu, Teatrul la români, op. cit., p. 170.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI	27?
Repertoriul trupelor românești cuprinde, după 1850, un număr
impresionant de lucrări. Bunăoară, trupa lui C. Caragiale, avîndu-1 co-
laborator pe I. A. Wachmann, dispune de un repertoriu alcătuit din patru-
zeci de vodeviluri, treizeci și cinci de drame și comedii, cincisprezece
operete. Predomină lucrările cu tematică românească. Cu prilejul primu-
lui turneu întreprins de trupa moldovenească a lui M. Millo la București
(1851), presa vremii releva străduința de a promova creația originală care*
să corespundă necesității răspîndirii, în rîndul publicului, a sentimentelor
patriotice
înfruntînd nenumărate opreliști, mișcarea teatrală și muzicală
românească înregistrează succese. In 1846 se deschide, la Iași, Teatrul
Național, în care se impun de la început spectacolele artiștilor români,
cucerind publicul. In bună parte, succesul spectacolelor se datora mu-
zicii în care compozitorii recurgeau la melodii lăutărești, pentru a de-
servi ideile vodevilurilor, adeseori biciuitoare la adresa moravurilor
societății.
Nașterea trupelor românești și popularitatea crescîndă a acestora
au creat o dispută aprigă între formațiile străine și autohtone. Concu-
rența iscată capătă forme dintre cele mai variate. O comparație cît de
sumară între trupele străine și trupele românești duce la reliefarea unor
trăsături care nu puteau să nu ofere teren pentru neînțelegeri. Teatrul
românesc avea un caracter larg, prin limba pe care o folosea, iar tema-
tica repertoriului se adresa maselor populare. Trupele străine aveau un
cerc de spectatori mult mai restrîns. Susținătorii lor se aflau în cercurile
guvernamentale care dispuneau de mijloace financiare, în timp ce admi-
ratorii trupelor noastre, recrutați din cele mai diverse pături sociale,,
nu aveau posibilitatea să le creeze condiții materiale satisfăcătoare. Deo-
sebirile, în loc să se atenueze, se intensifică. Tematica repertoriului
românesc, spiritul critic al pieselor și nota lor satirică nu putea fi apro-
bată de cei împotriva cărora era adresată. In consecință, vor frecventa
în mod demonstrativ reprezentațiile străine, iar pe cele autohtone le
vor boicota cu perseverență.
Conflictul dintre trupe va cunoaște forme dramatice, atunci cînd
cercurile oficiale acordă un regim preferențial operei italiene, aprobînd
măsuri restrictive față de teatru românesc. După cum s-a văzut, Hen-
rietta Karl obținuse o serie de favoruri. Prin contractul încheiat în 1845
între Sfatul orășenesc, proprietarul sălii Momolo, trupa de operă a Hen-
riettei Karl și trupa diletanților români, se prevăd o serie de clauze
care stabilesc obligații pentru ambele părți. Practic, trupa lui C. Cara-
giale, avîndu-1 asociat pe C. Mihăileanu, plătea tribut teatrului italian 2.
In fiecare seară trebuia să plătească chirie 20 de galbeni, din patru
reprezentații ale trupei românești, una era dată în beneficiul operei
italiene, pe scenă, trupa română avea drept să repete numai în ziua
1 „Zimbrul", 25 octombrie 1851, după T. T. Burada, Istoria teatrului în
Moldova, voi. II, p. 63.
2 C. Caragiale, Dreptatea poporului judece pe frații Caragiale, București,.
1849, p. 4.
278
O. L. Cosma
reprezentației. Cea mai grea condiție, cu implicații directe asupra mu-
zicii, era prevederea ca trupa română să nu reprezinte lucrări lirice de
orice natură, ari fi. Aceasta însemna că operei italiene i se acorda mono-
polul asupra tuturor manifestărilor muzicale, iar trupei românești, în
propria-i țară, i se interzicea promovarea creației muzicale autohtone.
Singura formă acceptată erau ,,cîntecele comice“, în care muzica ocupa
un rcl secundar. Cu asemenea legiferări nu ne mai putem mira de ce
activitatea muzicală evolua lent l.
Concesionarea teatrului, făcută altor impresari, deși nu va mai
stipula asemenea drastice puncte, va fi astfel încheiată, îneît să favori-
zeze în continuare orice antrepriză venită din afară. Acestor trupe li
se acorda subvenție, în timp ce trupele românești nu erau sprijinite cu
mijloace financiare din partea cîrmuirii. Dacă la asemenea condiții și
relații se adaugă și interminabilele intrigi care, adeseori, înveninau at-
mosfera dintre cele două trupe, vcm avea imaginea cadrului în care
se desfășura arta noastră. Ar fi nedrept să nu amintim și de stabilirea
de relații de colaborare, spectacole date împreună, într-ajutorări reci-
proce. Totuși, odată cu afirmarea formațiilor teatrale românești, con-
flictul nu putea fi evitat. Acesta se va adînci, în pofida unor înțelegeri,
a unor momente de relaxare, mai ales atunci cînd se va naște ideea și
înfăptuirea ei : formația română de operă. Abia atunci concurența va fi
purtată de partide egale cel puțin din punct de vedere teoretic. în faza
anterioară, di'pută se duce de către parteneri cu profil deosebit, artiști
lirici si artiști dramatici care cîntau.
în privința locului în spectacolul teatral trebuie spus că muzicii
îi era rezervat un loc auxiliar, rezumîndu-se la cîteva numere, de obicei
cuplete nepretențioase, „cîntecele" pe care le putea interpreta orice actor
diletant. începuturile creației teatrale apelează la muzică pentru a cîștiga
public, plasticitate, relief. Dar arta interpretativă, din punct de vedere
tehnic se afla, în mod firesc stadiului, într-o zonă incipientă. Către 1850,
muzica cunoaște o relativă dezvoltare, în sensul că apar uverturi și melo-
drame scurte, suporturi orchestrale alcătuite din perioade muzicale (pa-
tru, opt, șaisprezece măsuri), repetate dacă textul mai dezvoltat o cerea.
Caracterul nepretențios rezultă și din colaborarea cu tarafurile lăută-
rești, formațiile militare, muzica ștabului sau, într-un caz fericit, cu
un ansamblu orchestral special conceput. Oricum, numărul instrumen-
tiștilor nu depășea cifra opt-doisprezece, formația se axa pe comparti-
mentul coardelor, completată cu un corn sau un cvartet de suflători.
Pentru a stîrni în permanență interesul spectatorilor, trupele erau
nevoite să prezinte un număr mare de premiere în care necesitatea mo-
mentelor muzicale noi a impus cooptarea compozitorului în cadrul trupei.
Acesta trebuia să confecționeze cîntece, piese, potpuriuri pentru antracte.
Mergîndu-se pe linia 'accesibilității imediate, se recurgea, pe lîngă pre-
lucrarea melodiilor populare, a celor orientale, a romanțelor și dansu-
rilor de salon, la reluarea unor cîntece de succes din lucrări deja cunos-
cute sau la apelarea la arii celebre din repertoriul operei italiene. De
1 D. C. Ollănescu, op. cit. p. 138.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI	279
aici decurgea aspectul eteroclit al muzicii teatrale. Arareori se auzeau
compoziții inedite.
Cu toate acestea, apelarea la stratul folcloric corespundea drama-
turgiei teatrale care, plasată în mediul rustic, îndreptățea valorificarea
unor melodii. Prezentate într-o fiaotură simplă, ‘aceste mlădițe vor con-
stitui punctul de pornire al preocupărilor componistice în muzica româ-
nească. Sub acest aspect, muzica teatrală favorizează încercări și căutări
pe linia cristalizării unui stil muzical național. Pe măsura creșterii nume-
rice a încercărilor componistice se produce separarea granulelor auri-
fere de pietrișul care le învăluie. In stadiul embrionar în care se afla
muzica în cadrul manifestărilor teatrale, orientarea spre tezaurul fol-
cloric reprezintă o tendință meritorie, susținută și valorificată pe măsura
modestelor resurse tehnice de care dispuneau făuritorii muzicii drama-
tice. Teatrul românesc apare, din aceste motive, leagănul creației lirice
raționale.
CREAȚIA MUZICALĂ
PREAMBUL
Angajați în ofensiva edificării culturii românești, muzicienii mani-
festă preocupări creatoare care vor aprofunda cu mijloace stilistice spe-
cifice diferite sfere tematice, căutînd să le dea, pe cît posibil, o amprentă
specifică. Se poate afirma că muzicii nu i-au fost străine nici una din
tendințele literar-artistice proeminente. Ca atare, muzica a reflectat
epoca, starea de spirit a perioadei respective, avîntul revoluționar de
la 1848, elanul patriotic care a dus la înfăptuirea mărețului act al Unirii.
în deceniul al treilea al secolului trecut, cînd creația muzicală
națională se afla în fașă, trăsăturile poeziei erotice, senzuale, desfășu-
rată sub amprenta curentului neogrecesc, de rezonanță anacreontică, se
relevă în genul romanței. De aici decurge stilul senzual ou erotismul
galant, cu berjerismul idilic, atît de frecvent în poeziile lui Conachi,
Alecu Văcărescu, ale căror texte servesc drept pretexte compozitorilor.
Elegia intimă va fi înlocuită curînd cu elegia patriotică, ce va conduce
spre cîntecul din anii revoluției și Unirii.
Concomitent cu afirmarea limbii române, cu susținerea vechimii
poporului nostru pe aceste meleaguri, se dezvoltă o literatură patriotică,
în care evocarea trecutului istoric se bucură de largă prețuire și cău-
tare. în asemenea fragmente, datorate lui I. H. Rădulescu, Gh. Asachi,.
înscenate cu prilejul unor sărbători și manifestări festive, muzica inter-
vine pentru a sublinia forța dramatico-eroică a momentului, pentru a
releva cadrul pastoral folcloric, deșteptînd sentimente patriotice. Sub
aceste auspicii se conturează primele creații corale și vocal-simfonice,
primele încercări de întruchipare în formule sonore a ideilor de rezo-
nanță socială. De la asemenea compoziții se va proiecta linia creației
muzicale dramatice, gen abordat în această perioadă pentru a se evcca
chipul personalităților istorice, marile momente din trecutul eroic al!
patriei noastre.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
281
Preocuparea pentru cultivarea obiceiurilor folclorice va determina
o adevărată orientare artistică, ce și-a găsit în muzică un teren fertil.
In acest domeniu se preconizează lărgirea diapazonului folcloric prin
evocarea frumuseții naturii rustice, subliniindu-se sentimentul de admi-
rație în fața pitorescului peisaj românesc. Creația muzicală populară
va servi drept pivot în primele uverturi simfonice.
Cîmpul cel mai vast de inspirație, pentru compozitori îl oferă pie-
sele de teatru cu funcții satirice, a căror tematică era desprinsă din
realitatea socială nemijlocită, avînd menirea să fortifice spiritele, să pro-
moveze noul, să educe spectatorii. în asemenea piese de V. Alecsandri,
Al. Russo, M. Millo, robustețea, buna dispoziție, optimismul, redate prin
intermediul melodiilor de romanță ori cu caracter giusto silabic, avîn-
du-și originea în tezaurul jocurilor populare, dețin locul principal. Ideile-
pieselor vor fi subliniate prin muzică, al cărei sens era conceput să
aprofundeze psihologic momentul respectiv, conferind o anumită dispo-
ziție sufletească. In creația muzicală și-au gă>it ecou cele mai vii pro-
bleme sociale, primatul deținîndu-1 momentul unirii și al revoluției
pașoptiste. Și alte aspecte s-au reflectat în muzica epocii, ca bunăoară
problema dezrobirii țiganilor, a inegalității dintre clase, a drepturilor
omului.
îndreptarul activității literare, renumitul program al „Daciei lite—
rare“, prin care s-a adoptat o atitudine clară și fermă împotriva influ-
ențelor străine, indicîndu-se calea creării unei arte originale, capabilă
să contureze imaginea societății românești, a servit drept far călăuzitor
și pentru creația muzicală. într-o perioadă cînd nu dispuneam încă de-
o creație afirmată, cînd nu se cristalizaseră trăsăturile distinctive ale
stilului muzical național, cînd aria vieții muzicale era invadată de cele
mai pestrițe lucrări, ce adeseori cultivau facilitatea și prostul gust, se
impunea o concepție fără echivoc, aptă să bareze calea mediocrității și
producțiilor epigcnice. „Dorul imitației — se spunea în „Dacia literară44 —
s-a făcut la noi o manie primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul
național. Această manie este, mai ales, covîrșitoare în literatură. Mai
în toate zilele ies de sub teasc cărți în limba românească. Dar ce folos !
că sînt numai traducții din alte limbi, și încă și acele de ar fi bune.
Traducțiile însă nu fac o literatură... Istoria noastră are destule fapte
eroice, frumoasele noastre țări sunt destul de mari, obiceiurile noastre
sunt destul de pitorești și de poetice, pentru ca să putem găsi și la
noi sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuința să împru-
mutăm de la alte națiun?4
Procesul componistic înregistrează acest manifest literar-artistic
după 1840. în faza precedentă, compozițiile, cîntecele, piesele instru-
mentale, cantatele, vodevilurile și lucrările lirice mai complexe au un
pronunțat caracter epigonic. Și cum și între produsele afectate de această
plagă se pot stabili anumite gradații, epigonismul manifestat în creațiile-
lui Elena Asachi, Philip Caudella, I. Herfner, Fr. Ruzitski, I. A. Wach-
mann, L. Wiest era de speță inferioară, lor servindu-le ca modele com-
1	Kogălniceanu, M., Introducție. ,,Dacia literară*4, Iași, tom. I, 1840, nr. 1, p. 7..
282
O. L. Cosma
pozitorii epigoni ai clasicilor vienezi. Acest adevăr nu poate fi tăgăduit.
Aprecierea obiectivă nu diminuează însă rolul acestor compozitori pio-
nieri, care au pornit să defrișeze un teren prea puțin cunoscut. în creația
acelorași compozitori se întrevăd anumite licăriri ce denotă tendința
căutării unor căi noi, corespunzătoare felului de a fi și înțelege al publi-
cului românesc. Avem în vedere timidele apelări la folclor, pentru ilus-
trarea mai fidelă a momentului evocat. în creația compozitorilor men-
ționați nu poate fi vorba de un echilibru între antiteze, între eclectism
.și valorificarea folclorului. Prima orientare a atîrnat mai greu în balanța
stilistică.
După lansarea programului „Daciei literare^ se produce o cotitură
în raportul imitație și originalitate în domeniul compoziției, efectuîndu-se
o curioasă îmbinare a celor două categorii. Se obțin lucrări cu caracter
hibrid, dar cu o certă tentă de căutare a unui stil particular, deosebit
de cele auzite pe alte teritorii. A. Flechtenmacher poate fi socotit pri-
mul compozitor care, fără să exceleze printr-o individualitate aparte,
a știut să extragă din melosul popular mai multe elemente specifice,
conferindu-le în sfera muzicii sale pondere sporită. După exemplul său
se vor orienta I. A. Wachmann și L. Wiest, încercînd un plus de origi-
nalitate. Din păcate, zona folclorică la care au apelat acești compozitori,
muzica orășenească lăutărească de influență apuseană, deci iarăși o sursă
indirectă, impură, nu a putut să insufle pregnanță și prospețime. Metoda
apelării la folclor va fi mai directă în cazul prelucrărilor folclorice ale
lui Carol Miculi, remarcîndu-se printr-o mai pronunțată originalitate,
deși, sub aspect armonic și al scriiturii pianistice, sînt tributare stilului
romantic al profesorului care i-a îndrumat pașii în compoziție, Fre-
deric Chopin.
Am abordat, parțial, aspectul cardinal al stabilizării profilului mu-
zicii românești, tot în axa programului „Daciei literare", inspirația din
realitatea românească. Pentru muzică, această problemă a avut implica-
țiuni aldinei. în afara factorilor exteriori, atribuiți creațiilor muzicale
din contactul cu textul poetic, muzica avea prilejul, sporit poate față
de celelalte ramuri artistice, să valorifice unul dintre cele mai prețioase
zăcăminte păstrate și îmbogățite cu sfințenie în decursul timpurilor :
cîntecele și jocurile populare.
Interesul muzicanților față de creația folclorică se afirmă în con-
cordanță cu interesul existent față de tot ceea ce ne este propriu, româ-
nesc. Dorind să ridice ancora culturii naționale, intelectualii, artiștii
investighează asupra trăsăturilor ei caracteristice în arta populară. Aten-
ția muzicienilor autohtoni era stimulată și de aprecierea muzicienilor
străini care, în trecere prin țările noastre, își exprimă admirația pentru
integritatea și virtuțile folclorice. în plus, după cum s-a văzut, scriitorii
aplecați asupra frumuseților versului popular relevă necesitatea valori-
ficării neprețuitelor comori muzicale. „Melodiile unui popor — scria
Vasile Alecsandri — sînt tezaurul cel mai prețios al său, căci fac parte
din viața și inima lui...u.
Sub înrîurirea factorilor interni și externi, compozitorii au început
să asculte melodii populare, introducîndu-le în creațiile lor. Pentru
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
283
gustul unor muzicieni formați în cultul muzicii clasice, cum au îost
toți compozitorii acestei epoci, cîntecele românești aveau un caracter
cvasi-exotic. Includerea melodiilor populare în compoziții se justifica
în vederile lor numai în scene caracteristice. De aici, folclorul apare
sporadic și neconcludent, într-o manieră care încerca să niveleze deo-
sebirile existente între sistemul armonic apusean și „tonalitățile^ ne-
obișnuite ale cîntecelor lăutărești. De altfel, structura complexă a mu-
zicii populare nu putea fi identificată în stadiul gîndirii teoretice de
atunci. Mai mult, în concepția muzicienilor, a fost considerată primitivă,
arhaică. Singurul remediu pentru includerea în compoziții rămînea ani-
hilarea, pe cît posibil, a tuturor particularităților stilistice ale folclorului,
cu alte cuvinte corectarea parametrilor specifici muzicii românești în
dauna forței spontane și a ineditului muzical. Nici Flechtenmacher nu
depășește această viziune, deși pentru creația sa folclorul devine un
element indisolubil, căutîndu-și integrarea în cadrele major-minorului,
prin găsirea unor particularități de ordin interior. Flechtenmacher
ajunge la concluzia că în muzica românească se întîlnesc structuri inva-
riabile, care asigură unitatea intervalică. Principala structură invariabilă
a fost considerată secunda mărită. Așadar, era suficient ca în conturul
unei teme să se introducă una sau două asemenea intervale, pentru a
se obține coloritul românesc. Rezultă că o melodie de tip occidental,
o cantilenă italiană pigmentată cu cîteva intervale fixe va imprima
culoarea românească. Viziunea se dovedește simplificatoare și rudimen-
tară, deoarece vehiculează cu un potențial expresiv limitat și izolat,
în orice caz, această modalitate parțială, restrînsă, a servit pentru în-
ceput. Istoria muzicii românești, sub acest aspect, ar putea fi identificată
în procesul ascendent al lărgirii concepției teoretico-componistice asu-
pra folclorului, mergîndu-se de la simplu la complex, de la interval la
totalitatea parametrilor (inclusiv superintervalici), care definesc compo-
nentele structurii muzicii românești. Prin înțelegerea componentelor sti-
listice descoperite și integrarea lor în circuitul parametrilor componistici
se lărgea zona stilistică a creației, a ponderii specificului național, se
dimensiona esența sa generalizatoare.
Pentru optica simplificatoare asupra folclorului a primilor noștri
compozitori, este elocventă tratarea ritmului de horă, care pînă prin
1850 era considerat ca fiind binar. Un exemplu în acest sens îl avem
în corul introductiv „Măi flăcăi întoarceți hora“, din Baba Hîrca. Ul-
terior, după un deceniu, s-a identificat adevăratul tempou al horei.
Descoperirea particularităților stilistice populare și ridicarea lor la
nivelul structurilor muzicii profesioniste era deja un fenomen european,
concretizat în nașterea școlilor naționale. Romantismul, care cucerise
terenul, impune lărgirea diapazonului stilistic prin diversificarea pro-
cedeelor componistice de factură personală și națională. Ecourile acestui
curent se recepționează și în țara noastră, favorizînd căutări pentru
identificarea izvoarelor de inspirație muzicală în melosul folcloric.
Dintr-un anumit punct de vedere, ne punem întrebarea dacă măr-
ginirea spațiului stilistic național al compozitorilor aflați în etapa pre-
284
O. L. Cosma
cedentă afirmării școlii naționale românești este într-adevăr un punct
obscur. Aruncînd o privire retrospectivă asupra muzicii apusene prero-
mantice, vom remarca tendințele absorbante ale marilor culturi muzi-
cale, afirmate în afara stratului folcloric. înseși melodiile românești
păstrate în culegeri mai vechi în notație apuseană ne indică o anumită
reticență față de inflexiunile particulare și evitarea sau anihilarea lor
prin prisma muzicii sistemului major-minor. în acest fel, anumite arti-
culații dispar în detrimentul originalității naționale. Dacă sub acest raport
am privi melodiile lui Căianu, vom înțelege de ce caracterul românesc
evident, mai ales pentru acea epocă, apare totuși estompat. în schimb,
piesele păstrate în notație psaltică sînt incomparabil mai autentice, mai
apropiate fizionomiei lor originale.
Compozitorii epocii preunioniste au lăsat posterității titluri nume-
roase în aproape toate genurile. Fecunditatea inspirației se află, din
păcate, în raport invers proporțional cu virtualitățile artistice. Creația
pionierilor componisticii noastre a deținut o pondere mare în ansamblul
repertoriului de epocă, bucurîndu-se de interes. Dar succesul a preocu-
pat în mai mare măsură decît perenitatea producțiilor. în perspectiva
anilor scurși, compozițiile amintite nu păstrează decît o valoare docu-
mentară, nefiind înzestrate cu suficiente argumente de natură artistică.
Chiar și lucrările ce se detașează oarecum de nivelul mediu au o parti-
cularitate curioasă : se mențin prin fuziunea factorilor artistici cu cei
documentari. Ascultînd Uvertura națională moldavă sau Baba Hîrca de
Flechtenmacher, compoziții marcante ale respectivei perioade, încerci sen-
timentul că te afli în fața unei mostre de epocă, este adevărat, cu certe
calități, care oferă o probă documentară asupra nivelului stilistic de
atunci. Aceeași funcție cognitivă asupra straturilor muzicale din acei
ani o îndeplinesc și prelucrările de folclor în care se îmbină alura
vetustă cu unduiri sclipitoare ale conturului melodic popular.
Explicația acestei situații contrariante poate fi găsită în orizontul
vieții noastre muzicale, în profilul nefinalizat al celor mai mulți com-
pozitori. Oare mediul nostru muzical oferea posibilități de creștere
pentru un tînăr muzician ? Sîntem nevoiți să invocăm stadiul incipient
al evoluției noastre muzicale pentru a demonstra că I. A. Wachmann,
A. Flechtenmacher și L. Wiest erau personalități cu o formație ce în-
trecea posibilitățile și limitele superioare ale activității muzicale autoh-
tone. Deși erau muzicieni cu studii incomplete în conservatoarele din
străinătate, ei aveau o practică muzicală incontestabilă ce îi situa în
fruntea piramidei în cotinuă ascensiune. Pentru efectuarea unei acti-
vități componistice de nivel erau necesare condiții imprimate de acti-
vitatea unor formații interpretative. Or, acest lucru la mijlocul
secolului trecut era un imperativ. Mediul nostru muzical nu oferea
posibilități stimulative, pentru genuri superioare de compoziție.
Un factor antrenant în apariția unor lucrări valoroase s-ar fi creat
dacă ar fi existat un număr mai mare de compozitori care să alcătu-
iască un front competitiv, în cadrul căruia ar fi avut posibilitatea să-și
confrunte pozițiile estetice și stilistice, să-și perfecționeze concepțiile
prin disputa componentelor tehnico-profesionale. Arta componistică im-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
285
plică un meșteșug, o ucenicie, o formație care, în condițiile lipsei de
experiență a muzicii noastre, abia se cristalizează. Un asemenea cadru
este prematur, ca, de fapt, și cel al cerinței unor lucrări originale în
genurile simfonice elevate, din partea vieții muzicale.
în lipsa factorilor obiectivi care să suscite o creație artistică
autentică, ne mulțumim cu modestele partituri scrise din dorința zămis-
lirii creației pe măsura nivelului profesional atins în acel stadiu, pe
ansamblul dezvoltării muzicale românești. Pretențiilor să le oferim
realitățile și în acest caz vom aprecia dorințele în concordanță cu
împlinirile. Creația compozitorilor preunioniști, chiar dacă nu se poate
prezenta cu vîrfuri artistice, oferă premisele afirmării, în anii următori,
a treptei superioare în traiectoria muzicii românești. încercările lor nu
pot fi ignorate, deoarece prezintă aspecte primare în cristalizarea școlii
românești de compoziție, fără de care ar fi greu să se înțeleagă drumul
parcurs. Cu creațiile acestor compozitori, muzica românească nu are
motive să se laude, dar nici să se rușineze. Ele reprezintă o realitate,
un document de epocă care are o valoare anumită, valoarea primelor
începuturi. De aceea, autorii-pionieri ai compoziției muzicale naționale
nu trebuie cercetați cu exigențele altei sensibilități decît aceea a epocii
«care i-a generat și căreia i s-au adresat.
Domeniile creației abordate în această perioadă se grupează în
muzica teatrală, vocală, instrumentală și simfonică. Aproape fiecare
cuprinde genuri variate. Delimitările au un ridicat grad generalizator,
deoarece iormele preconizate nu îndreptățesc o clasificare mai riguroasă.
Totuși, aceasta va deveni necesară în cadrul anumitor diviziuni globale.
MUZICA TEATRALA
Creația muzicală destinată scenei cuprinde genurile : muzică pen-
tru piese de teatru, vodevil, operetă, lucrări coregrafice, operă.
Muzica destinată pieselor de teatru își are epoca înfloritoare între
anii 1830—1845, și este concepută într-o asemenea manieră, încît să
confere spectacolelor un plus de accesibilitate și mai multă atractivitate.
Și după 1845 s-a recurs la muzică pentru ilustrarea anumitor momente,
dar cu rare excepții, creațiile de această natură au fost umbrite ca
valoare și semnificație de lucrările cu greutatea centrată pe latura
muzicală. în piesele de teatru, muzica îndeplinește o funcție secundară,
pe cînd în operetă și mai ales în operă, rolurile se schimbă, libretul
devine pretext, muzica situîndu-se în plin cîmp vizual.
Primele încercări muzicale le întîlnim în piesele de teatru de inspi-
rație istorică, aparținînd condeiului animatorului culturii moldovene,
Gheorghe Asachi. în aceste piese, muzica își găsește locul cu precădere
în preludiile și uverturile orchestrale, în antracte și, arareori, în
decursul piesei. Formele muzicii de teatru erau intermedii, cuplete,
arii, melodrame, imnuri, ce adeseori aveau un caracter autonom, putînd
fi interpretate ca piese de sine stătătoare. Cît privește originalitatea
286
O. L. Cosma
numerelor destinate pieselor dramatice, ea se afla în deficiență, deoarece
metoda preconizată se rezuma la aranjamente și transcripții după cele
mai cunoscute romanțe, dansuri de salon și arii italiene de operă. în
muzica piesei Grădinarul orb de Kotzebue a răsunat melodia „Nell fu-
roro della tempesta^ din opera Piratul de Bellini. în Triumful amorului
s-a folosit aria „Una voce poco fa“ din opera Bărbierul din Sevilla de
Rossini. La piesa Lapeirus, muzica, alcătuită de P. Cervatti, era formată
din melodiile operelor lui Bellini, Rossini, Blangini, Carafa și Persius V
Așadar, în majoritatea lor, numerele muzicale din primele piese
de teatru în limba română, în virtutea surselor din care provin, nu
puteau fi legate de caracterul acțiunii dramatice. Nu o dată, în antrac-
tele unei tragedii, se executau piese cu caracter vesel, care nu contri-
buiau la instaurarea unei atmosfere corespunzătoare acțiunii scenice.
Se întîmpla ca și la comedii să se interpreteze muzică de expresie
dramatică sau eroică. La comedia Soția tulburătoare, susținută de o
trupă franceză la Iași (1835), orchestra execută Uvertura națională de
I. Herfner, scrisă inițial pentru piesa lui Gheorghe Asachi, Dragoș,
întîiul domn suveran al Moldovei, în care compozitorul recurge la
melodii populare românești. La una din reprezentațiile dramei Petru
Rareș Vodă s-a oferit publicului, în încheiere, Idila cu cîntece și dansuri
„Armindenea^, reprezentație pentru sărbătorirea primăverii, aparținînd
lui Gheorghe Asachi, pentru care P. Cervatti compusese muzica. Despre
acest tablou, ,,Albina românească^ 2 are cuvinte elogioase, descriindu-ne
ce anume a cuprins : „Horurile cele frumoase, danțul păstorilor și a
păstorițelor, tabloul ce au înfățoșat, urarea ce au rostit un bătrîn,
pentru fericirea obștiei, și o ploaie de flori, ce s-au presurat peste
privitori, au făcut în acea seară, cea mai plăcută petrecere../4
Cadrul atrăgător al înscenărilor sărbătorești cu caracter istoric, festiv,
idilic, lipsite de acțiune, au favorizat crearea unei muzici aproape inde-
pendente din punct de vedere dramatic, fiind concepută ca o succesiune
de cîntece și dansuri, de numere, de forme cu valoare în sine, după
principiul contrastului. Muzica scrisă de Elena Asachi pentru Serbarea
păstorilor moldoveni era compusă din : introducere orchestrală, doină,
cor, baladă, cantata „CortuP, hora Arcanu și corul final3. Avînd un
caracter prea puțin teatral, ne vom ocupa de aceste compoziții (respectiv
cele care s-au păstrat) în paginile ce vor trata începuturile creației
vocale. Tot Elenei Asachi i se atribuie muzica la piesele de teatru Petru
Rareș, Dragoș Vodă și la melodrama Voichița de România.
Treptat, muzica populară ocupă un loc din ce în ce mai însemnat
în acele piese și lucrări care își propun să reprezinte obiceiuri, datini
sau scene din viața poporului nostru. Asemenea piese au un pronunțat
1 Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. I, op. cit., p. 172.
2 .,Albina românească", laJ, 1837, 2 mai, p. 149—150, vezi și T. T. Burada,
op. cit., p. 182.
3 „Albina românească". Iași, 1834, nr. 36, 12 aprilie, p. 139 ; Meline Poladian-
Ghenea, începuturile muzicii noastre de scenă. în : „Muzica", București, 1966,
nr. 7, p. 48.
CRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
287
caracter patriotic și pastoral. La Blaj, în 1832, se joacă Egloga Pasto-
rală de T. Cipariu, tablou muzical cu personaje antice, conținînd referiri
asupra stării românilor. La Iași, în 1834, se joacă Cantata pastorală sau
serbarea păstorilor moldoveni, în care se proslăvește curajul și vitejia
de arme a moldovenilor. Cîntecele și dansurile care însoțeau argumentul
literar, menite să trezească sentimente patriotice, erau autentice melodii
populare, aranjate pentru o formație instrumentală de Elena Asachi.
Elena Asachi.
Similare sînt tablourile cu cîntece Serbarea militară de M. Millo, Săr-
bătoarea românească sau o ,,serbare a românilor“ de I. Heliade Rădulescu,
în care, de asemenea, se apelează la cîntecele populare. în pastorala
aceluiași autor O serbare cimpenească (1837), prilejul includerii folclo-
rului muzical nu trece nefructificat. Personajul Florica, în așteptarea,
iubitului său Nițu, cîntă melodia „Oltule, Oltuțule^. Reprezentații ase-
mănătoare, fără o acțiune dramatică propriu-zisă, deci tablouri pitorești,
statice, în care se îmbină armonios cîntecul și poezia, se pot întîlni în
diferite orașe de-a lungul secolului trecut.
Raportarea la genurile muzicii populare implică concomitent și
relația, fie și intimă, ce se stabilește între creația teatrală profesionistă,
și genurile populare cu caracter teatral. în această epocă existau, în
sfera folclorului, o serie de manifestări cu caracter dramatic. în acest
288
O. L. Cosma
sens pot fi menționate în afara Irozilor, manifestare cu caracter reli-
gios, prilejuită de sărbătoarea Crăciunului, următoarele forme : jocul
păpușilor, nunta, teatrul cu temă haiducească. într-un alt plan se situ-
ează măscăricii, saltimbancii, pehlivanii care circulau prin tîrguri și
sate. Procedee specifice teatrului popular, jocul păpușilor, nunta și tema
haiducească vor exercita o sensibilă influență asupra primelor mani-
festări profesioniste. Ar fi suficient să anticipăm menționînd titluri ca :
Iașii în carnaval, unde se resimt ecourile teatrului de păpuși, Nunta
țărănească, care nu e altceva decît transpunerea obiceiului folcloric, și
lancu Jianu — înscenare nedeghizată a tematicii haiducești. Dramatur-
gia muzicală folosită în formele populare cu caracter teatral exercita
■o binefăcătoare influență asupra muzicienilor.
VODEVILUL
Genul teatral-muzical care se naște în deceniul al patrulea și
devine în scurt timp cel mai popular este vodevilul, mijloc de satirizare
a racilelor societății, mijloc de luptă pentru o artă națională. Tematica
inspirată din realitatea românească, biciuirea mentalității și moravuri-
lor învechite, intriga vie, cupletele, melodiile ușor de memorat — iată
cîteva din atributele acestui gen. Caracteristicile vodevilului sînt astfel
formulate de I. Voinescu încă din 1836 : „Stil ușor, elegant și plăcut
ca să aducă zîmbet pe buzele noastre sau o lacrimă ușoară în ochii
noștri. Este într-o arie plină de duh, potrivită cu sujetul bucății. Este
să puie în joc patimi și întîmplări ale zilei și ale pămîntului în care
sînt făcute44 1.
Ce este vodevilul ? Gen teatral-muzical, în care textul prozei alter-
nează cu momente muzicale, de obicei cuplete. Totul în vodevil se
remarcă prin simplitate, intrigă vioaie, conflict ascuțit, conturarea per-
sonajelor. Acțiunea avea de obicei un caracter agitat, o dinamică ex-
terioară, cu peripeții abundente, qui pro quo-uri, travestiri și încurcături
de persoane, o anumită gratuitate a contrastelor, lovituri de teatru și
aglomerări în finaluri. în consecință, rîsul va fi de suprafață, nepropu-
nîndu-și să scurteze resorturile întinse ale esenței situațiilor, menite
să determine aprecierea critică a momentelor teatrale care întotdeauna
își aveau corespondent în realitatea imediată. Forța asociativă a vodevi-
lului îi imprimă un caracter de oglindă critică a societății. Vorbind
despre conținutul piesei Iașii în Carnaval, autorul V. Alecsandri scrie
că a supărat pe cei avizați „...cum poate supăra o oglindă pe un om
urît la față și defectuos la trup“2.
1 Voinescu, I., Cugetări asupra teatrului. în : „Gazeta Teatrului Național44,
1838, nr. 5—6.
2 Alecsandri, V., Opere complete. București, 1903, „Prefața4*.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
289
Vodevilul românesc asimilează elementele genului de la premode-
lul francez. Spectacolele trupelor străine de vodevil încetează să mai
intereseze publicul autohton atunci cînd trupele românești se afirmă,
dînd reprezentații în limba română. Dar, pe lîngă anumite procedee
specifice vodevilului francez, vodevilul românesc fructifică trăsături
proprii spectacolelor populare românești cu caracter dramatic : jienii,
irozii, jocul păpușarilor, călușarii, drăgaica, mocănașul, genuri îndrăgite
în acea epocă. In curînd, vodevilul autohton se impune cu o fizionomie
proprie, în lucrări originale.
Dacă am căuta să stabilim raportul între muzica pieselor de tea-
tru și muzica vodevilurilor, ne-am găsi într-o mare dificultate, deoarece
aceasta din urmă este tot muzică de teatru, cu atît mai mult cu cît
în creația dramatică nu abundă lucrările pe coperta cărora autorul să
specifice „vodevil". Titulatura frecventă a vodevilurilor va fi variată,
după cum indică subtitlurile folosite de autorii lucrărilor : canțonetă
(Mama Anghelușa), canțonetă comică (Scamatorul), canțonetă națio-
nală (Barbu Lăutarul), canțonetă militară (Șoldan viteazul), tablou națio-
nal (24 Ianuarie), tablou alegoric (Ștefan Vodă), episod patriotic cu
cîntece (Vlăduțul mâinii), episod național cu cîntece (Hotarul), comedie
muzicală satirică și politică (Găgăuță), vodevil (Coana Chirița la Iași),
melodramă națională (Cetatea Neamțului), feerie (Potopul universal),
operetă (Crai nou).
Evident, muzica în primele încercări teatrale constituie un ele-
ment exterior, un fundal care nu avea decît aderențe relative față de
textul dramatic, funcționalitatea sa nefiind definită. în vodevil, rolul
muzicii devine predilect teatral, încredințîndu-i-se funcții dramaturgice.
Treptele următoare ale creației lirice vor realiza accentuarea ponderii
factorului muzical, mergînd pînă la absoluta lui dominare, în operă.
Drumul creației lirice românești înscrie o traiectorie complexă, care începe
cu lucrări unde muzica reprezintă un component subordonat și se
afirmă autonom în lucrări muzicale în care textul va deveni la rîndul
lui un component subordonat.
La varietatea subgemurilor se adaugă caracterul militant al vodevi-
lului, care demască și biciuiește moravurile societății burgheze. în
vodevil se satirizează tipurile și mentalitățile generate de societatea
vremii : aventurierul politicianist, carieristul, corupția în Agachi Flutur,
Coana Chirița la Expoziția de la Paris, Haine vechi sau zdrențe politice,
Rusaliile. în Farmazonul din Hîrlău se ridiculizează obsesia parvenitis-
mului, lupta împotriva noutăților exagerate. Nu o dată tematica vode-
vilului abordează probleme vitale ale realității. Lupta pentru unirea
Moldovei cu Muntenia o întîlnim în Cinel-Cinel, lancu Jianu căpitan
de haiduci, Păcală și Tîndală. Disprețul pentru tot ce e românesc e
stigmatizat în lorgu de la Sadagura. Recurgîndu-se la metoda exagerării
conștiente, se ia atitudine împotriva unor tipuri caracteristice : boierul
demagog, negustorul lacom, burghezul îmbogățit, aventurierul, femeia
de moravuri ușoare. în Piatra din casă se redă „o întîmplare din cele
scoase din viața socială ; caracterele sînt bine expuse și înfățișează un
tablou de aviz pentru acele mame care, într-adevăr, socotesc fetele lor
290	O. L. Cosma
„Piatră în casă“ de care se cuvine a scăpa cu riscul fericirii lor“ l Lupta
pentru libertate se întîlnește în Cetatea Neamțului. Sînt evocate și per-
sonalități de seamă ale muzicii noastre din acea epocă, spre exemplu
Barbu Lăutarul.
Omul din popor va avea de partea lui adeziunea autorilor, în
schimb boierii, oamenii care se ploconesc în fața a tot ceea ce vine de
peste graniță, vor fi stigmatizați. Situația comică se producea de obicei
atunci cînd se prezenta adoptarea superficială a formelor de viață im-
portate, ca o modă și nu ca o necesitate motivată. Prin stările de bună
dispoziție sub care se serveau criticile sociale în piesele comice, autorii
invitau pe spectatori șă mediteze. Desigur, critica și satira la adresa
celor puternici, în condițiile unei aspre cenzuri, era diminuată și nu
rareori înlocuită cu o caricatură diluată.
Autorii vodevilurilor românești sînt V. Alecsandri, M. Millo, C. Ca-
ragiale, M. Pascally, C. Aristia, Al. Russo, C. Negruzzi, C. Bolliac. Cel
mai de seamă rămîne Vasile Alecsandri, al cărui scop, formulat într-una
din scrisorile sale, era ,,să combat prejudiții învechite și ridicole, să
pun teatrul român pe adevărata cale națională și să dovedesc că limba
noastră se pretează perfect și la comedie și la muzică“.
Alecsandri preia modele din vodevilurile străine, în privința con-
struirii intrigii și a invenției dramatice. în tiparele împrumutate, toarnă
o substanță de un pronunțat caracter personal și autohton, o veselie con-
tagioasă, un umor direct, de bun gust. în plus, concepe caracteristicile
personajelor în concordanță cu natura tipologică a mentalității societății
vremii, folosirea realității locale, a limbii românești cu nuanțele sale
atît de subtile, cu jargoane și formule dialectale, ceea ce conferă pie-
selor originalitate și farmec nedezmințit. Comediile lui Alecsandri
într-atît sînt de integrate spiritului epocii, încît, fără o racordare la
aceasta, se înțeleg destul de greu. Dramaturgia pieselor se clădește pe
conflictul dintre mentalitatea învechită, conservatoare a boierimii, po-
trivnică oricăror transformări, și concepția înaintată a elementelor
progresiste din rîndurile burgheziei, care înțelegea rostul și stringența
reformelor sociale.
Și în creația altor scriitori, viața își pune amprenta asupra tema-
ticii. în Doi țărani și cinci cîrlani, C. Negruzzi aduce în scenă lumea
țărănească, iar în Muza de la Burdujeni creează o satiră la adresa cos-
mopolitismului, împotriva exagerărilor curentului latinist. Cupletul lui
Al. Russo ,,Țara-i plină de ciocoi^ din Jignicerul Vadră, în care haiducii
se pronunță pentru dreptate, a fost interzis de autorități. Aspecte sati-
rice se întîlnesc și în piesele Un trîntor cît zece de M. Millo și O repe-
tiție moldovenească sau Noi și iar noi de C. Caragiale, în care se demască
caracterul părtinitor, antinațional al cîrmuirii în problema teatrului. în
acest caz, autorul nu mai recurge la intermediul ficțiunii, personajele
1 „Albina românească", 1847, nr. 32, 18 mai ; Burada, T. T., op. cit., vot. II,
p. 13—14.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI	291
piesei și interpreții sînt una și aceeași persoană, ceea ce i-a permis lui
C. Caragiale să-și exprime crezul artistic-teatral, o pledoarie pentru
sprijinirea artiștilor români.
Textele dramatice n-au putut evita inconsecvențele inerente fazei
de pionierat : prezentarea idilică a realităților sociale, nostalgia vieții
patriarhale, lipsa mijloacelor în susținerea artistică. Cu toate acestea,,
piesele acestor ani au fundamentat creația teatrală, favorizînd, totodată,
nașterea genurilor lirice în muzica românească. De la vodevilurile lui
Alecsandri și ale contemporanilor săi descind liniile germinative ale te-
maticii și procedeelor folosite în dramaturgia națională, atît teatrală cît
și muzicală.
Compozitorii care ilustrează prin lucrările lor perioada și genul,
vodevilului în muzica românească sînt Alexandru Flechtenmacher, loan
Andrei Wachmann și Ludovic Wiest. în palmaresul primilor doi compo-
zitori citați figurează zeci de vodeviluri. Dintre aceștia, A. Flechtenma-
-cher apare mai însemnat, datorită frumuseții, forței portretistice și
caracterului popular al muzicii. Lui îi aparțin și cele dintîi încercări
de redare a specificului național românesc în muzica dramatică.
Sub aspect istoric, vodevilul românesc cunoaște trei etape. Prima
corespunde anilor de afirmare și se încheie în jurul anilor 1848. A doua,
epoca de înflorire se circumscrie în deceniul 1849—1859. A treia, de-
cadența genului, începe prin 1860, și se întinde într-o agonie prelungită
timp de cîteva decenii. în această ultimă etapă nu se produce nimic
viabil în domeniul vodevilului, genul apare obosit, demodat, menținîn-
du-se numai prin reluarea sau imitarea capodoperelor create înainte de
anul Unirii.
Piatra de început în afirmarea genului vodevilistic este Triumful
amorului de E. Winterhalder cu muzica lui I. A. Wachmann, jucat de
elevii Conservatorului filarmonic în 1835. Manuscrisul muzical nu se
păstrează. Pe baza datelor ce au putut indica o lumină asupra acestui
vodevil se poate spune că Triumful amorului reprezintă o creație tri-
butară modelelor importate. Acțiunea se desfășoară în sudul Italiei,
într-o lume convențională, în care activează personajele Fabricio, Ame-
lia, Evelina, Valerio, Zerlina, pescarul Lindor. în concordanță cu textul,
muzica avea un caracter convențional, fiind lipsită de pregnanță. Din
stilul altor compoziții, datînd din perioada Triumful amorului, deducem
că I. A. Wachmann nu se remarcă prin originalitate, muzica sa purtînd
puternice rezonanțe din partituri știute. Această creație teatral-muzicală
nu a avut consecințe asupra dezvoltării vodevilului autohton.
Abia după un deceniu, în lucrări ca lorgu de la Sadagura și Iașii
in Carnaval de Alecsandri, genul vodevilului va cunoaște adevărata
geneză prin creația muzicală a lui A. Flechtenmacher, părintele acestui
gen, legat de realitatea și de melosul popular românesc. I. A. Wachmann
apare cronologic autorul unui vodevil, dar A. Flechtenmacher rămîne
părintele de facto al genului, creatorul original, care va imprima carac-
292
O. L. Cosma
terul național al muzicii teatrale, exemplul său fiind adoptat de ceilalți
compozitori, inclusiv de către autorul Triumfului amorului.
Momentele muzicale din vodevil, de obicei cuplete, alternează, în
prima etapă, între șase și douăsprezece. Numerele vocale și instrumen-
tale, care în muzica destinată pieselor de teatru constituiau de regulă
divertismentul în vodevil, primesc o funcție precisă, devenind parte com-
ponentă a acțiunii. Astfel, cîntecele capătă funcții dramaturgice, creînd
Alexandru Flechtenmacher.
atmosfera prin intermediul unei serenade, marș, vals, ca bunăoară în
Iașii în Carnaval. Cîntecul reprezintă mijlocul eficace de portretizare a
eroilor. „Of, of, of, ce supărare, de-a avea o fată mare“ din vodevilul
Piatra din casă o prezintă pe cocoana Zamfira, preocupată de căsătoria
fiicei sale, indiferent cu cine. Aceeași funcție o îndeplinește și cupletul
lui Franz — „Eu, vestitul doctor Franz“, și cîntecul Marghiolitei — „Cît
îmi pare de bine c-am să mă mărit “. Primul dintre aceste cîntece, al
Coanei Chirița, este satiric, al doilea, vesel, al treilea, liric. în asemenea
numere se conturează nu numai portretele personajelor, gîndurile și
preocupările lor, ci și naționalitatea. Franz este prezentat prin inter-
mediul valsului austriac, Marghiolița prin romanța orășenească româ-
nească. Dar nu numai personaje disparate sînt înfățișate prin muzica
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
293
vodevilului, ci și categorii sau clase sociale. Dansurile mondene din
scena balului din Iașii în Carnaval creează imaginea unei petreceri boie-
rești. Scena și cupletul păpușilor, ,,Intr-a păpușilor țară“, din același
vodevil, echivala cu o satiră usturătoare la adresa cîrmuirii.
Treptat, se cristalizează și formele muzicii în vodevil. în afară de
cupletul simplu (monopartit) se folosesc și cuplete de o structură tripar-
tită (cîntecul lui Leonil din Iașii în Carnaval, „Ca un foc m-a trăznit“).
Formele nu sînt rigide, se modifică în funcție de situația scenică. O
particularitate a formei tripartite în vodevil poate fi considerat acel
cîntec ce precede ori urmează un monolog sau dialog, desfășurat și el,
adeseori, pe muzică. Tendința încadrării într-o structură ternară este
vizibilă în finalul vodevilului lorgu de la Sadagura, unde, după corul
țăranilor, urmează un episod orchestral în care predomină sunete de
trompetă și tobă, ca apoi să revină hora finală, avînd aceeași melodie
din corul țăranilor. Se manifestă, în această perioadă, și tendința creării
unor finaluri mai ample decît un cuplet sau un cor obișnuit, ca de
exemplu în Piatra din casă, unde, în final, înrolați într-un ansamblu,
fiecare personaj își exprimă atitudinea față de evenimentul catalizator
— căsătoria Marghioliței. Muzica subliniază efectul comic al unei situații,
atunci cînd are un caracter nepotrivit. în Piatra din casă, „Marșul lui
Napoleon“ se folosește ca fundal muzical într-o scenă de dragoste, spre
a releva esența grotescă a momentului.
Trei genuri muzicale se profilează mai frecvent în muzica vode-
vilurilor : romanța, dansurile moderne (valsul, polca) și muzica lăută-
rească (de cele mai multe ori hora), pe care compozitorii o introduc în
finalul vodevilurilor Iașii în Carnaval și lorgu de la Sadagura, ca expre-
sie a deznodămîntului fericit.
Un loc aparte îl ocupă vodevilul Nunta țărănească (1848) al lui
Alecsandri și Flechtenmacher, prin care se aduc în scenă obiceiuri fol-
clorice, strigături, cîntece, jocuri. Astfel, se demonstrează, nu parțial
ca în alte vodeviluri, ci integral, valoarea creației populare ca principală
sursă de inspirație. In corul final al acestui vodevil se recurge la o
cunoscută melodie populară cu caracter de joc.
Moderato
Hai, I-/ea-tâf ia po-fa-oâ, I-/ea-câ,I - /ea -sta.
Să cu -ie - gem bu - ru - ia - oă, 7 - /ea -rJ, I - /ea — aâ.
Perioada 1849 1859 coincide cu epoca de aur a vodevilului, cu
anii în care acest gen cunoaște apogeul dezvoltării sale. Ca dimensiuni,,
locul ocupat de către numerele muzicale în vodevil variază de la lu-
crare la lucrare. în unele vodeviluri sînt șase numere (Cinel-Cinel), în
294
O. L. Cosma
altele mai multe : treizeci și șapte în Doi morți vii de A. Flechtenmacher.
In Prăpăstiile Bucureștilor, muzica de I. A. Wachmann, numerele ajung
la patruzeci și două. Sub acest aspect nu se poate determina o normă
.clarificatoare asupra genului de vodevil.
Muzica vodevilurilor scrise în anii menționați continuă și apro-
fundează caracterizarea acțiunii. Corul sătenilor din Cinel-Cinel și corul
(în tempo de horă) din Florin și Florica ne indică, prin melodica popu-
lară, că acțiunea se petrece la țară. Dansurile de salon, polca și cadrilul,
sugerează ambianța mediului orășenesc (tabloul balului din Coana Chirița
la lași). Cîntecul lui Pungescu ,,De-aș umbla o lume-ntreagă“ din același
vodevil exprimă dragostea pentru capitala Moldovei.
Forța satirică a cîntecelor din vodeviluri este deosebită. Prin inter-
mediul cancanului, galopului, se ridiculizează ideile de chiverniseală ale
unor personaje ca Chirița, Coșcodan și Ghiftui. Cu ajutorul cîntecului
se redau gîndurile, sentimentele și profesia personajelor. Aria lui Coli-
vescu din Florin și Florica ne arată îndeletnicirea acestuia — clopotar ;
cîntecul lui „Eu Pepelea din poveste“ din Arvinte și Pepelea, înfățișează
vioiciunea și istețimea. Uneori, muzica înlesnește ascultătorului să deter-
mine sensul faptelor ce se petrec în afara scenei, deci prezintă o acțiune
nevăzută. Marșul militar din Florin și Florica sugerează trecerea solda-
ților, iar cîntecul de beție din Doi morți vii, cheful dintr-o cameră
alăturată.
Naționalitatea personajelor cunoaște o zonă sonoră mai variată : o
arie lipovenească se întîlnește în Agachi Flutur. Boierul Ghiftui din
același vodevil, pentru a nu fi recunoscut, se îmbracă în haine cio-
bănești și cîntă o melodie populară românească. în Drumul de fier se
recurge la un cîntec țigănesc.
