-OcTAVIAN LAZĂR COSMA
HMNICiiL
MHZICII
fiMMTI
EDITURA MUZICALA A UNIUNII COMPOZITORILOR

O C T A V I A N L. C O S M A
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI

OCTAVIAN LAZÂR COSMA
HRONICUL
MUZICII
BOMaHCSTl
1784—1823
Volumul II
EDITURA MUZICALA A UNIUNII COMPOZITORILOR
București, 1974
operta de AL'RELIAN PETRESCU
PREMISELE SINCRONIEI 1N MUZICA ROMANEASCĂ
1784—1823
CONSIDERAȚII PRELIMINARE
Configurația peisajului muzical autohton din perioada zbuciumată
a istoriei poporului român încadrată de răscoala lui Horia, Cloșca și
Crișan și de mișcarea pandurilor condusă de Tudor Vladimirescu indică
un spectru bogat, dar neomogen, dominat de tendința ireversibilă a sin-
cronizării componentelor artei sonore. Simptomele înregistrate în cîmpul
activității muzicale anterior anului 1784 capătă amploare în conjunctura
prielnică a noilor factori social-politici, atît interni, cît și externi, de-
terminînd extinderea mișcării muzicale profesioniste de tip european la
scara națională. Se efectuează astfel o profundă dislocare de mentalitate
artistică, favorizîndu-se anumite tipologii sonore în detrimentul altora,
în raport direct proporțional cu deschiderea orizontului estetic al clase-
lor înstărite, care manifestau preocupări intelectuale, asumîndu-și res-
ponsabilitatea destinelor culturii moderne din Principate. Deciși să rupă
inerția existentă, să accelereze procesul de redimensionare a societății
românești din acea vreme, exponenții mișcării de emancipare culturală
și națională au inițiat o serie de acțiuni a căror finalitate viza înlesnirea
accesului poporului român la luminile culturii moderne și, în acest fel,
validarea integrării în circuitul valorilor spirituale europene. Platforma
realizării acestui obiectiv a fost servită de constituirea temeliei ideolo-
gice a mișcării literar-artistice moderne, animată de imperativul major
al luptei pentru libertate și unitate națională.
Evenimentele externe au influențat pozitiv evoluția situației in-
terne, accelerînd procesul recesiunii regimului fanariot, ceea ce a con-
6
O, L. Cosana
tribut totodată la cristalizarea condițiilor introducerii formelor vieții
culturale moderne în Principatele Românești. în această ordine de idei,
se relevă disputa marilor puteri pentru menținerea dominației pe de o
parte și tendința de expansiune pe de altă parte, care va genera con-
flicte armate : războiul ruso-austro-turc din 1787—1792 și ruso-turc din-
tre anii 1806 și 1812 j. Consecințele acestor conflagrații vor favoriza ar-
matele țariste, năruind consecvent prestigiul politic și puterea militară
a Imperiului otoman. în climatul propice al slăbirii autorității turcești
sporește lupta de eliberare a poporului român, ca de altfel .și a celor-
lalte popoare balcanice. „Pacea albă“ încheiată după războiul ruso-aus-
tro-turc consolidează poziția Principatelor Române dobîndită la Kuciuk-
Kainargi (1774), prin care s-a statuat dubla dependență — față de regi-
mul suzeran turcesc și față de „noua putere protectoare44 a Rusiei2.
Practic, situația creată echivalează cu o autodeterminare limitată, sta-
bilindu-se restrictiv raporturile Porții cu Moldova și c'u Țara Româ-
nească. Se îngrădesc posibilitățile de imixtiune otomană în treburile
interne ale Țărilor Românești ; se stabilesc principiile unor reglemen-
tări economice care avantajează comerțul pe Dunăre ou țările Europei ;
se acordă o mai mare stabilitate domniilor, fixîndu-se ciclul de șapte
ani. Deși se păstrează în continuare haraciul, peșcheșurile și alte tare
ale trecutului, care apasă greu asupra vieții poporului, regimul fanariot
de esență otomană intră în descompunere, devenind scena unor esen-
țiale transformări.
Relativa eliminare a dominației turcești a creat un vid pe care ma-
rile puteri europene, situate pe cealaltă parte a baricadei,. se grăbesc
să-1 umple. Se intensifică legăturile economice, politice și culturale cu
țările Europei occidentale. Influența- Occidentului va spori an de an,
ceea ce va imprima un curs ascendent tuturor compartimentelor vieții
românești. Faptul că Poarta nu mai deține monopolul dominației asu-
pra Principatelor îl consfințește și deschiderea consulatelor străine la
București și Iași : rus (1782), austriac (1783), prusac (1785), francez
(1796), englez (1803)3, care vor mijloci punți de legătură cu țările pe
care le reprezentau. Consecința acestor înnoiri se va traduce în schim-
buri frecvente de bunuri și informații din diverse domenii. Se facilitează
călătoriile, numărul vizitatorilor străini sporește odată cu creșterea inte-
reselor țărilor europene față de bogățiile Țărilor Românești și descope-
rirea de noi piețe de desfacere pentru propriile lor mărfuri. Integrată
în circuitul european, politica Țărilor Românești devine sensibilă la mu-
tațiile care intervin pe continent, la mișcările sociale și militare care
produc seisme cu efecte considerabile. In mod deosebit se resimt con-
secințele Revoluției Franceze și ale războaielor napoleoniene, a căror
intensitate a fost de natură să răstoarne stările de lucruri din întreaga
Europă. Interesele diriguitorilor Țărilor Românești se îndreaptă, în func-
1 Constantinescu, M., Daicoviciu, C., Pascu, St. Istoria României, Compen-
diu. București, Ed. didactică și pedagogică, 1969, p. 260.
2 Cornea, Paul. Originile romantismului românesc. București, Ed. Minerva,
1972, p. 36.
3 Oțetea, A. Istoria poporului român. București, Ed. științifică, 1970, p. 188.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
7
ție de conjunctura momentului, cînd spre Franța, cînd spre Rusia, în
speranța obțineriii sprijinului necesar pentru abolirea opresiunii otomane.
Napoleon nu manifestă recepții vita te față de apelul boierilor români de
a-i salva de sub jugul turcesc de teama consolidării poziției Rusiei, ma-
rea sa rivală în ceea ce privește zonele de influență. Numeroasele dis-
pute franco-ruse și ruso-turce, în care erau implicate în mod nemijlocit
puteri ca Austria, Prusia, Anglia, nu vor trece fără repercusiuni
asupra țării noastre, care prin poziția sa geografică se afla adeseori în
centrul ostilităților. Prezența temporară în țările noastre a unor efec-
tive militare franceze (inclusiv a unor militari rătăciți după dezastruoasa
expediție din 1812), austriece și ruse a fost de natură să transpună în
mediul nostru obiceiuri mondene, în care muzica a deținut un loc ce,
așa cum se va vedea, nu poate fi neglijat. De fapt, contradicțiile care
au avut loc la răscrucea celor două veacuri au semnificația unor adînci
transformări politice și sociale în întreaga Europă, exercitînd influențe
determinate asupra frontului cultural, care intră, de asemenea, în fer-
mentație. Transformările care intervin ar putea fi formulate, într-o ma-
nieră foarte liberă, ca : realizarea interdependenței universale a națiu-
nilor, ștergerea barierelor care izolau în mici sau mari feude diferite
țări și crearea premiselor asigurării unui cîmp deschis contactelor in-
ternaționale. In acest fel se creează condiția modernizării vieții sociale și
culturale a diferitelor țări, păstrindu-se nealterate particularitățile fun-
damentale ce decurg din ființa națională, trecutul istorid, tradiția, coor-
donatele geografice și temperamentale.
Acestor factori de natură externă li se adaugă și factori internii
care au influențat dezvoltarea culturii. în mod deosebit se impun miș-
cările sociale din cele trei principate românești, a căror țintă era desfi-
ințarea prerogativelor claselor avute și diminuarea opresiunii. Prin am-
ploarea desfășurării, răscoala lui Horia, Cloșca și Crișan din Transilva-
nia, îndreptată împotriva regimului habsburgic, a însemnat un moment
crucial în lupta românilor pentru libertate și dreptate, beneficiind de
largi ecouri peste hotare 1, îndeosebi în mediul burgheziei. Răscoala se
înscrie în contextul luptei politice a românilor din Transilvania, care
capătă în scrierile lui Inocențiu Miicu (Clain), pe urmă în ale celorlalți
corifei ai Școlii ardelene, un program bazat pe considerente istorice și
juridice, program ce susținea ideea vechimii, romanității și continuității
românilor. Pornind de la ideile exprimate de Cantemir în Hronicul ve-
chimii româno-m&ldo-vlahilor, Inocențiu Micu oferă argumentele edi-
ficării conștiinței naționale a românilor de pretutindeni. Susținute cu
eficientă erudiție, teze întîlnite și la cronicari, pledează pentru originea
romană, persistența neîntreruptă pe meleagurile din vechime și precum-
pănirea numerică față de celelalte naționalități conlocuitoare2, ceea ce
îndreptățește revendicarea drepturilor legitime atribuite celorlalte na-
țiuni din Transilvania. Programul lui Inocențiu Micu va servi drept im-
bold și argument și unor acțiuni de amploare din domeniul gîndirii ani-
1 Blaga, Lucian. Gîndirea românească în Transilvania în secolul al XVIIIlea.
Ediție îngrijită de George Ivașcu. București, Ed. științifică, 1966, p. 77—78.
2 Oțetea, A. Op. cit., p. 196.
8
O. L. Cosma
mate de postulatul 'ridicării limbii române, de filiație latină, la condiția
de limbă literară. Documentul restituirii în drepturile istorice, care a
înmănuncheat într-o formă strălucită tezele politice ale luptei naționale
a românilor din Transilvania, a fost Supplex libellus valachorum (1791),
redactat de Samuil Micu (Clain), a cărui rezonanțe au trezit un adînc
ecou în inimile românilor.
In Țara Românească, lupta de eliberare a maselor, de pe o poziție
antifeudală, influențată de propaganda eteristă, își va găsi expresie în
răscoala condusă de Tudor Vladimirescu, care a avut un rol decisiv în
procesul renovării vieții politice și sociale, înlesnind afirmarea noii orîn-
duiri burgheze. Spiritul revoluționar care domina Europa primelor de-
cenii ale secolului al XlX-lea a găsit în mediul românesc, pregătit prin
ideile Școlii ardelene îmbrățișate cu entuziasm de către intelectualii
români, un teren fertil, în care acțiunea lui Tudor încununa o eferves-
cență ce reclama înnoiri structurale. Exponenții procesului motric al
societății românești preconizau relații de pe pozițiile noului, care se
afirma ineluctabil, racordarea la modul de viață occidental, laic, dinamic
și receptiv la mutațiile operabile în interior. Platforma ideologică ce se
înalță după 1784, deși nu a fost scutită de contradiții și confuzii, a des-
chis dialogul culturilor1, ceea ce a determinat un impuls reconfortant
pentru spiritele autohtone hotărîte să-și pună priceperea și talentul în
.slujba edificării mișcării literar-artistice moderne.
Perioada 1784—1821, marcînd trecerea de la evul mediu la epoca
modernă, echivalează în istoria muzicii românești cu o epocă de răspîn-
tie, păstrînd caracteristicile tipologice ale muzicii de pînă atunci, dar
totodată afirmînd cu vigoare puternice tendințe de înnoire. Muzica româ-
nească iese din starea de dispersiune, contactele cu arta sonoră profe-
sionistă a Apusului nu mai sînt episodice și teritoriale, ci componente
programatice ale imperativului renașterii moderne.
Istoria culturii demonstrează cu numeroase exemple situații în
care periodizarea sa nu coincide cu periodizarea istoriei generale a unei
țări. Istoria muzicii românești indică un asemenea caz. Anul 1821, an
de răscruce în destinul poporului român, cînd pandurii conduși de Tudor
Vladimirescu, prin mișcarea lor protestatară, au zdruncinat din temelii
orînduirea social-politică, dînd lovitura de grație dominației otomane,
a declanșat o reacție generalizată în favoarea introducerii formelor spe-
cifice epocii moderne. Muzica a avut de cîștigat enorm ca urmare a reîn-
noirilor -inițiate de oamenii luminați ai acelei epoci. Dar anul 1821 nu
evidențiază un moment muzical de primă mărime, care să justifice indi-
carea sa ca hotar într-o periodizare muzicală. In schimb, anul 1823 indică
somptuoasa realizare a lui Macarie Ieromonahul, care în lucrările sale
muzicale tipărite la Viena purcede la ,,românirea“ cîntărilcr psaltice.
ceea ce, fără îndoială, constituie un eveniment crucial, cu consecințe
extrem de importante. Vom reveni îndelung asupra sa. Deocamdată, re-
ținem faptul că în istoria muzicii românești din epoca mișcării lui Tudor
piatra de hotar este reforma lui Macarie, ea însăși un rezultat al mar-
cantelor transformări petrecute în mediul societății românești. Ca atare.
1 Corcea, Paul. Op. cit., p. 162.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
9
anul 1823 configurează o cotitură a cărei semnificație a imnurit decisiv
asupra ritmului progresului de edificare muzicală românească.
Reprofilarea intervenită în domeniul muzical nu se produce
brusc. Tentativa introducerii formelor muzicii europene presupunea
antrenarea a numeroși factori, dintre care decisivi erau cei artistici,
singurii capabili să susțină comprehensiv superioritatea acestei modali-
tăți sonore. Or, în condițiile istorice de la întretăierea celor două veacuri,
afirmarea simbolică a prerogativelor muzicii profesioniste occidentale
reclama persuasiune și consecvență, deoarece teritoriul muzical era do-
minat de sonoritățile melismatice și lascive ale meterhanelei, sprijinită
de oficialitate, în virtutea loialității față de Poartă și a unei educații care
își revendica superioritatea. în aceste condiții, extinderea curentului
muzicii apusene în toate țările românești avea șanse de reușită în mă-
sura în care se evidenția indigență muzicii orientale, incompatibilitatea
cu sensibilitatea românească și imposibilitatea sa de a oferi compoziției
un teren fertil în care să rodească genuri superi ore. Bătălia pentru ra-
cordarea muzicii românești la fluxul universal și abandonarea anacro-
nismului de tip orienta! au implicat o acerbă confruntare estetică, con-
fruntare care nu s-ci desfășurat pe plan teoretic, ei practic. Această
luptă pentru muzica noua, care avea să conceptualizeze credo-ul artis-
tic național, a implicat o atitudine contrară unor valori și favorabilă
altora. Prin antiteză, muzica europeană a trebuit să-și demonstreze vir-
tuțile, valoarea artistică^ iar adepții ei să recurgă la un repertoriu adec-
vat, care să fie selectat ținîndu-se cont de gradul emancipării gustului
muzical. Această cerință obiectivă a determinat un zbor la altitudine
coborîtă, repertoriul se alcătuia din piese de minimă dificultate, cu o
largă accesibilitate. Prin intermediul acestora s-a pregătit orizontul înțe-
legerii și abordării mal tîrziu a muzicii lui Mozart și Beethove.n.
Emergența muzicii europene a fost înlesnită de fenomenul gene-
ral al disoluției orînduirii medievale și, implicit, al regimului fanariot,
odată cu deșteptarea conștiinței naționale, declanșată în urma răspîndirii
Declarației drepturilor omului. în Țările Românești, recrudescența ele-
mentului etnic prezintă particularitatea antrenării la acțiunile antioto-
mane a grecilor. Aceștia dispuneau de o forță considerabilă în Principate
și reușiseră să-și apropie prin mariaje, funcții etc. pătura aristocratică,
exercitînd o copleșitoare înrîurire asupra sa. Românii se asociau eu gre-
cii în virtutea împărtășirii aceleiași soarte ; îi apăsa, în egală măsură,
opresiunea turcească, îi unea o tradiție îndelungată culturală, limba
greacă fiind limba oficială a cărților și cîntărilor bisericești. Astfel se
justifică participarea numeroșilor cărturari români la renașterea elenis-
mului, care se află sub semnul unei „ample deschideri spre Occident4' l
Iată de ce, prin intermediul culturii grecești, ca și prin contactul direct
cu Occidentul, pătrund la noi ideile iluminismului francez, ale raționa-
lismului filosofici germane. Pășind alături de greci în lupta nobilă ce
viza solidaritatea balcanică și restaurarea libertății, românii împărtă-
șesc patosul fierbinte al patriotismului elin, folosindu-1 în propriul lor
1 Ivașcu, G. Istoria literaturii române. Voi. I. București, Ed. .științifică.
1969, p. 288.
10
O. L. Cosma
interes1. Românii devin tot mai conștienți de necesitatea desfășurării
unei duble lupte : împotriva suzeranității turcești, cit și împotriva gre-
cilor din mediul fanariot care dețineau poziții cheie în administrație și
în cultură, constituind o frînă în afirmarea elementului etnic românesc.
Divorțul devenise inevitabil, și confruntarea intereselor diametrale ale
celor două poziții anagajează forțe puternice, declanșînd conflicte dra-
matice. Desprinderea de sub influența culturii grecești întîmpină rezis-
tență în straturile conservatoare ale cărturarilor bisericești, care nu pu-
teau accepta renunțarea la tradiția românească clădită pe greaca uni-
versală a evului mediu. Vor fi nevoiți să înțeleagă însă că, în împreju-
rările generate de mișcarea eteristă, greaca devine expresia națiunii
grecești, că, dintr-o limbă universală, greaca își restrînge sfera la ca-
drele exclusiv naționale. Realizarea acestei transmutări devine peremp-
torie, cu precădere, atunci cînd limba română își revendică drepturile
legitime la afirmare, fiind introdusă în școlile care iau ființă la Iași
(1813) și București (1818) din inițiativa ctitorilor Gheorghe Asachi și
respectiv Gheorghe Lazăr, eminenți cărturari patrioți, de numele cărora
se leagă fondarea culturii moderne românești.
Pentru muzicieni, trezirea conștiinței naționale are drept efect in-
exorabila dorință de eliminare din societatea noastră a artei turcești, cu
întreaga recuzită care o reprezenta. Deși nu cunoaștem să fi fost teore-
tizată într-un program, tendința eliminării cin țărilor orientale pare să
fie un consens larg răspîndit, semnificativ prin resurecția interesului
pentru muzica de clavir, vocală și teatrală. Admirația muzicii europene
ar putea foarte bine să fie considerată ca un protest față de muzica ofi-
cială de pî-nă atunci, ca o dezavuare fără ocolișuri a muzicii care nu
putea să dea expresie explorării vieții interioare și angajării explicite în
istorie, coordonate desprinse din versurile poeților lenăchiță Văcărescu
și Costache Conachi.
înnoirile se resimt și în practica lăutarilor, extrem de receptivi
la modificările gustului destinatarilor artei lor, care în locul bestelor și
pestrefurilor tînguitoare introduc romanțe sentimentale, cîntece de so-
cietate și arii din opere jucate de trupele străine.
Lupa pentru recunoașterea limbii române se desfășoară în dome-
niul muzicii îndeosebi în cîntarea psaltică, angrenată într-un proces
complex de reînnoire, al cărei propovăduitor și exponent fusese cu un
secol înainte Filotei. Postulatul cîntării în limba înțeleasă de norod cîș-
tigase adepți mai demult, dar nu se impusese definitiv. S-a obținut doar
o concesie prin care se oficializa cîntarea bilingvă : greaca și româna.
După 1810 se pare că fenomenul diglosiei nu asigură balanța anterioară ;
cîntarea în limba română cucerește teren, înaintează impetuos cîștigînd
adeziune. Numai astfel se explică de ce un reprezentant de frunte al
cîntării psaltice, Macarie Ieromonahul, va deveni un fervent susținător
al renovărilor intervenite în mentalitatea muzicală bisericească, pregă-
tindu-și volumele de cîntări ce vor fi publicate la Viena în 1823, în care
se purcede la românizarea imnurilor și troparelor, a melodiilor religioase,
acționîndu-se nu numai asupra compartimentului literar, ci și asupra
celui muzical. Imboldul suprem al lui Macarie Ieromonahul a fost acela
1 Cornea, Paul, Op. cit., p. 67—68.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
11
de a extirpa ornamentele și luxurianta țesătură orientală a cîntărilor de
limbă greacă, simplificîndu-le în raport direct cu limba și sensibilitatea
românilor.
De altfel, chiar în cercurile muzicale grecești care-și aveau în
București priincipala reședință se duce o acerbă luptă pentru adoptarea
unor cîntări mai simple, mai accesibile, mai frumoase. Mobilul acestor
obiective decurge din nemulțumirea multor psalți români, și de alte
naționalități beneficiare ale muzicii (psaltice), fată de dificultățile și labi-
litatea atît a cîntărilor propriu-zise, cit și a sistemului de notație, greoi
și complicat. Reforma notației care se întreprinde în grabă, în speranța
că se vor potoli spiritele recalcitrante, a eliminat numeroase carențe ale
scrisului, dar n-a reușit să soluționeze problema fundamentală : criza
culturii psaltice de filiație greacă. Singura rezolvare acceptabilă putea
fi oferită, în această direcție, numai de către reprezentanții pămînteni
ai respectivului domeniu, ei fiind în măsură să scruteze din interior im-
perativele majore ale epocii.
Afirmarea trăsăturilor distinctive ale poporului .român și a capaci-
tății sale de făuritor al unor producții artistice viguroase a antrenat
totalitatea componentelor vieții spirituale. Principiul afirmării limbii
române ca limbă literară și de cult s-a extins asupra tuturor ramurilor
artistice. Muzica practicată din vechime de locuitorii țării noastre, con-
servată cu sfințenie și transmisă pe cale orală din generație în genera-
ție devine un argument al vitalității, durabilității și mai ales originali-
tății românești.
Concepția aceasta coincidea cu ideile puse în circulație, în ultimul
pătrar al veacului al XVIII-lea, de către descoperitorii poeziei populare,
potrivit cărora geniul poetic al unui popor își găsește expresie strălucită
în creația folclorică. Concepția aceasta, susținută de Johann G. Herder,
va genera un curent care va beneficia de adeziunea oamenilor de cul-
tură din întreaga Europă, oferind creației romantice, literare și muzicale,
o inepuizabilă sursă de inspirație. Reprezentanții acestui curent apar la
noi deîndată ce se acreditase programul său, avînd în persoana lui
J. F. Sulzer un propagator al ,,glasului poporului^ român.
Mult înainte, Dimitrie Cantemir sub liniase cu pasiune și erudiție
frumusețea și perenitatea genurilor populare, într-o interpretare isto-
rică menită să ateste vechimea și farmecul manifestărilor artistice orale
românești. Privit prin prisma considerentelor sale, D. Cantemir este un
precursor al curentului folcloric european.
în condițiile trezirii conștiinței naționale românești, orientarea men-
ționată cunoaște o pregnantă înviorare, reperabilă în însăși atitudinea
față de producțiile muzicale de proveniență populară.
Cărturarii teșiți din popor, cu prilejul unor reuniuni, cîntă melo-
dii străbune, mîndrindu-se cu ele, prezentîndu-le străinilor ca o dovadă
a neînstrăinării ființei naționale. Lăutarii, la ridul lor, sesizează noua
direcție care se produce, și-și supun repertoriul unei riguroase exami-
nări. Piesele orientale, turco-grecești, au fost trecute pe plan secundar,
în timp ce melodiile târgurilor și satelor românești se bucurau de o deo-
sebită atenție. Erau interpretate cu prioritate piesele vocale — baladele,
doinele și cîntecele lirice.
12
O. L. Cosma
Creația muzicală populară își etalează valențele și prin potențialul
expresiv, generator ele infuzii pentru creația cultă. Deși au supraviețuit
puține mărturii, partituri propriu-zise. se poate demonstra interesul cres-
cînd al muzicienilor profesioniști pentru folclorul românesc, concretizat
în două categorii de lucrări. Prima, didactice : cîntecele populare sub
forma unor aranjamente pentru pian sînt integrate procesului instructiv
instrumental, introducindu-se în repertoriul curent, prin intermediul
unor partituri, colecții sau metode. A doua categorie se referă la com-
poziții axate pe principiul valorificării melodiilor din Țările Române de
către muzicieni străini. Sinceri admiratori ai muzicii populare sau dornici
să cîștige adeziunea publicului nostru, aceștia operează cu melodii cu-
noscute auditorilor, prezentîndu-le într-o înveșmîntare de fatcură pro-
fesionistă. Se reînnoadă, în acest fel, linia promulgată cu multe dece-
nii în urmă de către loan Căianu și Daniel Speer. De data aceasta, înce-
puturile reperabile în Variațiunile pe aria moldavă „Mititica“ (1806) de
Bernard Romberg, reluate de către același autor șase ani mai tîrziu, în
Caprice pous le violoncelle sur des airs Moldaves et Valaques avec deux
violons alto et basse ou de piano forte, op. 45[ nu vor fi oaze izolate,
ci verigi dintr-un lung șir de lucrări, al căror număr va spori concomi-
tent cu înaintarea în timp. Prin variațiunile și capriciul menționat se
produce saltul calitativ înspre zona superioară a actului de creație, de-
pășindu-se stadiul adaptării unei melodii folclorice, în folosul tratării
savante, care determină metamorfozarea .tematică, prefigurînd principiul
simfonizării. Evident, variațiunea și capriciul așa cum se prezintă în
concepția și realiifzarea iui Romberg sînt cele mai elementare structuri
componistice. însemnătatea lor, pentru respectivul moment istoric, este
totuși considerabilă, deoarece depășește stadiul fotografierii monocrome,
aducînd în plus opunerea mai multor teme, ca și diferitele ipostaze clă-
dite după principiul contrastului. Cu cele de mai sus nu s-au epuizat
datele emancipării muzicii românești, deoarece același interes pentru,
muzica populară românească se conturează și în genurile lirico-teatrale.
Ca urmare amplelor mișcări sociale din Transilvania, care învederau
recunoașterea oficială a românilor, autorii, compozitorii și conducătorii
unor trupe intuiesc stringența înfățișării unor aspecte legate nemijlocit
de viața și datinile noastre, precum și a prezentării de spectacole cu
muzică în limba română. Astfel, se scriu lucrări cu tematică românească,
ceea ce justifică introducerea unor momente muzicale specifice. Se evi-
dențiază opera Incartiruirea, de compozitorul Anton Hubacek, și vode-
vilul Elizena din Bulgaria sau Pădurea Sibiului, de Johanna Frîncul von
Weisenturn, în care un succes deosebit îl repurtase un joc românesc din
ținutul Hațegului. Privitor la prezentarea în limba română a unor spec-
tacole teatral-muzicale, se menționează Vecinătatea periculoasă, de
Kotzebue, la 27 aprilie 18182.
1 Breazul, George. Contribuții la cunoașterea trecutului muzicii noastre. în :
Pagini de istoria muzicii românești. Voi. II. Ediție îngrijită de Gheorghe Firea..
București, Ed. muzicală, 1970, p. 137—146.
2 Mărcuș, Ștefan. Din trecutul teatrului românesc din Ardeal și Panat. în ;■
Teatrul românesc in Ardeal și Danat. Volum editat de Teatrul Național din Cluj,
întocmit de Buteanu. A., Timișoara, Inst. de Arte Grafice. 1945, p. 29.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
13
Factorii politici responsabili pentru dezvoltarea diferențiată a Ță-
rilor Românești au acționat și in această perioadă, astfel incit viața mu-
zicală din Transilvania, aflată sub dominație austriacă, va beneficia de
un regim special comparativ cu Moldova și Țara .românească, avantajînd
curentul muzicii clsice. Constatarea aceasta nu infirmă teza emisă ante-
rior, și anume : tendința generală a dezvoltării muzicii românești a fost
aceea a sincronizării, a aducerii la numitor comun, la scara întregului
teritoriu românesc — independent de stăpînirea politică — a manifes-
tărilor artei sonore, prin răspîndirea curentului profesionist european, al
cărui imbold va răsări în creația muzicală autohtonă, originală prin co-
muniunea superioară eu melosul popular.
Despre o activitate teoretică s-ar părea că nu se poate vorbi în
adevăratul sens al cuvîntului — pretențiile în acest sens apar prema-
ture. Totuși sînt de observat preocupări didactice, care uneori se traduc
prin fixarea unor reguli, principii de însușire progresivă a artei sune-
telor, a tehnicii instrumentale. De asemenea, cărțile de psaltichie, unele
cu prefețe ce conțin incursiuni istorice, reprezintă în final probe ale
aceleiași activități teoretice, pe care o susține strălucit în acest domeniu
Macarie Ieromonahul. Apare acum și interesul pentru viața muzicală
relatată în studii publicate în periodice, inclusiv în prestigioasa revistă
Allgemeine Musikalische Zeitung de la Leipzig. Dacă la acestea adău-
găm și diferitele însemnări de călătorie care consemnează succint aspecte
ale fenomenului muzical de la noi, vom putea aprecia că izvoarele cer-
cetării muzicologice se îmbogățesc considerabil.
Deși nu se remarcă personalități ou aplicații teoretice de mare în-
semnătate, ca în cazul epocii anterioare — D. Cantemir, și I. Sulzer —,
excepție făcînd Macarie, trebuie să recunoaștem că acești doi ași sînt
prezenți, prin scrierile lor, în conștiința muzicologică a epocii. Istoria
Daciei transalpine se bucură de circulație europeană, prin intermediul
ei se cunosc trăsături ale muzicii noastre populare, melodii specifice din
toate Țările Românești, .și muzica psaltică. Autoritatea .științifică a cărții
lui Sulzer a fost enormă ; ea a avut un rol important în fundamentarea
disciplinei care va studia muzica bizantină. Totodată compozitori de
prestigiu vor putea cunoaște tipuri melodice românești. D Cantemir ne
apare în cărțile despre muzica orientală, în enciclopedii și în impor-
tante cărți de istorie drept unul dintre cei mai reputați cunoscători ai
muzicii românești, turcești, persane și grecești.1
Cantemir va fi considerat un mare teoretician al muzicii tur-
cești, un iscusit interpret și un remarcabil compozitor, piesele sale fiind
luate ca puncte de referință pentru europeni, îndeosebi muzicienii care
vor să intre în tainele artei muzicale orientale. Lui i se recunoaște inven-
tarea sistemului alfabetic de notație al muzicii turcești. Adeseori a fost
invocat pentru teza sa că muzica turcească ar dispune de calități supe-
rioare muzicii clasice europene. Pentru ilustrarea acestor aserțiuni, vom
recurge la o singură lucrare, a fracenzului M. Guys, Voyage litteraire
de la Grece, în caro, vorbindu-se despre muzica vechii și modernei
1 Cosma Viorel. Contribuții inedite la studiul moștenirii muzicale a lui
Dimitrie Cantemir (II). în : Muzica, București, 1973, Nr. 11, p. 13—28.
14
O. L. Cosma
Elade, se apelează la scrierile lui Cantemir, ca un specialist avizat,
relatîndu-se diferite momente legate de muzica grecilor, recurgîndu-se
și la întîmplările din Istoria Imperiului otoman1. In acest fel se con-
semnează prezența gîndirii muzicale românești în cercetările oamenilor
de știință europeni, integrarea fenomenului muzical teoretic autohton
în contextul celui european.
Transilvania muzicală prezintă la o radiografiere comparativă cu
muzica Imperiului austriac numeroase similitudinii. Personalitățile ani-
matoare sînt formate în mediul prielnic al Vienei. 'Adeseori, muzicienii
austrieci, cehi și slovaci vor deține funcții muzicale în orașele Transil-
vaniei. Repertoriul, ca și procesul instructiv muzical, se va afla, adese-
ori, sub puternica înrîurire a muzicii și școlii interpretative austriece.
Rivalitatea dintre Viena și Budapesta în chestiunea dominării Transil-
vaniei va da cîștig de cauză culturii austriece. în mod deliberat, emi-
sarii imperiali susțineau orice manifestare artistică ce propaga tipul vieții
mondene din metropolă, încurajînd în principal trupele teatrale și
muzicale de limbă germană. în acest scop, eforturile considerabile inves-
tite de curtea imperială apăreau legitime, dat fiind substratul politic
pe care-1 slujeau. In asemenea condiții, muzica a prosperat în mod deose-
bit în reședințele urbane cu populație germană, continuîndu-se o străveche
tradiție. Brașovul, Sibiul, Timișoara și Sighișoara oferă o vie activitate
muzicală, a cărei piloni sînt pe mai departe catedralele, bisericile, care
dispuneau de formații corale și instrumentale, avînd angajați organiști
și cantori, unii dintre aceștia posedînd o înaltă pregătire muzicală.
Se accentuează, în același timp tendința desprinderii manifestări-
lor muzicale de sub tutela bisericească. Spiritele înaintate care își des-
coperiseră temeiul ideologic în concepția naționalistă nu mai acceptau
obnubilarea personalității în numele respectului sacru al normelor doc-
trinare. Artiștii încearcă să-și fixeze un nou loc în cadrul formelor
reclamate de către viața mondenă, îndreptîndu-se înspre zone tematice
independente de biserică. Municipiile, în conducerea cărora un rol tot
mai mare îl dețin reprezentanții burgheziei, încurajează tendința de lai-
cizare a artei, acordînd sprijinul unor formații muzicalo-teatrale ambu-
lante, clădind săli de spectacole și concerte, încurajînd turneele, inclusiv
ale unor virtuozi instrumentiști pelegrini. Deși nu-și permiteau să aloce
însemnate resurse financiare pentru muzică, dregătorii municipiilor
căutau totuși să fructifice inițiativele particulare, entuziasmul și pasiu-
nea unor animatori ai muzicii, neezitînd să se erijeze în postura de
susținători ai artelor. Pentru un municipiu era o chestiune de prestigiu
să dispună, fie și pentru scurt timp, de o formație orchestrală sau de o
trupă de actori și cîntăreți. Orașele cu număr mare de sași au știut
să prețuiască și să încurajeze manifestările muzicale !
Se cuvine relevată ascensiunea înscrisă îndeosebi la începutul seco-
lului al XlX-lea de către muzica maghiară din Transilvania, care va
contribui, de asemenea, la saltul valoric pe care viața muzicală îl rea-
1 Guys, M. Voyage litteraire de la Grece ou Lettres sur Ies grecs anciens
et modernes avec une parallele de leurs moeurs. Ed. III, voi. II. Paris, Chez V.
Duchese, Librairie, 1793, p. 22—26 și 32.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
15
lizează. In mod deosebit se relevă activitatea muzicală desfășurată la
Cluj, unde, așa cum se va vedea în paginile următoare, a luat ființă o
societate care-și propune cultivarea muzicii, precum și trupe teatrale și
muzicale. Tabloul muzicii transilvănene, la încropirea căruia își dau
concursul diferitele naționalități conlocuitoare, precum și numeroși
muzicieni străini, indică o relativă varietate, prin reprezentarea tuturor
compartimentelor existente în alte țări. Astfel, trupele muzicale, inclu-
siv de operă, impun un evantai larg deschis atît ca profil, cît și ca
repertoriu. Demn de reținut este periodicitatea cu care se succed repre-
zentațiile stagiune de stagiune. Fără îndoială, genul muzical al specta-
colului, sintetizînd diferite ramuri artistice, a polarizat interesul publi-
cului larg. Particularitatea distinctivă a trupelor transilvănene se leagă-
de aspectul multinațional al cercului melomanilor cărora li se adresau,
ceea ce explică prezența artiștilor versați în limbile română, germană,
maghiară, pentru a satisface imperativele lingvistice ale beneficiarilor
plătitori.
Activitatea orchestrală, camerală, vocal-instrumentală și corală
continuă să fie legată de biserici. Dar cum în interiorul artei dominate
de religie se agravează tendințele centrifuge, tot mai insistent se afirmă
idei umaniste de o puternică elevație, urmărind apropierea imaginilor
de sensibilitatea umană. Biserica nu mai controlează, ca înainte, expresia
artei, fiind nevoită să se resemneze, să accepte modalitățile noi oferite
de creatori, modalități aflate sub înrîurirea esteticii luministe și rațio-
naliste. In acest fel, genurile muzicale cultivate în cadrul lăcașurilor
religioase s-au dezvoltat sub amprenta curentului de laicizare a artei
sonore.
în paralel, sporește numărul manifestărilor muzicale necultice, al
concertelor propriu-zise, ale căror mandatari au fost, ca și mai înainte,
colegiile muzicale (collegium musicum) și forma modernă a acestora,
cunoscută sub denumirea de academii muzicale. In cadrul lor se prezintă
lucrări de mare dificultate tehnică, ce reclamau interpreți profesioniști
sau, cînd aceștia nu se aflau la dispoziție, amatori cu temeinică pregă-
tire instrumentală. Se interpretează simfonii, oratorii, cvartete, sonate,
adică genurile cu o cotă ridicată în toate centrele muzicale europene.
Diferențele pe care le vom sesiza ulterior în această privință se referă
la compozitorii care le reprezintă, ceea ce nu este de loc un factor de
neglijat. Evident, stadiul incipient al dezvoltării sociale și menținerea
așezămintelor vechi lasă să se întrevadă că viața muzicală de concert
păstrează trăsăturile anterioare : unii domnitori, guvernatori și nobili
își permit să întrețină ansambluri muzicale restrînse, care-și desfășoară
activitatea într-un cadru închis, rezervat persoanelor aflate în antu-
rajul lor. Este adevărat, această tipologie a vieții muzicale trăiește
ultimele clipe. Noul complex de relații instaurat de burghezie va dis-
truge stabilimentele vechi, înlocuindu-le cu altele noi, mai democra-
tice, avînd un cerc mai larg de audienți.
Mediul propice pentru manifestările muzicale relativ permanente
îl asigură orașele în ascensiune, care-și revizuiesc stilul normelor de
conviețuire, adoptînd forme moderne de viață și cultură. Din arsena-
lul acestora, un loc important se atribuie compartimentelor artistic.
16
O. L. Cosma
informativ și instructiv. Orășeanul sfîrșitului veacului luminilor și din
epoca următoare își afirmă o receptivitate sporită față de tot ceea ce
îl înconjoară. Vrea să cunoască fenomenele, indiferent de natura lor,
.să le explice cît mai științific. Cere să fie ținut la curent cu viața poli-
tică din lume ; aspiră la un orizont filosofic și literar cît mai cuprin-
zător. Dorește să-și cultive simțul artistic, conducîndu-se după dicto-
nul larg acreditat în primele două (decenii ale secolului al XlX-lea :
.„cultura aduce fericire omului^1. Curiozitatea față de domeniul muzicii
este de asemenea înscrisă în itinerariul cetățeanului modern, care-și
delectează simțul auzului cu un larg diapazon structural, începînd cu
romanța și mazurca, și terminind cu opera .și simfonia. Un rol deosebit
în procesul răspîndirii muzicii l-au jucat femeile, poziția lor în socie-
tate. Din clipa în care acestea au ieșit din claustrare, au început să
organizeze în saloane o viață mondenă, cu vizite și dineuri. Aici se eta-
lau noutăți, alături de ținuta vestimentară, adeseori importată de la
Paris ; aici se făcea risipă de maniere elegante ; aici se •demonstra buna
educație a fiilor și a fiicelor instruiți cu profesor de franceză și de cla-
vir. A cînta la pian proba pe atunci orizontul cultural, rafinamentul
gustului, gingășia caracterului. Ca atare, se răspîndește interesul pen-
tru pian, pentru muzică, importîndu-se masiv o nouă viziune asupra
muzicii, aceea adoptată din Occident. Asistăm la răspîndirea muzicii
europene prin intermediul muzicii de salon și, deopotrivă, la emanci-
parea gustului muzical. De la piesele de salon și pînă la muzica de con-
cert și teatrală, deși distanța este mare, se întinde totuși o punte care
într^un anumit sens le condiționează. Pentru a intra în sala de concert,
se presupune efectuarea unui stagiu de cultivare sau de ascultare a muzi-
cii de salon. Faptul însuși că se poate vorbi despre muzica de salon,
teatrală și de concert denotă un progres pe linia escaladării complexei
structuri muzicale.
Dintre formele vieții muzicale de tip organizat, în mod vizibil se
detașează spectacolele lirico-teatrale. Din 1790, aproape stagiune de sta-
giune se poate indica cîte o trupă sau mai multe care, în pofida difi-
cultăților, a caracterului lor spontan, au menținut aprinsă torța incan-
descentă a Thaliei române. Spectacolele lirice s-au afirmat în cadrul
trupelor teatrale. Altfel spus, fenomenul care a dezlănțuit mișcarea
lirică se identifică în cercul actorilor ambulanți, avînd o oarecare pre-
gătire specială. Pare imposibilă trasarea unei linii de demarcație între
trupele teatrale și cele muzicale, într-»atît s-au contopit. Cert este fap-
tul că toate trupele de prestigiu din acea vreme au avut în componența
lor asigurate compartimentele (inclusiv soliștii vocali) necesare susține-
rii spectacolelor lirice. De cele mai multe ori, artistul trebuia să aibă
o pregătire multilaterală, fiind și cîntăreț cu o voce cultivată la școala
belcanto-ului. Din galeria animatorilor artei lirice în țara noastră pînă
în 1821, în mod deosebit se relevă figura lui Johann Gerger, impresar,
cîntăreț, actor, regizor și poate nu în ultimul rînd autor (compozitor).
Vom avea prilejul să insistăm la locul indicat asupra activității sale,
ca de altminteri și a altor figuri marcante. Aici se cuvine precizat că
1 „Allgemeine Musikalische Zeitung", Lelpzig, nr. 46, 16.XI.1814, p. 772.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
17
trupele ambulante germane și, după 1810, maghiare au întreținut în
Transilvania o vie activitate, beneficiind de concursul și experiența
oamenilor de artă vienezi. Trupele germane care cultivau un repertoriu
european, avînd înscrise în palmares un însemnat număr de titluri ita-
liene, au întreprins turnee și în Țara Românească, la București, contri-
buind, în acest fel, la încropirea procesului realizării unității culturale
a tuturor românilor. Trupele venite din Sibiu, Timișoara și Brașov au
sădit în inimile intelectualilor români de pretutindeni sămînța rodi-
toare a artei lirice, au indicat calea de urmat pentru împlinirea dezi-
deratului emancipării muzicii naționale. Exemplul trupelor ambulante
a dus la închegarea unor formații românești al căror strămoș ar putea
fi identificat, în anul 1814, în existența acelui „Theatrum Vlachicum
Bucharestini“, despre care, din nefericire, se cunosc sumare relații.
Din galeria personalităților animatoare, care au jucat un rol proe-
minent în orientarea vieții muzicale românești spre Europa, se distinge
domnița Raluca Caragea, o bună pianistă, prin al cărei elan Bucureștiul
a fost înzestrat din 1818 cu sala de spectacole „Cișmeaua Roșie“, adă-
postind reprezentațiile turneelor ansamblurilor lirice. Astfel, s-a creat
condiția sine qua non a existenței activității de operă, a celei mai mo-
derne, înalte și eficiente instituții muzicale, cu o largă adeziune în
mediul publicului român.
Adevărul este că toți muzicanții sau susținătorii lor au desfășurat
o muncă plină de sacrificii în condiții prea puțin prielnice. Nu a fost
ușor de demonstrat că muzica tereremurilor devenise neconcordantă firii
românilor și că locul meterhanelelor orientale se cuvenea atribuit forma-
țiilor lirice și ansamblurilor de instrumentiști. Partizanii muzicii euro-
pene au asaltat cutezători redutele pestrefurilor pentru a le distruge de pe
teritoriul țării noastre, construind în locul lor edificii moderni, în care
melodii ingenioase susținute de acorduri majore și minore într-o înlănțuire
cît mai inspirată constituiau argumentele trăiniciei și viitorului.
In rîndurile anterioare, perioada 1784—1823 a fost calificată drept
răscruce pentru istoria muzicii românești. Intr-adevăr, în această etapă
s-a produs o cotitură de proporții în mentalitatea muzicală a facto-
rilor umani de care aceasta a depins. Tinerii, intelectuali cu vederi
progresiste care au intuit calea renașterii muzicale, au militat cu ardoare
pentru cauza lor, adjudeeîndu-și victoria. In mai puțin de patru decenii
are loc o transformare fără precedent în arta sonoră de la noi, creîn-
du-se platforma pentru afirmarea muzicii profesioniste. A rămas însă
nealterată muzica populară, cîntată de populația neviciată de producțiile
impontalte. Se demonstrează, și în acest fel, originalitatea și coinsifctenta
substanței muzicale a poporului român. Virajul semnalat nu a avut sufi-
cient răgaz, și deci nici forță, pentru a se desfășura pînă la capăt. Cu
alte cuvinte, în timpul celor patru decenii s-a discreditat un „mit“, dar
nu a fost cu putință să se și alunge din cetate. Abia în faza istorică
secvență, după 1821, se va tranșa definitiv această chestiune.
Vorbind despre muzica românească, nu putem face abstracție de
reprezentanții săi. Să ne înterogăm așadar asupra personalităților care
au slujit-o, pentru a realiza valoarea contribuției și atașamentul lor față
de muzica noastră. întrebările posibile din această categorie par să
O. L. Cosma
18
constituie călcîiul lui Achile pentru noi, deoarece nu putem indica nume
românești de muzicieni profesioniștii. Nici din rîndul locuitorilor de ori-
gine maghiară nu s-au remarcat muzicieni. Singura excepție de la
regulă o fac sașii. Ei au beneficiat de condiții mai prielnice, fapt care
a permis unor transilvăneni de naționalitate germană să îmbrățișeze
cariera muzicală. Situația înfățișată comportă unele reflecții. Românii
au venit în contact cu muzica profesionistă europeană cu secole în
urmă. Un argument concludent îl servește loan Căianu. Raportul per-
manent cu muzida europeană se prefigurează pe la sfîrșitul secolului
al XVIII-lea, odată cu zdruncinarea suzeranității turcești. Artă com-
plexă, muzica își asigura forța de penetrație prin intermediul profesio-
niștilor, al acelor susținători talentați și pasionați care-și consacră exis-
tența muzicii. Din rîndul românilor, și nu numai, se consacră muzicii
europene o seamă de tineri, luînd lecții cu profesori, manifestîndu-se
într-un cerc închis. Se înțelege că în condițiile social-economice de la
sfîrșitul veacului al XVIII-lea, și chiar mai tîrziu, nu-și permitea ori-
cine să învețe pianul sau un alt instrument clasic, care comporta cunoș-
tințe : teoretice, un îndelungat studiu zilnic etc. Numai odraslele clase-
lor avute puteau beneficia pe atunci de condițiile speciale ale vieții de
muzician profesionist. Or aici, în mediul aristocrației și al moșierilor,
acționa o concepție retrogradă, paralizantă pentru orice tentativă de
consacrare muzicală. In opinia lor, apărată din păcate cu strășnicie, ade-
seori cu mijloacele silniciei, profesiunea de muzician era nedemnă pen-
tru un descendent al familiilor înstărite. Socoteau că era o rușine, o
profanare a demnității clasei căreia aparțineau, o josnicie să te mani-
fești în public ca muzician, și ca compozitor. Tonul amenințător era
ales ori de cîte ori cineva îndrăznea să calce aceste principii, atît de
descurajatoare și inhibatoare. Aprehensiunea față de opinia ostilă carie-
rei de muzician a frînat decenii în șir progresul artei sonore, impietînd
nemijlocit asupra ritmului de dezvoltare a acestei ramuri artistice
în mediul societății românești.
Lăutarii au fost muzicienii care au profesionalizat arta interpre-
tativă de esență populară. Atunci cînd s-a răspîndit curentul clasic,
lăutarii, cu spiritul lor receptiv și cameleonic, au tradus în maniera lor
compoziții, îndeosebi de factură miniaturală. Tot lăutarii s-au cobo-
rît în fosa orchestrală la spectacole de vodevil sau festive în care era
solicitată colaborarea muzicii. Cu tot meritul pe care nimeni nu inten-
ționează să-1 nege, lăutarii nu puteau acoperi decît un anumit spațiu
din viiața muzicală, și acesta era destul de restrîns. Temperamente spon-
tane, înzestrate cu o tehnică improvizatorică remarcabilă, lăutarii rămîn
profesioniștii artei muzicale orale, nescrise. Or, muzica europeană reclama
muzicieni cu o instruire complexă. In consecință, cei care au vibrat la
ideea extinderii muzicii clasice în sînul societății românești au înțeles
că, parafrazînd un vechi dicton, dacă nu existau muzicieni autohtoni,
atunci trebuia importați. Astfel, s-au deschis larg porțile muzicienilor
străini, cărora le datorăm mult pentru ceea ce au făcut, în faza sincro-
niei, a antrenării, prin forța exemplului, a talentelor recrutate din rîn-
dul populației băștinașe. Acești muzicieni au satisfăcut cerințe multiple,
ca, bunăoară : a) au dat lecții de muzică (instrumentală și vocală) ; b)
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
19
au înjghebat formații camerale, mici orchestre, trupe lirice, deci au
interpretat muzica ; c) au compus.
In toate cele trei ipostaze, muzicienii străini din Țara Românească,
Transilvania și Moldova au servit curentul european, ceea ce înseamnă
că, parțial, au ignorat tradiția autohtonă. Ei au transpus într-un mediu
care dispunea de o veche artă sonoră un nou curent, străin de parti-
cularitățile spirituale și structurale ale poporului român. De aici decurg
reacțiile organismului românesc, de respingere a acestui corp străin, care
îi era totuși atît de necesar. Faza istorică în care se afla muzica- româ-
nească necesita tocmai un asemenea transplant, adică permutarea cu-
rentului european la dimensiunile tuturor regiunilor țării noastre. Etapa
următoare avea să fie legată de conferirea unor particularități româ-
nești artei preluate. De altfel, această necesitate se resimte imediat
după realizarea simbiozei, mărturie fiind acele încercări de conectare
a melosului, popular, deci a antei tradiționale românești, la tensiunea
muzicii europene. Procesul acesta se identifică atît în procesul instruc-
tiv muzical, în metode de pian, culegeri de piese, cît și în lucrările cu o
finalitate artistică, de repertoriu, deci în compoziții propriu-zise. Faptul
descris anterior demonstrează că, în faza respectivă, dialectica evoluției
a legitimat adoptarea muzicii europene în sine, înlesnind și transplan-
tul de muzicieni:.
Specificul muzical, care vehiculează un limbaj de circulație uni-
versală, a permis o asemenea soluție, în timp ce în literatură, bună-
oară, fenomenul lingvistic nu făcea posibilă angajarea mercenarilor.
Literatura română s-a putut dezvolta numai de către mînuitorii graiu-
lui poporului, în timp ce muzica a îngăduit ca, anterior constituirii pe
făgaș național, să existe prin limbajul și valorile de circulație care
erau ușor receptate. Partiturile, pentru a putea fi recepționate, nu era
suficient să se afle la București, Brașov, Iași sau Cluj. Ele trebuia să
fie citite, interpretate de cineva; de muzicieni pricepuți care să se afle
necondiționat în respectivele localități. Citirea sonoră a acestor parti-
turi era înțeleasă deopotrivă de auditorul român, german sau maghiar,
francez și italian, cu condiția unei anumite inițieri. Evident, compozițiile
cu text, opere, cantate etc., intrau într-un regim special, deși se cunoșteau
și pe atunci la noi cîteva limbi, iar cei care frecventau manifestările
muzicale erau, de bună seamă, posesorii unor fonduri lexicale străine.
Procesul încropirii culturii proprii prin recurgerea la profesioniști
din afară nu este un atribut exclusiv muzical. Se întîlnește nu numai
în teatru, dar și în alte domenii’, ale vieții materiale. De asemenea, nu
este specific numai muzicii românești. Cu excepția țărilor din vestul
Europei, care au făurit arta muzicală profesionistă așa cum o înțelegem
astăzi, se poate afirma că procedeul într-ajutorării, emigrării, adopțiu-
nii prin mijlocirea specialiștilor străini este general. înseși țările occi-
dentale sînt îndatorate muzicienilor italieni renascentiști. Mai explicit,
culturile muzicale născute după 1750 își datorează emanciparea euro-
peană muzicienilor din afară. înainte -de a dispune de muzicieni autoh-
toni, culturile muzicale au beneficiat de colaborarea unor muzicieni
străini. Intr-un asemenea context larg, înțelegem mai bine resorturile
20
O, L. Cosnia
intime ale devenirii profesioniste a muzicii noastre, a locului pe care-1
ocupă muzicienii străini.
Dezvoltînd mai departe firul ideilor legate de această problemă,
rămîne să ne întrebăm în ce măsură acești muzicieni prezentau garan-
ție profesională ? Să privim realist lucrurile, fără să ne facem iluzii,
în părțile noastre nu veneau muzicieni de calibru. Marea majoritate a
acestora o reprezintă cadrele nerealizate în țările lor. Ca atare, garan-
ția profesională predominantă nu putea fi decît minimă. Adeseori, cei
luați drept profesioniști erau în realitate diletanți. O altă categorie se
întrevede în rîndul tinerilor debutanți, care, din dorința de afirmare,
necunoscînd vitregia condițiilor la care se expuneau, se încumetau să-și
caute norocul în Țările Românești, zăbovind aici pînă cînd prindeau
curaj spre a se reîntoarce în centrele muzicale capabile să le asigure
reputația mult rîvnită. în sfârșit, o altă categorie este aceea a virtuozi-
lor instrumentiști care concertau pretutindeni, fapt ce explică turneele
în orașele noastre.
Ar fi absurd să formulăm pretenții exigente ia adresa acestor mu-
zicieni, dat fiind condițiile aspre care-i așteptau. Indiscutabil, talentul
și pregătirea unui muzician pedagog au fost de natură să exercite o
mare influență, ogllndindu-se în rezultatele muncii sale. Consemnînd
caracterul eteroclit al formației muzicienilor străini, să admitem toto-
dată că nu spiritul mercantil i-a mînat spre tîrgurile noastre — deoarece
cariera muzicală nu permitea căpătuiala — ci pasiunea pentru muzică,
dragostea față de lumea mirifică a sunetelor! Spiritul de sacrificiu ani-
mat de o nețărmurită încredere în viitorul muzicii Țărilor Românești
i-a condus în itinerarul lor. Desigur, muzicienii străini au activat sezo-
nier în reședințele carpatine, clar a existat și o altă categorie, formată
clin elementele care s-au integrat definitiv în mediul românesc, dîndu-și
obolul talentului pe altarul artei muzicale pînă în ultima clipă a vieții.
In vreme ce în Moldova și Țara Românească se desțelenea ogorul
muzicii lineare, clasicismul vienez înregistra momentul supremei reali-
zări. Gluck demonstrase convingător adevărul concepțiilor reformatoare
în genul liric, Haydn elabora partiturile simfoniilor londoneze .și aborda,
cu succesul acreditat de maturitatea măiestriei și experienței, genul
oratoriului. Mozart compune operele Don Giovanni, Flautul fermecat,
simfoniile ultime și Recviemul, încheinclu-și brusc, în 1791, cariera stră-
lucitoare; Becthoven acoperă cu viața sa agitată întreaga .perioadă supusă
observației noastre, încununînd monumental și într-un mod personal prin-
cipiile contemporanilor săi în nemuritoare opusuri simfonice și camerale,
prefigurînd prin spiritul său invoator și vizionar estetica romantică.
Toate aceste împliniri concretizate în ceea ce denumim clasicismul
vdenez au exercitat influență asupra muzicii de la noi ? Se poate deter-
mina o legătură a muzicii românești cu școala vieneză ? A răsunat în
sălile de concert și operă de la noi muzica contemporană ? Se disting
mărturii capabile să ateste că muzica românească a intrat în orbita com-
pozitorilor vienezi ?
întrebarea din urmă riscă să fie insolentă, și -răspunsul nu este, din
păcate, pozitiv. Muzica românească nu a constituit, ca muzica populară
•rusă și maghiară, obiect de inspirație pentru Haydn și Beethoven. Cu
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
21
toate acestea, sînt de menționat unele date irăzlețe care, deși nu. schimbă
esența cauzei, trebude consemnate. Este de presupus că Josef Haydn a
beneficiat de unele relații despre țara noastră, despre Transilvania, cel
puțin prin intermediul fratelui său Michael. Mozart a recurs, pentru
obținerea coloritului turcesc al muzicii ienicerilor din Singspielul Răpirea
din Serai, la formula melodică descendentă, din treaptă în treaptă, a
dansului dervișilor transcris de Dimitrie Cantemir. George Breazul a
susținut cu impresionantă risipă de argumente acest fapt, subliniind
caracterul românesc al respectivului motiv, mtîlnit ulterior în numeroase
melodii populare1. Dacă asupra originii românești a inflexiunii din
aria dervișilor persistă semnul întrebării, în mod cert a fost demonstrat
faptul că jyiozart a ajuns în posesia acelui citat datorită lui Cantemir.
In sfîrșit, pe filele 31—32 ale Caietului de conversație nr. 5 a lui Bee-t-
hoven se pot citi următoarele rînduri, scrise de un necunoscut care-i
oferă melodii orientale : „Sînt din Turcia și posed dansuri și melodii
turcești, grecești și valahe ; dacă doriți, vi le aduc"2.
1 Breazul, George. La bicentenarul nașterii lui Mozart, 1756—1956. Bucu-
rești, Uniunea compozitorilor, 1956, p. 89—163.
2 George Breazul, în Valorificarea artistică a folclorului, comunicare sus-
ținută la Consiliul Științific al Conservatorului „C. Porumbescuu din București —
22 mai 1956 — și publicată în Pagini de istoria muzicii românești, voi. II, p. 129,
arată că : „încă din secolul al XVIII-lea fuseseră culese și publicate (de Fr. J.
Sulzer) melodii populare românești, Walachische Tanze unei Lieder — despre
care vine vorba în Căitele de conversație ale lui Beethoven../
Eugen Pricope reia această idee în monografia Beethoven, București, 1958,
p. 258, admițînd că un vienez i-ar fi prezentat melodiile valahe.
Viorel Cosma, în studiul Contribuții privitoare la pătrunderea creației lui
Beethoven în Țările Române (secolul al XlX-lea), publicat în Studii și cercetări
de istoria artei, seria Teatru, Muzică, Cinematografie, tom. 17, nr. 2, București,
1970, p. 213—214, publică textul beethovenian din Caietul de conversație nr. 5
din care rezultă că, intr-adevăr, i s-au oferit melodii turcești, grecești și valahe.
V. Cosma nu este de acord cu G. Breazul în ceea privește muzicianul căruia i
se datorează transcrierea pieselor muzicale prezentate lui Beethoven, susținînd
că ar fi vorba de Baletele valahe ale lui Daniel Speer sau, „mai puțin pro-
babir1, o culegere în manuscris pe care nu o cunoaștem.
Analizînd datele acestei probleme, admitem trei posibilități : 1. Beethoven
a putut totuși cunoaște melodiile publicate de Sulzer ; 2. este plauzibilă
presupunerea că la mijloc ar fi o culegere necunoscută nouă ; 3. mai puț n
probabil ar fi varianta Daniel Speer, deoarece nu conține melodii, ci compoziții
axate pe modele de inspirație națională. Dacă ar fi fost Baletele lui Speer,
Beethoven ar fi notat că i s-ar fi oferit și melodii poloneze, ungare, rusești.
Apoi, la Speer nu sînt melodii turcești. Rămîne ca să se clarifice în viitor
această chestiune. Ceea ce nu se cunoaște în legătură cu melodiile valahe oferite
lui Beethoven nu se rezumă numai la întrebarea cine le-a cules, dar și ce anume
cîntece și dansuri i s-au oferit. De asemenea, dacă le-a reținut, sau cel puțin
dacă le-a parcurs, deci le-a cunoscut, dacă le-a folosit. Această ultimă întrebare
este, credem, lămurită, neieșind la iveală, pînă acum, nici o pagină beethoveniană
cu rezonanță specifică melodiilor noastre.
22	O- L. Cosma
Scrierile poetului și libretistului Pietro Metastasio (Trapassi) -au
exercitat o puternică influență -asupra- începuturilor literaturii și cultu-