Muzica vodevilurilor îndeplinește un rol propagandistic, în favoa-
rea artei noastre. în Millo director, Lina, cîntînd, își destăinuiește pre-
ferința pentru muzica românească pe care o iubește mai mult decît pe
cea italiană. In Cucoana Chirița la Iași, publicul este invitat să susțină
reprezentațiile trupelor naționale : „Haideți, haideți cu grăbire la teatrul
românesc^. Melodia care transmite acest îndemn nu are contingențe cu
folclorul, ci cu dansul modern, polca.
Sursele intonaționale ale muzicii vodevilurilor se află în genurile
caracteristice epocii : romanța, dansuri moderne, ariile operelor italiene
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
295
cîntecele și jocurile
„Arde-mă, frige-mă“,
populare. Din prima' categorie face parte
folosita in Rusaliile 1.
romanța
AHegreHo
Ar - de - mă.
frt-ge -mă, Pe câr-bu-ne pu- ne-mâ,
* ^ pu-ne	I-bov-m-cu/
Se mii pu-nen-fr-o fo-f»-re,	rt-ri n-â-re.
jn CineFCinel, elementele melodice de factură populară se infil-
trează m partidele^ vocale ale tuturor personajelor. Genurile populare
care apar mai des în vodevil sînt hora (Păcală si Tîndală) Hora Unirii
(Cinel-Cinel) doina (Florin si Florica), cîntecul haiducesc (lancu jZu
capitan de haiduci), călușarii fQoz morți vii), cîntecul de lume de rezo-
nanță modernă, ca bunăoară melodia „Haideți frați să trăim bine“ din
Doi morți vii. Exemplul acestei melodii este edificator pentru simbioza
ce se realizează între structura tonală de tip apusean si inversiunile
cadențiale de proveniență modală, orientală.
Iu - M vre-me* pre-cu/n w — ne Ș/ r/-z/nd de-or/~ ce /?e-w/\
Evident, aria genurilor folclorice se lărgește în vodeviluri, compa-
rativ cu etapa anterioară, ceea ce vorbește despre orientarea mai pro-
nunțată înspre inspirația muzicală de esență națională. Din punct de
vedere calitativ, nu se avansează, deoarece compozitorii recurg la aceeași
metodă : aranjarea melodiilor pentru voce și orchestră. Fiind dominați
de modelele muzicale de circulație, compozitorii n-aveau libertatea de
mișcare, cîmpul fanteziei lor era limitat din capul locului. Compoziții
originale, independente de o sursă nu se semnalează. De aici decurge
1 Această romanță, ca de altfel și alte melodii vechi, a avut o largă circu-
lație. Lui A. S. Pușkin i-a inspirat poemul Țiganii, respectiv cîntecul Zamfirei.
La rîndul său, acest poem l-a înrîurit pe Prosper Merimee și Georges Bizet.
Renumita ,,Habaneră“ din opera Carmen are același fond de idei ca și ,,Arde-mă,
frige-mă“.
296
O. L. Cosma
eclectismul muzicii de vodevil, lipsa de pregnanță, subordonarea inspirației
față de melodii preluate, de cele mai multe ori dubioase ca gust artistic.
Pentru că am abordat problema metodei în alcătuire a muzicii
vodevilului, spre a oferi un tablou mai complet asupra genului, ne
mai rămîne să adăugăm că metoda recurgerii la citate din opere și,
mai ales, din vodeviluri mai vechi pe un text nou era cea mai uzitată.
Nu exista vodevil în care să nu figureze cel puțin o melodie aflată în
circulație. Majoritatea se împrumută din „Baba Hîrca“ sau din vodevilu-
rile „clasice^, Coana Chirița la Iași, Nicșorescu, Scara mîții, Agachi Flu-
tur. Procedeul va avansa într-un asemenea grad, încît melodiile noi sînt
în totală minoritate față de cele valorificate și deci consacrate. Decurge
de aici că originalitatea muzicii în vodevil este relativă, dat fiind pon-
derea mare a metodei apelării la mutații, transcripții, împrumuturi.
Formele muzicale specifice vodevilului sînt arieta, balada, romanța,
aria și, mai ales, cupletul. Nelipsită era uvertura sau, mai corect zis,
potpuriul — trecerea în revistă, enunțarea principalelor melodii care vor
fi cîntate. Se dezvoltă în acești ani și ansamblurile : duet (Coana Chirița
la Iași și Agachi Flutur), cvartet (Coana Chirița în provincie). Finalu-
rile devin mai ample și, nu o dată, aduc elemente noi, de surpriză,
în deznodămîntul intrigii. Se constată și fenomenul invers, în final, linia
dramatică se abandonează pentru a se putea facilita pretextul introdu-
cerii cîntecelor populare. De cele mai multe ori însă, cadrul apelării la o
muzică folclorică este deplin justificat de sensul desfășurării acțiunii.
Ilustrativ este finalul din Cinel-Cinel, care se axează pe un dans plin
de veselie și dinamism.
Reprezentanții vodevilului și-au format o anumită tehnică în com-
punerea unor melodii plastice — teatrale, adecvate prin substanță unei
anumite situații scenice. Linia melodică avea o desfășurare logică. Por-
nind dintr-un embrion intonațional, se obține un arc tematic unitar
întotdeauna, cu o culminație dramatică și expresivă, cu nelipsita for-
mulă cadențială. Aceste principii nu scutesc compozitorii de anumite
norme ce s-au transformat, cu timpul, în scheme rigide, mereu aceleași,
prea des repetate. Am îndrăznit să vorbim despre o tehnică muzicală
vodevilistică rutinieră care nu a avut darul să se reîmprospăteze la
timpul oportun și, ca atare, și-a pierdut prospețimea, viabilitatea. Am
putea oferi numeroase rețete stilistice decupate din muzica vodevilurilor.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
29T
N-o facem, întrucît nu ne preocupăm aici de evoluția și stilul muzicii
teatrale a secolului trecut.
înrudit cu genul vodevilului se prezintă canțoneta și melodrama.
Dat fiind asemănarea tratării muzicale dintre aceste forme teatrale, se
poate afirma că numai caracteristicile extramuzicale le imprimă puncte
diferențiale. Canțoneta sau cînticelul comic, creat de Alecsandri și Flech-
tenmacher, se înfățișează ca un monolog fără dezvoltare dramatică. Prin
intermediul canțonetei se relevă un caracter, o situație, o dispoziție
sufletească. Edificator pentru înțelegerea specificului acestui subgen apare
Barbul Lăutarul, jucat întîia oară la Iași, în 1854, al cărui subiect era
astfel conceput încît să evoce figura muzicantului popular, recurgîndu-se
la melodiile repertoriului său. Momentele muzicale sînt în număr de șase :
„Eu sînt Barbu Lăutarul“, „Chiu și vivat fericit^, „Arde-ar rochița pe
tine“, „Lelea roșie la obraz“, „La dona e mobile“ și „Dragi boieri“.
Genurile acestea variază : cîntec vechi, romanță, cîntec de jale, cuplet
satiric. Din punct de vedere dramaturgie, primul număr al canțonetei
se remarcă prin funcția expozitivă, portretistică, evocatoare. Renumita
arie a ducelui de Mantua (Rigoletto era o operă abia jucată la Iași)
se folosește pentru satirizarea cosmopolitismului acelora care se ploco-
nesc în fața muzicii străine, disprețuind cîntecele românești lăutărești.
Ca și multe alte compoziții din această perioadă, canțoneta Barbu
Lăutarul, nefiind tipărită în versiunea originală, a circulat în diverse
variante. La această canțonetă se cunosc versiunile Flechtenmacher, Gh.
Apostolescu (care o copiază după autor) și E. Caudella (1908). Toate por-
nesc, cu unele modificări, de la modelul inițial. Sub acest aspect, oferim
tema cîntecului „Dragi boieri din lumea nouă“, în forma sa primară
și în transcrierea lui Caudella.
Remarcăm notarea lui Caudella mai apropiată de caracterul melodiei
folclorice : măsura $ în loc de | . Tonalitatea este identică, iar confi-
gurația intervalică se abate prea puțin de la modelul primar.
Deosebit de interesantă este melodia „Lelea roșie la obraz“, în ritm
de horă, desfășurată pe un fundal ritmic ostinato specific dansului, ca-
racterul pronunțat cromatic avînd ca nucleu catalizator secunda mică și
mărită.
298
O. L. Cosma
Andante
Melodrama se construiește după același principiu al alternării
versurilor și numerelor muzicale. Anumite texte cu caracter dramatic
recitate se desfășurau pe fundal muzical. Avînd tematică istorică, patrio-
tică, melodrama se deosebește de vodevil prin lipsa elementelor aparți-
nînd comicului, printr-o ținută sobră. O asemenea melodramă este Ștefan
cel Mare de M. Millo și I. Wachmann. în Cetatea Neamțului (1857),
melodramă națională cu trăsături de gen tipice, V. Alecsandri și A. Flech-
tenmacher evocă un episod din eroica luptă a moldovenilor pentru
libertate. în cele nouăsprezece numere componente se manifestă intenția,
parțial realizată, de a transpune, în imagini sonore, conflictul celor două
tabere adverse. Personajele Tudora, Șoimaru, soldații poloni și români
.sînt caracterizați în pagini muzicale de reală forță dramatică. în mod
deosebit remarcăm „Cîntecul lui Ștefan cel Mare“, tînguirea plăieșilor
moldoveni cu rezonanțe vădite de romanță orășenească. Ca forme mai
frecvente în partitura acestei lucrări, în care se apelează la o orchestră
amplă, menționăm marșul și melodrama. Pentru obținerea atmosferei
naționale, A. Flechtenmacher apelează la melodii populare, atît în cursul
acțiunii, cît, mai ales, în introducerile orchestrale (nu îndrăznim să folo-
sim cuvîntul simfonice) de la fiecare din cele trei acte. Preambulul actu-
lui prim îl identificăm în hora din Cinel-Cinel, exemplificată în paginile
anterioare, desigur într-o altă factură. Ca preludiu la actul III servește
o melodie cu caracter instrumental doinit aferată flautului solo, instru-
ment cu timbru apropiat fluierului popular.
Dacă ne-am servi numai de acest exemplu, de o autentică forță
artistică și pregnanță națională, am putea sublinia prezența, în muzica
teatrală românească, a unor indici ce pledează fără echivoc în favoarea
cristalizării unui profil propriu desprins din folclor. începuturile acestui
fenomen de emancipare și afirmare muzicală națională, ce va fi conso-
lidat și amplificat în etapele secvențe, au originea în încercări teatrale,
datînd din perioada anterioară Unirii Principatelor. Materialul muzical
<cu care se operează poate apărea prea brut, prea direct transpus în
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI	299
creațiile culte. Indiferent de metoda la care au recurs compozitorii, ei
au meritul de a fi promotorii acestei orientări care va ridica melosul
popular la rangul de artă profesionistă. într-o altă alternativă, s-ar
putea crede că o altă metodă, bunăoară a creării în spirit popular, ar fi
fost mai indicată, mai avansată în faza cînd abia mijeau zorii muzicii
noastre culte ? încercăm un sentiment utopic, bănuind că s-ar fi putut
adopta o asemenea cale. Faptul că s-a mers destul de ferm de la pre-
luarea unor teme muzicale de origine impură, de influență eterogenă,
străină, la melodia populară, înseamnă că, anterior sau concomitent s-au
experimentat diferite soluții în definirea propriei fizionomii muzicale
naționale. S-a dovedit trainică, vitală, necesară, alternativa citării, care
corespundea începutului de drum pentru orientarea națională a muzicii
românești. In acest stadiu, singura posibilitate de sudare a potențialelor
stratului folcloric pare să fi fost cea a citării, care nu excludea inter-
venția creatorului cult în redimensionarea unor inversiuni de ordin
structural. De la această metodă, prin investigații susținute, datorate nu
unui singur creator, se va ajunge la forme superioare, la procedee gene-
ralizatoare de integrare a modelelor folclorice în substanța muzicii create.
Drumul nu a fost presărat cu trandafiri, ci s-a dovedit extrem de sinuos
și dificil, punînd la grea încercare talentul și măiestria celor care-1
prefigurau. Important era că drumul avea o direcție ascendentă și se
fundamentase pe un teren solid.
Vodevilul și subgenurile aferente au o deosebită importanță în înfi-
riparea creației muzicale teatrale, prin aceea că în concordanță cu impe-
rativele pretextului literar deservit, a legitimat compozitorii reprezen-
tativi să înscrie prima filă a istoriei genului liric. Ceea ce va urma sau
va apărea în paralel se va desprinde din trunchiul lui, realizîndu-se pe
baza fructificării a tot ceea ce se dovedise viabil în arta vodevilului.
OPERETA
„Cea dintîi operetă română4, — spune T. T. Burada — a fost scrisă
de A. Flechtenmacher pe textul lui Matei Millo : Baba Hîrca, operetă-
vrăjitorie“ l. Evenimentul marchează apariția unei trepte superioare în
creația lirico-teatrală națională, sintetizîndu-se elementele dramaturgice
și stilistice din vodevil.
Subiectul operetei, plasat în mediul sătesc, se polarizează în jurul
unui conflict presărat cu suficiente naivități. Tînăra țărancă Viorica,
logodită cu țăranul tomnatic Bîrzu, grație vrăjilor babei Hîrca, sfîrșește
prin a accepta dragostea și oferta de căsătorie a boierului Lascu, travestit
în țăranul Vlad. Elementul real și fantastic se îmbină în desfășurarea
acțiunii, conducînd spre finalul fericit, mijlocit de îngerul bun al Vio-
ricăi. Libretul cuprinde, în pofida viziunii idilice a relațiilor sociale,
aluzii la stările de lucruri din Moldova. Este abordată problema căsni-
ciilor silnice între oameni nepotriviți ca vîrstă, situația țiganilor, se relie-
1 Burada, T. T., Istoria teatrului în Moldova, voi. II, p. 35.
300
O. L. Cosma
fează superioritatea morală a țăranului, sînt criticate moravurile salo-
narde. După spusele unui personaj, ,,nobile sînt numai faptele bune46.
Anumite aspecte ale dezvoltării acțiunii apar insuficient motivate, bună-
oară comportarea Babei Hîrca din final cînd, nemulțumită de întorsă-
tura lucrurilor pentru care ea însăși acționase, se împotrivește intențiilor
lui Lascu ; neverosimilă apare conduita boierului care trece peste consi-
derente de rang și se însoară cu o țărancă. Autorii au transpus în
lucrarea lor pitorescul naturii sătești, peisajul românesc, obiceiuri popu-
lare (corul druștelor), practici vrjitorești și superstiții (ghicitul în bobi).
Cît privește tehnica construcției, autorii pornesc de la procedeele
vodevilului, numerele muzicale întrerup acțiunea pentru a prilejui apro-
fundarea muzicală a caracterului, descrierea sumară a unei situații nou
ivite, crearea ambianței. Textul, în pofida limitelor convenționale ale
genului și gratuității, slabei motivări a comportării personajelor, și tonu-
lui declarativ, cuprinde momente satirice, de efect teatral.
Succesul impresionant de care s-a bucurat opereta în tot decursul,
veacului trecut se datorează, în primul rînd, muzicii. Concepută în dcuă
acte și trei tablouri, ,,Răpirea (Corul druștelor), ,,Vrăjirea44 (Trunchiul
pocit) și „însoțirea^ (Dracul biruit), opereta se impune prin varietatea
numerelor, forța de comunicare și pregnanța națională. Compozitorul a
căutat redarea muzicală a caracterelor și pasiunilor de care sînt animați
eroii, susținerea armonioasă a elementelor contrastante, transpunerea ca-
drului real și fantastic. Muzica aduce un suflu nou, de prospețime, în
clișeele deja prea închistate ale vodevilului. Spunem aceasta, deoarece
ecourile vodevilului se resimt în Baba Hîrca. Anumite situații comicer
construcții muzicale monopartite puteau să-și afle loc în oricare vodevil,
în perspectiva anilor, proporțiile acestei prime operete românești se aso-
ciază mai degrabă cu vodevilul decît cu opereta. Evident, o analiză obiec-
tivă a genurilor, dublată de compararea componentelor muzicale susține
titulatura lui A. Flechtenmacher „Baba Hîrca, operetă vrăjitorie44 l. Nu-
merele muzicale în vodevilurile dinaintea anului 1848 nu depășeau cifra
de opt. în „Baba Hîrca“ sînt douăzeci și două. Ulterior, va spori canti-
tativ latura muzicală a vodevilului, depășind cadrele stabilite chiar în
opereta menționată. Acest aspect nu intră însă în discuție, deoarece este
un factor a posteriori. Apoi, însăși structura momentelor muzicale apare
mai complexă în operetă, formele sînt mai variate ; recitativ, romanță,,
arie, baladă, duet comic, cor, intervenții corale, hora, diferite ansambluri
de mică dimensiune.
Problema apartenenței ca gen a Babei Hîrca va suscita încă dis-
cuții, deoarece în accepția clasică a termenului, opereta apare în muzica
universală cu zece ani mai tîrziu decît lucrarea lui Flechtenmacher. A
spune că Baba Hîrca e operetă scrisă în 1848, înseamnă implicit să
încercăm să-i atribuim lui Flechtenmacher paternitatea genului, ceea ce,
în condițiile istorice ale respectivei perioade a muzicii românești, ar
putea fi etichetată ca temerară. Opereta apare în Franța după o acumu-
1 în manuscrisele păstrate la Biblioteca Academiei R.S.R., ulterior anului’
1848, se indică genul operetei ca fiind : „operette moldave", „feerie națională".
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
301
lare de ani de zile, după ce încă la finele secolului XVIII, genul operei
comice are cam aceleași forme și componente cu ceea ce se va numi
operetă. Pe cînd la noi în țară, o tradiție pregătitoare a respectivului
gen abia se înfiripase.
Cu toate acestea, faptele rămîn fapte, iar istoria este datoare să le
respecte. A. Flechtenmacher și presa vremii consemnează în 1848 titula-
tura ,,operetă vrăjitoriei Evident, termenul de operetă era cunoscut,
avea circulație, deși încă nu fusese uns pe tronul genului liric. Făcînd
abstracție de acest argument, de ce să nu admitem că Flechtenmacher,
dîndu-și seama că muzica scrisă la Baba Hîrca reprezintă un gen supe-
rior față de ceea ce se folosea în mod curent în vodevil și dorind să
stabilească o demarcație, a apelat la cuvîntul „operetă", adică o operă
de proporții reduse. Chiar dacă Baba Hîrca are însușiri vodevilistice, se
deosebește de acesta deoarece aduce forme noi : recitativul și finalul
relativ dezvoltat. Aceste atribute sînt specifice genului de operetă în
accepția clasică și nicidecum vodevilului. Ca atare, sîntem îndreptățiți
să considerăm Baba Hîrca drept operetă, conștienți că reprezintă de fapt
o formă primară, incipientă a genului, avînd numeroase tangențe comune
cu vodevilul.
Asemenea lui V. Alecsandri care, ridicîndu-se împotriva traduceri-
lor plate în care felul de a vorbi al unui ciubotar nu se deosebea de cei
al unui marchiz, cerea ca limba să fie un mijloc de caracterizare, Flech-
tenmacher consideră că muzica are posibilitatea să exprime tipologia
eroului și a situației dramatice. Personaje aflate în ipostaze deosebite
vor beneficia de o muzică adecvată. Astfel se explică varietatea melo-
dică și expresivă : pastorală, lirică, comică, de marș (solemnă), piese
salonarde. Deși ca substanță diferă între ele, prin factura lor, prin tratare
armonică și orchestrală, numerele care alcătuiesc muzica operetei nu se
remarcă în mod deosebit, înscriindu-se în stilul concesionar clasicismu-
lui vienez.
Flechtenmacher cunoaște cîntecele tîrgurilor moldovene și le in-
clude în muzica operetei. Chiar și atunci cînd nu auzim secunda mărită
sau cînd ritmul nu stabilește mișcarea horei (fie ea și binară !), totuși
conține, într-un anumit procent, trăsături specifice. Și aceasta, deoarece
folclorul orășenesc folosit de compozitorul ieșean, în pofida multiplelor
influențe de la care nu se poate sustrage, păstrează solide punți de
legătură cu cîntecul autentic popular. Aderența sa spre folclor nu apare
întîmplătoare. Flechtenmacher era conștient că numai muzica populară
îi oferă posibilitatea creării unor lucrări originale, capabile să trans-
mită un bogat fond uman. Edificatoare pentru orientarea sa sînt cuvin-
tele „Nu manelele noastre turcești (melodiile românești de influență ori-
entală — n.n.), fără ritm și fără tact, m-ar putea inspira să fac o operă
națională"
Punîndu-și problema obținerii unei sinteze între elementele de pro-
veniență folclorică și procedeele de limbaj apusene, în special armonia
1	Dan-Dry, Flechtenmacher Alexandru. în : „Doina“, București, 1885,
nr. 33, p. 11.
302
O. L. Cosma
funcțională de tip major-minor, Flechtenmacher realizează o lucrare cu
specific național pronunțat. Aici fuzionează în chip strălucit pentru acea
epocă atributele multisecularei tradiții folclorice cu articulațiile inova-
Pagina de titlu a operetei Baba Hîrca de Flechtenmacher.
toare, menite să redimensioneze muzica românească, aici se întîlnesc pen-
tru întîia oară vestigiile marilor culturi : orientul și occidentul într-o
simbioză originală, românească.
Atestarea caracterului popular al muzicii o facilitează corul țăra-
nilor, un cuplet simplu, desfășurat pe o temă cu rezonanțe folclorice,
avînd o expresie dansantă, exuberantă. Un fapt remarcabil, se eviden-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
303;
țiază tendința de relativă individualizare a liniilor celor două comparti-
mente, vocai și instrumental într-o juxtapunere de factură contrapunc-
tică homofonă.
Conturul temei exemplului de mai sus este un citat folcloric, șl
anume jocul tărășelul. Ca și alte melodii de esență folclorică utilizate
în creația profesionistă, aceasta apare și în alte compoziții. In Capriciu
pentru violoncel și pian de B. Romberg (a treia temă) și în piesa vocală
balada moldovenească Ștefan înaintea Cetății Neamții, pe versuri de
Gheorghe Asachi . Deși nu se specifică autorul muzicii, bănuim că apar-
ține Elenei Asachi, cu care a colaborat eminentul cărturar ieșean
în muzica operetei se întîlnesc pagini melodice m care nu se poate
indica sursa dar care, de asemenea, poartă rezonanțe populare în special
de. romanțe, datorită frecventei apelări la secunda mărită. Așadar Flech-
tenmacher creează teme personale concepute în stil românesc o’ aseme-
nea mostră o constituie aria cu funcții portretistice, cîntată de Viorica
,,Tata zice fată, fată“.	'	*
« Breazul, G„ Contribuții la cunoașterea trecutului
gini ain istoria muzicii românești, voi. I, op cit p 143
muzicii noastre. în : po.
304
O. L. Cosma
Scriind în 1861 despre Baba Hîrca, Nicolae Filimon apreciază în
mod deosebit muzica operetei, deoarece oferă trăsături inedite care pot
și trebuie fructificate de compozitorii români. ,,Muzica la această operetă
este simplă și foarte frumoasă. Autorul ei n-a căutat să se inspire decît
din suferințele și bucuriile poporului român. Sînt în această muzică arii
foarte frumoase și, pe lîngă atîtea frumuseți ce conțin într-însele, au și
meritul de a fi tratate dramaticește. Și n-ar face rău compozitorii români
care voiesc să facă din muzica noastră o muzică dramatică, n-ar face
rău, o mai repetăm, să studieze aceste arii din punctul de vedere al
esteticii, căci ele sînt primele melodii române care le pot servi foarte
mult în crearea muzicei dramatice române“ După părerea acestui pio-
nier al criticii muzicale românești, principalul merit al melodiilor operetei
se află în tratarea dramatică, în aceea că dispun de plasticitate teatrală
și de forță de aprofundare. Sub acest aspect ne servește aria lui Bîrzu,
a cărei melodie cu inflexiuni populare, în pofida unei anumite stîngăcii,
are o desfășurare tripartită, dezvoltarea interioară este condiționată de
^îndurile personajului.
ere-de, ere-de}	Eu mă sur, uz/ mă-/7-sor, du, mă n-cor, zău, mân-
cur, Cu pu/ - cu - fă cf/n pă - efu-re, O-M' parcăsdo-uă mu-re, C7//-/o-
ce-/uf cu /- ce-/uf Cf spr/n-ceama scr/s cu pa-na, da-feo, ua-/eo,
ca mur -	pâca-ră, ztoa-râ.
. Același principiu al tratării dramatice muzicale se conturează si
in cupletul Babei Hîrca devenit popular, „Cu capela cam drăcească", în
care fuzionează elemente intonaționale de dans cu inflexiuni cadentiale
de proveniența folclorică.
1 Filimon, Nicolae. Opere, voi.
literatură și artă, 1957, p. 341.
II („Baba Hîrca“), București, Editura pentru
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
305
AHegreHo
c^/n jrâ-crasei
fran -jv-zeas - ca
uf/r - c/nd b/a - fa
?' c/m șo/-cfo/v M rv-/rn/
4, bon -jur, bon - jur, fa/.
~ n?a, co - /na vu per- fe,___________
Muzica aceasta, de efuziune lirică, va avea continuatori în deceniile
următoare, incepmd cu Ciprian Porumbescu. Dintre momentele muzicale
reușite, mai amintim aria „Patruzeci și unu bobi“, tema revoltei țigani-
lor, scena ceremoniei din finalul actului întîi și finalul actului doi, apo-
teoza. In acest final apare vizibilă preocuparea compozitorului să imprime
suflu unitar unor cîntece, dansuri și corului, în scopul obținerii culmina-
ției. In partitura orchestrală, în care se aud și sonorități de clopote,
Flechtenmacher reia melodia cantabilă, luminoasă, expresie a deznodă-
mîntului fericit, din introducerea Uverturii naționale Moldova, compusă
cu un an mai înainte. Muzica operetei nu este invulnerabilă sub aspect
stilistic. Este prematur să vorbim, spre exemplu, despre redarea indivi-
duală, clar diferențiată intonațional, a sătenilor și a țiganilor. Pe alocuri
substanța muzicală apare sentimentală, sau vădit patetică ; nu se reali-
zează organicitatea discursului în scenele de ansamblu, soliști și cor,
factura simplă apare predominantă. Obiecțiile prea critice asupra muzicii
acestei operete, ca și asupra multor compoziții din perioada cristalizării
creației naționale, trebuie făcute cu o anumită reținere, deoarece nivelul
artistic al multor lucrări a fcst înrîurit negativ de stadiul dezvoltării
muzicii noastre, de posibilitățile interpretative reduse ale interpreților
care apăreau în dublă postură, de actori și de soliști lirici. In această
ordine de idei sîntem dispuși să acordăm crezare spuselor unuia dintre
primii biografi ai compozitorului, S. Kossinski i, potrivit căruia Flech-
tenmacher a fost novoit să suprime din partitura Babei Hîrca „coruri
și duete superbe, deoarece nu se puteau cînta“, înlocuindu-le în anu-
mite părți cu unisonuri.
însemnătatea Babei Hîrca în istoria muzicii românești nu poate fi
contestată, chiar dacă astăzi valoarea documentară, de epocă, prevalează
asupra celei artistice. în această lucrare, A. Flechtenmacher creează o
muzică națională, de esență dramatică, teatrală. Adăugind la acestea suc-
cesul fără precedent de care s-a bucurat opereta în veacul trecut, în
1 Kossinski, S., A. Flechtenmacher. în : „România musicală“, București, 1899,
nr. 18, p. 137.
306
O. L. Cosma
toate provinciile românești, vom înțelege mai bine semnificația de pio-
nierat a operetei. „Din cîte piese naționale se jucase pînă atunci pe scena
Teatrului Național, nici una nu impresiona publicul mai mult decît
opereta Baba Hîrca, atît prin originalitatea ei, cît și prin frumusețea
melodiilor adevărat naționale, așa că ea va rămîne cea întîi încercare de
operetă română" 1. O valoroasă atestare a semnificației Babei Hîrca o
datorăm lui Mihail Sadoveanu : Baba Hîrca, deși va fi avînd din punct
de vedere literar și dramatic unele scăderi, rămîne însă ceva desprins
din ceea ce alcătuiește patrimoniul nostru național. Este prin multe părți
specific moldovenească și are o covîrșitoaro importanță prin valorifica-
rea motivelor de muzică populară... încă o dată, această lucrare ne dă
învățămînt că numai ceea ce are rădăcini în fondul sufletului nostru
național are rost de existență și valoare durabilă" 2.
Precedentul fiind creat prin intitularea Babei Hîrca operetă, în
anii următori vor apărea numeroase lucrări în acest gen datorate, în
primul rînd, lui Ion Wachmann. Mai semnează operete A. Flechten-
macher și L. Wiest. După 1850, premierele operetelor românești se țin
lanț, favorizînd un număr de-a dreptul impresionant, cu o tematică di-
versă. Din păcate, sub aspect muzical, acestea nu se ridică la înălțimi
capabile să le asigure perenitatea. Stilul lor se scaldă în apele călduțe
ale pastișărilor de cea mai variată proveniență. Din acest motiv nu s-au
menținut lucrări de succes momentan, cum ar fi Crai nou și Scara miței
de A. Flechtenmacher, Căsătoria neputincioasă, Zoe, Păunașul codrilor,
Pepelea, ludita și Olophern, Roza magică, Steaua păstorului, Fata plă-
pumăresei de I. A. Wachmann. De obicei asemenea lucrări aveau o intrigă
subțire, axată pe succesiuni de situații și întîmplări fără o motivare
organică, pe procedee exterioare împrumutate din literatura abundentă
a producțiilor stereotipe, de serie. Ici, colo, cîte o localizare, ceea ce
aducea după sine un costum național, o melodie populară. Nici muzica
acestor operete nu se deosebea ca realizare și proveniență de comparti-
mentul literar.
A. Flechtenmacher nu se lasă mînat de necesitățile pieții teatrale,
scrie cu pondere și cu o anumită exigență față de propriile compoziții,
în schimb, I. A. Wachmann dă dovadă de superficialitate, compune în-
tr-un stil epigonic, elaborînd în grabă, fără să se preocupe prea mult
de eficiența artistică. Vorbind despre acest aspect, Caudella folosește o
expresie ironică adecvată : „scutură ariile din mînecă“ 3. Lui I. A. Wach-
mann nu-i lipsea talentul și nici meșteșugul. Parcurgînd manuscrisele
păstrate în Biblioteca Academiei R.S.R. din București, se profilează cali-
tăți pe linia scriiturii armonice, liniei melodice, culorii instrumentale,
a plasticității teatrale.
1 Burada, T. T., op. cit., voi. II, p. 35.
2 Sadoveanu, M., Evocări, București, 1954, p. 72 ; vezi Cosma, O. L., Opera
românească, București, Ed. muzicală, 1962, p. 51.
3 Poslușnicu, M. Gr., op. cit., p. 273.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
307
Fiecare operetă avea o uvertură, numere variate ca formă și geny
ansambluri, scene coregrafice și corale. Deficiența primordială, care ate-
nuează calitățile semnalate, se referă la lipsa originalității, la predomi-
narea în muzică a prea multor clișee, formule melodice și procedee
tehnice preluate ad litteram. fără discernămînt. Pentru ilustrarea acestui
flagrant aspect este suficient să arătăm că în Steaua nordului, I. A.
Wachmann recurge la pagini întrogi din muzica operei cu același titlu,
de Meyerbeer. Pentru a oferi o imagine și mai clară asupra stilului
preconizat în lucrările sale și mai ales pentru a înțelege atitudinea,
publicului sau a specialiștilor, vom recurge la un citat, mai amplu, din
cronica lui N. Filimon la spectacolul ludita și Olophern: ,,Venind acum
la aprețuirca muzicei de la această operă, observăm că uvertura, deși
este scrisă dupe un stil nu tocmai așa modern, e prea bine instrumen-
tată și cu meritele ei melodice și armonice ; romanța de la introducțiunea
primului act asemenea, bolero din actul al doilea e frumos și are ceva
caracteristic spaniol. Scena delirului, care precede finalul actului II,.
este cea mai dulce și cea mai poetică din toate piesele muzicale de la
această operetă ; însă asemănarea cea mai mare ce esistă între dînsa
și unul din concertele de vioară ale faimosului Beriot lasă să se vază că
această sublimă inspirațiune are o mică reminiscență din acel concert" k
Așadar, obiecțiile critice, care sînt presărate într-o enumerare obiectivă
a meritelor partiturii muzicale, se referă, în primul rînd, la lipsa carac-
terului modern, deci compoziția este depășită ca stil și, în al doilea
rînd, că reminiscențele sînt evidente. Filimon indică sursa exactă a
inspirației.
Cea mai însemnată remarcă a lui Nicolae Filimon are un sens
generalizator, vizînd orientarea creației muzicale românești în totalitatea
ei și în special compozițiile lui I. A. Wachmann. „Ceea ce s-ar mai cere
de la acest compozitor este de a studia mai cu maturitate gustul muzical
al românilor și a le da o muzică mai conformă cu tendințele și aspira-
țiunile lor, căci românul nu se poate împăca cu muzica rece și filosofică
a școalei germane, do care se compune mai tot repertoriul de astăzi al.
teatrului român" 2. Aversiunea lui N. Filimon față de muzica germană
răbufnește și în aceste rînduri, dar întîmplarea face că are o susținere
obiectivă în realitatea muzicii lui I. A. Wachmann. Imboldul critic trece
sub tăcere numeroasele lucrări în care compozitorul menționat apelează
la melodii populare sau la subiecte românești. Prin formațiunea sa.
I. A. Wachmann este un adept al muzicii germane. Concomitent, în-
cearcă osmoza acestui stil cu producțiile folclorice. Tentativa lui se-
realizează doar parțial, balanța înclină cînd într-o parte, cînd într-alta.
Comparînd activitatea de creație a lui Flechtenmacher și Wachmann, se1
impune o anumită pregnanță națională românească la primul și o pes-
1 Filimon, N., ludita și Olophern, dramă în două acte pusă pe muzică de
Dl Wachmann. în : „Naționalul", București, I, 1858, nr. 45, 15 mai, p. 173—174.
2 Idem, ibidem.
308
O. L. Cosma
trițime, o lipsă de relief, de personalitate, la cel de al doilea. Ca număr
de lucrări și numere muzicale existente într-o partitură, Wachmann
îl întrece pe autorul Babei Hîrca. Din fericire, nu cantitatea primează
în creația artistică, ci forța de comunicare, natura artistică a imaginilor.
Sub aceste aspecte esențiale, Flechtenmacher este superior. Din păcate
opereta acestor ani nu se remarcă printr-o ținută înaltă a expresiei,
prin personalitate și nici prin specific național, în acest sens nu putem
vorbi de culmi, de valori autentice. Dezideratul acesta îl va realiza, fie
și parțial, Ciprian Porumbescu în 1882, prin opereta Crai nou.
Nu trece neobservat un aspect caracteristic acestor ani și anume,
melanjul, suprapunerea, interferența stilurilor, sursă de confuzii în deter-
minarea genului unei anumite lucrări. Astfel, între 1850—1875 nu există
criterii ferme în denumirea genurilor de vodevil, operetă, feerie. Din
.această cauză, anumite indicații în această privință apar eronate, rela-
tive și deci aproximative. Vodevilul Prăpăstiile Bucureștilor conține peste
patruzeci și două numere, opereta ludita și Olophern are numai două-
zeci și unu, iar feeria Fata aerului, treizeci și șase. Toate genurile prevăd
o orchestră destul de amplă, cor, soliști vocali (fie și actori), fiecare
personaj principal are de cîntat cel puțin trei arii. Uvertura este nelip-
sită. Deosebirile aproape că nu se pot identifica. Singurele trăsături de
diferențiere se referă la caracterul lucrării : în vodevil predomină comi-
cul, în operetă a pectele lirice, iar în feerie caracterul eroic ; și, adesea,
prezența laturii fantastice. Se întîlnesc lucrări și cu determinare mai
complexă : operă-feerie — Lampa minunată de I. A. Wachmann.
LUCRĂRI COREGRAFICE. OPERA
Este de presupus că în anii primelor începuturi teatrale s-au scris
și lucrări originale cu caracter coregrafic. Presupunerea este susținută
de existența numeroaselor ansambluri de balet, pe lîngă trupele străine
și românești. Făcînd abstracție de momentele muzicale dansante din
vodevil, se pot identifica lucrări cu profil coregrafic. Astfel este Țara
dansurilor 1 (vodevil) cu dansuri de salon de I. A. Wachmann. Schițele
aflate în manuscris ne arată genurile folosite, în ordinea lor : cancan,
vals, hancier, hongroise, gigiue, tarantella, hora, casaque, grecque și că-
lușar ; de asemenea, Dans de Vauro, avînd muzică originală moldove-
nească, aparținînd tot lui I. A. Wachmann2. Din aceasta din urmă se
păstrează numai două dansuri. Caracterul folcloric apare evident din
această frază melodică.
1 Manuscrise păstrate la secția muzicală a Bibliotecii Academiei R.S.R.,
București.
2 Intenții coregrafice pare să aibă și partitura lui I. Hette, scrisă imediat
după 1840, intitulată Partitions de Ies premier es Armes de Diable.
CRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
O altă lucrare sau fragment coregrafic este Melodrama după bale-
tul Flăcăilor cu al priculicilor pe al cărui autor nu l-am putut identifica.
Nici autorul fragmentului coregrafic Les Piraies de prairie, din care
se păstrează două dansuri, nu este cunoscutL Dacă la aceste titluri se
adaugă și lucrările coregrafice cu subiecte românești (bănuim și cu mu-
zică) prezentate de trupele lirice stiăine, așa cum s-a văzut în paginile
anterioare, atunci avem o imagine mai completă a încercărilor din acest
domeniu.
Dramaturgia baletelor scrise înainte de 1860 se alcătuiește în func-
ție de dansuri, e și melodiile pe care autorii doreau să le valorifice.
Așadar, pretextul coregrafic, subiectul, avea o linie în care conflictul
se creiona în funcție de posibilitățile coregrafice, de unde reiese incon-
sistența conflictului. Muzical, partiturile rămase prezintă numere reduse
ca proporții, circumscrise ca regulă în cadrele unui period de factură
clasică. Important este însă faptul că în această epocă apar încercări
în domeniul coregrafic în care se vădește aceeași preocupare de intro-
ducere a muzicii populare.
Mai consistente sînt tentativele de a scrie opere, adică lucrări
teatrale destinate exclusiv genului liric, care se pot executa numai de
către muzicieni profesioniști. Așadar, lucrări mai pretențioase ? într-o
anumită măsură, da. Totuși, și operele astfel intitulate prezintă aspecte
comune altor genuri : numerele nu au legătură muzicală între ele, deci
textul vorbit se intercalează între momentele cîntate. Deosebirea se referă
mai ales la gradul mai complex al scriiturii vocale și orchestrale, la lipsa
concesiilor făcute în operete și vodevil cîntăreților-actori, la numărul
relativ mare al spațiului alocat muzicii.
Singurul autor de operă al acestei perioade, în muzica românească,
este Ion Andrei Wachmann, care debutează înaintea publicului bucu-
reștean în calitate de compozitor. în primăvara anului 1834, cu opera
Braconierii („Les Braconniers“). Proaspăt venit pe meleagurile româ-
nești, I. A. Wachmann nu-și pusese problema identificării compozițiilor
sale mediului căruia i se adresează. Braconierii este o operă lirică cu
pronunțate trăsături romantice. Din uvertura pastorală, de altfel singurul
fragment din această operă care a supraviețuit incendiului din 1847,
se desprind unele aspecte asupra stilului lui I. A. Wachmann. Compozi-
torul posedă cultură muzicală, un meșteșug profesional format prin însu-
șirea procedeelor proprii arsenalului clasic. în același timp, se contu-
rează suficiente procedee ale romantismului timpuriu desprinse din stilul
operei italiene și germane. Mînuiește cu pricepere aparatul instrumental
căruia i se adresează : coarde, două flaute, oboi, clarinet în C, fagot,
doi corni, două trompete, timpane, trombon D-A, cassa, trianglu.
1	Cabinetul de muzică al Bibliotecii Academiei.
310
O. L. Cosma
Seri ă într-o clasică formă de sonată, avînd o introducere lentă,
uvertura creează o atmosferă antrenantă, lirică, dinamică. Planul tonal
opune relațiile re minor-si bemol major, tema secundă în expoziție, și
re major în repriză. Dezvoltarea aduce un plus de vivacitate discursului
prin precipitarea mișcării. Originalitatea muzicii nu se reliefează, în
schimb apare, riguros respectată, periodicitatea clasică a structurii melo-
dice, cu frazări clare. Temele sînt concepute după principiul contrastelor.
Prima, desfășurată într-un suflu vioi, aduce elemente proprii stilului
„pasticio“ al operei italiene.
Iată și tema secundă, așa cum va apărea în repriză intonată de
oboi și corni pe un fundal de acompaniament cu respirație largă al unui
tutti orchestral. Exemplul este edificator pentru a înțelege stilul prime-
lor noastre încercări lirice.
După afirmațiile lui M. Mărgăritescu I. A. Wachmann a compus,
la un an după Braconierii, opera românească Zamfira. în ce măsură
această lucrare justifică cuvintele ,,operă românească^ este greu de pre-
cizat, deoarece manuscrisul, după toate probabilitățile, a fost distrus de
incendiul amintit. Putem, în schimb, să ne pronunțăm asupra unor
creații lirice de mai tîrziu, care indică o apropiere tot mai evidentă de
tematica românească și muzica populară. După 1845, în anii premergă-
tori revoluției pașoptiste, I. A. Wachmann se dedică studierii muzicii
populare, fapt ce se concretizează în caietele sale de prelucrări și aran-
1	Mărgăritescu, M., I. A. Wachmann. în : „Muzica“, București, 1903, decem-
brie, p. 90—91.
311
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
jamente pentru pian. Apropierea nu se produce n ' P , lucrări
ci și în domeniul tematicii abordate. In cele pes e o	lucrări
compuse în răstimp de două decenii, I. A. Wachmann a
teatrale avînd o tematică extrem de variată. în anii mișcării rev , -
nare, ani de puternic avînt patriotic, I. A. Wachmann compune i i
(Michaiu), fragment de operă cu subtitlul „In ajunul luptei de la_ Calu-
găreni44, pe textul lui I. Heliade-Rădulescu. în menționatul articol, M. Mar-
găritescu vorbește despre aceeași lucrare, vehiculînd însă o variantă a
titlului Mihai Bravul la Călugăreni, reprezentat de către trupa operei
italiene. Fiind jucată în cadrul unui spectacol ce cuprinde și alte frag-
mente, desigur că mențiunea „fragment de operă" apare justificată. Ase-
menea momente muzicale cu caracter evocativ sau festiv se întîlnesc
în practica creatoare. Bunăoară I. A. Wachmann compune, pe text de
C. Stănescu, tabloul Treisprezece septembrie 1848, fiind alcătuită dintr-o
uvertură și două tablouri, ultimul desfășurîndu-se în Sala Adunării și
încheindu-se cu corul „Gloria martirilor44. Evident că scopul compunerii
unei asemenea lucrări eroice era acela de a deștepta conștiința patrio-
ților români.
Ideea fundamentală a fragmentului liric Mihai este proslăvirea
vitejiei domnitorului muntean, lupta românilor pentru libertate. Des-
fășurarea muzicală înregistrează trei secțiuni. Prima — monologul lui
Mihai, alcătuit din recitativ și arie, în care este evocată vitejia poporului
nostru — începe prin cuvintele : „Scumpă Românie, a Romei filie cu
pieptul ai ținut atîtea secoli torentul repede de hoarde barbare" Aria
propriu-zisă (Moderato) are la bază ideea poetică „Sînne de martir ^i
vărsat din tine“, într-o expresie dramatică.	S	ai
Secțiunea a doua, contrastantă, instaurează o atmosferă pioasă Mihai
se roaga pentru ca domnul sa ferească tara de năoîni F d' "^nai
fluxului melodic, prin sobrietatea discursului si moi nlJn Se.nero^ltatea
românesc obținut cu ajutorul secundei mărite ' rugăciune! pnn ^oloritul
mai izbutită pagină muzicală a fragmentului ’	$ nea constltuie cea
312
O. L. Cosma
Caracterul eroic se profilează în scena următoare, ansamblu și cor,
în care apare Mihai, Buzescu și oștenii. Vestea adusă de căpitanul de
oști că armata otomană a trecut Dunărea reprezintă mobilul unei avîn-
tate chemări la luptă. Concluzia dramatică a secțiunii este formulată
de Mihai : „Să tremure păgînul“.
Finalul, în re major, se anunță prin cuvintele conducătorului : „Glo-
ria, copii, ne cheamă^, de un puternic suflu mobilizator.
vio - r/’3) co-pH,ne chea-mâ, Pu - pâ -ne ve-mfy Pâ-
gî-----nu/de^-cu -m* gea — mă,	Cu vo/ cu ------------------- ne
Chemarea lui Mihai găsește ecou în inimile oștenilor care pleacă
la luptă cîntînd „Curgă sîngele șiroaie / al tiranilor spurcați, căci românii
se deșteaptă..Stilul acestei pagini amintește factura corală weberiană.
Expresia eroico-dramatică domină autoritar partitura. Desigur, stilul nu
este omogen, dar prezența unor atribute intervalice de proveniență fol-
clorică, fie și numai în monologul cu caracter religios, sporește valoarea
și interesul cercetătorilor față de această intercalare lirică.
I. A. Wachmann a abordat în mai multe rînduri tema eroică a
domnitorului muntean. Intre manuscrisele sale de la Biblioteca Acade-
miei se găsesc pagini cu asemenea titluri : „Ban Crajovi — dramă lirică,
Umbra lui Mihai Viteazul, Moartea lui Mihai Viteazul, numere muzicale
la piese de teatru și Mihai Viteazul 1. Titlul acestei din urmă lucrări,
aflată sub formă de partitură, știme de orchestră și cîteva pagini dintr-o
reducție de pian, este scris mai recent cu creionul, ceea ce ne face să
ne îndoim asupra exactității lui. Comparînd paginile acestor manuscrise
cu manuscrisul iarăși neintitulat, dar cu textul lui I. Heliade-Rădulescu,
care a fost tipărit (ca atare identitatea sa apare de necontestat), am
ajuns la concluzia că este o variantă a fragmentului de operă Mihaiu,
Deci o variantă pentru soliști și text (soli, ansamblu, cor) și alta pentru
orchestră. Prima are titlul Michaiu, a doua titlul cu creionul, Mihai
Viteazul. Primele două părți însă diferă, iar scenă și cor, secțiunea a
treia ca muzică, conține elemente asemănătoare. Tonalitățile diferă, re
1 în creația noastră muzicală din deceniul al șaptelea al secolului trecut
au fost compuse și lucrările : Moartea lui Mihai Viteazul de K. T. Wagner și
Mihai Eroul de luliu Sulzer.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
313
minor-re major în fragmentul de operă cu text, iar în partitura orches-
trală do minor-mi bemol major. Indicațiile de tempo diferă de asemenea.
1. Moderato
1.	Allegro heroico
2.	Andante religioso ma non troppo largo 2. Andantino (oltenesc)
3.	Allegro moderato (Allegro energico) 3. Allegro con fuoco (Stretta)
în variantei inițială nu se mai păstrează primele și ultimele pagini
din partitură. A doua variantă, orchestrală, le menține intacte. în acest
caz, cînd nu deținem presupusa primă variantă, nu sîntem în măsură să.
tragem concluzii inatacabile. Un lucru apare evident, în varianta primă,
rugăciunea reprezintă un număr izbutit, ca expresie de profunzime și.
interiorizare. Totuși, I. A. Wachmann renunță la monolog în favoarea
unei piese mai pregnante ca ambianță românească. Și prima piesă din
varianta secundă se anunță adecvată temei eroice, creatoare de atmos-
feră. Factorul primordial îl reprezintă ritmul de tip activ și structura
melodică secvențională, de proveniență clasică.
Mai interesant, sub aspectul cristalizării specificului muzical este
a doua piesă din varianta secundă. Compozitorul recurge la un acompa-
niament dedus din mișcarea de horă, iar în configurația melodică, cu
evidente rezonanțe de romanță orășenească, se infiltrează secunda mărită.
Asupra destinației variantei secunde a fragmentului liric Mihai
nu putem să facem decît presupuneri. Posibilă apare alternativa unei
lucrări simfonice (deoarece nu există nici cea mai sumară referire la
voce, soliști), de sine stătătoare, creată după 1848, într-o formă de so-
nată, care ar fi putut servi într-o manifestare ocazională despre care
însă nu se află nici o referire.
.314
O. L. Cosma
O altă lucrare meritorie, datorată aceluiași compozitor, este Manole
.Meșter *, operă în patru acte, alcătuită din douăzeci și cinci de numere.
Autorul libretului nu apare menționat. De asemenea lucrarea nu a văzut
lumina rampei. Personajele transpunerii lirice a legendei Mînăstirii Ar-
.geșului sînt : Neagoe, Teodosi, fiul lui, Nastasia, fiica lui Neagoe, Maria,
confidenta ei, Radu, Giul, țigan comic, Manole Meșterul, Florica, nevasta
lui, ostași, zugravi, boieri, oameni din popor.
I.	A. Wachmann a avut în vedere compunerea unei lucrări ample
ca expresie, lirico-dramatică, cu momente comice. în mai mică măsură
se insistă asupra dramatismului zidirii, asupra ideii jertfei pentru ridi-
carea monumentalului edificiu arhitectural, idee de rezonanță filosofică,
adînc generalizatoare. Spre deosebire de alte lucrări, în Manole Meșter
caracteristica națională se află în partitură într-o pondere apreciabilă.
Am îndrăzni să afirmăm că este în creația lui I. A. Wachmann, cea mai
interesantă lucrare și mai matură sub aspect stilistic. Nu înseamnă că
se renunță total la procedeul preluării unor nuclee intonaționale de cir-
culație în alte țări. îndeosebi în tratarea corală, factura operei Freischutz
își imprimă pecetea. Chiar și stilul lui Mendelssohn-Bartholdy se de-
tectează în unele scene lirice, ca de altfel în duettino Manole-Florica.
Deasupra acestora însă se ridică acel stil care valorifică melosul lău-
tăresc. Se discern în această privință teme de tipul citatului, ca bună-
•oară fragmentul melodic ce pregătește apariția zidarului Gine :
sau de factură populară stilizată, ca în aria Floricăi : „Manoli, Manoli,
Meștere Manoli4’’.
Ai/egreHo con mo/h pssșiont
Md - no -//, Mo-no-//') meș-te-ne /Va-ne-//, A—jun — ge cb
g/u-mă Câ am cu Fiu o mu-mu, Ffo ~no~/i, Ffe-no-//, meg-ic-nf
1 în Biblioteca Academiei, la această lucrare se păstrează mai multe va-
riante. Manole .Meșter apare și sub alte denumiri : Manole Zidar sau Vrăjitoarea
■din Argeș. Dimitrie Ciocîrdia Mantila scrie Curtea de Argeș, tragedie în cinci
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
315
Realizate sînt numerele muzicale în care se aprofundează chipul
Meșterului Manole și scenele acestuia cu zidarii. Una din caracteristicele
esențiale ale creației lui I. A. Wachmann se referă la melodicitatea care
vizează reținerea imediată, accesibilitatea. Pentru obținerea acestui
obiectiv, se preconizează factura simplă, bazată pe intervale diatonice,
clădită îndeosebi pe pivoturile treptelor principale. O mostră în această
direcție o constituie corul meșterilor zidari, care întrunește atributele
unui cîntec.
Allegro	 k
* Hai vâ-tev si dâ mă-fe-se Să iu-crâmcu wf, cu zor,
Reversul medaliei nu ezită să se prefigureze. Asemenea teme riscă
să devină facile. Acestor considerații critice li se cuvin alăturate apre-
cierile unui cunoscător al operei lui I. A. Wachmann, criticul M. Măr-
găritescu, pentru a avea măsura exactă a felului în care creația lui
I. A. Wachmann a fost cotată. ,,Muzica lui I. Wachmann se distinge
printr-o formă melodică totdeauna fericită și grațioasă și printr-un stil
interesant, care contrasta surprinzător ou tot ce se compunea la noi
pe atuncea“ l. Evident aceste superlative nu mai rezistă astăzi. Apoi,
nu credem că lucrările lui A. Flechtenmacher erau inferioare. Aseme-
nea evaluări par să fie făcute din dorința revizuirii atitudinii față de
personaliatea lui Wachmann.