rii românești. Stau tradus, începînd -din anii 1783—1784, piese între
care Milosîrdia lui Tit, Artaxersu, Aria lui Nitteti1. Este cunoscută
nemărginita prețuire pe care a avut-o lenăchiță Văcar eseu pentru poe-
tul curții imperiale, elogiindu-i virtuțile în Gramatica sa. La rîndul
său, domnitorul Alexandru Ipsilanti, care întreține la curte formații
instrumentale vieneze, s-a dovedit a fi și un pasionat admirator al lui
Metastasio, cu care a avut un schimb de mesaje, exprimîndu-i ,,recunoș-
tința pentru scrieri2.
In sens invers, influența a fost mai concludentă. Compozițiile
maeștrilor vienezi au răsunat 1-a noi la scurtă vreme de la premieră.
Bineînțeles, datorită stadiului incipient -al dezvoltării vieții muzicale,
fenomenul nu poate fi generalizat. Avem în vedere acele compoziții care
coincid, ca finalitate interpretativă, condițiilor existente în orașele
Transilvaniei, Moldovei și Țării Românești. O altă constatare este aceea
că intensitatea execuțiilor nu a fost susținută. Din cînd în cînd se prezen-
tau creații de Haydn, Mozart, Beethoven. Cel mai cîntat pare să fi fost
Mozart ; îl urmează Haydn, cu cvartete, piese corale, vocai-instrumen-
tale. Beethoven, cu muzica de cameră și sonate de pian. Se relevă chiar
un recul relativ surprinzător de apropiat față de prima audiție. Astfel,
Răpirea din Serai (1781) a fost reprezentată l-a Sibiu, de către trupa
lui Johann Christian Kuntz, în 1792 3. Trupa lui Franz Xaver Riinner
pune în scenă la Timișoara Flautul fermecat (1791) în 1796, deci la un
interval de numai cinci ani de la premiera mondialăOratoriul Crea-
țiunea de Haydn (1798) se execută la Sibiu după trei ani, în 18015.
Sonata „Appassionata“ de Beethoven (1806) se cîntă în salonul Dom-
niței Ralu Caragea, probabil, în 1818°. Nu am menționat aici toate lucră-
rile clasicilor vienezi cîntate. Lista lor s-ar putea amplifica. Bunăoară-,
din creația lui Mozart au mai putut fi 'ascultate Idomeneo, fragmente din
Clemența lui Titus și Recviemul1.
Creația clasicilor a pătruns .și prin mijlocirea unor entuziaști pro-
pagatori, ca, bunăoară, Samuel Brukenthal, care a introdus consecvent
în repertoriul formațiilor camerale, ce susțineau periodic concerte în
palatul său din Sibiu, lucrările clasicilor vienezi. La Cluj, soția guverna-
torului George Banffy, vienez-a losefina Palm, -care luase lecții -de pian
1 Cornea, P. Op. cit., p. 108 și 144.
2 Breazul, G. La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit., p. 39.
3 Friedenfelis, M. B. Beitrag zur Geschichte der Kultur der Musik in
Grossfurstentum Siebenburgen. M.s. publicat de Brandsch, G. sub titlul : Musik-
pflege in Siebenburgen um 1800. Nach einer Handschrift aus dem Jahre 1804.
Vorun-d Nachwort von..., Hennannstaidt. în : MS'iebenburgischeu, Viertelj'ahrschrift
(Hermannstadt), 64, Heft 2, (april-iunie 1941), p. 151.
4 Ibidem, p. 152.
5 Muller, E. H. Bine siebenburigsche-sachische Musikhandschrift. în : Sie-
bcnburQische Deutscher Tageblatt, nr. 16030, 4.II.1927.
G Breazul, G. La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit., p. 45.
7 Ibidem, p. 62.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
23
de la Mozart, nutrește o profundă venerație pentru creația sa, spriji-
nind-o, ca de altfel orice inițiativă menită să învioreze viața muzicală.
Asemenea exemple ar mai putea, fi citate, dar ne oprim aici, coinside-
rînd că din probele indicate se desprinde prezența muzicii contempo-
rane vieneze de atunci pe teritoriul țării noastre.
In paralel, au răsunat, mai ales după anul 1800, lucrările altor com-
pozitorii, atî't italieni cit și francezi. Vom emite referirii cuprinzătoare
în această problemă mai tîrziu. Deocamdată ne servim numai de nulmele
autorilor mai importanți cîntați : Paisiello, Rossini, Gretry, Mehul, Che-
rubini, Boildieu. Se remarcă aceeași operativitate în privința preluă-
rii operelor de către trupele ambulante transilvănene. Opera Lodoiska
(1791), de Cherubini, se joacă, după cum atestă știmele existente la
Sibiu, anterior anului 1800; losif în Egipt (1807), de Mehul, se repre-
zintă în 1815, iar loan din Paris (1812), de Boîeldieu, a fost montată la
numai trei ani de la premiera pariziană, în 1815.
Concluzia firească ce se desprinde din retrospectiva repertoriului
nu poate fi alta decît aceea că a existat o conexiune dinamică între
ceea ce se „purta“ la Vi’ena și ceea ce se cînta la noi. Clasicismul apare
în acest fel ca o entitate artistică vie, cu rezonanțe directe și puternice
asupra fenomenului muzical din Țările Românești. Nu este însă mai
puțin adevărat că o pondere importantă, pare-se chiar predominantă,
au deținut-o în viața noastră muzicală compozițiile unor autori de cali-
bru redus care activau în orașele Austriei și Germaniei și aveau un
ascendent asupra trupelor. Din. rîndul acestei icategoriî de creatori sînț
de menționat : Johann Schenk (1753—1836, profesorul lui Beethoven),
losif Henneberg (1768—1822), Joseph Weigl (1740—1860), A. Hiller
(17.28—1804), A. Salieri (1750—1825), A. Hoffmeister (1754—1812), J. L.
Krebs (1741—1814), F. iKauer (1751—1831) .și alții. Se întîlnesc nume-
roase mărturii despre compozitorii cehi si slovaci : Wenzel Muller
(1759—1835), J. A. Benda (1722—1795), F. X.’ Brixi (1732—1771), J. Dru-
zecky (1745—1819), F. Duschek (1731—1799), J. Jelinek (Gelinek,
1758—1825), A. Wolanek (1761—1817) și alții. Di se alătură compozitorii
care, cu ani în urmă, funcționaseră la Oradea;: Dittersdorf, Michael
Haydn. și W. Pichel. Creația lor se bucură de interes pînă prin anul 1805.
Au fost, lăsați la urmă 'compozitorii autohtonii, născuți sau stabiliți
ulterior în țara noastră pentru o perioadă circumscrisă în timp sau defi-
nitivă. Cum în .Țara Românească și Moldova viața muzicală încă nu
oferea cadrul prielnic desfășurării componistice de anvergură, înseamnă
că oamenii de creație au avut reședința în Transilvania, lucrările lor
circuiînd în toatei părțile loduite de români.
Compozitorii autohtoni pînă în anul 1823 sînt puternic legați de
manifestările muzicale ale sașilor transilvăneni. Fiind extrem de rigu-
roși prin formația lor intelectuală, compozitorii transilvăneni au excelat
în menținerea strictă a principiilor învățate sau preluate din arsenalul
muzicii secolului al XVIII-lea. Astfel se explică de ce au perseverat în
continuarea docilă a regulilor barocului muzical, și mai timid, dar totuși
evident, ale clasicismului vienez. Neîndrăznind să iasă din clișeele pre-
stabilite, în virtutea unui spirit conservator care domina societatea sașilor
transilvăneni, s-au statuat într-o postură epigonică. Sub acest aspect,
24
O. L. Cosma
compozitorii acestei perioade nu reeditează performanțele stilistice vizi-
onare, deschizătoare de noi orizonturi sau puternic atașate mișcării muzi-
cale contemporane pe care le-am sesizat în creația lui Daniel Croner și
Gabriel Reilich. Poate este nedrept să imputăm compozitorilor transil-
văneni lipsa spiritului novator și situarea în rîndurile ariergărzii. Mai
corect ar fi să se constate că viața muzicală din Transilvania, deși supe-
rioară celorlalte ținuturi românești, era modestă ca posibilități și, în
consecință, ca aspirații. Cadrul bisericesc, ce servise altădată drept pivot
emancipării muzicale, se plafonase. Într-atît s-au standardizat structurile
muzicii religioase profesioniste, încît părea inutilă orice încercare de
regenerare. In centrele muzicale europene, infuzia de prospețime com-
poziției o furnizează mediul •muzical laic, aflat sub influența crescîndă
a avîntuluii revoluționar declanșat la Paris în 1789. La izvoarele aces-
tui curent înnoitor s-au adăpat Cherubini, Beethoven, .Spontini și, mai
tîrziu, Berlioz. Or, în Transilvania cadrul laic al vieții muzicale, deși
existent, se afla la discreția aristocrației, care nu privea cu ochi buni
regenerările de orice natură ar fi. Este adevărat că mișcarea revoluțio-
nară a românilor transilvăneni de la sfîrșitul secolului al XVIII-lea,
condusă de Horda, Cloșca și Crișan, a avut un efect dinamizator asupra
culturii, dar consecințele sale vor deveni vizibile mult mai tîrziu, atunci
cînd creatorii români vor prelua destinele artei sonore, colaborînd ade-
seori cu muzicienii de alte naționalități.
Pentru stadiul de atunicii al vieții muzicale, contribuția compozi-
torilor transilvăneni a constituit modalitatea integrării în mișcarea vre-
mii. Nu s-a ridicat din Transilvania nici o personalitate de primă mărime
pentru muzica Europei ; mai mult, nici măcar pentru istoria muzicii
din țara noastră. Năzuințele compozitorilor transilvăneni nu au țintit
prea departe. Cu toate acestea, contribuția lor a fost vitală și însemnată,
fapt pentru care se reclamă menționată ca atare.
Se mulțumeau să compună pentru formațiile semiprofesioniste și
erau încîntați cînd publicul era satisfăcut de frumusețea unei linii melo-
dice, nu atît de originală, dar concepută după cele mai riguroase norme
meșteșugărești. Genurile în care au compus predilect au fost : corul a
cappella, cantata (dictum), opera (opera comică) și simfonia. Iată și nu-
mele compozitorilor în ordinea importanței care s-a putut desprinde după
o laborioasă investigație : Anton Hubacek, Wenzel Muller, Johann Knall,
Filip (Philipp) Caudella1, Martin Polder, Michael Beer, Johann Gerger,
Imler, J. Z. Hedwig, Martin Bretz, Martin Schneider, A. Gunesch, Drot-
lef și alții.
De menționat că, deși lista lucrărilor unora dintre compozitorii
citați este de-a dreptul impresionantă, valoarea partiturilor, din neferi-
cire, nu trece pragul mediocrității. Cu excepția lui Hubacek, fiecare com-
pozitor î-J canalizează elanul creator pe făgașul unui anumit gen. O
altă considerație, în afara lui W. Muller, Gerger, Caudella și iarăși
Hubacek toți compozitorii sînt atașați muzicii bisericești.
1 în ortografia vremii se scria Philipp. Noi vom scrie numele conform orto-
grafiei contemporane.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
25
Problema periodizării acestei etape este dificilă. Evenimentele mu-
zicale dintre anii 1784 și 1823 sînt relativ sărace, monocrome, nu ore-
zintă prea multe momente de vîrf. Din această cauză, încercarea de a
stratifica și de a delimita anumite subperioade pare să nu fie susținută
de factori muzicali. Totuși, se pot releva unele pietre de hotar. Ast-
fel, între anii 1788 și 1790 se poate vorbi despre o activitate susținută
în domeniul artei lirice. An de an se remarcă trupe cu profil muzical
a căror activitate se desfășoară, în principal, în orașele Transilvaniei
și Banatului. Din repertoriul bogat al lucrărilor reprezentate, în mod deo-
sebit reținem opera încartiruirea de A. Hubacek, a cărei premieră a
avut loc în 1796. Din jurul anului 1805 se evidențiază ascensiunea
rapidă a manifestărilor muzicale clasice în Țara Românească și Mol-
dova și chiar în Transilvania. Turneul violoncelistului B. Romberg din
1806 și interesul acestuia pentru muzica populară românească pot fi
considerate ca un eveniment care semnalează zorile unei noi ere pen-
tru muzica noastră. Sînt apoi de consemnat diferitele fenomene ce au
darul să intensifice pulsul vieții muzicale în diferite orașe și. în diferite
genuri muzicale. Are loc intensificarea manifestărilor muzicii instru-
mentale, cunoscute sub denumirea de ,,academiiwi. In 1818, la București
se inaugurează sala ,,Cișmeaua Roșie“, marcînd un salt decisiv pe linia
penetrării muzicii europene și a asigurării climatului propice avîntului
muzicii românești care va fi înregistrat după anul 1823.
In concluzie, să reluăm într-o altă formulare o idee enunțată
anterior pentru a surprinde, într-o caracterizare cît mai succintă și
adecvată, esența și sensul acestei perioade din istoria muzicii româ-
nești. Pauperitatea fenomenului muzical, eteroclit prin mozaicul ele-
mentelor sale componente, va fi compensat prin proteismul mișcărilor
ascensionale și regresive, vizînd în final redimensionarea edificiului și
instaurarea platformei de pe care va fi posibilă fundamentarea cultu-
rii muzicale modeme românești, grefată pe un făgaș național. Așadar,
menirea acestei etape istorice a fost de a efectua tranziția, ceea ce
explică în parte de ce perioada apare sacrificată interesului general al
culturii muzicale, servind drept pivot pentru amenajările și înălțările
viitoare. Fiind o plasmă neorganizată încă în spiritul revendicărilor
moderne, perioada aceasta nu va proiecta momente deosebite și mici
personalități de anvergură. Meritul istoric al acestei etape evolutive
rămîne acela de a fi asigurat temeiurile vitale ale efectuării sincroniei
în muzica românească, a cărei vizibilitate va deveni limpede începînd
cu perioada secvență anului 1821, după ce Macarie Ieromonahul tra-
sează cu înțelepciunea vizionarului coordonatele muzicii naționale.
MUZICA POPULARA — ARGUMENT AL AUTENTICITĂȚII
ROMÂNEȘTI
Examinînd îndeaproape * fenomenul complex al muzicii orale, sur-
prindem, ca și altădată, aceeași candoare și spontaneitate, vigoare și
diversitate a producțiilor — mărturii sonore 'imanente ale fanteziei poe-
tice mereu proaspete și eterne ale poporului român. Păstrate cu vene-
rație în mediul comunităților rurale, cîntecele și dansurile populare
constituie și în epoca modernizării societății românești cele mai dis-
tincte referințe ale spiritualității noastre muzicale.
Expresie a mutațiilor intervenite în conștiința maselor, melodiile
folclorice au parcurs marea aventură a civilizației, înregistrînd cu promp-
titudine pînă și cele mai imperceptibile ondulați! seismice, sufletești,
mulîndu-se în conformitate cu cerințele și pretențiile care i se formu-
lau, fără a se îndepărta însă de la matricea care-i era proprie. Asupra
purității și integrității structurilor muzicii populare au vegheat eu grijă
creatorii anonimi, făurari neobosiți cane, preluînd de la strămoși știința
nescrisă a legilor specifice folclorului, le-au îmbogățit și șlefuit, în
concordanță cu noile imperative ale identificării naționale.
Folclorul nu a rămas o zonă amorfă, nediferențiată și imună față
de normele modernizării vieții. Dimpotrivă, a receptat sau respins dife-
rite sugestii stilistice. Muzica populară a fost chemată să-și aducă prin-
nosul aromat pentru argumentarea individualității distincte a caracteru-
lui românesc, justificînd aspirațiile de autodeterminare și afirmare cultu-
rală națională. Așa cum graiul românesc a fost chemat să servească idea-
lul de limbă literară în momentul deșteptării conștiinței românești, așa
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
27
și muzica populară a fost invocată pentru a demonstra, o dată în plus,
cultul sacru al națiunii, latențele sale nevalorificate, vastele resurse ex-
plorabile, în ideea -de a impune Europei originalitatea și forța procrea-
ți vă a poporului român.
Cîntecul popular devine instrumentul autenticității culturii româ-
nești și totodată simbol al luptei pentru unire și afirmare națională. Cu cît
cercurile fanariote și habsburgice se opun mai înverșunat resurgenței
românești, cu atît mai decis se anunță voința de revanșare a națiunii,
care nu mai e dispusă să suporte frustrarea, izolarea și divizarea. Fol-
clorul joacă în această atitudine militantă, expansiv culturală, un rol
important, fapt care va accelera procesul de fermentare, conferindu-i
o surprinzătoare eficacitate.
Ca urmare a schimbărilor intervenite în sinul societății românești
după anul 1784, se produc sau se evidențiază cel puțin trei evenimente
marcante în perimetrul folclorului muzical. Mai întîi, din arborele falnic
al muzicii țărănești se desprinde ramura muzicii orășenești care, deși
păstrează în esență caracteristicile ereditare, va dezvolta suficiente tră-
sături proprii. în al doilea rînd, se produce o tot mai vizibilă disjungere
între arta folclorică orală și cea profesionistă, datorită avîntuluii luat de
practica lăutărească. Al treilea eveniment ar putea fi denumit „desco-
perirea44 muzicii populare, ceea ce echivalează cu strădania de a o evi-
denția, de a o valorifica într-un mod empiric, consemnînd-o prin tran-
scrieri efectuate în diferite scopuri. Să .încercăm, în cele ce urmează, să
aprofundam esența fiecărui eveniment enunțat.
Odată cu creșterea rapidă a orașelor, avantajate de avîntul manu-
facturilor și al schimburilor comerciale, se distinge tot mai pronunțat
muzica orală orășenească, de fapt, folclorul țărănesc filtrat prin prisma
orășeanului avid după noutăți, concesionar, dornic să parvină. Deci, ală-
turi de muzica populară a satelor, care evoluează curent pe făgașul tra-
dițional, fără a se închista și a refuza înnoirea plasmei sale, se deta-
șează muzica folclorică a orașelor, care reprezintă atît o continuare a
sursei țărănești, cît și o manifestare autonomă, ceea ce presupune atri-
bute proprii, specifice.
Muzica populară orășenească este, într-un anumit stadiu, cea cîn-
tată de țărani după ce își schimbă reședința și ocupația. Foștii țărani
aduc în mediul orășenesc melodiile străbune, ceea ce explică marea fi-
liație dintre cele două zone. Desigur, transplantul nu apare integru, nu
toate genurile muzicii țărănești vor fi cultivate la oraș. Cum melodia
populară este (adeseori legată de o anumită funcționalitate, în cadrul
unei datini și practici folclorice, apare firesc să se mențină în folclorul
orășenesc numai acele genuri care corespund modului de viață citadin.
Se întîlnesc cîntecele repertoriului nunții, bocete, colinde, balade, cîn-
tece de stea, jocuri, melodii lirice. Fondului 'rural îi aparțin în exclusi-
vitate genuri cum ar fi : cîntecul cununii, cîntecul zorilor și bradului,
dragai ca și altele.
Datorită folclorului orășenesc se dezvoltă cîntecul liric (prepriu-zis)
într-o mare diversitate, cîntecele de petrecere. Aici se încadrează si
romanța, gen situat la confluența dintre folclor și creația cultă. Modifi-
cări spectaculoase intervin în însăși fizionomia melosului orășenesc.
28
O. L. Cosma
Dacă viața și concepțiile colectivității rurale sînt unitare, sedimentate și
consecvente, modul de trai și mentalitatea orășenilor se plasează la polul
opus. In oraș există o mare mișcare, în care factorul eterogeniei pri-
mează. Aici se confruntă, alături de români, diferite straturi etnice ;
diferă modul de viață, variază, de asemenea, orizontul cultural. Ca atare,
în cercurile locuitorilor urbani se semnalează un amalgam de interese.
Aici se produce o mare circulație a bunurilor, precum și permanente
schimbări. Orașul a fost și rămîne poarta deschisă tuturor tatonărilor și
manifestărilor, ceea ce, în final, se soldează cu o anumită distanțare a
profilului stilistic muzical folcloric de punctul de referință, melosul
țărănesc.
Factorul decisiv în acest metabolism îl constituie lăutarii, muzicieni
extrem de dotați, păstrători ai tezaurului folcloric, dar în același timp
temerari căutători ai noului, mimînd adeseori de dragul cuceririi ade-
ziunii imediate. Lăutarul excelează prin facultatea sa receptoare la nou,
ceea ce a determinat preluarea adeseori disimulată a diferitelor influențe
care au împresurat sfera muzicală a orașelor. Care sînt aceste influențe ?
Vom răspunde prin desemnarea unei alte trăsături definitorii pentru
folclorul orășenesc. Am simplifica prea mult dacă am defini muzica
orală a tîrgurilor prin formula : interpretarea muzicii țărănești în oraș.
In fond, ceea ce conferă simptome particulare muzicii orășenești trebuie
identificat în influențele căpătate și prelucrate. Orașul, prin încrucișa-
rea straturilor umane divergente, facilitează exercitarea unei puternice
influențe susținute aisupra muzicii aduse din sate, din partea curentelor
de circulație care aparțin unor fonduri cu amprente naționale sau cu
grad variabil de profesionalizare. In acest caz, muzica orășenească se
întemeiază pe sinteta armonioasă realizată din contactul muzicii sătești
românești cu muzica orientală și europeană. în categoria orientală se
poate include și muzica țigănească. Cele două sfere stilistice nominali-
zate, total diferite, acționează nu atît simultan, ci pe rînd, conform con-
dițiilor istorice care le-au generat.
Influența muzicii orientale asupra interpreților populari datează
ou mulți ani în urmă, continuînd să rămână activă. Țiganii, prin talentul
și dragostea pentru muzică, dăruindu-se carierei de instrumentist, deși
adeseori dublată de alte îndeletniciri, s-au identificat într-atît cu mu-
zica locuitorilor băștinași, încît preluarea artei lor a fost totală. Alături
de muzicanții populari români, instrumentiști și cîntăreți, muzicanții
țigani au contribuit la păstrarea și îmbogățirea patrimoniului folcloric,
intervenind uneori în profilul unui desen melodicomitmic, cu diferite
procedee, de la intervalică și pînă la timbru. Intervenția trebuia să țină
cont de specificitatea cîntecului și a dansurilor ; altfel beneficiarii nu ar
mai fi acordat credit interpreților. în același timp, țiganii au conferit
muzicii românești și un ceva inefabil din temperamentul și sensibilitatea
lor hindusă, orientală. Dar acest „cevau, care ar trebui să preocupe mai
îndeaproape pe folcloriști, nu poate fi drămuit cu precizie și, în mod in-
discutabil, este subordonat puternicului filon românesc. Altfel, cum se
explică coloritul național atît de pregnant și distinct al muzicii româ-
nești, spaniole, maghiare, sârbe, bulgare în care elementul țigănesc a
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
29
intervenit ? Acesta nu a izbuit să niveleze însă particularitățile prin
propriul lor aport.
Cînd vorbim însă ele influența orientală asupra muzicii noastre,
rolul țiganilor apare nedeterminant, deoarece s-au contopit cu ceea ce
reprezentau. în schimb muzica grecească și turcească se remarcă pentru
că a venit din afară și a rămas afară, în pofida atingerilor care s-au pro-
dus și a vechimii conexiunii. Decenii în șir muzica românească și muzica
orientală au conviețuit. Muzicsi orientală asociindu-se cu puterea poli-
tică, cu însăși opresiunea, populația autohtonă și muzicanții nu au aderat
la ea, tratînd-o cu dispreț, sau, intr-un caz fericit, cu indiferență. In
plus, era străină de sensibilitatea românilor. Atunci cînd fanariot ii au
împînzit tîrgurile cu acoliții lor și au pozat în apărători ai drepturilor
pămîntene, animînd sentimentul frustrației față de turci, muzica gre-
cească începe să fie tratată cu compasiune de către români si acceptată
ca atare. In acest moment — sfîrșitul secolului al XVIII-lea — se pro-
duce o puternică ofensivă din partea muzicii orientale grecești, ea însăși
dominată de arabescurile tînguitoare și lascive ale muzicii turcești. Mu-
zicienii orașelor românești aderă la muzica orientală, părăsind pozițiile
anterioare. Descărcările sonore orientale din perimetrul muzicii folclo-
rice orășenești au o traiectorie indirectă, receptorii influenței adoptă o
cale deghizată, și anume, muzica psaltică. Ajunși aici, relevăm contri-
buția adusă de cîntăreții stranelor la accelerarea procesului de interfe-
rență : muzică orientală-folclor orășenesc. Cîntăreții greci sau românii
de cultură greacă din sînul bisericilor, posesori ai unei anumite expe-
riențe în făurirea cântecelor ocazionale, sînt invitați să participe la dife-
rite evenimente ale vieții familiale și la petreceri, unde își etalează re-
sursele vocale și facultățile improvizatori ce. Cu o voce guturală, nazală,
aceștia își demonstrau, în nesfîrșite melodii încărcate de vocalize, me-
lisme și ornamente, presărate cu intervale mărite, calitățile muzicale,
cucerind sufragiile boierilor îmbrăcați în antene și ceacșiruri, stînd tur-
cește pe covoare persane .și ascultînd în timp ce sorbeau filigranele de
cafea și adulmecau mirosul de tutun al narghilelelor. Dascălul de bise-
rică devine în acest fel un interpret al folclorului orășenesc, concurîn-
du-1 pe lăutar. El cultivă o mare varietate de genuri : cîntece ceremo-
niale, de nuntă și înmormintare, balade, cîntecul propriu-zis, de dra-
goste, „de mahala44, cîntecul de .societate și romanța-.
Atît lăutarii, cît și pseudo-lăutarii (cîntăreții de strană) își fac un
titlu de glorie din a transpune în muzică versurile contemporanilor
Costache Conachi, lenăchiță Văcărescu, Barbu Paris Mumuleanu.
Referindu-ne la trăsăturile acreditate de influența orientală (unele
le vom repera în exemple ceva mai tîrziu), menționăm : abundența me-
lismelor desfășurate în sens descendent, varietatea formulelor ritmice,
prezența scărilor modale avînd caracteristice alternarea treptelor II și
IV, predilecția pentru intervalul de secundă mărită, desfășurarea struc-
turilor deschise, variaționale, în care intervin mereu noi formule te-
matice.
Un alt punct de incidență al folclorului orășenesc l-a reprezentat
muzica europeană mondenă. Venită odată cu formele noi de viață, în
30
O. L. Cosma
urma deschiderii spre Occident, muzica mondenă va amenința serios
curentul oriental. Concurența se va dovedi înverșunată. Cu cît muzica
europeană cîștigă teren, cu atît tabăra, conservatoare resuscită influența
grecească. De fapt, viitorul va aparține muzicii lineare, întrucît aceasta,
sfidînd tradiția orientală, își va adjudeca supremația, fără a altera tră-
săturile fundamentale ale cîntecului și dansului românesc. Focarele de
răspîndire a muzicii europene care au exercitat un miraj asupra lăuta-
rilor sînt cele îndeobște cunoscute : dansurile de salon, cîntecul liric,
romanța, ariile teatrale. Contaminarea este ireversibilă. Lăutarii coche-
tează cu stilul monodiei acompaniate, găsesc în sonoritățile instrumen-
telor clasice, îndeosebi ale viorii, un plurivalent mijloc de prezentare a
cîntecelor populare, admiră sobrietatea și limpezimea frazărilor, ceea ce
îi determină să renunțe la nesfîrșitele melodii orientale. Se entuzias-
mează de simplitatea conturului melodic și ritmic, de rafinamentul func-
ționalității tonale. Acestea sînt doar cîteva principii care au constituit
pîrghiile prin care s-a realizat joncțiunea dintre muzica folclorică româ-
nească a orașelor și muzica europeană mondenă.
într-un anumit fel, asupra muzicii țărănești intrate în circuit oră-
șenesc se revarsă două surse poluate : muzica gredo-turcească și muzica
europeană. Rezultatul bifurcației sau trifurcației reprezintă un conglo-
merat eterogen, alambicat adeseori contrafăcut. Cîntecele orășenești
apar mai emancipate, dar și mai viciate. Legătura puternică pe care oră-
șenii o aveau cu satul constituie un argument fortificator al nealterării
fondului. Lăutarii și cîntăreții știu acest lucru și totodată își dovedesc
dragostea pentru mediul rustic, fapt pentru care, în pofida jocului,
adeseori periculos, cu influențele, nu se lasă dominați. Dimpotrivă, adoptă
numai în măsura în care reușesc să releve componentele stilistice funda-
mentale ale folclorului., capabile să ilumineze apartenența, specificul.
Deși distanțat, de stratul muzical sătesc, folclorul orășenesc nu pierde
contactul cu acesta.
Primul contact cu sfera muzicii lineare a avut efectul unui șoc
resimțit vreme îndelungată. De unde înainte influența orientală nu avu-
sese contracandidat și ca atare nu fusese contestată, dintr-o dată se pro-
duce o încleștare vizibilă în caracterul alambicat, extrem de impur, al
muzicii orășenești de atunci. Pînă cînd se vor limpezi apele tulburate,
vor trece mulți ani. Bineînțeles, triumful muzicii europene șste înlesnit
de slăbirea generală a influenței otomano-grecești, fapt care elimină
treptat, după 1821, curentul oriental. Cînd utilizăm cuvîntul „triumf44,
îl înțelegem în antiteza celor două influențe venite dinafară. In fond,
elementul esențial aparține sintezei, caracterizată de subordonarea zo-
nelor extreme de către muzica neaoșă românească. De maniera asimi-
lării efectuate de către aceasta au depins în ultimă instanță fizionomia
și caracterul modern al noului strat muzical folcloric, care se ridică în
mediul orășenesc.
Scriitorii au sesizat situația muzicii din orașele românești, deplîn-
gînd „înstrăinarea44 producțiilor. In Poezia română în trecut. D. Bolin-
tineanu afirmă, între altele : „Tot ce au produs orașele este un marș care
exprima simțimintele mercenarilor streini veniți a se bate contra tur-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
31
cilor. Ceva de egoist ce miroase a pleașcă : ^Aideți, frați, să trăim
bine...»“J.
Indisolubil legat de progresul muzicii urbane se prezintă eveni-
mentul secund relatat anterior, și anume, diferențierea tot mai pronun-
țată dintre marea masă a creatorilor și consumatorilor de folclor și mu-
zicanții profesioniști. Interpreții muzicii populare, lăutarii cunoscuți în
istoria artei sonore românești cu secole în urmă, realizează în perioada
modernă un salt volnic prin accentuarea caracterului profesionist al
actului creator. Nu este vorba de școlarizarea lor, deoarece meseria
aceasta se transmite exclusiv pe cale orală, din tată în fiu sau prin con-
tactul susținut cu cei care stăpînesc tainele mînuirii instrumentului și
a repertoriului din care nu lipseau cîntecele vocale. Profesionalizarea
lăutarilor se referă la lărgirea diapazonului tehnic, a procedeelor pre-
luate din arsenalul muzicienilor europeni cu dare vin în contact. De ase-
menea, profesionalizarea presupune un orizont stilistic mai bogat. în
mediul orașelor, lăutarul este solicitat în diferite împrejurări, și aceasta
îl obligă să devină receptiv la diferitele gusturi pentru ca să fie în stare
să le satisfacă. Sub acest aspect, lăutarul orașului trebuie să fie mult
mai flexibil, mai atotcuprinzător decît confratele său din mediul rural.
Diferența se rezumă în ultimă instanță la aceea că. în timp ce lăutarul
sătesc are un repertoriu ciroumsdris de mai mulți factori locali, lăutarul
orășenesc dispune de un repertoriu eteroclit, amalgamat, în care se in-
terpun — alături de genurile folclorice românești — piese orientale, ca
beste, pestrefuri, samaiele, manele, taximuri, și piese mondene : polci,
valsuri, mazurci, menuete, cadriluri, marșuri și altele. Amplitudinea
mozaicului stilistic era atît de vastă, încît permitea în cadrul aceleiași
piese alăturarea unor procedee de proveniență diametrală. Astfel, ei
interpretează melodii românești în care răzbat ecouri de polcă, ca apoi
să cedeze sonorităților de pestref.
Dacă ar fi să 'indicăm direcția dezvoltării artei lăutărești, ar tre-
bui să subliniem, începînd cu secolul al XlX-lea, apropierea ce se pro-
duce de muzica lineară2. Lăutarii au contribuit la autodeterminarea mu-
zicii românești, scuturîndu-se în mare parte de arabescurile orientale.
In același timp, s-a convenit că apropierea folclorului- de muzica euro-
peană este mai puțin nocivă și are darul să aducă anumite simplificări
și sugestii stilului muzicii orășenești și practicii interpretative. Ar fi de
notat în această privință răspîndirea viorii în cadrul tarafului. Vioara,
cunoscută în practida instrumentală populară cu mult anterior, a deschis
imense perspective virtuozității lăutărești3. Este însă la fel de adevărat
că lăutarii au acceptat și încurajat comercializarea muzicii populare,
adică întrebuințarea sa în scop lucrativ, ceea ce a impietat asupra puri-
1 Albina Pinclului, nr. 3, 15 iulie 1868 : cf. Breazul, G. Patrium Carmen,
p. 289—290.
2 Despre lăutari, vezi : Bobulescu, C. Lăutarii noștri. Din trecutul lor.
Schiță istorică asupra muzicii noastre naționale corale, cum și asupra altor feluri
de muzici. București, Tip. Națională (1922).
3 Alexandru Tiberiu : Vioara ca instrument muzical popular, în : Revista
de folclor. București, An II, 1957, nr. 3, p. 29—55.
32
O. L. Cosma
tații sale. Izvoarele, concesiile și tributul plătit gustului, adeseori nefor-s
mat, al consumatorilor dispuși să etaleze sonoritatea galbenilor au făcut
posibilă nașterea unor piese de minimă substanță folclorică și artistică. >
Lăutarii, - oameni liberi prin spiritul muzicii pe care o profesau,
erau în marea lor majoritate robi, țintuiți de curtea domnească sau mo-
șia boierului care avea puteri nelimitate asupra supușilor săi. Un boier
respectabil își făcea un titlu de glorie din a dispune de o formație de
lăutari. Aceștia luau parte activă la diferitele ceremonii și petreceri.
Cînd taraful se dovedea valoros, sau un anume lăutar, acesta era soli-
citat în multe părți, ceea ce aducea cu sine posibilitatea de cîștig. Lău- ■
tarii buni erau căutați și bine retribuiți. Valoarea unui lăutar rob se
traducea adeseori în bani grei. O situație mai avantajoasă o aveau lău-
tarii domnești, deoarece, atunci cînd nu erau solicitați la curte, aveau
dreptul să circule în țară.
Luînd exemplul meșteșugarilor, lăutarii orășeni se organizează
după 1784 în bresle, nu atît din interese artistice, cît practice, pentru,
reglementarea veniturilor și -totodată pentru a beneficia de o condiție
umană mai favorabilă. Vătafii breslelor de lăutari existau doar în marile
orașe domnești J. Ii nemulțumeau birurile grele pe care erau constrînși
să le plătească. Domnitorul Alexandru Ipsilanti, într-o anaforă din 1775,
acordă lăutarilor din Focșani permisul de a se organiza într-o breaslă,
asemănătoare celei existente la Crai ova încă din 1736 2. Bresle lăută-
rești se întemeiază apoi în diferite alte orașe — Iași (1785), Huși (1795)3.
Conducătorul breslei lăutarilor, sau al vătășiei cum i se mai spunea, era
starostele, numit de către un demnitar laic sau bisericesc.
Din 1818, domnitorul loan Gh. Caragea4 decide ca vătășia să se
scoată la concurs, la mezat, pentru c’a în acest fel visteria să fie cîști-
gată. Starostele avea și el un venit asigurat prin perceperea unei cote
părți (cam a patra) din încasările lăutarilor din breaslă. Plătind o sumă
anume stăpânirii, muzicienii populari ai orașelor erau avantajați pentru
că nu li se imputau sume infinite. In limita stabilită, ei reușeau să se
descurce conform împrejurărilor și talentului.
Arta lăutarilor români se bucura de apreciere, vestea măiestriei
lor depășind frontierele. Lăutarii fac să răsune cîntecele și dansurile
românești în mari centre europene — Constantinopol5, Viena. Strălu-
cirea interpretativă a lăutarilor este nemijlocit legată de nume celebre,
care adeseori se identifică cu însăși muzica primelor decenii ale secolului
al XlX-lea : Barbu Lăutarul 6, Angheluță, Năstasă, Petrache, Dumitrache,
1	Urechia, V. A. Domnia lui loan Caragea, 1812—1818. în : Analele Aca-
demiei Române. Seria II, Tom XX, 1897—1898. București, Inst. de Arte Grafice,
1899, p. 85.
2	Ghenea, C. C. Din trecutul culturii muzicale românești. București. Ed.
muzicală. 1965, p. 113—115.
3	Ibidem, p. 114.
4	Ibidem, p. 115.
5	Ibidem, p. 110. Daniel Philipide, în Geografia României din 1816, vorbește
despre scripcarii valahi de la Constantinopol.
GCosma, V., în Lăutarii noștri, realizează schița biografică a lui Barbu
Lăutarul, p. 29—48.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
33
Mănescu, Nicolae Alexandrescu, Chiosea și alții1. Cea mai proeminentă
și totodată romantică personalitate de lăutar rămîne Bar.bu Lăutarul
(1785 ? — 1838 ?)2. Cobzar și violonist, Barbu a impresionat, după cum
rezultă din scrierile epocii, prin forța talentului și măiestriei, memoriei
și capacității improvizatorice. Din jurul anului 1804, preia funcția de
staroste al breslei lăutarilor clin Iași, de la tatăl său, Stan Barbu. Reper-
toriul lui Barbu Lăutarul și al formației sale cuprindea, pe lingă muzică
populară propriu-zisă, melodii orientale și piese adaptate și prelucrate în
stil lăutăresc3. Vom înțelege prețuirea artei lui Barbu, imortalizat mai
tîrziu de către actorul Matei Millo într-o celebră lucrare a lui Vasile
Alecsandri, invocînd și faptul că era solicitat să suplinească orchestre
de tip european, în cadrul unor spectacole teatralo-muzicale susținute de
elevii școalelor ieșene din perioada 1814—1815L
Paradoxal, în loc ca progresul muzical să estompeze notorietatea
muzicianului necunoscător al semnelor de notație, s-a produs exact fe-
nomenul invers. Faima lăutarului Barbu va crește considerabil în anii
maturității, după 1821. Se poate afirma fără ezitare că Barbu Lăutarul
a fost cel mai popular muzician român din prima parte a secolului al
XlX-lea. El reprezintă modelul clasic al lăutarului înzestrat, virtuoz,
neobosit susținător al patrimoniului folcloric românesc.
Trecînd la al treilea eveniment produs în domeniul folclorului, și'
anume, descoperirea producțiilor artistice populare, este de notat că în-
tr-o anumită proporție originea sa trebuie căutată în afara fruntariilor
țării noastre : mișcarea culturală ‘ europeană, care a generat interesul
pentru creația folclorică. Herder publică în 1773 Briejwechsel uber
Ossian und die Lieder alter Vdlker, iar în 1778—1779, cele două volume
de Volkslieder, culegere de cîntece ale diferitelor popoare, urmărind ,,să
surprindă în folclor, sub varietatea infinită a ipostazelor, unitatea lui
genus hunmum, romantismul, și în special romantismul micilor
națiuni^5.
1 Despre muzica lăutărească a epocii, vezi : Filimon, N. Ciocoii vechi și
noi, capitolele XV-XVII. București, EPL, 1959 ; Ghica, I. Scrisori către Alec-
sandri — Din vremea lui Caragea și Școala acum 50 ele ani. București, 1887.
2 Ciobanu, Gheorghe. Barbu Lăutarul. Contribuții la cunoașterea vieții, ac-
tivității și a repertoriului pe care l-a cintat. în '.Revista de Folclor. București,
3 (1958),	nr. 4, p. 101—108. O bogată documentare asupra diferitelor versiuni
emise în	jurul numelui,	anului nașterii și	morții lui Barbu Lăutaru : C.	Bobu-
lescu, în	Lăutarii noștri.	Din trecutul lor,	op. cit., p. 39—40, presupune	1892—
1861 ; M.	Gr. Poslușnicu,	în Istoria musicei	la Români. București, Cartea	Româ-
nească [1928], p. 608—616, indică 1780—1856 ; V. Cosma, în Lăutarii noștri,
op. cit., p. 32 și 44, anii 1780—1861 ; Kara, I., în articolul Urmașii lui Barbu
Lăutarul, publicat în Cronica. lași, nr. 36 din 8 sept. 1972, indică anul nașterii
1780 ; iar Ungureanu, Gh., într-un alt articol, Cu privire la genealogia familiei
Barbu Lăutarul, publicat în aceeași revistă, la 29 sept. 1972, afirmă că a trăit
venerabila vîrstă de 100 ani, din 1758 pînă în 1858.
3 Burada, Theodor T. Cronica muzicală a orașului Iași (1780—1860). în :
Convorbiri literare, București, 21 (1888), nr. 1—2 din 1 martie 1888.
4 Idem, p. 114—130.
5 COrnea, Paul, op. cit., p. 499.
34
O. L. Cosma
Efectul practic al acestei noi orientări în cultura europeană s-a
concretizat în efectuarea și publicarea unor culegeri de melodii, începînd
cu englezul Thomas Percy, care tipărește încă în 1765 cântece vechi
populare engleze, Trutovski V.F., cu cele patru volume : Culegere de
melodii rusești simple cu note (1776—1795), urmat de cehul Praci Ivan,
care publică o altă Culegere de melodii ruse în 1790. Și astfel, apar în
diferite țări caiete cu melodii populare. în numărul pe luna martie din
primul an al apariției sale, 1799, din prestigioasa revistă Allgemeine
Musikalische Zeitung, de la Leipzig, se află termenul „muzică națională^
(Nationalmusik)1, cu referință precisă la muzica spaniolă. în diferite nu-
mere din 1800 ale aceleiași reviste apar materiale despre muzica (nu
numai populară) din Ungaria, Anglia, Italia, Boemia ; în anul următor,
despre muzica în Rusia, Turcia... Mai tîrziu, despre muzica românească.
Astfel se naște un curent de idei favorabil evidențierii specificității mu-
zicale naționale.
înainte de a ne propune să prezentăm felul în care este descrisă
muzica românească în cea mai importantă revistă muzicală europeană
din acea vreme, respectând criteriul istoric, trebuie să acordăm prioritate
referințelor despre folclor ale lui Samuil Micu (Clain)2. In acest fel devine
limpede câ unul din corifeii Școlii ardelene receptează curentul desco-
peririi creației populare și-1 aplică specificului românesc, în spiritul
ideilor patriotice care animau cărturărimea transilvăneană. Genurile fol-
clorice sînt prezentate în scrierile lui Samuil Micu ca argumente ale
latinității și ale continuității românilor în Dacia. Nefiind muzician, in-
formațiile transmise de Samuil Micu sînt interesante pentru noi numai
în măsura sesizării fenomenului folcloric, a diversității formelor sale.
Dictionarium valahicumAatinun^ încheiat în 1801, conține ter-
meni folclorici, exprimînd noțiuni muzicale generale, genuri sau instru-
mente populare : alăuta, buciu (bucinatoriu), călușeri, cântă, chiot, chiu-
itură, cempoaie, coardă, cobză, colind, diplă, dobă, drîmbă, floer, fluer,
horă, horesc, gurdună, notă (zicală), surlă, trîmbiță, turcă (țurcă), joc,
vioară4.
într-o altă lucrare, din 1778, Scurtă cunoștință a istoriei românilor,
Samuil Micu descrie datini folclorice. Partea a patra : „Să arată cum că
din Dachia de neam sînt [Românii] de la Roma", oferă diferite obiceiuri
populare semnalate numai în măsura în care slujesc demonstrării tezelor
latinității. Preambulul are rostul să conexeze obiceiurile românilor cu
ale romanilor : „...să adeverează din obicieaiuri cum că românii sînt
1 Cornea, Paul, op. cit., p. 391.
2 Mușlea, Ion. Samuil Micu-Clain și folclorul. Cu prilejul aniversării a
150 de ani de la moartea lui. în : Revista de folclor. București, An I, 1956, rur.
1—2, p. 249—258.
3 Samueli, Klein. Dictionarium valachicum-latinum. Bevezeto tanulmânnyal
Kdzzetesszi Gâldi Ladislau, Budapest, 1944,
4 Ghircoiașiu, R. Elemente luministe în cultura muzicală românească din
epoca Școlii, ardelene. în : Lucrări de muzicologie} voi. VI, Cluj, 1970, p. 111.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
35
rămășițele romanilor celor vechi de Traian în Dachia așezați... că cele
mai multe obiceaiuri ale românilor din Dachia sînt tocmai acelea care
le-au avut românii cei vechi în Italia.Sarnuil Micu indică aceeași
traiectorie parcursă de colinde și jocuri. Relevă, de asemenea, fuziunea
dintre jocul românesc și versuri : „De la calendele Romanilor se trag
colindele românilor. Romanii cînd juca, striga joc, și cînta carmine, sau
versuri : așa fac și românii cînd joacă442. Dintre jocurile românești se
menționează și aici călușarul.
Comparativ cu descrierea obiceiurilor folclorice făcută de D. Can-
temir, acestea apar adeseori palide, fiind extrem de laconice și alese
parcă numai pentru a susține descendența românilor. Să nu se omită
însă faptul că, cu toată sobrietatea înfățișării puținelor noțiuni oferite,
ele constituie o verigă dintr-un lung lanț de referiri la folclorul româ-
nesc. Cu atît mai prețioasă este veriga adusă de Sarnuil Micu-(Clain), cu
cît nu s-a urmărit descrierea în sine a genurilor, ci țeluri mai înalte.
CĂLĂTORI STRĂINI DESPRE MUZICA NOASTRĂ POPULARĂ
Voiajori străini au consemnat diferite modalități ale artei folclo-
rice. Chiar dacă varietatea și bogăția manifestărilor nu au fost decît par-
țial surprinse., totuși, mărturiile asupra artei muzicale populare interpre-
tative și coregrafice constituie o sursă de referință ce nu poate fi tre-
cută cu vederea. Este adevărat că impresiile de călătorie nu se datorează
unor specialiști și că adeseori poartă amprenta unei flagrante ignoranțe
în materie. Ca atare, vom acorda circumstanțe atenuante mărturiilor
descriptive și aprecierilor diletante, subliniind elementul principal care
se degajează din ansamblul relatărilor călătorilor străini : vitalitatea și
originalitatea muzicii populare românești.
în Memoriu despre starea Moldovei la 1787, contele d’Hauterive
amintește „brîul moldovenesc443.
Dansurile românești din Transilvania au fost evocate în versurile
lui Abraham Barcsay, în 17894.
Călătorul rus I. Ch. Struve descrie pitoresc dansurile moldovenești,
care diferă mult de dansurile celorlalte popoare. Remarcă coregrafia în
lanț — caracteristică fundamentală a jocurilor românești. In mod special
indică trei dansuri : hora, .„care e foarte nostimă44, dans (fără să indice
în mod concret denumirea) și călușarii, pe care-1 descrie pe larg, men-
ționînd rolul starostelui, semnificația arhaico-mitologică etc.5.
1	Sarnuil Micu. Scurtă cunoștință a istoriei românilor, București, Ed. știin-
țifică, 1963, p. 84.
2	Ibidem, p. 96.
3	D’Hauterive. Memoriu despre starea Moldovei la 1787. București, Insti-
tutul de Arte grafice Carol Gobl, 1902, p. 91.
4	Veress, Andrei. Bibliografia româno-ungară, voi. II. București, Cultura
României, 1931, p. 55.
5	Struve, I. Gh. Voyage en Krimee,.. A Paris, chez Maradon, 1802, p.
306—310.
36
O. L. Cosma
Atenția italianului Felioe Oaronni este reținută de viața românilor
din Transilvania. In dansurile lor găsește „o amintire antică și o asemă-
nare italiană44. La înmormîntare aude bocete și cîntece de jale L
Robert Porter scrie că dansurile întîlnite în societatea bucureșteană
sînt românești și grecești. In timpul jocului se bate din palme și se fac
piruete2.
Lăutarii (țigani) sînt remarcați de către Ludovic von Stiirmer, care
este uimit de ușurința cu care învață „ariile cele mai grele443. De la
L. von Stiirmer deținem o tentativă de caracterizare a muzicii populare
românești atunci cînd observă superficial că... „se distinge prin simpli-
tatea sa și o uniformitate obositoare../46.
Lăutarii sînt pomeniți de către Francois Racordon și J. M. Lejeune.
Acesta din urmă arată că apar la diferite ocazii cu „cîntece și arii națio-
nale"5. Auguste Lagarde asistă la o nuntă din București și reține dansul
Românca, pe care-1 consideră monoton6. Englezul Thomas Thorton
observă că dansul constituie la români cea mai agreată formă de petre-
cere în sărbători, iar în descrierea sa remarcă principiul variațional al
mișcărilor. Ariile, respectiv cîntecele, sînt, potrivit părerii sale, simple
și monotone7.
Langeron menționează muzica populară într-o manieră care tră-
dează superficialitate și neînțelegere. Dansul național (pe care anume
nu-1 specifică) este... „tot ceea ce am văzut mai caraghios în viața mea^.
„Muzica — spune mai departe — este tot atît de monotonă ca și dansul.
Țiganii sînt cei însărcinați să gâdile urechile. Vioara, țitera (chitara ger-
1 lorga, N. Trei călători în Țările Române... București, Cultura Națională,
1925, p. 4.
2 Porter, Robert. Travels in Georgiu, Persia, Armenia, ancient Babyloniu..
duryng the yeurs 1817—1820. London, 1820 ; cf. lorga, N. Istoria Românilor prin
călători... voi. III, 1929, p. 71.
3 lorga, N. Istoria Românilor prin călători, voi. III, p. 77.
4 lorga, N. Un voyageur en Valuchie, L. ele Stiirmer. în : Scenes et Histoi-
res du Passe Roumain, Bucarest, Imprimerie de l’independance Roumaine, 1902,
p. 41. „Poporul își petrece sărbătorile dansînd. Dorința ele dragoste se manifestă
în dansurile românilor ; muzica se distinge prin simplitatea sa și o uniformitate
obositoare ; gesturile printr-un abandon voluptuos“.
5 lorga, N. Istoria Românilor prin călători, voi. III, p. 123 și 130.
6 Lagarde, Le Compte. Voyage de Moscou ă Vienne, j^ur Kiew, Odessa,
Constantinopole, Buchurest et Hermannstadt. cu Leltres adressees ă Jules Grif-
fith, par..., Paris, che Treuttel et Wurtz. Libraires... 1824, p. 341.
7 Thorton, Thomas. The Present State of Turkey; or A Description of the
Politicul, Civil, and Religion Constitution, Gouvernment, and Laws, of the
Otoman Empire... Together zvith Geogruphical, Politicul and Civil Stute of the
Principalitis of Molduvia and Waluchia... London, Printed for J. Mawman, 1807,
p. 405. „Distracția principală a oamenilor în sărbători este dansul ; dansul româ-
nesc este expresia gingășiei ; cîntecele lor sînt simple și monotone, iar gesturile,
neglijente în aparență, sînt pline de voluptate. Cuplul de dansatori se ține unul
de altul de mîini, pe care le ridică deasupra capetelor, bătaia picioarelor este
o mișcare alternantă de întoarceri, corespunzător expresiei de acceptare și refuz,
repetate fără variații de-a lungul a trei sferturi de oră../1.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
37
mană), precum și naiul cu opt tuburi, în care se suflă trecîndu-se neîn-
cetat pe buze, sînt instrumentele de muzică ale țării“J. Tot Langeron se
miră văzînd că la români femeile mai practică încă jocuri vechi2.
De la William Macmichael s-a păstrat o relatare privind sărbăto-
rirea zilei de 6 ianuarie 1818 cînd o formație de lăutari, alcătuită din
cinci violoniști, cîntau arii moldovenești, într-o manieră care i s-a părut
foarte discordantă3.
Obiceiul nunții, cu suita caracteristică de cîntări și dansuri rituale
și divertisment s-a păstrat și în mediul citadin. Christina Reichard, care
fusese invitată la o nuntă boierească din Iași, o descrie pe larg. „La bi-
serică, ceremonia s-a încheiat cu cîntări, iar participanții au jucat îm-
prejurul altarului dansul național. Nunta a ținut trei zile, fiind și bal,
adică dansu\ La Botoșani, J.F.J. Brosum, calfă de croitor venit să se
căpătuiască la noi, are prilejul să asculte în 1817 „un concert^ într-un
local public, susținut de .către lăutari. Impresia sa este favorabilă, fapt
ce rezultă din însemnările sale de călătorie, unde scrie că muzica lor
este... ,,destul de plăcută“5. Calificativul acesta făcut cu condescență
de către un străin, obișnuit cu un alt fel de muzică, înseamnă totuși echi-
valentul unei reacții spontane, datorată unei sincere impresii artistice.
După opinia lui F. G. Laurencon, „muzica națională^, de fapt orchestra
populară, se compune din vioară, cobză („un fel de chitară^) și nai. Cîn-
tecele sînt frumoase, dansurile pe care le descrie nu-i plac. Constată însă
că tinerii români iubesc mult dansul. Poporul joacă și „albaneza^ (dans
nemaiîntîlnit în zilele noastre), care ar fi vechiul piricG.
1 Bezviconi, Gheorghe, G. Călători ruși în Moldova și Muntenia. București,
M. O. Imprimeria Națională, 1947, p. 154. Langeron preia și comparația ridicolă
făcută de Carra între dansul moldovenesc și jocul urșilor : „Mărturisesc că de
cînd am văzut dansînd moldovenii -am șovăit mult timp pentru a hotărî dacă
ei au învățat urșii să danseze, sau dacă urșii au dat lecții de dans moldovenilor*.
Acest citat se află și în Odobescu, A. I. Documente privitoare la istoria români-
lor, Supl. I, voi. III, p. 76.
2 lorga, N. Istoria românilor prin călători, voi. IV, p. 39.
3 Macmichael, William. Journey from Moscow to Constantinopole in the
Years 1817—1818. London, John Murray, 1819, p. 66. „Din partea noastră, am
fost însoțiți de bandă de țigani înalți, indivizi oacheși, care acompania u foarte
discordant cu vocile lor cinci viori, cu care au cîntat arii moldovenești variate
și triste."
4 Reichard, Christina. O pagină din viața românească supt Moruzi și
Ypsilanti — Scrisori — Traducere de Al. D. Sturdza, București, Ed. Libr. Leon
Alcalay (f.a.). La p. 31 își expune părerea despre dansul românilor, pe care-1
consideră lipsit de frumusețe, amintindu-i de jocul ursului.
5 Karadja, C. I. O calfă de croitor prin țara noastră în 1817. în : Revista
istorică. București, 1928, nr. 10—12, p. 358.
{i Laurencon, F. G. Nouvelles observations sur la Valachie, sur ses pro-
ductions, ses commerces, Ies moeurs et coutumes des habitants, et sur son gou-
vernement, suivies d’un Precis Historique des evenements qui se sont passes
dans cette province en 1821, lors de la revolte de Theodore et de Vinvasion du
prince Ipsilanti; par un temoin occulaire. Paris, A. Egron, Impr. Libr., et pont-
38
O. L. Cosma
O referire asupra muzicii populare o datorăm consulului englez
W. Wilkinson, aflat în Țările Românești în anul 1814. După ce rapor-
tează muzica românească la muzica greacă, Wilkinson o găsește mai rigu-
roasă ea mișcare și mai armonioasă. Stilul muzicii noastre nu ar fi prea
variat, iar modurile predominante sînt cele minore. Bine cîntate, ceea ce
comportă delidatețe și expresie potrivită în interpretare, cîteva din ariile
românești ar produce o bună impresie. Implicit, în această constatare
se lansează un reproș la adresa interpreților care nu ar fi pe măsura
cîntecelor. Instrumentele populare sînt : vioara, naiul și cobza. Orches-
trele, respectiv tarafurile sînt alcătuite din cele trei instrumente men-
ționate, iar factura pieselor este monodică. Dansurile sînt originale, și
se întîlnesc în toate clasele. Se desfășoară în cerc, dansatorii ținîndu-se
de mîini1.
Aspectele esențiale surprinse în însemnările călătorilor arată că
muzica populară românească este bogată și frumoasă, că predomină mo-
durile minore. Au fost ascultate cîntece, arii naționale, acompaniate de
formații instrumentale. Sînt amintiți lăutarii, ca și instrumentele lor
caracteristice : vioara, cobza, nai. De remarcat ponderea viorii. Dansurile
apar prin coregrafia în lanț, în cerc. Tabloul viu al scenelor de dans
văzute de oaspeții străini îi determină să găsească originea lor antică
sau romană. Unii autori au reproșat muzicii noastre populare o anumită
monotonie a expresiei și lipsa de varietate. Adevărul este că aceste acu-
zații sînt, la o cercetare avizată, nefundate. Muzica populară prezintă
o mare diversitate a formulelor melodico-ritmice fundamentale și a ge-
nurilor. In ansamblu, se poate afirma că relatările privind muzica noas-
tră, deși dominate de o tentă neprofesionistă, au meritul să fi consem-
nat, fie și parțial, tipologia artei sonore românești.
hion, Libr., 1822, p. 36—37. „Muzica națională se compune din viori, dintr-un
fel de chitară (o mică tobă), care se freacă cu o bucată de corn, și din nai,
din care ei știu să se folosească pentru a chinui urechile. Dansul țării este un
fel de cerc, unde te apleci cu moliciune, făcind la fiecare măsură un pas la
stînga sau la dreapta, întorcînd de asemenea privirea în direcția pașilor. Ariile
sînt destul de frumoase, dar jocul foarte insipid. Oamenii din popor dansează
uneori „albaneza", care se spune că ar fi vechiul piric."
1 Wilkinson, W. Tableau historique, geographique et politique de la Va-
lachiet Paris, Boucher Imprimeur-Libraire, 1821, p. 122—123. „Muzica română
are o oarecare asemănare cu aceea a grecilor moderni, cu toate că timpii
sînt mai regulați și că este mai armonioasă. Stilul său are puțină varietate și
toate tonurile sînt cîntate uniform în chei (sic !) minore. Cîteva din ariile lor
ar produce un bun efect dacă ar fi cîntate cu delicatețe și expresie potrivită.
Instrumentele care se folosesc cel mai mult sînt vioara obișnuită, naiul și un
fel de chitară sau luth, specific țării. Orchestrele sînt compuse din aceste trei
feluri de instrumente, care cîntă toate prima parte fără acompaniament ; se
apelează la ele doar în zilele de sărbătoare sau la petreceri...
Dansul întîlnit altădată în toate clasele și care acum nu este cunoscut decît
în popor are un caracter cu totul specific. Cinsprezece sau două'zeci de persoane
de amîndouă sexele se iau de mîini formînd un cerc mare, se învîrtesc de jur
împrejur fără discontinuitate, în pas lent"...
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
39
MUZICA POPULARĂ ROMÂNEASCĂ
VĂZUTA DE O REVISTA GERMANĂ
Coloanele revistei Allgemeine Musikalische Zeitung au fost mai
generoase cu muzica românească 1. Cum descrierile sînt făcute de per-
soane care cunosc muzica și se adresează cunoscătorilor acestei arte,
valoarea lor apare considerabilă.
Două materiale consacrate muzicii maghiare din anul 1800 și 1810
conțin unele date despre folclorul românesc2. Astfel, anumite referiri
la muzica din Transilvania vizează manifestările românești, deși nu se
specifică acest lucru răspicat. După părerea folcloristului I. Cocișiu, dintre
cele patru melodii de joc oferite în materialul din 1800, ,,ultima amin-
tește vag de jocurile românești“ .
Vorbind, în articolul din 1810, despre jocurile populare, autorul
anonim nominalizează cimpoiul printre instrumentele frecvente, preci-
zînd că este... ,,preferat de slovaci și românii din Transilvania^3. In sfîr-
șit, se mai specifică o feciorească, jocul de bîtă al românilor (die Walla-
chischen Bauern).
Date extrem de valoroase asupra muzicii noastre apar în studiul
Istoria muzicii în Transilvania (Geschichte der Musik in Siebenburgen),
tipărit în două numere consecutive din 18144. Autorul nu-și dezvăluie
identitatea. Se pare însă că este Samuel Friedrich Stock (Stody)5. Prin
intermediul descrierilor, se furnizează prețioase aspecte caracteristice
despre muzica din Transilvania, și îndeosebi despre folclor. Autorul de-
1 Folcloristul Ilar ion Cocișiu, în studiul Un străin (anonim) despre muzica
românească la începutul secolului al XlX-lea, publicat în Revista de folclor,
an I, 1956, nr. 1—2, p. 271—277, s-a ocupat de materialele privitoare la muzica
românească în Allgemeine Musikalische Zeitung. George Breazul, încă în Mu-
zica românească de azi, București, 1939, la pag. 349—351, publică, fără să men-
ționeze sursa, melodiile apărute în A.M.Z. din anii 1814, 1821 și 1822. G. Breazul
donează Academie Române colecțiile A.M.Z.. pe anii menționați, cu o scrisoare
explicativă asupra culegerilor de muzică populară românească, scrisoare citită
de Al. Lepădat-u într-o ședință intimă la 29.III.1940. Textul se publică în Ana-
lele Academiei Române, Dezbaterile, Tomul IX, 1939—1940, București, Impr.
Națională, 1941, p. 71. G. Breazul face o referință la materialele publicate în
A.M.Z. în La bicentenarul nașterii lui Mozart, București, Uniunea compozitorilor,
1956, p. 111 și facsimil 112.
2 a) Uber die Nationaltănze der Ungarn. în : Allgemeine Musikalische Zei-
tung- Leipzig, Jahrg. II, 1800, nr. 35, 28 Mai, coloana 609. Se dau patru „Ungă-
rische Nationaltănze" ;
b) Pest in Ungarn. în : A.M.Z., Jahrg 12, 1810, 14 Mărz, nr. 24, coloana 371.
3 Ibidem, p. 271.
4 Allgemeine Musikalische Zeitung, nr. 46—47, din 16, respectiv 23 noiem-
brie, 1814, p. 765—785.
5 S. F. Stok, (Stody) a scris în 1806 Aufsătze ubei' der Zustand der Musik
in Grossfurstentum Siebenburgen. în fondul G. Breazul există reproducerea ma-
nuscrisului păstrat la Muzeul Hungarica. Mayor Erwin, în Muzsika, Budapest, I
1929, caietul 3, p. 47, susține paternitatea lui Stock.
40
L. Cosma

rf^ cWi nlr ti e âe t
Vidino 1
W<U«ak4t«h«r Ta»»*
-	1*8^	&»? UjMsh #«&* g^OcU *« tmm&i «> w&w *u«
vVC'^	wwm ^kh T<m wm..................... .
Melodii românești publicate în Allgemeine Mtisikalischc Zeitung — 1814
limitează muzica după criteriul naționalităților care trăiesc în podișul
carpatic, în ordiuea : română, maghiară, germană. Din punct de vedere
al naturii informațiilor, se disting : cu caracter etnografic-muzical și tran-
scrieri de melodii pe o voce și pentru două viori. în acest fel, Istoria
muzicii în Transilvania apare ca cel mai substanțial document asupra
muzicii noastre după Sulzer, exceptîndu-1 pe Romberg, care se adresează
melosului popular determinat de criterii artistice, și nu empirice. Intr-
un anumit fel, autorul studiului, publicînd mărturii sonore vii din Tran-
silvania, a urmărit un scop propagandistic, inclusiv în rîndul compozi-
torilor. ,,E1 — autorul, n.n. — se consideră fericit dacă poate oferi citi-
torului dornic de a cunoaște cît mai mult o idee generală de starea
muzicii transilvănene, destul de avansată — și în eventualele cazuri
să procure un material inedit compozitorilor străini, pentru tratarea
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
41
caracteristică a compozițiilor lor“ (s.n.)1. Această dezvăluire program
este extrem de interesantă, deoarece marchează semnul unei orientări
noi în componistica europeană : apelarea la muzica populară pentru a
caracteriza, portretiza atitudini fundamentale ale națiunilor.
Impresia generală lăsată de autorul studiului este aceea a strădu-
inței spre redarea obiectivă a celor semnalate. De bună seamă, avem
de a face cu un bun cunoscător al stărilor de fapt din Transilvania.
Materialul publicat în 1814 mai este edificator și prin spiritul și ordinea
relatărilor : începe cu muzica românilor, acordîndu-i în economia pagi-
nilor tipărite un spațiu apreciabil. Astfel, un cărturar, probabil german,
recunoaște implicit primordialitatea elementului etnic și etnografic ro-
mânesc, punînd la dispoziția specialiștilor un argument profesional al
recunoașterii artistice (și — de ce nu ? — politice) a românilor din
Transilvania. în acest fel, valoarea documentului apare augmentată de
contribuția și pertinența cu care se iluminează spațiul muzical al Tran-
silvaniei, în care românii nu mai sînt ignorați, ci tratați, prin muzica
lor, în mod corespunzător.
Studiul debutează cu afirmații extrem de importante pentru noi2:
,,Transilvania, cum se știe, este o parte a vechii Dacii. Dintre actualii
locuitori, cei mai vechi — totuși necultivați — sînt valahii, pe care cei
mai mulți istorici îi arată ca descendenți ai coloniștilor romani din
timpul lui Traian. Ei înșiși se numesc rumâni, se îmbracă asemănător
cu romanii și vorbesc o limbă mult înrudită ca sonoritate cu cea latină
și italiană^ (p. 765). Considerațiile muzicale implică legătura muzicii
românilor cu muzica veche a grecilor și romanilor, legătura indestruc-
tibilă dintre text și melodie, caracterul monodie al muzicii, oralitatea,
modurile, tempoul și instrumentele. Evident, nu toate afirmațiile sînt
exacte. Iată, aproape in extenso, descrierea muzicii românești, revenind
cu comentarii asupra unor afirmații incorecte sau neaprofundate.
,,Muzica și poezia par a fi la români tot atît de nedespărțite cum
se crede că erau la romani și la greci, căci nu se cîntă fără text și nu se
rostesc versuri fără muzică. Chiar și la joc românul nu se poate abține
ca, din .timp în timp și în ritm cu muzica — ca și cînd ar sugera o
răpire —, să declame într-un fel ditirambic, atît cît îi îngăduie plămînul,
sleit de osteneala dansului. La compunerea melodiilor și poeziilor, fe-
meile sînt deosebit de înzestrate de la natură, consacrîndu-se cîntecului.
La bucurie și durere, la muncă și la dacă, femeile își cîntă dragostea,
necazul și la fel în fața mormîntului își jelesc morții.
Românii nu cunosc notele și nici alte semne pentru tonuri, timpi
și măsură. Și dacă cineva ar fi ispitit în legătură cu armoniile lor să
tragă concluzii comparîndu-le muzica cu a romanilor și grecilor, ar
trebui să accepte hotărît că autorii nu cunoșteau deloc contrapunctul
ori cîntarea pe mai multe voci, și așa fiind, celui mai strict geniu muzi-
cal românesc nu i-a trecut prin minte să cînte altfel, decît la unison
ori în octavă, sau să acompanieze cîntecul altfel cu instrumentul, deși
i Geschichte cler Musik in Siebenbilrgen^ op. cit., p. 765.
2 Recurgem la traducerea lui I. Cocișiu din studiul citat, pe care am păs-
trat-o în mare parte.
42
O. L. Cosma
aude zilnic armonia cîntecelor și dansurilor celorlați conlocuitori. Ca
dovadă că îndată ce cîntecul românesc’ e acompaniat armonic nu mai
este cîntec național, servește faptul că țiganii (lăutarii — n.n.), care con-
sideră o greșeală să execute la unison chiar numai un fragment dintr-un
marș, un menuet sau un altfel de dans, renunță la întregul lor talent
îndată ce acompaniază pe români în cîntecele lor.
Toate cîntecele românești au un tempo greoi, tărăgănat (rubato),
și majoritatea lor rămîn — după felul cîntecului elvețian — nefixate
în tactul și-n bara de măsură (occidentală). Dansul, din contra, are un
tempo potrivit de vioi și se notează întotdeauna cu 2/4. Cîntecele au
totdeauna un mod duios (minor), pe cînd dansurile, cele mai multe,
unul aspru (major).
Instrumentele lor muzicale sînt : un fluier (flaut) cam de 12 țoii,
un altul asemănător, înc-o dată atît de lung și de gros (amîndouă aceste
instrumente sînt traversiere și .se găsesc exclusiv în mîinile românilor);
vioara, ale cărei patru coarde sînt acordate obișnuit din cvartă, cvintă,
cvartă :
și pe aici, pe colo, la granița cu Ungaria, se găsește cimpoiul. Fluierul
mic e cel mai des întîlnit la români, din ci cîntînd deja micul ciobănaș.
De fluierul lung se servesc mai cu seamă cerșetorii, cu acesta cîntîn-
du-și cîntecele în plină stradă ori în piețe dacă sînt singuratici ; dacă
sînt mai mulți, se acompaniază unul pe altul. Românul nu cmtă din
fluierul scurt și nici din cel lung fără a mormăi pe nas. Vioara o găsim
la cîntece și la dansuri una singură și perechi (însoțită de una cu rol
de acompaniament). Cerșetorii sînt, între altele, și buni violoniști și își
acompaniază elegiile la unison, iar la sfîrșitul strofelor țin sunete mult
prelungite pe tonică și dominantă44 (p. 765—767).
Sînt confirmate de practica muzicală românească multe din trăsă-
turile descrise. In același timp, anumite considerații apar nefundate,
demonstrînd cît de puțin fuseseră sesizate componentele structurale ale
muzicii românești. Putem fi de acord du afirmația că românii nu cunosc
„notele , ,,semnele tonurilor46 timpii și măsura ? Oare pseudoanonimul ob-
servator nu a știut de existența manuscriselor notate după sistemul
muzicii bizantine ? Acolo nu sînt semne ? O altă neînțelegere, datorată
adoptării poziției occidentale în judecarea valorilor artei sonore româ-
nești o identificăm în aprecierea „tempoului greoi44 al desfășurării cîntă-
rilor, probabil parlando-rubato, ,,nefixat în tactul și bara de măsură
(occidentale)44. Aici se dezvăluie și mai evident punctul de vedere al sis-
temului linear, care face să se judece totul numai prin prisma proprii-
lor atribute, ceea ce comportă neconcordanța față de alte sisteme, sti-
luri. într-un anumit fel, constatările de această natură sînt indirect
aprecieri pozitive la adresa originalității și individualității muzicii noastre.
Chiar cu anumite neînțelegeri, opinia aceluia care a făcut cunoscută
Europei muzica românească din Transilvania trebuie prețuită în mod
deosebit.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
43
Intre altele, conținutul studiului publicat de către contemporanul
lui Beethoven va servi drept material fundamental pentru înfățișarea
muzicii românești din Transilvania. Astfel, va fi reluat în Dizionario o
bibliografia della Musica, primul volum, al dr. Petro Lichtenltlial, Miilaino,
per Antonio Fontana, 1826
Privitor la muzica populației maghiare, despre care afirmă că „nu-
meric sînt după români^, face unele referiri asupra lăutarilor. Prin cîn-
tecele lor profane, au provocat indignarea căpeteniilor Bisericii cato-
lice de la Alba-Iulia2. Totodată, la balurile de la Cluj nu mai participă
lăutarii cu tarafurile lor3.
Ocupîndu-se de muzica sașilor, autorul remarcă rolul lor în dez-
voltarea artei sonore din Transilvania. Ca și atunci cînd se ocupă de
muzica maghiară, se emit o serie de date privitoare la formele vieții
muzicale profesioniste. Despre muzica populară a sașilor, spune doar
că orășenii nu mai au ,,jocuri și cîntece naționalei Acestea se întîlnesc
doar în mediul sătesc.
După șapte ani se publică în aceeași revistă un alt material des-
pre muzica românească : Zust and dor Musik in der Moldau, Jassy in
Juny'1.
Informațiile, deși nu sînt numeroase, aduc următoarele indicații
asupra muzicii populare :
„In sînul poporului sînt tarafuri de lăutari țigani, care cîntă
(desigur) la petreceri, dar nicidecum nu găsești coruri și orchestre așa
cum se văd în restul Europei. Instrumentele obișnuite sînt vioara, cla-
rinetul, flautul (fluierul ?), fluierul traversier și un fel de chitară. Ulti-
mul este întrebuințat în genere în popor și cîteodată însoțit de voce,
totuși fără cunoștințe muzicale (teorie și notație liniară — n.n.). Fiecare
popor — chiar și cel mai necultivat — imprimă muzicii sale caracterul
național. Nu e locul să însemnăm aici caracteristicile fiecărui popor.
Observăm înainte de toate că muzica moldovenească se caracterizează
printr-un amestec rezultînd din influența diferitelor popoare. De la
vechii romani, așezați coloni în Moldova mai ales sub Traian ; mai tîr-
ziu au preluat în timpul stăpînirii turcilor caracteristicile muzicii lor,
cum se poate încă auzi zilnic sub ferestrele rezidenței Prințului la Iași;
în sfîrșit au luat ceva din naționalul melodiilor grecilor, care s-au răs-
pîndit deja de mult în această țară. Așa este caracterul în genere al
puțin însemnatei muzici moldovenești, judecind în mare.
Sînt melodii de mai mică întindere, obișnuit melancolice, care sînt
aproape întotdeauna în minor și care se mărginesc la cîntece de dans,
cu excepția citorva ce se zic la nunți ori la alte ocazii sărbătorești.
La acompaniamentul acestora, instrumentul (?) exprimă o stare de liniște
sufletească și de seriozitate. Prin acestea licăresc încă reminiscențe de
1 Pentru această informație, aducem mulțumiri prof. I. Husti de la Con-
servatorul „George Enescu“ din Iași.
2 Geschichte der Musik in Siebenburgen, op. cit., p. 770.
3 Ibidem, p. 771.
4 Allgemeine Musikalische Zeitung, An 23, nr. 30, 23 iulie 1821, p. 525.
44
O. L. Cosma.
sonorități din muzica veche grecească, ta cărei întindere sub Arhonți (?)
rămîne mai mult sau mai puțin în cadrul unei octave.
Poate cele cîteva bucăți muzicale anexate aici, pe care le-am
cules în țară eu însumi, vor ti pentru cetitor binevenite/1
Acestea sînt considerațiile despre folclorul românesc alo cores-
pondentului ieșean al revistei muzicale germane, despre care, judecind
după ultima frază ce prezintă melodiile, putem deduce că era un muzi-
cian străin stabilit temporar în capitala Moldovei. El a cules melodii
„din țară“, adică de la țărani. Cine anume ? Nu putem preciza.
SK
Ax-	&•$<*< wj-Xx
W *«»	AiwrfWx «U
*«« «Ar ♦'«JkiAwQfW	ixa»
4»wl >wi»<
cțiiwtet»; <:**■: *<<y	:ț.W’<f»<A»;<Ka-
' SbtaAfeMMit'MHr 4»* <% vtt «ana» Au- F**0*
, '^iws.B»* A»» »4r» r«^bA««M «olt IMm* Ș Osei»'
' ^9^. ante	Ax iuwutAiMia >«■>* «^1.
; 4Jb* aM- A***	< ««««.»	VkAwv,.	~
•mitm *♦ »x«« Wviawienț *>«W <»•«>	« r«ii «<»4 ix.»»)^
4-x Mbxt 4>	««<«««0» 1 »« A» S»ww	>-ww	.
M<43w
*»f 4<e Vvitat 4a~:
4<t>n «ixImwb. »w Mxtîxc^ mi «*•
d&<ițcx gutfray. XQX.^tKwU^ 'W4 fe(^>xĂ»a »-<•<- :
: >itj><: Ubd.ȚW<hf ÎU<«k <$«• avBAktJ^ tfeix.
»<&</> ««■ ¥<^<x»tSXte>'.«»xJ8 >l»Xr bvr^cxjxîi.»
k-!» .^kiixiKt-,	M
Ut*	■
^4».	.»<<■« 4« «MnH.wkiwaB, jntSțt
:. »<«xr M«$A
tuir 4w <Zr< >4^	«kw» j*As»i
x« ?<^x«< t»»A . x->	fewoxxM
■ '»»»•«>'>», : 4.» Af. tawxMxt. WbW»»<«4>;»
: S)»»X KM> Aoxit 4«< fesAlîSxi	6 «J>.
: CW «>»f>fw><*s»:(S^: ?	K4«>«t
:	». A* :
<;«Www»
Mm«U:X<«> :.:*:* :W^	:
tWtx^'lX .4“» >X AbH-y.:lArtt
X^xtiv'Mm >i»	xu> «<A «d6«A lw*
,■	«MUM s%»U<c-r:
ai».	»>X
«0>x #șr<si :<♦. Ix. . tJtnsu,'
........... . w»
2’. f	.«««y**; »»>•«>■.»	x>« x	q» &4&4â&;
4xW«» «xj^h*,,., km bu	i	ta.»
î.umW.' ta*»» Mxih «ti hm. aKiia.	Mb»4*«< 4« Jay
~	ac«	wrf. «n* *?«««* u»
pbliii	61x6
4«s.ifo». Hak biți ÎMXM»» rf» !	4h4 4.»
««»•«»« «tf 41» Xis®	|	xh*
,5"	j	twrAW» ««».
«»»»« »«; iwt wHtr Artwfc» ta®w SaA*«.
JLtt»W 11»»«««««. ;<Aehx>A »r«l« b
iMh» Cm«4» ■"«"»* ««ilwf.' Aa aoi
i. 8-w j«—i
*a «M W* V*""



-wdk A**
Ai tcolul despre muzica modoveneasca din Allgemeine Musikalische Zeitung — 1821
Și de data aceasta muzica populară se privește prin ochelarii,
umbriti de principiile muzicii apusene.
Rămîne nelămurită chestiunea influențelor. Cele trei izvoare men-
ționate care au intrat în constituția muzicii noastre — roman, turcesc
și grecesc — nu facilitează cu nimic explicația naturii proprii a folclo-
rului românesc, a originalității sale. Din contextul corespondenței de
mai sus se poate înțelege că influențele ar sufoca individualitatea mu-
zicii populare românești, ceea ce nu corespunde adevărului, nici măcar
pentru acea perioadă de intense mișcări seismice pe terenul muzicii. Ca-
racterizarea „cuțin însemnatei muzici moldovenești^ rămîne, de aseme-
nea, neclară. De ce anume ar fi neînsemnată ? Pentru că nu ar fi ori-
ginală ?
Evidențierea trăsăturilor care urmează respectivei expresii apar în.
acel context oarecum contradictorii și extrem de globale. Oricum, noi
trebuie să cunoaștem bine cele ce s-au scris despre muzica noastră,
tocmai pentru ia vedea cum au apreciat-o străinii în decursul anilor
și cum, deși au încercat cu bună credință, presupunem, nu au izbutit să-i
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
45
.sesizeze virtuțile fundamentale, mult mai pregnante decît influențele
care au încercat-o.
Și în numărul 31 din 30 iulie 1822 (Beilage) al revistei Allgemeine
Musikalische Zeitung se introduce un prețios document despre muzica
noastră, de data aceasta exclusiv muzical : Moldauisches Lied u Molda-
uische Tănze. După factura lor nu s-ar putea presupune că aceste me-
lodii moldovenești nu se datorează aceluiași muzician anonim care
întocmise corespondența și culegerea din anul precedent. Un fapt apare
neîndoios : valoarea lor documentară este imensă.
an
ALLGEMEIHS ..