Privind lucid epoca și corifeii săi, admitem adevărul că I. A. Wach-
mann are o contribuție certă la înjghebarea creației lirice românești,
mergînd mai departe decît A. Flechtenmacher în privința proporțiilor
și naturii genurilor abordate, în investigarea atributelor de rezonanță
folclorică. Spre regretul nostru, lucrările lui I. A. Wachmann, în mai
mare măsură decît ale contemporanului său, «au fost tributare celor mai
pestrițe influențe care, în cele din urmă, au periclitat substanța origi-
nală a personalității sale. Adept al operei italiene și germane, I. A.
Wachmann merge pe principiul închegării discursului muzical prin ală-
turarea numerelor distincte, avînd o configurație structurală simplă (cu-
plet, formă ternară, variațiune). Orchestra are rolul susținerii armonice
a liniei vocale. Efecte coloristice nu i se încredințează. Cu totul izolat
se discern intenții unificatoare tematice, aflate într-o zonă premotivică.
în Manole Meșter se identifică motivul visului care revine în cîteva
rînduri în partitură în aceeași formă, fără transfigurări substanțiale.
Numerele muzicale sub aspect dramaturgie reprezintă alfa și omega,
acte sau operă. Vezi : Roșu, M. N., Societatea filarmonica. în : „România literară",
București, 1975, 24 iulie, p. 13. Deocamdată nu putem preciza dacă I. A. Wach-
mann a cunoscut piesa lui Ciocîrdia. Cert este că titlul, ca și denumirea majori-
tății personajelor diferă.
1 Mărgăritescu, M., studiul citat, p. 91.
316
O. L. Cosma
Fotocopie după una din variantele manuscrise ale lui I. A. Wachmann
la opera Manole Meșter.
factorul central al desfășurării muzicale. De aceea personajele, vor apă-
rea într-o mare varietate, dezvăluindu-și prin intermediul lor trăirile,
conduita, caracterul. Dar inexistența sudării simfonice le reduce orizon-
tul la aspecte cu implicații exterioare și nu la tendințe de aprofundare
și generalizare umană.
Tabloul creației de operă nu se rezumă la I. A. Wachmann. G. Ru-
zitska compune opera Alonso (1827). La Cluj losif Ruzitska scrie în
1822 opera Fuga lui Bela, care s-a jucat cu succes multe stagiuni la
rînd. Și compozitorul ieșean losif Herfner a compus opera „Toberne“
(Dinbern) Timișoreanul Franz Limmer este autorul operelor Căsuța
din Alpi și Marele vrăjitor din Transilvania. In lumina acestor conside-
rente, creația de operă românească își definește începuturile în perioada
înregistrării primelor compoziții cu amprentă națională. Pionierii genului
sînt A. Flechtenmacher și I. A. Wachmann. Dar fondatorii de drept ai
creației lirice naționale îi vom identifica în pleiada de compozitori ro-
mâni care afirmă școala muzicală națională românească, în frunte cu
Eduard Caudella și George Stephănescu.
1	Știri despre activitatea de compozitor a lui Herfner. în : „Albina româ-
nească“, VII, 1835, p. 90.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
317
MUZICA VOCALA
Odată cu pătrunderea cîntării pe mai multe voci în muzica biseri-
cească și cu adoptarea formelor apusene de manifestare muzicală iau
naștere formațiile corale de amatori sau profesioniste care, în dorința
afirmării, solicitau lucrări originale. Creația profesionistă vocală, de
esență națională, apare ca fenomen artistic constant în jurul anului 1850
și va cunoaște o perioadă de înflorire după aproximativ trei decenii.
Cronologic, în istoria muzicii românești creația corală apare după creația
lirică-teatrală, dar spre sfîrșitul secolului cîntarea corală va cuceri întîie-
tatea în privința accesibilității și răspîndirii în cercul auditorilor. La
aceasta au contribuit, desigur, trăsăturile tipologice specifice genului ;
caracterul direct al expresiei, aderența promptă la evenimentele sociale,
filiația cu melosul folcloric.
în domeniul coral, în faza preunionistă se disting două forme prin-
cipale : cîntecul patriotic și muzica religioasă. Desigur, creația vocală
nu se reduce numai la genul coral. Tot de atunci datează liedul, care
cunoaște forma prelucrărilor de folclor pentru voce și pian, și roman-
țele. O altă ramură a muzicii vocale ce se afirmă este reprezentată prin
partituri vocal-orchestrale, de tipul cantatei, profane sau bisericești, le-
gate de anumite momente ocazionale. Așadar, se poate vorbi despre în-
ceputurile creației vocale, identificîndu-le în genul coral în lied și în
genul vocal-sîmfonic.
CÎNTECUL
Cîntecul patriotic, legat de marile evenimente politice, se impune
ca gen autonom în preajma Revoluției de la 1848. Două surse mai impor-
tante se regăsesc în cîntecul patriotic : vechile cîntece cu conținut social,
ca Mugur, mugurel, și cîntecele cu substrat revoluționar, de proveniență
străină, ca Marsilieza. Desigur, fondul de aur aparține cîntecelor pămîn-
tene, ce sînt supuse unui proces complex de regenerare. De la expresia
epico-dramatîcă a cîntecelor haiducești, de bejenie și revoltă, se ajunge
la expresia eroico-mobilizatoare, plină de dinamism și elan în cîntecele
revoluționare care animă sentimentele intelectualilor de la 1848, dornici
de progres social, luptători pentru libertate. Nuanțele expresiei eroico-
patriotice se vor diversifica mereu, completîndu-se cu noi valențe emo-
ționale în anii următori, cînd cîntecul patriotic a fost un susținător
ardent al ideii de unire, un factor mobilizator în lupta pentru libertate
națională, dusă împotriva jugului otoman, habsburgic și al politicii ța-
riste, un factor stimulativ în acțiunile, luptei pentru dreptate socială.
Apariția cîntecelor revoluționare și patriotice datează din ultimul
deceniu al secolului XVIII, odată cu răspîndirea melodiilor iacobine.
Efectul lor contaminator s-a soldat cu cîntece a căror tematică reflecta
stările de fapt din țările române.
318
O. L. Cosma
Istoria indică mai multe ipostaze de preluare, adaptare și recreare
a cîntecelor revoluționare și patriotice din 'această epocă. Cea mai veche
pare să fie împrumutarea unor melodii străine. Marsilieza, Carmagnola
și Ca ira au avut o largă circulație în mediul tinerilor români care
aspirau la o viață liberă. Există date concrete în acest sens. Marsilieza
a circulat mai întîi sub forma inițială. Apoi, sub forma Marsiliezei lui
Rhigas Ulterior, melodiei i s-au atribuit versuri noi. Iată, iat-a sosit
iară sînt cuvintele sub care apare melodia în manuscrisul lui Gh. Uce-
nescu, ceea ce demonstrează procesul asimilării2. O parafrază asupra
Marsiliezei a circulat la începutul secolului trecut sub forma Marșului
lui Napoleon întîlnit frecvent în repertoriul trupelor de păpușari3 și
în repertoriul tarafurilor de lăutari 4. Marsilieza a circulat în mai multe
versiuni, diferind în funcție de perioadă și provincie5. Carmagnola a
cunoscut și ea variante dintre care ar fi de menționat : „Madam Veto
făgădui...“6. Cîntecul Ca ira, după cum relatează I. Ghica, devenise
„Fivrelzon, fivrelzon“ din „Vive le son44...7.
O altă ipostază a formării repertoriului de cîntece este aceea a
elaborării de noi versuri pentru o melodie de origine străină care circu-
lase pe un text ce vehicula o temă românească. Cu alte cuvinte, ipostaza
varianta variantei. Exemplul în acest sens îl reprezintă Marșul lui lancu
(,,Astăzi cu bucurie, românilor veniți44), cîntat în anul 1848 de către
N. Bengescu. I-a servit de model Marșul lui Dragoș pe versurile lui
C. Negruzzi, care avea la bază o melodie din opera Tancred de Rossini 8.
Spre deosebire de metoda preluării unui cîntec revoluționar, aici
este vorba de un proces mai complex. Nu s-a preluat un cîntec cu un
1 Breazul, G., Contribuții la cunoașterea trecutului muzicii noastre, op. cit.
p. 154. .
2 Tomescu, Vasile, Histoire des relations musicales entre la France et la
Roumanie. București, Ed. muzicală, 1973, p. 222. Autorul tratează problema cir-
culației și adaptării cîntecelor revoluției franceze într-o manieră erudită, indicînd
o seamă de informații și exemple.
3 Burada, T. T., în op. cit,, voi. I, p. 44, transcrie pe note Marșul lui
Napoleon.
Ion Ghica — într-o scrisoare către V. Alecsandri, „Un bal la curte în
1827“, Pagini alese, Ed. tineretului, 1955, p. 138 — arată că Marșul lui Napoleon
era cîntat ele muzica Nicolescului.
5 Vezi Tomescu, V., op. cit., p. 220—232.
6 Tomescu, V., idem, p. 226.
7 Ghica, I., Scrisori către V. Alecsandri. Biblioteca pentru toți, voi. III, Bucu-
rești, Alcalay, p. 40—41.
8 Barițiu, G., Cîntece populare românești. în : ..Foaie pentru minte, inimă
și literatură", 12 (1849), nr. 11, 12 decembrie, p. 87—88 ; Densușianu, Aron, O zi
cu regele munților. în : „Revista critică-literară", voi. III, 1895, nr. 1, p. 22 ;
Poslușnicu, M. Gr., Istoria musicei la români, op. cit., p. 403 ; Ghenea, C„ Pro-
cesul de formare a conștiinței naționale oglindit în documente muzicale. în :
..Muzica", 1968, nr. 12, p. 21—22 ; Ciobanu, Gh., Cîntece revoluționare și patriotice
în perioada anului 1848. în : „Muzica", 1973, nr. 7, p. 2.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
319'
anumit sens expresiv, ci o melodie de operă căreia i se atribuie, odată,
cu un nou text, o nouă funcție. Practica folosirii unor melodii de largă,
audiență din operele celebre era extrem de răspîndită în primele decenii
ale secolului trecut.
O a treia ipostază sau un al treilea izvor de inspirație pentru
cîntecele destinate a fi intonate în colectiv se identifică în apelarea la
unele formule sau melodii psaltice și populare. Elocvent în această pri-
vință pare să fie cîntecul patriotic Deșteaptă-te, române, născut tot în
zilele fierbinți ale anului revoluționar 1848. De data aceasta, creatorii
cîntecului nu se mai adresează unor modele străine, ci caută corespon-
dent muzical pentru versurile lor în expresia muzicală a cîntecelor autoh-
tone, care aveau darul să găsească o mai mare rezonanță în conștiința
românească.
Cît de vechi este modelul muzical al cîntecului Deșteaptă-te, ro-
mâne ? Greu de indicat cu rigurozitate. Este cert că formula melodicăi
inițială era familiară celor care practicau muzica. O găsim schițată în
Codex moldovenesc din 1824 Sub formă melodică extinsă o transcrie*
Anton Pann în notație psaltică, introducînd-o în Spitalul amorului, bro-
șura 2, p. 158 2. După cum precizează losif Naniescu, melodia fusese
creată de Anton Pann în anul 1839 (dacă nu chiar mai înainte) pe
versurile părții a doua a poeziei „AdioiC de Grigore Alexandrescu, care-
încep cu cuvintele : „Din sînul maicii mele". Melodia notată de A. Pann
se remarcă printr-o structură complexă, avînd un profil sinuos, încăr-
cat cu vocalize. Melodia a fost copiată din maniscrisul lui Anton Pann.
de către elevul său Gh. Ucenescu. De la acesta a auzit-o poetul Andrei
Mureșianu, autorul versurilor „Deșteaptă-te, române"3. Altfel spus, Gh.
Ucenescu ar trebui considerat autorul de drept al cîntecului Deșteaptă-te
române, deoarece el a îngemănat melodia mai veche pe versurile noi’
ale cărturarului brașovean. Tot Ucenescu este acela care o și cîntă în.
cercul intelectualilor români la Brașov. După cum s-a văzut, melodia
fusese transcrisă de H. Ehrlich în caietul Arii naționale românești, nr. 5,.
cu titlul „Baladă transilvăneană".
Nu poate scăpa observației faptul că Deșteaptă-te, române, și Mar-
șul lui lancu s-au edificat prin negarea unui alt cîntec sau, mai simplu
spus, prin înlocuirea unui text cu un altul mai actual și mai mobilizator..
Diferă izvorul muzical : românesc în Deșteaptă-te române, și italian în
opera lui Rossini pentru Marșul lui lancu.
Paralel, în cîntecul patriotic se cristalizează o nouă tendință sti-
listică ; melodica își revendică originea populară. Pentru o mai eficientă
rezonanță în inimile mulțimii, se tinde ca linia melodică în care se
vehiculează sensuri poetice naționale să aibă echivalent de aceeași pro-
veniență. Astfel, se introduc în genul cîntecului patriotic formule melo-
1 Cosma, O. L., Codex moldovenesc din 1824. în : „Muzica", București, 1972r
nr. 5. p. 13—14.
2 Ciobanu, Gheorghe, Anton Pann, op. cit., p. 228—230.
3 Poslușnicu, M. Gr. op. cit., p. 403—409 ; Ciobanu, Gh., Cîntece revolu-
ționare și patriotice din perioada anului 1848, studiul citat, p. 3.
320
O. L. Cosma
dice de horă binară (hora dreaptă), ca spre exemplu Hora lui Cuza
Vodă, aranjată de Dimitrie G. Florescu, și hora ternară (hora boierească),
așa cum apare în „Hora Unirii“.
Cîntec de amplă rezonanță patriotică, Hora Unirii — ce are la
bază versurile lui Vasile Alecsandri din 1856 — se edifică pe structura
unui cîntec popular sau de circulație populară. Este interesant că
această Marseilieză a românilor are ca model poetic o strofă din Hora
Ardealului. Istoria l-a desemnat ca autor al muzicii pe Alexandru Flech-
tenmacher, dar paternitatea i-a fost contestată h Un fapt rămîne cert :
Hora Unirii s-a născut în anii de avînt care au dus la realizarea impe-
rativului Unirii.
Toate aceste ipostaze au o trăsătură comună. Melodiile vehiculate
nu au autor, sînt folclorice sau bizantine. O excepție de la această normă
o constituie Marșul lui lancu, care are melodie de Rossini. Aici însă
1	Principalele opinii în privința originii și paternității Horei Unirii au fost
exprimate de George Breazul și Viorel Cosma, fiecare scriind mai multe articole
și studii. Cele mai importante materiale de G. Breazul sînt : Unirea țărilor ro-
mâne și muzica, publicat în „Muzica", București, 1959, nr. 2, p. 14—25. într-o
formă revizuită, a fost republicat în Pagini din istoria muzicii românești, voi. I,
îngrijit de V. Tomescu, op. cit., p. 181—234. în esență, teza sa susține că Hora
Unirii aparține lui A. Flechtenmacher. Viorel Cosma, în Noi date despre contribu-
ția muzicii în momentul Unirii, publicat în „Muzica", București, 1959, nr. 3,
p. 26—29, și apoi în „Hora Unirii". Istoricul și semnificația ei, apărut tot în
„Muzica", 1966, nr. 1, p. 3—6, afirmă că Hora Unirii este o melodie populară.
Revenind asupra acestei teze — vezi „Informația Bucureștiului" nr. 4491, 1968,
24 ianuarie — V. Cosma indică la originea melodiei folclorice o arie din opera
Lulu de compozitorul german Fr. Kuhlau. Există într-adevăr o similitudine în
prima măsură, între arie și Hora Unirii. Dar multor teme li se pot găsi asemănări.
Pentru a se demonstra influența ariei asupra muzicii noastre populare ar fi tre-
buit ca opera său aria lui Kuhlau să fi circulat în țările românești. Or, pînă în
prezent, nu dispunem de mărturii în acest sens. Este posibil ca, fără o circulație
prealabilă, melodia ariei să fi fost transplantată prin ceea ce noi știm că astăzi
este Hora Unirii. în acest caz, înseamnă că Hora Unirii nu mai are la bază o
temă populară, ci o temă cultă. Să fi preluat A. Flechtenmacher melodia lui
Kuhlau ? Greu de susținut. Fiecare oponent face o adevărată risipă de mărturii
și documente în favoarea ideii sale. O precizare definitivă este aproape impo-
sibilă, deoarece manuscrisele edificatoare ale lui A. Flechtenmacher, care ar fi
putut indica adevărul, au ars odată cu casa lui de la Cîmpulung-Muscel. Există
anumite aspecte clare, ca bunăoară faptul că Hora Unirii are iz folcloric, că
A. Flechtenmacher a compus și o altă melodie pe textul lui V. Alecsandri. De
asemenea, melodia cunoscută se identifică în 1856, într-un potpuriu al fraților Le-
misch și, către 1859, în caietul IV, Malurile Dunării, de I. A. Wachmann, fără
să se specifice autorul. în lumina unor multe asemenea argumente, lui A. Flech-
tenmacher i s-a putut atribui melodia de circulație prin aranjare, prelucrare. Deci,
în elucidarea adevărului, n-ar fi exclusă o variantă de compromis : Hora Unirii
este o melodie lăutărească, avînd sau nu un premodel străin, aranjată de A. Flech-
tenmacher.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
321
trebuie adus un corectiv : melodia cîntecului fusese asimilată anterior
în Cîntecul lui Dragoș. Deci atunci cînd a intrat în constituția Marșului
lui lancu melodia era cvasi-folclorică, circula. Așadar, la numeroase cîn-
tece nu cunoaștem autorii direcți. Știm însă autori indirecți, cîntăreții
care le-au dat ’viață, plasînd în context nou o melodie veche și punind
deci în circulație forma definitivă a cîntecului : Gh. Ucenescu pentru
ÎHAOFOFTE
, A ^4, Fwnntfp /A «wt	//
lis^
Coperta colecției de Cîntice naționale
de A. Flechtenmacher.
Deșteaptă-te române, N. Bengescu pentru Marșul lui lancu. în fine,
apar și compozitorii aranjatori : A. Flechtenmacher pentru Hora Unirii
și D. G. Florescu pentru Hora lui Cuza Vodă.
Lui Alexandru Flechtenmacher îi aparțin cele mai cunoscute cîn-
tece patriotice legate de evenimentele istorice. El apare în acest chip
pionierul genului, avînd o deosebită receptivitate la imperativele majore
către care se îndreptau năzuințele și cerințele epocii. Creația sa defi-
nește angajamentul compozitorului să răspundă necesităților tematice
imediate. Ce poate fi mai grăitor decît piesele Imn, versuri G. Sion
322
O. L. Cosma
(1846), Sfîntă zi de libertate, versuri E. Carada (1848), Apelul Moldove-
nilor de la 1848, versuri T. Pom, Unsprezece Cireșariu, versuri M. Pas-
caly, Marșul volintirilor, versuri A. Hermezi. Prin structura lor, aseme-
nea cîntece se înscriu în sfera muzicii românești de tip apusean, cu o
linie melodică activă, directă, o armonizare homofonă, capabilă să dea
relief ideii muzicale și poetice. Asemenea cîntece au jucat un rol decisiv
în formarea conștiinței patriotice, avînd un puternic ecou.
Scriitura corală din piesele compuse de A. Flechtenmacher este
nepretențioasă. Cel mai frecvent se adoptă procedeul facturii corale la
unison cu acompaniament instrumental. Din această cauză asistăm la
o anumită juxtapunere a cîntecului coral, care uneori apare în versiunea
solist vocal și acompaniament instrumental. Așa se explică de ce, în
Colecția de Melodii naționale române a lui A. Flechtenmacher, tipărită
după Unire, figurează cîntece corale ca Unsprezece Cireșar și Cîntec ostă-
șesc, care nu este altul decît Sfintă zi de libertate, alături de romanțele
La o rîndunică, Plîngi, inimioară și cîntecele mai dezvoltate, adevărate
lieduri, ca Tata moșu și Balada după drama Ghilleri. Scriitura, în toate
cazurile, se aseamănă : voce cu acompaniament de pian.
Cîntecele lui Flechtenmacher, aparținînd genului cameral, vădesc
influențe multiple. în afara romanței orășenești de un pronunțat carac-
ter oriental, melismatic, așa cum se înfățișează în Te îndură de plăcere
din Collection de chansons moldaves, tipărită în 1846, se distinge influ-
ența liedului german și mai ales a canțonetei italiene, în Barcarolă
venețiană și Gondoletta. Mai substanțială este însă înrîurirea venită din
partea muzicii populare. în acest sens, Flechtenmacher precede creațiile
de mai tîrziu ale lui Dima, Brediceanu, Kiriac. Ne servim de două
exemple. în care citarea și crearea în stil popular se conjugă într-așa
grad, încît delimitarea apare îngreunată.
Cîntecul La o rîndunică, versuri de D. Bolintineanu, are o con-
strucție melodică riguroasă, în fraze clar delimitate. Ca sursă intonațio-
nală se impune romanța de factură orientală.

Pă-sa-r/'-că te-câ-foa-se Ca e-fe-ru/
-------------r- 1	—r—?------------------
pe-a- r7-p7oa-re? V/7 C/n pa-Zn-e c/n - Z/7uA
Mai distinsă și sobră apare melodia cîntecului Tata mosu, pe ver-
surile lui M. Pascaly, al cărei colorit național ne vorbește iarăși despre
contaminarea folclorului orășenesc, așa cum va apărea și în creația lui
I. N. Otescu și Dinu Lipatti, după aproape un secol.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
323=
friM-zâ— ver-de, to-Â?- F/o - ri- eZ-c^ te-fa.
Relația voce-pian în cîntecele lui Flechtenmacher se rezumă la
o susținere aci litteram a liniei vocale, deci o dublare la unison, avînd
în plus unele figuri ornamentale melodice în mîna dreaptă, iar în mîna
stingă se servește un acompaniament armonic, de obicei melodizat. Desi-
gur, nu poate fi vorba de culori armonice, de îndrăzneli în înlănțuirea
Marșul Unirii de A. Flechtenmacher.
*324
O. L. Cosmâ
acordurilor. Totul se reduce la folosirea treptelor principale în relații
funcționale de factură clasică. Ca regulă, A. Flechtenmacher utilizează
în cîntecele sale introducerea instrumentală de două sau patru măsuri
.și coda conclusivă.
A. Flechtenmacher folosește două denumiri noi în cîntecele sale,
nemaiîntîlnite în componistica românească : balada și aria națională. Ba-
lada presupune o dezvoltare amplă, nu atît muzicală, cît literară, avînd
un caracter epico-dramatic. Preluat din muzica germană, genul baladei
va cunoaște înflorire în creația compozitorilor romantici. Pentru prima
oară compune o baladă în muzica noastră Elena Teyber-Asachi, fiind
inclusă în spectacolul teatral cu muzică Serbarea păstorilor moldoveni.
Muzical, această baladă nu are contingențe cu folclorul, iar fabula va fi
axată pe legenda Mama lui Ștefan cel Mare. Flechtenmacher reia, ace-
lași episod istoric, într-o lucrare de mare popularitate, transpus în ver-
surile lui Dimitrie Bolintineanu, Pe o stîncă neagră, însumînd atributele
stilistice ale cîntecului epic, vechi, bătrînesc și patriotic. Structura muzi-
cală a baladei are la bază un period clasic care se repetă în funcție de
narațiunea fabulei dramatice. Desfășurarea muzicală evidențiază elemente
de recitativ dramatic. Relația dintre muzică și text apare oarecum, imo-
bilă, statică. în schimb, în „Balada după drama Ghilleri“, în afara reci-
tativului melodic, compozitorul apelează pentru sublinierea dramatismu-
lui la posibilitățile de travaliu ale pianului, care realizează în final o
■creștere impresionantă.
Aria națională ca gen de sine stătător apare în Colecția de cîntice
naționale în care, alături de două piese pentru pian, figurează și două
•cîntece, o romanță și aria națională Returnarea în patrie. Subtitlul vine
■să sublinieze, odată mai mult, caracterul românesc al muzicii. Iar „aria“
■se justifică în proporțiile neobișnuite pentru acea vreme ale unei piese
vocale : o structură tripartită cu o amplă dezvoltare.
Prin lucrările sale vocale, prin monodiile acompaniate scrise în
faza primelor încercări componistice, A. Flechtenmacher creează premi-
sele cîntecului coral și cîntecului cameral. A' vorbi despre liedul româ-
nesc și a face abstracție de ariile naționale, baladele și romanțele auto-
rului Babei Hîrca, înseamnă a nu cunoaște adevăratele pietre de început
în înfiriparea drumului muzicii vocale românești. A. Flechtenmacher nu
a fost singurul creator de cîntece și romanțe în perioada revoluției pa-
șoptiste. Alături de el au compus și alți autori diferite producții de serie
sub titulatura romanță, bucurîndu-se de circulație. Acest fapt nu în-
seamnă implicit și valoare artistică. De obicei, romanțele scrise în cadrul
a ceea ce am denumit muzică de salon, aveau un caracter sentimental,
prăfuit, demodat. Neputînd evita carențele epigonismului, asemenea „ape
de roze“ au inundat viața muzicală, alterînd gustul artistic și, ceea
•ce apare mai grav, înrîurind negativ, prin mediocritatea lor, asupra fan-
teziei creatorilor.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
325
LUCRĂRI a cappella
și cu acompaniament instrumental
Creația corală, în sensul strict al cuvîntului, are destinație reli-
gioasă. Abia în perioada următoare va căpăta un contur laic. Pe prim,
plan, în galeria autorilor de cîntări religioase se află Macarie Ieromo-
nahul și Anton Pann, cu lucrări tipărite în numeroasele volume întoc-
mite de acești corifei ai artei muzicale din prima jumătate a secolului
XIX. Particularitatea artei lor trebuie căutată în îmbinarea stilului mu-
zicii populare cu ehurile bizantine. Se adaugă la acestea, în cazul lui
A. Pann, îndeosebi, aportul personal, adică acele pasaje, formule proprii
în spiritul muzicii religioase bisericești, care cu greu se vor putea vre-
odată detecta în totalitatea lor.
Caracteristice pentru piesele vocale religioase sînt structura mono-
dică modală (uneori diatonică), bogăția melismelor, modulațiile frec-
vente, cu întrebuințări dese de ftorale, mutații, cromatisme, ritmuri
variate. Lui Macarie i se atribuie, între altele, cîntecele : De frumusețea,
Mormîntul tău, Axion la Nașterea Domnului. Dintre cîntecele lui A. Pann
aflate pînă astăzi în circulație, amintim : De frumusețea fecioriei tale
(versiunea Noul Anastasimatar), Astăzi nouă ne-a răsărit, Veniți cu
toții dimpreună, Auziți acestea toate, Limbile să salte, Stă Maica amar
plîngînd.
Creatorii de muzică religioasă întrețin relații cu „Așezământul co-
ral“ din București și compun pentru necesitățile de cult, căutînd să
cîștige adepți în acțiunea dezvoltării cîntării corale. La început se re-
curge la preluarea unor cîntări existente în practica muzicală din alte
țări. Excelează în această direcție Arhimandritul Visarion, Grigore Man-
ciu și loan Cartu, care vor compune diverse lucrări, mergînd pe linia,
făuririi unui început, ținînd prea puțin cont de bogata tradiție bizantină.
Lui Visarion îi aparține o Colecțiune de cîntări religioase pentru
una sau mai multe voci. Dintre acestea este de reținut Doxologia, Con-
certul XIII, Cu glasul meu către Domnul am strigat. Visarion „aranjează
și compune'4 piesele din colecțiune. Numai că, adeseori se constată gre-
șeli elementare în conducerea vocilor, stîngăcii armonice (octave și cvinte
paralele), întreruperi nelogice în frazare.
Și compozitorii noștri de prestigiu sînt antrenați în această acțiune,,
inclusiv A. Flechtenmacher și Ion A. Wachmann ; acesta din urmă com-
pune pentru cor a cappella (la patru voci) Liturghia nr. 1 și Liturghia
nr. 2, în limba română. Muzica nu are însă nimic românesc. Mai de-
grabă, poate fi vorba despre o încercare de a scrie teme în stil apusean,
după modelul coralelor germane, ceea ce nu pare să se fi bucurat de suc-
ces. I. A. Wachmann încearcă și o altă soluție, compunînd Liturgic
d’apres Ies Psaltiques (Liturghie după psaltichie), unde valorifică melodii
bizantine, înveșmîntîndu-le într-o scriitură homoîonă, aerată, capabilă.
326
O. L. Cosma
să evidențieze linia vocală sinuoasă, bogată în inflexiuni modale. Desigur,
I. A. Wachmann nu acordă atenție caracterului modal, conjugarea melo-
diei modale cu armonia funcțională, tonală, se va dovedi ineficientă.
Totuși, reținem apropierea lui I. A. Wachmann de stratul muzical bise-
ricesc autohton, alături de cel folcloric laic, ceea ce demonstrează exis-
tența unui curent în favoarea acestui stil. Pentru a ne da seama de
diferența enormă între stilul german și cel bizantin în liturghiile com-
puse de I. A. Wachmann, alăturăm, comparativ, începutul pieselor, „Cari
pre heruvimi" din Liturghia nr. 1 și Liturghia după psaltichie.
Literatura corală pe texte religioase latinești din această perioadă
este destul de bogată pe teritoriul țării noastre, cunoscînd forme speci-
fice, de mult împămîntenite în practica muzicii apusene, ca motetul și
chiar genuri mai complexe, ca missa. Același I. A. Wachmann compune
corul Amen, mofetele Cristus resurrexit, Sancta virgo Maria, pentru cor
mixt și orchestră, Missa Pascali și Missa solemnis, ultima remarcîndu-se
în chip deosebit, nu atît prin originalitate, cît prin meșteșugul armonic
.și contrapunctic. în Transilvania se scriu extrem de multe piese reli-
gioase (dictum, ofertorii), datorate lui Michael Beer, Johann Knall,
Meyndt, Martin Polder, J. R. Zumsteeg și Franz Xaver Brixi. La Iași,
losif Herfner dă la iveală numeroase lucrări vocal-instrumentale, între
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
327
care și misse. In 1895, lui I. Herfner i se execută în biserica romano-
catolică „un frumos oratoriu“ i.
De obicei, asemenea lucrări depășeau cadrul genului coral, angajînd
instrumente și chiar reprezentația lirică cu caracter sacru, înscriind nara-
țiunea muzicală a unor legende biblice. De cele mai multe ori, compo-
zițiile erau destinate vocilor (soli sau cor) cu acompaniament instrumen-
tal (vioară, instrumente de coarde, unul sau mai mulți suflători și,
obligatoriu, orga). Prin cadrul lor, aceste creații aveau un caracter com-
plex, fiind alcătuite din mai multe părți contrastante. Ca stil, marea
majoritate se înscriu în sfera cunoscută a muzicii eclesiastice germane,
preluînd de la J. S. Bach, Fr. Haendel, Mozart, Beethoven, procedee
stilistice și dramaturgice. Era o muzică ocazională, de serviciu, executată
în biserici, care nu dezminte tradiția îndelungată. Capodopere nu am
reușit să depistăm din mulțimea partiturilor ce se păstrează la Brașov,
Sibiu, Bistrița, Sighișoara, Cluj, în schimb meșteșugul componistic este
de cele mai multe ori impresionant de corect și riguros. Ne reține
atenția creația corală a lui Philipp Caudella care a activat la Cluj și
Sibiu. Deși numărul compozițiilor sale a fost relativ restrîns, compa-
rativ cu alți contemporani, totuși se impun motetele Protector noster,
Vias tuas Domine și mai ales Cantate Domino, la patru voci, instrumente
de coarde, oboi, orgă. Partitura sopranului ne oferă o construcție melo-
dică elevată, de o factură evident contrapunctică, instrumentală, în care
dezvoltarea motivică constituie factorul dinamic al discursului și, tot-
odată, celula tematică atotunificatoare.
1 ..Albina românească*', VII (1835), nr. 20, p. 71 si Poslușnicu, M. Gr., op.
cit., p. 561.	’	’ f
328	O. L. Cosma
De obicei compozițiile religioase au un pronunțat caracter poli-
fonic, utilizarea celor mai variate procedee ale scriiturii mergînd frecvent
la formele complexe de tipul fugii.
Creațiile muzicale scrise de compozitorii transilvăneni sași adoptă
stilul muzicii germane și austriece, îndreptîndu-se în principal spre crea-
ția lui J. S. Bach și Mozart. Deși compun după ce Ludwig van Beethoven
își încheiase activitatea, compozitorii de pe teritoriul nostru continuă
linia amintită, ignorînd conștient stilul dramatic, eroic al simfoniilor
beethoveniene. în nici un caz nu împărtășim ideea că nu avuseseră
prilejul să intre în contact cu lucrările titanului de la Bonn, atîta vreme
cît legăturile muzicienilor transilvăneni cu Viena erau dintre cele mai
strînse. Bunăoară, Philipp Caudella, pînă în 1810, trăise la Viena, fiind
un timp organist al renumitei Karlskirche. Se dovedește mai curînd că
educația primită și meșteșugul format acționau autoritar, nelăsînd loc
influențelor noi, înnoirilor muzicii contemporane lor. Atitudinea față de
muzica lui Beethoven este de cele mai multe ori negativă, denunțînd
îndrăznelile de limbaj, calificîndu-le drept amuzicale. în acest fel, com-
pozitorii transilvăneni ai primei părți a secolului XIX demonstrează în
propriile lor creații stăpînirea tehnicii componistice preclasice și clasice,
respectiv prebeethoveniene.
Fiindcă am abordat problema identificării curentului care a exer-
citat înrîurire asupra muzicii românești din această perioadă, sîntem
datori să generalizăm constatarea și să afirmăm că pe teritoriul țării
noastre, atît în Transilvania cît și în Moldova și Muntenia, exista o
mișcare muzicală componistică de formație clasică. Astfel încît începu-
turile muzicii noastre profesionale se desfășoară sub auspiciile curentului
clasic, ca educație, viață muzicală (repertoriu) și procedee componistice,
în același timp, dat fiind momentul apariției școlilor muzicale naționale,
ai cărei muguri datează din epoca de care ne ocupăm, se manifestă și
influențe ale curentului romantic, exercitat în principal prin repertoriul
de operă. Dar romantismul nu a acționat în pedagogia muzicală, care a
rămas mai departe de tip clasic, și nici în al creației, deoarece încă
nu beneficiasem de cuceririle romantice, care în acea perioadă abia se
cristalizau în muzica occidentală. Influența romantică se infiltrează prin
intermediul operelor italiene, mai ales după 1845, dar și prin sporadicele
manifestări concertistice, cu prilejul turneelor virtuozilor instrumentiști,
a căror predispoziție romantică era evidentă. Totuși primele încercări
componistice, pornind de la fructificarea muzicii populare, descind din
arsenalul esteticii romantice. în procesul afirmării naționale, ca ecou
direct al revoluției burgheze, intelectualii, oamenii de artă s-au aplecat
înspre bogatele resurse folclorice aflate în patrimoniul fiecărui popor,
spre a desprinde de aici trăsăturile definitorii pentru înfiriparea unei
culturi proprii. Secolul XIX în istoria muzicii este, mai ales în a doua
parte, secolul apariției școlilor naționale, care aduc voci proaspete, origi-
nale în peisajul sonor relativ limitat de pînă atunci, sau limitat ca posi-
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
329>
bilități de dezvoltare viitoare. Or, școlile naționale infuzează o mare
doză de vitalitate dezvoltării muzicii.
Compozitorii noștri au meritul că au sesizat elementul nou de
perspectivă în evoluția muzicii. De aceea, orientarea spre creația popu-
lară, apelarea la folclor, cu mijloace încă neșlefuite, inadecvate, împru-
mutate din arsenalul procedeelor clasice, constituie un merit mai în-
semnat decît înseși rezultatele artistice- imediate. Sub acest aspect ei se
înscriu în direcția nouă a curentului romantic, prin valorificarea melo-
sului folcloric și, implicit, angajează începuturile muzicii naționale în-
tr-un cadru care-i va asigura în curînd. o cale proprie, distinctă, în func-
ție de talentul și măiestria celor care o făuresc și o reprezintă. Așadar,
muzica românească Îmbină în prima fază a procesului de afirmare națio-
nală, atît trăsături de proveniență clasică, cît și elemente specifice cu-
rentului romantic. Aspectul sezisat aci ne va preocupa în mai mare
măsură în paginile volumului următor, unde vom căuta să identificăm
particularitățile naționale ale muzicii românești, după ce compozitorii
se vor constitui într-o școală destul de puternică. Mugurii ei însă apar
în perioada preunionistă, în încercările lui A. Flechtenmacher, I. A.
Wachmann, Carol Miculi, Philipp și Serafim Caudella, I. Herfner, C. Ste-
leanu și alții.
Revenind la genul muzicii vocale, am surprins fenomenul de ambi-
guitate, de nediferențiere a genului, atunci cînd am constatat că lucră-
rile corale la unison se interferează cu cîntecele lirice, cu liedul. în
același plan constatăm o slabă individualizare a genurilor între lucrările
teatrale și cele eminamente vocale cu acompaniament instrumental. Ast-
fel. în creația Elenei Asachi întîlnim numeroase piese corale cu acom-
paniament de pian sau orchestră. Spre deosebire de lucrările vocal-
instrumentale cu text religios, scrise de compozitorii transilvăneni,
compozițiile Elenei Asachi sînt laice, abordînd subiecte legate de trecu-
tul istoric ori inspirate de frumusețile naturii moldovenești. Amintim
imnul Luceafăr lin și corul între văile înflorite. Edificatoare pentru stilul
preconizat de Elena Asachi este cantata Cortul (La Tente, Cantate de la
Fete pastorale donnee au Theâtre de Jassy, le 10 avril 1834) care a intrat
în componența spectacolului Serbarea păstorilor moldoveni de Gheorghe
Asachi. Textul vădește tendința autorului de a transcende pe plan sim-
bolic elemente ce anvizajează factori opuși : războiul și pacea. Elena
Asachi, compozitoare amatoare, se călăuzește în această lucrare după
principiile canoanelor clasice, și sub acest aspect recunoaștem sensibili-
tate poetică, simțul proporțiilor, gust artistic. Cele două secțiuni au un
caracter deosebit. Introducerea instrumentală (zece măsuri) are un pro-
nunțat caracter păstoresc românesc, o alură melodică, ale cărei formule
se readuc insistent sub formă de mutații descendente (mixolidice), cu
rezonanțe ale stilului doinit. Acompaniamentul reeditează practica iso-
nului prin pedale, dar luat în ansamblu demonstrează concepția armo-
nică funcțională, înlănțuind treptele I—IV—V—I ale tonalității mi minor
(cu re diez în măsura a șasea).
330
O. L. Cosma
Funcția descriptivă a acestui fragment se sesizează ușor. Partea
vocală ce urmează are proporțiile unei perioade de tip clasic (șaisprezece
măsuri), constituindu-se mai degrabă într-un lied. Stilul acestei secțiuni
trădează oarecum influența muzicii apusene, pianului acompaniator i se
rezervă un rol de susținere armonică a melodiei. Ca atare, o piesă vocală
-cu două straturi intonaționale diferite : popular și apusean. Cît privește
accepțiunea termenului de astăzi al cantatei, lucrarea nu poate rezista
argumentelor acestui gen. Avem, de fapt, o lucrare vocală, un lied sim-
plu în adevăratul sens al cuvîntului, cu o introducere instrumentală,
în privința determinării stricte a genului, se produce aceeași ambiguitate,
chiar între cantată și lied sau, cum am văzut mai sus, în creația lui
Flechtenmacher, între cor și lied. Elena Asachi, prin această lucrare,
•se situează în primele rînduri ale compozitorilor dornici să fundamenteze
-creația muzicală românească.
Au mai apărut lucrări vocal-instrumentale : I. A. Wachmann com-
pune Cantata românească, alcătuită din cîntece bătrînești, sau Imnu
Cantata pentru sopran, alt, tenor și bas, cu acompaniament de orchestră,
pe versuri de D. Băicoianu, destinată serbărilor școlare. Asemenea lu-
crări ocazionale au mai fost scrise, dar nu aduc nimic demn de reținut.
Fără să insistăm asupra lor, amintim că Serafim Caudella și I. A. Wach-
mann sînt autori a numeroase imnuri.
Desprindem, așadar, că în această perioadă se scriu lucrări vocale
cu acompaniament, lucrări de pionierat, care vor servi drept punct de
plecare în creația mai bogată a compozitorilor din a doua jumătate a
secolului XIX.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
331
CREAȚIA INSTRUMENTALA
In configurarea începuturilor creației naționale instrumentale se
impun două categorii de lucrări : pentru pian și pentru orchestră. Com-
pozițiile pentru pian sînt : prelucrări sau aranjamente de cîntece și jocuri
populare și variațiuni. La rîndul lor, compozițiile orchestrale se pot grupa
în : uverturi și concerte instrumentale.
LUCRÂRIpentru pian
Pînă în prezent, primele compoziții instrumentale destinate pianu-
lui au fost identificate în culegerile de melodii populare. într-un anumit
sens, această concepție are logică, deoarece, în asemenea colecții, se întîl-
nesc melodii de epocă, și cum încă nu apăruse îndeletnicirea de culegere,
ele țin locul acestora, reprezintă în fapt primele volumQ ce conțin și
transmit melodiile românești. în măsură prea mică însă s-a avut în ve-
dere faptul că majoritatea acestor caiete nu sînt alcătuite pentru a in-
cifra melodii populare, ci sînt rodul unor încercări de compoziție, de
transcriere sau prelucrare a melodiilor românești pentru pian. Alături
de linia melodică împrumutată, apare acompaniamentul, ce presupune
armonie, tehnică instrumentală, factură pianistică. In virtutea acestui
argument, va trebui să ne revizuim, cel puțin parțial, atitudinea și să
dăm Cezarului ce este al Cezarului. Adevărate culegeri în accepțiunea
strictă a cuvîntului sînt colecțiile ca de pildă cele ale lui Anton Pann
și ale elevului său Gheorghe Ucenescu care transcriu în notație psaltică
melodia și textul poetic. în rest, nici o alcătuire de melodii pentru pian
nu oferă muzica și textul, deci nu prezintă producțiile folclorice în
autenticitatea lor naturală, în comuniunea vers și muzică. Este un ar-
gument în plus pentru teza noastră, potrivit căreia melodiile românești
aflate sub forma pieselor pentru pian reprezintă încercări de compoziție
și nu fișe de melodii folclorice. Spre această idee duce și faptul că vo-
lumele lui F. Ruzitski, C. Steleanu, H. Ehrlich, I. A. Wachmann,
C. Miculi au fost scrise pentru necesitățile practice ale muzicii de salon,
pentru studiul la pian sau susținerea unor soiree-uri muzicale într-un
cadru intim, servind pentru demonstrarea originalității și vitalității fol-
clorului. După cum am arătat anterior, interesul pentru alcătuirea de
piese recurgîndu-se la melodii populare este clar afirmat în unele cercuri
muzicale europene. Contingențele frecvente ale compozitorilor noștri cu
gîndirea muzicală din țările apusene ne îndeamnă să credem că au cu-
noscut ideile noi afirmate în domeniul culegerii și valorificării folclorului.
De bună seamă că C. Miculi, studiind la Paris, a luat act de imperativul
alcătuirii colecțiilor folclorice, atît de răspicat formulat în Tratatul de
compozițiune muzicală (1824—1826) de Anton Reicha. De asemenea, nu
le erau necunoscute preocupările și ideile lui Fr. Listz asupra apelării
la inspirația folclorică. Asemenea imbolduri externe veneau în sprijinul
332	O. L. Cosma.
propriilor considerente și necesități care prindeau aspecte concrete în
cultura românească, începînd cu literatura, fiind reprezentate cu priso-
sință și în domeniul muzical.
O primă constatare ce se relevă din privirea de ansamblu asupra
pieselor de pian din diferitele colecții, apărute pînă în 1860 este că, în
raport direct proporțional cu trecerea anilor, se acumulează o experiență
artistică în prelucrarea melodiilor românești. De . la piese în care melo-
diile sînt de fapt armonizate într-o factură pianistică aproximativă se
ajunge la adevărate miniaturi pianistice, bazate pe teme populare, în-
trunind numeroase atribute de certă esență artistică. In cele din urmă,
cîntecul popular nu mai este scop în sine, nu se mai plasează în centrul
orbitei, ci devine pretextul care condiționează apartenența națională a
unei piese în care primează atribute pur artistice. Altfel spus, inflexiu-
nile folclorice din materie brută tind să se transforme în parfum, în
aromă, în colorit menit să asigure climatul, apartenența artistică. Nici
pe departe nu poate fi vorba în piesele lui Wachmann, Miculi, despre
tendințe exotice, deoarece acești compozitori erau străini de o asemenea
atitudine exterioară de creație populară. Și ne îndoim că în acei ani
se cunoștea în muzică mirajul sonorităților exotice. Va apărea în creația
unor compozitori europeni abia către sfîrșitul secolului XIX. Deci dacă
am fi de acord cu teza exotică ar însemna să ne atribuim pionieratul
într-un domeniu care pentru unii reprezenta o modalitate naturală de
a fi și nicidecum una importantă.
Deși nu urmăresc decît indirect un scop artistic, cele cinci melodii
aranjate pentru pian de Eftimie Murgu (trei melodii de dans și două
„arii păstorești") denotă o încercare de încadrare a tipologiei melodice
populare în tipare de proveniență clasică. Fiecare dintre cele trei fraze
ale liniei melodice se grupează în perioade fixe de cîte opt măsuri, cu
cezură obligatorie după a patra. Acompaniamentul are la bază figurații
armonice pe treptele principale ale tonalității respective. Tehnica pianis-
tică apare modestă, dar concepută cu gust, astfel încît să nu îngroașe
scriitura, ci s-o reliefeze printr-o țesătură transparentă, aproape con-
stant liniar-armonică. Evident, totul în melodiile lui Murgu, menite să
demonstreze romanitatea bănățenilor, pledează pentru aderența la stilul
clasic, din perioada mozartiană. Ar fi interesant de știut cine a aranjat
pentru pian melodiile românești folosite de E. Murgu. Ca piese în sine,
ar putea fi asemuite miniaturii, bagatelei sau unui dans vechi transcris
pentru pian de un compozitor vienez. Grație, rafinament, claritate —
iată calitățile acestei piese românești.
Colecția de melodii orientale a lui Ruzitski nu se remarcă din
punct de vedere artistic. Valoarea sa constă în perpetuarea celor treizeci
și șase melodii românești, alături de cele două grecești și două turcești.
Spunem aceasta, din cauza mariajului nepotrivit dintre, melodiile citate,,
cu un puternic profil lăutăresc, bogate în ornamente și melisme (ceea
ce denotă influența puternică exercitată de curentul oriental) și înveș-
mîntarea armonică de o simplitate de-a dreptul dezarmantă. Se vede că
Ruzitski nu era pianist, și dacă presupunerea noastră nu corespunde
realității, atunci nu cunoștea decît aproximativ legile armoniei. Ar mai
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
333
exista o alternativă ; lipsit fiind de aranjamente în manieră apuseană a
melodiilor cu iz oriental, românești sau nu, Ruzitski n-a îndrăznit să
recurgă la mijloace mai emancipate pentru a nu altera puritatea mono-
diilor cu puternice inflexiuni de manele turcești. Eventualitatea acestei
alternative ar aduce unele circumstanțe atenuante colecției lui Ruzitski.
Adevărul este că prelucrarea melodiilor este inexistentă. Tot ceea ce
face, conducătorul fanfarei ieșene se referă la transcrierea, zicem fidelă,
a melodiilor și adăugarea unui acompaniament armonic extrem de con-
vențional, stereotip și neartistic. Se produce în cele din urmă o meza-
lianță stridentă prin sărăcia armoniei în totală discordanță cu bogatele
inflexiuni modale, coloristice ale liniei monodice. Poate greșim cu
Ruzitski, încadrîndu-1 la capitolul transcrierii pentru pian. Posibil. Totuși,
volumul a avut o destinație precisă, servind celor care practicau muzica
în saloanele de epccă. Dar aceasta aduce cu sine o elementară condiție
artistică, căreia însă autorul .nu-i poate, face față. Mai concret, fiecare
melodie este tratată cu aceleași armonii. Treptele folosite sînt aproape
în mod exclusiv tonica și dominanta, în toate cele treizeci și șase de
piese. Măsuri întregi vor fi armonizate cu acordul de tonică, apoi altele
cu treapta a cincea și iarăși tonica. Același clișeu se aplică și melodiilor
turcești sau grecești, cu mici pasaje melodice în bas la ,,Cîntecul turcesc46
(nr. 8). Unele -cîntece, mai scurte, de la început pînă la sfîrșit, vor fi
susținute doar de acordul treptei prime. Așa este tratat cîntecul nr. 40,
„Apoi zice că nu se poate*', de un farmec melodic aparte.
Presto
Se întîlnesc și melodii modulatorii care încep într-o tonalitate ma-
joră și se încheie în relativa minoră. La fel de rare sînt și melodiile cu
o armonizare pe subdominantă în secțiunea mediană. Ca în cazul „Dan-
sului de la munte“ nr. 38, care se remarcă prin structura sa modulatorie
și, în ultima frază, prin bogatele inflexiuni modale de proveniență orien-
tală. Nu e lipsită de interes nici structura ritmică, bogată în variante,
pe alocuri sincopată. Sub acest aspect Ruzitski are unele merite.
Un alt procedeu stereotip acompaniator se referă la formulele rit-
mice din bas. Cu cîteva excepții, între care dansul moldovenesc „Elenuță
334
O. L. Cosma
de la Piatra“, în toate piesele se recurge la aceleași formule ritmice
bazate pe șaisprezecimi, mai rar optimi. Se produce astfel un fel de
pulsație continuă, care devine supărătoare prin monotonia sa. Nici re-
gistrele pianului nu sînt exploatate ; totul se face în registrul cel mai
convenabil mîinii stîngi, într-un ambitus ce arareori depășește cadrul
unei octave. Folosirea înveșmîntării statice, armonice, ritmice, timbrale
imprimă în anumite momente rezonanțe de pedală isonice. Abuzîndu-se
de acest procedeu, ideea se demonetizează. Intr-o anumită măsură deru-
tează asemănarea flagrantă în tratarea melodiilor. Nici urmă de prin-
cipiu contrastant în factură, de varietate. Toate piesele sînt concepute
după același clișeu cenușiu. Dorim să relevăm totuși cîteva titluri din
piesele orientale transmise prin rîvna lui Ruzitski care, în pofida carac-
terului simplist, au un anumit farmec brut, arhaic : ,,Arde-mă, frige-mă“
(nr. 35), „Ajungă-ți puiule" (nr. 5), ,.Soarta mea ticăloasă“ (nr. 13),
„Cîntecul lui Bujor tîlharul" (nr. 15), „Vezi nemilostivă, vezi“ (nr. 16),
„Cîntec moldovenesc^ (nr. 25), Cîntecul moldovenesc modern „Haideți
frați să trăim bine“ (nr. 27), „Dansul valah“ (nr. 31).
Continuînd această ordine de idei se cuvine să relevăm valoarea
suitei de hore a lui C. Steleanu, care deși nu exploatează decît un număr
restrîns de procedee pianistice, totuși au savoare datorită ineditului linii-
lor melodice. Despre C. Steleanu cunoaștem prea puține date și ne este
greu să afirmăm cu precizie dacă „horile“ îi aparțin, dacă sînt compuse
de el sau preluate din repertoriul uzual, deci prelucrate. înclinăm să
credem în versiunea secundă, datorită stilului instrumental, am spune
violonistic, al pianului (mîna dreaptă). Rezultă că Steleanu cunoștea
destul de bine tehnica contemporană a instrumentului căruia i se adre-
sează. Dacă totuși Steleanu se va dovedi, cîndva, că apare în Horile na-
ționale românești drept autor, atunci meritul său crește considerabil și
începuturile creației naționale de cameră, pentru pian, trebuie privite în
raport cu suita lui în care valorifică într-o manieră variată genul horei
naționale.
După cum s-a văzut, Airs nationaux roumains, transcrise pentru pian
de Henri Ehrlich, înmănunchează melodii din toate provinciile româ-
nești. Intre altele, din Transilvania întîlnim „Air de danse transylvain
— Kaluschar, Ballade transylvaine“ („Deșteaptă-te Române“), „Doina“.
De notat că prin „transylvain", Ehrlich are în vedere în colecția sa nu-
mai melodii românești. Așa cum rezultă din titlu, autorul transcrie, adică
prelucrează pentru pian melodii de circulație folclorică. Deci, în acest caz
nu putem să-i atribuim lui Ehrlich decît rolul de aranjator, armoniza-
tor al muzicii noastre. Și trebuie să o recunoaștem că, deși occidentali-
zează destul de mult contururile melodice, totuși, sub aspect compozi-
țional. piesele sale se disting prin limpezime, acurateță armonică,
claritatea frazării și a scriiturii. Nu poate fi vorba de o varietate armonică,
de o conjugare perfectă a caracterului monodie cu cel homofon. Din
această cauză, însuși specificul național este într-o măsură diminuat,
comparat cu alte alcătuiri din aceeași perioadă : Steleanu sau Wachmann.
Pentru exemplificarea caracterului transcripțiilor lui Ehrlich, apelăm la
un fragment dm „Călușarul^ nr. 6.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
335»
Caietele de melodii românești ale lui I. A. Wachmann înscriu un
salt tehnic superior în dezvoltarea pianisticii noastre. Piesele sale denotă,
că autorul cunoaște unele din noile modalități de scriere pianistică. Se
poate sesiza stilul lui Schubert, al tânărului Schumann. Pe alocuri se
pot identifica relații cu stilul armonic al altor compozitori din prima,
parte a secolului trecut. I. A. Wachmann a imprimat pieselor românești
forță artistică — prin amplificarea dimensiunilor liniei melodice, prin
tratarea variată conform necesității de contrast spărgînd cadrele stereo-
tipe ale unui registru. Desigur, nici el n-a putut evita monotonia des-
prinsă dintr-o insuficientă survolare a parametrilor armonici. Piesele
sale arată uneori un prea mare respect pentru citatul folcloric. Cu toate
acestea miniaturile folclorice pentru pian din cele patru caiete au nu
numai o valoare epistemologică ci și una artistică. In ele se legitimează,
începuturile muzicii naționale care scruta autodefinirea.
Dacă față de caietele lui I. A. Wachmann am manifestat asemenea
prețuire, atunci pentru Douze airs nationaux roumains de Carol Miculi,.
spre a reflecta diferența de valoare existentă între ele, sîntem nevoiți să
operăm cu termeni superlativi. Piesele lui Miculi, atît de elogiate la
timpul său de Vasile Alecsandri, poartă valoarea Unor creații autentice,,
și ca atare, fără nici o reținere, ar trebui incluse în repertoriul pianiș-
tilor, meritând din plin să figureze în programele emisiunilor de radio,
deoarece potențele artistice nu și-au epuizat resursele, Miculi are meri-
tul că a altoit pentru prima dată mlădița folclorului românesc la trun-
chiul mare al muzicii europene moderne. Mai mult, Miculi s-a orientat
către stilul lui Chopin, strîns legat de ideea valorificării muzicii popu-
lare poloneze. Preluînd procedee originale în ceea ce privește frazarea,,
relațiile armonice, structura, C. Miculi a îmbogățit orizontul muzicii
noastre printr-o mare diversitate de procedee într-un consens ce tindea,
să respecte individualitatea expresiei muzicale românești. Factura pia-
nistică în piesele lui C. Miculi devine mai suplă, mai dinamică. Se
recurge la o permanentă mobilitate a scriiturii, care vehiculează procedee
diferențiate de la piesă la piesă. Ascultând cîntecele și jocurile românești
transcrise de C. Miculi, ai senzația unor imagini coherente, de mare
plasticitate, în care rafinamentul se împletește cu inventivitatea.
Carol Miculi, de departe apare cel mai marcant autor de compoziții:
destinate pianului. Preferința sa se îndreaptă spre piesele miniaturale,,
care permit o nuanțată surprindere a unor dispoziții sufletești. Cultivînd
formele predilecte ale autorilor romantici : impromptu, preludiu, ro-
336
O. L. Cosma
s	' •	'	<	,	'	,	'	.	'	\
M OK	*4*'M^*1,Xx«i Arx»i,a
M	«.A.VACSttASN.
s	ÎPilfyMWty*
Melodie națională atribuită boierului Nicolae Fiii
volumul Ecou din Valahia de I. A. Wachmnn^ deSchide
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
337
mantă, poloneză, C. Miculi realizează un pas important pe linia situării
în epocă a muzicii românești.
Stilul pianistic al compozițiilor lui C. Miculi se află în imediata
vecinătate a muzicii lui Chopin. Pledează pentru această situare o serie
de atribute pianistice începînd cu profilul liniei melodice, suplă și capri-
cioasă, bogată în contururi neprevăzute, armonizarea colorată, tehnica
de virtuozitate, o variată prezență a semnelor dinamice etc. De remar-
cat că pe ansamblul creației lui Miculi, care cuprinde muzică vocală,
lieduri și coruri (Hora Unirii), vocal-instrumentală (Parafrază pe un
vechi cîntec polonez de Crăciun, op. 31) și muzică de cameră, între
care Poloneză pentru trei viori, Scherzino pentru aceeași formație și
Serenada pentru clarinet și pian, compozițiilor destinate pianului le re-
vine ponderea cea mai mare.
Dintre compozițiile sale sînt de menționat : Preludiu și Presto agi-
tata, op. 1, Mazurca, op. 4, Șase piese pentru pian, op.9. Preludiu, Agitato,
Etude, Lied, Scherzino și Reverie, Mazurca, op. 10, Studiu, op. 12, Șase
dansuri germane, op. 13, Andante con variazioni, op. 15, Șase valsuri,
op. 18, Vals, op. 20, 12 Variante armonice asupra gamei, op. 23, și 10
Piese pentru pian, op. 24, dedicate lui Eduard Hanslick. Acest ciclu
pare să fie unul dintre cele mai reprezentative pentru creația lui Miculi.
Piesele au fost publicate în două caiete, după cum urmează : 1. Prelude,
Românce, Impromptu, Prelude, Alia rumana; II. Mazurca, Alia rumana,
Etude, Cantilene, Impromptu.
Sub aspect stilistic, miniaturile pianistice op. 24 sînt unitare, în
sensul că se înscriu în cele mai riguroase norme ale facturii romantice.
Expresia muzicală apare profund interiorizată, se acordă mare atenție
nuanțării trăirilor, tonusul muzicii este expansiv, chiar și în paginile
cu o tentă tristă, melancolică. Evident, originalitatea compozitorului
poate părea compromisă din cauza ponderii substanțiale a procedeelor
chopiniene, și nu numai. Ilustrația pentru spiritul chopinian este, prin-
tre altele, romanța din caietul I, op. 24, care prezintă cromatisme, ar-
monie colorată, note alterate, avînd o linie melodică cu un profil
capricios.
Totuși, nu se poate contesta valoarea pieselor, măiestria, forța de
persuasiune a imaginii muzicale. Ceea ce iese din ambianța comună se
află în cele două piese „alia rumana“ (rumena), a căror semnificație nu
poate trece neobservat. în fond, C. Miculi, după ce prelucrase cîntece
și jocuri românești, recurge în compoziții la elementele morfologice ale
folclorului, ridicîndu-le la o anumită altitudine generatoare. Așadar, fără
să apeleze la citate ad litteram, compozitorul preia formule melodice,
ritmice și de gen caracteristice muzicii populare. în acest fel, Miculi
poate fi considerat ca un autor ce precede metoda recreării în caracter
popular, strălucit demonstrată de Enescu.
Prima piesă Alia rumena, Allegro moderato, în sol minor, prezintă
o scriitură încărcată, în care se disting cu ușurință mai multe planuri.
Linia melodică se arcuiește progresiv în timp ce vocea secundă expune
insistent o formulă melodică folclorică, ce apoi va trece în profilul
338
O. L. Cosma
ideii melodice principale. Al treilea etaj, suportul armonic, nu este static
ci, în pofida pedalei pe care o menține, are o pulsație interioară activă.
Arhitectura acestei piese este monolită, desfășurîndu-se într-un iureș
impetuos, după principiul variațional.
A doua piesă alia rumena, Adagio sostenuto, în fa diez minor, are
o configurație diferită După o introducere lentă, în care se aud pasaje
cu iz de doină instrumentală :
se enunță o temă viguroasă, cu o desfășurare șovăitoare, în triolete,
ce poartă indicația grăitoare : ,,Tempo di Arcanu“.
O altă temă, în la major, aduce o expresie mai luminoasă în sonori-
tăți majestuoase.
rTp
Reluarea acestei teme respectă principiul tonal din suită, fiind în
la diez major.
1 Această piesă a fost publicată de O. Beu în 1942 cu titlul : Horă în
Moldova.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
339
Carol Miculi ocupă un loc aparte în muzica românească. Prin acti-
vitatea sa didactică și componistică a fost puternic legat și de muzica
poloneză. Edificatoare sînt mazurcile și polonezele sale, în care asimi-
lează procedee specifice muzicii lui Fr. Chopin. Neputîndu-se debarasa
de puternica înrîurire a profesorului său, Miculi, și atunci cînd s-a
îndreptat înspre valorificarea muzicii populare românești, a făcut-o tot
prin prisma lecției chopiniene. Dintr-un anumit punct de vedere, acest
aspect trebuie apreciat pozitiv, deoarece a favorizat o tehnică avansată
de compoziție. Dintr-un alt punct de vedere, transplantul a fost com-
promis, deoarece ceea ce se potrivea de minune muzicii poloneze nu
convenea structurii muzicii românești. Sub acest aspect judecate piesele
alia rumana, vom înțelege de ce rezonanțele românești apar încorsetate
într-un veșmînt care nu li se potrivește.
Elemente specifice melodiilor românești se vor întîlni și în Re-
verie, op. 9, nr. 6, un recitativ „Dans le style d’une Doina moldave”.
Oricum, aportul lui C. Miculi la dezvoltarea muzicii românești este
important. Prin el s-a afirmat tentativa sincronizării matricei folclorice
cu tehnica de compoziție contemporană.
Așa cum am arătat, Franz Liszt a scris o Rapsodie română, care,
deși postumă, în mod cert poate fi databilă, prin materialul folcloric pe
care se axează, în anii 1846—1847. Evident, Liszt a putut scrie Rapsodia
română ceva mai tîrziu, totuși, prin stilul ei se încadrează compozițiilor
din prima perioadă.
Valoarea artistică a Rapsodiei române este dublată de valoarea
metodei pe care o susține : citarea și prelucrarea melodiilor populare.
Liszt, la fel ca și Miculi, înveșmîntează melodiile românești conform re-
țetelor europene, de esență romantică, fapt pentru care arareori se rea-
lizează o simbioză conformă naturii specifice expresiei muzicale româ-
nești. Cu toate acestea, experiența lui Liszt nu trebuie neglijată într-o
panoramă istorică, chiar dacă înrîurirea acestei partituri asupra muzicii
românești a fost nulă. Spunem aceasta, deoarece Rapsodia română a
fost descoperită în 1930 de O. Beu, via B. Bartok, fapt pentru care
sugestiile pe care le poartă nu mai erau de actualitate. Curios, rapso-
dismul lui Liszt va exercita la timpul cuvenit o influență generalizată
asupra compozitorilor români, dar nu prin Rapsodia română, ci prin
rapsodiile ungare.
Ca oricare altă creație de acest gen, Rapsodia română pentru pian
de Fr. Liszt se edifică pe valorificarea în lanț a unor teme folclorice,
care sînt expuse sau dezvoltate.
Prima temă, Allegro vivace, desfășurată pe un fond agitat, are
un caracter energic. Pe fundalul unei formule de acompaniament de
cobză se profilează un motiv sobru, despre care O. Beu scria că ar avea
origine în „vechile imnuri domnești^1.
1 Beu, Octavian, Prefață la Rapsodia română de Fr Liszt. Viena, Universal
Edition, A-C, 1836.
340
O. L. Cosma,
O nouă idee, Lento e capriccio malinconico, este dominată de rezo-
nanțe cu iz de romanță.
Tema aceasta este reluată variațional. Poate fi identificată cu ușu-
rință și în Rapsodia ungară nr. 6 (Andante espressivo una corda, în si
bemol minor).
Următoarea idee muzicală, Allegro moderato, poartă indicația auto-
rului că provine de la Sibiu. Are două elemente : primul, acordic, som-
ptuos, iar al doilea, melodic, centrat pe o desfășurare de decimă în
arpegiu.
în desfășurarea acestei secțiuni mai apare o temă de factură in-
strumentală.
Următoarea fază în desfășurarea Rapsodiei este Allegretto vivace,
avînd la temelie, așa cum precizează compozitorul, o ,,melodie valahă".
Este o bătută transilvăneană, încredințîndu-i-se rolul cel mai important
în economia partiturii.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
341
în dezvoltarea sa apare o secțiune variațională de mare virtuozitate.,
avînd în acompaniament, la un moment dat, sonorități ce amintesc
țiitura de taraf.
Ultima secțiune, Tempo deciso, se axează pe melodia ’^Corăbiasca”..
Urmează o serie de reluări modificate ale acestei teme într-un pu-
ternic elan, aducînd aluzii din diferite fascicole tematice cu rezonanță
de jocuri populare. Unele dintre acestea vor reveni în Rapsodia ungară
nr. 12
Rapsodia română de Fr. Liszt reprezintă nu numai o dovadă de
prețuire a muzicii noastre populare, dar și una din primele contribuții
de prestigiu la stilizarea atributelor sale artistice.
în această epocă se scriu potpuriuri pentru pian. Cel mai cemni-
ficativ pentru acest tip poate fi considerat Potpouri de chansons mol-
dav es de frații Lemisch, care se constituie după principiul secțiunilor
din suită, fără a respecta succesiunea după principiul contrastant. Suc-
cesiunea există, dar este de cîntece. Așadar, mai multe cîntece moldove-
nești alcătuiesc potpuriul fraților Lemisch.
Se poate naște întrebarea : care este deosebirea între acest potpurî
și o colecție oarecare de melodii, spre exemplu colecția datorată lui
C. Steleanu. Diferența este destul de neînsemnată. Totuși, melodiile lui
C. Steleanu aparțin genului de horă, în timp ce cîntecele din potpurî
sînt variate ca gen și sursă. Alături de cîntece populare se găsește o
romanță, un marș, o horă, o introducere și o codă, în care nu se apelează
la o melodie, rolul lor fiind de a crea o anumită atmosferă și de a o
încheia. Prezența acestora conferă lucrării caracter de compoziție și
nicidecum de culegere.
Secțiunile potpuriului sînt : 1. Introducere, Andantino, re major ;
2. Amintire, Andante si bemol major ; 3. Buciumu, doină și Allegro, sol?
J Bălan, Th., Franz Liszt. București, Ed. muzicală, 1963, p. 354.
342
O. L. Cosma
major ; 4. Marș național, do major ; 5. Horă Muntenească, fa major și 6.
Coda, fa major După cum se vede, prin cîntece, autorii înțeleg tot ceea
ce circulă : melodii vocale și instrumentale. Nici titlul „moldovenesc44 nu
pare respectat întocmai, deoarece Hora Muntenească pare să indice un
dans din Țara Românească.
Dintre piesele care compun potpuriul, atestînd genurile de circu-
lație, în mod , deosebit se relevă doina, cu stilul recitativ, desfășurat
pe o pedală ce îndeplinește funcția isonului.
Iată temele Buciumului și doinei din colecția fraților Lemisch.
Marșul național are melodia Horei Unirii, mai corect, o variantă
în 2/4. Prin desenul liniei melodice se poate deduce că are un număr
mai mic de silabe, ceea ce demonstrează că nu este melodia cîntată după
versurile poeziei lui Alecsandri Potpuriul fraților Lemisch, alcătuit în
jurul anului 1855, are valoare de referință asupra istoricului Horei
Unirii, prin aceea că atestă existența unei ipostaze anterioare a cele-
brului cîntec și demonstrează, că nu era o horă boierească, nici horă
dreaptă, ci un marș2. Iată acest marș, protomodel al Horei Unirii.
1 Breazul, G., Unirea Țărilor Române și muzica, st. cit., p. 18.
2 în legătură cu această problemă, a se citi G. Breazul, studiul citat, p. 18—
19 și Viorel Cosma, Noi date despre contribuția muzicii în momentul Unirii,
st. cit., p. 27—28.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
343
Cît privește stilul pianistic al potpuriului, acesta nu se impune
prin nici un component, demonstrînd o fantezie săracă, dar nu simplistă.
Literatura de pian mai cunoaște o serie de piese eterogene, în care
titlul alătură o formă consacrată de gen și indicația „valah“. Autorii au
urmărit să introducă în tiparele unor marșuri și cadriluri o expresie
specific românească. Evident că asemenea încercări s-au soldat cu rezul-
tate parțiale, cu piese hibride. In această ordine de idei, din lista mai
lungă ce s-ar putea oferi, am decupat două titluri : Marș valah pentru
pian, de lulius Alari, transcris după o partitură de fanfară, și Cadril
pentru pian pe teme moldovenești de F. Ruszitski. Marșul valah de Alari,
publicat în cartea fui A. Demidoff, Voyage dans la Russie meridionale
et la Crimee, par la Hongrie, la Valachie et la Moldavie (1837), este și
nu este un marș. Autorul apelează la subtitlul „Hora rumaniaska“, ce se
desfășoară în tempo di marcia. Muzical, există un anumit colorit autoh-
ton, dar desfășurarea melodică apare greoaie, fără exuberanța specifică
melodiilor autentice populare. De remarcat că marșul, respectiv, hora,
are un trio. Ca atare, se conturează forma ABA avînd planul tonal
do major — sol major — do major.
Cadrilul lui Ruzitski datează din 1847, cînd a fost publicat în
„Dacia literară^, ca supliment muzical în realitate, cadrilul nu este
altceva deoît un pretext pentru a alătura cinci piese de sine stătătoare,
fiecare avînd o formă complexă de ABCA. In secțiunile C ale pieselor
nr. 2, 3, 4 se indică „moldave“, ceea ce ar însemna că melodia este
citată. La nr. 5 se arată că tema C este grecească. In fond, elemente
specifice muzicii noastre se găsesc din abundență în aceste cadriluri.
Ruzitski, autorul culegerii de melodii populare, este un cunoscător al
melosului românesc. Menține inflexiuni orientale, nu se sfiește să recurgă
la formule specifice romanței, nu ezită să adopte structura și procedeele
de acompaniament acreditate în muzica saloanelor. Recurgem la cadrilul
nr. 4, care pare să fie cel mai elocvent pentru înțelegerea stilului cul-
tivat de F. Ruzitski.
1 Iată titlul exact : Quadrille pour le piano-forte sur des themes moldaves
oomposee et dediee ă Son Altesse Serenissime la Princesse regnante de Moldavie,
par F. G. Rouschinski. Eși, Litotipografia Albinei, 1840.
344
O. L. Cpsina
Pentru pian mai compun lucrări cu citate populare Michael Folz
— Două melodii românești, dedicate lui Grigore Alexandrescu, și Sera-
fim Neslern, Fantezie și variațiuni pentru pian și orchestră, în care se
valorificau un cîntec de dor și o horă h
Alături de aceste compoziții-prelucrări, au circulat numeroase în-
cercări mai mult sau mai puțin semnificative, datorate unor muzicieni,
dintre care reținem numele compozitorilor Ludovic Wiest, Michael Folz,
Francisc S. Caudella, Pietro Ferlendis și alții. Tot repertoriului pianistic
îi sînt cunoscute puzderii de polci, cadriluri, mazurci, valsuri, transcrise
sau compuse pentru pian, care nu reprezintă nici o valoare în perspec-
tiva timpului. O maculatură de duzină, îmbibată de prost gust și spirit
mercantil.
Variațiunile pentru pian, ca formă instrumentală, pot fi conside-
rate genul preferat al lui Philip Caudella : XII Variations (sur le Theme)
du Pas de Trois du dernier Acte du Balet (La Dansomanie...), Trei teme
cu variațiuni, avînd teme : un vals în mi bemol major, un cîntec din
opera Festivitatea de operă întreruptă de Petre Winter și un lăndler
în si bemol major. De cele mai multe ori, Philipp Caudella împrumută
ideile muzicale fundamentale, construind un ciclu de variațiuni de fac-
tură clasică într-o manieră riguroasă. Se menține constant imobilitatea
tonală (excepție variațiunea minoră), numărul de măsuri, forma. O altă
temă cu variațiuni, în sol major, datează din 1822, și se păstrează la
Arhivele Statului din Sibiu. Cele șase variațiuni sînt brodate pe această
temă, a cărei proveniență nu este dezvăluită. In special în fraza a doua,
melodia parcă își trădează originea populară.
1 Breazul, G., Patrium Carmen, op. cit., p. 345 și, respectiv, 341
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
34^'.
O altă' lucrare a aceluiași compozitor este Theme Russe (avec Va-
riations) urmată de un Rondo și o Fugă pe același nucleu motivic, op. 3.
Desigur, este. o lucrare .mai amplă, pe o temă atît de familiară lui Cau-
della, datorită mediului" artistocratic rus frecventat în capitala Austriei'
și celor doi ani petrecuți In Rusia.
Ph. Caudella include dansuri românești în „Piese de exercițiu pro-
gresive, de la ușor spre greu, pentru pian, privind îndeosebi cîntatul
irumos, rotund și cursiv“, tipărită la Sibiu, probabil în 1823 1. In această
metodă cu caracter pedagogic, compozitorul prezintă o serie de piese*
pentru pian, cu funcții pedagogice judicios concepute. Ecoseza nr. 38
are și denumirea reală „ardeleana", cu motive românești evidente și un:
ritm asimetric mocnind.
Ultima piesă a metodei „Tanz der Siebenburger Wallachen“ (Dans
românesc din Transilvania), Scherzo are de asemenea trăsături specifice1
jocurilor românești, deși notarea a estompat în bună parte turnurile
melodice mai pregnante.
Cu stil, Ph. Caudella aderă la principiile prebeethoveniene. Acordă
mare atenție articulațiilor baroce, picanteriilor galante, lirismului exu-
berant. Sub acest aspect, lucrările sale nu fac nici o concesie. Muzica
lui Beethoven îi va rămîne străină. Atitudinea lui Ph. Caudella va fi
suficient de vehementă la adresa dramatizării simfonismului și inova-
țiilor aduse, pe care nu le va înțelege și nici admite.
1 Fr. Lâszlo : Ph. Caudella, Vom Leichten zum Schwerern (fortschreitende)
UBUNG-STUKE (fiir das) KLAVIER (mit besonderer Hinsicht) auf ein schones;
rundes fliessendes Spiel (von) Philipp Caudella.
346
O. L. Cosma
Și A. Flechtenmacher are o temă cu variațiuni, desigur sub im-
boldul adevăratei mode din preajma anilor 1850 de a improviza la pian
pe anumite teme date și, îndeosebi, pe temele ariilor italiene de mare
popularitate. Exemplul în acest sens îl oferă în mod strălucit Fr Liszt
Introducere și variațiuni pe o temă din opera
„Norma" de Bellini — de A. Flechtenmacher
.AL Flechtenmacher își scrie însă variațiunile pentru vioară si ’ ‘n
titulate „Introduction et variations sur des motifs de l’Opera^om
Bellini". Tema propriu-zisă a celor cinci variațiuni se află î
treia, duetul din actul doi, dintre Norma și Adaîgise în	^ena ?
tema se desfașoara pe cuvintele „Deh ! conte, conte li prendi li sos-
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
347
tini...“ în do major. La Flechtenmacher, în la major. Desigur, linia me-
lodică a temei în variațiuni are o desfășurare cursivă, cu alte valori de
durată. Ca stil, variațiunile nu se detașează din noianul lucrărilor
scrise.
Cu această lucrare am trecut în genul muzicii de cameră destinat
diferitelor formații, ansambluri, care în această perioadă nu excelează
printr-un număr impresionant de titluri. Cîteva totuși merită a fi reți-
nute, deoarece sînt mesagere ale unor tendințe noi în tînăra noastră
muzică profesionistă.
Ludovic Wiest compune, în aceeași direcție ca și compozitorii care
transpun melodii populare la pian, o „Horă clasică aranjată pentru pian
și vioară după Sonata Clementi — op, 46“. Deci un fenomen de-a drep-
tul surprinzător. După ce s-a căutat ani de zile occidentalizarea muzicii
noastre, Wiest prezintă reversul medaliei, temelor clasice li se dă un
caracter românesc. Lucrarea nu se remarcă decît prin intenția compozi-
torului de a da la iveală un fel de muzică populară pe motive clasice,
încercarea nu putea găsi condescendenți în muzica noastră, deoarece
metoda nu-și avea temei. Rezultă cu prisosință însă că în faza creionă-
rilor muzicii profesioniste s-au manifestat fenomene dintre cele mai di-
verse, cu caracter experimental, deoarece această încercare nu poate fi
cotată altfel.
Din aceeași perioadă, bănuim că datează și Concert des oiseaux
de Mihail Burada, pentru pian, vioară și flaut, o primă încercare descrip-
tivă în muzica noastră, a cărei valoare constă nu atît în virtualitățile
artistice pe care le conține, cît în atributul de pionierat în domeniul
muzicii programatice.
PIESE DESTINATE ORCHESTREI
După cum s-a văzut, în orașele noastre, înainte de 1860, nu exis-
tau formații orchestrale cu profil determinat. Lipsa acestora nu a fost
de natură să ofere un cadru prielnic creației. Totuși, compozitorii se adre-
sează formației orchestrale într-un număr de lucrări ca urmare a posibili-
tăților modeste ivite în cadrul formațiilor instrumentale ale teatrelor sau
trupelor de operă. Asemenea prilejuri se iveau destul de rar. Factorul
întîmplător nu era capabil să asigure un climat, o preocupare neîntre-
ruptă spre genurile orchestrale, ceea ce face ca în comparație cu com-
pozițiile teatrale, acest gen să fie modest reprezentat. Fenomenul sesizat
este valabil și pentru centrele muzicale transilvănene. Desființarea for-
mațiilor orchestrale de la Sibiu, Oradea, Cluj, din cadrul curților, care
la sfîrșitul secolului XVIII înregistraseră o perioadă de înflorire, stimulînd
creații diverse, de la divertisment pînă la simfonie (Pichel, Hubacek),
a dus la o scădere a potențialului creator. înjghebarea unor orchestre
după 1830 nu schimbă situația. Continuă să se scrie lucrări religioase
pentru ansamblul vccah cor și acompaniament instrumental, dar lucrări
348
O. L. Cosmat
destinate exclusiv orchestrei, în genul muzicii; pure, șe semnalează cu
totul izolat.
Elementul de importanță capitală., manifestat în compozițiile autoh-
tone, este că majoritatea partiturilor orchestrale nu se mărginesc să se:
înscrie pe axul curentului clasic. Apar compoziții în. care se pune pro-
blema definirii naționale a stilului, prin includerea unor teme de rezo-
nanță folclorică. Se, încearcă, cu mijloacele limitate, pe care le dețin
compozitorii acestei perioade, realizarea simbiozei dintre arhetipurile
simfonice consacrate pe plan european, cu melosul de factură populară
românească. încercarea avea mai degrabă aspectul unei aspirații,. înfăp-
tuită sub aspect' fizic, insuficient aprofundată pe plan artistic. Audierea
acestor lucrări de pionierat lasă impresia unor producții hibride, firave,
imature. Aspectul sesizat nu putea fi altul în stadiul incipient în care
se afla muzica românească. Primele începuturi nu vor fi niciodată și îri
nici un domeniu altceva decît mărturia unei apariții insuficient repre-
zentative pentru respectiva specie. în muzica românească, compozițiile
orchestrale sînt germenii pirpirii ai viitoarelor concerte și simfonii cu. o
fizonomie radical diferită. Dar aceste concerte și simfonii s-au putut
ridica la un nivel de unde sonoritățile domină zone spațiale impresionante,
pentru că au o temelie, o rădăcină istorică, o tradiție ce își consolidează
trăinicia pe măsura succeselor repurtate în timp. într-un alt cerc de idei,
distanța enunțată și temeinicia cuceririlor artistice ulterioare îndreptă-
țesc o privire obiectivă, retrospectiv analitică a drumului istoric, fără
sentimentalisme și eventuale împodobiri cu trandafiri artificiali.
Compozitorii epocii preunioniste au dat la iveală lucrări orchestrale
de scurtă respirație, în forme adecvate structurilor deloc ample ale
melodiilor folclorice. Transpunerea unor elemente tematice prestabilite,
de care deocamdată nu-și permiteau să se atingă, se consideră realiza-
bilă în genuri ca fantezia și uvertura. în ambele se apelează la melodii
populare. Dacă în fantezii, acestea se înlănțuie fără un principiu arhitec-
tural riguros, luînd aspectul unui potpuriu, în uvertură se conturează
tendința încadrării unor teme populare, de data aceasta mai concise,
în tipare riguros construite. în ambele genuri, melosul popular va fi
valorificat sub formă de citate, intervenția compozitorului apărînd ca
neînsemnată. Era un adevărat sacrilegiu ca să se opereze modificări în
configurația melodică. S-ar putea vorbi despre un cult pentru integri-
tatea citatului, pentru păstrarea cu sfințenie a producțiilor împrumutate,
indiferent de proveniența lor, de gradul de contaminare lăutărească,
orientală sau apuseană. într-un anumit grad, la formarea acestui cult a
contribuit și Fr. Liszt, care preconiza prin metoda rapsodismului această
atitudine contemplativă, ce risca să transforme muzicianul într-un ser-
vant docil, întotdeauna cu capul plecat în fața folclorului. Atitudinea ’
aceasta trebuie înțeleasă drept condiție a formării muzicii naționale. Era
mai importantă adeziunea la melosul matern, decît ceea ce o persona-
litate creatoare putea aduce nou și original. De fapt, prea multă ema-
nație artistică originală nu puteau aduce compozitorii noștri, adepți ai
normelor clasicismului, de mult intrate într-un perimetru lipsit de
perspectivă. Ca atare, singura soluție și nu numai pentru muzica româ-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
349
nească, de a depăși impasul ivit, momentul de criză marcat de amurgul
clasicismului care nu înceta să producă victime impersonale, și răsăritul
romantismului, era aceea a regenerării substanței muzicale, împrumu-
tînd sevă proaspătă, virtuală, bogată în semnificații și posibilități din
cîntecul popular, avînd o culoare pitorească, absolut originală, nealterată.
In folclor se află, așadar, seva dătătoare de viață, izvorul muzicii noastre
profesioniste. Acesta reprezenta factorul nou, seducător nu numai pentru
muzicanți, dar și pentru pictori și literați, dramaturgi și poeți, care pă-
șesc într-un front comun pentru edificarea culturii naționale. Această
tendință se conturează în chip deosebit în muzica simfonică, deoarece
elementul folcloric apare în toată strălucirea, nefiind estompat de text,
mișcare scenică, ca în celelalte ramuri.
Revenind la fantezia orchestrală și uvertură, vom aminti că se
cunosc relativ multe lucrări din prima categorie. Serafim Neslern com-
pune în 1838 Fantezia cu variațiuni pentru clavir și orchestră, folosind
două cîntece românești, un cîntec de dor și o horă, după cum spune
G. Breazul h Ludovic Wiest compune Privighetoarea Oltului și Carna-
val la București, Gheorghe T. Burada scrie fantezia (potpuri) Suvenir de
Mehadia. L. Wiest compune potpuriuri din „cîntece naționale populare
române". In turneul efectuat în orașele transilvănene, la Budapesta și
Viena în 1853, include în programul său Potpurri valaque. Dintre nume-
roasele sale fantezii, sînt demne de atenție : Nunta țărănească și Fan-
tezie pentru vioară și pian. Semnalăm și Potpuriu de melodii naționale
române, format cu tot caracterul național, de Al. Berdescu (1860).
O lucrare mai deosebită, prin ansamblul pe care-1 pretinde, este
Chansonnettes valaques pentru cvartet de coarde, flaut, clarinet și corn
de I. A. Wachmann. în schimb, din categoria uverturilor, deși nu se
pot consemna decît cîteva titluri, totuși putem insista asupra Ier, des-
lușind unele aspecte demne de luat în considerație. Cunoaștem patru
uverturi, în afara uverturii la Braconierul a lui I. A. Wachmann și
introducerii instrumentale la fragmentul de operă Mihai, al aceluiași
compozitor.
Aceste uverturi, în ordine cronologică, sînt : Uvertura Națională
de losif Herfner (1839, executată în 1845), Uvertura națională Moldavă
de Alexandru Flechtenmacher (1847) 2, Uvertura Națională de Gheorghe
T. Burada (1852) și Uvertura Națională de Ion Wachmann (nedatată).
De remarcat că toate uverturile poartă în titlu indicația „națională".
Sensul exact al acestei precizări trebuie privit în contextul noțiunii folo-
site în acea perioadă și chiar ulterior. în vorbirea uzuală se deosebeau
două tipuri de muzică „nemțească", cuvînt întrebuințat încă din secolul
XVIII și se referea la muzica de factură apuseană și „muzica națională",
ce începe să circule după 1840, și se referă la acele lucrări care folo-
sesc melodii populare românești. Așadar, „uvertura națională" era uver-
1 Breazul, G., Patrium Carmen, op. cit., p. 341.
2 Ouverture naționale Moldave, tipărită la Iași în 1847 în tipografia ..Buciu-
mului român“. Probabil a fost compusă în 1846. După Unire, A. Flechtenmacher
modifică titlul în Uvertura română.
350
O. L. Cosma
tura românească ce presupune obligativitatea apelării la melodii popu-
lare. în același timp, „uvertura națională44, ca titlu, venea să sublinieze
apariția și apartenența unor lucrări de factură profesionistă, de esență
românească.
Compozitorul Gheorghe Burada.
Din menționatele uverturi nu cunoaștem decît două : Uvertura lui
Gheorghe Burada, compozitor amator, nu am descoperit-o și nici uvertura
lui I. Herfner. Există însă cîteva referiri asupra acesteia din urmă.
George Breazul, în biblioteca căruia se păstrează cîteva fragmente, ex-
trage exemple muzicale din această partitură dîndu-le fragmentar pen-
1	Breazul, G., La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit. în această lucrare
se vorbește, la pag. 120, despre „Ouverture pour V orchestre", iar la pag. 121,
„Ouverture Naționale Moldave". Rezultă deci că I. Herfner a compus două uver-
turi. Tot lui i se atribuie și uvertura la spectacolul teatral „Dragoș Vodă“. Nu
putem însă preciza dacă aceste titluri nu sînt cumva lucrări identice.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
35E
tru a demonstra filiația motivică între compoziția lui D. Cantemir, Dansul
dervișilor, melodiile românești și corul ienicerilor. Ca atare, nu ne putem
lămuri deplin asupra gradului în care elementele naționale sînt inte-
grate în partitură. Motivul asupra căruia stăruie G. Breazul, de circu-
lație în muzica noastră, poate fi atribuit influenței orientale sau laturii
greco-turcești din muzica românească. Costache Negruzzi oferă o pre-
țioasă dar laconică informație : „D. Herfner a alcătuit o uvertură din-
tr-un cîntec de danț, căruia nici armonie, nici originalitate nu-i lip-
sește O altă relatare descrie impresia produsă în seara execuției,
uverturii, 8 noiembrie 1845 : „Apoi se începu o uvertură națională în
care Moldovanul ușor cunoaște versul cîntecelor copilăriei sale, tonul
doinelor celor melancolice cu care și cîmpenii și muntenii își desfătează.
zilele vieții lor. Uvertura, de asemenea repetată, au aflat un eho plăcut
în inimile Moldovenilor, din care s-au cunoscut înfocarea și simțirea
naționalității^ 2. Aceste două surse sînt insuficiente pentru a ne forma
o părere temeinică asupra muzicii Uverturii naționale. Se vorbește des-
pre un ,,cîntec de danț“, deci o melodie de joc, despre ,,versul cîntecelor
copilăriei'4 și ,,tonul doinelor^. S-ar putea citi printre rînduri, în al
doilea citat, că ar fi vorba despre mai multe melodii (teme).
Intr-adevăr, cele de mai sus apar aidoma în temele care au supra-
viețuit din uvertura lui Herfner, datorită unei transcrieri, probabil in-
complete, datorate lui Gheorghe Burada 3.
Tema principală (sau fragmentul) citat do G. Breazul4 are un
caracter sprințar, sincopa și mersul sinucs, într-un ritm alert impun,
caracterul de joc.
Din categoria temelor secundare am reușit să identificăm două
idei melodice ; prima are un profil instrumental doinit.
1 Negruzzi, C., Scene pitorești din obiceiurile Moldaviei, Cîntece populare
a Moldaviei. în : „Dacia Literară", Iași, 1840, Mart-April, Tom. I, p. 133.
2 Breazul, G„ Patrium Carmen, p. 340—341. „Albina românească", 1845, nr. 85r
nr. 8, noiembrie, p. 351—352.
3 Manuscrisul se păstrează în colecția G. Breazul.
4 în La bicentenarul nașterii lui Mozart, p. 121, G. Breazul indică prima*
temă din uvertură, sau un fragment din prima temă.
352
O. L. Cosma
A doua valorifică o temă de joc mai așezată.
AHegre//o mo/h
Tonalitatea uverturii este re major, ideile secundare apar la
■dominantă.
Neputîndu-ne pronunța mai mult asupra muzicii uverturii din lipsa
partiturii integrale sau a unei copii, ne mulțumim să subliniem colo-
ritul românesc și buna primire făcută acestei lucrări care s-a remarcat
prin opera de pionierat întreprinsă de I. Herfner, un precursor în dome-
niul simfonic, datorită includerii melosului popular românesc în forma
■clasică a uverturii.
Uvertura Națională a lui I. A. Wachmann este o lucrare total necu-
noscută. Nu există nici o atestare că s-ar fi executat vreodată sub acest
titlu. N-ar fi exclus ca această uvertură să fie, în fond, uvertura prezen-
tată la inaugurarea Teatrului cel Mare din București, în 1852, adică
uvertura la vodevilul Claca țărănească. Partitura acestui vodevil, cu
excepția cîtorva file, s-a pierdut, ceea ce iarăși ne îngreunează recon-
stituirea.
Componentei majoră a muzicii Uverturii Naționale scrisă de I. A.
'Wachmann după 1850 este specificul românesc pronunțat, obținut prin
conceperea tuturor temelor în spirit popular. Nu credem că se întîlnesc
citate intacte, ci motive deduse din bogatele genuri folclorice, însăilate
într-o desfășurare melodică de esență proprie, trădînd în construirea
frazelor principiile clasice.
Tipul obligator al uverturii, bazat pe succesiunea a două mișcări :
lento — repede, este respectat. Andantele introductiv aduce o melodie
doinită în la minor, în care factorul coerent îl joacă materialul descen-
dent al primei măsuri, înscris în cadrul unei cvinte, cu secundă mărită.
O altă formulă caracteristică se profilează tot în introducere, avînd
un contur ritmic giusto.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
353
Metrul de 4 introductiv, în secțiunea următoare se transformă în 4.
Tema are rezonanțe românești provenind din secvențarea unor intervale
învecinate (secunde mari, mici). Aici se evită secunda mărită. Prin carac-
ter, tema are afinități cu stilul operei bufe italiene, în special cu stilul
rossinian.
în privința arhitecturii, uvertura nu este invulnerabilă. Compo-
zitorul insistă asupra introducerii. Forma de sonată este abia conturată,
dezvoltarea lipsește, iar proporțiile secțiunii centrale sînt miniaturale.
Nici formația orchestrală nu este decît modestă, factorul determinant
îl constituie cvartetul de coarde. Așadar, o uvertură a cărei valoare
constă în special în caracterul temelor, în coloritul lor românesc, și nu
în forța expresivă, ca rezultat al conjugării tuturor factorilor constitutivi.
Lucrarea cea mai importantă în domeniul orchestral este, fără în-
doială, Uvertura națională Moldavă de A. Flechtenmacher, desigur, ra-
portată la proporțiile succeselor artistice românești din acea epocă. Prin
prisma anilor scurși, Uvertura nu probează decît o parte din calitățile
investite. Anumite procedee de travaliu, ca și arhitectonica trădează
stîngăciile lipsei de experiență, ba chiar o nesiguranță în manevrarea
resurselor tehnice. Deasupra acestor incongruențe, se proiectează atribute
de perspectivă pentru muzica noastră, ce conferă Uverturii, pe lîngă
valoarea documentară, un nedezmințit interes artistic.
Prezentată ca preambul la vodevilul Spiridon și Samson de M. Millo
la 1 martie 1847, Uvertura națională Moldavă marchează un moment în
dezvoltarea simfonismului autohton, prin tendința asimilării formelor cla-
sice și infuzării în aceste imuabile tipare a substanței folclorice. Flech-
tenmacher scrie o muzică inspirată, limpede, fără procedee complicate,
destinată unor formații cu posibilități medii. Fără să exceleze în pri-
vința virtuozității instrumentale, compozitorul demonstrează totuși o
cunoaștere subtilă a aliajelor orchestrale posibile, valorificînd culori, con-
traste, registre, pizzicato, tremolo. Acestea sînt dispuse în partitură în
funcție de natura descriptivă a respectivului moment. Programatismul
Uverturii în sol major este legat de direcția evocatoare istorică, atît
de caracteristică perioadei de înfiripare a culturii românești. în muzica
Uverturii, Flechtenmacher este călăuzit de reluarea unor tablouri din
354
O. L. Cosma
trecutul și prezentul Moldovei. Compozitorul, deși cunoaște ideile refe-
ritoare la muzica programatică a lui Berlioz și Liszt, totuși nu se folo-
sește de un program literar detaliat, cr de semnificații generale. Așadar,
natura programului descriptiv are o tentă esențializată, ce nu se risipește
în profiluri dislocate, minimalizatoare. Pentru mai buna identificare a
programatismului metaforic cu spiritualitatea moldovenească, A. Flech-
tenmacher recurge la citate, la melodii de largă circulație. S-ar putea
vorbi chiar despre un cult al temelor folclorice, luate în sens orizontal,
cu dimensiuni apreciabile, și mai puțin despre intenția extragerii unor
motive folclorice pregnante care să favorizeze dinamica lor prelucrare
într-o conjunctură de tip simfonic. Totuși, există unele tendințe dezvol-
tătoare, mai evidente nu în secțiunea special destinată în cadrul formei
de, sonată, aceasta fiind înlocuită cu un episod bazat pe o temă nouă,
cît în coda finală.
Interesantă este modalitatea în care se realizează Uvertura sub
aspectul construcției și caracterului expresiv al temelor. Debutează prin
nelipsita introducere lentă (Andante). Pe fundalul tremolat se proiec-
tează componentele sonore ale gamei sol major, precum și dangătul
clopotelor, avînd rostul să pregătească, să sublinieze atmosfera sărbăto-
rească, festivă. Acest pasaj nu este prea întins (2+8 +8 4-1 măsuri). Se
impune însă o formulă de acompaniament, amintind stilul de operă,
creînd cadrul metric 2/4 și ritmic pentru expunerea generoasă, avîntată
a temei lirice de rezonanță orășenească, presupunem creație proprie de
o cuceritoare spontaneitate.
Melodia, după un an, va fi reluată în finalul operetei Baba Hîrca..
Intonațional, prin desenul său, linia ascendentă înșiră trepte alăturate,
într-o cantilenă de larg suflu. Ca turnură melodică, fără să cuprindă o
gamă, ca la Flechtenmacher, finalul se întîlnește, cu îndepărtate rezo-
nanțe, în frumoase cîntece de epocă cu conținut patriotic : Deșteaptă-te
române și în Hora Ardealului, scrise pe psaltichie de Gh. Ucenescu. Un
fapt curios pe care-1 relevăm aici ca atare este că amintita melodie , are
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
355’
afinități incontestabile cu cantilena din Vîltava a compozitorului ceh
B. Smetana, compusă după 1874. O simplă coincidență, sau Smetana a
cunoscut Uvertura națională Moldavă ?
Reîntorcîndu-ne la Andantele Uverturii, constatăm reluarea măsu-
rilor introductive cu rostul creării ambianței și a ,,cantilenei moldave",,
într-o factură variată : fundalul șe dinamizează prin pasaje cromatice în
șaisprezecimi, iar tema este expusă în octave, într-o configurație ritmică
îmbogățită prin triole, conducînd înspre Allegro-ul de sonată.
Grafic, schema introducerii are următoarea înfățișare :
Tema	A	B	A	Bi
Funcție	fundal	melodie cantabilă	fundal	melodia cantabilă ușor di- namizată
Tonalitate	Sol	Sol	Sol	Sol
Nr. măsuri	19	24	16	24
Mișcarea rapidă, ce coincide cu Allegro-ul de sonată, se axează
pe trei teme : tema principală, tema secundă și melodia cu caracter de
romanță, ce suplinește dezvoltarea. Ideea principală a expoziției are un
profil ritmic pregnant, o fizionomie volitivă. Este o temă lăutărească
de joc, viguroasă, axată pe ritmul de „Romanescă44 :	' jî J J , pe
care Flechtenmacher îl menține ca piloni, ca structură inițială. George
Breazul susține că „linia melodică este cîrpoțită și deformată, din cauză
că sincopa care formează antecedentul motivului inițial, așa de caracte-
ristic românească, este tăiat în două printr-o pauză, întunecîndu-se sau
chiar răpindu-i-se, printr-aceasta, posibilitatea de a contrasta, dar, în
același timp, de a se împreuna într-o unitate motivică cu consecventul,
cu cele două pătrimi ce urmează, întregul motiv fiind alcătuit astfel
dintr-un amfibrah și un spondeu, ce apare la tot pasul în refrenele
colindelor" Lăsînd la o parte reproșul formulat, rezultă cu claritate
că formula, chiar ușor deformată, de proveniență folclorică, este o sîrbă.
J Breazul, G., Pagini din istoria muzicii românești, voi. J, op. cit., p. 177.
356
O. L. Cosma
Această temă o întîlnim și în caietul lui H. Ehrlich în tonalitatea
2
fa diez major, în 4 , diferind numai ca valori ritmice față de cea a lui
Flechtenmacher. La întrebarea cine pe cine a influențat, Flechtenmacher
pe Ehrlich sau invers, este greu de răspuns. Cert este că autorul Babei
Hîrca o folosește în 1847. Ehrlich își tipărește mai tîrziu colecția. S-ar
presupune deci că Ehrlich a mers pe urmele lui Flechtenmacher. Și mai
greu de precizat și de reconstituit este calea prin care compozitorul
rus A. Verstovski a cunoscut această melodie românească, pe care a
valorificat-o în 1853—1854 în scena de balet sub titlul „Dans valah“
din opera „GromoboH, alături de krakoviak, mazurcă și joc rusesc.
In Uvertura lui Flechtenmacher, tema, cu o structură cvadrată, se
reia în octave, deci cu o intensitate amplificată, după care urmează o
:scurtă lărgire. Puntea „piu animato“ aduce o cursivitate mai dinamică,
<cu caracter de joc. Tema secundă, în do major, nu oferă un contrast
pronunțat. Este iarăși o temă de dans, avînd o înfățișare melodică in-
strumentală.
Tema secundară apare individualizată ca fizionomie, dar prin spa-
țiul restrîns în care se desfășoară ca și prin tonalitate, nu se reliefează
corespunzător, făcînd loc episodului, acelei romanțe cu inflexiuni orien-
tale — respectiv secundă mărită, triole — instaurînd o expresie langu-
roasă, molatică, sentimentală.
Urmează o ușoară dezvoltare prin readucerea facturii și motivelor
din paginile ce marcau încheierea temei secundare, conducînd spre re-
luarea exactă a temei principale, spre repriză. A. Flechtenmacher aduce
tema secundă în tonalitatea dominantei, re major. Pînă aici compozi-
torul respectase, cu unele libertăți, principiile formei de sonată. Din
păcate, se reia și romanța, adică episodul ce suplinea dezvoltarea. Cu
alte cuvinte, se repetă tot materialul muzical, inclusiv dezvoltarea,
această secțiune revenind tot în sol minor. în codă se aud pasaje din
.introducerea uverturii, dar nu și melodia cantabilă. Se încearcă drama-
tizarea expresiei prin motive incisive ale temei principale, încheind
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
357
majestuos uvertura. Recurgînd la o structură grafică, allegro-ul de so-
nată apare astfel :
Introducere	A	B	C	A	B	c	Coda A
	tema	tema	romanța				
	pr.	sec.					
	Sol	Do	sol	Sol	Re	sol	Sol
	Expo-		Dezvol-	Repriză			Codă
	ziție		tare				
Forma de sonată nefiind riguros stăpînită, este imperfectă. Nici
planul tonal nu se menține pe coordonatele clasice, îngăduindu-și anu-
mite libertăți (tema secundă în tonalitatea subdominantei, în expoziție,
iar în repriză, la dominantă). Reluarea secțiunii ,,CU în repriză știrbește
integritatea formei de sonată, făcînd posibilă o structură ternară ce se
repetă fără repriză, adică alăturarea a trei secțiuni, într-o anumită or-
dine, decurgînd din înlănțuirea armonică : T—SD—DT. într-un sens larg,
în construcția Uverturii coexistă principiul de sonată cu principiul unei
forme libere tripartite, ceea ce pledează pentru tratarea liberă a formei
clasice. înseamnă că A. Flechtenmacher aderă la structura liberă a poe-
mului simfonic de nuanță programatică sau nu asimilează deplin prin-
cipiile clasice ? Se mai pot atribui și elemente formale mai puțin rigu-
roase de potpuriu sau mai corect de fantezie, datorită prezenței a patru
teme distincte. Așadar, o formă suficient de confuză sau complexă, cum
dorim s-o considerăm. în pofida acestei configurații eterogene, expresia
se dezvăluie natural, într-un flux aproape neîntrerupt. Valoarea acestei
Uverturi naționale nu constă în principiile componistice de esență teh-
nică, ci în spontaneitatea integrării în forme de proveniență clasică a
materialului muzical de origine folclorică.
în genurile simfonice mai dezvoltate nu se compun lucrări, cu
excepția Concertului patetic pentru vioară și orchestră de Ludovic Wiest,
scris în 1852 1. Explicația neabordării suitei orchestrale și simfoniei tre-
buie pusă pe seama stadiului primar al vieții muzicale care nu favoriza
zboruri prea înalte. Ceea ce nesocotea această realitate risca să se des-
prindă de solul românesc, care nu avea încă acea capacitate de absorbție
a fenomenului artistic, mai ales că exista un început unanim acceptat
pentru plămădirea muzicii de esență românească.
Ludovic Wiest a încercat să treacă peste aceste realități în con-
certul său. Neavînd suficiente resurse artistice pentru a defrișa terenul
românesc în genul concertant, L. Wiest se orientează spre un limbaj de
alură universală, neglijînd virtualitatea folclorică pe care o are în vedere
1 Rădulescu, Mihai, Pe marginea unui manuscris de Louis Wiest. în : Studii
și cercetări de istoria artei, București, Editura Academiei, 1958, nr. 2, p. 192.
Prima audiție, 1861, decembrie, la Teatrul Național. Solist autorul. Vezi Cosma, V.
Muzicieni români, op. cit., p. 465.