Aygust
ning lauft
mi
.1	#
................... :
von <1
einen UnterieMed wwhen Con*
und Di&somns ♦) auf$ die BwdehuBgeț
'&%, j	Djw&sttanr gehes ț$i
Dans modovenesc publicat în Allgemeine Musikalische Zeitung — 1822


Că producțiile folclorice se bucurau de prețuire și că li se acor-
dau valențe politice și culturale î,n ampla acțiune pentru promovarea
specificului național, o demonstrează grăitor imboldul programatic din
1808 inserat în Ccllectio minor manuscript or um hist oricum, voi. XXX,
provenind din fondul contelui losif Kemeny. Este vorba de un paragraf
dintr-un program al Societății pentru cultivarea limbii române, despre
a cărei existență nu se cunoaște (aproape nimic și e semnat cu inițialele
C.D. (Constantin Diaconovici-Loga ?)J. Ceea ce interesează muzica din
textul apelului din 1808 este astfel formulat : „...ar crește în măsură
foarte .mare prestigiul limbii noastre dacă oamenii pricepuți ar aduna
1 0'orne.a, P. op. cit., p. 505. Textul programului Societății a fost semnalat
de Pîclișanu Zenovie. O veche societate pentru cultivarea limbii române, în:
Revista de istorie, 1921, VII, nr. 4—6. P. Cornea pune sub semnul îndoielii auten-
ticitatea textului transilvănean, considerîndu-1 suspect de clarvăzător (p. 681).
46
O. L. Cosma
cîntările frumoase, proverbele, sentințele, parabolele frumoase, care sînt
atît de specific românești și de care avem mai multe decît alții“.
Prin urmare, dacă cele arătate poartă girul autenticității, el ar
trebui considerat ca un prim deziderat exprimat teoretic pentru cule-
gerea melodiilor populare.
Documentele muzicale propriu-zise care ne parvin nu sînt prea
numeroase. Totuși, din punct de vedere cantitativ întrec tot ceea ce
cunoaștem din epocile anterioare. Se deosebesc două mari categorii de
lucrări : vocale și instrumentale. Cele vocale se transmit prin interme-
diul manuscriselor cu notație psaltică, iar cele instrumentale — prin tipă-
rituri sau manuscrise cu notație guidonică. Excepție de la regula enun-
țată fac doar cîteva melodii vocale transcrise pentru pian sau vioară
(viori), fără însă a indica textul.
Atît melodiile vocale, cît și piesele instrumentale comportă o anu-
mită îndoială în ce privește autenticitatea lor folclorică. Melodiile vocale
parvenite sînt de proveniență orășenească, lăutărească, scrise de cele
mai multe ori pe versurile poeților moderni. Alcătuitorii cîntecelor tre-
buie căutați în mediul dascălilor muzicieni și al lăutarilor, care într-un
anumit fel reprezintă compartimentul profesionist al creației populare.
Melodiile, chiar dacă sînt vechi, populare, și ca atare nu-și revendică
autorul în persoana unei figuri cunoscute, trebuie privite cu o anumită
circumspecție, în sensul că alcătuitorul muzicii pe versurile moderne,
preluînd un model celebru, a putut interveni pentru a-1 mula sau înflora
în funcție de expresia cerută și dorită.
Pînă și melodiile populare notate în partituri destinate instrumen-
telor .au fost de cele mai multe ori modificate de către transcriitorii
străini, care se mulțumeau și cu o imagine aproximativă a originalului.
Ei modificau copios, pentru ca melodia în cauză să se încadreze în tipa-
rele convenționale ale muzicii salonarde de factură europeană. în acest
fel, melodiile populare care ne-au parvenit reprezintă patrimoniul ro-
mânesc, dar nu poartă decît în parte matricea nealterată a muzicii
poporului. Cu aceste rezerve, să admitem totodată că documentele fol-
clorice care ies din anonimat constituie un fond extrem de prețios, care
parțial prezintă ou fidelitate fondul muzical românesc al epocii respec-
tive.
Din punct de vedere al datării, lucrurile sînt certe în privința
tipăriturilor sau a manuscriselor de factură europeană, deoarece poartă
indicația anului. In acest caz, piesele respective fac parte din repertoriul
acelui an, dacă nu chiar al perioadei anterioare. Lucrurile se complică
atunci cînd este vorba de manuscrise, inclusiv în notație lineară, în care
nu .se specifică anul întocmirii. Ca o caracteristică generală, cărțile de
cîntări scrise după sistemul psaltic nu poartă indicația autorului, copis-
tului (ou excepții rare) și nici data. Ca atare, cîntecele vocale se sus-
trag sistematic posibilității de localizare în timp. Decurg de aici nume-
roase dificultăți, care văduvesc istoriografia de rigoare cronologică.
Astfel, datarea cîntecelor vocale pe care le vom identifica în această
perioadă este întrucîtva relativă ; repertoriul existent trebuie să fi fost
mult mai 'bogat decît am putea noi crede, pe baza unor titluri consem-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
47
nate în .diverse izvoare. Melodiile notate după 1823, dar despre care se
știe că au o veche origine, este de presupus că au circulat și în perioada
de care ne odupăm.
CE MELODII NE PARVIN DIN ACEASTĂ EPOCĂ
Cîntecele vocale care au circulat în această epocă au în general o
configurație melodică extrem de bogată, împînzită de vocalize, melisme,
du metri compuși din sisteme silabice alternative. De asemenea, ca di-
mensiune sînt neobișnuit de întinse, avînd o formă complexă, de tip
liber, variațional. Aceste cîntece, care au circulat mai ales în Țara Româ-
nească, poartă influența muzicii neogrecești, orientale. Stilul cîntărilor
este aproape întotdeauna liber, cursiv și aerisit, neîncorsetat în cadențe.
Expresia se înscrie în sfera spontană a sentimentalismului anacreontic
în care predomină suspinurile, pîraiele de lacrimi., văpaia inimii. în
asemenea cîntece, rafinamentul bizantin, sensibilitatea surescitată, ino-
cența rustică, grandilocvența salonardă și erotismul își dau mina într-un
tot eterogen, care arcuiește expresia preponderentă lirică.
Trecînd la nominalizarea unor exemple, ne oprim asupra cîntecu-
lui Vai, ce ceas, ce zi, ce jale 1, notat de Anton Pann1 :
Cîntecul din care noi am reprodus doar prima secțiune se remarcă
prin excesiva sa lungime (avînd forma : ABCCDECCFGHHICJHHB),
deea ce demonstrează originea sa străină2.
Conform argumentelor muzicologului Gheorghe Ciobanu, această
melodie cu o puternică amprentă orientală este în fond varianta unei
creații a lui Dimitrie Cantemir care a circulat la noi, fiindu-i adaptate
versurile respective.
1 Pann, A. Cîntece de lume. Transcriere din psaltică în notația modernă,
cu un studiu introdulctiv, de Gh. Ciobanu. București, ESPLA, 1955, p. 215.
2 Ciobanu, G. Un cîntec de Dimitrie Cantemir în colecția lui Anton Pann.
în: Revista de folclor. București, An II, 1957, nr 3, p. 81—95. Autorul prezintă
și o variantă grecească, din 1843.
48
O. L. Cosma
Un alt cîntec, probabil de la sfîrșitul veacului al XVIII-lea, este
Cînd eram mai tinerică... notat tot de A. Pann 1. Versurile lui lenăchită
Vâcăre'siau diafând din 1787 ipar să aibă la bază un motiv folcloric 2. Iată
cîntecul transcris de Gh. Ciobanu3 :
Andantino
Cind c - ram  mai di - ne - ri	—	că,
ram _ ca c	pa-sa-pi — că, Sbu-ram— ca o— pa - să - ri - că.
Se pot .menționa și alte cîntece vocale, ca bunăoară : Arde-ar
rochița pe tine, Mititica (joc cîntat), Te iubesc peste măsură, Arde-mă,
frige-mă, pe cuvintele „De te-ar prinde neica-n crîng“ \ Arde-mă, fri-
ge-mă are o istorie aparte. A îndrăgit-o poetul rus Alexandru Pușkin în
vremea cînd s-a aflat în surghiun la Chișinău 5. Mai mult, jdeea cînte-
cului a fost transpusă în Cîntecul Zem^irei din poemul Țiganii, care la
rîndul său l-a influențat pe Prosper Merimee și Georges Bizet în renu-
mita Plabaneră din opera Carmen G.
Cîntecul Cit mi-e de urît cînd sînt jără tine pe versurile lui
C. Conachi, notat tot de Anton Pann7, apare să fie de o factură mai mo-
dernă, neavînd o desfășurare atît de complexă :
Moderato
Toa — fe pre_ pă— mint--------------------------- moar-ies per - tru mi — moar-tc-c pen-tru mi - ne.
1 Pann, A. Cîntece de lume, op. cit., nr. 16, p. 118, transcris după Spitalul
Amorului sau Cîntătorul Dorului, broșura* I, p. 159.
2 Ciobanu, Gheorghe. Contribuții la istoria cîntecului nostru popular. în :
Revista de folclor. București, An II, 1957, nr. 1—2, p. 149—156. Se indică dife-
ritele variante și colecții în care apar aceste melodii.
3 Așa cum arată Gh. Ciobanu, cîntecul acesta va fi prezent în colecția lui
I. A. Wachmann — Melodies valaques. IV. Les bords du Danube. Vienne, Wes-
sely et Busing (f.d.), nr. 4, p. 6.
4 Ciobanu, Gheorghe. Barbu Lăutarul, op. cit., p. 114—130.
5 Bobulescu, C. Muzica în Basarabia. în : Muzica românească de azi. Bucu-
rești, 1939, p. 744, cf. Halippa, Ion N. Orașul Chișinău în timpul lui Pușkin. în :
Operele comisiunii arhivelor basarabene, 1900 voi. I, p. 117.
6 Cosma, O. L. Opera românească, voi. I. București, Ed. muzicală, 1962, p. 65.
z Ciobanu, Gheorghe. Barbu Lăutarul, op. cit., p. 115.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
49
Acest cîntec s-a publicat în Allgemeine Musikalische Zeitung din
1822 sub denumirea Moldauische Lied, în transcripție pentru pian :
Cu această melodie am abordat grupul pieselor transmise prin in-
termediul notației lineare ; mai concret, melodiile românești publicate în
revista muzicală din Leipzig. Toate cele cinci piese publicate în comple-
tarea studiului despre muzica din Transilvania sînt românești — patru
cîntece și un joc. Se notează numai melodia cîntecelor, fără text, dovadă
că acesta nu îi interesa pe cititorii revistei, sau transcriitorul nu cunoș-
tea limba română. Ilarion Cocișiu, publicînd aceste cîntece, adăuga ver-
sificația probabilă, pe care o reluăm și noi.1
Primul cîntec are un caracter doinit, cu cinci rînduri melodice.
Este scris în modul doric, la origine fiind probabil modul re :
Al doilea cîntec, liric, are o construcție foarte clară, frazele melo-
dice fiind strict delimitate prin pauze. Remarcăm stihul melodizat-reci-
tativic și mișcarea rubato :
1 Cocișiu, I. op. cit., p. 274.
50
O. L. Cosma
La cîntecul al treilea se impune motivul tematic inițial, care intră
în constituția tuturor celor patru rînduri melodice. Se reține formula
cadențială caracteristică cîntecelor românești :
Și cîntecul următor poartă o puternică amprentă specifică melodii-
lor românești din centrul Transilvaniei. Se cuvine subliniată pendula-
rea major-minor și structura arhitecturală nesimetrică, avînd trei fraze:
Intre melodiile din Moldova publicate de Allgemeine Musikalische
Zeitung din 1821 figurează și două cîntece. Primul (nr. 2) pare să fie
un cîntec redat instrumental. Profilul melodic al primei fraze, cu o
desfășurare melodică bogată, susține această trăsătură. Fraza secundă
are un caracter vocal pronunțat, amintind stilul modern al cîntecelor
orășenești. Intre prima parte a melodiei și cea finală există o sensibilă
diferență stilistică, afișînd influența lăutărească-orientală și lăutărească-
europeană :
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
51
Anumite formule melodice ale acestor cîntece pot fi urmărite, sub
o formă variată, în alte piese din colecții moldovenești1.
Al doilea cîntec moldovenesc (nr. 3) poartă influentele cîntecului de
salon, avînd formă ABCB :
Se transcrie și un ,,Cîntec grecesc care se dîntă în Moldova4'.
Jocul popular românesc din 1814, notat pentru două viori, pare să
fie o învîrtită în 2/4. In timp ce vioara primă desfășoară o melodie vigu-
roasă cu o admirabilă formulă cadențială, reluată în ambele fraze, vioara
secundă oferă în acompaniamentul său o armonie de cvartă, scorda-
tura mi-la, obținută pe coarde libere 2 :
1 Se află în Codex moldovenesc, ms. Bibi. Academiei. București, nr. 2663,
nr. 52 Moldav, și în colecția lui Rouschitzki, Francois — Musique orientale. 42
Chansons et Danses moldave s, valaques, grecs et turcs. I-assy, Litographie l’Abeille,
[1834], Cîntec moldovenesc, nr. 21. Vezi : Cosma, O. Codex moldovenesc din 1824.
în : Muzica, București, nr. 5/1972.
2 Cocișiu, I., op. cit.
52
O. L. Cosma
O melodie de nuntă muzică de nuntă, fără cuvinte^) datează din
1821. Are o configurație tipie instrumentală, mers sinuos, numeroase
broderii. Pare a marca influența orientală :
Piesa instrumentală nr. 4 este un joc moldovenesc, lăutăresc, avînd
un motiv inițial în care se remarcă secunda mărită. Evident, construcția
acestui joc cu patru fraze simetrice pledează pentru un stil mai nou.
Intr-un anumit fel, acest cîntec se înrudește cu fraza secundă a cîntecu-
lui nr. 2 tot din 1821 :
Muzica populară moldovenească publicată în revista din Leipzig în
1822 este reprezentată prin patru piese : un cîntec, cum am văzut, și
trei dansuri. De fapt, dansul nr. 1, Allegro, este în realitate cîntecul
moldovenesc nr. 3 din 1821, cu structura ABCB, avînd nesemnificative
deosebiri melodice.
Se păstrează și tonalitatea, clo major.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
53
Dansul nr. 2, cu cinci rînduri melodice, are o desfășurare viguroasă,
întrunind toate atributele unui joc dinamic. Factura acompaniamentului
este stereotipă, clădită după modelul întîlnit în piesele de salon, formula
primei măsuri apare în cazul de față menținută ostentativ peste tot.
De aici decurge nu numai o anumită monotonie, dar și o neconcordanță
între frazele care au adeseori un caracter modulant, major-minor, și sta-
tismul implacabil al basului ostinat, anchilozat pe pedala tonicii :
54
O. L. Cosma
In .afara pieselor românești tipărite în revista muzicală germană,
ni s-au transmis și alte mostre ale tezaurului folcloric prin intermediul
unor metode de pian. Asupra progresului învățămîntuluii muzical, de
tip european de la noi, învățămînt spontan și fluctuant, vom insista
mai tîrziu. Deocamdată, este important să reținem că profesorii anonimi
ai „forte-pianului“ din Țările Românești au inclus în repertoriul ele-
vilor și piese axate pe melodii populare românești. Acestea ne-au par-
venit datorită unor metode-caiete de repertoriu scrise de mînă. Din peri-
oada anterioară anului 1823 cunoaștem două asemenea metode păstrate
în fondul George Breazul din cadrul bibliotecii Uniunii compozitorilor.
Din 1819 datează Principii de muzică practică îndeosebi (și) pentru
clavir sau farte-piano (Anfangsgrunde der praktischen Tonkunst beson-
ders auch zum Clavir oder Forte-pianofa Această metodă face parte inte-
grantă din Gramatica lui Ștefan Comitas, un manuscris grecesc scurt,
datat 9 martie 1819, proprietate a familiei Glogoveanu. Nu se știe cine
a așternut pe portative exercițiile care secundează principiile practice
propriu-zise. între acestea, figurează și trei piese cu un pronunțat profil
românesc, și declarate ca atare : 2 hore (nr. 4 și 5) și Valahica (Vallachica
— ultima piesă).
1	George Breazul, în studiul Noi date despre trecutul muzicii noastre, pu-
blicat în Muzica, București, nr. 7, din 1961, p. 27—30, și în Pagini din istoria mu-
zicii românești, voi. II, p. 161—176, se referă pe larg la acest manuscris, fiind
de părere că ar aparține lui Wenzel Ruzitska, instrumentist și profesor de pian
la București. Numai că acest muzician austriac de origine slovacă se pare că a
părăsit capitala Țării Românești în 1813, iar manuscrisul datează din 1819, dacă
nu chiar ceva mai tîrziu. în acest fel, problema paternității respectivului ma-
nuscris rămîne deschisă.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
55
Prima horă relevă fraze distincte, a dona frază avînd o formulă
cadențială improprie, trădînd intenția celui care o transcrie după prin-
cipiile muzicii funcționale :
A doua „horă“, în do major, mai sobră, pare mai corect notată,
specificul românesc1 fiind foarte pregnant :
Valahica este o piesă mult mai dezvoltată și ar putea fi conside-
rată drept o încercare de compoziție în spiritul muzicii românești. De
altfel, tcaite piesele care realizează concilierea melodiei populare cu fac-
tura muzicii clasice, atît din manuscrisele cu caracter didactic, cît și din
exemplele tipărite în prestigioasa revistă de la Leipzig, pot fi luate în
considerație într-o dublă ipostază : atît ca argumente jale specificității
muzicale a poporului român, cît și ca încercări primare de compoziție,
îndeplinind nu numai un scop instruativ-pedagogic, oi și unul artistic,
estetic. iSub acest aspect nu se greșește dacă piesele incluse în prezentul
volum la capitolul ,,melodii românești^ sînt considerate ca mărturii ale
inițierii actului componistic pe făgaș muzical autohton. Dacă nu am pro-
cedat în acest fel se datorează faptului că piesele acestea au un caracter
prea strict folcloric, reproducînd, de cele mai multe ori, profilul și arhi-
tectura populară. Aranjamentul este artificial, factorul natural și ca
atare valoros constituindu-1 numai melodia de esență folclorică. Că argu-
mentul invocat aici este decisiv și valabil o demonstrează caracterul
anonim al pieselor-compoziții. Autorii lor, la fel ca și autorii melodiilor
folclorice au rămas necunoscuți. Fiind vorba de muzicieni străini, ano-
nimatul lor se datorează aportului minim, și totuși extrem de iimiportant
pentru noi, pe care l-au adus în transcrierea și prelucrarea miniaturilor
pentru pian, pornind de la modele populare de mare circulație.
Revenind la Valahica, este de relevat amploarea sa, ceea ce ne
îndreptățește să credem că este vorba de o lucrare mai dezvoltată, în
felul său o adevărată compoziție, în care se valorifică șapte idei melodice
56
O. L. Cosma
de rezonanță populară, în ordinea ABCDEFG (sau codă), nereluîndu-se
nici una. Iată primele patru idei melodice :
Fraza A este o melodie atribuită mai tîrziu boierului Filipescu.
Aceasta înseamnă fie că era preferată de boier și s-a impus ca atare, fie
că au lansat-o lăutarii săi, fie că i se datorează, deci „all Fillipesku“ a
compus-o. Melodia aceasta reapare astfel nominalizată în manuscrisul
atribuit de către G. Breazul unui „Anonymus Valachus“ : „Des chansons
valaques sur le Piano Forte“, datînd de prin 1830-1840. Va reveni și în
caietul al 3-lea de Melodii valahe, L’Echo de la Valachie, publicat de
J. A. Wachmann, piesa nr. 1, despre care se menționează : „compose
par le feu Boyard Nicolas Filipesco“h Cunoscînd variantele acestea și
îndeosebi melodia din Elemente de muzică practică, este greu de crezut
că, într-adevăr, a compus-o Filipescu. Mai firesc pare să și-o fi atribuit,
într-un fel oarecare, din repertoriul lăutarilor. Melodia are un .profil
modal cu secundă mănită, obținută prin alterarea suitoare a treptei a IV-a.
Fraza C este la origine cîntecul Frunză verde merișor, de asemenea
reluat în manuscrisul „Anonymus Valachus“. Referindu-se la Valahica,
George Breazul scria : „In afară de inflexiunile modale orientale, care
încep a caracteriza un stil propriu de muzică populară românească
lăutărească de oraș, orășenească, deosebită de cea sătească, chiar ca
formă, Valahica reprezintă un gen de muzică instrumentală care pare
imitat după pestreful turcesc, că este o încercare do pestref valahic/2
într-adevăr, Valahica este, prin caracterul muzicii sale, o piesă
eminamente instrumentală. Dar aflată în contextul muzicii europene,
nu se apropie atît de pestref cît, mai degrabă, de forma liberă a fan-
teziei sau capriciului instrumental. Din acest punct de vedere. Valahica
poate fi considerată ca o compoziție importantă pentru muzica româ-
nească racordată la filonul creației europene, înscriindu-se, în ordine
cronologică, după Variațiunile și Capriciul lui B. Romberg. Asupim
acestora vom referi atunci cînd vom trata problema creației muzicale.
1 Melodia aceiasta apare într-un manuscris al lui J. A. Wachmann păstrat
la biblioteca muzicală a Academiei R. S. România.
2 Breazul, C. Noi date despre trecutul muzicii noastre, op. cit., p. 29.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
57
Un alt izvor care atestă melodii românești provine tot din fondul
Glogoveanu : Metoda de pian J. Nepurtînd nici un indiciu asupra datei
cînd a fost întocmită, nu se pot emite afirmații categorice asupra pla-
sării istorice a manuscrisului. Și totuși, avînd în vedere tratarea teo-
retică a principiilor muzicale, piesele de repertoriu și caracterul melo-
diilor românești din cele patru piese care ne interesează în mod direct,
se poate presupune că Metoda de pian datează din jurul anului 1820.
Melodiile românești, devenite piese de salon sau exerciții pentru arti-
culațiile degetelor, sînt edificatoare atît pentru caracterul național, cît
și pentru felul în care li se atașează formule melodice de proveniență
cultă, apuseană. Din cele patru piese românești din totalul de aproxi-
mativ 35, trei sînt hore, iar una nu poartă nici o specificare în afara
mișcării : „Allegretto“. Această piesă, a patra în ordine numerică, prima
care poartă amprente folclorice, este destul de dezvoltată. Construcția
sa se fundamentează pe principiul înlănțuirii mai multor melodii. în
acest sens, analogia cu Valahica devine peremptorie, chiar dacă pro-
porțiile acestei piese sînt mai restrînse. Interesant apare felul în care
se conturează profilul temelor, îmbinînd formulele populare cu proce-
dee clasice, îndeosebi piloni tonali, cezuri, cadențe. Piesa se arcuiește
prin contopirea a șapte fraze într-un tot unitar :
1 Ms. muzical 491 din fondul „George Breazul", biblioteca Uniunii compo-
zitorilor, București.
58
O. L. Cosma
Formulele melodice a, b, c, e și g sînt pregnante, în timp ce d
pare clădită pe succesiunii deja înregistrate dar recombinate, iar f, mai
curînd începutul său (primele două măsurii), l-am întîlnit în b, ca apoi
să impună o desfășurare cu ecouri orientalizante. Ultima frază, g, are
ca tehnică isonică și contur un iz lăutăresc. Indiscutabil, piesa aceasta
marchează o interesantă tentativă de încorporare a unei lucrări pe soclul
muzicii populare. In pofida tendinței concesionare față de specificul și
rigorile artei clavirului, domină climatul intonațional românesc.
In cele trei „hore“, avînd toate măsura 2/4, temele au următoarea
configurație ;
Hora nr. 5
Hora nr. 9 — în care influența europeană devine tiranică, lansînd
acea formulă cadențială în jurul tonicii, cu iz romantic, dar și de baladă
veche de curte, care va face o strălucită carieră în zona cîntecului oră-
șenesc, fiind reluată de numeroși compozitori, de la Flechtenmacher pînă
la Enescu.
■De la Sibiu, probabil din 1823, ne parvin două melodii românești,
Dansul valahilor din Transilvania și o ardeleană (Ecossais), prelucrate
pentru pian și incluse în Piese de exercițiu progresive, de la ușor spre
mai greu, pentru pian, privind îndeosebi cîntatul frumos, rotund și cursiv,
de Filip Caudella1. Și în alte studii se pot identifica formule melodice
românești, fapt care probează interesul pentru folclor. Deoarece cunoaș-
tem autorul acestor prelucrări de melodii românești, vom reveni asupra
lor în paginile dedicate creației.
1 Titlul în germană : „Vom Leichten zum Schwerern (fortschreitende)
UBUNGS-STUKE (fur des) KLAVIER (mit besonderer Hinischt) auf ein schones
rundes fliessendes Spiel (von) Philipp Caudella (Profesor der Tonkunst) 1. Heft
(Hermannstadt) im lithographischen Institut. Vezi : Lăszlo Francase. Fhilipp Cau-
della, în : Muzica, nr. 3, 1967, p. 30.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
59
Exemplele înfățișate, cu toate influențele pe care le trădează pe
alocuri, demonstrează fără putință de tăgadă afirmarea unui stil ori-
ginal, bogat în expresie, mărturie a unei străvechi tradiții orale. Con-
comitent, simpla prezență a melodiilor populare în diferite publicații
și metode susține irefutabil fenomenul penetrației în compartimentul
altor curente, în primul rînd al aceluia care purta latent germenii redi-
mensionării artei muzicale românești : curentul european.
Expresie nealterată a temperamentului și sensibilității românești,
creația folclorică exercită un puternic interes asupra muzicienilor stră-
ini, a cărei finalitate se va concretiza într-o atitudine de valorificare
empirică. Spunînd „empirică^ avem în vedere resorturile practice care
determină preluarea unor melodii din arsenalul lăutarilor și introduce-
rea lor în circuitul monden. Valorificarea empirică a folclorului oferă
o admirabilă pledoarie pentru bogăția zestrei muzicale a poporului
român. Pe un alt plan, valorificarea empirică apare sinonimă cu des-
coperirea noilor orizonturi ale muzicii românești, care reclamă moder-
nizare și spirit european. Epoca răscoalei lui Tudor Vladimirescu va
impune o asemenea redimensionare care să fie capabilă să realizeze
procesul edificării muzicii naționale profesioniste în contextul mari-
lor desfășurări stilistice europene pe care le declanșează epoca romantică.
METAMORFOZELE MUZICII PSALTICE
Nici un domeniu muzic’al de la răspîntia veacurilor XVIII-XIX nu
a fost atît de zbuciumat ca cel al muzicii psaltice. Desigur, modificări
au survenit în toate compartimentele activității muzicale, conform ten-
dințelor social-culturale ale epocii, dar acestea nu au avut, nici pe
departe, intensitatea, frecvența și dramatismul cunoscut de către muzica
religioasă. Metamorfozele artei psaltice nu sînt schimbări diacronice, ci
mai degrabă efectele unei puternice crize, a cărei culminație se înregis-
trează acum, marcînd consecințe ce se vor implanta adînc în ființa muzi-
cii românești.
Tendințele dominante manifestate în muzica de cult în decursul
veacului luminilor se vor accentua, concretizîndu-se în acțiuni reforma-
toare, ce vor afecta întreaga structură a sistemului muzical, atît teoretic,
cît și practic. Paradoxal, atît adepții curentului românizării cîntănii, cît
și adepții menținerii psaltichiei grecești, sub puternicul curs al moderni-
zării formelor de viață și cultură, se aflau în situația adoptării unor for-
multe noi, energice, corespunzătoare noilor imperative. Deși cele două
direcții sesizate se desfășurau în paralel, sensul lor nu era decît aparent
același. In fapt, acțiunea românizării se manifesta sub stindardul auto-
nomiei naționale, împotriva atotputerniciei limbii și cîntării grecești.
Concomitent, acțiunea grecizării muzicii, adică menținerea în forme noi
a tiparelor străvechi de ritual, invocîndu-se tradiția, avea un pronunțat
caracter segregaționist. In acest fel, se creează o virulentă opoziție a celor
două tabere, al cărei rezultat final va fi afirmarea noului sistem de
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
61
cîntare psaltică, în limba română, al cărui .protagonist se profilează în
persoana Ieromonahului Macarie, continuator inimos al idealului preco-
nizat de către Filotei Sin Agăi Jipei și, desigur, de către mulți alții,
ca românii să se regăsească în melodiile cultide, cîntate în graiul viu
al poporului.
O altă direcție a muzicii religioase care se accentuează este aceea
a cîntării corale. S-a văzut că, încă în epocile anterioare, se întîlneau
izolat cîntăreți care promovau cîntarea în grup armonic. Sub influența
muzicii corale ruse și a curentului european care se încheagă, această
orientare sporește, pregătind terenul pentru avansuri mai spectaculoase.
Probele care vorbesc despre cîntarea corală provin de la Mănăstirea
Neamțului, unde la 1800 exista corul înființat încă în 1722 de către
Paisie, ce cîntă în limba slavonă. Tot aici s-va recurs, fie și experimen-
tal, la notația „sinodală^ caracteristică partiturilor corale rusești1. Des-
pre acest cer T.T. Burada susține că a fost înființat de către Paisie la
1782, denumindu-se corul rusesc de muzică vocală, spre a se deosebi
de cîntăreții care promovau vechea cîntare de la Neamț2.
ÎNVAȚAMÎNTUL PSALTICHIEI
Ostilitățile purtate pe frontul muzicii psaltice, care au cunoscut
intensitate în deceniul premergător răscoalei de la 1821, au avut un cadru
favorabil în progresul învățămîntului muzical psaltic. După c'um se știe,
predarea artei sunetelor se făcea empiric, în cadrul mănăstirilor, avînd
o instituționalizare adeseori relativă. Tainele scrisului, cititului și cîntă-
rii muzicale se transmiteau mai curînd prin viu grai, de la călugăr la
călugăr. Această formă s-a menținut și la începutul epocii moderne, fiind
însă concurată de procesul înviorării predării muzicii în școlile umaniste
și în școlile speciale de psaltichie. Mai mult, prin grija unor domnitori
și mitropoliți se procedează la înființarea unor școli de muzică clericală,
a căror finalitate era exclusiv pragmatică : de a forma cîntăreți instruiți
în cîntărea cultică, c’apabili să satisfacă cerințele de acest gen ale bise-
ricilor. Afirmarea acestor școli a avut darul să producă o infuzie de pros-
pețime în rîndurile dascălilor, sporind numărul celor competenți în mate-
rie de psaltichie. Școlile au contribuit la accelerarea procesului clarifi-
cării codului teoretic muzical aflat în uzanță și, în sfîrșit, au determinat
adoptarea unor soluții novatoare, capabile să regenereze spiritul muzi-
cii psaltice, direcționată pe făgaș autohton.
Focarele învățământului psaltic ce s-au impus prin elevii pe care
i-a format și manuscrisele ori tipăriturile acestora au fost polarizate în
centre cu o veche tradiție : Putna, București, Neamț, Iași, Tîrgoviște,
1 Breazul, G. Relații muzicale româno-ruse. Supliment la revista Muzica.
București, 1954, nr. 11—12, p. 1 ; cf. Cerne, Titus. Relativ la prima înjghebare a
muzicii corale în țara. în : Astra, lași, An I, nr. 18, 25 mai 1884, p. 285.
2 Burada, T. T. Corurile bisericești de muzică vocală armonizată în Mol-
dov&. în : Arhiva (Iași), volum jubiliar, anul XXV, 1914, p. 308.
62
O. L. Cosma
Brașov, Rîmnicul-Sărat, Curtea-de-Argeș, Blaj. Nou apare acum faptul
că șooldle de psaltichiie sînt edificate de către stăpinire, beneficiind de
sprijinul puternic al domnitorilor.
Alexandru Ipsilanti, continuînd linia inaugurată de predecesorii
săi Constantin Mavrocordat și Grigore Ghica, ocupîndu-se de reorgani-
zarea Școlii Sfîntului Sava de la București, în 1776 prevede pentru ele-
vii care îmbrățișează cariera bisericească și ...„un dascăl pentru muzică"1.
Domnitorul Hihail Șuțu numește în această calitate, în 1784, pe dascălul
Mihalache. Este interesant că Suțu Vodă se ocupă insistent de recrutarea,
și trimiterea tinerilor la această școală, care se presupune că și-a putut,
deschide cursurile, avînd studenți, abia în anul următor2. Școala aceasta
a funcționat pînă în anul 1814, cu unele întreruperi2’.
Se pare că la București nu exista doar o singură școală de psalti-
chie subvenționată de către stăpînire. Paralel cu Școala de la Sfîntul
Sava, fucționau școlile de cîntări de la bisericile Sf. Gheorghe și Colțea..
Intr-o odaie a hanului lui Constantin Vodă, la 1800 și-a ținut cursul
de muzică bisericească Dimcea protopsaltul4. Avea 17 elevi, care, învă-
țînd după vecernie, frecventau un fel de cursuri serale pentru „paro-
dosirea cîntărilor de musichieu. Cursurile sale dăinuie pînă în 1810,
cînd părăsește Bucureștiul, acceptînd oferta mitropolitului Veniamin,
oare-1 invită protopsalt la Catedrala din Iași. Prin 1809, după cum rela-
tează Anton Pann în Prefața la Noul Anastasimatar din 1854, Dionisie
Fotino a predat cîntarea timp de mai mulți ani5.
Aceste școli nu aveau un caracter continuu, organizat. Adeseori se
produc perturbări și întreruperi în procesul instruirii, ceea ce creează o
anumită stare de nesiguranță. Apoi, școlile de psaltichie, deși oficiale,
nu reușesc să soluționeze problema acută a pregătirii cîntăreților de
strană. Neexistînd un așezămînt școlar temeinic întemeiat, se produc
numeroase fluctuații în continuitatea învățămîntului, se ivesc inițiative
de organizare de noi școli, care adeseori se sting brusc, curmînd începu-
turi ce păruseră promițătoare si de perspectivă. In acest context se
înscrie și dispoziția din 16 iunie 1813 a lui Caragea Vodă de a se înființa
o școală de muzică, .fiind lipsă de cîntăreți“, ca și alte școli similare ;
cursurile erau predate de un singur profesor, denumit „dascăl de musi-
chie“: Gherasie Ieromonahul6. Deoarece cursurile au loc la Sfîntul Sava,
1 Breazul, G. învățămîntul muzical în Principatele românești. In : Pagini
din istoria muzicii românești, voi. II, op. cit., p. 57.
2 George Breazul, în lucrarea citată, p. 57—58, nu împărtășește ideea lui
V. A. Urechia potrivit căreia dascălul Mihalache ar fi preda/t nu nuimai muzica
vocală elevilor săi, ci și muzica instrumentală europeană.
3 Barbu, Bucur-Sebastian. Originea și evoluția cîntării psaltice în Orient
și la români. Ex. dactilografiat, p. 59.
h Poslușnicu, M. Gr. Istoria muzicii la români, op. cit., p. 19.
5 Pann, Anton, Noul Anastasimatar. Tradus și compus după sistima cea
veche a sar darului Dionisie Fotino. București, Ti/p. lui Anton Pann, 1854. Pre-
fața (f.p.).
6 Pop eseu, Nicolae, M. Viața și activitatea dascălului de cîntări Macarie
Ieromonahul. București, Inst. de arte grafice Carol Gobl, 1908, p. 17, notele 2 și 5.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
63
și ou la Mitropolie, înseamnă că Gherasie, „dascăl musicos“, continuă,
de fapt, opera didactică a dascălului Mihalache1. Școala a fost desfiin-
țată în august 1814, din lipsă de fonduri.
Tot la București, la 6 iunie 1817, sub auspiciile domnitorului, se
înființează o școală de muzică la Biserica Sf. Nicolae din Șelari, la care
a fost numit profesor Petru Manuil Efesiul, un grec, bun cunoscător al
noii metode de cîntare și scriere muzicală psaltică, despre care va fi
vorba în paginile următoare2. Această „școală domnească^ de cîntări în
limba greacă s-a distins prin rezultatele obținute. Petru Efesiul, ajutat
de eforul Grigore Băleanu, un cărturar inimos, care a luptat din răspu-
teri pentru succesul cursurilor, a știut să predea și totodată să insufle
elevilor dragoste și pasiune pentru muzică. Rezultatele muncii sale se
ilustrează prin numele discipolilor : Macarie Ieromonahul, Panaiot En-
ghiurliu și Anton Pann. P. M. Efesiul a înțeles că răspîndirea cîntării
noului sistem depindea în bună măsură de existența cărților tipărite,
accesibile și promovate într-un număr cît mai mare. își materializează
această credință prin înființarea unei tipografii, la București, prima din
istoria muzicii psaltice, în cadrul căreia publică mai multe lucrări. Tipă-
riturile au jucat un rol însemnat în propagarea cîntărilor și îndeosebi a
sistemei noi muzicale.
Lecțiile predate de către P. M. Efesiul au avut o ținută profesio-
nală superioară cursului de cîntări, spre exemplu, celui de la Sf. Sava,
unde se urmărea învățarea cîntărilor liturghiei, a glasurilor. Pentru
mulți elevi, „musichia“ constituia un obiect oarecare de învățămînt,
avînd sau nu tangență cu cariera pe care urma s-o îmbrățișeze. Cunoș-
tințele destinate elevilor școlii lui P. M. Efesiul se axau și pe latura teo-
retică, vizau însușirea noii scrieri și avea un pronunțat caracter de spe-
cialitate. Elevii săi urmau să fie dascăli și propovăduitori ai noului sis-
tem. Ca atare, inițierea în tainele muzicii comporta o aprofundare ce nu
se pretindea în școlile celelalte.
Tot la București, în luna mai 1819, Dionisie Lupu redeschide, în.
cadrul Mitropoliei, care avea o veche tradiție de învățămînt muzical, o
școală de cîntări în „limba Țăriiu, numindu-1 profesor pe Macarie Iero-
monahul3. Această școală și-a întrerupt activitatea în timpul evenimen-
telor din 1821, cînd Macarie s-a refugiat în Transilvania.
In timpul cînd Macarie a fost plecat la Viena pentru a-și tipări
lucrările de o deosebită importanță pentru statornicirea muzicii psaltice
pe coordonate românești, a fost suplinit de către dascălii Costache și
Grigore'*. Și această școală avea un profil special, fiind destinată să asi-
gure cadre necesare stranelor. Dar deasupra acestei funcții utilitariste,
școala Mitropoliei a jucat un însemnat rol în lupta de emancipare națio-
nală dusă împotriva elementelor grecești din cultura și societatea noas-
1 în această chestiune, vezi : Urechia, V. A. Domnia lui loan Caragea,
1812—1818, partea II. București, 1897—1898, p. 83—85.
2 Poslușniou, M. Gr. Op. cit., p. 20.
3 Popescu, N. M. Op. cit., p. 31.
4 Poslușnicu, M. Gr. Op. cit., p. 32.
64
O. L. Cosma
tră. Cercul de patrioți intelectuali din jurul lui Dionisie Lupu au purtat
cu demnitate stindardul trezirii conștiinței românești, acționînd în cîm-
pul lor de activitate spre a curăți terenul de buruienile timpului care
împiedicau creșterea mlădițelor tinere, militînd pentru o muzică indes-
tructibil legată de popor, de înțelegerea și sensibilitatea sa. Macarie a
reprezentat cu destoinicie aceste tendințe în muzica psaltică, luptînd cu
ardoare pentru desăvîrșirea procesului de românizare a cîntării. Dar asu-
pra acestui aspect vom reveni mai tîrziu.
La Iași, domnitorul Grigore al II-lea Ghica înființează o școală
de muzică ia Biserica Sf. Niculae, numind doi dascăli, Gheorghe Evlo-
ghie (Isbasi) și Gheorghe. Dascălul Constantin deschide la 1780 o școală
proprie în locuința sa, predînd cîntările după auz1. Mihalache Moldo-
veana a fost desemnat de către Mihail Suțu Vcdă dascăl la aceeași școală
în 17942. Constantin figurează în cadrul corpului profesoral vreme înde-
lungată. Este menționat și în 1814, cînd disciplina cîntării bisericești
ajunge să se predea zilnic, timp de trei ore.
Fiind numită încă din 1766 ,,școala moldovenească", este de pre-
supus că școala de la Sf. Niculae a cultivat cîntarea în limba română3.
Progresul școlii este evident dacă se ia în considerație că la Iași în anul
1820 existau 120 de cîntăreți de strană. Școala de la Sf. Niculae și-a
încetat activitatea în anul eteriei. Apoi, reforma muzicii psaltice a creat
o situație critică în rîndul dascălilor cunoscători ai vechilor cîntări. Se
cerea adoptată o soluție salvatoare, fapt pentru care Mitropolitul Venia-
min intră în 1823 în legătură cu Macarie Ieromonahul pentru a obține
informații și materiale, într-un cuvînt, un sprijin pentru adoptarea unor
măsuri corespunzătoare situației noi create. Abia în 1828 se va realiza
la Iași reînnodarea tradiției școlii de cîntări, numindu-se profesor Gri-
gorie Vizantie4.
Predarea muzicii se răspîndește pe întregul teritoriu locuit de
români. In diferite centre culturale și religioase de la orașe și sate
se organizează forme didactice, mai mult sau mai puțin înalte, axate
pe ideea cultivării cîntării psaltice. Problema aceasta, care merită a fi
studiată în profunzime, nu intră în intenția acestei lucrări, deoarece
s-ar supraaprecia în economia întregului. Totuși, unele manifestări
curente pot fi ilustrate succint de cîteva exemple, care completează
imaginea trasată prin urmărirea istoricului acestor școli la București
și Iași. La Brașov se reactivează școala de cîntăreți de la Biserica
Sf. Nicolae. La Putna, spre sfîrșitul veacului XVIII, se învăța „psalti-
chia după melodia grecească4', cu ieromonahul Ilarion... „învățătoriu
psaltichiei școalelor Moldaviei"5. La Mănăstirea Neamțului exista o renu-
1 Posluș-niou, M. Gr. Op. cit., p. 80.
2 Idem, ibidem.
3 Breazul, G. învățământul muzical In Principatele Românești, op. cit., p. 58.
4 Poslușnicu, M. Gr. Op. cit., p. 82.
5 Breazul, G. Op. cit., p. 58—59. De la școala de cîntăreți a Mănăstirii
Putna, loan Bălașescu deține o diplomă. Cf. Urechia, V. A. Istoria Școalelor, voi.
IV. București, Imprimeria Statului, 1901, p. 83.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
65
mită școală de psaltichie. De asemenea, existau școli de cîntări la Cer-
neți (Țara Românească) și Cotmani (Bucovina), unde la 1789 se puteau
studia glasurile1.
In Transilvania, programa școlilor preparandiale de la Blaj, Arad,
de la începutul secolului trecut, prevăd disciplina „cîntarea“. Cursul
de cîntări fusese încredințat la școala din Arad profesorului de română
Constantin Diaconovici-Loga, un eminent cărturar român, cunoscător al
muzicii. La Sibiu, în 1811, cîntarea bisericească a fost predată de către
cărturarul Gheorghe Lazăr, care, potrivit părerii lui Al. Papiu Ilarian,
avea însușiri muzicale și cînta la vioară2.
Succesorul său, din 1814, a fost Moise Fulea. Este limpede că învă-
țămîntul muzical clerical, deși nu dispune de o temeinică organizare,
deși apare eteroclit, diferind adeseori de la un loc la altul, atît în
privința cîntărilor, cît și a metodei de predare, iar profesorii, în prin-
cipal dascăli, nu posedau o pregătire înaltă, înregistrează totuși un pro-
gres, cel puțin din punct de vedere al răspîndirii. Față de faza istorică
anterioară, se poate vorbi despre o anumită generalizare a sa, fapt care
demonstrează, o dată mai mult, interesul pentru această formă de cul-
tură. Un argument edificator ce se adaugă acestei teze îl reprezintă
numărul mare de manuscrise și tipărituri muzicale psaltice datînd din
acești ani3. Recensămîntul lor în aceste pagini ar fi de-a dreptul un
lux inutil, dar consemnarea unor idei estetico-muzicale cuprinse în
cadrul prefețelor acestor lucrări va fi concludentă pentru rolul ascen-
dent al muzicii în viața spirituală și cotidiană a oamenilor, pentru înalta
considerație filosofico-morală de care se bucura muzica, în speță cînta-
rea vocală.
In prefețele lor, cărțile de ritual oferă un bogat tezaur de principii
și considerațiuni asupra frumosului artistic, asupra rolului cîntării în
viață, invocîndu-se forța de înrîurire a muzicii. Aceste idei sînt formu-
late într-o limbă clară, fără echivoc, sau într-o manieră ce trădează
naivități și stângăcii inerente epocii.
VALENȚE ESTETICE ALE MUZICII PSALTICE
O idee principală este aceea a susținerii cîntării, subliniindu-se
importanța sa în antichitate, invocîndu-se filosofia pitagoreană, potrivit
căreia muzica, prin armonia glasurilor, este înzestrată ou forța de trans-
formare a sentimentelor umane4. Cesarie din Rîmnic, în Psaltire, tipă-
rită în 1779, scrie : „Meșteșugul cîntărilor a fost inu numai în laudă
1 Breazul, G. Invațămîntul muzical în Principatele Românești, Op. cit., p. 61.
2 Poslușnicu, Gr. M. Op. cit., p. 110—111.
3 Moldoveaniu, Nicu. Manuscrise muzicale bizantine vechi din bibliotecile de
pe teritoriul Republicii Socialiste România. în : Mitropolia Olteniei. Craiova,
1971, nr. 9—10, p. 759—769.
4 Iliescu, Ion. Geneza ideilor estetice în cultura românească. Timișoara,
Ed. Facla, 1972, p. 139.
6(3
O. L. Cosma
la cei vechi, ci și în mare socoteală, incit filosoful Pythagora zice cum
că sufletul nostru iaste alcătuit în trup după armonia musichei, și pen-
tru aceea auzul omenesc are mare pornire către armonia glasului, care
armonie iaste puternică a preface patimile omenești, schimbîndu-le
după a lor mișcare"1.
Cesarie din Rîmnic îndeamnă la cîntarea psalmilor deoarece aceș-
tia au un imens rol etic, aducînd pace, liniște, înțelegere : ,,Cîntarea
psalmilor este liniștea sufletului, dare pricinuitoare de pace, căci poto-
lește turburarea gîndurilor, îmblînzește mînia sufletului ; cîntarea psal-
milor este unirea celor despărțiți, împrietenea celor învrăjbiți. Căci cine
mai poate socoti vrăjmaș pe acela cu care împreună au cîntat psalmii ?
Deci cîntarea dăruiește bunătate../2 O asemenea concepție naivă, idea-
listă, ne face astăzi să suridem. Este însă interesant crezul lui Cesarie,
ca mărturie a unei puternice voințe în acțiunea de susținere a cîntării,
atribuindu-i forțe tămăduitoare pentru orișice necazuri și suferințe. „O
ce înțeleaptă meșteșugire ca cîntînd (sic) noi să ne învățăm cele de folosu,
căci ce nu poți învăța din psalmi ? Mărire vitejiei, iscusiră dreptății,
biruință trupului, săvîrșirea înțelepciunii../3
Sub impulsul evenimentelor sociale și pe temeiul transformărilor
survenite în sensibilitatea oamenilor, scrierile ecleziastice muzicale
vădesc tendința apropierii de viață, apelînd, pentru convingerea citito-
rilor, la fenomene laice. In Catavasier, tipărit în 1792 la Tîrgoviște,
după ce se arată că... „firea omenească către cîntări și către viersuri are
a sa priință“ ...și că efectul muzicii este imens atunci cînd... „copiii cei
mici și plîngători cu cînticele sînt adormiți../, se invocă rolul alinător
al muzicii în procesul muncii țesătoarelor și al corăbierilor : „Ci și muie-
rile cele țesătoare și călătorii și corăbierii, osteneala care le vine din
lucruri, cu cîntecele mîngîie“\
Autorul anonim al Catavasierului ne furnizează o prețioasă infor-
mație în legătură cu mobilul practic pentru care a întocmit cartea de
cîntări : „De vreme ce sufletul toate cele cu supărare .și cu osteneală
poate să le sufere lesne cînd ar auzi cîntări și cîntece, pentru aceasta
și eu am vrut să tipăresc această cărticică a catavasiilor..//
In Catavasierul de la București (1781) se scoate în evidență însu-
șirea muzicii de a susține moralul în momente de grea cumpănă :
„...sufletul la toate cele cu osteneală și supărătoare paterni lesne poate
1 Biami, I. — Simionescu, D. Bibliografia românească veche, voi. IV. Bucu-
rești, Artele Grafice Socec, 1944, p. 257.
2 Idem, p. 258.
3 Idem, ibidem.
1 Idem, ibidem, p. 40. Prefața Catavasierului din Tîrgoviște este în realitate
o copie, o reluare dintr-un alt Catavasier, care a văzut lumina tiparului tot la
Tîrgoviște, dar în anul 1713, ca apoi prefața să apară în Catavasierul de la Bucu-
rești, 1761, și Buzău, 1768. Vezi : Bianu, I. și Hodoș, Nerva, Bibliografia veche
românească, voi. II. București, Ed. Academiei Române, 1910, p. 271 ; Iliescu, I.
5 Idem, ibidem.
Op. cit., p. 138.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
67
rabdă cînd ar auzi viersurile cîntecelor* 1. Aceste cuvinte ce îndeamnă
la alinarea suferințelor cauzate de povara grea a vieții, de silnicia și
apăsarea fanariotă reflectă o trăsătură fundmentală a firii poporului
român, care în clipe de restriște și suferință recurge la cîntec, găsind
în el undă de mîngîiere și încurajare.
Adevărul este că, îngrijorat de atitudinea multor credincioși, cle-
rul urmărea prin tipărirea cărților muzicale să pună la dispoziția mire-
nilor colecții de cîntece, un repertoriu bogat, capabil să contrabalanseze
ponderea crescîndă a muzicii laice. După cum se cunoaște, din vremuri
îndelungate, biserica a proferat cuvinte stigmatizatoare la adresa muzi-
cii laice, acuzînd-o că e drăcească și îndeamnă la fapte murdare etc.
în a doua parte a veacului al XVIII-lea revine ca un leitmotiv repu-
dierea cîntecelor profane (poate numai a unor genuri ?) . și, în schimb,
elogierea cîntărilor religioase. In Catavasierul de la Buzău, 1768, se
recomandă catavasiile și irmoasele, condamnîndu-se prin dezonoare cîn-
tecele... „curvești și drăcești* 2. Și mai explicită este următoarea frază
din Catavasierul bucureștean din 1781, reluată aproape exact în Cata-
vasierul de la Tîrgoviște : ...,, cei ce vor voi să se bucure în versuire
acelor veselitoare cîntări să nu cînte cîntece curvești și drăcești, ci să
cînte catavasii și irmoase* 3.
Prefața unui alt Catavasier, de la Iași (1792), datorat lui M. Strib-
bițki, îndeamnă pe tineri să învețe cîntările care, ca și meseriile, odată
deprinse, sînt de un real folos pînă la adinei bătrînețe. Se recomandă,
indirect, prin analogie, să se învețe... „cîntece în multe viersuri unele
din cîntările organelor \ altele din muzicești glasuri și strune..." 5. Mer-
gînd mai departe cu recomandările, anonimul autor indică genurile sau
cîntările care se cuvin profesate : „...să te silești a învăța cîntări duhov-
nicești, adică : Irmoasele, catavasiile, podobiile, priciastnile și alte
multe...*(j. In acet fel, avem mărturia cea mai convingătoare a cîntă-
lor psaltice prețuite și aflate în centrul atenției factorilor decisivi în
cultivarea muzicii religioase.
In cărțile apărute ceva mai tîrziu, necesitatea muzicii este de ase-
menea demonstrată, dar argumentele folosite nu mai sînt de natură
laică, ci religioase. Muzica, potrivit cuvîntului introductiv semnat de
Petru Efesiul la Noul Anastasimatar tipărit la București, în 1820, este
chemată să slăvească divinitatea, să contribuie la umilința sufletului, să
insufle pocăință și respect 7.
1 Bianu, I. — Hodoș, N. Op. cit., voi. II, p. 271.
2 Bianu, I. — Simionescu, D. Op. cit., p. 177.
3 Idem, ibidem, p. 271.
4 Este interesant că și în alte prefețe se poate întîlni referința la „organe*4,
ca de exemplu în Psaltirea de la Râmnic, 1779, unde, de asemenea, se poate
citi : „cîntarea organelor".
5 Bianu, I. Hodoș, N. Op. cit., voi. II, p. 346.
6 Idem, ibidem. Vezi și Poslușnicu, Gr. M., op. cit., p. 77.
7 Bianu, I. — Simionescu, D. Op. cit., voi. IV, p. 358.
68
O. L. Cosma
REFORMA MUZICII PSALTICE, ESENȚA SA TEORETICA
Procesul interferențelor stilistice pe temeiul muzicii psaltice a fost
atît de puternic în a doua parte ia secolului XVIII, încît s-a ajuns la
o treptată modificare a substanței muzicale. Schimburile intense de bu-
nuri materiale și spirituale dintre Apus și Răsărit și dintre țările aflate
în raza de acțiune a Imperiului otoman s-iau desfășurat într-un aseme-
nea ritm trepidant, încît s-a ajuns la schimbarea fizionomiei cîntărilor.
Nemaiputind fi controlate de autoritatea clericală, melodiile psal-
tice devin terenul unor adinei transformări, datorate împrumutului
nestăvilit de formule modalo-ritmico-melodice de proveniență laică.
Cum repertoriul muzicanților populari și oficiali (meterhanelele) se bu-
cura de sprijin, de o mare circulație, clerul și dascălii, în dorința lor
sinceră de a nu-și pierde auditorii, au acceptat un compromis, care, în
perspectiva anilor scurși, pare funest tradiției seculare a muzicii cultice.
Este vorba de concesiile făcute muzicii laice, concretizate în acceptarea
unor formule muzicale caracteristice, preluate și introduse în reperto-
riul slujbei. Dintotdeauna formele muzicale laice au fost incorporate
în constituția cîntărilor religioase. De data aceasta, fenomenul se declan-
șează cu o asemenea intensitate, încît afectează nu un număr limitat de
cîntări, ci aproape întregul fond. Dacă la aceasta mai avem în vedere
și particularitățile zonale ale diferitelor popoare ce cultivau muzica bi-
zantină, vom obține diversificarea și deci raza larg cuprinzătoare a con-
taminării, care nu mai era incidentală și nesemnificativă, ci generală și
profundă.
Regenerarea culturii de limbă greacă datorită contactului cu ideile
noi ale epocii luminilor s-a produs prințr-o amplă deschidere spre Occi-
dent. Confruntarea muzicii psaltice cu muzica apuseană a 'avut efectul
unui puternic șoc, evidențiind atribute specifice, definitorii pentru spa-
țiul balcanic, dar și procedee devenite anacronice. Astfel, s-au trezit
factorii responsabili ai cîntării orientale spre o revizuire critică ia sis-
temului muzical aflat în vigoare, în consecință acreditîndu-se ideea nece-
sității reformei muzicii psaltice.
Paradoxal, predomină în acest proces reformator influența venită
din partea muzicii arabo-persano-turcești, ceea ce practic va însemna
o sporire considerabilă a modurilor cromatice, a melismelor și ornamen-
telor, a ritmurilor asimetrice. In acest context se modifică structural
repertoriul, astfel încît ceea ce se cîntase în vremea lui Filotei nu se
mai practică în epoca lui Macarie. Bineînțeles, nu avem în vedere atît
melodii concrete cît sistemul, sfera stilistică generală a cîntărilor care
nu mai corespund.
înmulțindu-se considerabil atributele muzicii orientale în zona mu-
zicii psaltice, manuscrisele și cărțile de cîntări mai vechi sînt scoase
treptat din uz, deoarece nu mai corespundeau. Mai mult, sistemul de
notație nu dispune de semne suficiente și mai ales specifice noilor achi-
ziții structurale. Notația medio-bizantină, cucuzeliană, devenise anacro-
nică pentru a putea reda grafic nenumăratele oscilații și inversiuni,
tereremuri și vocalize ale încărcatului profil melodic psaltic de rezo-
nanță orientală. Sesizînd acest adevăr, psalții Constantinopolului con-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
69
vin asupra necesității efectuării unei noi reforme a semiografiei, pe
care vor s-o mențină în cadrul muzicii răsăritene cultice, dominată de
elementul grecesc, țarigrăidean.
La aceasta mai trebuie adăugate și dificultățile inițiale ale notației
cucuzeliene, care, îmbogățindu-se mereu în semne ipostatice de hirono-
mie, indicînd expresia cîntării și nuanțele, prezenta serioase dificultăți
în etapa însușirii sale. Din cauza caracterului complicat al notației, pu-
țini erau dascălii care o stăpîneau. Cei mai mulți se resemnau în a
memora cîntările după auz. în contextul invaziei elementelor stilistice
orientalo-turcești în domeniul muzicii psaltice, se impunea scrierea și
citirea notelor, pentru a se face față noilor piese ce trebuia adoptate. Or,
această cerință nu putea fi întrunită de către prea mulți dascăli, datorită
complicatului și greoiului sistem de notație. In acest fel, imanența re-
formei devenise vizibilă1.
Primul pas, însă nu prea sigur, în direcția reformei îl face la Con-
stantinopol Petru Peloponezianul Lampadarie, care simplifică sistemul
de notație cucuzelian și transcrie numeroase melodii2. Animat de ideea
reformei semiografiei muzicale a fost și Agapie Paliermu, care, fiind un
bun cunoscător al muzicii apusene, încearcă, fără succes, să adopte nota-
ția guidonică pentru melodiile psaltice. Nu se descurajează, și inventează
un alt sistem de notație, bazat pe literele alfabetului, dar nici acesta nu
a avut mai multe șanse. Descumpănit, caută adepți în alte părți. Ajunge
la București, unde inovațiile sale rămîn, de asemenea, fără ecou. A murit
la București în anul 1814. Este interesant de subliniat faptul că Pa-
liermu, teoretician psaltic, încearcă o apropiere de muzica apuseană,
sugerînd adoptarea în muzica răsăriteană a aceluiași sistem de notație.
In acest fel se inaugurează în istoria muzicii psaltice o tentativă pentru
apelarea la o modalitate grafică simplă și de largă aderență.
încercările lui Agapie Paliermu sînt purtate în afara notației tra-
diționale bizantine. El intenționa o reformă prin renunțarea la tot ceea
ce fusese anterior și împrumutarea scrierii din afara muzicii psaltice.
Poate din această cauză teoreticienii țarigrădeni nu i-au luat în serios
propunerile, ceea ce i-a produs decepții și insatisfacții. Mai realist s-a
dovedit principiul reformator al lui Gheorghe Cretanul, compozitor și
profesor la Constantinopol, care la începutul secolului al XlX-lea a sus-
ținut ideea că melodia psaltică se poate nota și fără marile semne. Cre-
tanul nu a mers mai departe. In schimb, trei elevi i-au preluat ideea,
1 Referindu-se la dificultatea însușirii artei muzicale, Petru Efesiu, în Noul
Anastasimatar tipărit la București, în 1820, scrie : „Că învățarea acestei frumoase
și armonioase arte era pînă la un timp obositoare și cerea mult timp, o știu,
din propria lor experiență, toți cei care se ocupă cu învățarea ei, fiindcă abia
după mulți ani de zile și după multe osteneli puteau să învețe numai ceea ce
li s-a predat, dini cauză că lipseau regulile necesare în această artă. Vezi Bianu,
L — Simionescu, D. Bibliografia veche româneasca, voi. IV, p. 358.
2 Popescu, N. în op. cit., v. 10—15, vorbește despre problema reformei. La
subsol schițează portretele corifeilor modificării notației.
70
O. L. Cosma
au inventat un sistem nou, corespunzător specificului muzicii psaltice,
și astfel iau finalizat aspirațiile lui Lampadarie, Agapie și Cretanul. Re-
formatorii sistemului teoretic al muzicii psaltice au fost : Hrisant (Chri-
sant) Protopsaltul Arhimandritul, Grigorie Levitu] Lampadarul și Hur-
muz Hartofilax. în mod separat sau colaiborînd, ei au perfectat reforma
din anul 1805 pînă în anul 1814, cînd se consideră definitivată. Toți trei
acești psalți dispuneau de o bună pregătire muzicală și cunoșteau la
perfecție cîntările. De altfel, erau dublați în activitatea lor și de calita-
tea de compozitor, ceea ce le-a permis o abordare superioară a proble-
melor practico-teoretice, precum și aceea de transcriere a cîntărilor.
Idealul de care erau animați cei trei reformatori, dintre care cel mai im-
portant a fost Hrisant, fapt pentru care adeseori se obișnuiește a se
spune „reforma lui Hrisant^, s-iar putea formula lîn : realizarea unei
semiografii simple și eficiente, care să fixeze cu maximă fidelitate ex-
presia și profilul ritmico-melodic al cîntării.
Concomitent cu stabilirea și explicarea prin scrieri a noilor însemne
de notație, reformatorii au acționat pe un al doilea plan, nicidecum mai
puțin important, și anume, al trierii și selectării cîntărilor, pentru a se
lansa și un repertoriu nou, conform gustului epocii. în această amplă
recartare a pieselor de circulație se intervine decisiv, eliminîndu-se o
serie de capodopere, de lucrări cîndva foarte apreciate, înlocuindu-se
cu cîntări noi, compuse adeseori de reformatori sau de precursorii lor
în această idee. Sub influența muzicii profane aflate în mare vogă la
Constantinopol, reformatorii se lasă ademeniți de tipare noi, și acceptă,
cu destulă larghețe, penetrația unor formule melodice modale, de esență
orientala, ceea ce s-a repercutat negativ asupra purității cîntărilor, com-
parativ cu stilul sobru de pînă atunci. în urma influențelor la care au
fost supuse, cîntecele preconizate de componenții triumviratului refor-
mator de la Constantinopol, răspîndite prin cărți și manuscrise în toate
țările sud-estului european, se îndepărtează considerabil de modelele
tradiționale. Situația creată apare dramatică. Fondul străvechi de cîntări
se aruncă peste bord, oferindu-se în schimb cîntări puternic impregnate
de elemente laice eterogene de rezonanță orientală.
Evaluarea istorică a reformei nu s-a soldat întotdeauna cu apre-
cieri pozitive. Dimpotrivă, unii specialiști au criticat-o aspru, reproșîn-
du-i că, tolerînd și statuînd impuritățile care au intervenit prin contactul
cu muzica, mondenă a Constantinopolului (influențe persană, arabă,
turcă, occidentală), nu s-a dobîndit un real progres, ci o îndepărtare de
tradiția cîntării bizantine. în această ordine de idei, I. D. Petrescu a
manifestat o atitudine critică față de cîntările veacului al XVIII-lea și
ale reformei din 1814. „Ea a rămas tot ceea ce era, fără a se putea afirma
ca un fapt de progres muzical, căci, încărcată de atîtea impurități, care
au denaturat-o complet, nu poate reprezenta o operă artistică și veri-
tabilă. In lumina știrilor furnizate de manuscrise, muzica bisericească
a veacului al XVIII-lea apare foarte străină spiritului și tradiției mu-
zicale ale bisericii răsăritene. Și cum pe această muzică a veacului XVIII
se reazimă toată reforma, concretizată în sistima cea nouă, atunci înțe-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
71
legem lînoezimea acestei muzici și încercările infructuoase de a-i da
viață^
Pe plan teoretic, creatorii sistemului nou au conceput principii și
corespondenți grafici ai acestora, simplificînd în mare măsură notația
muzicii psaltice. Am folosit cuvintele „mare măsură“ deoarece noua teo-
rie nu a fost scutită de imperfecțiuni. Dar în ce constau elementele teo-
riei muzicii psaltice conform autorilor săi : Hris'ant, Grigorie și Hurmuz ?
Vom răspunde după ce vom observa că teoria muzicii clasice vest-euro-
pene nu a fost neglijată. Dimpotrivă, autorii reformei au înregistrat ten-
tativa lui PaLiermu și, deși nu au adoptat-o, înainte de a-și preciza noile
formule teoretice, se pare că au studiat intens gramatica muzicii euro-
pene contemporane, preluînd deghizat unele modalități de organizare și
sistematizare sonoră. Așadar, reforma teoretică a afectat toate compar-
timentele posibile.
După ce se converge asupra adevărului că muzica, este o artă,
avînd la bază sunetul, identificabil prin criteriul că ,,place urechii'4, auto-
rii manualului teoretic se preocupă de sunetele reprezentate prin note.
Sunetele muzicii psaltice au căpătat denumiri simplificate (modelul apu-
sean este grăitor) prin înlocuirea ftongurilor polisilabice, ca ananas,
neanes, nana, aghia și altele, cu sunete monosilabice : pa, vu, ga, di, ke,
zo ni2. înlănțuirea lor formează o scară. Distanța dintre sunete a fost
fixată avîndu-se în vedere trei feluri de „tonuri“ : mari, mijlocii și mici.
Tonul mare era alcătuit din patru sferturi, mijlociu din trei sferturi
și mic din două sferturi. Se observă că muzica psaltică nu dispunea
de o teorie riguroasă a naturii tonurilor, după exemplul sistemului
temperat. Din această cauză, intonarea muzicii psaltice, chiar și
după adoptarea noii sisteme, prezenta unele particularități care o deose-
beau de intonarea muzicii gregoriene, europene. De fapt, teoria distan-
țelor tonurilor în muzica psaltică nu a fost elucidată de către cei trei
reformatori, constituind una dintre cele mai vulnerabile laturi ale lor.3
Semnele propriu-zise în teoria muzicii psaltice, constituită în 1814,
se încadrează în patru mari categorii : vocale — avînd rolul indicării dis-
tanțelor dintre sunete, mersul suitor și coborîtor ; timporale — care pre-
cizează durata ; consonante — de expresie și ornament ; ftorale — sem-
nele de alterație și modulație.
Dintre denumirile notației cucuzeliene s-au menținut 10 semne
vocale4.
1	Petrescu, I. D. Manuscrise psaltice grecești din veacul al XVIII-lea. în :
Biserica Ortodoxă Română, nr. 3—4, 1934, p. 187.
2	în Gramatica muzicii psaltice de Gr. Costea, I. Croitorii și N. Lungii,
București, 1951, p. 12, ordinea sunetelor este : ni, pa, vu, ga, di, ke, zo, ceea
ce corespunde exact dispoziției tonurilor și semitonurilor în gama do major.
3	Popescu, N. Op. cit., p. 13.
4	Pentru teoria muzicii psaltice vezi : Popescu, Pasărea I. Principii de
muzică bisericească orientală. București, Tip. Cărților Bisericești, 1897 ; Severeanu,
Nicolae, Curs elementar de muzică orientală (bisericească). Buzău, Tip. și leg.
Dimitrie Bălănescu, 1926 ; Costea, Gr., Croitorii, I., Lungu, N. Gramatica muzicii
psaltice, Studiu comparativ cu notația lineară. București, Ed. Inst. Biblic și de
Misiune ortodoxă, 1951.
72	O. L. Cosma
	SUITOARE;
Oligon	urcă o treaptă (secundă)
Petasti	urcă o treaptă, dar mai accentuat (secundă)
Două chendime %% ?rcă o treaptă cîntîndu-se mai ușor
(secunda)
Chendima	salt de două trepte (terță)
Ipsili	salt ascenden t de patru trepte (cvintă) COBORÎTOARE ;
Apostrof (epistrof)	** coboară o treaptă (secundă)
Iporoi	z coboară două trepte succesive
Elafron	salt descendent de două trepte (terță)
Hamili	salt descendent de patru trepte — (cvintă).
La acestea	se adaugă isonul	care menține același sunet.
Pentru distanțele mai mari, se folosește combinarea acestor semne.
Semnele timporale, de durată, au fost stabilite :
Clasma	mărește durata cu un timp ;
Apli	* idem ;
Gorgonul	împarte timpul în două ;
Argonul	** are funcție de gorgon și clasmă în același timp.
La acestea gon, trigorgon.	se mai adaugă dublările și triplările : dipli, tripli, digor-
Terminologia stilurilor sau a genurilor muzicii psaltice a fost trans-
pusă tempoului, tactului :
Irmologic — cuprinde cîntările cu o desfășurare melodică aproape
silabică, într-un tempo potrivit sau repejor ;
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
73
Stihiraric — o mișcare andante, lentă ;
Păpădie — o mișcare foarte lentă. Melodiile cîntărilor papadice
(sau calofonice) prezintă numeroase vocalize, melisme.
Se mai întrebuințează și tactul recitativ sau titanic (alergător)
pentru mișcarea foarte repede.
Semnele de expresie sînt așezate înaintea sau dedesubtul semnelor
de notație : varia, omalonul, antichenoma psifistonul, eteronul.
Ftoralele, cuvînt sub care se înțelege alterare, schimbare, au me-
nirea efectuării modulației. Așezată pe o notă oarecare, ftoraua deter-
mină modificarea scării. Ftoralele, în număr de 18, sînt : diatonice, cro-
matice și enarmonice.
Rolul cheii și al portativului îl au în teoria muzicii psaltice măr-
turiile ; acestea indică în plus și scara, glasul, îin care se încadrează res-
pectiva melodie, precum și cadențele sale. Tot mărturiile arată sunetul
cu care începe și se sfîrșește cîntarea. înseși frazele muzicale sînt con-
turate prin intermediul acestor semne.
Glasurile muzicii psaltice sînt formule melodice specifice unei scări
anumite. Glasurile conform noului sistem sînt : diatonice (I, IV, V și
VIII), cromatice (II, VI) și enarmonice (III, VII).
Glasul I, ehul: dorian :
Glasul II, ehul lidian :
Glasul III, ehul frigian :
1 Tonica glaslui IV depinde de tactul în care este scrisă piesa. Astfel, în
tactul păpădie tonica este sol ; în tactul stihiraric și irmologic — mi. Glasul IV
în tactul irmologic se mai numește și leghetos.
74
O. L. Cosma
Glasul V, ehul hipodorian (ca și glasul I) :
Glasul VII, hipofrigian :
în afara acestor glasuri, în practica muzicală psaltică se mai întîl-
nesc încă trei scări datorate ftoralelor Muștar, Nisabur și Hisar.
O ultimă remarcă : pentru cîntarea notelor cu denumirea lor, se
folosește termenul paralighie, care este echivalentul solfegierii.
Prezentîmd datele teoretice fundamentale ale noului sistem al mu-
zicii psaltice inițiat în 1814, aflat în vigoare și astăzi (cu mici modifi-
cări), nu am făcut decît o schiță, deoarece fiecare parametru își are
nuanțe în funcție de un alt parametru, ceea ce adeseori îi schimbă na-
tura și rolul inițial. în fond, deși sistemul teoretic apare 'considerabil
simplificat comparativ cu sistemul cucuzelian, el nu este lipsit de o anu-
mită complexitate, care îl menține mai puțin accesibil, greoi.
Reluînd firul istoric al luptei de revizuire în domeniul muzicii
psaltice, este de menționat că, deși a avut oponenți înverșunați, cu atri-
buții importante in ierarhia ecleziastică, Patriarhia de la Constantinopol
acceptă reforma și acționează pentru răspîndirea sa. Se înființează o
școală, avindu-i profesori pe cei trei autori : Hrisant ocupîndu-se de
partea teoretică, iar Grigorie și Hurmuz de latura practică. Școala este
sprijinită de autoritățile țărilor ortodoxe. Caragea Vodă, la 15 mai 1816,
numește trei epitropi care să se îngrijească din partea română de bunul
mers al școlii1.
Școala a jucat un rol important în afirmarea reformei, deși nu a
dăinuit decît cîțiva ani. Întîiul semn al declinului său se produce deja
în 1820, cînd Hrisant renunță la postul de dascăl în favoarea celui de
mitropolit.
1 Popescu, N. Op. cit., p. 15. Aceștia sînt : losif,
episcop de Argeș, loan
Moshu și Dumitru Polizache.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
75
Este de presupus >că la școala sistemei noi de la Constantinopol au
fost, trimiși și tineri români. Dar nici un cursant român nu s-a remar-
cat în mod deosebit. Învățăturile reformatorilor, ale noii școli, au par-
venit în Țările Române prin intermediul lui Petru Efesiul, grec de ori-
gine, elev al lui Gheorghe Cretanul, care a frecventat și cursurile celor
trei dascăli reformatori timp de un an. In 1816 poposește la București1,
unde va depune o intensă activitate pentru introducerea principiilor teo-
retico-grafice și a cîntărilor preconizate de către reformă.
PETRU EFESIUL ȘI REFORMA IN ȚĂRILE ROMÂNE
Efesiul a fost un psalt desăvîrșit, la curent cu frămîntările, pozi-
țiile și ideile reformatorilor. Anul care l-a petrecut ca audient al școlii
de la Constantinopol i-a sedimentat cunoștințele deținute anterior. Ca și
despre alți psalți renumiți, nici despre Efesiul nu se păstrează decît
foarte laconice date biografice. Venirea sa la București pare să fie de-
terminată de o misiune încredințată de Patriarhie, care dorea ca și în
acest centru să se instaureze reforma. Nu este exclus ca înseși cercu-
rile interesate de la noi să fi solicitat un propovăduitor muzical bine in-
struit. In acest fel se demonstrează convingător teza potrivit căreia „cul-
tura vehiculată în limba greacă în Principate cunoaște un ceas mai de-
vreme decît cea în limba română procesul de metamorfozare, determinat
de contactul cu cultura modernă a Europei*2.
Poposind în mediul bucureștean psaltic, avid să-și însușească noile
tendințe reformatoare, Efesiul a beneficiat de un tratament extrem de
favorabil. însuși domnitorul se interesa de noua muzică, urmărind pro-
gresul în acest domeniu, fapt care a venit în întîmpinarea misiunii, de-
loc ușoare, a psaltului grec. După cum s-a văzut anterior, Efesiul a
deschis școala domnească de psaltichie la Biserica Sf. Nicolae din Șe-
lari, al cărei renume nu întîrzia să se evidențieze. Dar cel mai strălucit
argument în folosul prestigiului îl reprezintă numele cursanților, din
rîndul cărora s-au detașat Anton Pann și Macarie Ieromonahul. Altfel
spus, școala din Șelari a avut rezonanță, învățăturile predate aici au
servit ca temelie pentru o amplă mișcare de muzică psaltică românească,
ale cărei trăsături se disting pînă în zilele noastre.
In acest fel, de numele lui Petru Efesiul se leagă introducerea
noii sisteme muzicale a bisericii răsăritene la români. Afirmația impune
o precizare. Efesiul ne-a adus reforma. Preluarea sa la început a fost
directă, dar curînd, după ce noua învățătură a fost însușită, discipolii
români au tratat-o critic, acționînd asupra ei. Astfel, sistemul teoretic și
de cîntări s-a adoptat prin transpunere la specificul limbii și simțirii
române, ceea ce a însemnat practic o preluare indirectă și creatoare.
Exponentul acestei atitudini, Macarie, a înfruntat cu stoicism riposta
1 Pann, Anton. Bazul teoretic și practic al muzicii bisericești. București,
1845, p. XXXII.
2 Ivașcu, G. Istoria literaturii române. București, Ed. științifică, 1969,
p. 287—288.
76
O. L. Cosma.
aspră a dascălului său, precum și a altor cercuri care nu vedeau cu ochi,
buni înlocuirea limbii grecești din sistemul cîntărilor bisericii române.
Mersul istoriei este ireversibil. Dar să nu anticipăm.
Un alt plan pe care Petru Efesiul a desfășurat o rodnică muncă a
fost acela al multiplicării cîntărilor. Este cunoscut că metoda răspîndini
cărților de cîntări în Răsărit a fost aceea a copierii manuale, ceea ce
reclama o muncă titanică, migăloasă și prea puțin eficientă. Fiind la
curent cu progresele europene poligrafice, P. Efesiul a căutat un reme-
diu cauzei care frîna răspîndirea cîntărilor, difuzarea lor. Astfel, are
revelația tipăririi cîntărilor psaltice, fapt concretizat în două volume
publicate în limba greacă, în 1820, la București : Noul Anastasimatar și
Doxastarul prescurtat al renumitului Petru Lampadarie PeloponezianuL
Intenția sa a fost să tipărească toate cîntările lui Hrisant, Grigorie și
Hurmuz, dar evenimentele declanșate de răscoala din 1821 i-au zădăr-
nicit planurile. A izbutit să tipărească unele cîntări, ale căror autori sînt
P. Lampadarie în principal și apoi Hrisant, Grigorie, Hurmuz. De men-
ționat că „directorul" tipografiei muzicale bucureștene a fost Anton
Pann, ceea ce ne îndreptățește să-i subliniem contribuția la apariția pri-
mei cărți tipărite de muzică psaltică.
Prefețele întocmite de căte P. Efesiul demonstrează pasiunea cu
care acesta înțelege să susțină noul sistem, lăudînd eforturile dascălilor
săi, deoarece au fost... „cei dintîr care și-au dat seama de această lipsă
(lipsa regulilor teoretice ale vechiului sistem — n.n.) și au început să
privească muzica cu o privire filosofică, încercînd să o alcătuiască mai
sistematic și să o supună unor regule generale..A 2. După ce prezintă
necesitatea tiparului muzicii psaltice, evidențiind aportul său, Efesiul
încheie printr-un îndemn adresat tinerilor iubitori de muzică pentru ca
să cultive această artă și, totodată, să prețuiască truda celor care au „lu-
crat pentru înaintarea și răspîndirea ei“3. în principal, cele două cărți
menționate cuprind cîntări.
Tipărind primele cărți de muzică psaltică, P. Efesiul4 și-a înscris
numele în istoria muzicii universale a Răsăritului european și, odată
cu aceasta, a subliniat însemnatul rol de focar cultural al capitalei Țării
Românești. Psalții de la București au îmbrățișat reforma și, în același
timp, au propagat-o prin mijlocirea tiparului. în întreaga Peninsulă bal-
canică și în Orientul mijlociu.
1 Publicarea Noului Anastasimator a devenit posibilă de îndată ce Efesiul
s-a întovărășit încă din 1817 cu argintarul Serafim Cristodulo (Hristodor ?) și
Grigorio Razo, contribuind fiecare cu o importantă sumă. Doxastarul prescurtat
a fost tpărit de către alți argintari în condiții grafice superioare. Cu toate aces-
tea. cheltuielile au întrecut cu mult încasările de pe urma volumelor vîndute,
fapt care a dus la ruinarea lui Petru Efesiul. Vezi Pop eseu, N. Op. cit., p. 16-26.
2 Efesiul, P. Noul Anastasimatar, op. cit., p. 358.
3 Popescu, N. Op. cit., p. 20.
După evenimentele de la 1821, Petru Efesiul a continuat să trăiască în
Țările Românești, la București, Brașov, Buzău. Entuziasmul său începe să scadă
atunci cînd constată că întreprinderea sa nu mai are cântare, psalții noștri orien-
tîndu-se înspre o muzică de rezonanță românească. Probabil Efesiul a sesizat caren-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
77
DIRECȚIILE MUZICII PSALTICE
NAUM RlMNlCEANU
Evoluția muzicii noastre psaltice evidențiază două tendințe cardi-
nale, două direcții stilistice care se confruntă în această epocă, cores-
punzătoare vechiului sistem de cîntări și respectiv noului sistem, intro-
dus după 1814. Reprezentanții acestor direcții pot fi identificați în per-
soana lui Naum Rîmniceanu pentru stilul tradițional și a lui Macarie
pentru stilul modern. Desigur, cei doi psalți nominalizați nu sînt singu-
rii care întruchipează o anumită direcție. Detașarea se justifică prin
aceea că manuscrisele sau cărțile lor tipărite susțin cu temei direcții
riguros delimitate și în același timp caracteristice pentru un anumit stil.
In paginile anterioare a fost schițată linia sinuoasă pe care o înre-
gistrează muzica psaltică, aflată într-un complex proces de intense trans-
figurări, a cărui esență a fost surprinsă de către I. D. Petrescu 1 în felul
următor : ,,Intre cîntarea lui Filoteiu (sin Agăi Jipei — n.n.) și cîntarea
vremii părintelui Macarie este o mare deosebire. Trecuse un secol de
înnoire, de înstrăinare a cîntării bisericești, prin adaosele continue să-
vîrște de psalți. Nu numai puritatea liniei melodice fusese atinsă, dar
[și] periodizarea cîntării în sistima cea nouă, se înlăturase ritmul vechii
cîntări. Apoi, prin adoptarea în sistima cea nouă a feluritelor game cu
puternice influențe orientale și îndeosebi a ciudatelor modulații din mu-
zica profană orientală, s-a desfigurat într-o mare măsură caracterul so-
bru, senin și ieratic al cîntării bisericești44. Mai departe, se afirmă că
cele trei trăsături specifice vechii cîntări — diatonicitate, mersul liber
izvorît din ritmul oratoric și accentul tonic — nu se mai mențin. încă
din secolul al XVIII-lea are loc o adîncă perturbare a structurii muzi-
cale, a cîntărilor prin adoptarea unor melodii noi, bogate în vocalize, și
renunțarea la melodiile vechi. Se menține doar textul, împrumutat din
repertoriul ritualurilor creștine. Alături de elementele profane orientale,
se introduc treptat și sistemele metrice ale muzicii occidentale, de 2, 3
și 4 timpi. In acest fel, se produce lent subminarea terenului pe care se
afla muzica psaltică veche, adică aceea a vremurilor anterioare și con-
temporane lui Filotei.
Teza aceasta trebuie privită dialectic. Subminarea nu s-a produs
dintr-o dată, ci printr-o serie de acumulări. Acest fapt înseamnă că, în
decursul întregii epoci a luminilor, se păstrează fondul străvechi, ală-
țele noului sistem, fapt care explică de ce a încercat reabilitarea notației -alfa-
betice a lui Agapie Paliermu. Neizbutind în această tentativă, din nou revine la
sistemul de notație al reformei. Cu timpul, mai publică diferite cărți de cîntări,
în care se văd ezitările, frământările sale înscrise pe linia găsirii celei mai bune
soluții grafice a muzicii psaltice de limbă elină. P. Efesiul învață și limba română
și chiar traduce cîntări, heruvice, doxologii, chinonice, axioane, unele dedicate
episcopului Buzăului, Cesarie. P. Efesiul a fost și un autentic creator de cîntări,
dovadă fiind Heruvicul tradus de Macarie. Moare la București în 1840, sărac
descurajat (Vezi Popescu, N. Op. cit., p. 24—25).
1 Petrescu, I. D. Manuscrise psaltice grecești din veacul al XVIII-lea, op
cit., p. 180.
78
O. L. Cosma
turi de care sau în interiorul căruia se introduc atribute noi. Grăitor în
privința menținerii cîntărilor străvechi este psaltichia lui Naum Rîmni-
ceanu din 1788, Meșteșugul cîntărilor bisericești pe glasuri1. Ea demon-
strează că Naum Rîmniceanu este unul dintre ultimii psalți fideli liniei
lui Filotei, unul dintre ultimii susținători ai tradiției, preluată de la
străbuni. Poziția sa este explicabilă prin multilaterala sa personalitate,
de istoric, om de litere, pedagog, teolog și psalt, ceea ce i-a permis să
sesizeze necesitatea susținerii vechilor obiceiuri și cîntări.
Originar de lîngă Sibiu, Naum Rîmniceanu2 (1764—1838) a fost un
cărturar prolific, autor a numeroase lucrări în grecește și românește.
Diacon și protosinghel, Naum Rîmniceanu a fost un cărturar cu o com-
portare contradictorie. Influențat de ideile iluminismului, a militat în
favoarea pozițiilor antifanariote, dar în același timp a proferat cuvinte
disprețuitoare la adresa acțiunii lui Tudor Vladimirescu. într-un anume
fel, poate fi considerat tipul intelectualului pelegrin, polivalent, dornic
să se înfrupte din toate ramurile vieții spirituale. Datorită acestor mo-
tive, N. Rîmniceanu s-a apropiat și de muzică, învățînd psaltichia, pe
care a predat-o în diferite locuri, ca : Sf. Gheorghe Vechi din București,
Rîmnicu-Sărat, Hurez, Sibiu, Hodoș-Banat, Cunța, Școala Sf. Sava-
Bucu(reșiti<, Sinaia, Buzău, Mănăstirea Sf. Ecaterina — Bucureșiti, Sf. Ni-
colae Șelari, Ploiești, Conțeștii de Jos — Dîmbovița, Mînăstirea Cernica.
Spunem „s-a apropiat6*, deoarece, dacă judecăm după lucrările sale,
activitatea sa nu a fost prea bogată pe plan muzical3.
Dintr-un catalog cu numeroase titluri semnate de el, doar unul
aparține domeniului muzical, Meșteșugul cîntărilor bisericești pe glasuri,
din 17884. Fiind vorba de o lucrare de tinerețe și într-un domeniu în
care nu se afirmă cu alte lucrări, se poate deduce că avem de-a face cu
o operă de compilație, și nu de creație propriu-zisă.
Cînd și-a întocmit cartela de cîntări, Rîmniceanu se afla în Banat,
la Hodoș-Bodrag, Lipova și Canița, ceea ce poate însemna că melodiile
conținute în Meșteșugul cîntărilor circulau, fie și prin psaltul Naum
Rîmniceanu, în părțile Banatului.
Faptul că el nu mai întocmește nici o altă carte de cîntări ar putea
pleda pentru existența unor factori conjuncturali bănățeni care l-au în-
demnat s-o facă. Altfel spus, fiind un cunoscător al cîntărilor și avînd
acces la materiale documentare, manuscrise muzicale anterioare, N. Rîm-
niceanu a intenționat să pună la dispoziție locuitorilor din sud-vestul
țării cîntările repertoriului Țării Românești. în cîteva locuri ale manu-
scrisului se află unele adnotări, dintre care rețin atenția două, perti-
nente, adresate ucenicilor în psaltichie : „Cel ce fără preget se va osteni,/1
1 Biblioteca Academiei R.S.R., Ms. nr. 3210.
2 Potrivit studiului Naum Rîmniceanu de Barbu-Bucur-Sebastian, numele
adevărat al său ar fi Naum Popovici. Vezi Studii de muzicologie, voi. IX. Bucu-
rești, Ed. muzicală, 1973, p. 152.
3 Erbiceanu, C. Viața și activitatea literară a protosinghelului Naum Rîm-
niceanu. București, Institutul de Arte Grafice, 1900.
4 Barbu-Bucur, Sebastian, Op. cit., p. 156.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
79
*
ți< wwZ//y □ or<
’ v >W ■	'~~v<s» '	»J
■-,'vv“ ■' ' ..-^S •,'--ziP'~ '#u- •	vzAijq
p - $
•j **
>1
/ g/
jU»
K. f /Â **• Z v ' >