358
O. L. Cosma
numai atunci cînd compune în forme miniaturale, lucrări teatrale, pot-
puriuri. Este adevărat că pe alocuri se întîlnesc în partida instrumentului
solist intervale specifice, ca secunda mărită, inflexiuni de proveniență
lăutărească, dar acestea nu reușesc să canalizeze discursul pe o matcă
originală. întreaga lucrare este dominată de sonorități impersonale, pas-
tișînd stilul romanțios, emfatic și adeseori lipsit de vigoare al studiilor
lui Kreutzer, Rode, Gavinies. Deasupra acestora domină autoritar factura
primelor compoziții ale lui Liszt. însăși titulatura concertului amintește
de Concerto pathetique de Liszt, publicat în 1850. Legăturile lucrării lui
Wiest cu muzica romantică de virtuozitate rezultă din tratarea instru-
mentului solist. în timp ce factura orchestrală nu se remarcă prin suplețe,
făcînd notă comună cu compozițiile epigonice, scriitura violonistică se
impune prin agilitate, procedee tehnice avansate, ceea ce demonstrează
că în persoana lui Wiest, latura componistică este serios estompată de
meșteșugul remarcabil al interpretului : șaisprezecimi în duble-coarde
ascendente, cvadruplu glissando, duble și triple coarde, secvențe croma-
tice, arcușe complicate cu bariolaje pe două coarde, spicato, flageolete,
contraste de culoare. Toate acestea dovedesc stăpînirea remarcabilă a
resurselor violonistice. Din păcate nu se pot spune cuvinte asemănătoare
despre substanța tematică a muzicii. Temele nu se reliefează prin preg-
nanță, pasajele de virtuozitate sînt dominante, ceea ce ne face să ne
gîndim că s-a căutat suplinirea conținutului melodic prin pasaje, efecte
violonistice lipsite de consistență tematică. Concertul începe promițător.
Tema introductivă, decisă, declamatorie, cu accente dramatice pe un fun-
dal tremolat, insinuează o ambianță patetică.
O oarecare ușurință în mînuirea modulațiilor, în îmbinarea sonori-
tăților orchestrale și violinei soliste, în obținerea culorilor instrumentale
este evidentă. Preocuparea pentru asigurarea tehnicității se situează în
prim plan. Expresia, făcînd abstracție de expoziție, nu-și menține virtu-
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
359
țile, ceea ce va diminua considerabil interesul pentru ideile muzicale,
pentru lucrare. într-un cuvînt, concertul apare ca o compoziție tehnică,
lipsită de vigoarea inspirației. Construcția va fi și ea devalorizată prin
întreruperile discursului orchestral, între altele și pentru a ceda spațiul
celor două cadențe de pură virtuozitate. Ca număr de mișcări, Concertul
patetic nu își justifică genul atribuit. Mai degrabă ar întruni exigențele
unei forme libere ca fantezia, deși structura de sonată este creionată.
Nu se potrivesc aici cele trei mișcări, atît de proprii în acea vreme pen-
tru tipul concertant. Așadar, o lucrare lipsită de pregnanță tematică,
bogată în procedee tehnice de virtuozitate, nesemnificativă pentru cris-
talizarea limbii muzicale naționale. Dacă acest Concert patetic ...ar în-
truni atributele necesare unei compoziții concertante și s-ar menține
prin echilibrul dintre configurația tematică și rigoarea construcției, am
trece mai ușor cu vederea peste neracordarea izbutită la melosul popu-
lar românesc, așa cum se profilează, în aceeași perioadă, în lucrările
compozitorilor noștri, inclusiv ale lui L. Wiest. Neîntrunind însă nici
un component principal care asigură perenitatea, deoarece virtuozitatea
în sine nu înseamnă prea mult atunci cînd apare dezgolită, Concertul
patetic rămîne o încercare cu valoare strict documentară pentru începu-
turile muzicii noastre profesioniste. în perspectivă, singurul merit al lui
L. Wiest prin această partitură este că a abordat genul concertant, că
în intenția lui a fost să compună o lucrare menită să lărgească orizontul
genurilor tinerei muzici simfonice românești. în același timp, a demon-
strat, pentru compozitorii generației imediat următoare, că drumul mu-
zicii lipsite de conținut tematic și specific național nu poate asigura
viabilitatea, modelele străine sînt bune numai în măsura în care crea-
torul le asimilează și le domină în mod absolut. Ele sînt valoroase numai
prin aluziile, prin imboldurile pe care le oferă, dar nicidecum prin
substanța și tiparele care pot fi preluate. Atitudinea necreatoare față
de imboldurile externe, indiferent de proveniența lor străină sau autoh-
tonă, se răzbună cu timpul pe acel artist care ignorează originalitatea
și vigoarea expresiei.
Folclorul românesc atrage atenția unor muzicieni din alte țări.
Recurgem la cîteva exemple. Franz Liszt, după cum am văzut, compune
o Rapsodie română și apelează la formule melodice specifice muzicii
noastre în alte lucrări, cum ar fi Rapsodiile ungare nr. 6, 12 și în poe-
mul simfonic Tasso. Verstovski recurge la citatele cîntecelor noastre în
dansul valah din opera Gromoboi. Anton Rubinstein a recurs de aseme-
nea în cîteva din compizițiile sale la motive românești : „72 cîntece
persane(i, opera Sulamith. S-a văzut că, în iunie 1854, cînd A. Rubin-
stein face prima vizită lui Liszt la castelul din Alterburg, execută ca
primă piesă în recitalul susținut cu această ocazie Improvizații pe cîntece
populare Moldovenești. Mai presus de toate, aceste cîteva exemple de-
monstrează odată în plus vitalitatea folclorului și forța de iradiere în
exterior, oferind sugestii tematice unor muzicieni de anvergură.
însumînd observațiile capitolului creație se poate spune că muzica
românească a început prin a imita modele ilustre. Iar aceste modele au
fost de două feluri : străine și autohtone. Cele străine se referă la
360
O. L. Cosma
muzica apuseană, iar cele autohtone la melodiile lăutărești. Asimilarea
valorilor acestor două surse s-a făcut treptat, în primul rînd căutîndu-se
familiarizarea și incorporarea în viața românească a muzicii clasice. In
al doilea rînd, s-a trecut la adevăratul început al muzicii românești,
atunci cînd, după ce s-a însușit tehnica procedeelor artistice, s-a trecut
la turnarea în aceste clișee a materialului viu, național, dedus din arse-
nalul pluriform și integru al melosului popular. Intr-un anumit fel, în-
tr-o anumită perioadă, procesul acesta bilateral s-a desfășurat aproape
simultan ; formele muzicii apusene și cîntecele populare au fost supuse
unei modelări reciproce pentru a se putea realiza osmoza, echilibrul,
contopirea. Așadar, începuturile muzicii românești nu datorează totul
imitației străine. Ea avea din vremuri imemorabile o personalitate dis-
tinctă. Fizionomia proprie, veșnic aceeași a folclorului, venind în contact
cu școlile occidentale, s-a ridicat ca genuri, forme, ajungînd la formu-
larea necesității de a-și desăvîrși experiența estetică, de a propulsa energii
și virtuți artistice. Se produce așadar un complex fenomen de mutație
a folclorului în forme apusene, fără a impieta asupra sa, ca existență
independentă, o mutație a originarelor structuri muzicale românești în
structurile muzicii europene.
In perioada începuturilor, mutația abia se schițează prin încercări
purtate pe multiplele planuri. Se vor evidenția nu atît lucrările născute
din această simbioză, cît ideile și intențiile promotorilor. Prima încunu-
nare a acestor aspirații se va realiza în compozițiile generației urmă-
toare, care fundamentează edificiul școlii muzicale naționale românești.
Adevărata sinteză dintre național și universal, dintre oriental și occi-
dental, dintre muzica populară și curentele moderne europene se va
obține abia în creația lui George Enescu și a compozitorilor contempo-
rani cu el. Primele începuturi ale muzicii profesioniste au fost însă
necesare, ca etapă de pionierat, în drumul afirmării și profilării muzicii
naționale. Succesele de mai tîrziu, din perioada enesciană, au drept temei
modestele începuturi. Lor le datorăm o părticică din prestigioasa ascen-
siune care va impune muzica românească în rîndul culturilor de rang
universal.
PREOCUPĂRI MUZICOLOGICE
Muzicienii români din perioada începuturilor profesioniste repre-
zintă un grup eterogen. Totuși, interesele lor coincid prin tendința activă
a creației canalizată înspre obținerea bazelor libertății naționale și de
sporită conștiință de sine, înspre făurirea unor lucrări de esență folclo-
rică, capabile să insufle elan patriotic și emoție artistică. Arta lor este
militantă, și acest aspect prevalează asupra calității pur muzicale. Era
prea proaspăt defrișat terenul pentru ca roadele mature să-și impună
prezența. Amprenta istorică a epocii se resimte puternic în compozițiile
pionierilor muzicii românești în mai mare măsură decît amprenta artis-
tică. Echilibrul acestor componente nu se realizează și, ca atare, balanța
înclină spre o artă retorică, declarativă, cu vădite intenții de afirmare.
Calea adoptată era cea mai directă spre inimile publicului autohton.
Abia într-o fază secvență, cînd se acumulase o anumită pregătire muzi-
cală, o educație artistică, se va crea terenul propice mutării centrului
gravitațional de pe aspectele retorice spre cele interioare artistice, păs-
trînd componentul militant.
Aceeași cale, aceleași trăsături dominante, desigur, reportate la
domeniul respectiv, definesc și procesul înfiripării preocupărilor muzi-
cologice în țara noastră. Și cînd pronunțăm cuvintele preocupări muzico-
logice, avem în vedere critica muzicală, culegerile de folclor, lucrările
teoretice și didactice.
Numitorul comun, vizibil în toate lucrările și articolele, se referă
la accentul pus pe latura retorică și informațională, pentru a iniția
publicul în tainele muzicii, pentru a-1 familiariza cu capodoperele stră-
ine, pentru a-1 cîștiga pentru muzică. în această fază, studiile de sinteză,
aplicative, cu implicații teoretice originale, nu se puteau făuri. Acest
adevăr, parțial, ar putea fi infirmat de activitatea teoretică muzicală
a lui Dimitrie Cantemir. Numai că acesta, în virtutea condițiilor istorice
□62
O. L. Cosma
potrivnice, a fost nevoit să se dedice în principal aspectelor teoretice ale
muzicii turcești. Este drept, muzica orientală, teoretizată și sistematizată
de Dimitrie Cantemir, a influențat genurile muzicii orășenești din pro-
vinciile românești.
O componentă fundamentală a studiilor savantului Dimitrie Can-
temir se identifică în descrierile datinilor, obiceiurilor populare româ-
nești. Deși nu a insistat asupra fenomenului muzical, totuși referirile
sale la genurile muzicii populare au o valoare neprețuită, deoarece atestă
manifestările folclorice în originalitatea lor imperturbabilă. Dimitrie
Cantemir apare astfel ca un adevărat întemeietor al ramurilor muzicolo-
giei, avînd contribuții remarcabile în domeniul etnografiei și muzicii
orientale. Linia sa va fi continuată de istoricul austriac F. Sulzer, în
ale cărui preocupări distingem idei și informații privitoare la muzica
populară românească, muzica psaltică și viața muzicală. Cele două nume
invocate, prezente în numeroase lucrări de istorie, bizantinologie, enci-
clopedii și dicționare apărute din secolul XVIII și pînă în prezent, de-
monstrează valoarea contribuției gîndirii muzicale la cunoașterea teore-
tică a muzicii din țara noastră, cît și din sud-estul european.
în etapa circumscrisă de răscoala lui Tudor și Unire, preocupările
teoretice muzicale se identifică, desfășurîndu-se sub stindardul făuririi
artei autohtone în tiparele muzicii apusene. Sub acest aspect, pe plan
muzicologic se reflectă procesul înfiripării muzicii materne, popularizării
valorilor europene, ridicării muzicienilor pămînteni, făuririi cadrului
muzical menit să înlesnească procesul afirmării artiștilor profesioniști din
mediul autohton. Preocupările teoretice în această fază de pionierat se
înmulțesc, ceea ce va determina un adevărat curent de opinie, reprezen-
tat în fiecare domeniu prin cîteva nume, chiar dacă acestea nu sînt în-
totdeauna de specialitate sau nu manifestă o consecventă activitate.
Scrutarea trecutului ne oferă plăcuta surpriză a existenței unei
activități spontane pe tărîmul ideilor asupra muzicii, grăbind apariția
profesionalismului, justificînd aserțiunea că începuturile muzicologiei de
astăzi își identifică semnificațiile în epoca instaurării profesionismului
muzical.
CRITICA MUZICALA
Condițiile apariției criticii muzicale sînt întrunite după 1830 : apar
ziare, se intensifică manifestările muzicale, fie și în cadrul teatrului.
Oamenii de muzică neavînd însă cristalizați factorii subiectivi care să
susțină înclinațiile scriitoricești, cei care vor mînui condeiul vor fi oa-
meni de teatru, litere, într-un cuvînt, amatorii de muzică. Aceștia sînt :
Gh. Asachi, N. Apostoloni, Dr. Barak, C. Barozzi, Carol Beikel, Cezar
Bolliac, G. Crețianu, I. Gănescu, Pantazi Ghica, C. Negruzzi, I. H. Râdu-
lescu, I. Samurcaș, I. Voinescu, E. Winterhalder. Și scriitorii epocii
abordează problemele muzicii — V. Alecsandri, Andrei Mureșianu. Mu-
zicienii acestei perioade colaborează mai rar în paginile periodicelor
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI	363
— Anton Pann, Gh. Burada, I. A. Wachmann manifestîndu-se în cele-
lalte domenii muzicologice. Fără îndoială că în evoluția criticii muzicale
se pot stabili două faze : pînă în 1857 și după 1857. In prima fază, ama-
torismul constituie trăsătura dominantă a articolelor consacrate muzicii.
In faza următoare, prin Nicolae Filimon, critica muzicală intră într-o
etapă decisivă, de numele lui se leagă afirmarea criticii muzicale pro-
fesioniste.
Periodicele își pun la dispoziție coloanele pentru sprijinirea artei
teatralo-muzicale. Merită consemnate acele ziare și reviste care încep să
-se dedice dezvoltării artistice : „Gazeta Teatrului Național44 (1835—1836),
„Curierul românesc44 (1823—1848), „Albina românească44 (1825—1850),
„Gazeta de Transilvania44 (1838), „Dacia literară44, (1840), „Foaie pentru
minte, inimă și literatură44 (1838—1862), „Siebenbiirger Bote44 (1782—
1862), „Erdely Hirado44 (1828—1840) și altele. Deși nu au un profil ar-
tistic, unele cotidiene, prin amploarea desfășurării criticii muzicale, vor
avea o contribuție cu totul specială la lămurirea problemelor de muzică
— așa bunăoară gazeta „Naționalul44, la care colaborează N. Filimon.
Ar fi greșit să se creadă că toți semnatarii unor articole în care,
■direct sau tangențial, este vorba și despre arta sonoră, au făcut critică
muzicală. Majoritatea autorilor menționați s-au mulțumit să consemneze
un eveniment artistic la care colabora și muzica, exprimînd dezideratul
promovării muzicii în societatea românească. Se întîlnesc și referiri pro-
gramatice asupra funcției sociale a muzicii. Chiar și cei mai importanți
•semnatari, pînă la apariția lui Nicolae Filimon — Cezar Bolliac, N. Apos-
toloni, G. Crețeanu — vădesc o insuficientă cultură profesionistă, o
apreciere diletantă a fenomenului muzical prin superlative și adjective
cu substrat general, lipsit de consistență. în mod deschis, unii recunosc
insuficienta pregătire muzicală. Astfel, G. Crețeanu, în articolul Teatrul
Național, referindu-se la interpretarea dată de tenorul A. Cronibace
cavatinei din opera Belisario, se scuză pentru că nu poate aprofunda
interpretarea, deoarece nu dispune de pregătirea corespunzătoare și
oferă o mostră clasică de apreciere diletantă. „Cînd aș avea mai întinse
‘Cunoștințe muzicale, poate m-ași încerca să-i critic cîntarea mai cu dea-
mănuntul : dar, după cît am înțeles, atîta zic că Dumnealui are o voce
•dulce și melodioasă...44 Asemenea formulări se găsesc și în cronicile
muzicale ale lui Cezar Bolliac (1813—1881), care nu dispunea de o pre-
gătire muzicală2. Totuși, activitatea publicistică muzicală a lui Cezar
Bolliac se cuvine reconsiderată, în lumina contribuției pe care a adus-o
la progresul vieții noastre muzicale. Chiar dacă unele formulări și apre-
■cieri par naiv întocmite, imprecise și echivoce, în opera de critic muzical
a lui C. Bolliac, există suficiente aspecte pozitive care să contrabalan-
seze asemenea inevitabile stîngăcii. Nu trebuie să se omită faptul că
(C. Bolliac debutează în critica teatrală-muzicală, în ziarul Curiosul, la
sfîrșitul anului 1836. într-unul din primele sale articole, scriind despre
1 Crețeanu, G., Cronică teatrală. Teatrul Național. în : ,,Curierul românesc",
București, XIX, nr. 41, 1847, 17 noiembrie, p. 164.
2 Cosma, Viorel, Nicolae Filimon, op. cit., p. 73.
364
O. L. Cosma
vodevilul Madmoazcl Aice tradus de Voinescu II, muzica de Costa-Ho-
nori, Cezar Bolliac remarcă două cîntece de I. A. Wachmann h Trecînd
în revistă repertoriul Societății filarmonice, relevă colaborarea muzicală.
Cezar Bolliac.
a lui Wachmann la buna reușită a pieselor jucate 2. Apreciază muzica,
lui Wachmann, compusă pentru vodevilul Musafa 3.
Activitatea de critic muzical a lui C. Bolliac înregistrează epoca
sa de aur între anii 1844—1848, cînd scrie în ,,Foaie pentru minte, inimă
1 Bolliac, C„ Varietăți (Despre traducerea vodevilului „Madmoazel Aice“ de
către maiorul Voinescu II). în : „Curiosul", București, 1837, p. 76.
7	2 Bolliac, C„ Varietăți (Notițe în legătură cu repertoriul teatral al Societății:
filarmonice). în : „Curiosul", p. 75—77.
3 Bolliac, C., Varietăți. în : „Curiosul", 1837, p. 77.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
365
și literatură44, „Gazeta Teatrului Național^, „Vestitorul român44. Anul
Î845 apare cel mai prodigios, cînd colaborează la „Curierul românesc44.
Cronicile publicate îmbrățișează aspecte ale vieții muzicale, dezvoltarea
teatrului românesc. El este acela care scrie cu entuziasm despre con-
certul lui Fr. Liszt. In mod deosebit, a consemnat impresiile de la
spectacolele operei italiene. C. Bolliac a semnat cronici la opere ca : Eli-
xirul dragostei, Lucia di Lammermoor, Linda di Chamounix, Furiosul,
Bărbierul din Sevilla, Norma, Otello, Cenușăreasa, Somnambula, Marino
Falniero, Lucrezia Borgia, Aprecierile sale poartă însemne exterioare.
Cîntăreții sînt trecuți în revistă ; se consemnează execuția, decorurile,
costumele, ca și anumite elemente de natură organizatorică.
C. Bolliac nu a fost un neavizat în materie de operă, de muzică
în general. Unele formulări la adresa creației lui Rossini vor infirma
rezervele, demonstrînd un orizont muzical destul de cuprinzător. Refe-
rindu-se la opera Bărbierul din Sevilla de Rossini, nu ezită să arate
un adevăr verificat de istorie, și anume că muzica acestei partituri apare
întotdeauna nouă, proaspătă. Continuă în felul următor : „Muzica lui
este de școală clasică, italiană. Nu este o muzică profundă, dar este o
muzică de inimă și care merge la inimă“ 1.
în cronica la Elixirul dragostei, C. Bolliac consideră că latura bufă
apare îngroșată în școala italiană. „La noi — scrie criticul — place mai
mult opera seria, și mai cu seamă semiseria...“2. Rossini este, după
Bolliac, „Mesia al muzicii". Muzica din Otello este una din cele mai
frumoase compoziții ale lui Rossini44 3.
Bolliac este preocupat de progresul gustului artistic al publicului
bucureștean ; în cronica la opera Norma nu trece cu vederea carențele
orchestrei, nici deficiențele artiștilor. Stilul publicisticii sale muzicale
este lapidar, sobru și întotdeauna la obiect, deși imprecizia unor formu-
lări nu permite o subliniere determinată a observațiilor. C. Bolliac este
un pionier al criticii muzicale românești, avînd meritele unui deschiză-
tor de orizonturi.
In articolele consacrate muzicii pînă la N. Filimon, nu se poate
vorbi despre un sistem estetic unitar. Sensul principiilor care îi
călăuzesc pe semnatarii cronicilor muzicale este acela al dezvoltării isto-
rice progresiste, adoptînd o estetică utilitară. Critica se rezuma în an-
samblu la constatări generale, manifestînd o atitudine încurajatoare pen-
tru susținerea a tot ceea ce se prezenta, trecîndu-se peste carențele
inerente și adeseori flagrante de ordin profesional.
1 Bolliac, C., Teatrul din București. Bărbierul din Sevilla. în : ,,Curierul
românesc", XVII, 1845, nr. 16. p. 54.
2 Bolliac, C., Teatrul din București, Elisir d’amore. în : ,,Curierul românesc",
nr. 16, p. 64.
3 Bolliac, C., Teatrul din București, Otello în beneficiul lui Ricarrdi. în :
„Curierul românesc", 1845, nr. 20, p. 79—80.
366
O. L. Cosma
NICOLAE FILIMON — CRITIC MUZICAL
Cu Nicolae Filimon critica muzicală cunoaște treapta superioară r
amatorismul generos este înlocuit printr-o critică profesionistă, de spe-
cialitate, care, deși nu este scutită de unele limite ce aparțin gustului
subiectiv, izvorăște din necesități de ordin artistic. în acest fel, produc-
țiile criticii sale dispun de atribute artistice, înfățișîndu-se adeseori ai-
doma unui nomenclator cu reguli aplicative, cu indicații practice asupra
Nicolae Filimon.
interpretării și componisticii, cu principii estetice călăuzitoare pentru
arta muzicală din țara noastră. Așadar, prin Nicolae Filimon, critica
muzicală își definește natura, impunîndu-se ca o disciplină cu reguli
proprii, ca o tribună estetică de îndrumare și teoretizare a artei muzi-
cale. De la stadiul empiric se ajunge astfel la stadiul artistic al criticii
muzicale.
Dispune N. Filimon de o pregătire muzicală temeinică ? Pînă nu
demult, domina părerea potrivit căreia literatul Filimon, în materie
de muzică, era autodidact. Această optică se cere parțial revizuită, deși
nu există argumentul suprem : atestarea exactă a studiilor muzicale. De
fapt, în condițiile vieții muzicale românești din prima parte a secolului
XIX nu era posibilă o instruire muzicală în sensul de azi al cuvîntului.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
367
Se presupune că a trecut și prin școala Arhimandritului Visarion, iar
ca flautist, ar fi fost elevul lui Michael Folz, instrumentist în orchestra
operei, unde va activa ca flautist și N. Filimon timp de doisprezece ani.
însăși angajarea lui în cadrul operei italiene, ne servește ca argument
că N. Filimon avea o anumită pregătire muzicală. O va desăvîrși pe cont
personal : prin vizionare de spectacole lirice, călătorind în străinătate,,
prin studierea lucrărilor de specialitate, de istoria muzicii, dicționare
monografice apărute peste hotare. Prin aceste canale, incontestabil,
N. Filimon și-a strunit formația muzicală, absorbind tot ceea ce era
necesar unei minți lucide, întreprinzătoare, unui talent scriitoricesc pen-
tru a se manifesta cu dezinvoltură în domeniul criticii. Fiindcă am atins
problema legăturii țării noastre cu literatura muzicologică contemporană
de atunci, se cuvine să arătăm că nici sub acest aspect nu am fost niște
izolați. Bibliotecile muzicale de astăzi, din toate provinciile României,
atestă o circulație impresionantă a cărților și revistelor de muzicologie1
de cei mai importanți autori apărute pe diferite meridiane : Marpurg F.,
Schneider M., Gottfried W., Fux J. J., Lichtenthal P., Fetiș F. J., Bat-
tista M. G., Reicha A., Bertini G. și alții. Acest aspect se reflectă în
toată multitudinea nuanțelor care le incumbă. în sens negativ, deși nu
sîntem convinși că imitația are această amprentă într-o perioadă de afir-
mare și asimilare, se manifestă în sursa directă de la care pornește
N. Filimon : criticul francez de la „La revue des deux mondes“, Paul
Scudo,. pe care îl urmează aidoma în anumite cronici 1. Evident, și în
critica muzicală acționează legea imitației. în pofida acestui dureros
adevăr, N. Filimon, atunci cînd a proferat idei referitoare la situația
concretă a vieții muzicale românești, a știut să fie el însuși, să iasă
din cercul strîmt al clișeelor preluate. Sub acest unghi, N. Filimon re-
zistă celei mai laborioase analize, deoarece este important nu prin ceea,
ce asimilează sau preia, ci prin ceea ce aduce nou, original. Or, asemenea
componente se descoperă la tot pasul în activitatea sa.
Pentru N. Filimon, un rafinat pasionat al artei sonore, critica mu-
zicală a constituit o armă de luptă pentru formarea publicului, pentru
educarea gustului muzical, un mijloc în orientarea compozitorilor și in-
terpreților. N. Filimon a fost deplin conștient de complexitatea misiunii
criticului român, căruia îi revin obligații sporite, datorită stadiului inci-
pient al muzicii profesioniste de la noi. „în țara noastră, scria N. Fili-
mon în cronica la Emani — unde noțiunile muzicale și dramatice sînt
foarte puțin răspîndite, publicistul teatral are îndatorire mult mai severă
decît a colegilor săi din țările civilizate ; el este dator să esplice lectori-
lor săi și publicului teatral fabula dramatică pe care este edificată
opera, să vorbească despre calitățile și defectele muzicei și în urmă să
facă analizul sau critica interpretării de către artiști a fiecărui rol mu-
1 Vezi G. Călinescu, Nicolae Filimon, București, Ed. științifică, 1959, p. 182—
194 și V. Cosma, N. Filimon, op. cit., p. 83.
O. L. Cosma
368
Anală I. IH3Î.
V 3.
M i21)wsabre.
ibmrtefW.
VVHOMIJ LI
kw iMLma-tuMTOAir' —
fa \
- . %' <' ' 5 • x.o«m{i
' .. <■<», xx \ '(«W&Xit
' i ^ . <' -< <-> -fatea-Xte-
faft-țmfa.'W wwfc-,
wwsncwA te
. x>x<w« "x'3.3 fWx
KkVM'l ÎM.
(VloXi- >f fabi^frMX
l >}X<X«| im >«»
{{><«}>' fa». fa 'W A'iw»?’
t<- «m».»	WA* «>te
hk>f* Su
। hm xte' n« • , ><f^»kif I» a# )teM>'
bl», «-fals 'l<43kfr« i.
'><•3* fr'*faxfa 4« xafaaaaaip' k«>*#»'	»> a fa afaxafa wa tetsta «a-^fa» «".- '> a» -fafat afa^a >■
( fawj>< <m)W«	» «a»'. »i««i .««»(> fa«fa' U- -te'?- f 3«a«.. sfaf» >mfa aa «m^r 'f )(•>'■■',>.
>i f aî-fam 3;> 'fa. 1! x-fa 3«> «a"»'' '>xa<« «««» «â'6 •> «»)»«'fax x v»	t ■axtatefakfe '»r»< - fate »’•« « >->{'«
",ț.<3rfa xț «a» m afa »Xk> «><3 -x «fa. »«fa ii sufaam m#a.xmfa '<k Wia »;{ a m »< «<fa«\te x
*x «»’ »(|fam<.3te. fa#\ fa-»'«<fa »” fro-vm >x tețikafatefrp'fa 4» xa», >te''.fa«z' «r-/ te«fa>.')x-> mfa ma h«
-<> -s'tefar Ați m mips}»» w3x< sa «Afax> ♦« »««tea safafa* fcfate a"»««U jjfr-x»i{ »tef>3'tax'»''»'k'Mfr«»>/frc’<a'
«-fa**'* ^«««^«/Xfrț <b-	>te»fa S>'l^4« fa ^1?- a ax kjxBBfr tex}» *>rx««x fate *x»»»fam' «a- K\">.'
fa- m«$(Wa tsw.» țfrjxaefte	«»» sate tete » x^afr, x»«a «»x fa ț »afasr?fr rm>fa«:»' w <w«3 m4-»
<■ -b«*< tefxa«
•«■ t * «tal »M
>« xiax 5
H atej^g!» fafrfr«««Jfa .’<''<
te»#fa»iW*' .'fc.fr	te
" «te* fațfa 4m4xa ' xWS .(«a,' svxasfa ;. stei Ji> xfairxp .
Ml*** ftllfr ^kk A ««$>)< V «te'l'fa S# fa	b>	«w>» «A X*
— ■	?* mi* fa fcmw «&> )«•"»$ ffx-'»' <.'M>fi>^f k» \'>	'"'
«pa- <fa* swsaa» ifr	>» ««s	?s~
s mihalți ft 4ty&& »3> xr toMf '»<«<? 6h x<	«fastei-
•xte*-
,w («A# \<	t>W fa X3-Jfr» -
'»' J\is«a fii	*‘fa >* A
p^aw }«'>,« ,««? îf »te<«< te;
*'; «x 'b «' .ti *n xte «fa*. «-M 4x-
al iPMMn	«te*«'xh
M>U <■
aer
hfrfrte»« Mff «fr «««ates»- xxx»" \	..	— •	-{	.	, ,
xw$ «i suifai-tex țm»» h|x<a«s»fh m	mstefrfk iwA îmwfa f$£5xlms>. <a «xx«^v4 w>'»tepfr, «’
u<fc» » a»	xfttbl <k x»'«m h k$ «WWfr " —
A,'fa» i»*«!Mfa fc»^'Swfaj!’*** («»>>?-.	Wtt««M»>t4j» Ujo ^is- x^r»' .w?
tw# al te M^xM W'ius-^ 4» IA	U$fa fa w tetefa »■« *11 ;«>3frsxfc Mefaiwffa	frfa» *) M4 xî- frsx'xîk^w*
,	IVWMfrX' ,tKjmA«fa	fa W
A>»«$	«^If»w*fa{xs« ‘	w wjfa» «» kW'm’W» fr- W>î$*	fa	gK^mxS,
fa»$ kfasffrxfa-ilfa	;ks«S, sfat »♦< «> «wfafa fr 3* ’ f«țț«M wpMm &	țfa^e _»wfa»5>«fefa«<fa^ pfțxifrswx-
«www^. »k w <Ks Kw lfa«» | >«$«**;»&>&$» $ î»^ «ffa H «»fa tfasfapU 3>>Jfai^n3>^ ,^xsl «â fax?y ,»)$>rwsfj^SRt. kr K« ‘»s$ s
ki4»,	iw <fa< & &««x jsfasc *8. w»J i®$ jMfMțMse wlMw*'jn» fcfatobA? fajjfa ifaeil	fa£	«al »»
S»	«K »*	fa «&»- '	î V»» X «fax'Wfafa frÂfa fa>«m3SS
w'fa bț»»t« amfatossur Kww&m&fa. I «fa fr »n ^ț/mf mw»» K»-1	„	, «fa	'
xs w faî îwwK faisb w&a. «fa*} «fa»«- fafV 13 fa «Wfr ; x	H<	}>< Sbwsw <%
ifa«J«< sw, <fa fa «* ww Ăfa)/frfaxfa )faBm>>	jw	3^- qî^ xsBfa
»fa iBJttfrwwfr & 3*	*Î«H fafaSs kî< *fr«Jfat A	fa <«b««fa4» kfa' fa fawtwfas fa fa{^	faB
IfayM' >fakfr I» «rtfafa fafc?«frfa & «țfafafa tffafa*» i 4fr jxttjfrțiJȘ fa fcoș^fr	'«fafafa*» fay$	{tMfcJvwWsfa^îk
«>' W» <fa »ff>^ faffap$fap3{fa, fa^Sfrfr Itefațs» f(»i#g ^kSM^ fr )SfafeMfajH'l tyWv»$&fa& BvWSfafa faMfaSw fa- îfa 3^*	«W*^«.'«t&WK
«faț.<»< fa*frfa$« &wu%&a»ț& tâwiyk' f WÎ fr «fa&frJĂ fa fa frWUfr ^faf.K } țifafa^»' SMtri *» frjofa&Wf &> Wjfa« ; Xfa»fa3< fefa? frifa ^faffr-fa K"	}
s^wfrifai fr* «faMfaifaxfa «fa faKfakw^'fa fa dffa $a$ fakwfafr <>Wfa	W a» fafav fafa>'fa fa« »»>»■>'.# «sfa »«<
fafafr	‘ 4a « fafa* fa fa-fafafa 4fa ®aj»ț la$. frMesfa* «fryifațfașfa *	' »fa *N,
Ifafafafa** Kfafafa faiw^S. fr'ațfaj fasfas fa» 4fr » &Kfre k^xat«.- «4r Ww®.	j fa>«fas
^îks ăn Mart ^ekîtb fa- * frfaîwk fa Kjfasffafa	Ifa^K I W fa» W fa fafaw*. «ÎW. fa Wl 4 «fa fa fafa^
w»i kK *frl^'<» faățg««fafa k î fa hfaUfrfa fa» Wh faf «fa* } s^n^« fa$» jo'mfa <ifa tța&Wfa1 B^w<țfa-	z	'
î«»>wfafal fa o fr*faf*fasfrfa»fab?&<{«» «faț « «fafafa fafafa <«aM & fa ^wwx kfr ** ?»fafa k*5 ^ambsfa «fawx'W «.w»*-fr^ >
»« mtafa 4.k5»W< fafa ^frftfa»;«»«»; &• fafAfa	tîffan^ 8«cfa,	« fafafafaKfafa	' '
faxc <M	s& fa«W * ț »4«»«fa> fa'«fa «fel» fcfa W««&« ă* } fajfafafa «fanfa Î^WfaWp$\	a^»^falfrw<^
fa*jfa?o & of* «< xjm fa Sfe i	fa sfas * kfawkfasj* b«- xfafa ^faw» ms» Ifakwjfr* « fa»-'.»(»« x«>« «I «fa ■teafafaas «a ^fa-
fa «fefa «fa fawfaJB, »«3fa	’ i«fafa « Mfafaa&jfa > fa W (hfaa ? fasafa «fa WxfaXkfa^^» £^ ‘	a«k	x'v
4«» fcafafafa fan»fr)& £& bufa fa! «Șfa3 wifrj'fe «fr»» «frfafa « ««4? «faîjut A»|>$k3 ț'tefatfafa fajfaa-fa». «g« »p»^*
«tfass», fai<>fafa8«. pfasbfa »fr <>w! u <« fa ffrfe*«. w« w*-'««: <wfa>î »»m twfa ^fa$fa^<« . «jș« w^sfaa a«a •« rw-^b»
«Kfrks^ ««»apgfafafafa >ui«	î #u<sg«h» tea* a» fa Wwfa K HfagJ ia »Bsfc«5 W&-	fa WaW«fa& te
Afa^fa «««««fa» w*«e i»te»fai«rtfa|afaa^>x^ l&fafa* kswfa pfawfa! «te «tete ^alrtafete w	Wwi «sate-
«tefaf« te «wțwfri fatwte» tete l ««fa» «n Jtetejtefa, te «i fafate- te te wte^x fa’ B* iu» } '««Wfc fa> jgwte»
n$w I» fajte mî te»fc »»»I «fa»	W$< W»»^s fa*	«te &hte itenHfa | te^wsteț fa«K «ștetete»
fatte<»fa fa fafa 4» »«&$«<» fa te-’ «faffa Mokik»< & «« *^te<' wi»»";	r>f> a» te«»te»te te fa faitfa’te «tetewfa» «.«teșite te
texfate te » wte rffa»*- îfc tem i *te tete ’fa^ km wwte'; «kW fa» «s^te fa fa atek f i&k tester tefa^-
:*te< W»fa te te	«*« ** *6 te ¥«<	«fa^Ws* «fa»} *wte	tete fafaw: s K «te>»x
’ «frfafak tewte «. te tefafa tex tea *	«te* a fa>w>$fa »$&«	, w » JWte frtefrtete ««teȘfa*
—> wteJȚwsțtefa «te» wfate fa Vte& »»} g tete» te «tete	î y«^faț m tkte <tefa tete
Jfrfafafa;	. fa a w«xfafa Ba «fa w» fa» te Ktete apfaite w« fate«« «fate$& a
WrfttS WAttlT	(. wwfa w&	| te«x « tejM k <&w4 >»«'» fafa-; >tefa» fa fa* fr«fa8»tete «fafawfafa
.»	yr.« o |«W* b»Q* tefafa «vfa^fa« fa te<fa«	sfa fa m»te fa&te wfaj
te ^iwfaifa fa «fatefa ?«fa {fafaStw, fatfaXfaf ' <•)». tefa w. ix (xajfafa <«fa k\fr'»xo<> tewfa fab Wa» tejtefafa « fa#»
B T^ysfa^frfa w^lfafa»fa s a «4 bfom. fa » fcfa fa»»- }fa* te	tete	«fa»fa fafafa btete te«s»k «t tei Wfa te
z^tesfatel w«W» *«w *<W Www' tfaite * uwfa»' »«fa ia 4teswx ! fa fa»a o fa>te «fa» 4xw»fafate*a#>*fr; te» «te hi >fafa#te* fatefa Atefatetefa
xfaiteifa«C«teip»<> te fa (W swS fa»».	tea tetefas	tete»	. «.«.-.fa x «a» m i '>k.«>far« fa «w-fa $ «tefafa». Txfa fa fa&te fa» tete «afa»
& te» frifrțm fam « tewfafa-,	fe Mts;	! tefafte X <*te tefafafa’fr. «tetefal fae »’« V* fabfate tete a am fa» m-
«fa «tefesafa	f j&tte fa» <fa»	» fa fa»«s< fa»faz fa fafafaafafa» «fa’ ”i**”‘ w fatetefax Sfatefa fajfafa
fa >fafat& «tefafa fa tefaifatetetefa'faa 5 >k fafa R»te Sffate fa «» te fa<5fa fa>te-»x U fa»x«S \fa te»fa «fa te te «cfa fa»xfa»'fafafrte«M «fajfax.
«tetei» fa faafafaf «<» «W« «tefam «te- ’ jj6 jm >fafa3 ksfatf famfafa Mi) fa)' fr\ <»-»».fax<< țfate »»<m» <fa.-tefa<fa» -. K»fa Kw te tete te** -w te «tet s fa^a
»■»« |*fa» «ifaafaW.<țfaM «m«fa fafa » tefa»# fa Bote 3ix ®te>fa	, «te» fate A>fai tete SW» fatetelfa >M*-i Wteofa^ «fr#»fațfafafa'feh tete '«WW
0M« fa teJ tetefa, 4te tete'ate fa tefaț*'	4te<« «*«xfa farffa	' «tertete	ț fate fa fam» «mfaifa »” fa tefa^a
wufr km-teSz fa fa*f««fiî» fa*te «»!faM S s^fa S tete? «eu ateiste <#3 fa« fa >	&f«fa«fa»fa Amfa WAfax 3» te fa te fr^tefaX#*
ifafafafax.-.	fate M te’k'ațte t •WO5< fafataW x»fafafa b< «fa-hm»* "^fa» fam w$fte»a « h-fa fa<tea$tefa< «fafate xm» stefa^-te'-mte fa fa
<<fai «WWW<i fafafS fafate- fafafa! t» sfaz.te-tefa WtefaXs fa 4K4 » X«fa3 > fa XteSafaifafa «tett fa'«tetex fatei	' 'tete «far faxwfate h <.xfa fafafa. 'te;
■fata fcxJteifaf fate».»» fatew'x^K fa <oxxa''«)»famx«fatetes4xxfrb*xafa»xJ faifa k ofaj»	«fa \ fa xwfa >> fatetetefa tex ate «tefa
te frtefa XW#fafr fa‘ fadfawa fam;”5:' fate	M\ >^« teAxte'btefafr» iifte fawte as» fa» fa tei te sate fafa. a» te te SiteKtete >«& tete-tete ■»» K
tete w ««teaStefa fawfrj «xxi tete fa «*» xfa.< fatetefa» R »«« fatex «si# >' mp» te Vfafa fr 3 -texte fa ''te#tex«'> »<fafa x-m «xte «țx» >wte.\'«. Bwx\< -
tete»«^<te .<o<AxB« m»i>fa.'tete.»xtex).> țaste# asfa tetefa<$ m tete»} fa» fr» «zteajfate « x fam <Sfafa fax «eterna*» tea^eAte’ «te »' tefa fax
te fa fam» a#tefa^fak{fas.<>>'<x fate tete >	^.j ^MS^texr te)s>sR. .fam m#»fa«.«cz teX«sfate te te 'fate te «xm wejwta te m» v \' -"m tete
«tefafaifatev «Bfafaif«. țxfaxfa « sffa- tefa-te «'jtefaafa'z *i<«»■» .fa-fa#» »•$«* ’ «xfrfa afate «fa«■ *\fa»' <» tem fa»*». ’ fastei a- te*> fafatefa z'i .mfa>w
«te afafatefr. fafaxfafr swfafaț» w fafa ț j^tete 'o « fafafrm »>z swșw fa»*, fafa «fa ♦« x»wxa« fa	fax «a fafax -jfamx ’' x^ptefate
f «l	«^țsfev. (.oWM r-!w fa'te Atestez> X» <xfa'ț Jx «tefafa’fafafax tefrSfa Bfa» fafatefa «fa'«fam fa xte .x';.x" -. - - - -
W«Bfa tefafa. vateB* Wxtefaxa’S «tex < fa»xm ia fax jxxte «««te xte fax fa , A.fa3< fam, fatemfas » tefa«3ffa<fr M {■famtemfa$te'«\ am .x «v
?Wț* 5?^ «Xfafafa fa faifafa „ snx -tefate .te SxJfametefaxXifax : «« faafaf fa tete fafa«Xtefa h'fa afa .fate te «m fate » \w«
tefa«sj» fa'fa«fa».«\ a temfa wte w .'ofaw x>« te«fa' fa ««afa	} te ««fam mtefate -fa «fa» «»«» afa ««fa#» fafafam' tem>''.<•.
jxrnte tetetefal fam fax x'teWX 4x 4» 3>.te'fa>'<«t'tea.»3tef.A»te»>fr.<-fa>'afafai șam kfr tefa«»faa'« «takfafrțiteS ««te. fa«''fa«-fax x
tete «tete wfaks-a, fa fa m »<»- o» „matei fa tex fr'3 («fa te>.te-te } fa»iMajx’( xssfa faste bfaBfrW &#a fcfa j fafamtete	A .
sSfaafa, te#»- teta a fr fafmfaxfa fa «x- «tem te«»««fa fafa fam „> '>"'* te >«. fa «m» $ «fa» faxfafxafa «te* «wfafa f «afaram fa fa •*«.«. fa x->
team fa te -tete ote	mfa»-ia fa*» fateafate >»« «> f xxm^.esfafaf* * «afafa fa»tefafa< Xfr{««texatefa «aa tete tete m m* ■■« »
«texfafa fa«-te te -s$« « teiste mi ț te»4« faxtetefam fr " "/te fa a^e v șyțjaisj fafa fafa xwț «fa «afa fafafa ;frtefatefa fa tete ««fa fatem xfafa
a>x tem	x	fa «fasMfafacfr fa «Wfr'fa fammm m«*.'	mfa fanate >a 3fafr «« tefai afr afr««te facamfaxa mtetexfaafr fafa «* mm
i . „	. \«fa* ffaaax	'	««««tei x» m<a fate «te» «te ««xr» te- x <	famtetefr oa mm* fatefatesfa faama .fa fa» xsfa»k«tefate<fafa matete-fa-m <
fa xfafa	j	«S*a fa fa&x fa fate-a «stea eafaxfr»#;	-fa »»>fa faatefate««hfa-fafa»fr kfam’ fafafafafaxtea mtefaaa\frMteee.frfa$
» ♦ 4îx X’mtx x	<	* * ax» «ax» xfate a xfafa «4 fa msfawk	fafa amfate tefate xfa fafafa ofa fa a mfafa xfafaa» -
*	***’ *v**	5 fa amxfrfrfaxa m-ete xmw ml m teața ,k«#a m as mfa^fr «Șofate	'
J>( > »te<faoxas» sjxmfrteStfrfa maa. ^ifaSMW'fa» *« tefafa«o.te» fafa te»' fa m fa «ate fafax fa -faste- fa fa&teV \	m x-fa»m
fals, afa tex? fatâXfa awm Ifafaw, ă$b? 3 fa^fafafa'fteasafaifaate^ ăfate^te) {faste «maț. fa tefa &fa te ^fate.
caii »< wbttS m> fa< »>fafa!.S a-
«W'
Pagină din Naționalul (1857) în care apare o cronică a lui
N. Filimon asupra reprezentației Teatrului Italian.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
369
zical, căci neîmplinind aceste condițiuni, scrierea sa devine inutilă și
fără rațiune logică de a esista46 1. Rîndurile acestea sînt, în fapt, un pro-
gram de acțiune, un compendiu asupra modalității de alcătuire a unei
cronici, ,,planul tonal“ al cronicii. în maniera aceasta N. Filimon și-a
scris cronicile la Emani, Traviata, Bărbierul din Sevilla, Puritanii.
Cu aceasta nu s-au epuizat nici pe departe imperativele activității
de critic muzical ale lui N. Filimon. Articolele sînt scrise într-un ton
militant, iar critica lui nu este numai constatare dar și impulsionare.
Intoleranța sa vizează lipsa corespondenței dintre intenția artistică, con-
semnată în partitură, și realitate, interpretarea scenică. La acest capitol
a fcst necruțător, intransigent, neadmițînd nici un rabat, căutînd elimi-
narea toxinelor din mediul tînăr al artei muzicale românești. „Noi nu
criticăm ca să scrim. Nici scrim ca să facem paradă de noi sau spre
a ne face cariera. Cînd am luat pana în mînă, n-am avut alt scop decît
acela de a biciui viciul sub care căzuse și în care se află chiar astăzi
teatrul italian“ 2.
Deasupra acestor considerente de ordin practic, N. Filimon a fost
animat de nobile sentimente patriotice, și în acest sens nu poate tolera
ca trupele străine să ne considere ignoranți în materie de artă. „Am
scris — subliniază N. Filimon în încheierea cronicii la opera Lucia di
Lammermoor — fiindcă, ca român, nu am putut suferi să vedem sugru-
mîndu-se în leagăn cea mai frumoasă din frumoasele arte. Am scris,
fiindcă nu puturăm suferi a ne umili streinul în patria noastră cu aceste
grosolane expresii : I. Valachi son una massa d’ignoranti“ 3.
Contemporan cu frămîntările revoluționare din 1848, Filimon a
manifestat idei avansate despre artă, despre muzică. Potrivit concepției
sale, arta sunetelor reprezintă modalitatea sensibilă de vehiculare a idei-
lor, sentimentelor. Muzica nu poate fi nicidecum un simplu joc de so-
norități — ceea ce îl face să insiste asupra rolului determniant al
conținutului, al subiectului în cazul operei sau vodevilului. Adept
fervent al primatului melodiei într-o lucrare muzicală, N. Filimon a
aderat total la creația italiană de operă, pe care o susține cu fervoare,
subjugîndu-1 complet. Identifică accesibilitatea operei în raport pro-
porțional cu cantabilitatea. Din această cauză, în ultimii ani ai vieții,
deci în perioada care iese din perimetrul acestui capitol, se va pronunța
negativ asupra direcției care, neignorînd „melodia de stil italian“, va
căuta reabilitarea celorlalte componente. Filimon nu a fost receptiv față
de înnnoirile stilistice. Se situează pe o poziție conservatoare față de
promotorii simfonismului în operă, deoarece formația sa intelectuală și
1 Filimon, N„ Teatrul italian. Emani. în : „Independența", București, IV,
(186^), nr. 4 ; Opere, voi. II, București, ESPLA, 1957, p. 260.
- 2 Filimon, N., Lucia di Lammermoor. în : „Naționalul", București, II (1858),
nr. 99 ; Opere, op. cit., p. 230—231
Idem, ibidem.
370
O. L. Cosma
muzicală s-a circumscris în coordonatele curentului clasic și romantic
timpuriu, italian și francez.
Domeniul principal al activității criticii muzicale l-a constituit
teatrul liric, căruia îi revenea, după părerea sa, un rol important în
formarea gustului muzical. ,,Adevărata misiune a unui teatru de operă
este ca, traducînd cu fidelitate cugetarea maeștrilor și reproducînd pe
scenă operele lor așa precum sînt scrise, să formeze gustul publicului,
iar nu să-1 strice“. Aceste cuvinte din Paralelism între fosta direcțiune
și cele de astăzi \ referitoare la rostul operei ca instituție de spectacol,
se completează în introducerea articolului Despre teatrul italian, din
care decupăm acest fragment de importantă semnificație estetică și prac-
tică. ,,Teatrul de operă sau teatrul muzical, la toții populi cultivați și
civilizați, iar mai cu seamă la noi, își are necontestat o misiune, își are
ținta lui, aceea de a face nu numai distracțiunea momentană a publicului
amator de teatru, dar și instrucțiunea lui subt puntul de vedere muzi-
cal ; de a contribui la cultivarea facultăței lui muzicale, la dezvoltarea
și rafinarea gustului său, la întinderea cunoștințelor despre adevărata
melodie și armonie. Numai prin posedarea acestor cunoștințe ar putea
publicul nostru să ajungă la gradul de a simți bine și înțelege opera în
totul și în amănuntele lui2.
Deși admirator fervent al operei italiene, N. Filimon nu ezită să
critice cu asprime interpretarea necorespunzătoare, pledînd pentru pro-
bitate artistică, denunțînd superficialitatea, spiritul mercantil, nerespec-
tarea partiturii și adevărului dramatic. In iureșul combaterii aspectelor
negative din cadrul reprezentațiilor lirice, scriitorul recurge la umor, iro-
nie, oferind numeroase fraze sclipitoare, plastice și eficiente pentru
biciuirea a tot ceea ce frizează indignarea. Se cuvine aici să facem o
delimitare : N. Filimon susține creația italiană de operă, mergînd pînă
la dăruire totală și comiterea unor nedreptăți în aprecierile sale de
valoare, dar nu și a formațiilor de operă, impresariatelor italiene, pentru
care are cuvinte de hulă atunci cînd nu-și respectă obligațiile contrac-
tuale, cînd recurg la paleative și artificii în interpretare. S-ar putea
cita multe fraze critice vehemente, încît ușor s-ar creiona portretul
criticului independent, aflat pe baricadele adevărului artistic. Către
sfîrșitul activității, N. Filimon tot mai des lasă să se înțeleagă convin-
gerea sa că viitorul artei interpretative aparține trupelor românești. Lor
li se cuvine subvenție, încurajare și credit.
Problemelor muzicii românești, N. Filimon le va acorda atenția
cuvenită după 1860, ceea ce nu înseamnă că anterior nu a scris nici un
articol pe această temă. Sub acest aspect, s-ar putea delimita, în mod
convențional, în activitatea sa de cronicar muzical, două perioade : ita-
liană și românească. în prima, circumscrisă între 1857—1860, cronicarul
„Naționalului se dedică aproape exclusiv subiectelor muzicale desprinse
1 Filimon, N. în : „Naționalul", I (1857), nr. 1 ; Opere, op. cit., p. 189.
2 Filimon, N., în : „Naționalul", II (1858), nr. 74 ; Opere, op. cit., p. 198.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
371
din cercul teatrului italian. în a doua perioadă — 1860—1865 — menți-
ne interesul pentru opera străină, dar ponderea se îndreaptă spre multi-
plele componente ale dezvoltării artei muzicale naționale. Cum această
perioadă iese din cadrele capitolului nostru, o vom aborda în paginile
volumului următor, cu atît mai mult cu cît indicațiile sale critice
anvizajează perspectivele muzicii românești, făcînd recomandări deosebit
de prețioase. Totuși, cîteva referiri se formulează anterior anului 1860
la adresa muzicii românești.