E
x / >	'"' 4/	* <53^	*' * -o ^-v
H*fF 5»««r*#4
,	'■■<?/ “'.	' v- ' ?*x$	-” »jx" / ■'•''' •: ■■ ■ K'-"»?'’
rî
te
iiv
p
? \
4*. -
:20c * ? **
afinul
.r-	..	' -**

■r:
'" JUw ci
’ X»t>Zâ/c«e ’ 'haa » ‘-i


Ms.
Propcdia Iui Naum Rîmniceanu — foaie de titlu.
rom.nr. 3210, Biblioteca Academei R.S.R. -- București
80
O. L. Cosma
;X\U^^z”„y
■mOw ■ ■	’ȘT s
Naum Rîmniceanu — Condac la Acatistul Precistei. Ms. rom. nr. 3210
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
81
Mult folos și clar va dobîndr ; și apoi : „Cel ce va să învețe Musichia și
cătră toții să fie lăudat trebuiaște-i multă răbdare, trebuiaște-i multe
zile.,.1
Ca și alte cărți de cîntece, manuscrisul lui N. Rîmniceanu este o
propedie, o gramatică muzicală2, urmată de schimbările celor opt glasuri
și de diverse cîntări ; stihire, irmoase, tropare, ccndace, pricesne, chino-
nice, tropare, condace, heruvice, polieleul
Schimbările glasurilor muzicii psaltice aparținînd lui Naum Rîmniceanu. Ms. rom. nr. 3210
Importanța manuscrisului alcătuit de N. Rîmnicescu rezidă în aceea
că este scris într-o frumoasă limbă românească ; conține cîntările clasice
ale muzicii cultice românești din 'Ultima parte a epocii medievale, cîn-
tări întâlnite în bună parte în psaltichiile lui Filotei și loan Radu Duma
Brașoveanu. Bazați pe această constatare, s-ar putea presupune că Naum
Rîmniceanu a preluat cîntările de bază ale repertoriului românesc creș-
tin dintr-un manuscris anterior, probabil al lui loan Radu Duma, dat
1 Idem, p. 158.
2 în Erbiceanu, C. op. citat, se indică următorul subtitlu : „începutul cu
Dumnezeul cel sfînt al semnelor meșteșugului psaltichiei, al glasurilor celor sui-
toare și celor pogorîtoare, al trupurilor și al duhurilor sau a toată darea îndemîna
și urmarea, care s-au alcătuit intr-insa de cei vechi și cei noi făcători, cari după
vreme s-au arătat'4.
3 Barbu-Bucur, Sebastian. Op. cit., p. 158. Autorul arată că propedia lui
Naum Rîmniceanu se plasează pe aceleași principii ca ale lui Filotei și loan
Duma, cu deosebirea că are în plus capitolul „Schimbările celor opt glasuri în
chipul Copacului“.
82
O. L. Cosma
fiind asemănările existente. Elocvent este Heruvicul în Sîmbăta cea
Mare :
Cîntările lui N. Rîmniceanu păstrează stilul cîntărilor lui Filotei,
care n-au ajuns să fie influențate de tereremurile orientale. Linia me-
lodică este simplă, neîncărcată de ornamente, ritmul se desfășoară liber,
conform accentului tonic și cursivității oratorice, structura este diato-
nică, inflexiunile cromatice sînt încă rare.
Pe de altă parte, piesele transcrise de N. Rîmnicea'nu sînt descen-
dente ale unor originale bizantine. Arabescurile liniei melodice au o ex-
presie profundă, nobilă :
De proporții restrînse, Meșteșugul cîntărilor constituie un nuc
compendiu grăitor pentru melodiile împrumutate^ din tezaurul indicat
de Filotei, probînd ancorarea cîntării religioase Jn tradiția autohtonă.
Intr-o vreme cînd aceasta începuse să fie ignorată sau, într-un caz mai
fericit, afectată de numeroase elemente degenerescente. Lucrarea indică
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
83
continuitatea procesului românirii cîntărilor ; altfel spus, opera lui Filo-
tei și a altor pionieri a prins rădăcini adinei, nefiind o experiență er-
metică, de laborator. în sfîrșit, Meșteșugul cîntărilor mai demonstrează,
prin absența creației originale, că Naum Rîmniceanu a fost un copist,
sau mai bine zis un psalt autentic, ce nu și-a permis să intervină asupra
configurației melodiilor celebre. în istoria muzicii românești s-au înre-
gistrat mereu asemenea contribuții, păstrîndu-le sau nu numele. în fond,
nici antecesorul său, loan Radu Duma, nu a întocmit decît o singură
carte de cîntări. Dar, cu toate acestea, numele lui s-a impus. Literatura
muzicii psaltice nu se ilustrează prin personalități multe, prolifice. Con-
cepția Bisericii răsăritene, extrem de sobră și austeră, prevede respec-
tarea strictă a tradiției. Orice încălcare era incriminată. Numai cu ocazia
unor schimbări, la intervale mari de timp, în condiții excepționale se
admiteau metamorfozări, modificări radicale, reforme. O asemenea si-
tuație a constituit-o reforma de 1$ începutul secolului al XlX-lea admisă
de Conciliul Patriarhiei. Promotorii noii mișcări erau și creatori, făurari
de tipuri și modele ce urmau să fie neclintite în esența lor. Numele lor
deveneau autoritare și larg cunoscute. Cît privește perioada încadrată de
mișcările cruciale, aceasta se desfășura ferm pe făgașul jaloanelor sta-
bilite anterior, la umbra autorității care o consfințise. Filotei fiind pă-
rintele unui codex, creatorul unei noi orientări, va reveni insistent în
toate cărțile alcătuite ulterior de discipolii săi, direcți sau indirecți, con-
form principiului că aceștia nu-și puteau permite să clatine ori să alte-
reze tradiția preluată. înălțimea piscurilor prin care o fază stilistică, pa-
leografică, s-a afirmat în muzica bizantină nu a fost niciodată egalată.
Psalții succesori s-au desfășurat în umbra venerabililor maeștri : loan
Damaschinul, loan Cucuzel, Filotei. în acest context, personalitatea psal-
tului Naum Rîmniceanu (și nu numai a sa) apare .perfect încadrată în
limitele regulii, aportul său fiind însemnat tocmai prin reluarea operei
lui Filotei și a continuatorului acestuia, loan Radu Duma.
Ce nume de psalți vestiți, contemporani cu N. Rîmniceanu, mai pot
fi indicate ? înainte de a le prezenta, se cuvine precizat că enumerarea
lor este rodul unei munci selective ; lista completă va trebui întregită,
losif Monahul de la Mănăstirea Neamț, loanichie Monahul de la Mănăs-
tirea Agapia, autorul unui Octoih (1795), Ianuarie Protosinghelul, Ion
Dascălul de la Iași, lordache Logofătul, de asemenea autorul unui Oc-
toih (1799), loannasie Protosinghelul, Mihalache Moldoveanul, Vasilache
Cîntărețul, Șerban Protopsaltul, Ion Pralea, Dionisie Fotino (Moroitul)
și Panaiot Enghiurliu l. Fără excepție, activitatea acestor psalți este în
cea mai mare parte necunoscută, fapt care justifică din partea cercetă-
torilor atenția cuvenită.
1 Despre ultimii doi psalți se cunosc mai multe date, prezența lor fiind
semnalată în diferite materiale, izvoare, de la începutul veacului al XlX-lea. De
cele mai multe ori, numele lor s-au transmis nu atît pentru opera psaltică, ci
datorită altor preocupări. Spre exemplu, Panaiot Enghiurliu este adeseori mențio-
nat pentru cîntările lumești pe care le zicea cu multă pricepere. De la Fălci u ne
parvine un manuscris din 1814 datorat lui Braț Afanasie, cu titlul : Carte ce cu-
prinde în sine rînduielile utreniei, ale liturghiei și alte troparele, irmoase vese-
lit oare.
84
O. L. Cosma
MACARIE ȘI DESĂVÎRȘIREA OPEREI
DE ROMANIRE A CÎNTĂRILOR
O dorință unică preocupă spiritele muzicienilor psalți ai acestei
epoci — românirea cîntărilor. Dacă în vremea lui Filotei această idee
părea temerară și nu avea pregătit climatul necesar răspîndirii ei în ma-
sele largi, acuma situația era alta. In mediul ecleziastic se pronunțaseră
numeroase voci în favoarea apropierii rugăciunilor și cîntărilor de ascul-
tători. încă la sfîrșitul veacului al XVIII-lea adepții acestei reforme
se manifestau deschis și în alte domenii : literatură, învățămînt, can-
celarii orășenești. Lucrurile avansaseră într-atît, încît în literatură căr-
turarii, într-un consens general, depășind faza demonstrării necesității
vehiculării ideilor în limba română, susțineau principiul înfrumusețării
sale, călăuziți fiind de atribute estetice. Poeziile Văcăreștilor, scrieiile
Iui Ion Budai-Deleanu demonstrează din plin gîndul pentru creșterea
limbii românești, interesul pentru captarea secretelor vorbirii frumoase.
De bună seamă, muzicienii psalți au fost receptivi la opiniile care
îmbrățișau ideea cultivării limbii române izvorîte dintr-o necesitate logică.
Limba oficială a serviciului divin, exceptînd unele localități, era limba
greacă, neînțeleasă de credincioșii români. încercările pionierilor psalți,
care au alcătuit cărți de cîntece în graiul norodului, nu s-au bucurat
de o largă răspîndire, deoarece n-au beneficiat de tipar, iar notația în
care fuseseră scrise, în urma adoptării reformei lui Hrisant, nu maii
era în uzanță. Din această cauză se impunea reluată ideea românirii în
condițiile social-culturale specifice anilor celui de al doilea și al treilea
deceniu al secolului al XlX-lea ; numai că în fața lor se aflau basti-
oanele ecleziastice peste care nu se putea trece ușor. Cum acestea se
găseau sub dominația cărturarilor greci, orice tentativă care viza intro-
ducerea limbii române era imediat reprobată, dar nu prin argumente
lingvistice, ci religioase, considerîndu-se că abolirea limbii grecești echi-
valează cu atentarea la dogmele paristice. Altfel spus, clericii greci
recurgeau la diversiune pentru a-și menține supremația în .ierarhia reli-
gioasă, aruneînd anatema asupra celor care îndrăzneau să înlocuiască
greaca, 'identificînd aceasta cu un gest de adversitate față de biserică.
Breșele efectuate anterior de Filotei, loan Radu Duma, Mihalache
Moldoveanul, Șerban Protopsaltul, Naum Rîmniceanu în sistemul atot-
puterniciei cîntării în limba greacă, înlocuind-o cu româna, deși erau
puternice și aveau forță de iradiere, au rămas momente răzlețe, izolate,
nerecunoscute oficial, și deci neadoptate pe scară largă. în această
situație, reluarea în condiții noi istorice a inițiativei curajoase și înain-
tate a lui Filotei echivala cu o punere de problemă, cu un act reforma-
tor, deoarece alternativa cîntare românească sau cîntare grecească nu
fusese încă definitiv tranșată. Această dispută a putut fi rezolvată aoia
după anul 1821, cînd, năruindu-se stabilimentul fanariot și, odată cu
el, pozițiile autoritare ale susținătorilor curentului grecizant, a devenit
posibilă reactualizarea operei lui Filotei.
Macarie Ieromonahul, format în spiritul respectului pentru tra-
diția greacă, adept al noii sisteme, va înțelege acuitatea efectuării
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
85
reformei, a transpunerii cîntărilor religioase în cuvinte românești. Deși
eliberat de sub povara curentului grec, Macarie întreprinde acțiunea
sa într-o modalitate circumscrisă cadrelor religioase, de unde decurg
și limitele întreprinderii sale. De teama să nu fie acuzat de ’neloialitate
fața de Biserica ortodoxă, Macarie preia fondul cîntărilor grecești, trans-
punîndu-le în tiparele limbii române. Așadar, reforma sa, dacă se poate
denumi astfel, este o operă de tălmăcire în românește a unor melodii
cîntate pînă atunci într-o altă limbă. Lexicul și toponimia limbii române
au impus intervenții asupra desenului melodic, pentru a se găsi numi-
torul comun al celor două componente structurale ale cîntării : melo-
dia și versul.
Referindu-se la contribuția lui Macarie, George Breazul observă
cu luciditate dimensiunile reale ale operei sale. ,,Macarie însuși mu
cugeta la muzica propriu-zisă, la viersul creștinesc și românesc, așa
cum îl pomeniseră părinții noștri^, ci „la folosul și podoaba neamului
în patrioticească grăire../ Ceva mai departe se afirmă și mai răspicat
semnificația acțiunii lui Macarie, care... „cugeta la cîntările grecești
spre a le aduce pre acestea în graiul Patriei în cea mai credincioasă
și nestrămutată a lor înființare" L Altfel spus, românirea cîntărilor în
accepțiunea lui Macarie a însemnat practic permutarea melodiilor de
cult folosite în biserica de rit greco-ortodox la specificul limbii române.
Operațiunea a facilitat scuturarea profilului melodic încărcat de infinite
melisme, vocalize și ornamente, într-o asemenea manieră, încît să se
obțină o linie cantabilă, sobră și cît mai bine adaptată sensibilității
poporului român. Această intervenție, deși nu a rezolvat problema spe-
cificului românesc al cîntărilor, era necesară, deoarece Macarie a pre-
luat repertoriul contemporan instaurat de reformatorii de la 1814. în
acest fel, opera lui Macarie poate fi considerată ca importantă, deoa-
rece reflecta năzuințele epocii moderne. Privit istoric însă, sistemul
nou de cîntări adus la noi de P. Efesiul reprezenta un afront față de
tradiția națională. In acest sens, observațiile lui I. D. Petrescu sînt
lămuritoare pentru a înțelege că muzida religioasă consfințită de refor-
matori reprezenta o îndepărtare de la tiparele bizantine. „Reforma, spune
eminentul bizantinolog român, nu era o operă pornită pe baze solide, o
operă care să se adape din izvoare curate, o operă de restaurare a vechii
cîntări, pe bază științifică, pornind de la principiul epurației sau extir-
pării, ci era o operă de localizare, prin care se căuta stăvilirea unui rău.
fără să se cunoască rădăcinile acestui răuu. Concluziile lui I. D. Petrescu
sînt categorice, această reformă... „nu a dus la un veritabil și real pro-
gres în muzica bizantină^*2.
Judecată prin prisma acestor observații, opera de româniră a cîn-
tărilor întreprinsă de Macarie este vulnerabilă. Să fim bine înțeleși,
importanța ideilor lui Macarie pentru acel moment a fost imensă, avînd
nu numai o valoare simbolică. Să intonezi în limba maternă cîntările
1 Breazul, George. Patrium Carmen. Crai ova, Ed. Scrisul românesc [1941],
p. 574—575.
2 Petrescu, I. D. Manuscrise psaltice grecești clin veacul al XVIH-lea. Op.
cit., p. 186.
86
O. L. Cosma
bisericești reprezenta un act de manifestare a libertății și conștiinței
naționale. Din acest punct de vedere, opera lui Macarie ne apare extrem
de meritorie. Dadă însă analizăm toate căile posibile pe care s-ar fi
putut îndrepta Macarie în acțiunea sa, atunci sîntem obligați să sesi-
zăm unele izvoare nevalorificate, care ar fi conferit operei sale
mai multă autenticitate și eficiență. Macarie a fost inconsecvent în
acțiunea sa. El ar fi trebuit să-și îndrepte atenția nu numai împotriva
textului grec, ci și a muzicii grecești, îndeosebi a acelei muzici impuse
prin reforma din 1814. în acest fel s-ar fi putut reabilita cîntarea de
strană din epoca medievală, din epoca lui Filotei. Arătînd esența muzi-
cii pe care se reazimă opera lui Macarie, I.D. Petrescu îi reproșează
viziunea antiistonică. „Macarie Ieromonahul însă nu face un istoric al
cîntării bisericești, documentar, ci el «privește, pur și simplu, cîntarea
timpului său : complet grecizată, ou 'ifos de Țarigrad, deci cu o manieră
de interpretare proprie obișnuințelor turcești-țarigrădene, cu un ames-
tec foarte pronunțat de elemente străine, curat profane, persane sau
taxîmuri și pestrefuri turcești. Și de aceea îmbrățișează cu atîta entu-
ziasm sistima nouă, care împrumută ceva și de la occidentali^1.
Evident, nici muzică bizantină a epocii medievale cîntată în strane
la noi nu a fost scutită de influențe grecești. Totuși, aceasta, indiferent
de punctul său de pornire, fusese asimilată și adaptată felului de a simți
și recepta al credincioșilor români ; în timp ce cîntările stabilite prin
reforma lui Hrisant, deși nu datează din 1814, erau neîncorporate în
tradiție. Tocmai din acest considerent Macarie ar fi trebuit să opteze
pentru vechea cîntare, sau să fi realizat o sinteză între cele două modali-
tăți de cîntare, cărora le-ar fi putut alătura și izvorul melosului popular,
din care să extragă suficiente formule ce ar fi asigurat cîntărilor reli-
gioase o cale mai directă spre inima ascultătorilor. Se pare însă că
ceea ce apreciem azi că ar fi putut fi fructificat spre a se fi edificat
pe multiple planuri complexul proces de românire al cîntării religioase
depășea cu mult țelurile, chiar posibilitățile și condițiile epocii lui
Macarie. Nu pare exclus ca Macarie, despre care I. D. Petrescu înclină să
creadă că n-ar fi cunoscut muzica lui Filotei, a epocii brîncoveneștisă
fi avut motivele sale pentru a nu se apropia de acel filon psaltic, con-
siderîndud necorespunzător noilor generații, învechit, greoi...
I se poate «reproșa lui. Macarie că nu a întreprins decît o parte din
acțiunea care se impunea ? într-adevăr, Macarie a menținut melodiile
cultice aflate în uzanță, folosind notația hrisantică, canalizindu-și preo-
cupările înspre înlocuirea cuvintelor grecești pnin graiul românesc. în
anii imediat următori mișcării eteriste, această întreprindere a repre-
zentat un act curajos., semnificiația sa fiind cu totul impunătoare. Cît
privește perpetuarea melodiilor, trebuie să ‘admitem că Macarie, format
1 Petrescu, I. D. Manuscrise psaltice... Op. cit., p. 182.
2 I. D. Petrescu, în studiul Manuscrise psaltice... deja citat, arată la pa-
gina 182 :	ne lasă impresia că el (Macarie, n.n.) nu «cunoaște măcar epoca
brîncovenească, întrucât nu pomenește nimic nici de Filotheiu Ieromonahul, nici de
părintele Theodbsie, dascălul lui Filotheiu, și unul și altul emeriți psalți ai timpu-
lui lor și luminați mânuitori ai limbii“.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI	87
în cultul respectului pentru ritualul divin, nu și-a propus să efectueze
o mișcare radicală, deoarecaire pentru el melodiile religioase, grecești,
acreditate în cadrul slujbei constituiau un tezaur artistic ce se cuvenea
menținut ca atare. Potrivit vederilor sale, melodiile cu puternic ifos
grecesc nu se aflau în dezacord cu realitatea ecleziastică românească, ci
numai limba în care se oficia. Efortul lui Macarie s-a întemeiat pe im-
perativul traducerii în românește a textelor cîntărilor. Tipărirea unor
cărți muzicale fundamentale axate pe ideea românirii cîntărilor consti-
tuia doar preludiul unei' acțiuni ample ce viza necesități practice, atît
rituale, cît și de învățămînt. Prin impresionanta operă de traducător al
cîntării bisericești, într-un moment de răscruce, Macarie Ieromonahul
se înscrie în istoria muzicii românești ca o personalitate reprezentativă
a redeșteptării culturii noastre de la începutul veacului trecut.
Datele biografice cunoscute despre Macarie Ieromonahul (Porta-
riul) 1 sînt incomplete. Nesiguranța planează asupra anului nașterii sale,
care se crede că ar fi fost după 1770 2, dintr-o familie de țărani din satul
Perieții-Ialomiița. A avut un frate și o soră, care purtau numele Perie-
țeanu3. De mic copil, Macarie intră în Mănăstirea Căldărușani. învață
muzica cu protopsaltul Constantin, elevul protopsaltului Șerban, dove-
dind multă sîrguință și pricepere. Mitropolitul Dionisie Lupu îi remarcă
talentul, fapt pentru care îl ia în serviciul său. în 1812 este propus de
către mitropoliții Argeșului și Buzăului să predea muzica vechiului sis-
tem de cîntări. Nu se știe dacă a ajuns să profeseze lîn acest domeniu.
Este însă sigur că în 1816 se numără printre discipolii! lui Petru Efesiul,
și astfel intră în tainele noului sistem muzical.
înscăunarea lui Dionisie Lupu ca Mitropolit al Țării Românești în
1819, prilej cu care Macarie ține o înflăcărată alocuțiune, deschide pers-
pective afirmării sale. Odată cu înființarea, pe lingă Mitropolie, a șco-
lii de psaltichie, Macarie este numit director (epistat) și dascăl. Totodată,
acceptă și însărcinarea tălmăcirii cîntărilor bisericeștii în limba română,
avînd ca ajutor pe Anton Pann și Panaiot Enghiurliu (Pangratie). Mem-
brii comisiei n-au izbutit să conlucreze, fapt pentru care Macarie a în-
treprins de unul singur opera de întocmire a Cîntărilor în limba română.
Este însă adevărat că și Anton Pann a continuat să lucreze singur pe
făgașul traducerii cîntărilor. Dar cel care s-a impus prin volume tipărite,
cu volume care dețineau condiția consacrării, a fost Macarie.
1 Atît numele de Ieromonahul cît și cel de Portariul (perioada cînd își tipă-
rea lucrările la Viena) îi revin lui Macarie după rangurile bisericești pe care le
deținea.
2 Popescu, Nicolae, în lucrarea Viața și activitatea dascălului de cîntări Ma-
carie Ieromonahul. București, Institutul de arte grafice Carol Gobl, 1908, p. 27,
nu împărtășește părerea lui losif Nianiesm potrivit căreia Macarie s-ar fi născut
în 1750. Autorul lucrării menționate preia critic o serie de date conținute în Arta
Artelor de I. D. Petrescu, publicată la București în 1872. Pbslușnicu, Gr. M., în
Istoria muzicei la Români, op. cit., p. 28, dă anul nașterii 1780 sau 1785.
3 Popescu, N. Op. cit., p. 27—29. Datele despre viața și opera lu Macarie
sînt, în principal, preluate din această lucrare.
88
O. L. Cosma
Anii 1819—1821 sînt decisivi pentru redactarea manuscriselor sale,
pe care intenționa să le editeze la teascurile tipografiei lui Petre Efesiul.
Dar acesta nu privea cu ochi buni emanciparea muzicii religioase ro-
mânești.
Răscoala lui. Tudor Vladimirescu îl determină să se refugieze la
Sibiu, avînd la el manuscrisele pe care intenționează să le publice. Sfă-
tuit și ajutat de negustorul român sibian Zenovie Pop, stăpînul casei de
negoț Hagi Pop, care mijlocea diferite tranzacții între Apus și Răsărit,
se duce la Viena, unde, î.n tipografia călugărilor armeni mechitariști,
reformiști, își vede realizat visul, tipărind Teoreticonul, Anastasimata-
rul și Irmologhionul. pe cheltuiala casei de comerț din Sibiu, urmînd ca
pe măsură ce exemplarele se vor vinde Macarie să primească o cotă
parte, ca autor L Speranțele vînzării cărților au fost însă exagerate. Prea
puțini erau pe atunci platnicii doritori să se instruiască în tainele cîntării.
Dacă în Moldova și Țara Românească a existat totuși un oarecare interes
pentru aceste tipărituri, în Transilvania episcopiile au fost mai refrac-
tare, de teama de a nu se răspîndi cîntările noului sistem preconizat
prin reforma lui Hrisant, și astfel a se modifica fondul străbun al cîn-
tării menținut atîta timp nealterat.
întors de la Viena, în toamna anului .1823, Macarie întreprinde
mai multe călătorii în Moldova, pentru ca, protejat de Mitropolitul Ve-
niamin, să-și plaseze cărțile, răspîndind cîntarea în limba românească.
De altfel, ideea unității Moldovei și Țării Românești susținută prin cîn-
tări se întâlnește constant în preocupările sale. Anastasimatarul tipărit
la Viena are două ediții, datorită prefețelor cu destinatari diferiți : Dom-
nitorul Grigore Ghica și Mitropolitul Grigore al Țării Românești și o
altă ediție cu prefața închinată Mitropolitului Veniamin al Moldovei. La
fel și Teoreticonul, unele exemplare fiind adresate muntenilor, iar altele,
moldovenilor.
Activitatea lui Macarie 2, pusă în slujba învățării muzicii și a cîn-
tărilor, se desfășoară la București, la Mănăstirea Neamț, la Căldărușani,
Țigănești, Buzău, formînd numeroși psalți dare i-au continuat învăță-
turile3. Mai tipărește două volume : Tomul al doilea al Antologhiei (Utre-
nierul •— 1827) și Prohodul Domnului (1836). Moare la Mănăstirea Vi-
forîta-Dîmbovița, la sfîrșitul anului 1836.
1 Macarie a intenționat la început să-și publice cărțile la Budapesta, în co-
laborare cu dascălul din Sibiu Nil Nicolae Poponea. în cele din urmă, acest plan
a fost abandonat în favoarea Vienei.
2 Poslușnicu, M. Gr., în Istoria muzicii, op. cit., p. 34, preia semnalmentele
lui Macarie după lucrarea Muzica bisericească de Episcopul Nifon al Dunării-de-
Jos : un brunet cu ochii negri, nasul drept, față ovală. De statură era potrivit.
3 Dintre elevii lui Macarie, N. Popescu, în lucrarea citată (p. 67—73), men-
ționează : Costache Chiosea, Grigorie, lancu Stan, Constantin loan, loniță, losif
Naniescu, Stoicescu, Mahache (Buzău), Ghelasie Basarabeanul, Dimitrie Jianul,
Arhimandritul Gherasim.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
89