în cronica la ludita și Olophern, criticul nu se ocupă, ca în mate-
rialele consacrate spectacolelor italiene, de fabulă, ci se referă îndeosebi
la cultura muzicală a interpreților. Pentru a fi mai explicit, N. Filimon
invocă considerente istorice, reliefînd influența muzicii bizantine asupra
muzicii românești. Insistă asupra ,,alterării modurilor și urîtului obicei
de a pronunța sunetele muzicale cu vocea nazală“ j. Opțiunea sa este
de partea curentului muzicii apusene, și pentru aceasta adresează urmă-
toarea întrebare muzicienilor noștri cu răspundere, în speță lui I. A. Wac-
hmann : „Ne permitem a întreba pe aceia ce au luat asupră-le greaua
însărcinare de a forma o muzică dramatică română și a întinde cunoș-
tințele acelei europene, de ce nu corectează pe artiști de defectele ce
arătarăm, învățîndu-i metoda de a cîntă cu vocea de piept și a părăsi
acel timbru nazal ce face din cea mai frumoasă muzică europeană o
parodie ? De ce nu-i învață solfegiul și ritmul muzical, ca să poată deo-
sebi frazele și să esprime muzica cu toate nuanțele ei ? Și după aceea
să-i puie a cîntă operete“ 2. Scris în 1858, deci într-un moment cînd se
punea cu stringență problema organizării învățămîntului muzical, arti-
colul se desfășoară sub semnul necesității inițierii unor acțiuni în acest
scop. Cu această idee începe și se termină articolul citat, deoarece nu
se mai putea tolera ca artiștii români să fie „muzicanți fără a studia
muzica“. Ironia sa amară cedează terenul unor încurajări entuziaste atunci,
cînd are rarul prilej să aplaude un talent autohton, ca cel al violonis-
tului Voinescu, elev al lui L. Wiest, față de care criticul nu cruță lau-
dele : „Aplaudăm iarăși talentul și amorul ce junele nostru compatriot
nutrește pentru arta muzicală. Țara noastră are mare necesitate de ar-
tiști de toate specialitățile, iar mai cu seamă de un artist în muzică,
ca să poată înălța la demnitatea sa o artă a cărei misiune este de a
forma inima omului și a-i îndulci suferințele morale“ 3.
Activitatea publicistică a lui N. Filimon îmbracă următoarele
forme : cronici pe marginea spectacolelor de operă italiene, prezentarea
în avanpremieră a lucrărilor ca urmau să vadă lumina rampei la Bucu-
rești, articole de îndrumare a teatrului italian sau a trupelor românești,
portrete biografice ale compozitorilor contemporani (Verdi, Bellini, Doni-
zetti, Paganini) și, în sfîrșit, impresii de călătorie.
1 Filimon, N. în : „Naționalul", I (1858), nr. 45 ; Opere, op. cit., p. 214—215..
2 Idem, ibidem.
3 Filimon, N„ La Traviata. în : „Naționalul", I (1858), nr. 28 ; Opere,.
op. cit., p. 207.
372
O. L. Cosma
Prin metoda de elaborare a cronicilor, cunoștințele multilaterale
care se oferă cititorului, subtilitatea analizelor muzicale, rigurozitatea
construcțiilor, judiciozitatea și argumentarea criticilor, stilul literar bogat
în culori și expresii de spirit — articolele lui N. Filimon reprezintă un
model clasic, principiile estetice generale care l-au călăuzit păstrîndu-și
întru totul viabilitatea. Impresionează verva scriitoricească, tonul pasio-
nat al expunerii, rigoarea observațiilor, care țin cont de cei mai diverși
parametri, mergînd pînă la confruntarea stilurilor dintre decoruri și cos-
tume, pe de o iparte, și acțiune pe de altă parte. (Impresiuni de la
opera „Favorita“ de Donizetti), Condeiul lui N. Filimon se mînuia în
virtutea întrupării unor imperative practice. Cît de adînci erau analizele
sale asupra stărilor de lucruri ale impresariatelor italiene ! Cîte com-
partimente trebuie să funcționeze ireproșabil sînt indicate în articolul
Despre teatrul italian, pentru ca să se asigure funcțiunea perfectă a
întreprinderii artistice care este opera .’
Pasiunea și admirația pentru repertoriul italian găsesc la N. Fili-
mon forme de manifestare entuziastă. Are cuvinte exaltate despre spiritul
muzicii lui Verdi, căruia îi relevă calitățile dramaturgice, sagacitatea
teatrală, patosul muzicii, măiestria tratării vocale, simțul proporțiilor.
N. Filimon nu face economie de superlative, nu ezită să laude ceea ce
iubește ! întotdeauna prețuirea sa găsește motivare și susținere teoretică
în articole. Aceasta le-a conferit valoare și forță de convingere.
O idee ce se regăsește ușor în mai multe articole se referă la
impresariatele străine, care puneau interesele comerciale deasupra celor
artistice. Tonul vehement, acuzator se înlocuiește uneori cu cel polemic,
pamfletar sau satiric. Din acest punct de vedere, N. Filimon creează
tipul foiletonului muzical, al cărui model îl reprezintă. Influența corne-
tului asupra artiștilor de la Opera italiană, din care oferim un exemplu
edificator pentru stilul acerb al criticului român : „Cît pentru primul
bas profund, signor Nicola Benedeti, este altceva, aici nu intră de loc
cornetul ; acest profundissimo basso, al căruia note profunde nu se aud
de loc sau să aud prea puțin, au avut o discuțiune cu Verdi asupra
întonațiunei și a tempilor muzicali, și, fiindcă au rămas învins, s-au
declarat etern inamic al lui Verdi și al muzicei sale ; de aceea celebrul
nostru bas, de cîte ori cîntă muzică a lui Verdi, nu scoate nici o notă
intonată^ i.
Deosebit de instructive sînt descrierile vieții muzicale românești
din Ciocoii vechi și noi, oferind un tablou bogat asupra unui capitol
prea puțin cunoscut. Cît privește memoriile artistice, istorice și critice,
Escursiuni în Germania Meridională, publicate în 1858, furnizează pagini
interesante asupra muzicii maghiare, austriece și germane. Aici se ma-
nifestă însă și atitudinea tranșantă și deloc înțelegătoare a criticului
nostru față dq muzica lui Richard Wagner. La capitolul XXVII Lohen-
.grin de Richard Wagner sau muzica viitorului, N. Filimon își susține,
1 Filimon, N., art. cit, în : „Naționalul". I (1858), nr. 89 ; Cpere, op. cit., p. 224.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI	375
odată în plus, admirația pentru... „Scînteia divină a geniului italian și
acele suave melodii../4 și reticența față de muzica germanilor, care „în-
locuiesc geniul și coloritul natural prin o mulțime de forme și invențiuni
materiale foarte fine, în adevăr, dar lipsite de espresiunea aceea care
mișcă sufletul și face inima să bată“ 1. Deși recunoaște anumite calități
ale germanilor, care cultivă cel mai intens muzica în Europa, desigur
după italieni, N. Filimon nu are pregătirea necesară înțelegerii formelor
și înnoirilor, capabilă să restructureze conceptul muzical de pînă atunci.
Faptul că n-a ascultat lucrările lui Wagner, decît odată opera Lohen-
grin, și mai ales lipsa unei vaste culturi muzicale prewagneriene, de
tip simfonic, l-au împiedicat să înțeleagă semnificația reformei operei
secolului XIX. Totuși, încheindu-și rîndurile, lasă să se întrevadă că,,
deși nu aderă la noua estetică muzicală, pe care o cunoaște din studiile1
teoretice wagneriene, nu neagă consecințele care le poate avea asupra
viitorului artei sonore. în ce constau reproșurile aduse lui R. Wagner ?
Le reproducem fără prescurtări :
„Richard Wagner, unul din compozitorii actuali, făcu și mai mult
decît predecesorii lui : el calcă în picioare toate tradițiunile artei muzicale
și cercă să formeze dintr-însa o limbă dramatică convențională.
Acest nou metod s-a numit de către prozeliții lui Wagner cu ridi-
colul nume de Zukunftmusik (muzica viitorului).
Am ascultat la teatrul din Miinchen opera Lohengrin, ce trece
drept cap d-operă al muzicei de felul acesta. Am pus cea mai mare
atențiune ca să nu pierz nici o notă ; cu toate acestea nu am putut
afla într-însa nici o nuanță care să-mi escite cel puțin curiozitatea.
Totul în acea operă era confuziune : melodia, care este baza principală
a muzicei, lipsea cu totul ; armonia cea naturală, ce satisface urechea
și inima, era înlocuită prin niște tranzițiuni și acorduri repetate la păr-
țile acute, medii și grave, prin care Richard Wagner pretinde a descrie
lumina focului și a fulgerului, a reprezintă distincțiunea colorilor și a
devină viitorul, fără să observe că caută efecte noi, acolo unde nu se
mai găsesc decît defecte și neant.
E de mirare cum a putut să ajungă la o așa de mare escentrici-
tate și materialism un compozitor ca Wagner, carele, pe lîngă talentul
muzical, unește și pe al poeziei dramatice.
Eu cred că dacă acest compozitor s-ar fi gîndit ceva mai bine și
de nu ar fi fost dominat de ideea de a crea un sistem muzical esclusiv,
ar fi văzut, cum vede toată lumea, că muzica se compune din sunete și,
în calitatea aceasta, ea nu poate să reprezinte decît obiectile ce intră
în domeniul sunetelor sau, cu alte cuvinte, tot ce sună, și astfel ar fi
dat acestei arte ce este al ei și ar fi lăsat pe seama picturei, sculpturei
și poeziei să ne reprezinte apusul soarelui, inima lunei și șerpuirea
fulgerului ; el însă, ca toți utopiștii, persistă în sistemul și opiniunile
sale ; cu toate acestea cată să mărturisim că, escluzînd de la acest maes-
1 Filimon, N., Lohengrin de Richard Wagner sau muzica viitorului. în : Opere,.
op. cit., p. 159.
374
O. L. Cosma
tru calea greșită prin care voiește să reformeze muzica, îi rămîn încă
multe merite și credem că arta muzicală și dramatică va profita mult
din scrierile lui“ A.
Făcînd abstracție de opiniile sale cu totul anacronice asupra me-
lodiei, armoniei wagneriene și de atribuire exagerată a intențiilor de
zugrăvire muzicală, trebuie să admitem că neînțelegerea lui N. Filimon
apare legitimă. Să nu uităm formația sa muzicală, ca rezultat al muzicii
italiene de largă difuzare la noi. Bunul simț îi permite să nu manifeste
o atitudine ostilă, dușmănoasă față de Wagner, arătînd că nu-1 agreează
și chiar îi relevă anumite merite. Acest lucru este suficient de impor-
tant, în 1858, cînd fenomenul wagnerianismului am putea spune că, pe
plan european și chiar german, se găsea în fașă. Compozițiile revoluțio-
narului Fi. Wagner, aflat în exil, abia începeau să fie reluate în Germa-
nia. Trei ani mai tîrziu, tentativa sa de a cuceri capitala Franței cu
Tannhăusser, într-o ediție ce nu omi'te tradiția pariziană a baletului, va
eșua dramatic. Mai mult, geniul wagnerian va fi aspru apostrofat de muzi-
cieni de prestigiu ca : Beriioz, Verdi, Ceaikovski, Brahms și alții. însuși
Eduard Hanslick, unul dintre cei mai reputați critici muzicali vienezi,
autor al unor impresionante studii despre esența generalizatoare a mu-
zicii, va împroșca cu venin asupra muzicii wagneriene. Să mergem mai
departe la Nietzsche, Ceaikovski, Debussy ? In acest context, Nicolae
Filimon nu apare un caz aparte. Dimpotrivă, înaintea altor confrați
muzicieni, și-a exprimat dezaprobarea față de Wagner într-o manieră
fermă, deloc denigratoare sau injurioasă, admițînd posibilitatea utilității
în viitor a reformei sale. Deci nu este vorba de o negație absolută, cum
s-a întîmplat în scrierile altor exegeți ai creatorului tetralogiei. însă
efectuînd-o, a atins partea opusă a medaliei, a informat publicul melo-
man român despre creatorul Richard Wagner, fie și într-o postură nefa-
vorabilă ! Prin această acțiune informativă, din care nu lipsea Verdi,
precedat de plutonul compozitorilor italieni pe care-i continuă, N. Filimon
desfășoară o nobilă acțiune de integrare a vieții noastre muzicale, de
ridicare a publicului autohton la problemele cardinale ale evoluției
stilurilor muzicale contemporane. Avînd perspectivă istorică, sîntem în
măsură să apreciem cît de sincronizate erau concepțiile estetice realității
muzicale. în acest context, N. Filimon n-a fost scutit de limite și puncte
obscure. Lucrurile nu trebuie exagerate. Neînțelegerea reperată consti-
tuie un moment opac al prodigioasei sale activități, care nu poate di-
minua semnificația muncii desfășurată de către primul nostru critic.
Datorită lui N. Filimon sîntem în măsură să afirmăm că începuturile
criticii muzicale se plasează dintr-o dată la un nivel înalt, contrar situației
din domeniul creației, unde, înaintea culmilor, exista un teren neted
destul de întins din care nu se pot distinge obiective impunătoare.
Preocupări folclorice a avut și Nicolae Filimon. S-a manifestat și
ca culegător de folclor literar. Melodii nu a transcris, rezumîndu-se doar
la anumite texte răspîndite prin intermediul cîntecelor. înclinațiile fol-
1	Idem, p. 161.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
375
cloristice, N. Filimon și le-a manifestat în scrieri literare și în două
articole, unul asupra folclorului bănățean 1, în care subliniază esența sa
românească, și altul asupra muzicii lăutărești, publicat în 1864, în care
formulează idei deosebit de prețioase pentru muzica românească, atît
pentru trecut, cît și pentru viitorul ei.
In ansamblu, activitatea critică a lui N. Filimon se situează la un
loc de frunte în gîndirea teoretică muzicală, consemnînd apariția unei
susținute acțiuni de răspîndire a muzicii, de combatere a racilelor exis-
tente în cadrul trupelor italiene, de susținere și îndrumare a muzicii
românești. înspre acest domeniu plăpînd, criticul, așa cum am enunțat,
își va îndrepta obiectivul, competența și pasiunea în ultimii cinci ani
ai vieții.
LUCRĂRI CU CARACTER TEORETIC
Începînd cu deceniul al treilea al secolului XIX, lucrările teoretice
muzicale în limba română apar tot mai frecvent, răspunzînd necesită-
ților imediate, cerințelor dinamice ale vieții artistice. Fără a reprezenta
rodul unor investigații teoretice inedite, lucrările scrise au avut un rol
uriaș în procesul răspîndirii muzicii în sînul societății românești.
în problemele teoriei muzicii se conturează două direcții cardi-
nale, legate de principalele orientări muzicale : muzica psaltică și muzica
apuseană. Pentru perioada încadrată între anii 1823—1859, aceste două
categorii de lucrări vor merge în paralel, independent, fiecare avîndu-și
sistemul propriu, corespunzător domeniului autonom pe care încerca să-1
reprezinte în reguli generale. Sinteza acestor componente nu va fi po-
sibilă decît mai tîrziu, cînd se va ajunge la un compromis, la medierea
celor două filoane străvechi, grefate pe substanța muzicii românești.
La rîndul său, fiecare direcție reprezentată în gîndirea noastră
muzicală preia și continuă moștenirea transmisă de generații întregi de
gînditori de pe diferite meridiane ; astfel încît se întîlnesc pe teritoriul
nostru marile culturi mondiale, Orientul și Occidentul, într-o sinteză
paralelă. Macarie și Anton Pann, pe de o parte, vor valorifica și „ro-
mâniza“ principii și practici seculare d'e esență greco-bizantină, aceasta
absorbind ea însăși tot ceea ce se dovedea viabil din anonimele culturi
muzicale ale țărilor orientale. Pe de altă parte, Teodor Burada,
I. A. Wachmann și A. Petrino vor împămînteni ‘tradiția teoretică a muzicii
europene, căutînd să cimenteze în concepte unitare riguros sistematizate
noțiunile muzicii noi care cîștiga pe zi ce trece teren și aderenți.
Dintre numeroasele lucrări întocmite de Macarie Ieromonahul,
singura cu profil științific este Teoreticon sau Privire cuprinzătoare a
meșteșugului muzichiei bisericești, după așezământul sistemei celei nouă,
1 Filimon, N., Jocul bănățean. în : „Naționalul", București, 1, nr. 88, din
12 octombrie 1858. Cosma, V., Nicolae Filimon, op. cit., p. 112.
376
O. L. Cosma
tipărit la Viena în anul 1823. Pe copertă se specifică „tălmăcită din gre-
ceșteu, ceea ce atestă punctul de pornire a întreprinderii sale în sistemul
nou. Așa cum am văzut deja, Bucureștii deceniului al doilea al seco-
lului XIX a fost teatrul unor intense frămîntări teoretice cu semnificație
reformatoare asupra muzicii greco-bizantime, ai căror corifei au fost
Chrisant din Madit, Grigorie Petru Lambadarie, Hurmuz Hartofilax și
Petru Efesiiul. Cunoscător al cîntărilor acestor dascăli, Macarie își dă
seama că sosise momentul transcrierii cărților de circulație în limba
română. Aceasta nu înseamnă, cum s-a mai afirmat, că Macarie este
primul autor în domeniul teoriei muzicii religioase în limba română. în
secolul XVIII, nu ne-au lipsit asemenea lucrări. Macarie poate fi consi-
derat primul autor român după reformele notației muzicale bizantine
întreprinse în perioada premergătoare mișcării eteriste. In prefață, auto-
rul menționează : „Deci, acum odată, iată pun înaintea dragostei voastre
Teoreticonul sau Gramatica sistimii, dînd pentru toate scările cîte fac
trebuință, de a înlesni ucenicilor toate domiririle acestui meșteșug, româ-
nește, rugîndu-vă, ca întru toate să fiți cu luare aminte, deslegînd toate
împleticirile cele greu de înțeles, și paradosindu-le fiilor Patriei după
însușirile ființei graiului patrioticescu“.
Ce conține Teoreticonul ? După o introducere în care Macarie nu
scapă ocazia să arate că muzica trebuie predată numai „în grai patrio-
ticescu“, în cele nouăsprezece capitole se arată semnele fundamentale ale
psaltichiei și combinarea lor, glasurile bisericești și exerciții de intonare.
Deosebit de interesante sînt tabelele sinoptice de la sfîrșitul lucrării, în
care se sintetizează demonstrațiile făcute în paginile anterioare. Sub
aspect grafic, lucrarea este ireproșabilă, avînd un caracter tipografic clar,
bicolor, negru și roșu. Ocupîndu-se de problema alcătuirii modurilor de
către Macarie, Liviu Rusu l, pornind de la un citat, face următoarea
demonstrație care conține, de fapt, sîmburele bazei teoretice a lucrării :
„Avem de-a face cu un sistem bazat pe subdiviziunea în 68 de părți
egale a octavei, deci o temperare. Cercetînd mai de aproape acest
sistem și împărțind pînă la cifra indivizibilă, obținem sistemul persan
arab de 17 subdiviziuni ale octavei, cunoscută încă din Evul Mediu. Este
cea mai veche temperație pe care o cunoaștem, dacă facem abstracție de
chinezi, unde terța apare, din punct de vedere acustic, ca un interval
consonant. La Macarie, tonul mare numără 12 subdiviziuni, tonul mic
— 9 subdivizuni, iar semitonul sau tonul mai mic — 7 subdiviziuni, îm-
părțire preluată fără îndoială din orientul arabo-persan de către înte-
meietorii reformei, deoarece o găsim la aceștia în aceeași formă“.
Așadar, Teoreticonul lui Macarie se înscrie pe o direcție a cărei
origine se pierde în negura istoriei. Reluarea sa în limba română, ceea
ce presupune găsirea terminologiei adecvate, poate fi calificată ca o
acțiune de reală dificultate și semnificație. Desigur, Macarie nu putea
evita anumite stîngăcii în traducere : unii termeni sînt improprii, anu-
mite fraze apar nefirești sau greoaie. Cu toate acestea, lucrarea lui
1 Rusu, Liviu, Perspective și preocupări teoretice în istoria muzicii româ-
nești. în : Studii de muzicologie, voi. II, Ed. muzicală, București, 1966, p. 247.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
377
Macarie are importanța pionieratului. Va fi din nou tipărită în 1848 sub
îngrijirea lui Dimitrie Suceveanul, care suprimă prefața și tabelele de
la sfîrșit, iar scările le dispune după respectivele capitole. în 1856,
ieromonahul Serafim de la Buzău retipărește ediția anterioară de la Iași.
Mult mai completă sub aspect teoretic ne apare lucrarea lui Anton
Pann, tipărită la București în 1845, Bazul teoretic și practic al muzicii
bisericești sau Gramatica Melodică. Acest aspect rezultă din simpla refe-
rire la proporțiile lucrărilor, 230 de pagini față de numai 30 cîte are
Teoreticonul. Reținem că A. Pann mai semnează și alte lucrări cu carac-
ter teoretic : Mica gramatică muzicală și Principii elementare ale muzicii
bisericești. Deși are un profil teoretic, Bazul teoretic al lui A. Pann are
și un caracter istoric prin capitolul ,,Către iubitorii de muze44, deoarece
aici face o trecere în revistă a dezvoltării artei muzicale bisericești răsă-
ritene, începînd cu muzica anticilor și terminînd cu psalții vestiți de
pe teritoriul patriei noastre. Astfel că Bazul teoretic furnizează relatări
prețioase asupra trecutului muzical, înscriindu-se, într-un anumit fel, în.
lista surselor istoriografiei noastre muzicale. Elaborarea sa are ca mobil,
principal dezideratul înfloririi vieții românești în toate domeniile, și în
acest scop încheie prin acest apel patriotic : „Arătați-vă fii adevărați
ai patriei și lucrați cele spre folosul neamului, ca nu numai în cele poli-
ti cești să înflorim, ci și în cele bisericești să înaintăm, ca să ne putem
lăuda întru toate“. Prin ,,bisericești44, A. Pann avea în vedere, în cazul
de față, și înflorirea muzicii.
Bazul teoretic conține numeroase capitole desfășurate sub formă
de dialog, întrebare și răspuns, în care se abordează toate problemele cu
caracter teoretic, începînd de la melodie și terminînd cu „Metodul“ pe'
semestre. Sistematic, autorul se oprește asupra fiecărei noțiuni muzicale,,
asupra semnelor psaltichiei, exemplificîndu-le în melodii alăturate, iar
pentru a fi mai explicit în demonstrații, recurge adeseori la scări gra-
fice. Mai mult, se întîlnesc și noțiuni mai noi, specifice sistemului apusean,
ca „diez“, ceea ce pledează pentru infiltrarea acestora în sistemul muzical
bisericesc din acea vreme, de care A. Pann a ținut cont. Așadar, optica
sa teoretică apare mult lărgită față de Macarie. De altfel, în prefață,
A. Pann arată că a conlucrat cu Macarie atunci cînd acesta își elabora
lucrările, bunăoară, în sistemul diviziunii octavei. Pann recurge, la 22 de
părți egale. Tonului mare i se atribuie patru secțiuni, celui mic, trei, iar
semitonului celui mai mic — două. Temperarea uzitată are o altă
bază decît la Macarie, și anume, provine din India, deci tot o zonă,
orientală, oferind rezultate optime pentru consonanța terțelor.
Prin sfera multiplă a problemelor abordate în Bazul teoretic și mai
ales, prin felul în care se teoretizează, A. Pann poate fi considerat și ca.
un estetician muzical, făcînd observații generalizatoare, oferind anumite
semnificații care depășesc întrucîtva cadrul strict teoretic. în concepția
sa, ,,Muzica este gîndirea oamenilor învățați și un dar al veacurilor
bătrîne“. Pentru A. Pann, muzica nu este un divertisment deoaiece re-
prezintă, indiferent de gen, produsul „gîndirii oamenilor învățați4*, al
reflecției și sintezei. Adaugă și procesul transmiterii din generație în
378
O. L. Cosma
generație, indicînd originea străveche a cîntărilor, considerîndu-le o
binefacere, un dar moștenit, A. Pann prezintă o variantă proprie, desigur
cu nuanțe idealiste, a teoriei efectelor : „melodia glăsuită“ în concepția
sa nu face altceva decît să descrie „patimile sufletești și trupești" l. Fără
să insistăm asupra esenței noțiunilor, care nu putea să nu poarte am-
prenta, astăzi discutabilă dacă nu puerilă, a epocii, fără să aprofundăm
diferitele izvoare și linii care decurg din lucrarea sa, putem fără nici o
■ezitare, să conchidem că Bazul teoretic sau Gramatica melodică reprezintă,
în fapt, prima lucrare de proporții, cuprinzătoare, în muzica noastră psal-
tică, o adevărată piatră unghiulară a evoluției gîndirii muzicale româ-
nești. Adîncirea ei, obiectiv ce depășește profilul volumului nostru, care
își propune să realizeze traiectoria generală a evoluției tuturor compar-
timentelor muzicii românești, va releva aspecte marcante ale procesului
de cristalizare a muzicologiei noastre, în focul afirmării școlii muzicale
naționale.
Direcția muzicii apusene este prezentată în lucrările de inițiere,
încă din 1829, cînd Teodor Burada întocmește Gramatica Românească de
note pentru tot fundamentul chitarei compusă după cea europenească.
Deci o metodă destinată chitarei avea să însemne prima încercare de
teorie apuseană în limba română. Pe teritoriul patriei noastre au apărut
și alte lucrări teoretice și practice, metode destinate instrumentelor,
într-una din paginile trecute am enunțat o metodă de pian, semnată
de Philipp Caudella. Gheorghe Ruzitska în 1838 tipărește la Cluj o me-
todă proprie de canto. Asemenea metode, fără prea multe demonstrații
verbale, teoretice, se întîlnesc frecvent în Transilvania, fiind mai nume-
roase în domeniul orgii.
Gramatica Românească a lui T. Burada, scrisă cu litere cirilice, a
fost păstrată în manuscris pînă în 1910. Din această cauză a avut un
cerc restrîns de acțiune, fără repercusiuni asupra generațiilor de tineri
•doritori să-și însușească noțiunile muzicale. Totodată, gramatica lui
T. Burada. deși avea un caracter teoretic, se axa pe profilul chitarei,
•ori, după 1840, acest instrument nu mai prezenta aceeași importanță
în practica muzicală profesionistă.
Meritul lucrării lui T. Burada constă în aceea că, într-o vreme
•cînd muzica apuseană și notația guidonică era în plin proces de afirmare,
înțelege sensul noului și alcătuiește în acest sistem o lucrare pedagogică
în care se încearcă fixarea terminologiei muzicale românești : se numesc
1 în introducerea la Bazul teoretic și practic citim : „Un muzic, chibzuind
•cu băgare de seamă, va cunoaște că melodia glăsuită nu este decît plînsocuvîn-
tare, cu care își descrie cinevași patimile sufletești și trupești... Și aceștia (urmașii
lui Adam — n.n.) care, după greșala sa, fiind izgonit din rai, a avut destulă
materie ele plînsocuvîntare, și-a descris jalea izgonirii înaintea fiilor și nepoților
săi. Și aceștia, imitîndu-1, și-au putut forma mai multe moduri de plînsocuvîntări,
cu care își descria patimile unul cîte altul, își împărtășea bucuriile, își păștea
turmele, și cu un cuvînt : cu cîntare se năștea și se îngropa ; precum vedem și
astăzi că fără muzică nimic nu să săvîrșește. Pentru că cu muzica toată vîrsta, toată
viața și toată fapta se împodobește și se înfrumusețează".
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
379
notele (e, ef, ghe, a, ha, țe, de, e); semnele de alterație — diezul va fi
cruce, bemolul Be, iar becarul stricare ; durata va fi vremi și așa mai
departe. Se dau și unele exerciții muzicale aplicative la regulile și sem-
nele demonstrate.
jo 5» m jb ® ® r®
Tinsul*	w « ^|XÎw«
«rcjll O am.
o u t o a n a a » ...	:
...... ~
K H K- K P & Q 1
, -> .c	,s.	Zv,'.Ă'
Coperta lucrării lui Anton Pann, Bazul teoretic
și practic al muzicii bisericești sau Gramatica
melodică, București, 1845.
Mai importantă și completă este lucrarea lui loan A. Wachmann
Principiuri generale de muzică europenească modernă, tipărită la Bucu-
rești în 1846. Așadar, o carte de circulație, scrisă pentru nevoile impe-
380
O. L. Cosma
E6POIIEFA1&CK^-M^
*	$% v?&r,#Uîț&.
ka&wf	'
na^^4 A ^-a Casa
tâ&r&Mg
a «m«wl
SSftfK
L BUMAO
46 W»W ^f^tx. ##
asKU^r^i.
ftx x. iwr/ W XSMWMMW?*
Ifl^^
Foaia de titlu a lucrării lui I. A. Wachmann :
Principiuri generale de muzică europenească mo-
dernă, București, 1846.
rioase ale învățămîntului muzical clin cadrul școlilor de cultură generală.
I. A. Wachmann dispune de cunoștințe muzicale fiind, în același timp,
și încercat compozitor. In plus, este la curent cu cele mai noi și diverse
manuale de teorie și solfegiu apărute în țările Europei. Dar acestea, așa
cum arată în prefață, nu-1 satisfac : „Autorul acestei gramatici ar fi
putut, cu mai multă înlesnire, să traducă o gramatică oarecare din marea
sumă de gramatici bune ce se găsesc în limba franceză și germană, dar
văzînd că cu (nici — n.n.) una dintre acestea nu împlinea trebuința
noastră, nesocoti o osteneală mai mare ce-i trebui pentru compunerea
unei gramatici după un plan deosebit...t;
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
381
Lucrarea începe prin definirea muzicii, împărțirea în vocală și in-
strumentală, vocile, ce este melodia, armonia și continuă sistematic, tre-
cînd în revistă noțiunile teoretice, dînd explicații clare și riguroase.
Terminologia folosită este de proveniență franceză, corespunzător
spiritului latin și corespondenței din limbile română și galică. Abordează
și probleme mai complexe, cum ar fi diviziunea octavei, despre come,
scările cromatice și enarmonice, problema intervalelor.
Problemele teoretice ridicate de I. A. Wachmann fundamentează
în literatura noastră de specialitate un capitol continuat și perfecționat
de pedagogi de prestigiu. Contribuțiile ulterioare lui Wachmann nu au
restructurat radical viziunea inițială, ci au perfecționat-o și, mai ales,
au aprofundat-o, lărgindu-i considerabil orbita, aducînd-o la zi. In ace-
eași perioadă, la Iași, Alexandru Petrino tipărește în 1850, pentru uzul
cursurilor din cadrul corurilor bisericești, Gramatica de muzică vocală
pentru clasul filarmonic. In esență, această gramatică încearcă introdu-
‘Cerea teoriei apusene în instruirea cîntăreților, coriștilor bisericilor de
Vornicul Tudorachi Burada, autorul unei cărți
de teorie a muzicii în limba română.
382
O. L. Cosma
rit ortodox, neținînd seama de practica pedagogiei psaltice. (Un argu-
ment în plus pentru amploarea răspîndirii curentului muzicii apusene),
în cele 15 pagini cît conține Gramatica lui Petrino, după o introducere
lămuritoare, se dau noțiuni teoretice fundamentale referitoare la sunet
(note), valoarea, diviziunile lui, măsurile, semnele „întîmplătoare“, die-
zis, bemol, becaro, moduri, mișcare etc. Cercul cunoștințelor este mai
limitat decît în lucrarea lui I. A. Wachmann, iar explicațiile sînt mai
restrînse. Cu toate acestea, și broșura teoretică a lui A. Petrino vine în
întîmpinarea necesității stringente de elaborare a manualelor atît de
solicitate în țara noastră, angajată într-un amplu proces de reînnoire și
deșteptare muzicală.
FOLCLORISTICA
A vorbi despre folcloristică, despre știința care se ocupă cu stu-
dierea muzicii populare în totalitatea manifestărilor sale pare prematur.
Și totuși, în această epocă a trăit și activat Anton Pann, unul dintre
cei mai de seamă folcloriști pe care i-a avut țara noastră.
Interesul pentru folclor se manifestă pe mai multe planuri : scrieri
cu caracter descriptiv-teoretic, studii și culegeri. Din prima categorie
fac parte articolele datorate unor oameni de cultură, scriitori care au
sezisat valoarea artistică a melodiilor populare. în principal, am surprins
contribuțiile de această factură atunci cînd ne-am ocupat de muzica
populară și scrierile asupra ei. Studii s-au scris mai puține. Avem în
vedere materialele elaborate de oameni cu o pregătire profesională care
și-au propus să surprindă diferitele atribute structurale ale cîntecului
și jocului popular. De obicei, asemenea studii sînt unele prefețe la
colecții. O excepție, materialul lui Nicolae Filimon, Jocul bănățean,.
publicat în 1858.
Domeniul principal al preocupărilor folclorice este de natură em-
pirică : culegerile și prelucrările de melodii care deja au fost prezentate
într-un capitol anterior.
Se poate conchide că preocupările folcloristice au avut un pro-
nunțat caracter pragmatic. Teoretizările nu prea erau la îndemîna acelor
reprezentanți, ale căror merite sînt evidente, prin aportul practic pe-
care l-au adus cauzei afirmării specificului național al muzicii românești.
SUCCINTE PORTRETE ALE MUZICIENILOR
ACESTEI PERIOADE1
ELENA ASACHI
Se naște la Viena la 30 octombrie 1789, într-o familie de muzicieni ; tatăl,
Franz Anton Teyber a fost compozitor al capelei imperiale. Mediul muzical în
care-și petrece copilăria, atît la Viena, cît și la Dresda, a avut urmări pozitive
asupra formației sale muzicale. La aceasta se adaugă studiile sistematice, ca cele
de canto, cu italianul Domenico Donzelli, precum și de pian, care, bănuim, le-a
primit în familie.
Vine la Iași în calitate de guvernantă în casa lui Mihai Sturza. Se căsă-
torește în 1817 cu grecul Kiriaco Melirato, cu care are trei copii : Dumitru, Gliche-
ria (alias Hermiona) și Alexandru. Divorțează în 1823, iar după trei sau patru
ani se recăsătorește cu Gheorghe Asachi.
Elena Asachi și-a dedicat întreg talentul și cultura cauzei dezvoltării artei
muzicale în Moldova. L-a secondat permanent pe soțul său în eforturile de înfiri-
pare a vieții artistice, prin organizarea diverselor spectacole ocazionale teatralo-
muzicale, susținînd activ înfiriparea unei activități artistice în casele boierilor..
Dă lecții de pian, canto, chitară, compune numeroase partituri destinate, în pri-
mul rînd, pieselor lui Gheorghe Asachi. Dintre compozițiile sale reținem Serbarea
păstorilor moldoveni, cu cîntece și dansuri, în cadrul căreia figurează și cantata
Cortul (1834), Privighetoarea ostașului moldovean, imnul Luceafăr lin, aria Se il
fatro barbaro (1’837), melodrama istorică Voichița de Romania și altele.
Elena Asachi a murit la 9 mai 1877.
PHILIPP CAUDELLA
Familia Caudella a furnizat muzicii noastre personalități de reală impor-
tanță pentru afirmarea artei sonore. Philipp activează în prima parte în orașe
transilvănene, pe cînd Serafim și apoi Eduard în Moldova.
1 Portretele apar aici în ordine alfabetică.
384
O. L. Cosma
Se naște în localitatea Kochtein din Moravia, în anul 1770. Elev al lui
•Clementi, Albrechtsberger și Beethoven *, Philipp Caudella a fost un muzician multi-
lateral : compozitor, organist, pedagog. Trăiește la Viena, unde activează între altele
în calitate de organist la Karlskirche și apoi ca muzician al prințului Kuraghin, pe
care din 1810, timp de doi ani, l-a urmat în Rusia.
în Transilvania vine prin 1814, ca profesor angajat de aristocratul Farkaș
Wesselenyi la Cluj, iar din 1817 se stabilește la Sibiu, unde va deveni regis cori
(dirijor) al bisericii catolice. Din anul următor predă noțiuni de teoria muzicii
la Gimnaziul evanghelic. Nu-i lipsesc nici orele de muzică date în casele parti-
culare — între altele și în familia negustorului român Hagi Pop.
Compune numeroase lucrări în genul a cappella — motete, cantate, vo-
cal-instrumentale — excelînd în variațiuni ; publică o culegere de piese de orgă,
Choralbuch, în 1823, la Sibiu, și o metodă de pian Piese de exercițiu progresive.
în primăvara lui 1824, se îmbolnăvește de tuberculoză. Moare la 21 septem-
brie 1827.
HENRI EHRLICH
Henri Ehrlich (Alfred) s-a născut la Viena la 5 octombrie 1822. Părinții săi
au locuit la Iași, ceea ce a făcut ca Ehrlich să trăiască încă din fragedă copilărie,
mai mulți ani, în țara noastră, de care a fost legat în tinerețe.
A studiat pianul și vioara. Dintre profesorii săi vienezi trebuie menționați
Heuselt, Bocklet, Talberg. A luat și lecții de compoziție cu S. Sechter. Din 1842
este prezent în viața muzicală a țărilor românești, susținînd concerte în calitate
de violonist și pianist. Predă lecții de muzică. Din această perioadă îi datează
primele compoziții. Lucrarea cea mai importantă și care ne privește pe noi este
colecția de Melodii naționale românești, publicată la Viena în 1850. Preocupările
sale pentru cunoașterea și prelucrarea pentru pian a melodiilor populare româ-
nești sînt demonstrate de mai multe manuscrise, între care România.
Recunoscut pentru calitățile sale de muzician, Ehrlich a fost invitat de
către regele George V la Hanovra, în calitate de pianist al curții. în anii 1855—1862
îl găsim în diferite orașe europene : Wiesbaden, Londra, Frankfurt pe Main și
apoi la Berlin ; Predă pianul la conservatorul din Berlin, timp de zece ani.
Ehrlich a compus numeroase piese pentru pian, între care Piesă de concert
pe teme maghiare și Variațiuni pe o temă proprie.
Ehrlich a desfășurat o susținută activitate de critic muzical, publicînd cro-
nici în „Algemeine Zeitung“, „Berliner Tageblatt“, „Die Gegenwart“, „Die neue
Berliner Musikzeitung“. A scris de asemenea numeroase lucrări cu caracter muzi-
cologic, între care Viața artei, arta vieții", „Artă și meșteșug". Cea mai importantă
este Estetica muzicală în dezvoltarea sa de la Kant pînă în zilele noastre.
A murit la Berlin la 29 decembrie 1899.
NICOLAE FILIMON
Scriitorul Nicolae Filimon a desfășurat o susținută activitate pe tărîmul
criticii muzicale.
1 Informație deținută de la Viorel Cosma.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
385
Viața sa furnizează puține date biografice, ceea ce nu înseamnă că nu
înregistrează momente demne de reținut. Se naște la București, în 6 septembrie
1819. Tatăl lui era preot. Copilăria și-o petrece în viitoarea mahalalelor supuse
unor impresionante metamorfozări. Rămas orfan la 11 ani, trece prin multe
greutăți care-1 oțelesc, nealternîndu-i firea veselă, cu înclinații epicureice. Mama
îl încredințează dascălului Chiru pentru a-1 iniția în tainele scrisului, aritmeticii
și muzicii. O atracție deosebită o exercită asupra sa cîntările lăutărești, bisericești
și apoi spectacolele trupelor străine de operă. Pasiunea pentru arta muzicală se
traduce în hotărîrea sa de a îmbrățișa cariera de instrumentist. Studiază flautul
cu Michael Folz și se angajează în orchestra operei italiene, unde va funcționa
timp de doisprezece ani în calitate de corist și flautist. Din 1857 se consacră
definitiv activității publicistice, cronicar la „Naționalul44 și „Dîmbovița44. întreprinde
în 1858 o călătorie documentară în Ungaria, Austria și Germania.
Susținător înfocat al operei italiene, autorul Ciocoilor vechi și noi contribuie
din plin la progresul artei muzicale în societatea noastră, militînd, către sfîrșitul
vieții, pentru o creație legată de mediul românesc, pentru o muzică națională.
Articolele sale, bazate pe o amplă informație, dublate de talent și spirit
critic, marchează începutul criticii muzicale în țara noastră. N. Filimon a mani-
festat preocupări artistice multilaterale. S-a interesat îndeaproape și de folclor,
elaborînd studii, notînd diverse producții populare literare. O boală năpraznică
îl răpune la 19 martie 1865, în vîrstă de 46 de ani.
ALEXANDRU FLECHTENMACHER
Indiscutabil, Alexandru Flechtenmacher rămîne o figură proeminentă a mu-
zicii noastre. De numele său se leagă începuturile creației profesioniste naționale,
activitatea trupelor muzicale teatrale și înființarea conservatoarelor din Bucu-
rești și Iași.
Vede lumina zilei la Iași, la 23 decembrie 1823, într-o familie de cărturari.
Tatăl, Cristian, jurisconsult și apoi profesor universitar, iar mama Johanna, o
femeie cultă, bună pianistă. De origine sași, părinții muzicianului sînt, de 4oc,
din Brașov.
Talentul muzical al lui Alexandru (Adolf) este stimulat de mama sa, care-1
inițiază în arta sunetelor. De la opt ani studiază vioara cu Paul Hette și cu un
instrumentist din orchestra teatrului de varietăți din Iași, pe nume I. Leitner.
în scurt timp, copilul Flechtenmacher ia parte, în calitate de violonist, în orchestra
teatrului, dovedind o reală precocitate. Remarcat într-un concert de logofătul
Costache Conachi, este trimis la studii în capitala Austriei. Studiază vioara, cu
Joseph Bohm și Joseph Mayseder, armonia și compoziția. După trei ani se mani-
festă în recitaluri și concerte publice, la Viena și Odessa. Din aceeași perioadă
datează și primele încercări de compoziție, ca Variațiuni pe teme din opera
Norma.
îmbolnăvirea gravă a tatălui său determină o schimbare bruscă în cursul
vieții lui Alexandru Flechtenmacher — își întrerupe studiile și se întoarce la
Iași. Moartea tatălui, care lasă o familie de șapte copii, îl obligă pe „primul
născut44 să se ocupe de întreținerea ei. Astfel, Alexandru se angajează în orches-
trele diferitelor trupe de operă din Iași, iar din 1844 devine prim violonist (ceea
386
O. L. Cosma
ce era sinonim cu dirijorul de astăzi) al orchestrei trupei lui M. Millo, cu care-și
inaugurează o prodigioasă colaborare, ca apoi să fie numit capelmaistru, al Tea-
trului Național.
Din acest moment, întreaga activitate și-o închină muzicii românești. De
menționat că, încă din copilărie, îndrăgise melodiile populare pe care le executa
la vioară. în 1846 editează o Colecție de cîntece naționale. Se integrează activ în
mișcarea de redeșteptare națională din jurul anului 1848, îndreptîndu-și atenția
spre izvoarele vii ale geniului popular. Inspirația compozițiilor sale și-o caută în
melodiile folclorice, iar textul, în lucrările autorilor moldoveni : V. Alecsandri,
M. Millo, A. Russo, C. Negruzzi. Din această perioadă datează numeroase vode-
viluri : Spiridon și Samson, Cocoana Chirița, Nunta țărănească, Nicșorescu, Doi
țărani și cinci cîrlani, care-1 impun drept creatorul genului în muzica românească.
Tot acum compune Uvertura națională Moldova și opereta-vrăjitorie Baba Hîrca,.
al cărei succes de public a fost fără egal. Prin Baba Hîrca, Flechtenmacher fun-
damentează pilonii genului liric în muzica noastră.
Urmează în viața compozitorului moldovean o perioadă de peregrinări, legate
de activitatea sa de capelmaistru : Focșani, București, Craiova, Iași, ca, în cele
din urmă, să se stabilească definitiv la București, în 1855. Se căsătorește cu Ana
Maria Mavrodin, actriță și autoare literară. Compune în continuare vodeviluri,
dintre care cel mai popular va fi Scara miței. Acordă atenție și cîntecului, ceea
ce este ilustrativ prin titlurile legate de Unire : Marșul Unirii, Imnul pentru
Domnitor, Hora Unirii și altele.
O nouă componentă se alătură activității sale, cea didactică. Conștient de
necesitatea organizării învățămîntului muzical, elaborează o serie de memorii,
propuneri, pentru înființarea conservatoarelor de muzică. Eforturile sale se încu-
nunează ele succes : la 6 octombrie 1864, domnitorul Alexandru loan Cuza sem-
nează decretul de înființare a conservatoarelor din . Iași și București. Director al
acestuia din urmă este numit A. Flechtenmacher, post în care va rămîne timp
de cinci ani. Nefiind sprijinit în cererile sale pentru dezvoltarea corespunzătoare
a învățămîntului muzical, își prezintă demisia, rămînînd profesor de vioară. înde-
letnicirile profesorale îi lasă puțin timp pentru compoziție. Dintre lucrările mai
importante, asupra cărora își concentrează eforturile, reținem opera istorică Fata
de la Cozia.
După 1872, A. Flechtenmacher este încercat de numeroase lovituri și de-
cepții. îi moare unicul fiu la vîrsta de 17 ani. înfiază o fetiță, care îi va pricinui
nenumărate suferințe : nefericită în căsnicie, șantajată de un tînăr căpătuit, își
va pune capăt zilelor. în plus, casa cumpărată de A. Flechtenmacher la Cîmpu-
lung-Muscel (Mățău) va fi mistuită într-un fulgerător incendiu în care se
prăpădesc aproximativ 600 de manuscrise. La acestea se adaugă indiferentismul
oficialității care tergiversează la infinit acordarea dreptului legitim al bătrînului
muzician, bolnav și suferind : acordarea pensiei de merit cuvenită. Ultimii ani ai
vieții au fost extrem de dramatici ; compozitorul, care făcuse să răsune arii și
cîntece pe buzele tuturor, muzicianul care înfiripase mișcarea națională românească,
se află părăsit și uitat, zbătîndu-se în nenumărate nevoi materiale, într-o cameră
întunecoasă dintr-o casă insalubră. Zadarnice au fost toate demersurile, apelurile
și criticile vehemente apărute în presă la adresa guvernanților. în această apăsă-
toare situație moare la 28 ianuarie 1898. Pe cît de strălucitoare a fost cariera sa
în anii tinereții și maturității, pe atît de sumbră a fost în ultimele două decenii.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
387
Muzica n-a putut să-i clea satisfacții materiale durabile, să-i asigure' minimul de'
existență necesar. Ce păcat cli acest muzician, care s-a dăruit pe altarul muzicii
românești, n-a beneficiat și în timpul vieții de recunoștința meritată !
IOSIF HERFNER
Compozitorul I. Herfner, austriac de origine, se naște în 179o. Vine la' Iași
în februarie 1826, fiind îndemnat de boierii din Cernăuți, și se ocupă cu predarea:
cunoștințelor muzicale, inclusiv pianul. Din 1830 îl înlocuiește pe Fr. Ruzitski la.
conducerea muzicii strajei pămîntești. în această calitate susține o muncă neobo-
sită, inițiind în tainele muzicii și cîntării la instrumente pe oștenii moldoveni,,
proveniți, în majoritate din mediul țărănesc. Cu ci obține succese răsunătoare.
Activitatea sa îmbrățișează, în afara îndeletnicirii de profesor și conducător al
fanfarei militare, pe cea de capelmaistru la diferite trupe străine, ca bunăoară,
a fraților Foureaux.
!1.’Herfner a compus numeroase lucrări în diferite genuri, excclînd în dome-
niul fanfarei. Din creația sa sînt de menționat opera Tobern (Dinber (n) ?), misse,.
un oratoriu, uverturi, ca cea. la drama națională Dragoș, muzică la piese de tea-
tru, potpuriuri, cîntece. piese pentru pian. Una dintre cele mai însemnate compo-
ziții va rămîne Uvertura națională pe teme populare românești.
De menționat că se căsătorește cu o moldoveancă (?) cu care are un fiuă
George Herfner, care va ajunge general în armata română. I. Herfner moare-
în ianuarie 1865. Numele său este înscris cu litere de aur în istoria muzicii mili-
tare din patria noastră.
MACARIE IEROMONAHUL
Personalitate marcantă a vieții românești din prima parte a secolului XIX.
Macarie Ieromonahul a militat pentru redeșteptarea culturii naționale, inițiind o-
amplă acțiune pentru tipărirea cîntărilor bisericești în limba română.
Datele biografice care se cunosc sînt incomplete. Se presupune că s-a născut
înainte de 1770, într-o familie de țărani din satul Perieți, județul Ialomița. Are
un frate și o soră, care poartă numele Periețeanu. De mic, Macarie intră în mănăs-
tirea Căldărușan:. Remarcat de Dositei Filitis, este luat pe lîngă acesta. învață,
muzica cu protopsaltul Constantin, ajungînd un bun cunoscător. Dorind să se
specializeze în acest domeniu, se înscrie la școala lui Petru Efesiul, reprezentant
al muzicii grecești, inițiator al reformei notației greco-bizantine.
Alegerea lui Dionisie Lupu ca mitropolit al Țării Românești, în 1819, des-
chide perspective de afirmare pentru Macarie, odată cu înființarea, pe lîngă mi-
tropolie, a unei școli de muzică, la care este numi.t epistat (director) și daiscăl.
Primește și însărcinarea tălmăcirii cîntărilor bisericești în limba română, avînd
ca ajutor pe Anton Pann și Panaiot Enghiurliu. Macarie nu precupețește nici un
efort pentru a se achita de nobila misiune ce i-a fost încredințată. Patriot înflă-
cărat, el nu se putea împăca cu situația existentă, cînd muzica era înfeudată străi-
nismului. Răscoala lui Tudor Vladimirescu îl face să ajungă cu manuscrisele sale
la Sibiu, de unde, prin intermediul casei negustorești Hagi Pop, se duce la Viena,.
388
O. L. Cosma
unde își tipărește : Teoreticonul, Anastasimatarul și Irmologhionul. Se întoarce la
București în toamna anului 1823, unde desfășoară o muncă intensă pentru răspîn-
direa cărților sale și dezvoltarea învățămîntului muzical în condiții extrem de
grele. Mai tipărește Tomul al doilea al Antologiei (1827) și Prohodul Domnului
(1836). Moare în 1836 la Mănăstirea Viforîta, fiind bolnav de „dambla“.
Macarie a format numeroși psalți care i-au continuat activitatea. Totodată,
a lăsat posterității manuscrisele : Stihirarul, Papadichie, Irmologhion Calofonicon,
Pricestniar, Cîntările Sfintei liturghii, Canonul Stîlpărilor, Anixandarii, Laude,
Axionul, psalmul Fericit bărbatul și Doxologia sfîntului Ambrosie al Mediolanilor.
De menționat că în 1823 compune cîntări laice, pentru „tragediile cele politicești“.
între acestea figurează „Cîntarea dimineții“, pe versuri de I. H. Rădulescu.
CAROL MICULI
Compozitorul și pianistul bucovinean Carol Miculi se naște la Cernăuți, la
20 octombrie 1821 ; tatăl : Nicolae, moldovean, iar mama : Maria (n. Guttmann),
vieneză, născută la Nurnberg. Copilăria și-o petrece în orașul natal, unde începe
■să studieze sistematic pianul cu mama sa. o distinsă muziciană, iar apoi cu Franz
Kolbcrg. La Viena, din 1838, urmează cursurile facultății de medicină. Dragostea
pentru muzică îl determină să-și întrerupă studiile. Pleacă la Paris unde studiază
compoziția cu Henri Reber, iar apoi (1844—1847) cu reputatul compozitor Frederic
Chopin. între ei se statornicește o prietenie durabilă. Evenimentele anului revolu-
ționar 1848 îl obligă să se întoarcă pe meleagurile natale. întreprinde turnee și
călătorii în Moldova și Țara Românească, stabilind relații de prietenie cu cărtu-
rarii români, îndeosebi cu familia Hurmuzachi și cu Vasile Alecsandri.
Admirator al folclorului românesc, întocmește și publică, după 1850, Qua-
rante huit airs nationaux roumains. Cele patru caiete ale acestei colecții cuprind
transcripții și aranjamente armonice ale melodiilor românești de largă circulație.
Oferindu-i-se postul de director al Societății de muzică din Lemberg, părăsește
definitiv Cernăuțiul. în scurt timp i se încredințează postul de director al con-
servatorului din orașul în care-și fixase noul domiciliu.