Țg&Z;. • ■'





i	îfMOiidrîcoHĂ	i
I	..	t
jMT.OdeÎBf K) M¥OHlJâGKh.||
î	,	,KX?e,	*1
|K $ nj»<w 41 «ut K^muuuMc Dp3Hh(maw^ ^.frbfkT^H,; &
I UIH 4M ShaKVrO^W Al ĂMH^L Âa< TpîuU&ȘH, U»H AM |
| IbHTHKOn’AflOASH^n^ K^Mk fk KAH’Fk O^TA A& î J
I	jGh ĂMUt^ gff^HKA »r£ Mâfk	I &
*4 H $ M b
^t^awh Tvn%^Arb 4 JHAHAe H^< /Umhha<f^h^ wd C^ ^wua^v
tSa^k h^f^ A^mhh ui^ ArtMvmb a Țwr<b
îco rfHrdfîe ÂMi{TrfB riiiM goefidAU
4Lt(9	MU Xu ^MUUÎlS &Mf.
K S bo* uni E^ArscAOsiHî* Hj-S w 0^>hhh«t^8h
M H T f 9 9 « A T k âTOaTU O y F r f 0 8 A k X I A
KYfl’GO KYfh
r r i r d H g.


î

Ai^T^Tb twWMlty* tyt Ai&Kj^	aH ^Ah
r^kKb Ai tM$£r&Ul
AUrA^U hpWlOHÂX^
4A& Ofimî	A E$K^^»AWțK ĂXw&llUb WKM.MM
Ai lttbitHK&
ÎMBIB
î
f
*
î
*6

Macarie -- Irmolo^iicn scut Catavasier musicesc, Viena, 1823
90
O. L. Cosma
Prodigioasa activitate a lui Macarie mu s-a rezumat la titlurile tipă-
rite, dovadă — manuscrisele sale, conținînd numeroase cîntări1 : Stihi-
rar, Psaltichie și Papadichie, Irmologhion, Calofonicon, Pricestniar, Cîn-
tările Sfintei Liturghii, Canonul Stilpărilor, Anixandarii și Catavasii,
Laude, Axionul, Fericit bărbatul, Prohodul Domnului și Doxologia sfîn-
tului Ambrozie al Mediolanilor.
Macarie a creat și piese vocale cu destinație laică. Se cunosc două
cîntece pentru „tragediile cele politicești“ : Stihuri spre slava lui Dum-
nezeu, pe versurile lui Barbu Paris Mumuleanu, și Cîntarea dimineții,
versuri Ion Eliade Rădulesou.
Deși Macarie cunoștea bine atît sistemul vechii (cucuzelian) al scrie-
rii și cîntărilor, cît și sistemul nou, totuși lucrările sale, publicate sau
manuscrise, sînt axate numai pe valorificarea compozițiilor reprezentan-
ților noului val. Macarie a fost un cărturar al timpului său, Care, în do-
rința impulsionării cîntării religioase, a susținut și militat pentru muzica
reprezentanților noului sistem, încadrată normelor și specificului româ-
nesc. Astfel se explică de ce marea majoritate a melodiilor înserate în
diferitele sale lucrări aparțin autorilor consacrați de reformă. Macarie
s-a servit în activitatea sa de manuscrise grecești, iar apoi de tipăritu-
rile lui P. Efesiul. Urmărind paternitatea cîntărilor publidte de Macarie,
se constată o variată galerie de autori constantinopolitani, avîndu-1 cap
de afiș pe Petru Lampadarie Peloponezianul, de care se leagă multe din
cîntările Anastasimatarului și Irmologhionului. Tot aici figurează și piese
de Petre Vizantie și Gheorghe Cretanul.
In manuscrisul Stihirariul se identifică adeseori loan Glikis, iar în
Irmologhion Calofonion, Grigorie Protopsaltul. în Tomul al 2-lea al An-
tologhiei figurează lucrări atribuite lui loan Protopsaltul, Grigorie Pro-
topsaltul, Daniil Protopsaltul, Petru Lampadarie Peloponezianul, Sinesie
Sfetagorețul, Hurmuz, lacov Protopsaltul, Demian Vatopedinenul, loan
Cucuze-1 și Dionisiaclie Moroitul, „ce au stătut aici la București...“ Cîn-
tările Sfintei Liturghii constituie un adevărat bazar de autori. In acest
fel, se poate spune că Macarie a fost un copist, care a transpus specifi-
cului românesc cîntările repertoriului Bisericii răsăritene.
în același timp, Macarie se prezintă și în postura de creator, în
multe din cărțile sale aflîndu-se cîntări semnate sau „prefăcute “ de el.
Acestea trădează un puternic talent melodic, stil psaltic elevat, cantabil,
încă bogat în inflexiuni orientale. Edificatoare pentru tipul melodic al
cîntărilor lui Macarie sînt Catavasiile stilpărilor (Floriilor) din Irmolo-
ghion, în glasul IV leghetos. 11 exemplificăm alăturîndu-i începutul Ca-
tavasiilor Stilpărilor lui Filotei Sin Agăi Jipei, pentru a avea dimensiu-
nea stilistică a muzicii psaltice românești într-un interval de aproxima-
tiv o sută de ani. In timp ce pentru Filotei stilul este înflorit, bogat în
meandre, desfășurînd un ritm asimetric, stilul lui Macarie devine mai
sobru, deși ornamentat. Se evidențiază străduința către un anumit echi-
libru al parametrilor :
1 Popescu, N. Op. cit., p. 59—67.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
91
Ce! ce-ți ci
Cin- ta - re de bi -ru - in - ță Doam-ne __
Cronos protos= J	TrB Bucur-S.
A - ră - ta —	tu	—	s-a - au a - ie a - dm -
nj	j jj j j m-j
pe - ni — it mă - rii - ii__ cei in - vă - tu - i —
te te ~ me — ti	i — le prin vi -	/ - for
92
O. L. Cosma
Lucrările fundamentale ale fui Macarie rămîn cele publicate la
Viena, prin cântecele și principiile teoretico-estetice pe care le conțin.
Teoreticcn sau privire cuprinzătoare a meșteșugului muzichiei bise-
ricești după așezămîntul Sistimii celei noao, Viena, 1823, are meritul de
a fi prima carte de teoria muzicii publicată în limba română. Poate nu
întîmplător Macarie, după ce își manifestă respectul față de șefii ierar-
hici ai bisericii Moldovei și, într-o altă ediție, ai bisericii Țării Româ-
nești, închină cartea de teorie dascălilor bucureșteni Costache și Gri-
gorie. In esență, mica lucrare prezintă succint teoria muzicii după , noua
reformă, pentru a fi predată „fiilor patriei... în limba graiului patrioti-
cesc“. Volumul, frumos tipărit, explică semnele de bază ale scrierii noi
și insistă asupra modurilor (glasurilor) muzicale bisericești. Planșe bine
lucrate indică scările glasurilor. Pornind de la un text grecesc, era nor-
mal ca într-o traducere de pionierat „după însușirea ființei graiului
patrioticesc“... să se găsească transpuneri nepotrivite de cuvinte, stîn-
găcii și chiar interpretări insuficient de logic formulate, neclare. Ca în
orice întreprindere de acest fel, buna intenție se situează deasupra rea-
lizării concrete.
Anastasimatariu bisericesc după așezămîntul Sistimei cei noao,
Viena, 1823, este, după cum o declară însuși Macarie, „...carte muzicească
ce s-au tipărit întîi în limba graiului Patrie44... adică prima tipăritură
românească conținînd cîntări. Și în acest volum Macarie recurge în pre-
față la cuvinte alese pentru a elogia mitropoliții Țării Românești și
Moldovei și, astfel, a-i cîștiga de partea sa.
Macarie include în Anastasimatariu cîntările repertoriului cultic
de sîmbăta seara și duminica dimineața ale celor opt glasuri, cărora le
mai adaugă Neou Anastasimatarion de P. Efesiul. Condițiile grafice ex-
celente de care a beneficiat volumul scris în caractere colorate roșu și
negru i-au conferit un farmec aparte. Cert este că Anastasimatariul lui
Macarie, în pofida unor alte încercări, dintre care cea mai redutabilă a
fost a lui A. Pann, a rămas lucrarea fundamentală de repertoriu, cartea
„clasică a literaturii muzicale44 i.
Desigur, Macarie își elaborează Anastasimatariul după un model
grecesc, probabil un manuscris în faza inițială. Cum, între timp, P. Efe-
siul își tipărește Anastasimatariul său, este neîndoios că Macarie și-a
1 Popescu, N. Op. cit., p. 51.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
93
O S'H H 4, i «Îl
Macarie — Anastasimatar, pagina de titlu, Viena, 1823.
HACTdCHM JTjfK)
KHOBPHHBGKh
Ăun^MiAirr^ OHmi^i'H ’Iuh h^aw.
K # M b .
^tX^uih a^ ÎV^jtkb 4 3î^e AlmmuMAliH,
mii	Â^*»b
iah/HO oifiAOÎ» OT^f3d fiOS^
4^	2flb £lb ÂWthi <>AAb
<__
sXa wh1 Kjuf^m&s&U	(Mm ll^m^
4Ab MtAbAnii
KYfr<^ x:m
«tub î|R&Kb AH^CA fu’MAH'&lTCk. a! tM^MT^Ab
tâAK&fit hpMQHA^AK
AAb OfimH MHTpn&MH 4 BllKdp^mAW|b jUtMAAlUM Wf^AAilI
AF MlhlK^
revizuit cîntările în spiritul transcrierilor acestuia. El păstrează contu-
rul melodic grecesc, sincronizîndu-1 cu specificul cuvintelor românești,
astfel că operează ușoare modificări acolo unde specificul limbii și fi-
rescul desfășurării frazei muzicale le reclamă. Dintre piesele cele mai
izbutite ale Aîiastasimalarului^ se cuvin relevate : De frumusețea fecio-
riei Tale jl Să se veselească cele cerești.
94
O. L. Cosma
Irmologhionul sau Catavasierul muzicesc, Viena, 1823, conține nu-
meroase transcripții ale promotorilor reformei, Catavasiile praznicelor
împărătești și ale Născătoarei-de-Dumnezeu, ale Triodului și ale Penti-
costarului. Sedelnele de la utrenie, cîntările Triodului din Săptămîna
cea Mare, Canonul Sfintei Casii din Sîmbăta cea Mare, tropare din Pro-
hodul Domnului, Binecuvîntările învierii și Podobiile de la vecernie..
Macarie își etalează dezinvolt personalitatea creatoare acționînd mai
decis asupra cîntărilor preluate, dar, totodată, introduoînd imai multe
piese, de o neasemuită frumusețe, originale. El excelează în Axioanele
de la întâmpinarea Domnului, Bunavestire, Florii, Rusalii. Capodopera
sa rămîne îngerul a strigat, piesă Complexă cu șapte idei melodice
(ABCDEFG), avînd o evoluție gradată, cu modulații frecvente. Expresia,
sa, degajînd seninătate și demnitate, căldură și umanism, probează forța,
inspirației și profunzimea gîndirii muzicale a compozitorului Macarie :
Am lăsat deliberat la urmă prefața Irmologhionului, o amplă de-
monstrație de înțelepciune și patriotism, care conține idei pertinente
asupra muzicii românești din acel moment istoric. Dat fiind importanța
acestei introduceri-program, vom analiza-o pe larg. Spre deosebire de
introducerile celorlalte volume tipărite, Teoreticonul și Anastasimatarul,
prefața Irmologhionului nu mai este o slăvire de circumstanță a unei
fețe înalte, di o amplă susținere a cîntării, a muzicii românești, invo-
cîndu-se prin argumente convingătoare necesitatea cultivării artei „pa-
trioticești^, demascîndu-se cu mult curaj factorii care încercau să o
înăbușe. Prefața, străbătută de un înflăcărat ton militant, purtând sem-
nele contactului cu Viena culturală, se adresează „Cinstitutului... iubit
Patriot cîntărețul Român../’, deci muzicianului practician, căruia i se
face un mișcător apel, cu argumente istorice și patriotice, pentru ca să
susțină muzica originală.
Prefața debutează cu sublinierea importanței menținerii treze în
conștiința românilor a tradițiilor, pentru ca să ajungă la înfățișarea stării
de lucruri din vremea lui, cînd grecofobismul îi înstrăina pe unii de obi-
ceiurile străbune și de limba maternă.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
95
„Podoaba și fericirea unui neam vine din paza legilor strămoșești
și din dragostea și rîvna cea fierbinte spre sporirea împodobirii neamu-
lui. Pentru că legile, ca niște izvoare, adapă sufletul, înmulțesc și hră-
nesc acea strînsă legătură a dragostei și a rîvnei de care atîrnă sporirea
și fericirea, lucrează și înmulțesc cunoștințele (în original, științele),,
care atît de trebuincioase sînt în viața oamenilor, încît un neam nebă-
gător de seamă, călcător de legile strămoșești, fără dragoste, uitător spre
cei de un neam și fără rîvna faptei bune și a împodobirii neamului său
cade în cea mai jalnică nefericire și se surpă întru adîncul nesimțirii și
al ticăloșiei" l.
„Și aceasta, iubitule, întocmai o am pătimit noi Românii... că din
nestatornicia și prefacerea vremurilor și a firilor... ne-am depărtat de
la slovele cele strămoșești... Ne-am slujit de slovele țirilidești, apoi de
carte elinească și Psaltichie grecească/ S-a ajuns... „încît cei mai mulți,
după ce învață cîte puțină -elinească, se rușinează a se arăta că sînt
Români../
„Așișderea și cei ce învață cîte puțină Psaltichie grecească, pînă în
ziua de astăzi se rușinează, mu numai de a cînta ^heruvidul>> și altele
Românește, ci și «D[oa]mne miluește» a zice pre limba sa/
Afirmația lui I. D. Petrescu că Macarie nu ar cunoaște precursorii
săi este parțial justificată, în sensul că nu-1 pomenește pe Filotei într-o
retrospectivă a strădaniilor pentru românirea cîntărilor. Potrivit lui Ma-
carie, psalții Arsenie Ieromonahul, Cozianul, Calist Protopsaltul de la
Mitropolia din București și Șerban Protopsaltul curții domnești au făcut
multe pentru ca muzica să se cînte în limba română și totodată au în-
todmit și gramatici psaltice, papadichii. Menționează și pe das-căliii Ila-
rion, Gherondie, Isac de la Neamț și Macarie Arhimandrit de la Căldă-
rușani, care au tradus cîntări în românește. Ceva mai depare se nomi-
nalizează autorii reformei și se indică acei care și-au adus contribuția la
„potriveala^ dintre melodie și text, în opera de tălmăcire românească a
cîntărilor : Balasie Preotul, Petru „dulce glăsuitorul/ Berechet, protop-
salții loan și Daniil. Se sugerează unele din dificultățile acțiunii de core-
lare texte-muzică, deoarece lungimea, intensitatea și inflexiunea cuvîn-
tului variază necontenit, ceea ce reclamă găsirea unei adecvate trans-
puneri în muzică.
Macarie face o n-etă diferențiere între muzica religioasă și laică,
văzînd în aceasta din urmă nu cîntarea poporului, ci melodiile turcești
care circulau intens pe atunci. Recunoaște că taxîmurile și pestrefurile
au invadat muzica religioasă, că se cîntau melodii din cafenelele turcești.
Chiar și pentru ocuparea unui post de cîntăreț se prețuia acel concurent
care se descurca în melodiile cu rezonanță turcească (laică), și nicidecum
cel care stăpînea cîntarea pur bisericească. „Și de va cînta cineva cîntece
și amestecuri de pestrefuri în sfînta biserică, nu este primit nici dascăl,
iar de va cînta chiar alcătuiri turcești, măcar că nu știe nimic bisericesc,
acela este primit și lăudat și desăvîrșit și cu ifos turcesc de Țarigrad/
1 Macarie, Terom'onahu-1. Irmologhion. Viena, 1823. în : Bianu, L, Hodoș, N.,
Simionescu, D. Bibliografia veche românească, voi. III. București, Artele grafice
Socec, 1912, p. 417—424.
96
O. L. Cosma
Indignarea lui Macarie se dezlănțuie atunci cînd constată discri-
minarea ce se face între un cîntăreț român și unul străin (grec) sau
înstrăinat.
„O nerușinare ! O neevlavie ! O cumplită cădere ! O jalnică depăr-
tare a lui D[u]mnezeu ’ De ar fi [a]cel din neamul acela cît de ticălos,
de ar cîntă căprește, de ar gongăni oa dobitoacele, de s-ar schimonosi
cît de mult pentru că este de neamul acela, îndată este și dascăl și desă-
vârșit și cu ifos de Țarigrad. Iar Românul, de ar avea meșteșugul și iscu-
sința lui Orfeu și glasul nu <al lui Cucuzel, ci al Arhanghelului Gavril,
pentru că este Român, îndată îi dau titlu că nu este nimic, cîntă vlahica,
n-are profora de Țarigrad și-i împletesc mii de defăimări*.
Să reținem acuzația ,,cîntă vlahica^ ; prezentată într-un -asemenea
context, apare neîndoios că era vorba de muzică. Deci, clin cînd în cînd,
în unele biserici dascălii cîntau alte cîntări decît cele grecești, cîntări
românești sau cu evidente trăsături specifice muzicii românești. Care au
fost acelea ? Să ne îndreptăm gîndul spre acele moduri sau cîntări „vla-
hice“ care apar încă la Filotei ? Greu de răspuns, deocamdată. Constata-
rea ..cîntă vlahica^ trebuie însă reținută.
In favoarea pledoariei sale asupra talentului muzical al românilor,
Macarie invocă părerile străinilor care... ,,auzind pe acei din neamul
nostru cîntînd Ichimatariu și Mahtimatariu... s-au mirat de meșteșugul
și de firescul glas cel dulce al Românilor^. Nu-i scapă ocazia să reamin-
tească întâmplarea cu Anastasie Rapsaniotul, dascăl vestit din Constanti-
nopol adus cu mulți galbeni la București, care, auzindu-1 pe Șerban cît
de frumc-s cîntă, s-a întors deîndată acasă, spunînd că nu este nevoie de
el la București.
Macarie este revoltat de atitudinea arogantă a grecilor, de ,,sata-
nica lor mândrie^, de recurgerea la cele mai josnice metode de defăi-
mare a românilor sau a altor națiuni ale Europei. Nu acceptă pangre-
cismul și nu ezită să-l denunțe cu vehemență, fapt lesne de înțeles dacă
ne gîndim că ne aflăm în plină campanie antifanariotă, antigrecească.
Nu subscrie pretinsei superiorități spirituale a grecilor : „...pînă acolo se
suie cu nesimțirea, încît îndrăznește să scrie că «tot cel ce ar voi să în-
vețe această sistimă să caute să o învețe de la dascălul elin, pentru că
toate celelalte neamuri urmînd Europenilor nu pot să-și aducă glasul pe
treptele scărilor..Polemistul Macarie, într-un stil vioi, colorat, de-
monstrează fragilitatea acestui monopol pueril explicat. In favoarea tezei
sale, Macarie apelează la argumentul zdrobitor -al dezvoltării muzicale
a Europei, ceea ce demonstrează un orizont cultural deschis. „Și, dim-
preună cu noi, de defaimă ei și pre Europeni, nesimțitori și fără minte
poate să-d socotească și să-i cunoască oricine. Că Europenii întru atîta
desăvârșită înființare au puterea meșteșugului cîntărilor, încît pot să
aducă sufletul în spaimă și întru îndrăzneală, pot să puie de față mâhni-
ciunea și veselia, întristarea și bucuria cu toate chinurile înființării și în
scurt au minunata armonie de care ei (grecii, n.n.) cu totul sînt neîm-
părtășiți, încît oricine poate să judece*...
Implicit, făcînd rechizitoriul muzicii psaltice dominate de grecisme,
Macarie îi arată carențele, pornind de la străinismele cu iz turcesc care
Tu dor Vladimirescu
Macarie Ieromonahul
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
97
au inundat-o și pînă la lipsa atributelor structurale, care i-ar fi putut
conferii valențe sporite. Avem în vedere observația privind „minunata
armonie^ care nu îi este specifică muzicii psaltice... Să fie oare aceasta
și un postulat discret formulat spre care va trebui să se îndrepte în vi-
itor muzica psaltică pentru a beneficia de elemente muzicale expresive
sporite ?
*
Teoreiiconul lui Macarie, Viena, 1823
©60fHTlK0H£


I^HKHr(, KiinfHHS’KTCA^ , Â A4H|JfUrâr&'A&i Ai«î5Ua£H fiIKfpl-
Aisirx	OhctwbVh 'Ww

ii n â ax k
am	3»aha€ 0^ zî^nutvrSA^H'
»1H	Â&MIK
ÎGMhHIi OJHĂÎSAt OTSfjW fiOlfidAK
AHh XaK	GâAC
MS
KYrlCS XYfK
fiSHUAlHHk
ÂlAKâfh
a	JUckaa^
Ai M&KK&