Carol Miculi compune piese pentru pian : Quatre mazurka, op. 3, Six pieces,
op. 9, Ballade, op. 12, Six valses, op. 18, Vingt pieces, op. 24 (două a la rumana),
lieduri. Stilul său este puternic influențat de personalitatea profesorului său, Chopin.
Publică, pe lîngă colecțiile de melodii românești, cîntece populare franceze, polo-
neze. Pentru solo bas și cor compune Hora românească. Scrie și lucrări religioase,
ca bunăoară Veni creator, pentru cor mixt și orgă. Una dintre cele mai valoroase
lucrări, considerată de Vasile Alecsandri drept „un giuvaer muzical", este „Litur-
ghia românească" (1864).
Activitatea didactică a lui C. Miculi se concretizează pe plan teoretic în
ceea ce a lăsat în manuscrisul Der Canon. O susținută pasiune depune în editarea
postumă a creației lui Fr. Chopin după manuscrise. Rezultatul va fi Friedrich
Chopin's Pianoforte-Werke, Leipzig, 1879, Bând I-XVII.
Activitatea muzicală și neîntreruptele legături pe care le întreține cu țara
noastră și personalitățile vieții artistice românești, îl fac pe Titu Maiorescu să
propună, în 1875, și să mijlocească stabilirea definitivă a lui C. Miculi la Bucu-
rești, oferindu-i-se clasa de pian și „cursul înalt de compozițiune". Propunerea
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
380
lui Maiorescu coincide cu propunerea ce i se făcuse privitoare la editarea ope-
relor compozitorului polonez. C. Miculi optează pentru această a doua alterna-
tivă. Se stinge din viață la 21 mai 1897.
ANTON PANN
Personalitate culturală multilaterală, Anton Pann reprezintă în muzica
românească tipul muzicianului creator, adunător și popularizator, avînd merite
importante în acțiunea de românizare a cîntării bisericești, în domeniul folclo-
rului muzical și literar.
Originea sa etnică este învăluită în ceața timpului. Născut la Sliven, în
sudul Dunării, probabil în anul 1796, din părinții Pantaleon sau Pândele Petro-
veanu, căldărar, despre care se spune că era român, iar mama Tomaida, grecoaică.
Dintre cei trei frați. Anton, dat fiind constituția sa fizică plăpîndă, este dat să
învețe carte la dascălul bisericii satului natal. Rămînînd orfan de tată în 1806,
în anii războiului ruso-turc, mama cu fiii se refugiază în nordul Dunării. Pentru
o perioadă se stabilește la Chișinău, unde Anton, dotat cu o voce plăcută, intră
în corul catedralei, în rîndul „sopranilor armoniei cclesiastice“, învățînd să cînte
pe note.
în iarna grea a anului 1812, Tomaida cu unicul fiu rămas în viață, Anton,
în urma asediului Brăilei, se stabilește la București. La 16 ani, cît avea pe atunci,
A. Pann cunoștea cîteva limbi (româna, bulgara, greaca, turca și rusa), poseda
noțiuni de psaltichie, de muzică europeană. în plus era înzestrat cu o voce
penetrantă. Acești factori îi deschid cercurile muzicienilor greco-psalți în mediul
cărora se integrează, impunîndu-se în scurt timp. Pînă în 1820 își desăvîrșește
cunoștințele de psaltichie, fiind la curent cu ideile reformatorilor cîntării bizan-
tine. Dionisie Lupu îl însărcinează, alături de Macarie Ieromonahul și P. Enghiur-
liu, cu traducerea cîntărilor bisericești în românește.
Evenimentele anului 1821 îl obligcl să se refugieze din București. Alege
Brașovul, unde găsește angajament la biserica din Schei. Intră în anturajul cărtu-
rarilor români, le cunoaște lupta politică, pentru emancipare națională și socială.
Reîntors la București, își reia îndeletnicirea abia începută anterior, „românirea“
cîntării bisericești. Concomitent sc afirmă ca u.n muzician neîntrecut în interpre-
tarea cîntecelor vocale, de lume, atît de mult gustate de pătura burgheziei în
ascensiune. La Rîmnicul Vîlcca, în 1826, deține un post de cîntăreț de strană și
profesor la școala de muzică a episcopiei Rîmnicului. Aici are o aventură amo-
roasă soldată cu răpirea viitoarei sale a doua soții, „sora Anica“, cu care ajunge
peste munți la Brașov. Tot mai insistent se manifestă în creație, dînd la iveală
lucrări literare, muzicale, religioase. între acestea : Calendarul lui Bonifație Seto-
sul, Versuri muzicești, Cîntece de stea, Poesii deosebite.
Reîntors din Transilvania, se va stabili definitiv la București, unde desfă-
șoară o intensă muncă tipografică. în acest sens scrie neobișnuit de mult. în
1840 se căsătorește a treia oară cu Ecaterina (Ținea), care îi va rămîne credin-
cioasă. Scrierile literare, ele tipul Fabule și istorioare, alternează cu tipărituri
religioase, Noul Doxastar al lui Dionisie Fotino. în 1845 publică una din lucrările
sale capitale : Bazul teoretic și practic sau Gramatica melodică. în anii următori
390
O. L. Cosma
tipăriturile se țin lanț :• calendare, Povestea vorbei, Irmologhion, Rînduiala Sf.
Liturghii etc.
în 1850 vede lumina tiparului ampla colecție Spitalul amorului sau Cîntă-
torul clorului, în două broșuri, iar după doi ani, în șase, cuprinzînd cîntece fol-
clorice de diverse genuri. în această perioadă inițiază în muzică pe Gheorghe
Ucenescu, venit de la Brașov. Neobositul autor, culegător și editor A. Pann publică
■alte noi lucrări, dintre care : Tipic bisericesc. Noul Anastasimatar, Năzdrăvăniile
lui Nastratin Hogea. O răceală, dublată de tifos, îl răpun la 2 noiembrie 1854.
Pentru a înțelege mai adînc figura sa complexă, trebuie subliniată, o dată
'în plus, activitatea sa laborioasă, desfășurată pe tărîmurile cele mai contradic-
torii : dascăl și psalt, ocupînclu-se de smeritele cînturi bisericești, și cîntăreț ,,de
inimă albastră", prezent cu firea sa glumeață și iradiantă la cele mai gălăgioase
petreceri în mahalalele capitalei. Anton Pann a îmbinat fericit cultura orientală,
pe care și-o însușise, cu tendințele înnoitoare venito din Apus, în toate domeniile.
Ca și pentru literatură, pentru muzică A. Pann reprezintă strălucita îmbinare
a tipului rapsodului popular cu cea a creatorului genial. în persoana lui regăsim
■o epocă necunoscută din alte surse, ce datează în urmă cu cel puțin un secol și,
totodată, de la el pornește o traiectorie specifică folclorului orășenesc, cu rădăcini
<ce-și trag seva din toate mediile muzicale posibile pe atunci, inclusiv cel țărănesc.
FRANCOIS RUZITSKI (ROUSCHITZKI, RUZITSKA)
Datele biografice ale lui Fr. Ruzitski lipsesc. Probabil s-a născut în 1795.
Se știe că este fiul muzicianului morav stabilit la Viena, Wenzel Ruzitska (Francois),
violoncelist. Mai are doi frați, Carol și Gheorghe. împreună cu tatăl, înjghebau
ansambluri camerale. în această ipostază ar fi fost angajați la Capela Curții din
București, care a existat pînă în 1813. Expirînd contractul, frații se împrăștie.
Gheorghe, devenit Georgy, se stabilește definitiv la Cluj, iar Franz ajunge la Iași,
fiind cunoscut sub numele de Francois. în capitala Moldovei, acesta activează
ca profesor de muzică în case particulare. Este primul capelmaistru al muzicii
Ștabului. Importanța sa pentru muzica românească constă în aranjarea și tipă-
rirea, la Iași, în 1834, a broșurii : Musique orientale, 42 chansons et danses
moldaves, valaques, grecs et turcs, traduits, arranges et dedies ă son Excellence
Monsieur de Kisseleff, President plenipotentiaire des Divans de Moldavie et de
Valachie, Lieutenant general. Francois Ruzitski mai compune și alte piese instru-
mentale, între care un „Quadrille pour le piano-forte sur des th'emes moldaves".
Interesant că, în 1838, Ruzitski publică la Iași un manual de șah în limba română :
Ciocul șătrancii h
GHEORGHE RUZITSKA
Gheorghe Ruzitska, fratele său, joacă un important rol în viața muzicală
■a Transilvaniei. Se naște în 1788 la Viena. Studiază muzica cu abatele Gelinek.
1 Cosma, Viorel, Muzicieni români, op. cit., p. 388.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
391
Din 1810 este angajat ca profesor în familia Janos Banffy din Cluj. înființează în
1819 Societatea muzicală din Cluj, care se va transforma în conservator de muzică.
Susține cu pasiune înjghebarea unei vieți muzicale clujene, inițiind în cadrul
conservatorului organizarea a numeroase concerte simfonice și recitaluri. Se află
în permanentă legătură cu cercurile muzicale din Viena, îndeosebi cu cel al cnea-
zului rus A. K. Razumovski. Moare în 1869.
în domeniul creației, Gh. Ruzitska a lăsat numeroase lucrări : o simfonie,
fantezii pentru orchestră, uvertura „ZrinyU, patru cvartete de coarde, trei cvin-
tete, cinci messe, un recviem, piese instrumentale, variațiuni pentru pian.
GHEORGHE UCENESCU
Elev al lui Anton Pann, Gheorghe Ucenescu a fost unul dintre muzicienii
eclesiastici de vază, cu reale merite în domeniul pedagogiei și culegerii folclorului.
S? naște în 1830, la Cisnădie, lîngă Sibiu. De mic copil se consacră muzicii,
învață cîntările rituale și teoria muzicii psaltice, ca apoi să funcționeze de la
14 ani la biserica Sf. Treime de pe Tocile, din Brașov. Eforii bisericii Sf. Nicolae,
în dorința întăririi raporturilor cu Țara Românească și în domeniul muzicii culte,
îl trimit pentru specializare la București unde, timp de doi ani, va învăța tainele
muzicii străvechi cu Anton Pann. Acești ani, 1850—1'852, marchează un adevărat
reviriment în viața lui Ucenescu, care nu ezită să se despartă de tînăra sa soție
la numai cîteva săptămîni după nuntă. Cu A. Pann, Ucenescu aprofundează tipicul
cîntărilor, gramatica muzicală, însușindu-și, concomitent, și un bogat repertoriu,
în plus, discipolul transilvănean vine în contact cu preocupările creatoare și fol-
clorice ale dascălului. De la el preia și pasiunea scrisului. Reîntors la Brașov,
Gh. Ucenescu este numit cîntăreț la biserica Sf. Nicolae din Schei. Moare în 1896.
Activitatea sa creatoare muzicală se concretizează în lucrările : Cîntece de
stea și colinde ce se cîntă la nașterea D. nostru Is. Hr., Brașov, 1856 ; Sonoru sau
frumos răsunătoarele plînso-cînturi ale înmormîntării Domnului și Mîntuitorului
nostru lisus Hristos, Brașov, 1862 ; Magazin de cînturi vechi și noi, Brașov, 1863 ;
Versurile nașterii Domnului nostru lisus Hristos, Brașov (1865) ; Tractatu Teoretico-
Practicu de Muzica Ecclesiastica grecc-orientală, Brașov, 1881 ; manuscrisul Carte
de cînturi, cu note de psaltichie, scrise de G. Ucenescu, student al domnului
Anton Pann, la 1852.
ION ANDREI WACHMANN
Alături de A. Flechtenmacher. Ion (Johann) Andrei (Andreas) Wachmann
a desfășurat o prodigioasă activitate pentru promovarea muzicii în societatea
noastră, pentru făurirea unor compoziții inspirate din cîntecul și realitatea româ-
nească. Se știe că se naște în 1807, probabil în Boemia (Budapesta ?). Studiază
la Viena. Deducem că își făurește o solidă pregătire muzicală, fapt pentru care
este angajat în trupe germane de operă. Cu formația lui Theodor Miiller vizi-
tează. în 1830, Bucureștii, unde rămîne tot restul vieții. în scurt timp, calitățile
sale interpretative (instrumentist, capelmaistru) vor fi dublate de talentul compo-
nistic afirmat întîia oară la noi, cu ocazia reprezentării operei sale Les Bracon-
392
O. L. Cosma
ni'eres (1834). îi urmează alte creații lirice, între care opera românească Zamfira,
vodevilul Triumful amorului, mistuite de incendiul imobilului în care locuia în 1847.
în 1835, I. A. Wachmann devine conducătorul școlii publice de muzică,
înființată în cadrul ,,Societății filarmonice". în această calitate are meritul că,
în scurt timp, pregătește elevii claselor vocale și instrumentale să susțină în
public recitaluri, arii și opera Semiramida de G. Rossini în limba română. Deși
școala se desființează, I. A. Wachmann își continuă preocupările didactice. în 1846
tipărește Principuri generale de muzică europenească-modernă. în repetate rînduri
înaintează guvernului propuneri, memorii pentru reînființarea școlii de muzică,
pentru organizarea unui conservator.
Evenimentele anului revoluționar 1848 îl găsesc alături de intelectualii ce
luptă pentru drepturile sociale. Animat de patriotism, I. A. Wachmann compune
un fragment de operă inspirată din eroismul luptei românilor pentru libertate,
avînd în centru figura glorioasă a lui Mihai Viteazul.
Activitatea de bază o depune în cadrul formațiilor muzicale. Din 1851, devine
colaboratorul actorului C. Caragiale, unul din animatorii teatrului românesc, con-
ducînd orchestra teatrului și compunînd numeroase vodeviluri, operete, opere. Din-
tre cele peste șaizeci de titluri, remarcăm : Corbul român, Amorul dracului,
Fata aerului, Roza magică, ludita și Olophern, Prăpăstiile Bucureștilor, Zoe, Jianul,
Claca țărănească, Lampa minunată, Manoli Meșter, Nunta țărănească, Papelka,
Steaua păstorului.
în stilul muzical al compozitorului se produce o cotitură radicală, prilejuită
de aprofundarea muzicii populare românești, de întocmirea celor patru caiete de
melodii naționale (prelucrări pentru pian) : Romania, Bouquet de melodies vala-
ques, L’Echo de la Valachie, Les Bords du Danube, editate în perioada 1849—1858.
I.	A. Wachmann se identifică în toate actele sale cu năzuința supremă de
a forma muzica națională. încadrat organic în lupta pentru progresul culturii
românești, cererea sa de obținere a cetățeniei române, care i-a fost acordată,
apăruse ca o necesitate legitimă.
I.	A. Wachmann abordează și alte genuri. Compune cîntece, „Hora Unirii"
(alta decît cea cunoscută), muzică simfonică, Uvertura la „Claca țărănească", Uver-
tura Națională, muzică bisericească, motete, misse, liturghii (Liturghia după
psaltichie).
Moare la 56 ani, în august 1863, la București, în plină activitate creatoare.
LUDOVIC WIEST
Instrumentist, pedagog, șef de orchestră (militară și simfonică), compozitor,
Ludovic (Louis) Wiest a susținut o multilaterală activitate timp de mai bine de
cinci decenii în slujba muzicii noastre. Originar din Viena, Ludovic Wiest s-a
născut la 25 martie 1819. Studiile le face în orașul natal, cu profesorii Cari Bohm
și Simon Sechter. La București vine în 1838, ca angajat al domnitorului Ghica
Vodă, în postul de conducător al muzicii ștabului ce înlocuia meterhaneaua, unde
se menține pînă în 185’8. Paralel desfășoară o neobosită activitate în fruntea
orchestrei Teatrului Național, a orchestrei Curții domnești, a operei italiene
(1844—1860), ca prim violonist sau capelmaistru. De menționat că înjghebează
orchestre proprii cu care susține programe în grădini celebre bucureștene.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
395i
L.	Wiest, eminent violonist, posesorul unei impresionante virtuozități, pre-
zintă numeroase recitaluri și concerte, contribuind astfel la înfiriparea vieții noas-
tre muzicale. întreprinde turnee peste hotare, concertînd cu succes la Viena, Paris,
Milano, Constantinopol, Budapesta, Cdessa. Deosebit de călduros au fost primite
concertele sale în orașele din Banat și Transilvania. Din 1863, devine profesor la.,
școala de muzică instrumentală din Bucuretși, iar apoi la Conservatorul abia în-
ființat, unde va forma numeroși violoniști de prestigiu.
Preocupările componistice, fără să fie de amploarea celor înregistrate de
A. Flechtenmacher sau I. A. Wachmann, se soldează cu lucrări de fanfară, muzică
la piese de teatru, vodeviluri, baletul Doamna cu părul de aur sau Demonul
dansului învins (1869), cîntece populare aranjate pentru pian, piese instrumentale,
fantezii pentru vioară și pian, ca Privighetoarea de peste Glt, Nunta țărănească..
potpuriuri, un Concert patetic pentru vioară și pian (1852).
Moare la 18 ianuarie 1889, lăsînd în urma sa o familie împovărată, numă-
rînd 18 copii, majoritatea consacrîndu-se muzicii. Mai cunoscut a fost pianistul,',
și compozitorul luliu Wiest.

	CRONOLOGIA ISTORIEI MUZICII IN ROMÂNIA
1824	S-a născut muzicianul-psalt Ștefanache Popescu. Din acest an datează o voluminoasă „Colecție moldovenească44, care cuprinde piese destinate pianului, între care și melodii populare. Are loc premiera operei Freischutz de K. M. Weber, în țara noastră.
1825	La Cluj școala de muzică primește denumirea de „Conservatorul de muzică". La Brașov funcționează capela orășenească (orchestră simfonică).
1826	Elevii seminarului din Blaj joacă piesa cu muzică Egloga pastorală, de Timotei Cipariu. în Dizionario e bibliografia della Musica se publică un studiu despre muzica românească din Transilvania. La Buda, Constantin Loga pu- blică Octoih sau Catavasier, avînd în prefață valoroase idei privitoare la expresia muzicală.
1827	La Brașov, ca și în anii prececlenți, se organizează concerte instru- mentale.
1828	La Iași se înființează^ o școală de cîntări psaltice condusă de Grigorie Vizantie.
1830	Se naște psaltul George Ucenescu la Cisnădie-Sibiu. Eftimie Murgu recurge la cinci melodii românești pentru susținerea latinității româ- nilor. Brănescu Pană întocmește un manuscris cu cîntece vocale. La Iași ia ființă muzica strajei ostășești condusă de Francois Ruzitski. Se naște pianistul Carol Filtsch (26 mai). Trupa lui Eduard Kreibig susține o stagiune de operă la București.
1831	La Timișoara se afirmă trupa de operă a lui Theodor Miiller.
396
O. L. Cosma,
1832
1833
1834
1835
1836
1837
1838
1839
1840
La Sibiu se înființează o școală de muzică.
O fanfară militară ia ființă la București.
Frații B. și J. Foureaux inaugurează seria stagiunilor de vodevil fran-
cez la Iași.
Trupa de cperă a lui Theodor Miiller își începe activitatea la București..
La București se pun bazele Societății filarmonice.
în cadrul Societății filarmonice ;din București se înființează Școala de*
muzică vocală, declamație și literatură.
La Iași, Francois Ruzitski publică : Muzică orientală, 42 cîntece și
dansuri moldovenești, valahe, grecești și turcești.
Se reprezintă piesa cu muzică Dragoș, întîiul Domn suveran al Mol-
dovei.
Asociația iubitorilor de muzică din Arad pune bazele unui conservator.
La Brașov ia naștere o școală de muzică în cadrul copelei orășenești..
La Iași se înființează Conservaterul filo-dramatic. Elevii Societății filar-
monice din București joacă vodevilul Triumful amorului de I. A.
Wachmann.
Tot la București are loc premierea românească a operei Norma de
Bellini.
La București ia ființă „Horul trupei vocale;‘ condus de Visarion, care
avea menirea să cultive cîntarea religioasă armonică.
Se naște la 10 februarie Eduard Wachmann.
Elevii școlii de muzică a Societății filarmonice din București prezintă,
în limba română fragmente din opera „Semiramida" de Rossini.
Moare Macarie Ieromonahul.
în Limba și literatura română la valahi, publicată la Berlin, M. Kogăl-
niceanu acordă un rol important muzicii, cîntecelor populare.
Trupa de teatru C. Caragiale și C. Aristia reprezintă la București
vodevilul O sărbătoare românească.
Inochentie Chițulescu întocmește cartea : Adunare de vreo cîteva ver-
suri desfătătoare.
George Barițiu sezisează bogăția cîntecelor sătești, care trebuie tran-
scrise fără nici o intervenție.
Elevii Conservatorului filarmonic-dramatic din Iași interpretează, la
20 februarie, opera Norma de Bellini, în limba română.
Ia naștere muzica Ștabului și orchestra palatului din București, con-
dusă de Ludovic Wiest.
Se naște muzicologul Teodor T. Burada (3 noiembrie). La Sibiu ia
ființă Societatea pentru muzică (Hermannstădter Musîkverein).
Tot aici se pun bazele societății corale Harmonia.
Se afirmă corul românilor din Lugoj.
în Cîntece populare a Moldoviei C. Negruzzi susține ideea că melodia
populară este o răsfrîngere a sufletului poporului.
La Sibiu, în cadrul societății corale, se creează o școală de muzică.
Trifu Sepețianu pune bazele formației corale românești din Chizătău..
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
397
1841 Anton Pann publică Noul Doxastar, care cuprinde repertoriul psaltic.
La 1 martie se naște muzicianul Mihai Burada.
1842 Turneul, 'la București, al trupei de operă condusă de Maria Frisch.
Se naște la Iași, la 22 mai, compozitorul Eduard Caudella.
1843 Se naște, la 13 decembrie, în București, compozitorul George Stephă-
nescu, fondatorul trupei române de operă.
La București se deschide stagiunea permanentă a Teatrului italian
condus de Basilio Sansoni.
Henri Ehrlich include în concertul său de la Iași Variațiuni pe o temă
moldovenească.
1844	La Oradea ia naștere corul tinerimii române.
1845 Teatrul italian din București se află în antrepriza Henriettei Kari.
Moare, în vîrstă de 15 ani, pianistul Carol Filtsch.
Se afirmă trupa lui Costache Caragiale.
Corul lui Visarion se reorganizează sub denumirea de „Așezămîntul
corpului cîntăreților bisericii domnești de la Curtea Veche“.
A.	Pann publică Bazul teoretic al muzicii bisericești sau gramatica
melodică.
La Timișoara se pun bazele Societății muzicale.
C.	Bolliac face o susținută critică muzicală scriind despre Teatrul
italian în „Curierul românesc".
N. Bălcescu consideră tradițiile populare, deci și melodiile, unul dintre
documentele fundamentale pe care se întemeiază istoria unei națiuni.
A. Flechtenmacher susține o serie de concerte la Iași, în calitate de
violonist.
1846	Anton Pann tipărește Heruvico-chinonicar.
Alexandru Petrino deschide la Iași o școală de muzică bisericească.
Aleeu Russo afirmă în Poezia poporală că muzica și poezia populară
constituie cea mai vie expresie a caracterului național.
F.	Liszt întreprinde un turneu de concerte în țara noastră.
A. Flechtenmacher publică Collection des chansons moldaves.
I.	A. Wachmann publică cartea de teorie muzicală Prințipuri generale
de muzică europenească modernă.
1847	Anton Pann tipărește Heruvico-chinonicar .
cadrul „Societății românești cantatoare theatrale".
Opera Nabucodonosor inaugurează seria premierelor românești din crea-
ția lui Verdi.
Se naște, la 20 martie, la Ismail, compozitorul Gavriil Musicescu.
Turneul lui Johann Strauss în fruntea unei orchestre, în țara noastră.
Se naște la Brașov, la 28 noiembrie, compozitorul Gheorghe Dima.
La 7 martie se naște compozitorul Constantin Dimitrescu, în Blejoi-
Prahova.
A. Flechtenmacher compune Uvertura națională Moldova
C. Steleanu tipărește Hori naționale române.
398
O. L. Cosma.
1848	La Iași are loc premiera operetei-vrăjitorie Baba Hîrca de Alexandru Flechtenmacher. Se naște în comuna Românii-Neamț folcloristul Dimitrie Vulpian. Matei Millo se impune nu numai ca un talentat actor, ci și ca un bun director de trupă,' care a promovat cu succes vodevilul românesc. Se reprezintă vodevilul Nunta țărănească de V. Alecsandri — A. Flech- tenmacher. I. A. Wachmann scoate de sub tipar primul caiet cu melodii populare, intitulat România. Un ansamblu al Teatrului italian din București prezintă fragmentul de operă Mihai Eroul înaintea bătăliei de la Călugăreni de I. A. Wach- mann.
1849	La direcția Teatrului italian din București este numit Paul Papanicola. La conducerea teatrului din Iași este Victor Delmary. în orașele Transilvaniei activează trupa de operă a lui Eduard Kreibig. Se naște la București, la 20 decembrie, compozitorul și criticul muzical M aur ic i u Cohen-Lînaru. S-a executat, într-un „concert spiritual", Stabat Mater de Pergolesi.
1850	Henri Ehrlich publică la Viena Arii naționale românești. Carol Miculi dă la iveală primul caiet din cele patru, intitulate Arii naționale. Anton Pann scoate de sub tipar primele două broșuri din renumita sa colecție Spitalul amorului.
1851	La Iași se deschide Teatrul italian de V. Delmary.
1852	în prima broșură a Baladelor, V. Alecsandri susține că poeziile popu- lare (prin care înțelege și cîntecele) sînt o avere națională. Anton Pann publică melodii în O șezătoare la țară. Din acest an datează manuscrisul : Cartea de cîntece a lui George Ucenescu. Concertează la București marele pianist Talberg. La inaugurarea Teatrului cel Mare din București (31 decembrie) s-a executat uvertura Claca țărănească de I. A. Wachmann.
1853	S-a născut, în Șipotele Sucevei, la 2 octombrie, compozitorul Ciprian Porumbcscu. La Sibiu se înființează o școală de ..muzică vocală și cîntări armo- nice". Premiera operei lui Verdi Rigoletto, în țara noastră. L. Wiest susține o serie de concerte în Austria, Ungaria, Franța și Rusia, care s-au bucurat de mare succes. A interpretat cu acest prilej și melodii naționale românești.
1854	Se cunoaște din acest an un voluminos Album de piese pentru pian, datorat unui, muzician anonim, album care a aparținut Paulinei Oră- șianu.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
39&
Se reprezintă canțoneta Barbu Lăutarul de V. Alecsandri ; muzica de
Al. Flechtenmacher.
Se stinge din viață Anton Pann (2 decembrie).
1855 V. Alecsandri publică Melodii românești în care elogiază colecția de
melodii populare a lui Carol Miculi.
1857	N. Filimon publică în Naționalul cronici asupra spectacolelor operei,
italiene.
Se reprezintă melodrama națională Cetatea Neamțului de V. Alecsan-
dri și A. Flechtenmacher.
La Brașov se naște, la 29 iunie, compozitorul lacob Mureșianu.
Se naște la Cernăuți, în ziua de 13 iulie, compozitorul și muzicologul
Eusebie Mandicevschi.
Dimitrie Suceveanu tipărește Marele Idiomelar, carte fundamentală
pentru cîntările psaltice.
1858	L. Wiest susține la București 'un ciclu de trei ..concerte spirituale" în.
care s-au interpretat lucrări de Beethoven, Haydn, Mozart, Mendels-
sohn-Bartholdy.
Moare renumitul virtuoz popular Barbu Lăutarul (18 august).
1859 Se înfăptuiește Unirea țărilor române — cu care prilej se compun multe
cîntece patriotice.
BIBLIOGRAFIE
.ASACHI, GHEORGHE — Poezii populare. Balade, cîntece bătrînești adunate de
d. V. Alecsandri. în : „Gazeta de Moldavia“, an. XXIV, 1852, nr. 20.
ALECSANDRI, VASILE — Poezia populară a românilor. în : „Bucovina", nr. 32,
30 sept. 1849 ; nr. 33, 7 octombrie 1849 și nr. 36, 28 octombrie 1849,
ALECSANDRI, VASILE — Opere complete. București, 1903.
BARBU, BUCUR, S. — Cîntece românești de la începutul veacului trecut. Bucu-
rești, 1971. Ex. dactilografiat, București, Biblioteca Uniunii compozitorilor
români.
BARBU, BUCUR, S. — Un cîntec cu conținut patriotic la începutul veacului
trecut. în : „Muzica", București, 1967, ar. 4.
BARBU, N. — Prima operetă românească. In : „lașul literar", Iași, IX, nr. 12,
1958.
BARIȚIU, GHEORGHE — Articole literare. București, ESPLA, 1957.
BAUSCHER, JOSEPH — Almanach du Theâtre de Boukaresti pour le nouvel
an 1834.
BALAN, THEODOR — Liszt. București, Ed. Muzicală, 1963.
BALCESCU, NICCLAE — Monografii istorice, publicate de Vasile V. Hasnaș.
București, Ed. Tipografiile române unite, 1936.
BANESCU, N. — Corespondența familiei Hurmuzaki cu Gheorghe Bariț. Publi-
cată de..., Vălenii de Munte, Tip. Neamul Românesc, 1911.
BELLANGER, STANISLAS — Trois ans de promenades en Europe et en Asie.
„De Paris â Bucarest". I—II, Paris, Arthus Bertrand, Libr. Ed., 1842.
BEU, OCTAVIAN — Rapsodia română a lui Franz Liszt. „Rampa", București,
nr. 4176, 1931.
BEU, OCTAVIAN — Franz Liszt în țara noastră. Sibiu, Ed. Krafft și Drotleff
(1933).
BEU, OCTAVIAN — Carol Miculi, un prieten român al lui Chopin. în : Studii
muzicologice, nr. 6, București, Uniunea compozitorilor români, 1957.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
401
* * * — Bibliografia analitică a periodicelor românești, voi. II, partea III.
întocmită de loan Lupu, Dan Berindei, Nestor Camariano și Ovidiu
Papadima. București, Ed. Academiei R.S.R., 1972.
BISTR1ȚEANU, AL. G. — Asachi și folclorul. în : „Limbă și literatură", nr. 1,
1955.
BOBULESCU, C. — Lăutarii noștri. Din trecutul lor. Schiță istorică asupra mu-
zicii noastre naționale corale, cum și asupra altor feluri de muzici. Bucu-
rești, Tip. Națională (1922).
BREAZUL, GEORGE — Unirea țărilor române și muzica. în : „Muzica", Bucu-
rești, 1959, nr. 2.
BREAZUL, GEORGE — Anton Pann. în : Pagini din istoria muzicii românești,
voi. I. Ed. îngrijită și prefațată de V. Tomescu, București, Ed. muzicală,
1966.
BREAZUL, GEORGE — Alecsandri și muzica. în : Pagini din istoria muzicii româ-
nești. Op. cit.
BRANCUȘI, PETRE — Semnificații actuale ale operei lui George Breazul. Teză
de doctorat. București, 1974.
CARLOWITZ, MADAME ALOYSE DE — Voyage dans Ies Principautes Danubien-
nes et aux embouchures du Danube. „La Revue de Paris", 1856.
CIOBANU, GHEORGHE — Mugur, mugurel. în : „Revista de etnografie și fol-
clor, București, nr. 2, 1965.
CIOBANU, GHEORGHE — Culegerea și publicarea folclorului muzical român.
în : „Revista de etnografie și folclor", 1965, X, nr. 6.
CIOBANU, GHEORGHE — Anton Pann și „românizarea" cîntărilor bisericești.
La aniversarea a 175 ani de la nașterea sa. în : „Biserica Ortodoxă
Română", București, 1969, nr. 11—12.
CIOBANU, GHEORGHE — Pripelele lui Pilotei. Ce s-a spus despre ele, ce sînt.
București, 1973, Biblioteca Uniunii compozitorilor români.
CIOBANU, GHEORGHE — Cîntece revoluționare și patriotice din perioada anu-
lui 1848. în : „Muzica", București, nr. 7, 1973.
CÎMPAN, VOICHIȚA — Contribuție la o monografie a vieții muzicale a Aradului.
Arad, 1973. Studiu dactilografiat.
COLSON, FELIX — De Vetat present et de Vazenir des Principautes de Moldavie
et de Valachie ; suivi de Traites de la Turquie avec Ies puissances euro-
peenes et d'une carte des Pays Roumains. Paris, chez A. Pougin, Libr.,
1839.
CONSTANTINESCU, RADU — Wachmann. București, Ed. Muzicală, 1975.
CORNEA, PAUL — Știri noi despre Asachi, Negruzzi, Kogălniceanu, Hașdeu etc.,
și relațiile literare româno-ruse în prima jumătate a secolului XIX. în :
„Viața românească", București, nr. 12, 1966.
COSMA, L. OCTAVIAN — Codex moldovenesc din 1824. în : „Muzica", București,
nr. 5, 1972.
COSMA, L. OCTAVIAN — Istoricul unui cîntec patriotic: Mama lui Ștefan cel
Mare. în : Studii de muzicologie, voi. VIII, București, Ed. Muzicală, 1972.
COSMA, V., LAKATOȘ, ȘT. — Erkel Ferenc elete es munkâssâga, mint dsszekdtd
kapocs a magyar es român zenekultura kdzdtt. în : A zenetudomany tanul-
manyok II Kotetebol. Budapest, Akademiai Kiado, 1954.

402
O. L. Cosma
COSMA, VIOREL — Noi date despre contribuția muzicii în momentul Unirii.
în : „Muzica", București, 1959, nr. 3.
COSMA, VIOREL — Hora Unirii, istoricul și semnificația ei. în : ,,Muzica", Bucu-
rești, 1966, nr. 1.
COSMA, VIOREL — Nicolae Filimon critic muzical și folclorist. București, Ed.
muzicală, 1966.
COSMA, VIOREL — Contribuții inedite la studiul moștenirii muzicale a lui
Dimitrie Cantemir. I. în : ,,Muzica", București, nr. 7, 1973 ; ,,Muzica",
nr. 11, 1973.
DEMENY, L., VLADUȚIU, I. — Contribuții documentare la începuturile culege-
rilor artei populare orale românești în Transilvania. în : ,,Revista de et-
nografie și folclor". București, nr. 6, 1965.
DENSUȘIANU, ARON — O zi cu regele munților. în : „Revista critică literară",
voi. III, 1895, nr. 1.
DIMA, AL., CHIȚIMIA, I., CORNEA, P., TODORAN, E. — Istoria literaturii
române, voi. II. București, Ed. Academiei R.S.R., 1968.
DELCROZE, VIRGIL — Un mois en Moldavie. Bruxelles, Paris, Leipzig, Ed. Me-
line, Cons., 1857.
DVOICENCO, E. AL. — Hașdeu și literatura românească populară. în : „Revista
istorică", București, An. XXII, nr. 1—3, 1936.
EHRLICH, H. — Dreizig Jahre Kunstlerleben. 1895.
FILITTI, IOAN C. — Corespondența consulilor englezi din principate. în : Ana-
lele Academici Române. București, Librăriile Socec, Seria II, Tom. 38,
1916.
FIRCA, GHEORGHE — Bazele modale ale cromatismului diatonic. București, Ed.
Muzicală, 1966.
FOTINO, GEORGE — Din vremea revoluției naționale a țării românești. Boierii
Golești. Scrieri adunate și publicate de..., voi. II. București, Impr. Națio-
nală, 1939.
FRANGA, GEORGE — lancu Văcărescu, diriguitor al teatrului de la „Cișmeaua
Roșie“. în : „Studii și cercetări de istoria artei", seria Teatru, Muzică,
Cinematografie, an. 20, nr. 1, 1973.
FRANGA, GEORGE — Opera română, voi. I—VIII. Text dactilografiat, biblioteca
Uniunii compozitorilor români, București.
GERANDO, AUGUSTE — La Transylvanie et ses habitants, I—II. Paris, Au comp-
toir des Impr. Unis, 1845.
GHENEA, C. C. — Marsilieza în țara noastră. „Muzica", București, 1963, nr. 1.
GHENEA, C. C. — Ion Heliade Rădulescu, animator al vieții muzicale. în : „Mu-
zica", București, 1962, nr. 6.
HENOQUE-MELLEVILLE, E. N. — Six mois en Valachie (1854—1855). Moeurs,
coutumes des Principautes. Impr. de Francois et Ferd., â Compiegne, 1855.
HERMAN. VASILE — Formă și stil în noua creație muzicală românească. Teză
de doctorat, Cluj, Conservatorul ,,G. Dima", 1973.
HOFFMAN, FALLERSEUBEN VON — Mein Leben, voi. VI. Hanover, 1969.
IVELA, A. L. — Dicționar muzical ilustrat. București, Ed. Librăriei Universala
Alcalay (1927).
KARADZIC, VUK STEFANOVICI — Srpske narodne pesne, voi. I—IV. (Cîntece
populare sîrbești). Beograd, Nolit, 1965.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
403!
KOGĂLNICEANU, M. — Moldau und Walachei, Romănische oder Walachischer
Sprache und Literatur. Berlin, 18 iun. 1'837.
KOGĂLNICEANU, MIHAIL — Limba și literatura româneasca la valahi, tradusă
și publicată de Vasile Kogălniceanu. București, 1895.
KOGĂLNICEANU, M. — Opere, Tom. I, Scrieri istorice. Ediție critică adnotată.
cu o introducere și note de A. Oțetea. București, Fundația Regală pentru
literatură și artă, 1946.
KOGĂLNICEANU, M. — Scrisori. 1834—1848, publicate de Petre V. Haneș. Bucu-
rești, Minerva, 1913.
LAKATOȘ, ȘTEFAN — Noi rezultate ale cercetărilor de la Cluj referitoare la
Liszt. Muzica, nr. 9, 1956.
LAKATOȘ, ȘTEFAN — Noi documente despre legătura lui Liszt cu țara noastră.
„Muzica", București, 1961, nr. 11—12.
LAKATOȘ, ȘTEFAN — Amatorismul muzical la Cluj în a doua parte a secolului
XIX. Cluj, 1962—1963. Exemplar dactilografiat.
LAKATOȘ, 1STVAN — Kolozsvâri Magyar Muzsikusok emlekvilâga szemelvenyek
a XIX szăzad zenei irâsaibol. (Amintirile muzicienilor maghiari clujeni
din secolul XIX). Kriterion, București, 1973.
LISZT. FRANZ — Des Bohemiens et de leur musique en Hongrie. Paris, Tipo-
grafia A. Bourdilliat (1859).
MANCIULEA, ȘTEFAN — Timotei Cipariu. început de autobiografie. Blaj (f.a.)..
MARMIER, X. — Țărmurile Dunării. Traducere de T. C. FPM, „Zimbrul", 1851.
MARMIER, X. — Du Danube au Caucase. Voyages et litterature. Paris, Garnier
Freres Ed., 1854.
METEȘ, ȘTEFAN — Școlile de muzică și cîntare bisericească din Iași (1558) și
București (1711—1823) și românii din Transilvania. în : „Mitropolia Ar-
dealului", Sibiu, lulie-August, 1965.
MITSCHANG, REINHOLD — Timișoara muzicală, 1700—1848. Ex. dactilografiat.
București, 1975.
MISSIR, NICOLxAE — Con certele lui Franz Liszt la Iași. în : „Studii și cercetări
de istoria artei", 1954, nr. 1—2.
MISSIR, NICOLAE — 150 de ani de la nașterea lui Liszt. în : „Studii și cercetări
de istoria artei", București, voi. II, 1961.
MOLDOVEANU, NICU — Manuscrisele muzicale bizantine vechi din bibliotecile
de pe teritoriul Republicii Socialiste România. în : „Mitropolia Olteniei",
Craiova, an. XXIII, nr. 9—10, 1971.
MURGU, EFTIMIE — Scrieri. Ediție îngrijită de I. D. Suciu. București, Editura
pentru literatură, 1969.
MUȘLEA, I. — Interes pentru folclorul românesc în Ardeal înaintea apariției
baladelor lui Alecsandri (1852). în : „Transilvania", an. 57, nr. 10, 1926.
NEGRUZZI, COSTACHE — Scene pitorești din obiceiurile Moldaviei. Cîntece
populare a Moldaviei. în : „Dacia literară". Tom. I, Iași, martie-apri-
lie 1840.
NIC7LESCU, VASILE D. — Un urmaș al lui Anton Pann, George Ucenescu
(1830—1896). Text dactilografiat în trei volume (1960). Biblioteca Uniunii'
compozitorilor români, București.
ODOBESCU, ALEXANDRU — Pagini regăsite. Studii și documente. Ediție îngri-
jită de Geo Șerban. București, Editura pentru literatură, 1965.
404
O. L. Cosma
ODOBESCU, ALEXANDRU — Opere I. Scrieri din anii 1848—1860. Antume. Pos-
tume. Variante. Note. Anexe. Text critic și varianta de G. Pienescu.
Note, acad. Tudor Vianu și V. Cândea. București, Ed. Academiei R.S.R.,
1965.
PANTAZI, RADU — Viața și ideile lui George Barițiu. București, Ed. știin-
țifică, 1964.
PAPADIMA, OVIDIU — Anton Pann. Cîntecele de lume și folclorul Bucureștilor.
Studiu istoric-critic. București, Ed. Academiei, 1963.
PAPADIMA, OVIDIU — Despre cîntecul de lume din Transilvania și Țara Româ-
nească. în : ,.Revista de etnografie și folclor", București, nr. 3, 1965.
PASCU, ADRIAN — Barbu Lăutarul. Imaginea vieții celui mai sbuciumat veac.
Iași, Ed. Librăriei Ath. Gheorghiu, Tip. Victoria (f.a.).
PAULETTI, N. — Cîntări și strigături românești de cari cîntă fetele și feciorii
jucînd, scrise de... Roșia, în anul 1838. Ed. critică de I. Mușlea. Bucu-
rești, 1962.
PAULETTI, N. — De pe Secaș. Cîntece și strigături românești. Blaj, Tip. Semina-
rului, 1927.
PÂRVU, OCTAV, MAdARESCU, MARIA — Elogiu folclorului românesc. Bucu-
rești, Editura pentru literatură, 1969.
PECHTOL, MARIA — Thalia in Temesiuar. București, Kriterion, 1972.
PERRIN, RAOUL — Coup d’oeuil sur la Valachie et la Moldavie. Paris, Am-
broise Dupont Ed., 1839.
PIGEORY, FELIX — Les pelerins d’Orient. Lettres artistiques et historiques sur
un voyage dans les Provinces danubiennes, la Turquie, la Syrie et la
Palestine avec mission du Gouvernement. Paris, E. Dentu, Libr. Ed., 1854.
PLANTON, MARIA — Dacia literară subt redacția lui Mihail Kogălniceanu.
Studiu introductiv și ediție de..., București, Ed. Minerva, 1972.
POP-OANA, RODICA — Alexandru Flechtenmacher. Viața în imagini. București,
Ed. Muzicală, 1964.
POPESCU, IOAN, G. — învățămîntul muzical în biserica ortodoxă română de
la începuturi pînă în secolul XVIII inclusiv. în : ,.Biserica Ortodoxă
Română", 1969, nr. 9—10.
POPOVICI, DORU — începuturile muzicii culte românești. București, Ed. tine-
retului, 1967 (în colab. cu C. Miereanu).
POPOVICI, DORU — Ramificații bizantine în muzica românească. în : „Mitro-
polia Olteniei", Craiova, an. XXIII, nr. 9—10, 1971.
POSLUȘNICU, M. G. — Istoria muzicei la români. București, Cartea românească,
1928.
QUIN, MICHAEL, J. — A Steam Voyage down the Danube. With Sketches of
Hungary, Wallachia, Servia and Turkey, I—II. London, Richard Bent-
hley, 1835.
RADULESCU, MIHAI — Pe marginea unui manuscris de Louis Wiest. în : „Studii
și cercetări de istoria artei, București, Ed. Academiei R.P.R., 1959, nr. 2.
REGNAULT, ELIAS — Istoria politică și socială a Principatelor Dunărene. Tra-
dusă de loan Fătu, I—II. Iași, Tip. Buciumului Român, 1856.
iREY, WILLIAM — Autriche, Hongrie et Turquie, 1839—1848. Paris, Joel Cher-
buliez, Editeurs, Place de l’Oratorio, 6, 1849.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
405.
RUSSO, ALEXANDRU — Scrieri. Publicate de Petre V. Haneș. București, Ed. Aca-
demiei Române, 1908.
SAVA, I(OSIF) — întîlnirea lui Barbu Lăutarul cu Franz Liszt. în : „Scînteiaț
tineretului", București, 1 decembrie 1957.
SAVA, STELA — Corul cîntăreților Ștabului oștirii. în : ,,Studii muzicologicei.
București, Uniunea compozitorilor români, nr. 1, 1956.
SÎRBUȚ, IOSIF — Franz Liszt la Arad. în : „Studii de muzicologie", București,,
Uniunea compozitorilor, 1958, nr. 7.
SMÎNTÎNESCU, DAN — Contribuții documentare asupra începutului teatrului
liric francez și italian în Țara Românească. în : „Studii și cercetări de
istoria artei". Seria Teatru, Muzică, Cinematografie, Tom. 20, nr. 1, 1973.
SUCIU, I. D. — în legătură cu vizita lui Franz Liszt în țara noastră. în : „Re-
vista istorică română", București, 1964.
ȘTEFĂNESCU, ALEXANDRU, I. D. — Sola verba. Tiparnița Sfintei Mînăstiri:
Neamțu (f.a.).
TEODORESCU, G. DEM. — Operele lui Anton Pann. București, 1891.
THOUVENEL, EDOUARD — La Valachie en 1839. (f. 1., f.a.).
THOUVENEL, EDOUARD — La Hongrie et la Valachie. (Souvenirs de voyage'
et notices historiques) par M... Ouvrage accompagne d’une carte detail-
lee du Basin du Danube. Paris, Impr. de la Bruchard-Huzud, 1840.
VAILLANT, J. A. — La Roumanie ou Histoire, langue, litterature, orographie,.
statistique des peuples de la langue d’or Ardialiens, Vallaques et Molda-
ves resumes sous le nom de Romans. 3 voi. Paris, Arthurs Bertrand, 1844.
VANCEA, ZENO — Creația muzicală românească. Sec. XIX—XX, voi. I. Bucu-
rești, Ed. Muzicală, 1968.
WALCHS, R. — Narrative of a Journey from Constantinopole to Englancl. London..
Frederich Westley and A. H. Davis, 1828.
ZALLONY, MARC-PHILIPPE — Despre fanarioți. Cu o prefață de lorgu P. Balș
București, Inst. de Arte Grafice Carol Gobl, 1897.

HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
407
INDEX ALFABETIC
Abodia, Luigio 262
Adam, Louîs 238, 240, 241, 270,
Adamovici, Dionisie 219,
Ademolo, Delfina 260
Ademolo, Luigi 265
Adeson, A. 162
Albrechtsberger 384
Alari, Jules 84, 343,
Alayrac, Nîcolas d’ 229-231, 234, 235,
Albert de Prusia 160, 197,
Alecsandri, Vasile 9, 32, 38, 49-56, 58,
67, 90, 102, 111, 112, 116, 121, 128, 133,
160,	165,	176,	209,	228,	240,	243,	244,
249,	263,	265,	275,	276,	281,	282,	288,
290,	291,	293,	298,	301,	318,	320,	335,
362,	386,	388,	398,	399,	400,	401
Alecsiu 240, 262
Alexandrescu, Grigore 125, 126, 344,
Alexandrescu, Nicolae 146, 169,
Alexandrescu, Nicolae (lăutar) 31,
Alexandrescu, Ninizza 155,
Allard 220
Alscher 219,
Alterescu, Simion 247,
Andronescu, Nicu 237,
Anghel, lăutar 41,
Angelu 262,
Angheluș 32
Angheluță (lăutar) 31, 32,
Anselmi, Marieta 262
Antony, Emil 250,
Apostolescu, Gheorghe 297,
Apostoloni, N. 362, 363,
Apostolu, lorgu 253, 254
Apostolu, Marița 254
Ardrubaldi 196 ,
Aricescu, C. D. 133,
Aristia, Costache 174, 240, 276, 290, 396,
Armi, dell’ 264, 265
Armi, Ponti dell’ 264, 265, 266,
Arnold, Franz 186, 198, 244,
Arnstein, Anton 215,
Arnstein 257,
Artot 136, 211, 219
Asachi-Teyber, Elena 18, 163, 178, 192,
193, 236, 275, 281, 286, 287, 303, 324,
329, 383
Asachi, Ermiona 163, 236, 383
Asachi, Gheorghe 9, 16, 22, 40, 56, 70,
133, 166, 176-178, 207, 208, 227, 231,
236, 239, 246, 257, 275, 286, 303, 329,
362, 383, 400, 401
Aubert, Esprit 165, 190, 195, 198, 202,
205, 211, 216, 234, 235, 238, 240, 242,
244, 260, 270
Bach, Johann Sebastian 220, 327, 328,
Baldieri, Mina 196,
Balfe, Michael 258,
Ballanda 219,
Balș, Constantin (Alecu) 192, 199, 209,
408
O. L. Cosma
Balș, I. P. 405	t
Baini, Giuseppe 175
Banffy, lanos 391
Barac, loan 241,
Barak 244,
Barak, Fr. 16, 362,
Barbiere, Cari de 258,
Bărbieri, Giuseppe 246
Barbu, Bucur, Sebastian 77, 79, 400
Barbu Lăutarul 6, 31, 32, 35, 160, 208,
209, 399, 404, 405
Barbu, Nicolae, 400
Barițiu, Gheorghe 9, 43, 45, 58, 87, 133,
246, 318, 336, 400, 404
Barozzi, Cămile 239, 362, 178
Bartl 241,
Bartok, Bela 209, 210, 339,
Basarabeanu, Ghelasie 146, 169,
Bataggia, F. 243
Bathos, Ștefan 223,
Battista, M. G. 3367,
Baum 238,
Baunholzer 242,
Bauscher, J. 234, 400
Bănerle, Adolph 230,
Băicoianu, D. 330,
Balan, Theodor 199, 205, 210, 341, 400
Bălcescu, Nicolae 45, 46, 397, 400
Bănescu, N. 112, 400
Bărcănescu, Scarlat 34
Beer Michael 223, 326,
Beethoven, Ludwig 12, 28, 165, 182,
185-187, 192, 193, 195-199, 202-204, 206,
211, 213, 214, 218, 220, 241, 249, 270,
327, 348, 384, 399
Bednarz, Joseph 187,
Beker, Alexandru 211,
Beker, Nicolae 211,
Beikel, Carol 362,
Bellanger, Stanislas 37, 400
Belke, Mathilda 218
Bellini, Vicenzo 12, 20, 22, 176, 178, 190,
193, 195, 196, 205, 206, 211, 216-219,
230, 234, 237, 240, 242, 252, 260, 261,
263, 266, 268-275, 286, 346, 37-1, 396
Belloli 189,
Beltramelli 267,
Benda, J. A. 229,
Benedetti, Nicola 267,
Benesch 193, 217,
Bengescu, N. 318, 321,
Berceanu 248,
Berdescu, Alexandru 59, 60, 118, 163,
349,
Berger 252,
Bergmann 267
Berindei, Dan 400
Berlioz, Hector 28, 354, 374,
Bertini, G. 367,
Besold 238,
Beu, Octavian 114, 206, 209, 339, 400
Beriot, Gh. 195, 197-199, 202, 211, 216,
217, 307,
Bianu, I. 146, 147,
Biava 213,
Biber, Magdalena 199,
Bibescu, George 104,
Bibescu, Gh. Dimitrie 170, 243,
Bibescu, Maria 102,
Bibescu, Săftica 86,
Bido, Amelia 219,
Biechel, Karl (Charles) 240,
Biehler, Ludmila 215,
Bieltz (Bielz), lulius 185, 223,
Bighini 165,
Bihari, lanoș 164,
Binder, C. 234, 258, 263, 264,
Biscottini, Casimir 182,
Bisconttini, Fiorino 264, 268
Bishop 196,
Bistrițeanu, Al. 56, 401
Bissinger 231,
Biundi 265
Bizer, Magdalena 198,
Bizet, Georges 295,
Bîrlea, Ovidiu 45, 121,
Blangini, Giovanni Marco Felice 187,
239, 286,
Blum 231,
Blumenthal 187, 198,
Blutte, E. L. 188,
Bobulescu, C. 209, 401
Boccabalati 214,
Boccherini (Bocheroni), Luigi 189,,
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
40$
Bocșa 248
Bochsa, Robert Nicolas Charles 196,
Bodea, Cornelia Rozalia (Roșa de Rude)
272,
Bocklet, Cari Maria von 90, 197, 384
Bogdan, Duică, G. 247,
Bogusz. M. de 182,
Bohrer, Sofia 204, 210, 211,
Boieldieu. Francois Adrien 192, 202,
211, 229-231, 234, 235, 238, 240, 269,
270
Bojincă, Damaschin 39,
Boldanza 263,
Boldiș (Boldisch) 228, 231,
Boldrini, Donato 161,
Bolintineanu, Dimitrie 97, 322, 324
Bolog 248,
Bolliac, Cezar 16, 24, 56, 57, 90, 206,
207, 213, 227, 244, 245, 271, 290, 362,
363-365, 397,
Bondoliu, Dumitrache 146,
Bongianini 174,
Bonzonin, Cleandre 268
Bossel 219,
Bote, Augusta 195,
Bothos, Ștefan 185,
Bdm, Gustav 246
Bohm, loseph 385, 392,
Brambilla, Giuseppina 217, 260, 262,
Brănescu, Pană 67, 135, 395,
Brassai, Samuel 192,
Brauer, Louise 192,
Braun, Dezso 197, 211, 214, 217, 241,
264,
Brechtoldschen 242,
Brediceanu, Tiberiu 116, 322,
Breazul, George 31, 34, 36, 39, 51, 52,
53, 55, 58, 60, 62, 63, 67, 68, 76, 80, 81,
82, 84, 86, 89, 90, 91, 97, 101, 104, 110,
112, 117, 125, 127, 139, 140, 144, 148,
155, 163, 165, 168, 170, 177, 180, 197,
223, 234, 239, 303, 318, 342, 344, 349-
351, 355, 401
Brenner 197,
Bremond, Ippolito 260, 263,
Brahms, Johannes 374,
Briccialdi, Giulio 198, 202,
Briese, F. 244,
Brigoni 265
Briza 166,
Brixi, F. X. 326,
Brîncoveanu, Constantin 41, 172,
Brîncuși, Petre 401
Brînduș, Sofronie 119,
Bron 213, 214,
Bronișevski, Gregor de 161,
Brown 210,
Brukenthal, Samuel 163,
Buchental-Costin, Pulcheria 113,
Budai-Deleanu, Ion 39,
Burada, Constantin 218, 223
Burada, Gheorghe T. 217, 218, 223, 349,.
351, 363,
Burada, Mihail 218, 223, 347, 397,
Burada, Teodor T(udorachi) 34, 177,.
185,	218, 219, 223, 375, 378, 396,
Burada, Teodor, T. 82 ,84, 163, 166, 177,.
178,	192, 193, 196, 197, 204, 211, 216,
217, 231, 235, 236, 238-241, 243, 244,.
246, 250, 257, 262, 277, 286, 290, 291,.
299, 306, 318,
Burger, Anton (Antal) 218, 220,
Buzi, Cesare 267,
Buzi, Silier 265
Byck, J. 39,
Caliopi 176, 237,
Calimachi (Kalimachi), Eufrosina 163,.
Calvi, Emilia 204,
Camariano, Nestor 8, 401
Canano, Constantin 190,
Cantacuzin, Maria 236,
Cantacuzino, Elena 199,
Cantemir, Dimitrie 73, 96, 154, 351, 361,.
362, 402,
Caradoni 216
Carafa, Michel 186, 239, 286,
Carada, E. 322
Caragiale, Costache 9, 22, 180, 219, 241,.
243,	245, 253, 254, 257, 259, 260, 263,.
272,	275-277, 290, 396, 397,
Caragiale, lorgu 254,
Cardoni, Laura 258
410
O. L. Cosma
Cari, (Karl) Henrietta 195, 197, 243,
245, 249, 271, 277, 397,
Carlovitz, Madame Aloyse 401
Carion 266
Carol 199, 257,
•Carra Ludovico 258
Cartu, loan 118, 148, 325
Castiglio, Domenico 192, 198, 238
■Catalani, Angelica 239,
'Catalieri 187,
Catargi, Ștefan 176,
Caudella, Eduard 110, 241, 297, 306,
316, 397,
Caudella, Filip (Philipp) 173, 223, 281,
327, 329, 344, 378, 333, 384,
■Caudella, Serafim Francisc 18, 185,
241, 244, 328, 329, 344, 345,
■Căciulă, Gheorghe 146,
Căianu, Ion 19,
Călinescu, George 367,
Călușeru, Ion 262,
Căzlănariu 209,
Ceaikovski, Piotr Ilici 374,
Cecili, Eleonora 254,
Calmari 195,
Cernevschi 192,
Cerny, J. 189,
•Cervatti, Paolo (Pablo) 176, 178, 181,
192, 239, 275, 286,
Cherubini, Luigi 12, 229, 234, 235, 237,
269,
Chiriac, Mircea 132,
Chiosea, Costache 146, 148, 169, 224,
Chiosea Jr. 31,
Chiru, Dascăl 385
‘Chițimia, I. C. 49, 402
Chițulescu (Kitzulescu), Inochentie
80-82, 135, 396,
Chovan 137,
Chopin, Frederic 28, 111, 114, 203, 204,
206, 213, 214, 282, 337, 339, 388, 400
Chivu, psalt 146,
■Chrisant din Madit 376,
Ciabatti, Paolo 238, 240,
Cimarosa, Domenico 249, 270,
•Ciobanu, Gheorghe 31, 59, 60, 66, 67,
79, 81, 82, 108, 123, 126, 127, 139, 141,
143, 145, 209, 318, 320, 401,
Ciocîrdia Mantilo, Dimitrie 314, 315,
Cipariu, Timotei 39, 229, 275, 237, 395,
403
Cîmpan, Voichița 198, 401
Cîmpineanu, I. 90, 174,
Cîndea, V. 11, 403
Clary 254
Clary, Mathilda 197, 243,
Clausewitz 160, 162,
Clementi, Muzio 384
Cociu, Gheorghe 146,
Cocișiu, Ilarion 118
Cocoratu 32
Codrescu, Th. 16
Cohen. Lînaru. Mauriciu 398
Colatovski 219,
Coliuska, Carolina 214,
Coliva 264, 266,
Colombo, Giulio 267,
Colson, Felix 37, 163, 401
Comitas, Ștefan 63, 135,
Conachi, Costache 31, 70, 77, 78, 125,
280, 385,
Consentino, Concetta 204, 211,
Constantin, dascălul 169,
Constantinescu, Paul 132,
Constantinescu, Radu 401
Constanzo, Cosima 181, 182,
Conți, Cari 174, 180, 230, 234,
Cook, Virginia 199, 204,
Copolla 243,
Copponi, Giovanni 267
Corbasi 263,
Cornea, Paul 38, 40, 42, 44, 49, 142,
401, 402
Cornescu, Mihalache Mihai 237,
Corvetti, Placido 262,
Corvin, Cavaler de 162,
Cosma, Octavian Lazăr 61, 92, 165,
175, 210, 319, 401
Cosma, Viorel 34, 35, 68, 166, 168, 193,
195, 199, 209, 211, 213, 216, 222, 241,
320, 342, 357, 363, 367, 384, 390, 401,
402,
Costa, Honori 268, 364
Costa, Cesare della 265
Costache (Kostache) 80, 135,
Costinescu 244,
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
411
Crețeanu, G. 362, 363,
Crețeanu, Ulisse 263, 264, 267,
Crețu Hdllosi, Cornelia 9, 202, 204, 221,
245,	246, 272, 273
Crisnitz (Crsnitz) 190, 234
Cronibace, Anesti 163, 245, 363,
Culea 219,
Cuna 176, 192, 235, 236, 239,
Cunțan, Dimitrie 172,
Curanda 195,
Curie, Ion 237,
Cuza, Alexandru loan 148, 167, 320, 386,
Cuzzani, Carolina 212, 214, 215, 252,
259,	265,
Czaika 189,
Czech, Alfons 167,
Czerny, C. 182, 192, 206,
Dan-Dry 301,
Danhorn 230, 234,
Danterny, Jean P. 265-267,
Davicenko, E. Al. 40,
David, Ștefan 171,
Debray 240,
Debussy, Claude 374,
Deckner, Charlota 219,
Deckner, losif 219,
Delcroze, V. 402
Delione 164
Delmary-Boiereaux, Victor 216,	249,
'252, 254, 257, 260, 262, 264; 265, 267,
268, 398,
Demeny, L. 43, 402
Demidoff, Anatole de 34, 35, 84, 343,
Densușianu, Aron 318, 402
Deprosse, A. 117, 118, 136,
Derer, Johann 216
Derivis, Prospero 216, 258, 262,
Derviș 182,
Dery, Rozalia (Szeppataki, Roșa Schen-
bach) 188, 228, 229, 235
Devechi 266
Devienne 186,
Diaconovici-Loga, Constantin 172,
Dillee 228,
Dima, Alexandru 49, 402
Dima, George 150, 322,
Dimcea, Nicu-Jr. 145, 146, 171,
Dimitrescu, Constantin 397,
Dimitriu 204,
Dipor 161,
Dittersdorf, Dieter Karl 229,
Doering 165,
Dohler 211
Domnica din Crăinicești 52,
Donizetti, Gaetano 12, 196, 197, 211,
215, 217, 229, 230, 234, 238, 240-242,
244, 246, 248, 249, 260, 261, 263-265,
268-271, 371, 372,
Donzelli, Dominico 383
Dorotheia, Maria 217,
Donelli 260
Doppel 188,
Doppler, Francisc 211, 220,
Dosoftei de la Neamț 146,
Dragomir, Ion 172,
Dressler 186, 189,
Dub 166,
Duka, Ana 197,
Duliu 241,
Dulcken, Sofia și Isabella 217,
Dumitrache, lăutar 32,
Duport 174, 180
Dussek 188,
Dvoicenco, F. Al. 402
Ebrwein 229,
Eck, Friedrich 188,
Edelsberg, Filip 214,
Efesiul, Petre Manuil 139, 142, 376, 387,
Ehrlich, Henri (Alfred) 23, 31, 54, 55,
58, 59, 61, 63, 88, 89—103, 105, 112.
113, 131, 136, 163, 197, 199-201, 217,
223, 319, 331, 334, 356, 384, 397, 398,
402
Elek, Păly (Alexie) 197, 237, 241
Elenescu, Emanuel 198,
Emilian, Ștefan 249, 262,
Enescu, George 20, 116, 360,
Engel, Carol 167, 168,
Enghiurliu, Panaiot 138, 139, 146, 387,
389,
Ergolskaia, T. A. 157,
412
O. L. Cosma
Erkel, Ferenk (Franz) 189, 192, 193,
211,	246, 253, 263
Ernst 89, 196, 205,
Etter, Anton 224,
Etterich 230,
Fabian, Elisabeta 178, 239,
Fallersenben, Hoffmann von 210,
Fantazzi 265
Farkaș, losif (Farkass Jozsef) 22, 167,
246-249, 276, 397,
Fărcaș, lăutar 32,
Fătu, I. 268,
Feleky, Nicolae 250
Ferenczi, Zoltan 228, 235, 262,
Ferlendis, Pietro Franz 154, 166, 168,
170, 175, 199, 245, 344,
Feri, Francesco 243,
Ferier 231,
Fetiș, F. J. 367,
Fialkovski 218
Field, J. 192,
Filhol, Victor 239, 240,
Filipescu, Constantin 167,
Filipescu, Maria 162,
Filipescu, Nicolae 34, 86, 104, 105, 110,
162, 335,
Filimon, Nicolae 8, 24, 35, 36, 56, 126,
155, 168, 219, 220, 227, 228, 265-268,
272, 304, 307, 363, 365-375, 382, 384,
385, 399, 402
Filiti, loan C. 90, 188, 402
Filotei sîn Agăi Jipei 137., 172, 401
Filtsch (Filch), Carol (Karl) 9, 196,
201-204, 395, 397,
Finali 186,
Firea, Gheorghe 402
Fischer 228, 230, 231
Flechtenmacher, Alexandru (Adolf) 9,
20, 22, 54, 87, 88. 100, 130, 136, 153,
180, 183, 196, 198, 199, 202, 204, 208,
215, 221-223, 244, 246, 249, 250, 252,
253, 254, 257, 261, 262, 265, 269, 282,
284, 291, 293, 294, 297, 298, 299-308,
315, 316, 318, 324, 325, 329, 346, 347,
353-357, 385-387, 391, 393, 397, 399,404
Flechtenmacher, Cristian 385
Flechtenmacher, Johanna 385
Flechtenmacher-Mavrodin, Ana Maria
262,	386
Florescu, Dimitrie G. 181, 320, 321
Florescu, Dumitru 13,
Florescu, Em. 237,
Florian, loan V. 119,
Flotow, Friedrich von 218, 246, 262,
270,
Folinus, loan 263,
Folnes, Cari 215, 254, 258,
Folz, Michael 210-215, 218,. 344,, 367.
385
Fontanesi 265
Forcati, Louis 193, 242,
Fortuna 213, 265,
Fotino, Dionisie (Moroitul) 142,.
Fotino, George 11, 45, 402
Foureaux, Baptiste 231, 235, 237,
238, 271, 387, 396,
Foureaux, Joseph 231, 235-238, 241,.
271,	287, 396
Franchetti, Benedetto 181,
Franchini, Elisabeta 61,
Francolucci 214
Franga, George 176, 241, 252-254, 263,
402
Frankenstein, Eduard 215,
Friese, Karl, 250, 253, 254, 262-264, 265,
Frimu, Nectarie (Tripoleos) 146,
Frisa 234,
Frisch, Ignatz 238, 240,
Frisch, Maria Tereza 193, 194, 195,
241-244, 397
Fux, J. J. 367,
Gabriela 204,
Gaetano 257,
Galea 212, 252
Galzaroni-Bataggia, Antonietta 243,
Garibaldi 265
Gastatter 217
Gavinies 358,
Gavotti 216,
Gănescu, I. 362,
Gelinek, losif 188, 390,
Georgescu, Teodor 170,
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
413
‘Geraldo (Gerando), Auguste 36, 37,
402,
Gerger, Eduard 228, 230,
Gerger, Johann 8, 228, 230, 263, 272,
Gestian, I. 254,
Ghedini, Carolina 265, 267,
■Ghebauer (Gebauer), losif 199
Ghenea, Cristian C. 45, 190, 318, 402
Ghenea-Poladian, Meline 286
Gheorghe, lăutar 41,
Gheorghe, protopsaltul 181,
'Gheorghi de la Durau 52,
Gheras, Constantin 178, 239 ;
Ghercea, Nicolae 119,
Gherghei, Dimitrie 239,
■Gherghel, Dimitrie 178,
Ghica, Alexandrina 102,
Ghica, Alexandru Dimitrie 35, 149,
155, 168, 195, 238, 392,
■Ghica, Aristia 236,
Ghica, Catinca 105,
Ghica, Eufrosina 61, 62,
Ghica, Grigore (Iași) 160, 162,
Ghica, Ion 32, 126, 148, 160, 161, 165,
182, 210, 318,
Ghica, Jeane 101,
-Ghica, Olga 163, 213,
Ghica, Pantazi 16, 362,
■Ghica, Teodorachi 246,
Ghircoiașiu, Romeo 11, 173,
Ghiță, dascăl 169,
•Ghys, Jules 196,
Giacomelli, Antonio 243,
Giafredi, Rachela 265, 267,
Gianini 266,
Giorgi, de 199,
Giordano, Laura 216, 258,
Giovanoli, Fani 267
Giuliani (Giulliani), Mauro 165, 186,
188, 189,
Giusti, Enrico 267,
•Glasser, (Glăser), Franz 228, 229, 261
Glotzer 248,
■Glinka, M. 28,
Gnisler 3-92
Gockstăter, F. 181,
Goffrey, Theodore 238, 240,
Golea 249,
Golescu-Arăpilă, Alexandru 11, 45,
Golescu, Dinicu 32, 34, 160,
Golescu, Ștefan C. 11, 45,
Goldberg, lulia 214,
Goldberger, P. 162,
Gottfried, W. 367,
Gounod, Charles 218,
Graff, Charles 215,
Grandi 252,
Greceanu 244,
Gretry, Ăndre Ernest Modeste 175,
228, 229, 234, 235,
Griebel 202,
Griffani, Charlotta 249,
Griffini 212
Grigore, Iliuț 146,
Grigoriu, Theodor 132,
Grimm 202,
Grindl 234
Gruber 230
Grunthal 228, 238,
Guerini, Cleopatra 218, 265,
Guglielmi, Louis 180,
Gu rman (Giurman) 248,
Guști, D. 16,
Gyertyanfy, I. 217,
Haas, I. 244,
Hain, Josefina 161,
Haendel, Georg Friedrich 327
Halepiu, C. 252-254, 276,
Halevy, J. F. 89, 240, 242, 258, 270,
Hamelin 234,
Handa 234,
Haneș, Petre V. 40, 45, 405
Hansenblas, Karl, 218
Harței 199,
Harți, Andreas 198, 199, 215, 216,
Hartmann 165,
Hasnaș, Petre V. 46,
Hașdeu, Alexandru 40, 46,
Havi, Mihail 243, 245, 253, 258, 260,
265, 268,
Haydn, Joseph 165, 185, 188, 195, 198,
204,	220, 399,
O. L. Cosma
414
Hebenstreit 244, 254,
Hedwig, Ludwig 198,
Heft 260.
Hellenbach, baron 199, 202,
Helotti, Nicolaus 193,
Heibel 228,
Heine 241,
Heinisch, Josif 189, 228, 238,
Heiser, Christian
Hendl, Johann 193
Henneberg, losif 228, 229, 248,
Henoque-Melleville, E. N. 402
Henselt 90,
Herfner, George 387
Herfner, losif 17, 49, 84, 87, 135, 163,
167, 168, 178, 185, 190, 193, 223, 235,
236, 240, 246, 249, 275, 281, 286, 316,
326, 327, 329, 349—352, 387,
Herlitzka, Wenzel 189
Herman, Vasile 117, 402
Hermezi, A. 322,
Hărold, Ferdinand 190, 234-236, 240,
246, 270,
Herz, H. 188, 190, 192, 193, 196, 203,
206,
Herz 234, 238,
Herzog, Frantz 229, 230
Hesse, Georgina 190, 191,
Hette, Eugene 181, 235, 240,
Hette, Paul J. 185, 218, 235, 237, 238,
272, 308, 385
Heuselt 384
Hinfner, Ludmila 214,
Hintz, Andreas 223,
Hirschfeld, I. B. 229, 230,
Hiotu, V. 267
Hochmann, Franz 186, 188, 234,
Hochmeister, Martin 228
Hodoș, N. 146,
Hoffer 238
Hofmann 190,
Hoffmanm, Fallerseuben von 402
Holtz 212,
Hopf, losif 220,
Horzeyschi, Cajetan 188,
Hoștie (Hostie) 178, 238,
Hristodul, Athanasie 31,
Hoffer 231,
Horn, Franț 182,
Hopp, Julius 265.
Hortolan 202, 204, 221, 245, 246
Hubacek, Anton 347,
Hubai, Cari 189, 193
Hubai, Jeno 198,
Huber, Ignatz 229, 238, 240, 241,
Hummel, J. P. 186, 189, 192, 193, 193,
Humpel, Wilhelm 218,
Hurmuz, Hartofilax 376,
Hurmuzachi, Constantin 112,
Hurmuzachi, D. 209
Hurmuzachi, Săftica 112,
Hubsch, Eduard 218, 220,
lacob 248,
latropulo, Neculai 163,
Ierontei, daszăl 169,
loan Radu Duma Brașoveanu 137,
loniță, Iconomul 146,
lorga, Nicolae 32, 40, 169, 178,
Isouard, Nicolo 192,
Istrate, Gheorghe 146, 169,
Ivașcu, George 8, 39, 50, 52, 53,
Ivela, A. L. 402
Ivolski, A. 254
Izycki, Ladislav 215,
Jaborski, Mihail (Michael) 173, 195,
211,	219, 220, 222, 236,
Jacobi 202,
Jacques 229,
Jansa 188, 189,
Jlrovee (Girovetz, Gyrowetz), V. 188,
228, 229, 242,
Jjlius 230,
Kaczvinski, loan 262,
Kaldi, luliu 268,
Kalkbrenner, F. 189,
Kalllwoda 202, 216
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
415,
Kain 230,
Kamauf, Franz 215, 254, 258,
Kara, I. 32,
Karadja, C. I. 160, 162,
Karadzic, Vuc Ștefanovici 41, 56, 402
Karanda 241
Kastellot-Kaiudz 215
Kastner 230,
Kăroly, Bela 208
Kehler 234,
Keler, Charles E., 190, 198,
Keller, Johann 182,
Kellerman 215
Keininger, losif 197,
Keneth 263, 266
Kileny, David 241,
Kiriac, Dumitru Georgescu 150, 322,
Kisseleff, Paul 68, 224, 268, 390
Knall, Johann 223, 326,
Kobler, Janet 161,
Kogălniceanu, Mihail 16, 17, 35, 40-43,
50, 70, 227, 240, 276, 281, 396, 403, 404
Kolberg, Franz 388
Komlosy, Francisc 243
Konski, Apolinar de 215
Kossinski, S. 305,
Kossovski 214,
Kottek, Ignatz 188,
Kotzebue, A. 237,
Kotzebue, Wilhelm de 35, 237, 241,286,
Kohler 231, 234
Kopff, J. G. 198, 234, 241,
Korner 229,
Krauss 177, 199
Krebs, J. L. 234, 238,
Kreibig, Eduard 161, 228-231, 240-243,
250, 252, 253, 258, 260, 263, 272, 395,
398,
Kreibig, losif 228, 238,
Kreibig, K. 231
Kremser, Alexandru 214,
Kreutzer, K. 165, 244, 358,
Kreutzer, R. 186
Krommer 189,
Kuhlau, Friedrich D. R. 182, 320,
Kuky 241,
Kummer 165, 202,
Kunert, Sofia 198,
Kunisch, Richard 160
Kuntz, Serafim 195, 240,
Kuraghin, prinț 384
Lachner 193,
Lafont 188,
Lakatoș, Ștefan 167, 173, 189, 193, 195,
202, 205, 206, 210, 211, 223, 228, 235,.
248, 253, 401, 403
Lampadarie, Petru Peloponezianul 376,.
Landi 249,
Lang 178, 239,
Lange, Gottfried 230, 244,
Lange, L. F. 186, 234,
Lange 230, 234,
Lassner, Ignatiu 220,
Lăszlo, Francisc 345,
Lăscărescu, Ion 254
Leeb, Ignatio 198, 212,
Lehman 213,
Leitner, I. 166, 385
Lemisch (Lemischel), frații 320, 341,.
342,
Leopold, Franz 246,
Levenberg 260,
Levinski, Alexandru 153, 170, 171,
Lichtenthal, Petro 367,
Liuca 248,
Lindpointner 198, 202,
Limmer, Francisc 195. 196, 211, 214,.
241,	222, 245. 316
Lipatti, Dinu 132, 322,
Lipinski 188, 195, 217,
Liszt, Franz 9, 28, 35, 91, 163, 196, 199,.
203-211, 213. 215. 216. 218, 331, 339-
341, 346, 348, 354, 358, 359, 365, 397,.
400, 403, 405
Litolf 211,
Lizzoni, Margherita 249
Liverani, Carlo 265,
Loga, Constantin 146, 147, 149, 395
Lorini 264,
Lortzing, Albert 252,
Lucatsy, Leopoldina 198,
Luchian 244,
416
O. L. Cosma
Luchian, Neculai 260, 267, 268,
Lully, Jean-Baptiste 12,
Luigli (Lugli), Gaetano 210, 243,
Lupanescu, Zoe 165,
Lupu, loan 8, 401
Lupu, Dionisie (Filitis, Dositei) 137,
169, 387, 389
Lurz, Friedrich 182,
Lutsch 234
Luzzato, Victoria 211,
'Macarie, Ieromonahul 7, 9, 10, 20, 23,
137-141, 145, 146, 149, 169, 171, 325,
375-377, 387, 388, 389
Mace 204, 243,
Major, M. 240, 241,
Malaxa, lancu 146,
Manasyne 197,
Mandicevski, Eusebie 399,
Mainzer 46,
Maiorescu, Titu 388, 389,
Manciu, Grigore 153, 171, 325,
Manciulea, Ștefan 39, 403
Mancusi 263,
Mandl 264
Manetto, Alessandro 268
Manghel, Michellini 243,
Mansui 214, 252
Marlique, B. 211,
Marini 212-214, 252,
Marini, losif 243,
Marmier, Xaver 37, 403
Maroquelli 249,
Marpurg, F. 367,
Marschner, H. 198, 244, 258,
Marziali 266
Maschek, Vince 173,
Massoff, loan 158, 231, 237,
Matache, cîntărețul 146, 169,
Matheson( Mathison) 165,
Maurer 186,
Mauss, Heinrich 182, 185, 202, 216,
Mavrocordat, Didița 209,
Mayer, August Edmond 165, 182, 197,
Mayer, lacob 231,
Mayer, losif 231, 238,
Mayer, Leopold 193, 199, 216, 218, 219,
Mayseder (loseph) 186, 188, 190, 195,
202, 385
Mărcuș, Ștefan 262,
Mărgăritescu, M. 310, 315,
Melirato, Kiriaco 383
Meissl, Karl 228,
Mendelssohn, Bartholdy, F. 185, 214,
217, 220, 311, 399,
Mercadante, Severio 246, 249, 257,
267, 270,
Merk 202,
Merișescu, Gheorghe 167,
Mesiț(z) 190,
Messengruber 234,
Meteș, Șt. 403
Meyndt, G. 223, 326,
Mehul, Ethienne Nicolas 228, 229, 231,
242, 270,
Meyerbeer, Jacob 12,89,176,190,192,
196, 206, 211, 217, 227, 234, 235, 233,
242, 253, 258, 262, 263, 269, 270, 2'74,
307,
Michelet, Jules 37,
Miculi, Carol 9, 23, 24, 28, 51, 54, 55,
58, 63, 88, 110-119, 131, 136, 163, 202,
209, 214, 223, 282, 329, 331, 332, 335,
337-339, 388, 389, 398, 399, 400
Miculi-Gutmann, Maria 389
Miculi, Nicolae 389
Mihalache-Mihăilescu, Costache 237,
276,
Mihalache-Mihăilescu, Rafița 237,
Mihartzek 231, 238,
Mihăescu, Catinca 254,
Mihăileanu, C. 245, 261, 263, 277,
Mihuleț, Pitar 170,
Miller 187
Milesi 216, 262,
Millo, Matei 9.	, 22, 181, 216, 219, 236,
246, 249-254,	260, 261, 263-265, 267,
275, 277, 281,	287, 290, 298, 353, 386,
398,
Minarzik, Alois 229,
Minkus, A. 217,
Mislivecec, J. M. 167, 215, 216, 222, 244,
Missir, Nicolae 206, 210, 403
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
417
Mitrovici 266
Mittag, August. 203,
Mitter 187,
Mocanii, Vasile 272
Moesmer, I. M. 220,
Moldoveanu, Mihalache 137,
Moldoveana, Ni cu 403
Moliere 237,
Momolo, Ieronim 242, 245, 277,
Monari 190,
Monsigny, Pierre Alexandre 164,
Montandon, Marcel 168,
Montahan, Henri 162,
Montresor 212, 249
Morenschi, Marcel 182,
Moscheles 89, 202, 204,
Mosmuller 228,
Mozart, Wolfgang Amacleus 12, 25, 165,
185-188, 192, 201, 202, 204. 211, 220,
229, 230, 234, 235, 238, 243, 265, 269,
327, 328, 350, 351, 399
Muck 230
Mumuleanu (Mămuleanu), Barbu Paris
31, 146,
Mulzbauer 219,
Moreno, Licino 265
Mureșianu, Andrei 56, 57, 81, 362
Mureșianu, lacob 133, 161, 399,
Murgu, Eftimie 39, 58, 65, 66, 135,
332, 395, 403
Murray, Greenviile, E. C. 101, 136
Musicescu, Gavriil 150, 397,
Muși ani 266
Mustazzo, Angelique de 113,
Mușlea, Ion 403
Miiller, A. 228, 236, 244, 254, 258, 263,
264,
Miiller, Karl Teodor 223, 231, 234-233,
241, 242, 263, 271, 391, 395, 396,
Miiller, Wenzel 229, 230, 244, 263
Myss, Karl 237,
Naniescu, losif 170,
Napoleon Bonaparte 318,
Nastasi, Neculai 52,
Nathansohn, Alexandru 162,
Nănescu, Alexandru 31
Năstase, lăutar 32,
Ncculau 250,
Negroni, Gabriela 193, 250,
Negruzzi, Costache 9, 16, 17, 40, 43-49,
53, 56, 58, 67, 240. 259, 276, 290, 318,
351, 362, 386, 396, 403
Neslern, Serafim 193, 196, 344, 349,
Nestroy, Johann 244,
N e 11 b a u e r, G i o v a n n i
Neudorfler, I. 199, 244,
Neuhauser, losiph 165,
Neumann, El eo n ora 195 ,
Neumann 241,
Nicolai, Otto 211, 249. 264, 270,
Niculescu, Alecu 32, 34, 160,
Nicolescu, Vasile 132, 403
Nietzsche 374,
Nigg, Paula 195, 197, 211, 214,
Nițescu 212,
Novak, losif 190,
Novacek, G. 196,
Nbtzel (Noetsch), C. Ph. 236. 242, 243,
250, 252,
Ochialbi 265,
Odobescu, Alexandru I. 11, 12: 13, 149,
160,	162, 227, 403, 404
Odobescu, Catinca 160,
Odobescu, loan 162,
Obodescu, Maria 162,
Oliva, Pepita de 218,
Ollănescu, D. C. 23 L, 234, 263,
274,	276, 278
On c esc u, Ani o n 15 3,
Onslow 193,
Opitz, Martin 39,
Oră.șianu, Paulina 118, 163, 165, 398,
Orfeu, 146,
Osthoff 165,
Olt 264
Oltaviano 257,
Ottescu, Ion Nona 132, 322,
OtLinger, Ph. 261,
Paccini, Giovarmi 188, 189, 192, 238,
Paer (Păer), Ferdinand 187, 188,
O. L. Cosma
418
Paganini, Nicolo 23, 190. 1.95, 211, 21a,
371,
Pahlen 188,
Paisiello, Giovarmi 165, 187,
Paladi, lacovachi 210,
Palestrina, P. L. 175,
Pann, Anica 126,
Pann, Anton 9, 10, 15, 19, 20, 23, 24,
30, 31, 58, 59, 78, 80, 81, 110, 119-136,
138-148, 169, 180, 224, 319. 325, 33P
363, 375, 377, 379, 387, 339, 390, 391,
397-399, 401, 403, 404
Fantazi, Racla 403
Pana, Octav 39,
Papadima, Ovidia 8, 125-127, 431. 404
Papanicola, Paolo 212, 252, 253, 257,
280, 261, 264, 266, 267, 270, 398,
Paraschiadis, Gheorghe 145, 171,
Paraschivescu, Ni colac 264,
Fard aba 186 ,
Pascaly, Mihalț 254, 263, 276, 290, 322,
Paalicek (?) 177, 178, 231,
Pauletti, N. 404
Pasca, Adrian 404
Pavesi, Stefano 216,
Fchetchek 199,
Pechtol, Mari a 404
P^nazzi, Clary Eugenio 197, 199, 213,
243
Pergolesi, Jean-Baptiste 12, 214,
Pernei, Adela 197,
Perrin Raoul 37, 404
Pcrsius, Loais 239, 286,
Petrache, Eliad 139,
Petrecea, I. D. 140,
Petri, Maria 218
Petrino, Alexandra 171, 224, 375, 331,
397,
Petroiana, Pantaleon (Pândele) 339,
Petrol ana, Tomaida 389,
Petrovici, Emilia 162
Piacentini, Massimiliano 204,
Piccini, Nicolas 186, 261,
Pichel, Wenzel 347,
Pica, Nicolae 31, 36. 203, 209,
P icnesc a, G. 11, 404
Figeory, Febx 37, 404,
Pilotti 241,
Pixis, J. P. 182. 186, 206
Playor, Charlota 216
pieton, Maria 35, 38, 41, 44, 404
PMdcr, Martin 223, 326,
Pocsy, Raci 208,
Pollak, G. 212, 214, 234,
Pongariz 221
Peni, T. 260, 322,
Paussard, Horele 217,
Pop, Dionisie Marțian 216,
Pop, Hagi C. 140, 284, 387,
Pop-Oana, Rodi ca 404
Pop (Popp), Vasile 145,
Popescu, loan G. 404
Popescu-Marcolini, Eal'rosina (Frc-sa
Vlasto) 9, 176, 202, 219, 237, 272, 273,
274,
Poposea, Ștefanache 39a
Popesc a, Ștefan 170,
Poponea, Nicolae Nil 146,
Popovici 247-249
Popovici, Dorn 404
Popovici, loan 171,
Porambescu, Ciprian 63, 305, 308, 398,
Posa, Mihai 259,
Poslașnicu, Mihail Gr. 31, 32, 35, 89,
146, 148, 166, 171. 174, 175, 182, 183,
185, 207, 209, 213, 218, 274, 306, 318,
319, 404
Fospișel (Postpischel) 241,
Poassard 217
Proch 248, 258,
Prisiceami, Costache 119,
Pucitta, Vicenzio 187
Parcarea, Pasca 167,
Pușkin, Alexandra 295,
Quasini 230
Quin, Michel J. 76, 404
Quinet, Edgar 37,
Quintarolla, Pietro, 195,
Rafet, pictor 33, 34
Rakoczi 206,
Ranftl 234,
Raț 262
Raseck 218
Rauchenberg 230,
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
419
Raupach 231
Razumovski, A. K. 391
Rădulescu, Ion Heliade 8, 9, 16, 20,
153, 166, 174, 175, 176, 190, 227, 238,
249, 272, 275, 276, 280, 287, 362, 338,
402
Rădulescu, Ion Horea 226, 240
Rădulescu, Minai 357, 404
Regnault, El las 37, 404
Reich 219,
Rcieha, Anton 331, 367,
Reitman 238
Repay, Jean 176,
Rey, Whliam 404
Rho (Ro), Elena 249,
Ricciardi, L 182, 197, 199, 211, 241,
245, 271
Richter, Titus 260, 261,
Rielănder 234,
Riotti, T. P. 244, 258,
Ris, F. 188,
Ritetzky 244,
Ritter, Ignatz 230,
Ritter, Joseph Seyi’ried v. 192
Roche, Henriette La 187,
Rode, P. 186, 187, 190, 358,
Roemers 199,
Roge 155,
Rclle, Catherine ele 113,
Romberg, Rernard 63, 165, 132, 186,
192, 193, 193, 223, 303,
Ronas 186,
Rosalia (Rozalia) 243, 262,
Rosctti, C. A. 16, 181, 266
Rosseri 186
Rossi 213,
Ros,sini, Giacchino Antonio 12, 22, 165,
176,. 178, 186, 187-189, 192. 193, 202,
206, 207, 210-214, 219, 229, 231, 233-
235, 237, 239, 240, 242, 244, 249. 252,
258, 261-271, 274, 286, 318-330, 365, 392,
396, 398,
Rozi, 254
Roșu, M. N. 315,
Roth 218,
Rousseau, J. J. 175,
Rouzi, Eenigs de 199,
Roșculcscu (Rocșa), Axint(i)c 77, 146,
Roznovanu. boier 34,
Ronniger 2.13
Rdtzer 241,
Rover, Heinrich 216,
Rabini 211,
Rubinstein, Anton 219, 359
Rusa 263,
Rusa, Andrei 56,
Rusa, Li viu 376,
Russo, Aloca 9, 45, 47, 56, 246, 231,
290, 336, 397, 405
Ruzitska, Carcl 390
RuACki (RouschitsYh Rujinski), Frna-
cois (Franz) 17, 23, 49, 49, 53, 59, 63,
64, 67-80, 83, 84, 87, 131, 135, 163, 166,
163, 192, 281, 331-333, 343, 387, 399,
395, 396,
RuAtska, Gheorghe (Jiri, Georg) 173,
192, 193. 195, 199. 210, 215, 222, 223,
223, 229. 259. 316. 3/8. 390, 391,
11 t-rv', IcsL 316,
RaMska (Rusieka), YVoazei (Vaclav)
390,
L:bAzki, Ferdinand 198,
Sanherro 252,
Sadoveanu. Mihad 306,
Loinîe-Morie, Charles IA,
Șederi, Antonio 269
Saniureuș, L 362.
Când, Goorge 202,
Sansoni. Easiiio 212 213, 263, 271, 272,
397,
Santi, do 199,
Sau toi ini 216,
Sava, losif 405
Sava, Stela 149, 150, 405
Scărlătescu, C. 254
Schalf 174, 176,
Schalk, Franz 186,
Sehatzel, Louis (Ludwig) 238,
Schenk, Johann 229,
Schier, Gebruder 258, 265,
420
O. L. Cosma
Schiicrstcin, Karl 260,
Schikaneder 218,
Schindelmcisser, Louis 241,
Schmidt 230,
Schmiedt, Alexandru 2-11, 244, 245,
Schmiiller, Sessi dc 230,
Schneider ,Friedrich 186,
Schneider, Pe tor 185,
Schneider, M. 367,
Schobeln 186
Schodel, Rusalia Klein 233,
Schubert, Franz 28, 185, 190, 197, 198,
205, 206. 211, 214, 215,
Schultz 267
Schumann 199,
Schumann, Robcrt 23, 206
Schuster, Râul 210, 229,
Schtirer 187,
Schtitz 165,
Schtitz, August 231,
Schweiger 230,
Scotti, Paolo 260
Sebi 186,
Sechter, Simon 90, 203, 384, 392
Scdlacek, Frantisek 167, 217, 221,
Seeling, Hans 218,
Seguy 260,
Seifert 231
Seller 234
Seller, Christoph 189
Seller, Knaben Karl 189
Seniter, Carolina 214
Scpețianu, Trifu 224, 396
Serafim, protosingliel.nl 170. 377
Scrccin 243
Sereno 248,
Sevelli 249,
Servais 215,
Serwaczynski, Stanislaus 193,
Seyfert 190, 192
Shiff, Seymour 210-214
Siedlecka, Lenie 204
Simionescu, Dan 146,
Simmer, Franz 236
Sion, G. 126, 133, 246, 321,
Sioni, Camillo 203,
Sîrbu (Sîrbuț), Tosif 205, 405
Slavik, Cari 228,
Slatineanu, boier 215, 222,
Smîntîncscu, Dan 175, 405
Smetana, Bedrich 355
Soici 248
Soog 241
Soretti 265
Soți. D. D. 176, 239,
Souppe, Franz von 217, 254, 263
Sowcrthal, Josef 167
Speer, Daniel 19,
Spohr. Ludwig 202,
Spiegel 234,
Spiro, G. 267,
Spontini, Gasparo 12, 164, 190, 192, 233,
249, 257, 270,
Sporer 190,
Statlord, William C. 175,
Stampfler, Friedrich 260,
Stan, lancu 169,
Stan, Spiridon 146,
Stănescu, C. 311,
Steif, Fr. 188,
Steleanu, Constantin 18, 23, 63, 88, 89,
136, 163, 329, 331, 334, 341, 397,
Steler 219, 265
Steler, Francesco 265, 267,
Stephănescu, George 272, 316, 397,
Steuner 186,
Stief 188
Sticgler, Joseph Cari 196, 198
Stigelli. Giorgio 267,
Stoldisch, Anton 250
Straus 231,
Strauss, Johann 212. 397,
Stroger 217,
Sturza, Constantin 199,
Sturza, Eliza 113,
Sturza, Mihail 158, 383,
Suceava, lăutar 41,
Suceveanu, Dimitrie 140, 145, 146, 17C
377, 399,
Suciu, I. D. 39, 403, 405
Suk, Roșa 220,
Sulzer, losif Franz 101,
Sulzer, luliu 311,
Suțu, Niculai 246,
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
421
Svetskin, Nicolae Dimitriev 220,
Szabd, Mihail 243, 253, 258, 260, 263
Szerdahely, Coloman 245
Szerdahely, losif 188, 243, 249
Truffi, Bencdctti 263
Tudoran, E. 49,
Țicliindean, Simion 262
Șaguna, Andrei 172, 217,
Șerban (Șărban), Protopsaltul 137,
Șerban, Geo 160, 403
Ștefănescu, Alexandru 405
Știrbei, Barbu 160, 181, 197, 253,
Taborski 189,
Talberg (Thalberg), Sigismund 9, 90,
196, 199, 203, 206, 211, 215, 384, 398,
Tedesco, Ignațiu 197,
Teodor, D. D. 240
Teodorescu, Alexandrinei 254
Teodorescu, Dom. Gh. 123, 405,
Teodorini, Teodor 244, 250,
Terschak, Adolf 217
Terwcerden, Chevalier de 268
Theil, Michael 185, 223,
Thcimer, 230, 241,
Thompson, Lidia 220,
Thou venei, Eduard 405
Timar, M. E. 161,
Tizzoni, Margherita 181, 212, 214.
Todoran, E. 12, 402
Tolstoi, Lev 157,
Tomassoni, Luigi 181, 210
Tomassoni - Pastori, Celia 181, 210,
Tomescu, Vasile 37, 318, 320,
Tonini 192,
Topoi, Enrico 268
Torce 266
Tornburg, Cleopatra 219,
Torre, de la 252,
Toulon 182,
Toussaint 238,
Tozzoli, Pietro 182, 212, 216, 249, 254,
258, 260, 262, 268,
Tokbli, Sava 39,
Traian, împărat 52,
Tricolici, Ion 32,
Trubețkoi, Cleopatra 102,
Ubicini, M. 53,
Ucenescu, George 59, 81, 132-136, 313,
319, 321, 331, 354, 389, 391, 395, 398,
403
Ucenicescu 262.
Ud rea, bac iu 51, 52
Uhlich, Josephina 229, 272
Uhlich, Henrich (Celestin) 218, 231, 246
Unghiurliu, Panait 147, 169,
Urechia, V. A. 169,
Valery-Maumene, A. 240,
Valery, Nini 250, 257, 261.
Vancea, Zeno 405
Vanteur, Henrietta 217,
Varga, Ovidiu 175
Varangot 260
Varlam, protosinghelul 170,
Vasici, P. Dr. 172, 175
Vasilache, cîntărețul 137,
Vasquetti, Snigio 260, 262
Vazei 166,
Văcărescu, Alecu 31, 280,
Văcărescu, lenăchiță 14, 31, 70, 71, 119,
125, 137, 237, 402
Văcărescu, Nicolae 31,
Vecchi 252,
Vecchi, Del 265
Veniamin. Costache 77,
Venter 248,
Verdi, Giuseppe 12, 28, 211, 215-218,
220, 227, 249, 250, 252, 253, 257, 253,
260-271, 371, 372, 374, 397, 398,
Verstovski, A. 100, 356, 359,
Vianu, Tudor 11, 404
Victoria 189
Vicentelly, Carlo 267
Vidu, Ion 150, 224,
Vieuxtemps, Henri 197. 202.
Vilara, A. 146,
G. L. Cosma
422
Vila, Giuseppe 246,
Vimercati 195,
Vitti 264, 265
Visarion (Popa Rusa), Ariumandritul
10, 23, 143-153, 170, 171, 325, 367, 396,
397
Vișan 234
Vizantie, Grigore 145, 146, 395
Vizantie, Petre 171,
Vladimirescu, Tuclor 5, 137, 111, 154,
157, 361, 387,
Vlădicescu, Ion 254
Vlădoianu (Al. Vlcdcan), Ion 86,
Vlăduțiu, I. 43, 402
Vogel, W. 229,
Voicu, Hristea 32,
Voinescu, Nicolae 219,
Voinescu, I. 239, 287, 362,
Voinescu. II 364
Voinescu, elev 371,
Volkert 229, 231,
Volovska, Gomez L. ele 182, 219,
Volvoski, A. de 182, 219,
Vulpian (Vulpianu), Dimitric 78, 89.
133,	398,
Wachmann, Eduard 222, 224, 396,
Wachmann, Ion Andrei (Johann An-
dreas) 9, 22, 23, 24, 28, 54, 58, 59, 61,
63, 88, 92, 93, 95, 97, 101-113, 118, 131,
136,	163,	175,	176,	180,	197,	198,	210,
214,	215,	223,	231,	234,	235,	237,	242,
243,	249.	253.	254,	257,	259-263,	265,
271,	272,	277,	281,	282.	284,	291,	294,
298,	306-317, 320, 325, 326, 329-332, 334-
336, 349, 352, 363, 364, 371, 375, 379-
382, 391-393, 396, 398,
Wagner, Karl Teodor 182, 263, 311,
Wagner, Joseph 186, 193,
Wagner, Richard 25, 28, 372-374,
Walch 198,
Walchs, R. 37, 405
Wanderer, Johann 199, 245
Warenberg 199, 214, 215, 217,
Wawra 267
Wawrik 228,
Weber 230,
Weber, Cari Maria 12, 25, 23, 165, 189,
197, 205, 207, 218, 228-231, 234-236, 212,
246, 249, 252. 261, 270, 395
Weigl, Joseph 229,
Weinberg, I. 206, 209, 213,
Wemer 241
Weinetcr, L. 165,
Weipolter, Fr. 222, 234
Welz 234,
Werner 185, 192,
Wcsselcny, Farkas 381
Wesselly, Johann Eduard 133,
Westmoreland 211,
Wieck, Fr. 203,
Wiest, Tuliu 393
Wiest, Ludovic (Lauis) 13, 28, 119, 167,
168,	175,	131,	195,	197,	193,	199,	201,
202,	201,	205,	212,	214,	215.	217,	223,
243.	245,	254.	261,	263,	281,	282,	284,
291.	306.	344.	347,	349, 357-359,	371,
391,	392, 396, 398. 399, 404
Wilhelmy 231,
Winkler, Eui'rosina 219, 234,
Winter, Peter 137, 189, 190, 344,
Winterhalder, E. 174, 237, 291, 362
Wlach 234,
Wolff 231,
Yclen 202
Zalony, Marc-Philippe 37, 405
Zanne, G. 45
Zapf, Jean 165,
Zeloni 234
Zcnker, Franc isc 172, 173,
Zenoni, Margherita 267,
Zervos, N. 181,
Ziegel 195,
Ziegler 231,
Zilotti, Nicolae 197,
Zimmermann 234, 236, 237, 246,
Zinveliu, Gemma 182, 218, 221, 263,
Zonty 239
Zottel 241,
Zumsteeg, J. R. 326,
HRONICUL muzicii românești
C U P R I N S
Preumbli 1	...................................................... 5
Tîpoiugia cu. rentelor muzicale — periodizare............................. 19
Muzica populară.. Arta lăutarilor	30
Scriitorii și cîntecul popular ................................................ 37
Melodii populare în manuscrise și tipărituri.............................. 58
Colecția Francois Ruzitski..................................................... 67
..Horilc” lui Constantin Steleanu ............................................. 88
Contribuita lui Henri Ehrlicb la cunoașterea muzicii populare
românești .....................................................   ...	89
Folclorul românesc în caietele lui I. A. Wachmann.................... 102
Carcl Mieriii conferă valențe superioare prelucrărilor folclorice 111
Anton Pann și ..Spitalul amorului"........................................ 120
Discipolul lui Anton Pann — George Ucenescu	132
Muzica bisericească pe făgașul înnoirilor	137
Psaltul Anton Pann........................................................ 141
Alți psalți vestiți ai acestei epoci...................................... 115
Visarion și corul ..Ștabului oștirii“	148
Influența orientală	153
Curentul muzicii apusene	156
Muzica în saloanele epocii ............................................... 160
Introducerea fanfarelor militare ......................................... 166
Mugurii învățămintuiui muzical............................................ 168
424
O. L. Cosma
Pag.
Școala Societății filarmonice din București și Conservatorul
filo-dramatic din Iași............................................. 174
Viața muzicală pe un nou făgaș	184
Activitatea conccrtistică. Formații simfonice și camerale	184
Carol Filtsch — strălucit interpret....................................... 202
Turneul lui Franz Liszt..................................................... 205
Trupele de operă............................................................ 225
Trupei lui Theodor Mul lor.................................................. 234
Teatrul italian la București................................................ 242
Trupa română de la Brașov................................................... 240
Matei Millo reprezintă „Baba Hîrca“......................................... 249
Teatrul italian sub direcția lui Paul Papanicola	252
Trupele românești cultivă vodevilul......................................... 253
Semnificația formării trupelor teatrale și muzicale românești	274
Creația muzicală	280
Preambul ................................................................... 280
Muzica teatrală ............................................................ 285
Vodevilul .................................................................. 288
Opereta .................................................................... 299
Lucrări coregrafice. Opera ................................................ 3(;g
Muzica vocală .........................  .	. .............................. 3p
Cîntecul ...................................................... 317
Lucrări a cappella și cu acompaniament instrumental	395
Creația instrumentală ...................................................... 331
Lucrări pentru pian........................................... 331
Piese destinate orchestrei..................................... 347
Preocupări muzicologice	301
Critica muzicală ........................................................... 362
Nicolae Filimon — critic muzical............................................ 366
Lucrări cu caracter teoretic................................................ 375
Folcloristica .............................................................. 382
Succinte portrete ale muzicienilor acestei perioade	333
Elena Asachi ............................................................... 383
Philipp Candel la .......................................................... 383
Henri Ehrlich .............................................................. 384
Nicolae Filimon ............................................................ 384
Alexandru Flechtenmacher ................................................... 385
losif Herfner .............................................................  387
Macarie Ieromonahul......................................................... 387
Carol Miculi ............................................................... 388
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI	425
Pag»
Anton Pann ......................................................... 389
Fran^ois Ruzitski .................................................... 390
Gheorghe Ruzitska	....................................... 390
Gheorghe Ucenescu	..................................... 391
Ion Andrei Wachmann ................................................ 391
Ludovic Wiest ......................................................:	392
Cronologia istoriei muzicii	în România.......................... 39 5
Bibliografie	400
Index alfabetic	407

HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
Lucrări de muzicologie apărute în
EDITURA MUZICALĂ
GEORGE BREAZUL
• Pagini din istoria muzicii românești	vel. I voi. II voi. III	36 lei 16 lei 26 Ici
petre brAncusi —		
NICOLAE CĂLINOIU		
« Muzica în România după 23 August 1944		15 lei
PETRE BRANCUȘI —		
NICOLAE CĂLINOIU		
® Muzica în România socialistă	legat	31 lei
	broșat	27 lei
PETRE BRÂNCUȘI		
© Istoria muzicii românești	legat	17,50 lei
	broșat	15,50 lei
OCTAVIAN LAZAR COSMA		
o Hronicul muzicii românești	voi. I legat	45 lei
	broșat	35 lei
	voi. II legat	23 lei
	broșat	17 lei
CRISTIAN GHENEA		
o Din trecutul culturii muzi-		
cale românești	voi. I	7 lei
ROMEO GH1RCOIAȘIU		
e Contribuții la istoria muzicii		
românești	voi. I	16 lei
DORU POPOVICI		
© Muzica corală românească		3 lei
VASILE TOMESCU		
© Histoire des relations musicalcs		
entre la France et la Roumanie	legat	60 lei
	broșat	50 lei
VANCEA ZENO		
© Creația muzicală românească,		
sec. XIX—XX	voi. I	16 lei
Redactor : TITUS MO1SESCU
Tehnoredactor : CARMINA C1ZER
Bun de tipar 19.12.975. Coli de tipar 26,75
Tiraj : 1.170 exemplare
Tiparul executat sub cd. 461 la I. P. ,,Filaret“.
str. Fabrica de Chibrituri nr. 9—11, București.
■Republica Socialistă România