C v i I H ă, t 8 2 3.
98
O. L. Cosma
Observator imparțial, Macarie spune răspicat adevărul dramatic că
în bisericile românești cîntarea greacă era neînțeleasă atît de cei care o
profesau, cît și de cei care o ascultau. Ou alte cuvinte, se impunea reme-
dierea categorică a situației descrise. Și în acest scop lansează un amplu
și fierbinte apel către cîntăreți pentru a cîntă românește. Este cel mai
mișcător imbold pentru cultivarea graiului românesc și deșteptarea na-
țională din acea perioadă^ cel mai convingător și pasionat crez în trăini-
cia și viitorul muzicii noastre. Fără îndoială, cuvintele lui Macarie, de
o tulburătoare forță și acuitate, au avut rezonanțe adînci în conștiințele
generațiilor de muzicieni și cărturari români. Ca și înflăcăratele prele-
geri ale lui Gheorghe Lazăr, cuvintele lui Macarie, de o puternică forță
percutantă, au devenit programul redeșteptării muzicii naționale, a mu-
zicii psaltice. Manifestul lui Macarie a fost acel dangăt de clopot așteptat
de multă vreme, care a trezit spiritele la marea acțiune de românizare
a muzicii religioase și a celei profesioniste de tip european.
„Pentru aceasta dar te rog, o iubitule patriot cîntăreț Român, că
de acum înainte să te faci adevărat slăvit Român și cu râvna și cu fapta
să te faci iubitor de neam și folositor Patriei. Cântă de acum înainte
vitejește și cu îndrăzneală orice cîntare în limba patriei tale, cu minu-
nata fireasca dulce glăsuire a patriei tale, cu înțelegere, cu evlavie, cu
dragoste.., Cîntă glasurile bine în locul lor, atît pre cele suitoare cum
și pre cele pogorîtoare, lucrează bine ftoralele și nu-ți mai 'întoarce auzul
spre cei ce neavînd în ce mai mult a se lăuda să fălesc numai întru o
deșartă profora și cu vicleșug te sfătuiesc ca să nu întrebuințezi cîntă-
rile în limba patriei tale, pentru că aceia, pizmuind sporirea ta, voiesc
ca niciodată să nu te trezești din vătămătoarea nesimțire și pentru ca
totdeauna avînd trebuință de dânșii totdeauna să te aibă supus întru
călcarea picioarelor.
Cine nu-d știe că ei nu voiesc nici să vază, nici să auză sporirea și
deșteptarea noastră! Deci leapădă departe de la tine necuviincioasa ru-
șine și mârșava sfială și cu îndrăzneală cântă cîntările și Doamne mi-
luește Românește, în graiul Patriei tale, fă-te iubitor de neam și folositor
Patriei și pre aceia de acum lasă-i să se tot laude cu profora lor.“
Cea mai adecvată încheiere care să sublinieze importanța practică
a operei dascălului „Școalelor de Musichie în limba Patriei^ este propria
sa constatare din prefața Tomului al doilea al Antologhiei (Utrenierul)
din 1827. Adresîndu-se Domnitorului Dimitnie Ghica Voevod, Macarie
relevă, în pofida formulelor de circumstanță, progresele culturii ro-
mânești :
„Măria Ta ești carele, îndată după suirea în scaun, întâi școalele
ai întemeiat spre folosul de obște prea bine știind Măria Ta că alt nimic
nu ridică neamul și dezruginește relele obiceiuri decît pedeapsa învăță-
turii bunelor moravuri și iscusul științelor. Care iată că și Gramatica și
Muzica bisericească și alte științe le vedem acum în norocita domnia
Măriei Tale și tot locul vorbind și cîntîndu-se românești...
VIAȚA MUZICALĂ
Peisajul concertistic, empiric în esența manifestărilor sale defini-
torii, s-a îmbogățit treptat, prezentând o accentuată deschidere spre
muzica Europei. Deși nu se eliminaseră din solul românesc formele mu-
zicii orientale, care continuau să se bucure de susținerea aparatului ofi-
cial, totuși, balanța curentelor competitive pe arena muzicală românească
din acea epocă se înclină în favoarea muzicii europene, care cîștigă nu-
meroși aderenți, îndeosebi în rîndul tinerilor. Angajați într-o amplă
campanie iluministă, dornici să-și apropie valorile culturii universale,
tinerii au făcut eforturi constante pentru a se iniția în tainele artei mu-
zicale, demonstrînd și în acest fel că formele vieții mondene europene
sînt însușite și prețuite în mediul societății românești.
Spectrul vieții muzicale nu putea fi decît eterogen, atâta vreme cît
spontaneitatea guverna și determina factorii organizatorici. Ca atare, și
în această fază istorică conviețuiau cele mai pestrițe forme concertistice
înregistrate pe continentul nostru, într-o stranie îmbinare sau discor-
danță de elemente specifice pentru cultura muzicală de esență orientală
și occidentală. Ceea ce impresionează la o analiză atentă a proceselor
petrecute atunci se referă la entuziasmul și voința tenace a boierimii în
ascensiune de a-și însuși muzica apuseană, de a se familiariza cu sono-
ritățile artei clasicismului vienez, de a introduce cu consecvență princi-
piile muzicii armonice și instrumentale. Receptând, fie și tangențial,
capodoperele muzicii profesioniste, mulți tineri români nu mai tolerează
100
O. L. Cosma
muzica de factură țarigrădeană. Cer cu insistență și militează cu ardoare
pentru însușirea artei lui Mozart și Beethoven. Efortul -acestui transfer
a fost considerabil, și poate prea brusc. Oricum, efectul n-a întîrziat
să se arate, viața muzicală a Țărilor 'Românești s-a integrat ireversibil
în frontul muzicii europene. Divorțul de muzica orientală nu se va pro-
duce definitiv, dar ruptura apare iminentă. Semnele acesteia sînt atît
de puternice, încît dezbinarea nu poate fi oprită. Recunoașterea oficială
a faptului împlinit va veni însă ceva mai tîrziu.
Racordarea muzicii tuturor provinciilor românești la muzica euro-
peană, de factură profesionistă, a fost un act temerar, care a -admis sim-
bioza dintre ,,vechi“ și „nou“, a presupus eliminări și aderări, declan-
șînd o profundă schimbare de mentalitate. Nu a fost ușor să se înlocu-
iască gustul odată format pentru un anumit stil și să se determine o
nouă opțiune pentru un stil mai complex, în care inițierea
presupune o anumită cultură. Aceasta cu atît mai mult cu cît într-o
mare parte a teritoriului -românesc asimilarea muzicii europene presu-
punea introducerea unor instrurpente aproape necunoscute anterior, ceea
ce practic însemna că edificarea pe scară generalizată a vieții muzicale
pornea de la cele mai inferioare trepte. De asemenea, în acest stadiu,
un rol important în procesul de înfiripare a vieții muzicale a revenit
amatorismului muzical, adică acelor iubitori de muzică pentru care pro-
fesarea instrumentală (mai puțin vocală) era o pasiune, o vocație, ne-
constituind ocupația principală, care să asigure existența materială. Prin
cercurile amatorilor, care reprezentau în mare parte așa-numita muzică
de salon, mondenă, s-a făcut o susținută propagandă pentru muzica eu-
ropeană, pentru scriitura monodiei acompaniate. Din rîndurile amato-
rilor muzicali se vor ridica acei care vor susține recitalurile și specta-
colele lirice, determinînd angajarea unor soliști instrumentiști și a unor
trupe de operă.
Reconstituirea vieții muzicale oferă o priveliște destul de bogată
ca manifestări, dar sporadică și modestă în ceea ce privește nivelul inter-
pretativ. Izvoarele care furnizează probele concludente sînt : scrieri ale
unor călători străini, consemnări de evenimente în presa vremii, acte
și afișe. Cum este de presupus că nu toate sursele care ar fi făcut posi-
bilă o recompunere exactă a manifestărilor muzicale s-au perpetuat în
timp, sau au fost descoperite, nu este exclus ca anumite momente, eve-
nimente să se sustragă înregistrării cercetătorului.
Un fapt rămîne însă de necontestat, formele dominante ale vieții
muzicale pot fi încadrate în următoarea sistematizare : muzica oficială
- de curte, muzica de salon - mondenă, manifestările concertante, so-
liste sau de ansamblu, și spectacolele teatralo-muzicale. Operînd cu o
riguroasă selecție și folosind metoda sintezei, vom trece în revistă com-
ponentele vieții muzicale în limitele îngăduite de izvoare, într-un do-
meniu prin excelență fluid, care s-a consumat odată cu actul inter-
pretativ.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
101
MUZICA LA CURTEA DOMNEASCA
Cum în această perioadă s-au menținut domniile fanariote,
înseamnă că s-au păstrat nealterate și obiceiurile curții, cu ceremoniile
întîlnite anterior, în care muzicii 1 se atribuise un rol semnificativ. Se
mențin cele patru straturi muzicale, avînd fiecare formația sau inter-
preții aferenți : muzica bisericească — menită să reliefeze credința stră-
moșească ; meterhaneaua — formația turcească ce reprezenta simbolic
suveranitatea Porții ; taraful lăutăresc — întruchipare a legăturii cu
poporul ; formația instrumentală de factură europeană, a cărei prezență
întreținea aspirația spre viața mondenă de curte, avînd .și rolul stabili-
rii unei punți cu țările apusene.
Fiecare formație muzicală avea atribuții judicios determinate în
cadrul unui protocol inspirat după ritualurile de la Constantinopol. La
muzica bisericească se apela în momente solemne : înscăunare, rugăciuni,
mese ; la meterhanea, ,,muzica militară a domnitorului^, cum o denumea
foarte plastic călătorul englez Thomas Thorton ’, se recurgea ori de cîte
ori se petrecea un eveniment oficial, solid, vizite, adunările divanului,
mese, execuția unor personalități ; lăutarii erau solicitați la nunți, bote-
zuri, ospețe, iar muzica apuseană, la reuniuni, în special cele organizate
de Doamna, la petreceri cu dans și recepții în cinstea unor musafiri ve-
niți din țări europene. Muzicile menționate erau solicitate alternativ, în
funcție de evenimentul respectiv. Nu era obligatoriu ca toate cele patru
formații să participe într-un anumit cadru, ci numai unele. Cea mai
frecvent solicitată pare să fi fost meterhaneaua, d oarece reprezenta mu-
zica oficială ; celelalte tipuri aparțineau altor sfere muzicale și erau pre-
zente la palat prin transfer, palatul întruchipînd cea mai înaltă insti-
tuție, care sintetiza tot ceea ce era mai valoros în mediul acelei societăți.
Atestările privitoare la muzica de curte provin, în principal, din
partea unor călători străini care au descris cele văzute și auzite. Cum
acești călători nu erau muzicieni, însemnările lor lapidare sînt adeseori
confuze, datorită impreciziei și caracterului lor neprofesionist. Ca atare,
prin intermediul memoriilor de călătorie se sesizează doar fenomenul,
însă nu și natura sa muzicală. Să trecem, așadar, în revistă relatările
grăitoare pentru muzica de curte, și astfel pentru peisajul vieții muzicale
de la noi.
Dacă pentru epoca anterioară supusă observației în prezentul vo-
lum mărturiile sînt vagi, către sfîrșitul perioadei noastre vor fi mai edi-
ficatoare. Astfel, contele polon Mniszech Jerzy-August, care a avut mi-
siune la curtea ieșeană a domnului Matei Ghica, arată că „In timpul
mesei se auzea muzica prințului și se ridicau pahare în zgomotul tu-
nului. După masă s-a servit cafea, și prințul a chemat dansatori, pentru
ca să danseze toate dansurile Orientului, în muzica lor“ 2. Mniszech nu
scrie deslușit, deși pomenește trîmbițele, ce ansamblu interpreta în
timpul mesei: meterhaneaua, sau formația apuseană? Este ceva mai
1 Thorton, Th. Op. cit., p. 410.
2 lorga, Nicolae, Călători, ambasadori și misionari în țările noastre. Bucu-
rești, V. Socec, 1899, p. 37.
102
O. L. Cosma
explicit cînd precizează sunetele trompetelor în momentul prezentării
armelor. în acest caz putea avea în vedere trompetiști fără alte instru-
mente.
Notele de călătorie ale englezoaicei Lady Craven, care a fost pri-
mită cu fast, în 1786, la curtea lui Nicolae Mavrogheni, sînt mai cuprin-
zătoare. Aflăm că la curtea domnească a Țării Româneștii existau trei
formații : turcească, germană și lăutărească. Ne parvin informații asupra
instrumentelor care alcătuiau meterhaneaua : trompete diferite, talgere
de alamă care se loveau unul de altul și tobe de toate mărimile. Aceasta
era muzica prințului care pentru Lady Craven reprezenta cele mai dia-
bolice zgomote ce i-a fost dat vreodată să le audă. Făcînd imprudența
să rîdă cu hohote la auzul muzicii meterhanelei, însoțitoarea o rugă, în
termeni destul de categorici, să înceteze 1. Această muzică mai este de-
cretată ,, ori bilă și ridiculă“ ; prin contrast cu muzicienii germani care au
prezentat un concert.
„Excelenții muzicieni germani ai domnului de Choiseul^2 care au
susținut un concert demonstrează existența unei formații despre care
nu cunoaștem nimic în plus. Probabil este în cauză un ansamblu 'instru-
mental al vreunei personalități diplomatice, de vreme ce se cunosc și
precedente. N. lorga scrie că ambasadorul polon avea angajați la reșe-
dința sa de la Iași doi trompetiști 3. Să fi fost acest domn de Choiseul un
peregrin, un muzician cu o formație pe care o conducea ? Această ver-
siune pare mai puțin probabilă.
Lady Craven nu a scăpat de sunetele „detestabilei muzici turcești^
nici în timpul mesei oferite în cinstea sa de către Principesă. Muzica
aceasta alterna cu cîntecele lăutarilor, care erau „delicioase^ și proprii
a fi dansate. Observînd că îi place această muzică, Domnul a înclinat
1 Craven, Miladi. Voyage en Crimee et ă Constantinople, en 1756. A Lon-
dres, chez Maraden, 1789. La paginile 415—516 se descrie muzica turcească a lui
N. Mavrogheni și impresiile pe care i le-a produs :
,,...Și urechile mele fură în curînd izbite de cel mai drăcesc zgomot pe care
l-am auzit vreodată, la care secretarul îmi spuse foarte tare și cu o voce foarte
gravă : este pentru dumneavoastră, Doamnă ; este muzica Prințului. Prințul mă
rugă apoi să privesc în curte. Am văzut aici trompete de tot felul, talgere de
alamă care se loveau unul de altul și tobe de tot felul de dimensiuni, Cîteva din
acestea nu erau așezate pe pămînt și oameni înclinați aproape pînă să le atingă
cu fruntea le loveau deasupra. Fiecare din acești muzicieni se străduia să acopere
zgomotul pe care-1 făcea vecinul său, făcînd unul și mai mare dacă era posibil.
Nu cred că nervii mei au fost supuși vreodată unui chin atît de îngrozitor, căci
însoțitoarea mea, care era martoră la reținerea mea, ca să nu izbucnesc în rîs,
îmi repeta fără încetare : Vai ! pentru numele lui Dumnezeu, Miladi, nu rîdeți !“
2 Idem, ibidem. „în acest moment, excelenții muzicieni germani ai domnului
de Choiseul mă readuc în fire și contrastul dintre concertele lor cu acest sabat
oribil și ridicul pe care-1 ascultai mă făcu să sufăr și mai mult. Totuși, din feri-
cire, acest supliciu nu fu de lungă durată, furăm chemați să mergem la audiența
pe care voia să ne-o acorde Prințesa".
3 lorga, N. Istoria românilor prin călători, voi. II, op. cit., p. 157.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
103
balanța programului în defavoarea meterhanelei, lăutarii fiind mai des
solicitați1.
Pentru I. Ch. Stnuve, muzica domnească este destul de asemănă-
toare cu muzica turcească, despre care are cuvinte ironice : „Nu puțin
vor fi ajutat .și pestrefurile sale (ale lui mehter-bașa — conducătorul
formației muzicale turcești) la adîncul somn care cuprinse întreaga ceată
a amabasadorului“ 2.
Formațiile muzicale își păstrează aceeași pondere în cadrul cere-
moniilor. Le vom repera în scrierile unor călători care ne-au vizitat în-
tr-o perioadă de efervescență politică și socială în al doilea deceniu al
veacului trecut.
în scrisoarea lui Auguste Lagarde din februarie 1813 adresată către
Jules Griffith relativ la primirea consulului francez Ledoulux de către
Caragea Vodă, alături de descrierea amănunțită a protocolului vizitei,
găsim o precisă indicare a componenței muzicii turcești, care executa o
,,Simfonie infernală^3. Să recunoaștem, într-o asemenea componență,
meterhaneaua putea face impresie. Lagarde se mai ocupă de muzica tur-
cească atunci cînd descrie plecarea lui Caragea din 1818, după ce fusese
destituit de Poartă, vorbind de sonorități oribile pentru urechile apu-
seanului. Tot cortegiul însoțit de meterhanea î se pare a fi o scenă de
carnaval parizian \
Consulul Prusiei, loan Marco, în memoriile sale, descriind cere-
moniile primirii noului domn al Țării Românești, Alexandru Suțu (1818),
se referă la trei categorii de muzici. Este pomenită muzica bisericească,
ce cîntă imnuri, iar la înscăunare, „une espece de Te Deum" l>. Meterha-
neaua, alcătuită din douăzeci mehteri, care-1 însoțește pe noul Domni-
tor de la Constantinopol, cîntă tot timpul traseului, de la marginea Bucu-
1 Craven, Milladi, op. cit., p. 42 : „Cîntă, în timpul supeului, detestabila
muzică turcească ; dar din fericire pentru urechile mele, ea alterna din cînd
în cînd cu melodii cîntate de țigani (lăutari, n.n.), ale căror arii erau delicioase
și proprii să facă pînă și buturugile să danseze. Prințul își dădu seama de im-
presia pe care muzica lui o făcea asupra mea și le porunci să cînte din gură și
din instrumente mai des decît pe turci.“
G. Breazul, în Patrium Carmen, p. 73—74, publică unele din relatările Doam-
nei Craven.
2 Bezviconi, Gh. C. Călători ruși în Moldova și Muntenia, op. cit., p. 134.
3 Hurmuzachi, E. Documente privitoare la Istoria Românilor. 1763—1844,
voi. X, îngriijt de N. lorga. București, 1897, p. 493. „...un detașament de arnăuți
preceda acest cortegiu care, traversînd străzile principale, se îndrepta spre pala-
tul prințului ; îl însoțea hărmălaia (charivari, n.n.) unei muzici turcești, compuse
din cincizeci de tobe mari, de tot atîtea țimbale, plus trei musette și șase oboaie,
oompletînd această infernală simfonie.“
4 lorga, N. Istoria românilor prin călători... voi. III. op. cit., p. 68.
5 Hurmuzachi, E. Documente... op. cit., voi. X, p. 45. „Aceasta se îmbracă
îndată cu straie de biserică și se cîntă, în prezența Domnitorului, imnuri de mărire
și mulțumire pentru bun venit. Clericii cîntă un fel de Te-Deum“.
104
O. L. Cosma
reșiului, de la Văcărești, pînă la reședința situată în centrul orașului:l.
De asemenea, răsunau clopotele bisericilor. După sosirea la palat, meter-
haneaua, nu cîntă cîteva zile, după care iarăși, se face auzită, în timpul
procesiunii înscăunării. Chiar și în timpul slujbei din biserică, meterha-
neaua, formație oficială, cîntă afară, pentru a sublinia momentul fes-
tiv. După instalarea domnului, meterhaneaua avea în programul zilnic
două manifestări, două „concerte**, unul la amiază și altul seara 2.
A treia categorie de muzicieni nu este prea limpede definită. Sînt
pomenite trompetele aflate în suita marelui spătar, apoi muzicanții ora-
șului, în număr de circa cinci sute, cîntînd din diferite instrumente. La
ceremonia închinată soției domnitorului, care urmează înscăunării, „di-
ferite companii de muzicanți fac muzică44 3.
Se poate deduce că este vorba de alte tipuri de instrumentiști de-
cît formația turcească. în acest caz, presupunerile vizează formații in-
strumentale europene și, cu siguranță, lăutarii bucureșteni, cărora li se
ceruse concursul într-o astfel de împrejurare. Este interesant faptul că,
în aceeași epocă, în noiembrie 1819, la Iași, cu ocazia intrării alaiului
domnitorului Mihail Suțu se menționează muzica .italiană, în fruntea
cortegiului de prusieni călări \ Această muzică italiană a fost mențio-
nată și de Alecu Beldiman, care o semnalează după „trombacii“ curții
prin „Muzica talienească după dînsul răsuna44 5. George Breazul, care
reproduce această știre, susține că muzica italiană este de fapt orchestra
trupei germane de operă, aflată în turneu în capitala Moldovei G.
Vice-consulul Kreuchely, care a funcționat la Iași, <apod la Bucu-
rești, în studiul său, Explications des boyars Valaques, ocupîndu-se cu
rangurile, sectoarele și factorii care intrau în componența curții dom-
nești, menționează muzica turcească a voievodului și „muzica germană
a principelui44. Condusă de Mechter-Bachi, prima trupă de muzicieni era
alcătuită din turci și valahi 7. Se indică astfel muzicieni români în for-
mația turcească, ceea ce nu este lipsit de interes.
Se poate deduce că cercurile oficiale încercau, prin înrolarea va-
lahilor în armata instrumentiștilor turci, să împămîntenească acest fel
1 Hurmuzachi, E. Op. cit., voi. X, p. 45. „...în timpul căruia, meterhaneaua
care iese din Constantinopol cu Prințul cîntă. și la apropierea de mănăstire se
trăgeau clopotele../4
2 Idem, p. 48.
3 Ibidem, p. 47. Breazul G. La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit., p. 29.
4 Idem, ibidem p. 78. „...mai mult de douăzeci prusaci ce încălecări fură
precedați de muzicanți italieni, tot călare44.
5 Breazul, G. La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit., p. 32. Cf. Beldi-
man, Alecu Vornicul. Eterie sau jalnicile scene prilejuite în Moldavia din răs-
vrătirile Grecilor, prin șeful lor Alexandru Ipsilanti, venit din Rusia la anul
1821. Iași, editată de Alecu Bolico, Buciumul Român, 1861, p. 16.
6 Trupa de operă la care se referă G. Breazul este din 1821, și alaiul lui
Mihail Suțu avusese loc în 1819. Vezi La bicentenarul nașterii lui Mozart, p. 32.
7 Kreuchely. Explication des boyars Valaques. Muzica turcească a Domni-
torului. în : Hurmuzachi, E. Op. cit., voi. X, p. 537. „Trupa de muzicanți formată
din turci și valahi se afla la ordinul lui Mechter-Bachi, un turc".
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
105>
Formație de instrumentiști desenată în romanul Erotocritul — dinultmul pătrar
al sec. XVIll-Iea. Ms. gr. nr. 3514, Bibi. Acad. R.S.R. București
de muzică. O asemenea strategie presupune o perioadă de instruire, de
practică instrumentală și însușire a repertoriului. Tentativa, în ansam-
blu, nu a izbutit. Meterhaneaua era prea străină sensibilității românești
pentru a prinde rădăcini adînci la noi.
Referindu-se la muzica domnească de la sfîrșitul secolului XVIII,
T. T. Burada face distincție între meterhaneaua turcească și cea moldo-
venească h Se poate deduce că, în afara formației muzicale pe care
Poarta o delegase spre a se afla în anturajul domnitorului, se afirmase
1	Burada, Teodor, T. Încercări despre originea teatrului național și a Con-
servatorului de muizcă și declamațiune. în : Almanahu Musicalu, Iași, Goldner,
1877, p. 1062.
106
O. L. Cosma
și o meterhanea ai cărei component! nu erau turci, ci moldoveni. Reper-
toriul meterhanelei moldovenești s-ar putea presupune că nu era res-
trictiv față de piese autohtone. Apare îndreptățită întrebarea dacă
T. T. Burada nu a folosit cuvîntul „meterhanea* în sens de formație
instrumentală. In acest caz, formația moldovenească ar fii putut fi un
ansamblu de lăutari ieșeni. Cea mai plauzibilă interpretare a afirma-
țiilor muzicologului ieșean este că la curtea domnească a Moldovei exista
și formație muzicală oficială, alcătuită din muzicieni pămînteni, după
tipul celei turcești.
Doi muzicanți ■ ■ reproducere clin Erotocrit
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
107
Cealaltă formație, muzica germană, de obicei era alcătuită din
„țigani unguri66 care „jupuiau urechile64 cu instrumentele lor A. Ca atare,
cînd ne referim la formația (instrumentală de tip european, „nemțească46,
de la curtea domnească, nu este neapărat necesar să avem în vedere un
ansamblu de calitate, ci, mai degrabă, un colectiv improvizat, în care
se asociau, incidental, muzicieni cu o pregătire inegală, dacă nu chiar
modestă.
Nivelul artistic semnalat de către Kreuchely atunci cînd se referă
la instrumentiștii care „jupuiau urechile46 nu poate fii generalizat sau
extins la toate formațiile europene (nemțești) de la curțile domnești.
Ne amintim că Lady Craven a folosit calificativul „excelent46 pentru un
ansamblu de la curtea lui Nicolae Mavrogheni. Anterior, Sulzer, de
asemenea, remarcă muzica europeană de la curtea lui Alexandru Ipsi-
lanti. Cu rezervă trebuie privită și apartenența națională. Dacă preluăm
drept reală originea muzicienilor afirmată de Kreuchely, „țigani unguri46
(deși apartenența aceasta pare mai curînd o formulă disprețuitoare la
adresa muzicanților, lipsită de precizie), nu înseamnă că aceștia au mo-
nopolizat tipul formației europene de curte. N. lorga scrie că prin
1770—1780 se introduce statornic în mediul nostru cultural muzica apu-
seană, alcătuită din nemți și poloni 2. Tot N. lorga menționează că în
1804 se aflau la București șase muzicanți — unguri, cehi și brașoveanul
Kapony3. Din 1806 avem un document care atestă prezența la curtea
din București a trei muzicanți — italieni, austrieci (?) : loan Mangli,
Carabichi și Franz Truseschi 4, plătiți cu leafă de la cîrmuirea domnească.
Formația apuseană de la curtea domnească are căutare sporită
după 1806, cînd se răspîndește considerabil moda balurilor. In acest
scop, Constantin Vodă Ipsilanti purcede la o reorganizare a formației,
orientînd-o înspre un repertoriu utilitar, adică muzică mondenă, de dans,
și în mai mică măsură muzică de concert.
La curtea domnitorului din București au fost angajați muzicienii
vienezi de origine moravă Wenzel și Franz (Francois) Ruzitska (Ruzit-
ski). Informația o datorăm lui Gheorghe Ruzitska, care, în Memoriile
sale, referindu-se la anul 1810, arată : „...ceilalți din frați, erau angajați
de un an la orchestra de curte a prințului Ipsilanti din București46 5.
Este vorba, desigur, de Constantin Ipsilanti. Rezultă limpede că acesta
întreținea o „orchestră46 prin anii 1808—1809 °.
1 Kreuchely. Op. cit., p. 537. Muzica germană a prințului : „Ea este de
obicei compusă din țigani unguri care jupoaie urechile cu trompelete și fluierele
lor proaste".
'2 lorga, N. Istoria românilor prin călători, voi. II, p. 157.
3 lorga, N. Istoria Bucureștilor, București, Ed. Municipiului București,
1939. p. 106.
4 Breazul, G. La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit., p. 42.
5 Ruzitska, Gh. Mărturiile unui muzician din Transilvania. Memoriile lui...
din 1856. Publică și comentează, cu un studiu introductiv, Ștefan Lakatos. Bibi.
Uniunii compozitorilor, fondul G. Breazul, exemplar dactilografiat, p. 14.
6 Scrise în 1856, memoriile muzicianului vienez stabilit la Cluj au o doză
de probabilitate în privința rigurozității unor date. Wenzel cînta la violă și
108
O. L. Cosma
Domnitorul C. Ipsilanti era un bun cunoscător al muzicii și se pare
că participa în calitate de interpret la reuniunile instrumentiștilor curții..
Nu toți domnitorii susțin ansamblul de muzică apuseană, deși era
la modă. în ianuarie 1813, loan Gheorghe Caragea desființează formația
europeană a curții, fapt care ne determină să afirmăm că nu se poate
vorbi despre o continuitate în acest plan1. Este posibil ca loan Caragea
să nu fi realizat înțelegerea necesității unei asemenea formații în con-
textul istorico-social al acelei epoci. Dar, în egală măsură, e posibil ca
nivelul artistic al unor ansambluri improvizate ad hoc să nu fi fost
capabil să pledeze, prin forța artei interpretative, pentru cauza muzi-
cii clasice. Valoarea formației se identifica uneori cu valoarea creației.
Or, dacă muzicienii europeni de la noi erau pseudoamatori, atunci să
nu ne mirăm de ce interesul pentru muzica europeană nu s-a declanșat
cu o intensitate mai accentuată. Oricum, un fapt rămîne de necontestat:
chiar cu intermitențe și avînd un nivel profesional relativ scăzut, muzi-
cienii de tip apusean constituiau o realitate, îmbogățind spectrul vieții
muzicale de la curtea domnească și, implicit, din capitalele și orașele
Țărilor Românești.
Uneori, domnitorii fanarioți aduceau de la Constantinopol și psal-
ții curții. Astfel, Mihail Grigore Suțu, în 1819, îl numește psalt al curții
sale pe Spătarul lancu Malaxa, vestit și prin felul de a cînta domnito-
rului cîntece de lume 2.
oboi, iar Francois la violoncel și oboi. Vezi G. Breazul. Contribuții la cunoașterea
trecutului muzicii noastre, op. cit., p. 176.
în legătură cu muzicienii Ruzitska, trebuie să precizăm că sînt mai mulți.
Wenzel (Vaclav) Ruzitska (1758—1823) a fost membru al orchestrei curții din
Viena. A avut patru copii, care cîntau la diferite instrumente, dar nu s-au dedi-
cat toți carierei muzicale. Fiul cel mai mare, Carol, a devenit funcționar
Wenzel — muzician la București, probabil pînă prin 1819 (activitatea sa este
deocamdată insuficient studiată) ; Gheorghe — compozitor și interpret, în pe-
rioada 1810—1819 muzician în casa lui I. Banffy, ca apoi să se stabilească defi-
nitiv la Cluj, avînd un rol însemnat în viața muzicală a acestui centru ; Fran-
Qois — muzician la București, Iași și apoi în Rusia, avînd un aport prețios la
dezvoltarea muzicii noastre militare și în prelucrarea muzicii populare românești.
Interesant că cei trei frați muzicieni Ruzitska au avut, fiecare în cîte o-
țară românească, un cuvînt de spus în progresul artei muzicale : Francois în
Moldova, Gheorghe în Transilvania și Wenzel în Țara Românească.
1 Urechia, V. A., în Domnia lui loan Caragea, 1812—1818, op. cit., p. 86—87,
arată : „Numai muzica nemțească (europeană, n.n.) nu era protejată de domnitor
prin faptul că la 19 ianuarie 1813 desființează banda muzicanților nemți, cea
reorganizată sub Constantin Vodă Ipsilanti și menținută în timpul muscalilor,
în interesul balurilor și al petrecerilor muscalo-boierești. Domnitorul desființează
această muzică, zicînd : *Nu ne mai sînt trebuincioși»“. Formula „cea reorgani-
zată" sub Constantin Vodă Ipsilanti lasă să se întrevadă că formația muzicală
europeană („nemțească41) era cunoscută anterior.
2 Burada, T. T. Cronica muzicală a orașului Iași..., op. cit., p. 1062. îl acom-
paniau la tambur Grigore Avram, iar la nai, Andrei Vizanti Terzi-bașa.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
109
Erolocrit — instrumentist
Un element nou este extinderea muzicii în mediul cercurilor mari-
lor dregători și boieri români. Luînd modelul muzicii de la curte, anu-
miți boieri își însușesc ideea susținerii unor formații, și procedează în
consecință, angajînd instrumentiști, în concordanță cu un protocol oficial
bine chibzuit, pentru a cîntă la petreceri, baluri, înmormântări și alte
evenimente familiale sau sociale.
Spre exemplu, Marele Comis organiza o ceremonie ele Bobotează,
la care după liturghie își dădeau concursul în cadrul serbării : „trom-
petele domnitorului și muzica germană, toboșarul cu surlarii și mechter-
baș cu muzicanții lui, încheind cortegiu?1 ?
1 Breazul, G. La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit., p. 29.
110
O. L. Cosma
în Transilvania, la Sibiu și apoi la Cluj, cînd guvernatorii ofereau
recepții pentru membrii consiliului sau pentru invitați, se producea
orchestra capelei. Titularii misiunilor diplomatice, de asemenea, orga-
nizează manifestări, recepții, la care muzica era nelipsită. Consulul fran-
cez la București, Ledoulux, într-o scrisoare din 8 mai 1811 adresată
ambasadorului Franței la Viena, Otto de Mosloy, relatîndu-i felul cum
a sărbătorit aniversarea domnitorului Țării Românești scrie : „Am făcut
să se cînte, în sala reședinței consulare, un Te Deum de Domnul l’Eve-
que Ferari44...x.
Dionisie Fotino, cunoscător al muzicii psaltice, cîntînd și la tam-
bur, cheman și pian, în cartea sa, Istoria generală a Daciei..., arată că
de două ori pe an Comisul cel mare organiza ceremonii cu „trâmbițași
domnești44, „muzicanții nemți44, toboșarul și meterhaneaua. Din descrie-
rea unei ceremonii, a aceluiași autor, rezultă limpede că marii dregători
participau în cortegii solemne, însoțiți de muzica lor. Astfel, „Tălpii
Dorobănției cu chiverile, pe jos, cu stindardul lor și cu muzica lor pro-
prie44, „Cazacii de Agie pe jos, cu muzica lor“, „Poterașii toți armați,
călări... și cu muzica lor44, „Stegariul cu stindardul, lefegii cu prapuri le
și cu muzicile lor44. Participau de asemenea și „lăutarii pământeni44. In
cadrul festivității prilejuite de ridicarea în grad a urmașului cel mare...
„merge și toată lăutărimea țigănească din București, cîntînd din vioare,
cobze, muscaluri și altele, care face parada veselă44 2.
Dionisie Fotino diferențiază ostentativ trîmbițașii domnești de
muzicanții nemți ceea ce înseamnă că, deși puteau fi de origine străină,
trîmbițașii constituiau o altă categorie de muzicieni. 3 Dat fiind că el nu
pomenește în acele pasaje de meterheneri, cunoscută fiind și atitudinea
sa greco-turcească, n-ar fi exclus ca prin trîmbițașii domnești să aibă
în vedere meterhaneaua, deși aceasta, după cum s-a văzut, nu se com-
punea numai din trîmbițași.
MUZICA SALOANELOR BOIEREȘTI
Societății românești din această perioadă îi este caracteristică asi-
milarea formelor de viață și de cultură occidentale. Prin intermediul
unor manifestări mondene însușite prin adopțiune, se realiza treptat
transformarea Țărilor Românești, orientarea lor spre civilizația euro-
peană. Una din formele acestui proces complex cu adînci implicații, des-
fășurat adeseori în condiții improprii, a constituit-o așa-numita muzică
de salon. In paginile anterioare s-a emis teza răspândirii în cercurile
boierești a obiceiului de a avea instrumentiști proprii, după exemplul
1 Odobescu A. I. Documente privitoare la istoria Românilor, urmare la
Colecțiunea lui Eudoxiu Hurmuzachi, Supl. I, voi. II, 1781—1814, București, 1814,
p. 606.
2 Breazul, G. Patrium Carmen, p. 81—82. Cf. Dionisie Fotino, Istoria gene-
rală a Daciei sau a Transilvaniei, Țerei Muntenești și a Moldovei. Traducere de
G. Sion, București, Romianov, 1859.
3 Breazul, G. La bicentenarul nașterii lui Mozart, p. 31.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
111
muzicii curții domnești. Cum acest lucru constituia totuși un lux, pre-
supunînd salarii, cea mai simplă formulă era aceea a profesării nemij-
locite a muzicii prin învățarea unui instrument. Desigur, nu era de con-
ceput ca o odraslă boierească să cînte la chitară, harpă sau pian pen-
tru a-și face din aceasta o profesie. Introducerea muzicii instrumentale
în casele boierești se face numai pentru plăcerea de a cînta și auzi
muzică. La aceasta contribuie și acreditarea ideii că o educație aleasă
prevede, între altele, și cultivarea muzicii. Desigur, nu a oricărei muzici.
In saloanele boierești nu răsunau, din rațiuni artistice, melodiile imnu-
rilor, heruvicelor și nici ale pestrefurilor orientale. Practic, muzica de
salon era muzica europeană și muzica populară adaptată tiparelor flexi-
bile ale structurilor muzicii apusene. Evident, această muzică era prin
excelență laică. De asemenea, muzica cultivată în salon era instrumen-
tală și, mai rar, vocal-instrumentală.
Pe un alt plan, muzica saloanelor boierești reprezenta forma
nemijlocită de manifestare a ceea ce se numește muzica modernă. Reper-
toriul se constituia din piese miniaturale de largă accesibilitate. Auto-
rii acestor lucrări nu se mai cunoșteau, pierzîndu-se în anonimat. Către
anul 1820, profilul repertoriului se îmbogățește prin abordarea unor lu-
crări complexe, cum ar fi sonate aparținînd compozitorilor clasici vienezi.
întrunirile muzicale în saloanele epocii, cunoscute sub denumirea
de „soiree“, serate, își au modelul în „cameratele^ italiene renascentiste,
în petrecerile cu dans de la palatul Trianon al Măriei Antoaneta, în
renumitele „petits cabinets“ ale doamnei de Pompadour.
Este cunoscut că în casa familiei domnitorului Cantemir, stabilit
în Rusia, se organizau reuniuni frecventate și de Petru cel Mare, la care
își dădeau concursul muzicanții curții. Se ascultau cîntecele unui virtuoz
cazac orb, ce se acompania de bandură, și se dansau diferite dansuri
europene aflate la modă1.
Obiceiul organizării petrecerilor în cadrul cărora se cînta și se
dansa a parvenit prin intermediul ofițerilor ruși staționați pe teritoriul
țării noastre în perioadele campaniilor ruso-turce din acea perioadă.
Obișnuiți cu asemenea manifestări, ofițerii ruși inițiază la noi întruniri
la care invită boieri cu familiile lor. A fost destul ca să se aprindă o
scînteie, ca moda acestor soiree-uri să se răspîndească cu iuțeală și să
se sedimenteze. In incinta caselor particulare ale persoanelor înstărite
pătrunde muzica prin intermediul instrumentelor mai accesibile la înce-
put, chitara și harpa, iar apoi al pianului, care în scurt timp va deține
primatul. Intr-atît de mult era solicitat acest instrument, încît la Iași,
în 1818, se înființează casa de negoț cu piane a lui Cari Hasse. Impor-
tul de piane sporește în Transilvania după anul 1812. La Sibiu se cunosc
numeroase familii care comandă la Viena piane 2.
Predarea noțiunilor instrumentale, teoretice și practice, îndeosebi
ale pianului, era atribuită profesorilor străini special invitați, muzicieni
cu un nivel profesional adeseori discutabil, care însă au în istoria muzi-
1 Breazul, G. Relații muzicale româno-ruse, op. cit., p. 8.
2 Sigerus, Emil. Vom ulten Hermannstadt, voi. I, Sibiu, Druck und Verlag
von Jos. Drotleff, 1922, p. 192.
112
O. L. Cosma
cii noastre meritul că au contribuit la formarea gustului pentru stilul
european. Prin piese instrumentale în marea lor majoritate dansuri
mondene, prin romanțe acompaniate, s-a instaurat încetul cu încetul
gîndirea muzicală armonică bazată pe sistemul major-minor și o manieră
vocală de emisie total diferită de cîntarea nazală de pînă atunci.
Este adevărat însă că în anumite case boierești, la petreceri, erau
invitați muzicanți sau amatori interpreți instrumentiști specializați în
repertoriul oriental. Astfel, la Iași, lăutarii Arif Aga și Neculai Burcașu,
cîntînd din kemene, Vasile Zugrafu și Vasile Ureche din Botoșani cîn-
țînd din canon, paharnicul Toader, gramatic la Andronachi Donici,
și Grigore Avram, cîntînd din tambur, participau la petreceri, desfă-
tîndu-și admiratorii cu melodii învățate în Fanar.
Muzica mondenă a saloanelor îndeplinea două funcții indepen-
dente : pedagogică și concertistică.
Funcția pedagogică decurge din necesitatea studierii, condiție obli-
gatorie a manifestării publice. Numai printr-un studiu perseverent, dublat
de pasiune și vocație, se putea dobîndi însușirea tehnicii pieselor desti-
nate concertului. Lecțiile de muzică nu s-au soldat întotdeauna cu sufi-
ciente deprinderi pentru a le putea aduce în public. Cu toate acestea au
avut darul inițierii, fie și parțial, deschizînd un nou orizont sonor
intelectualității române. Lecțiile de muzică, făcute adeseori în condiții
modeste, cu profesori diletanți, au constituit, o lungă perioadă, cele mai
înalte forme de educație muzicală. Prin Intermediul lor s-a cristalizat
curentul de opinii care a determinat imprimarea direcției moderne a
mișcării muzicale de la noi și, în acest fel, racordarea artei sonore româ-
nești la arta europeană profesionistă.
Funcția concertistică se identifică în manifestările muzicale nepre-
tențioase ale unor tinere vlăstare boierești, îndeosebi fete, desfășurate
într-un cadru circumscris, familiar. în programul seratelor se obișnuia
să se afecteze spațiu unor interpretări muzicale, al căror farmec era
savurat cu multă plăcere, indiferent de valoarea artistică. Cu timpul,
pretențiile sporesc și chiar interesul pentru asemenea producții. Extin-
zîndu-se și cercul invitaților, se ajunge la amplificarea funcției concer-
tistice prin invitarea sau organizarea conștientă a unor serate în care
centrul gravitațional se identifica în recitalurile unui instrumentist sau
cîntăreț de renume care ne vizita țara. Cu alte cuvinte, în cadrul muzi-
cii saloanelor boierești se afirmă artiști străini aflați în turneu, și astfel
se înfiripă formele publice ale vieții muzicale concertistice. Cum aceste
manifestări depășesc sfera amatorismului muzeal, ne vom referi asupra
lor atunci cînd vom trata manifestările profesioniste.
„Concertul44 în casele particulare nu era încă ridicat la rangul
unei destinderi artistice. Ca și pe vremuri, muzicanții își fac numerele
programului lor în concurență cu zornăitul tacîmurilor. Un asemenea
„concert44 îl descrie tînărul rus Struve, care așterne pe hîrtie impresiile
de la o recepție dată de ambasadorul Rusiei la Iași, la care au partici-
pat domnitorul și boierii moldoveni : „In tot timpul mesei a fost muzică
acompaniată (!) de cîntece. Acest concert ne-a făcut puțin mai multă
plăcere decît cele pe care le-am ascultat la Turei. Ne-am înșela totuși
dacă am spera să găsim aici abilii maeștri ai Germaniei și pe virtuoșii
Dionisie Fotino
Scenă de luptă cu muzicanți, ilustrație
în romanul Alexandria
Panoramă a Sibiului în 1808 (tablou în ulei de Fr. Neuhauser, Muzeul Brukenthal - Sibiu)
Gramatica lui Comitas din 1819, în care
se află piese pentru pian. Ms. colecția
George Breazul - - Biblioteca Uniunii
compozitorilor București
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
113
Italiei. Tot talentul acestor muzicanți consistă în executarea unor mici
ariete și a horelor ce se cîntă în general în țară^.1 De bună seamă, muzi-
canții care au susținut concertul erau lăutari moldoveni, dar „arietele“
și „horele44 sînt cîntece și jocuri populare. Curios este că .ambasadorul
rus invită o asemenea orchestră la o recepție. Probabil a făcut-o pen-
tru a-i măguli pe distinșii musafiri.
Aflîndu-se în stadiul incipient al emancipării muzicale de factură
europeană, nu se poate pretinde un nivel înalt. înseși seratele erau spo-
radice, ceea ce nu permitea să se declanșeze o amplă mișcare. Fenome-
nul se manifesta spontan, răzleț. Fapt este că exista. A mai fost înre-
gistrat și de alți călători străini, între oare Wilkinson, ale cărui obser-
vații sînt demne de reținut. Potrivit opiniei sale, boierii nu beneficiază
de un gust pentru muzică, desigur, în sens european, și nici nu o stu-
diază, lăsînd-o în seama lăutarilor. In schimb, femeile prețuiesc muzica
germană, și multe cîntă la pian. Wilkinson sesizează cauza pentru care
femeile nu ating perfecțiunea instrumentală : lipsa de perseverență.2
Englezul Robert Ker Porter, autorul a două impresionante volume
de călătorie în Persia, Georgia, Armenia, vechea Babilonie, ajuns și la
București în 1820, a fost invitat la o serată în saloanele unui boier
important, unde avea loc un concert urmat de bal. Porter era foarte
curios să vadă cum arată lumea pestriță a capitalei Țării Românești la
o petrecere... Descrierea concertului este lapidară, indicînd doar că a
fost susținut de violoniști profesioniști .acompaniați de interpreți ama-
tori. Nimic nu aflăm despre ce s-a cîntat. In schimb, ni se descrie pe
un ton ușor ironic cum musafirii (se pare că bărbații) acordau mică
atenție acestei părți a seratei, preferind să joace cărți în camerele înve-
cinate, să fumeze și să bea 3.
1 Voyage en Krimee, suiri de la Relation de V Ambassade envoyee de Pe-
tersburg ă Constantinaple en 1793 ; Publie par un jeune Russe, attache ă cette
Ambassade — traduit de l’allemand par L. H. Delmarre. Paris, Maradan, 1802.
p. 305 ; citat după G. Breazul. Relații muzicale româno-ruse, op. cit., p. 16.
2 Wilkinson. Tableau hystorique, geographique et politique de la Valachie,
traduit de l’anglais... A Paris, chez A. Boucher, 1821, p. 122. „Boierii, neavînd
un gust bine precizat pentru muzică, nu studiază niciodată ; și numai sclavii lor
țigani sînt singurii care se ocupă cu muzica. Femeilor lor le place totuși genul
de muzică nemțească, și mai multe dintre ele cîntă la pian, dar din lipsă de
perseverență nu ating niciodată un anumit grad de perfecțiune, și lipsa de
emulație le taie pofta să aibă perseverență".
3 Porter, Robert Ker. Trarels in Georgia, Persia, Armenia, Ancient Baby-
lonia... During the years 1817, 1818, 1819 and 1820. Voi. II. London, Printed for
Langman... 1822, p. 787 „în aceeași seară mi-am însoțit musafirul la un bal și
concert dat de unul dintre principalii boieri (un gen de nobil) din oraș. Eram
curios să văd această societate orientală unde Turci, Greci și Francezi (Frangy ?)
se amestecau împreună în dansul nostru european vioi, care mi s-a părut că le
place mult doamnelor și domnilor din Valahia.
Concertul a fost susținut de violoniști profesioniști, acompaniați uneori
de interpreți amatori : dar musafirii, în general, acordau mică atenție acestei
părți a petrecerii, ei se distrau în camerele învecinate jucînd cărți, fumînd și
bînd, îndeletniciri pe care le făceau cu suficient spirit“.
114
O. L. Cosma
Dacă s-ar generaliza observațiile lui Porter, s-ar putea deduce un
interes parțial pentru muzica europeană. Concomitent însă, apar sufi-
ciente probe care demonstrează interesul pentru muzica europeană între-
ținut prin muzica saloanelor. Aruncînd o privire de ansamblu asupra
muzicii românești din acea perioadă, istoricul francez Marcel Montandon
indică schimbările ivite : „Influența occidentală apare în a doua jumă-
tate a secolului al XVIII-lea ca urmare a armatelor ruse și a precepto-
rilor italieni și francezi care găsesc acces în marile familii. La balurile
pe care le. dau generalii ruși și, la rîndul lor, boierii, în perioada de
timp de la 1769—1774, costumele și dansurile țării sînt puțin cîte puțin
părăsite și înlocuite cu cele aflate la modă la Paris și Viena. în
1806—1812, comandantul Miloradovici cere la Petersburg maeștri de
dans. încep a se introduce pianele441. Afirmațiile acestea juste în esență
trebuie corectate în privința dansurilor, care nu se părăsesc de către cei
care-și confecționează hainele după moda pariziană sau vieneză. Dansu-
rile naționale, așa cum se va vedea mai tîrziu, au figurat în permanență
în repertoriul muzicienilor care cîntau la baluri și petreceri, stînd alături
de dansurile mondene.
ARGUMENTE PRIVIND PEDAGOGIA MUZICALA
EMPIRICA DIN CASELE BOIEREȘTI
Anonimul autor al articolului din Allgemeine Musikalische Zeitung
din anul 18.21, referindu-se la starea muzicii profesioniste în Moldova,
descrie un tablou destul de luminos, scoțînd în evidență o idee formulată
în rîndurile anterioare, că femeile au jucat un rol important în instau-
rarea profesionismului muzical. „Boierii au dat copiilor lor o educație
aleasă, ceea ce finalmente a determinat dezvoltarea artelor frumoase.
Pianul e învățat în clasele mijlocii ; la fel se cîntă din chitară și mai
puțin din harpă. Se auzeau uneori cele mai frumoase sonate execu-
tate la un instrument sau altul de femeile moldave 2.
Desigur, nu se întîlnește această îndemînare la poporul de rînd,
la mulțime. Profesorii de muzică sînt întotdeauna străini44 3. Dintre ideile
1 Montandon, M. La musique en Roumanie. în Encyclopedie de la mu-
sique et Dictionnaire du Conservatoire. Fondator : Albert Lavignac, Directeur:
Lionnel de Laurencie. Premiere pârtie, Histoire de la musique. Paris, Delagrave,
1922, p. 2658.
2 Imaginea lui Ion Ghica din Scrisori către V. Alecsandri. Din vremea lui
Caragea. București, Ed. tineretului, 1955, p. 52, pare dezolantă și în discordanță
cu numeroasele probe privitoare la muzica acelei perioade : „Arta era lucru necu-
noscut. în tot Bucureștiud nu se afla decft un singur piano și o harpă. Muzica
aparținea lăutarilor și cîntăreților de la biserică". Informația memorialistului
1. Ghica, de natură statistică, nu poate fi sigură, deoarece nu a trăit epoca.
Abia s-a născut în 1816. Apoi, fenomenul muzical din țara noastră depășește
1)otarele B u cureșt iului.
3 Zustand der Musik in der Moldau, lassy, im Juny. în : Allgemeine Musi-
kalische Zeitung, 1821, p. 523.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
115
enunțate în acest paragraf, relevăm prețuirea muzicii instrumentale.
Cît privește executarea sonatelor, este sigur că termenul folosit nu este
propriu, deoarece la chitară și chiar harpă nu se cîntau sonate. In acest
caz, dacă noțiunea sonată e proprie, se referă la piesele destinate pia-
nului. Din 1822 merită reținută remarca lui Lejeune, care vizează ace-
lași rol deținut de femei în procesul emancipării muzicale : „Cocoanele
grecoaice, valahe și moldovence gustă și cultivă muzica europeană, și
aproape toate cîntă din gură .și dintr-un instrument'4 J.
Grăitor pentru interesul manifestat de către moldoveni față de pian
este existența la Iași a menționatei case de piane Cari Hasse, între
anii 1813—1821. T.T. Burada afirmă că aceasta ar fi fost în realitate
o fabrică de piane 2. Aserțiunea greu poate fi demonstrată. Mai curînd
Hasse s-a ocupat cu achiziționarea acestui tip de instrument, probabil
de la Viena. Instrumentele vîndute aveau claviatură de cinci octave. Dar
dacă a fost doar un magazin de vînzare, nu se puteau procura și alte
instrumente, chitare, viori etc. ?
Se întîlnesc și alte atestări documentare privitoare la răspîndirea
pianului. La 30 iunie 1811, Atanase Parsu a vîndut lui Grecu Leca din
Brașov un clavir. N. D. Paciurea îi comunică din Viena luii Nica Vasiliu
din Sibiu, în 9 octombrie 1812, că a reușit să-i cumpere forte-pianul.
N. D. Paciurea, în 11 martie 1813, la București, scrie lui Andrei Eliad,
Mihail Gheorghe și companiei că un oarecare Trandafir le va da cla-
virul său în locul celui furnizat și stricat3. Se deduce din această din
urmă sursă că Paciurea se îndeletnicea cu negoțul de piane aduse de
la Viena cu ajutorul căruțelor.
Se cunosc și cîteva nume de eleve care au luat lecții de pian.
August Lagarde, descriind o masă la Banul Brâncoveanu din București,
arată că „Deîndată ce s-au servit dulcețurile, cafeaua și înghețata, fiicele
lui Brîncoveanu cîntară la pian și la harpă, cîntară în grecește și în
rusește, și chiar dansară, ca să ne dea o idee despre talentele lor
diverse'4 \ Și Cantica, prietena Contelui Lagarde, cînta la pian 5.
Doamna Hannenheim a angajat la Sibiu, în 1791, un profesor de
pian pentru fiul ei. Tot la Sibiu, în 1802, Marița, fiica boierului Cons-
tantin Varlaam, învață la Ursulie, între altele, franceza și clavirul6.
Dintr-o scrisoare, aflăm că luii Hagi Constantin Pop din Sibiu i
se cere la 31 decembrie 1809 să găsească un profesor sau o profesoară
1	[Raicevich]. Voyage en Valachie et en Moldavie, avec des observations
sur l’histoire, la physique et la politique; augmente de notes et additions pour
Vinteligence de divers points essentiels. Traduit de Titalien par M.LM. Lejeune,
Professeur de litterature, ex-Professeur particulier de Son Altesse le Prince de
Moldavie. Paris, Masson, 1822, p. 122, nota L
2	Burada, T. T. Cronica muzicală a orașului Iași..,, op. cit., p. 1063.
3	Breazul, George. Fișe și materiale documentare întocmite de Gemma Zin-
veliu. Bibi. Uniunii compozitorilor, dosarul 226.
4	Lagarde, Le Comte, de Op. cit., p. 331.
5	Idem, ibidem.
6	Breazul, C. La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit., p. 160.
116
O. L. Cosma
pentru clavir, ca să fie angajat de boierul Gheorghiță Drugănescu1.
Lecții de pian s-au predat și în casa negustorului Hagi Constantin Pop
de către Filip Caudella, stabilit la Sibiu după anul 18172.
Dintre tinerii români pianiști, se cuvin reținute numele moldo-
vencelor Smaranda Șaptesate și Eufrosina Lățescu.
Ralu Caragea a fost, de asemenea, o bună pianistă, despre care
Ghica scria : „... natură aleasă, posedînd gustul frumosului în cel mai
mare grad, admiratoare a muzicii lui Mozart și a lui Beethoven...“3
De menționat că muzica, respectiv pianul, s-a învățat de către
tinerii români și în afara țării noastre, în orașele unde-și făceau edu-
cația — Viena, Paris...
Scriitorul Ion Ghica istorisește întîmplarea dramatică a unei fiice
de boier, al cărei nume nu-1 divulgă, care „dobîndise un talent muzi-
cal extraordinar pe clavir“. Soțul, observînd într-o seară tinerii care
se pitulau în apropierea geamului pentru a asculta „frumoasele armo-
nii ale junei diletante^, de gelozie, „sfărîmă pianul, iar tînăra, nemai-
avînd instrumentul iubit, se stinse curînd din viațău z*.
Se poate crede că pianul a fost introdus în mediul societății
românești din orașe, ceea ce implică și numeroși profesori, preceptori,
a căror identitate s-a topit in negura anilor. Desigur, în acea vreme,
orice cunoscător al muzicii europene, instrumentist mai mult sau mai
puțin dotat, nevoit să trăiască, se îndeletnicea cu pedagogia. Doar cîteva
nume s-au păstrat. Acela al Dascălului de clavir Nemesis, francez, a
supraviețuit prin indignarea care a stîrnit-o comportarea sa nedemnă.
Era bețiv, înșelător, netrebnic, fapt pentru care Vodă, la 2 octombrie
1804, a dispus expulzarea sa5. Francezul M. Mondonville a dat lecții
de pian la București. El a mijlocit procurarea unor note muzicale, par-
tituri destinate pianului. Prin 1813, Wenzel Ruzitska se îndeletnicea la
București și cu nobila profesie de descăl al pianului 6.
Spătarul George Catargi din Iași angajează în 1811 pe Mania
Lachapelle-Labouloy, pentru a se ocupa de educația multilaterală a
fiicei sale. Muzica constituia o disciplină a procesului formativ, prevă-
zută în contract 7. Mai poate fi menționată și Doamna de Belleville, care
semnează un contract cu Scarlat Calimachi, la 2 iulie 1813, pentru edu-
1 Breazul, G. Învățămîntul muzical în Principatele Românești. în : Pagini
de istoria muzicii românești, op. cit., p. 64.
2 Laszlo, Fr. Philipp Caudella, op. cit., p. 30.
3 Ghica, Ion. Scrisori către V. Alecsandri, op. cit., p. 52.
1 Idem, p. 51—52.
5 Breazul, G. Învățământul muzical în Principatele Românești, op. cit., p. 64.
f> Breazul, G. Învățământul muzical în Țara Românească, op. cit., p. 176.
7 Bulat, T. G., Charles Sigisbert Sonnini Farnese de Mononcour și Mărie
Lachapelle-Labouloy, institutori în Moldova la 1810 și neplăcerile lor. Extras din
Arhivele Basarabiei, an VII, nr. 1, 1936, Chișinău, Tip. Tiparul Moldovenesc. în
contractul încheiat la 1811 (De la nr. 2592), Arhiva Chișinău Senat, în articolul
I se stipula : ,,Eu Mărie Lachaipelle-Laboiuloy mă angajez și mă însărcinez ca
sub direcția și supravegherea lui M. Sonnini să fac educația d-șoarei Catargi,
adică să o învăț scrierea și limba franceză, muzica, desenul și celelalte talente
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
117
cația fiicelor sale, care prevedea o clauză specială pentru muzică, desen
și dans 1.
In Transilvania se învățau, în afara pianului, vioara, violoncelul
și instrumentele de suflat, flautul și clarinetul.
Nu se putea concepe pedagogia pianului fără note, fără un reper-
toriu care să înceapă cu noțiunile elementare, orînduite gradat, înain-
tînd pînă la cunoștințe aprofundate, la piese dificile ca factură și stil.
In 'bibliotecile muzicale se găsesc numeroase metode sau culegeri de
piese de pian, tipărite în străinătate și importate la noi. Cîteva titluri
din bogata colecție a fondului Brukenthal : Benda, J. A. Culegere de
piese pentru pian (1780) ; Bach, Ph. E. încercare în jelui just de a cînta
la pian cu exemple (1783—1787) ; Milcheneyer, P. J. Metodă pentru
pian (1798) ; Storke, F. Metoda vieneză pentru piano-jorte (1819) ; Cule-
gere de diverse piese pentru pian, de diferiți compozitori (1811) 2.
O metodă de pian folosită la București a fost „Teoretisch-prac-
tische Pianoforte Schule de J. Christian Gotte Junghanss 3. Evident, cu
aceste titluri nu epuizăm lista metodelor, partiturilor, albumelor pen-
tru pian, îndeosebi tipărite, care au circulat în țara noastră pe atunci.
Atrage atenția și o metodă de vioară : Încercare pentru o școală de
vioară, tipărită în 1756, aparținînd lui Leopold Mozart.
In repertoriul muzical erau incluse, este adevărat, mai rar, piese
destinate pianului de Haydn, Mozart, Beethoven și, mai des, Clementi,
Pleyel, Kozebuch, Jelinek, Hummel, Cramer, Steibelt și alții \
Dar cea mai elocventă probă a predării pianului în țara noastră o
reprezintă metodele și culegerile cu piese de pian originale, întocmite
de muzicieni anonimi sau cunoscuți care au activat la noi. Desigur, nu
se poate susține că metodele erau într-adevăr originale, deoarece, și ei,
la rîndul lor, se foloseau de la modele ilustre. Manuscrisele lor sînt
valoroase pentru că, pe lîngă faptul că servesc instrucției artistice, ele
demonstrează preocupările autorilor de a adapta unele principii tehnice
muzicii apropiate elevilor, respectiv muzicii populare românești, și tot-
odată de a servi acele piese care să fie prețuite și de către ceilalți
membri ai familiei. De aici, ponderea majoritară a dansurilor mondene
în acea epocă.
care fac parte din educația unei domnișoare de rang mare ; să-i formez inima
și spiritul, în sfîrșit, să-i inspir principiile morale și simțul conveniențelor
socialei
1 Hurmuzachi, E. Documente privitoare la Istoria Românilor, voi. X, op.
cit., p. 555. „Madame de Belleville proposera Ies maîtres de musique, de dessin,
de danse, et autres, qui seront juges necessaires pour seconder son ouvrage“.
2 Arhivele Statului din Sibiu, fondul Brukenthal, J. J. nr. 1174, 1187, 1149,
1204 și fondul jj nr. 111.
3 Se păstrează la Biblioteca Uniunii compozitorilor din București, fondul
G. Breazul.
4 Breazul, G., în Contribuții la cunoașterea trecutului muzicii noastre,
op. cit., p. 161—163, se referă la lucrări cu caracter pedagogic care au circulat
la Sibiu. Se indică autorii : Schultheise, Joseph Haydn, L. Adam, W. A. Miiller.
118
O. L. Cosma
Așadar, ce metode-manuscrise se pot indica ?
Martin Schneider din Brașov, diletant al muzicii, în 1803 întoc-
mește : Grundlage zur praktischen Tonkunst, fur jeden Liebhaber, inson-
derheit fur dem angehenden Violinspieler, Singer, Klavierspieler und
Orgelspieler, der zugleich die musikalische Komposition lernen wiell.
Das ist grundliche Anweisung zur practischen Tonkunst in einer zusam-
menhăngenden Ordnung die stufenweise fortgehen von den ersten An-
fangsgriinden bis zur 'Komposition mit vier Stimmen 4.
Foaia de titlu a manuscrisului Anfa'igsgrunde der praktischen Tonkunst besonders auch
zum Klauter oder Fortepiano (1819) — colecția George Breazul a Uniunii compozitorilor
București
1 Breazul, G. Contribuții la cunoașterea trecutului muzicii noastre, op. cit.,
p. 163.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
119
Această metodă, în patru volume1, întocmită de un diletant, are un
cerc mai larg de destinatari — violoniști, cîntăreți, pianiști și organiști.
Acestora, pe lîngă noțiunile fundamentale specifice, li se dau și ele-
mente practice de compoziție. în acest fel, principiile elementare de
muzică practică se înscriu pe linia manuserise-manuale de teorie întîl-
ndte încă din secolul al XVII-lea, ca spre exemplu cel scris de Daniel
Croner. într-un anumit fel, manuscrisul lui Schneider pare a fi o teorie
generală în care se accentuează latura practică, reourgîndu-se la exer-
ciții gradate, inclusiv piese la patru voci.
Din anul 1819 datează două metode elementare pentru pian, scrise
la București de autori ai căror nume nu se cunosc. Ambele provin de
la familia Glogoveanu, în care s-a studiat muzica. Prima se află într-un
volum al cărui început este Gramatica lui Ștefan Comitas, în limba
greacă, în care se -evocă principiile prozodiei și se vorbește despre accen-
tele vorbirii, datată 9 martie 1819. Brusc, Gramatica se întrerupe. Spa-
țiul volumului a fost cedat muzicii : Principii de muzică practică în deo-
sebi pentru clavir sau piano-jorte 2. Este tulburătoare această alăturare,
simbolizînd cele două fațete ale culturii românești : greaca, cultura
orientală veche pe care am avut-o secole, și muzica europeană, semn
al noilor orizonturi deschise artei românești.
Principii de muzică... cuprinde două părți. Prima, teoretică, începe
cu portativ, note, pauze, chei, măsuri, alterați!, ornamente, apogiaturi,
acorduri și tonalități. Noțiunile acestea sînt strict teoretice, neavînd apli-
care la tehnica instrumentală. Oricum, cei care le studiau primeau ele-
mentele fundamentale care să-ii ajute la înțelegerea notației guidonice.
Partea secundă are un caracter practic și se întemeiază pe 22 mici piese
scrise la două portative, în cheile sol și do. în -ordinea lor, piesele sînt :
Arie-poloneză (cu text german), Allegro (piesă â la Mozart), Hora nr. 1,
Hora nr. 2, Menuet de la Belgrad (cu trio), Patru ecossaises, Lăndler,
Ecossaise, Mazurca, Cîntec, Andante, Roman, Contra nr. 1, Contra nr. 2,
Cadril, Tempet, Arie rusă {căzăcească), Marș și Valahica.
Sînt, așadar, piese din repertoriul de salon, dansuri mondene și
cîntece vocale, transcrise pentru pian, fără partida vocală, mdicîndu-se
doar textul. Factura pianistică este elementară. Clișeul adoptat este acela
al unei monodii acompaniate, avînd o armonizare stîngace. Se impune
ritmicitatea fermă a pieselor, provenind din caracterul dansant. Aspectul
cel mai important se datorează includerii în șirul pieselor a celor trei
dansuri românești, două hore și Valahica, despre care am scris atunci
cînd am prezentat muzica populară. Fără îndoială, autorul, prezumptiv,
Wenzel Ruzitska a ținut cont de dragostea pentru folclor, pentru muzica
cu colorit autohton, sesizată la elevi și poate la părinții acestora. Astfel,
muzica de inspirație folclorică înrolată în schemele metodicii pianistice
devine nu numai obiect de valorificare artistică, ci și modalitate practică
de exerciții.
1 Arhivele Statului — Sibiu, fondul JJ, nr. 1216—1219.
2 Despre această lucrare ca și despre Metoda de pian, ms. nr. 491, a scris
G. Breazul în Contribuții la cunoașterea trecutului muzicii noastre, op. cit.,
p. 157—176.
120
O. L. Cosma
Vallahica — așa cum apare în ms. Elemente de muzică
practica... (4 nfangsgrunde...)
Celălalt manuscris din biblioteca Glogovenilor, Metoda de pian
(Ms. 491, fondul G. Breazul), este structurat după aceeași schemă. La
început, noțiunile elementare — notele, pauzele, gamele. Trăsătura par-
ticulară a acestei metode este că după unele noțiuni teoretice se recurge
la exerciții (și nu piese) în care se aplică cunoștințele învățate. Rezultă
că alcătuitorul metodei era un pedagog cu o oarecare experiență, îm*bi-
nînd progresiv principiile generale cu reprezentarea lor grafico-sonoră.
A doua parte conține piese de repertoriu, scrise de două persoane. în
total, sînt aproape 40 de piese ; variațiuni, marșuri, hore, poloneze, căză-
cească, polci, valsuri, mazurci, slaviankă, ceardaș a la Cluj, cadril. O piesă,
nr. 6, se dovedește transcripția unei melodii din Bărbierul din Sevilla de
Rossini (Introducere, Cavatina, Allegretto), procedeu foarte răspîndit în
acea vreme. Scriitura pianistică este aici ceva mai pretențioasă, deși ne
aflăm tot în faza primară, a începuturilor. Uneori se recurge la contrast
(trio) în cadrul aceleiași piese. Cea mai dezvoltată, Allegretto (nr. 4), are
la bază elemente melodice și ritmice de rezonanță folclorică. Este una
dintre primele încercări de transfigurare și dezvoltare a melodiilor popu-
lare. Astfel, alături de horă, care pare forma cea mai tipică a muzicii
românești, pentru muzicienii de formație europeană se oferă, și încă
într-o piesă dezvoltată, o prelucrare, și nu o transcripție.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
121
Hora 1 din ms. Elemente de muzică practică...
Lui Filip Caudella i se datorează Caietul 1 din Piese de exercițiu
progresive, de la ușor spre mai greu, pentru pian, privind îndeosebi cîn-
tatul frumos, rotund și cursiv.1 Și în această metodă, tipărită la Sibiu
în 1823, se recurge în introducere la prezentarea noțiunilor de teorie :
portativul, cheile (sol și fa), durata lor, măsurile, alterațiile și gama.
Urmează 20 de exerciții pentru ambele mîini (notate în cheia sol). Se
nominalizează notele în cheia fa, se indică digitații pentru mîna stingă
în gama do major. Urmează alte 20 de exerciții în aceeași gamă, în am-
bele chei. In continuare, se explică alte elemente teoretice : ornamentele,
semnele dinamice și de expresie, gamele do, sol, re, la majore și omoni-
mele lor minore, cu digitația corespunzătoare.
Referitor la exerciții, este de menționat că cele notate în factura
clasică a pianului, în două chei, sînt piese de gen, marșuri, valsuri, avînd
structuri simple de la period de opt măsuri pînă la forma clădită după
principiul rondo-ului. Nici Caudella nu se poate sustrage cerințelor
epocii : inserează exerciții cu rezonanță folclorică — Dansul valahilor din
Transilvania, o Ecossaise care este în fond o ardeleană2. Influențele
muzicii românești se constată și în piesele nr. 27 și 32. Acest fapt este
extrem de semnificativ, deoarece avem mărturia omogenității culturii
1 Laszlo, Fr. Philipp Caudella, op. cit., p. 30—31.
2 Idem, ibidem, p. 31.
122
O. L. Cosma
muzicale a românilor de pretutindeni. Dansurile românești transcrise
pentru pian sînt la fel de savurate în Transilvania ca și în Moldova și
Țara Românească. Probabil mediul -românesc din casa neguțătorului Hagi
Constantin Pop l-a determinat pe Caudella să introducă respectivele pre-
luorări.
Dans de epocă specific muzicii saloanelor, din Elemente
de musică practică...
Criteriile întocmirii metodei se deduc din motto-ul inserat pe pagina
2 a metodei. Piesele trebuie să fie melodioase, scurte, ușoare. Se urmă-
rește astfel obținerea unității interpretative, unitate ccndiiționată de în-
sușirea tuturor problemelor tehnice. Actul interpretativ se realizează
doar în acel stadiu cînd „latura tehnică nu se mai simte“ Se poate de-
duce că F. Caudella era un pedagog serios, care știa ce urmărește. însuși
titlul trasează finalitatea instrucției : „cîntatul frumos, rotund și cursivi
Prezența acestor principii estetice ale artei pianistice, dublate de exer-
ciții gradate, conferă volumului Piese de exercițiu... de F. Caudella o
valoare însemnată datorită gradului sincronizării componentelor teore-
tice și practice.
Metode de chitară și harpă nu cunoaștem. Deducem însă că și în
studiul chitarei și al harpei (instrument mai rar) s-au folosit notele.
Partiturile-ma	ale lui Alexandru Veltman sînt concludente indi-
cînd genurile repertoriului pentru chitară 2.
1 Laszlo, Fr. Op. cit., p. 30.
2 în fondul I. P. Liprandi (1790—1880), general rus, păstrat la Biblioteca
Lenin din Moscova, se află materialele A. F. Veltman (1800—1870), scriitor, ar-
heolog, cercetător, colecționar de artă, amator de muzică. Veltman a trăit ani
de zile în Moldova, cunoscînd viața și folclorul românilor. A cîntat la chitară,
după note ; dovadă, manuscrisele sale muzicale (fondul 35).
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
123
Datorită compozițiilor sale, ne putem da seama despre caracterul
și nivelul practicii muzicale de salon prin intermediul chitarei.
Trăind în societatea moldovenească, tînărul Veltman a învățat teh-
nica chitarei, notele, îniregistrînd progrese, care i-au permis să alcătu-
iască diferite partituri. Pînă în anul 1823, Veltman compune (s!au co-
piază) piese pentru chitară, între care se află și adnotări de teorie ele-
mentară a muzicii. Din 1817 datează o Romanță de Gerot din opera
Belisarie, Variations de Rode, chantees par madame Catalani, Fantasia
per chitarra composte da Alessandro Veltman (1820), Variațiuni pe o me-
lodie ucraineană (16 nov. 1823), Variations sur Vair moldave ty iubesk
pysty mosora. Corn. par Veltman (18 nov. 1823).
Se observă din aceste piese circulația intensă a ariilor de operă,
care devin melodii de repertoriu ; apoi, ecoul turneului cîntăreței italiene
Angelica Catalani, turneu întreprins în 1820—1821, în Moldova, Țara
Românească și Transilvania. Veltman va mai alcătui piese destinate chi-
tarei prin anii 1829—1832. Și la Veltman se constată interesul pentru
muzica populară. Melodia Te iubesc peste măsură, într-o factură de chi-
tară, beneficiază de același regim ca și ariile celebre. Nu este acesta un
argument pentru rolul crescînd al muzicii populare ca pivot de inspira-
ție, ca pîrghie de legătură între elementul autohton și cel universal ?
Desigur că între diferiți profesori care predau lecții de muzică în
cadrul caselor particulare exista o mare varietate de concepție, metodă,
ceea ce se repercutează asupra gradului artistic al muzicii societății
românești. Adeseori diletantismul ținea mai mult la fațada exterioară,
la impresia de cultură decît la însăși esența muzicii. In pofida acestui
cadru eteroclit și oarecum difuz, care în ultimă instanță imprimă mu-
zicii de salon un parametru periferic, au existat și excepții de la norma
generală, înrîurind decisiv asupra în'aintării muzicii românești. Din rîn-
dul tinerilor cunoscători (fie și în sens figurat) ai pianului (și chitarei),
ai notației guidonice, ai gîndirii armonice, se vor ridica susținătorii cau-
zei propășirii muzicii în țara noastră, ca artă profesionistă. Ar fi de
ajuns să recurgem., spre exemplificare, la numele domniței Ralu Caragea,
o pasionată amatoare de muzică, din a cărei inițiativă se va construi
sala de spectacole bucureșteană ,,Cișmeaua Roșieu.
Referindu-ne, într-o privire mai largă, asupra pedagogiei muzicale,
trebuie să menționăm că la Cluj, în anul 1819, a luat ființă școala de
muzică din inițiativa pianistului Anton Poltz, care devine și primul ei
director. Școala nu avea încă un profil prea riguros, dar în cadrul ei
era posibilă studierea unor instrumente, ceea ce va oferi premisele unor
viitori muzicieni care să contribuie la propășirea artei muzicale în țara
noastră. Se desprinde astfel cadrul progresului înregistrat în asimilarea
tipologiei muzicale clasice.
Fenomenul integrării muzicii românești în mișcarea artistică euro-
peană a vremii devenise o realitate evidentă. A și fost surprins ca atare
de către voiajorul francez F. G. Laurencon, care atestă, o dată în plus,
interesul pentru muzica profesionistă, cultivarea muzicii instrumentale :
vioara, chitara, harpa, flautul și, nu în ultimul rînd, pianul. Laurengon
sesizează cu oarecare ironie mentalitatea unor domnișoare care își închi-
124
O. L. Cosma
puiau că se pot considera muziciene de îndată ce reușeau să cînte la pian
un cadril sau un vals Practica muzicală amatoare, echivalentul spoielii
de cultură, reprezenta stadiul primar al dinamicii evoluții spre racorda-
rea la marea muzică europeană. Amatorismul muzical susținut de sa-
loanele de epocă a fost un rău necesar, care a dat roade vizibile mai
ales în faza istorică secvență.
DANSURI MONDENE IN MUZICA SALOANELOR
In saloanele palatelor și conacelor se organizau baluri la care mu-
zica era obligatorie. Interpreții care alcătuiau orchestra nu mai erau dile-
tanți, ci profesioniști. De obicei, susținerea muzicii de dans revenea in-
strumentiștilor străini. Cînd aceștia lipseau, sau nu se ridicau la o va-
loare acceptabilă, se apela la muzicanți români, la tarafuri de lăutari
care se adaptaseră repertoriului de dansuri mondene. Cum istoria muzicii
a demonstrat că de la dans, de la alăturarea unor dansuri nu este o cale
prea lungă pînă la formele mai pretențioase ale muzicii profesioniste,
vom încerca să depistăm configurația muzicii de dans a acelei epoci, dat
fiind și rolul important pe care l-a avut' în deschiderea drumului muzicii
europene în mediul românesc.
Apelăm din nou la izvoarele scrise de călătorii străini. Balurile
erau organizate fie de către domnitori și boieri, fie de către rușii, fran-
cezii, austriecii, nemții care se aflau la noi în calitate de diplomați sau
în misiune militară, fie de către deținătorii unor localuri, ca spre exem-
plu, la Sibiu, proprietarul Restaurantului ,,împăratul Romanilor'4.
George Breazul arată că primul bal dat de o familie de boieri
români ar fi cel descris de Petty. Balul a avut loc la București, în 1784,
prilejuit de nunta unui boier. In fond, se pare că a fost o nuntă la care,
potrivit obiceiului străbun, s-a dansat. Petty nu menționează dintre
dansuri decît menuetul și cadrilul. „S-au jucat menuetul și apoi cadrilul.
Nu mă puteam ține de rîs văzînd pe domnii ceia cu bărbile lor, siliți să
urmeze danțul... A fost un supeu și apoi s-a început iarăși balul, care
a ținut pînă la miezul nopții“ 2. Este clar că dansul de la nuntă este aici
denumit „bal“.
Este interesant de urmărit evoluția rapidă a mentalității și a mo-
dei în societatea românească la sfîrșitul veacului luminilor. In acest sens,
pare concludentă indicarea dansurilor mondene, care la începutul pe-
rioadei erau legate de lumea Orientului, ca treptat locul acestora să fie
luat de dansurile europenești. Preschimbarea dansurilor orientale cu cele
apusene oglindește, în fapt, reprofilarea manierelor în spiritul noilor
1 Laurengon, F., G. Nouvelles observations sur la Valachie, op. cit., p.
35—36. „De puțina vreme, pare să fi cîștigat teren. Se pot vedea profesori de
vioară, de chitară, de flaut și de pian, dar datorită delăsării și indiferenței obiș-
nuite, domnișoarele care se ridicaseră la înălțimea unui cadril sau a unui vals
se credeau deja muziciene desăvîrșite și rămâneau la atîta“.
2 lorga, N. Istoria Românilor în Chipuri și Icoane. București, Minerva,
1905, p. 188 ; Breazul, G. La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit., p. 24—26.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
125
transformări. In scrisoarea Prințului de Ligne adresată la 1 decembrie
1788 din lași ministrului Franței din Petersburg, capitala Rusiei, Contele
de Segur, se specifică dansurile aflate în vogă : ,,Tocmai am oferit o
petrecere încîntătoare care a reușit minunat ; o sută de boieri și soțiile
lor la cină, un bal unde s-a dansat Piricul și alte dansuri grecești, mol-
dovenești, arnăuțești, turcești, valahe, egiptene^... h De observat că în
acest document nu se menționează nici un dans european. Intr-o notă
din 1824, același semnatar, aflat în postură de comentator, nota că dan-
surile au cunoscut o adevărată revoluție, în sensul că s-au schimbat
radical. Arată că, în timp ce dansurile naționale erau proscrise (evident,
doar în unele saloane), dansurile europene — poloneze, engleze, valsul
și franceze — erau foarte prețuite 2.
Intre 1788 și 1790, la București, prințul austriac Coburg organiza
pentru armatele sale diferite distracții. In prim plan erau balurile, la
care participau și boierii pămînteni.
în 1790, cînd prințul Potemkin a vizitat capitala Moldovei, s-a dat
în cinstea lui o mare masă, urmată de bal, pe oare Courier de Moldavie
îl descria : „Jamais bal ria ete plus anime ; on a danse jusqu’au grand
mălin., “ 3 Potemkin, după cum arată și Dangeron, dădea frecvent baluri
pentru moldoveni. 4
Struve asistă la balul oferit de domnitorul Moldovei. Descrierea
dansurilor văzute : hora, „dans“ și călușarul 5 ne face să credem că la
palat jocurile populare se bucurau de prețuire și aveau preponderență
în ansamblul genurilor dansate. Cînta orchestra moldovenească. Aceasta
apare mai ales atunci cînd Struve înfățișează balul și supeul dat de am-
basadorul Rusiei, la care erau poftiți și moldovenii.6 Cînta orchestra
„rusească^, în repertoriul căreia figurau dansuri occidentale și rusești.
Admirația lui Struve pentru formația instrumentală rusă este limpede :
„Muzica noastră rusească a înlocuit în acea zi pe cea a țării și toate
doamnele au fost unanim de acord ca să-i dea preferință^. 7 Emigrantul
francez Salaberry descrie un bal la Craiova, în 1791, pe timpul ocupației
Olteniei de către austrieci. Printre alte observații pe care le face, reți-
nem aceea că la bal se joacă hora. 8
Heinrich v. Reimers, aflat la Iași în 1793, frecventează balurile,
rămînîd surprins de stîngăcia româncelor în asimilarea dansurilor străine.
1 Odobescu, A. I. Documente privitoare la istoria românilor. Supl. I, voi.
III, 1709—1812. București, 1889, p. 78.
2 Idem, p. 79. „Dansul va suferi de asemenea o revoluție. Dansurile națio-
nale fură proscrise sau cel puțin disprețuite. Se învață polonezele, englezele, val-
surile, francezele, și aceste doamne demonstrează multă aptitudine pentru tot
ceea ce voiau să-și însușească, reușind într-un an să danseze minunat".
3 Courier de Moldavie nr. 1, Jassy, 18.11.1790.
4 Odobescu, A. I. Documente privitoare la istoria românilor. Supl. I, voi.
III, op. cit., p. 98.
5 Acestea au fost prezentate anterior.
G lorga, N. Istoria Românilor prin călători, ed. II, voi. III, p. 41.
7 Voyage en Krime... op. cit., p. 312.
8 lorga, N. Istoria Românilor prin călători, ed. II, voi. II, p. 270.
126
O. L. Cosma
Sînt mai familiarizate cu poloneza, clar atunci cînd orchestra intonează,
dansul englez, își manifestă nemulțumirea deoarece nu-1 știu. In cele
din urmă, se antrenează la dans și-l învață L
Langeron găsește, în 1806, orașul București foarte animat. Iarna,
se dau baluri 2. După el, frumoasele femei românce se pricep să danseze-
numai hora. Preferințele sale se îndreaptă însă spre jocul „grecesc*3..
Dansul grecesc este nelipsit, chiar și de la balul dat de con sulul francez,
prin 1818 4.
Aflat la Iași în mai 1808, călătorul rus D. Bantîș-Kamenski re-
marcă faptul că moldovenii sînt mari amatori de muzică și dansuri, in-
strumentele lor preferate fiind vioara și chitara 5. S^a văzut că pentru a
se răspîndi dansurile moderne la noi, comandantul Miloradvici solicită
cercurilor aristocratice de la Petersburg să trimită la noi în țară pro-
fesori de dans6. Un bal din 1813, dat de Caragea Vodă, este descris de
contele Lagarde 7. Sînt consemnate : contra-dansul englez, cadrilul fran-
cez, valsul german, mazurca poloneză. Formația ungurească ce deservea,
balul cînta foarte bine. Pentru străini se joacă o horă românească, deși
în saloanele boierești era disprețuită.
Balurile se țin lanț. Le confirmă și Comtele de Rochechonart s. Prin
1818 moda balurilor se accentuează. In lunile de (iarnă se organizau cîtc
două, trei baluri pe săptămînă în localuri speciale, amenajate ca cel al.
„Clubului nobililor* de la București 9.
Aproape toți străinii sînt contrariați de aspectul pestriț al baluri-
lor, unde se întîlneau cele mai nostime și curioase asocieri dintre lumea,
orientală și cea occidentală. Luxul risipitor sta alături cu sarafanele lip-
site de gust... După însemnările lui Kreuchely, balul la care a participat
în decembrie 1820 a fost „...strălucitor pentru un bal în Valahia“. Men-
ționează dansurile „europene* — allemanda — și dansurile „naționale*
1 Breazul, G. La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit., p. 26.
2 Langeron, Comte de. Journal de campagnes... In : Hurmuzachi, E. Docu-
mente privitoare la Istoria României. Supl. I, voi. III, Fascicula I. București^
Socec, 1807, p. 117. „On y donna des bals et des fetes briliantes..“
3 lorga, N. Istoria românilor prin călători, ed. II, voi. III, p. 39.
4 Idem, p. 71.
5 Bantîș-Kamenski, D. Putescestvie v Moldavii, Valahiu i Serbiu. Moscava,
Tip. A. Reșetnikov, 1810, p. 79.
6 Montandon, M. La musique en Roumanie, op. cit., p. 2658.
7 Karadja, C. I. Contele de Lagarde și călătoria sa. în : Revista Istorică,.
București, 1923, IX, nr. 1—3, p. 8. Lagarde nu relatează desfășurarea balului în
volumul citat (1824), ci într-un volum anonim, de fapt tot lucrarea sa, mai extinsă,
apărută în ediție engleză : Journal of a Nobleman, comprising on Account of
his Travels and Narrative of his Residence at Vienna dur in g the Congress.
London (H. Oalburn et R. Benthey, 1831).
8 Rochechonart, Comte, de Souvenirs sur la revolution. Paris, Librairie
Pion, 1892, .p. 67. „...balurile, concertele, comediile, mesele cele mai căutate se
succedau fără întrerupere...“
1 lorga, N. Istoria românilor prin călători, ed. II, voi. III, p. 92.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
127
— valah, grecesc, albanez. Acestea sînt dansate pentru a-1 amuza pe un
distins oaspete.1
Prințul Nicolae Suțu, aflat în emigrație la Brașov în timpul eve-
nimentelor de la 1821, relatează că se organizau baluri în aceeași sală
în care aveau loc și reprezentațiile trupei italiene de operă. Dintre dan-
suri, pomenește valsul 2.
Wilkinson, în relatarea sa, nu se rezumă la înșirarea celor văzute,
ci face reflexii cu caracter general. Arată că moda a determinat intro-
ducerea dansurilor europene în societatea românească înaltă. Femeile
dansează bine, dar bărbații sînt greoi. Dansurile frecvente, contra-
dansul, engleza, valsul, mazurca și poloneza 3.
Lui Porter Robert îi aparține însă cea mai vie relatare asupra
balului la români din epoca emancipării europene. Descrie într-o armo-
nioasă înfățișare îmbrăcăminte, dansuri, mișcări, caractere. îl impresio-
nează spectacolul mișcător la care asistă, figurile de mascaradă. Recu-
noaște că nu i-a fost dat să asiste nicăieri la o serbare asemănătoare,
unde mulțimea să parcipe cu atîta „bon coeuru. Pomenește, în ampla
sa descriere, cadrilul, cotilionul, contra-dansul englez, valsul și apoi un
dans, hora, desfășurat în cerc6. Porter sesizează o trăsătură fundamen-
tală a firii românilor, dragostea pentru viață și artă, concretizată în plă-
cerea de a dansa.
1 Hurmuzachi, E. Documente privitoare la istoria românilor, voi. X, op.
cit., p. 88.
„Balul a fost strălucitor pentru un bal în Valah ia ; cavaleri galanți, cu toate
că erau în straie turcești, doamne încîntătoare, fără să fi călătorit în Europa ;
mult lux, dar mai puțin gust. Dansuri europene nu dansară decît Excelența sa
și doamna de Pini ; ...și eu, vai ! aveam o poftă nebună să fac un tur de ale-
mandă cu doamna contesă ; dar această onoare ar fi adus după sine complicația
de a dansa cu alte doamne... Prințul regent, ca să distreze pe Excelențele lor,
dăduse ordin să se execute toate dansurile naționale : valah, grec, albanez etc.,
și într-adevăr ele plăcură Excelențelor lor.“
2 Soutzo, Nicolas (Prince), Memoires du-., grand locothete de Moldav ie,
1798—1871. Vienne, Gerold, 1899, p. 45.
3 Wilkinson. Tableau historique.„9 op. cit., p. 124. „Moda de cîțiva ani a
înlăturat acest fel de dans din cercurile bunei societăți, și a introdus contra-
dansul, engleza, valsul, mazurca și poloneza. Cea mai mare parte dintre doamne
dansează bine, dar bărbații destul de prost, forma îmbrăcămintei lor opunîndu-se
ca să poată obține succes".
4 Porter, Robert Ker. Travels in Georgia, Persia, Armenia, Ancient Baby~
lonia... op. cit., p. 789—790. „Fiecare avea capul ras, pe care purta o mică tichie
roșie, lăsînd să se vadă mult din chelie în față și în spate, de asemenea, fru-
moasele lor urechi mari, care, coroborate cu mustățile și bărbile țepoase, con-
fereau întregului grup o înfățișare ciudată, încît, atunci cînd au zburdat în ca-
driluri și cotilioane sau cînd au ținut în jos contra-dansul englez sau s-au învîr-
tit în vîrtejul amețitor al valsului, nimeni nu ar fi putut desena o scenă mai
grotescă importarea dansurilor pe care le-am menționat mai avea anumite
genuri (de dans, n.n.) din Grecia și altele de origine valahă. Ultimul a fost pur
și simplu într-un cerc ce se mișca, fiind dansat de persoane de ambele sexe
128
O. L. Cosma
Un alt călător englez care menționează la Iași un bal2 în ianuarie
1818, a fost William Macmichael. El arată că nu exista un teatru, dar
că, săpătmînal, de două trei ori, la „club“ se organizau baluri. A fost la
o manifestare teatrală la care participa întreaga protipendadă, manifes-
tare care s-a deschis cu „dans executat în stiU h F. G. Laurencon re-
marcă, de asemenea, locul concertelor și al balurilor în viața mondenă
românească a epocii 2.
Nicolae Filimon, în romanul Ciocoii vechi și noi, furnizează cele
mai complete, deși nu și cele mai sigure, referințe asupra muzicii și
dansului din vremea domniei lui loan Gheorghe Caragea (1812—1818).
Desigur, scriitorul nu a putut fi martorul vreunui bal din acel timp
deoarece s-a născut în 1819. Dar competența lui N. Filimon nu poate
fi pusă sub semnul îndoielii. Afirmațiile sale, care nu pot fi luate drept
descrieri exacte asupra fenomenului coregrafic, au valoarea unor recon-
stituiri efectuate pe baza unor documente de epccă, pe care noi nu le
cunoaștem, și, totodată, pe baza cunoașterii moravurilor societății româ-
nești care nu s-au schimbat deodată. Fantezia romancierului se înteme-
iază în mod sigur pe realități coregrafice (dansuri, muzică), a căror no-
menclatură nicidecum nu poate fi atribuită puterii de invenție a lui
Filimon. Așadar, cum punctează prozatorul român scena petrecerii orga-
nizate de Dinu Păturică ?
Cum acțiunea romanului se desfășoară între anii 1815 și 1825, iar
capitolul din roman care indică datele noastre se intitulează Muzica și
coregrafia în timpul lui Caragea, se deduce epoca la care se plasează
petrecerea descrisă, anii 1817—1818. Doi lăutari cîntă melodia Cine la
amor nu crede, acompaniindu-se cu viori. Musafirul întîrziat, Neculăiță,
își îndeamnă prietenii la un „danț d-ale tătărești^. Se va dansa hora3.
Petrecerea a căpătat strălucire din momentul sosirii muzicii nem-
țești a Niculescului „...care, după ce se puseseră în regulă, începură a
suna mai întîi marșul zis al lui Napoleon și alte piese muzicale de re-
creațiune foarte la modă pe atunci ; apoi începură a cînta menuetul. Cu
acesta a început dansul*. Filimon precizează că, potrivit informațiilor
sale, în timpul lui Caragea existau două muzici europene în țară, a lui
Niculescu la București și a lui Crisoscoleu la Buzău. Aceste „corpuri
•armonice* se serveau de nai, care executa „melodia sau terțele sau sex-
tete armonice ale piesei puse în executare*. Instrumentiștii cîntau la
vioara primă, vioara secundă, viola, violoncel și contrabas, tobe mari și
aflate de o parte și de alta, bătînd ocazional din palme și din cînd în cînd
făcînd o piruetă lentă în ritmul muzicii : treptat, mișcarea devenea mai rapidă,
întregul grup dansa, sărea, se învîrtea și bătea din palme. Cu aceasta se încheia
sărbătoarea națională, și trebuie să mărturisesc că n-am văzut niciodată o colec-
tivitate de oameni atît de avizi de distracții“.
1	Macmichael, W. Op. cit., p. 117.
2	Laurencon, F. G. Nouvelles observations sur la Valachie, op. cit., p. 86.
„Cînd se dădeau, acasă la părinți, mari dineuri, concert, baluri ; cînd la Canta-
cuzini !...“
3	Filimon, Nicolae. Ciocoii vechi și noi. București, Editura pentru literatură,
1967. Datele „despre muzică și coregrafie44 sînt la p. 156—161.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI	129
mici și, auxiliar, la nai. Aflăm că orchestra lui Niculescu formată din
18—20 membri avea un dirijor. ,,Numai maestrul direjetor era apărat de
această datorie (de a cînta la un alt instrument pe lingă cel principal,
n.n.) ; el sun-a numai violina și indica celorlalți timpul muzicei și dife-
ritele nuanțe de efect44. Rezultă că muzica nemțească a Niculescului era,
în fapt, o orchestră pământeană, formată din „lăutari44 care își însuși-
seră tehnica execuției repertoriului european aflat la modă. Calitatea
interpretativă nu se remarca. Cu toate acestea, utilitatea orchestrei era
incontestabilă. ,,Sunetul ce producea această adunătură de instrumente nu
corespundea în mare parte la tot ce se cere de la o bună orchestră din zi-
lele noastre; cu toate acestea, servea de minune pentru muzica de danț44.
Informațiile lui Filimon, așa cum precizam, nu pot fi absolutizate.
Astfel, cu greu se poate admite că în acea vreme existau doar două
orchestre de tip european în țara noastră. Filimon se referă doar la Țara
Românească. Moldova și Transilvania dispuneau cel puțin tot de atîtea
formații capabile să cîntă muzică europeană, mondenă.
Relatarea este elocventă, și nu comportă alte comentarii. Merită
doar subliniat cum „ciocoii44 se străduiesc să se integreze în ambianța
epocii, făcînd eforturi să corespundă etichetei coregrafice. în cele din
urmă, vor abandona „inovațiile44, și vor cere lăutarilor să treacă la
repertoriul bătrînesc ; ei vor găsi satisfacție deplină în dansurile neaoșe.
„Ciocoii — scrie Filimon —, luînd pe rind damele la joc, se deteră
cu furie la toate exercițiile coregrafice obicinuite în timpii aceia. Mono-
tonul menuet, danțul clasic al saloanelor europene, săltătoarea craco-
viană a leșilor, cotilionul franțuzesc, valțul nemților .și ecosezul adus
din fundul Britanici, toate aceste danțuri etnografice deteră prilej pe
rînd oaspeților noștri de a-și arăta măiestria ; dar se vede că aceste ino-
vații străine nu erau încă destul de popularizate în țară la noi sau că
ciocoii noștri nu le prea știau juca bine, căci ei se obosiră numaidecît și,
ca să facă diversie, ziseră lăutarilor să cînte pristoleanca, chindia și jocul
numit Ca la ușa cortului sau Zoralia. Atunci să fi văzut zel și înfocare.44
Filimon este mai explicit într-o notă în care arată : „Pe timpul lui
Caragea erau la modă multe danțuri străine ; balurile ce se dădeau prin
casele boierilor celor mari începeau prin poloneză, după care veneau :
tampeta, matradu, manimasca, valț-mazurca, engleza, cracoviana etc.“ 1.
Deținem și din 1820 o mărturie asupra dansurilor aflate la modă.
Ea aparține lui Ignatie lakovenko, care remarcă „ecossesuri, cadriluri,
mazurci și valsuri44 2. De prin 1822 ne parvine știrea că boierii dădeau
baluri. Autorul acestei constatări, F. G. Laurencon, indică, evident, în
mod incomplet, doar -două dansuri care ar figura în repertoriul clubu-
rilor : cadrilul și valsul 3.
1 Filimon, N. Ciocoii vechi și nois p. 161.
2 Bezviconi, Gh. G. Călători ruși în Moldova și Muntenia, op. cit., p. 215.
Scrisoarea din 9 mai 1820 : „Boierii cu soțiile lor dansau aproape ca în Apus :
ecossesuri, cadriluri, mazurci și valsuri...
3 Laurencon, F. G. Nouvelles observations sur la Valachie, op. cit., p. 36—37.
„Cîteodată, dar foarte rar, toierii dau baluri particulare... La cluburi nu se cu-
nosc decît ariile cadrilurilor și valsurilor".
130
O. L. Cosma
La capătul acestor consemnări se pot inventaria dansurile men-
ționate în diferite surse. Numărul dansurilor europene este impresio-
nant : menuetul, poloneza, cotillon-ul, mazurca, valsul, cadrilul, cra-
covianca, englezul, tampeta, matradu-ul, manimasca, polca, contra-dansul,
lăndlerul, slovamca. O altă categorie o realizează dansurile românești și
cele ale unor țări vecine : hora, dansul, călușarii, chindia, pristoleanca,
ca la ușa cortului, ardeleana, zoralia, albaneza, grecul, ceardașul, cazacul.
Multe dansuri figurau în albumele cu destinație pedagogică. Dacă mai
avem în vedere piesele instrumentale nedansante, precum : valahica,
marșul, ecosses-ul, aria, cîntecul, romanța, se obține tabloul, probabil
aproape complet, al genurilor muzicale aflate în circulația muzicii de
salon.
MANIFESTĂRI CONCERTANTE
Despre o viață de concert în sensul curent al cuvîntului nu se
poate vorbi în perioada 1784—1823, deoarece nu existau instituțiile și
nici formațiile constante care să o susțină. Cu toate acestea, nu pot fi
trecute cu vederea manifestările muzicale cu caracter concertant, care,
deși sporadice, improvizate și, adeseori, rudimentare ca realizare, au
avut un anume rol în promovarea artei interpretative.
Factorii care au înlesnit pătrunderea formelor de viață și civili-
zație moderne au fost decisivi și pentru procesul importării manifestă-
rilor concertante. La început, din curiozitate, cochetînd cu moda euro-
peană, iar apoi, cînd s-au descoperit valențele estetice ale producțiilor
concertante, dintr-o imperioasă necesitate pentru frumos, au fost invi-
tați muzicieni să susțină programe variate axate pe compoziții de largă
audiență.
Manifestările concertante nu debutează în această fază istorică în
țara noastră. Anterior, luaseră ființă asociații muzicale precum „Capela
muzicala? și „Collegium musicum?, în principal în Transilvania, dar și
la București, la curtea lui Alexandru Ipsilanti. Tradiția acestor muguri
plăpînzi ai vieții de concert va fi continuată, iar către anii 1820, extinsă.
Trăsătura enunțată anterior, potrivit căreia în această perioadă se
tinde spre realizarea unității vieții muzicale în cele trei mari provincii
românești, se aplică și activității de concert, evidențiindunse către sfîr-
șitul fazei la care ne referim. Orașele Transilvaniei, care beneficiaseră de
o tradiție mai îndelungată de muzică europeană, vădesc o pulsație mai
intensă în privința concertelor și a spectacolelor lirice. Totodată, prin
intermediul muzicienilor transilvăneni se va face simțită la București
viața muzicală profesionistă. Turneele acestora vor susține stagiuni lirice
în cadrul cărora se legitimau și formele interpretative instrumentale și
vocal-instrumentale. în Transilvania, Țara Românească și Moldova, mu-
zicienii austrieci, cehi, mai puțin francezi și italieni, au contribuit din
plin la înfiriparea sau ridicarea nivelului manifestărilor muzicale.
Prezența instrumentiștilor străini în mediul românesc este semna-
lată de anonimul autor al articolului citat deja publicat în Allgemeine
Musikalische Zeitung (1821) : ,,Străinii cîntă la Iași la baluri și alte pe-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
131
treceri, de alfel după felul de a cînta europenesc. Este aici, desigur, o
societate de muzicieni străini care ar putea forma o întreagă orchestră"
Așadar, nu se poate căuta aici caracterul național al muzicii moldovene.
Altfel spus, acești muzicieni nu erau integrați încă în mediul nostru
muzical. Obiectivul introducerii muzicii europene era clar urmărit de
oamenii luminați, ceea ce în perspectivă reprezenta condiția elementară
a formării interpreților români. Numai după crearea platformei muzicii
europene, acceptarea ei de către factorii culturali autohtoni deci, după
instaurarea climatului favorabil muzicii profesioniste, se putea trece la
stadiul următor al inițierii tinerilor români în acest sector. Ei urmau
să-1 asimileze, să-i confere o notă distinctă, în deplină concordanță cu
sensibilitatea și felul de a gîndi al românilor.
în anumite cazuri, contactul românilor cu muzica de tip european
a fost incidental. Consecințele comuniunii au avut însă implicații pro-
funde, devenind pîrghii declanșatoare ale înfiripării vieții de concert.
Un asemenea eveniment interpretativ incidental l-a constituit concertul
dat în onoarea lui Alexandru Potemkin. Dimineața, s-a cîntat la Bise-
rica Golia din Iași un Te-Deum, iar seara s-a organizat o mare recepție
urmată de bal. Intrarea prințului în sala cu invitați moldoveni și ruși,
care-1 ovaționau, a fost marcată de un „cor concertant^, care a intonat
o piesă muzicală vocală italiană, acompaniată de instrumentiști. A ră-
sunat o lucrare de compozitorul italian Giuseppe Sarti pe atunci angajat
al curții de la Petersburg k De regulă, armatele ruse erau însoțite în
campaniile lor de instrumentiști. Cît privește corul, este de presupus că
ofițerii și soțiile lor, care-i secondau adeseori, participau în cadrul for-
1	Courier de Moldavie, nr. 1, Jassy, 18 febr. 1790. „îndată ce intră în sală
(Potemkin — n.n.), petrecerea începu printr-o amplă muzică vocală italiană acom-
paniată de cîteva instrumente anumite. Era un cor concertant pe care celebrul
Sarti l-a compus aproape imediat și ale cărui cuvinte imitau pe Metastasio”.
T. T. Burada, în Cronica muzicală a orașului Iași..., op. cit., p. 1064, se referă
la un „concert” dat la Iași, în 1788, în prezența cneazului Potemkin, la care
muzicanții ruși au interpretat un Te-Deum de Sarti. Informația, preluată de mai
mulți muzicologi, necesită corecturi. Potemkin vine în Moldova în primăvara
anului 1789 (N. lorga. Histoire des Roumains, voi. VIII, Bucarest, 1944, p. 81).
Deci anul (de ce nu și luna, ziua ?) nu poate fi cel indicat de Burada. De aseme-
nea, în concert este puțin probabil să se fi cîntat un Te-Deum. Fiind o piesă cu
caracter religios, Te-Deum-vd își avea locul în biserică sau în cadrul unei solem-
nități. Probabil, atunci cînd menționează concertul, T. T. Burada are în vedere
sau manifestările semnalate de Courier de Moldavie, care au avut loc în ultima
parte a anului 1789 ori în ianuarie 1790, sau o altă manifestare din lungul șir
de „concerte”, baluri și petreceri luxoase pe care le patrona A. Potemkim (N.
lorga. Histoire des Roumains, op. cit., p. 82). Fabulațiile pe terna concertului de
la Iași cunosc amploare în lucrarea Momente și figuri din trecutiil muzicii
românești, București, Ed. muzicală, 1967, p. 192, de I. Weinberg, atunci cînd se
arată că, la 1790, „Muzica moldovenească a prezentat Oratoriul compus și dirijat
de Giuseppe Sarti”. Exagerările privesc „muzica moldovenească” și „oratoriul”.
Pe atunci nu exista un. ansamblu vocal-instrumental moldovenesc capabil să exe-
cute un oratoriu. Apoi Te-Deum-vd, o piesă scurtă, s-a metamorfozat în oratoriu.
132
O. L. Cosma
mafiei. Alternativa potrivit căreia la cartierele marilor comandanți ar
fi existat grupuri corale profesioniste pare puțin probabilă. Așadar, la
Iași, Potemkiin a fost salutat de un cor înfiripat ad-hoc, avînd acompa-
niamentul instrumental al unor profesioniști care susțineau „Ies con-
certs delicieux“ 1.
Cine a instruit corul ofițerilor și pe instrumentiștii militari (sau
europenii) necesari muzicii balurilor ? Cînd a compus Sarti piesa care
pare să fi fost ocazionată anume de înaintarea în grad a lui Potemkin ?
Să credem că Sarti a fost la Iași ? Aceste întrebări rămîn încă fără
răspuns.
în unele orașe, manifestările concertistice se bucurau de sprijinul
material oferit de iubitori ai muzicii. Totodată, înființarea la Cluj a So-
cietății muzicale, în 1819, director fiind Anton Poltz, a pus bazele unei
mișcări muzicale mai închegate, ale căror rezultate vor fi vizibile mai
tîrzi|u. In cadrul acestei asociații se vor iniția forme de școlarizare pen-
tru tinerii muzicieni'.
In altă ordine de idei, dintre personalitățile care s-au remarcat
printr-o consecventă înclinație spre muzică, trebuie amintit Samuel
Brukenthal, la Sibiu, losefina Palm, soția guvernatorului George Banffy,
la Cluj, Ralu Caragea, la București, și Constantin Balș, la Iași.
In mod deosebit, se cuvine remarcată personalitatea lui S. Bruken-
thal, un om cu vederi largi, cultivat, susținător al artelor. Nu se poate
preciza cît de bogat a fost orizontul său muzical și dacă el însuși nu
învățase să cînte la vreun instrument. Se știe însă că a crescut în antu-
rajul muzicii. Bunicul său, Michael Brekner, cînta bine la orgă 2.
Un amator de muzică reputat a fost și Farkas Wesselenyi, jucînd
un rol activ în susținerea muzicii clasice la Cluj în primele două decenii
ale secolului trecut.
Cu toții au pus la dispoziție săli pentru concerte, uneori partituri
și instrumente, au invitat muzicieni în orașele și saloanele lor. Intre
acești animatori se conturează o anumită deosebire, care privește inten-
sitatea și nivelul manifestărilor. Dacă la Sibiu și Cluj se observă o frec-
vență stabilită la zile și ore fixe, la București și Iași concertele și reci-
talurile nu au un caracter periodic, iar protagoniștii sînt aproape întot-
deauna diferiți. în Transilvania, concertele se datorau în primul rînd
unor muzicanți locali, sau străini, dar stabiliți timp de mai multă vreme
în localitatea respectivă, și pe urmă unor turnee. In Țara Românească și
Moldova, situația este inversă : de obicei, turneele asigură serile muzicale,
și arareori muzicienii locali.
Venirea în țările noastre a muzicienilor străini se datorează con-
tactului intens cu Europa occidentală, și în primul rînd cu Austria. Viena
1 Struve, I. Ch. Voyage en Krimee... op. cit., p. 13. Același autor arată că la
înmormîntarea prințului Potomkim, în ziua de 16 octombrie 1791, muzica tuturor
corpurilor de armată (trompetele) a intonat „un marș de circumstanță^ (p. 15).
2 Sigerus Emil, în Vom alten Hermannstadt, p. 191, descriind viața muzi-
cală a Sibiului de la sfîrșitul secolului al XVIII-lea, arată că proprietarul Hote-
lului „împăratul Romanilor“ organiza concerte susținute de o formație al cărei
director era Franz Zehntmaler.
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
133
muzicală a constituit o nesecată sursă pentru angajarea sau invitarea
unor instrumentiști1. Totodată, Viena devenise și un centru orientativ
pentru stabilirea profilului repertoriului. Ca naționalitate, muzicienii
de origine germană și austriacă erau concurați de cehi și slovaci, stabiliți
definitiv sau temporar în număr destul de mare în orașele noastre. Unii
interpreți poposesc la noi și datorită poziției geografice a Țărilor Româ-
nești. Aflați în drum înspre sau din Rusia, muzicieni străini, adeseori
celebri, se opreau la Iași sau București pentru cîteva zile, unde susți-
neau cîte un concert sau recital. Această condiționare a turneelor va
fi și mai frecventă după anul 1823.
O întrebare legitimă care se ridică privește valoarea interpreților.
Se poate vorbi despre un nivel profesional ridicat ? Logic, răspunsul nu
poate fi absolut nici în sens pozitiv și nici negativ. Ca în orice stadiu
al culturii, din orice parte a lumii, se desprinde un nivel variabil, in-
fluențat de numeroși factori. Mai ales la noi, fluctuația valorii interpre-
tative a fost considerabilă. Documente prea concludente nu s-au păstrat,
fapt care face imposibilă o lămurire deplină în acest sens. Judecind după
muzicienii despre care se cunosc unele date în acest stadiu al dezvoltării
muzicii europene la coordonata celor trei provincii, se poate afirma că
nu avem temeiuri să ne așteptăm la un nivel unitar și de înaltă pro-
fesionalizare. Excepțiile nu reușesc să infirme regula. Cu toate acestea,
în centre cu o veche tradiție muzicală, la Sibiu, Brașov, unde pulsul
vieții concertante era apropiat de pulsul înregistrat la Viena, executîn-
du-se lucrări vocal-simfonice ample, de Pergolesi și J. Haydn, se poate
afirma că concesiile artistice nu erau admise. Chiar dacă nu se putea
înjgheba o orchestră din instrumentiști cu vechi stagiu, chiar dacă ma-
joritatea erau amatori, probitatea, pasiunea și elanul au suplinit ade-
seori alte componente în realizarea unor interpretări conștiincioase,
făcute cu dăruire și dragoste pentru muzică.
Pentru anumite manifestări de muzică europeană, cînd nu se putea
apela la instrumentiști inițiați în acest domeniu, se recurgea la lăutari.
Renumiți prin mobilitatea lor, prin facilitatea cu care își însușeau piese
din repertoriul confraților europeni, lăutarii, necunoscători ai notelor,
se bazau pe memorie, deci pe o anumită aproximație în redarea muzicii
profesioniste. în consecință, se întîmpla ca impresia pe care o produceau
asupra unor urechi inițiate să fie catastrofală. Se cunoaște un asemenea
caz. Langeron asistă la o petrecere la care se produc lăutarii. Descrierea
sa este plastică : „...zece pisici într-un pod sînt mai plăcute de ascultat
decît cei dintîi cîntăreți din Iași 2. Relatarea sarcastică a lui Langeron
nu vizează oare și categoria de muzicieni străini din Iași ?
1 Concludent pentru puternicei influență exercitată; de Viena artistică asu-
pra iubitorilor muzicii din Transilvania sînt numeroasele scrisori existente în care
se cer informații muzicale și totodată se descriu manifestări muzicale din me-
tropo’lă. se fac relatări despre unele premiere de operă, tipărituri etc. A se vedea
în acest sens Scrisori între M. Esterhazy și J. Banffy din Cluj, publicate de Laszlo
Ferenc în studiul Beethoven — nyomok Kolozsvaron, Utunk, nr. 51, 1970.
2 lorga, Nicolae. Istoria romanilor prin calatori, ed. II, voi. II, p. 3T
134
O. L. Cosma
Manifestările concertante din acea vreme de Ia noi au cuprins
totalitatea formelor. Ca frecvență erau răspindite recitalurile solistice și
ansamblurile camerale, între care este de remarcat cvartetul. Pentru a
avea o imagine asupra tipului de formație camerală specifică muzicii
transilvănene, indicăm următoarea componență : vioară, violă, viola
d’amore, viola da gamba șa flauto traverso
Urmau ansamblurile vocal-instrumentale angrenate uneori în piese
de proporții. Concertele simfonice în sensul de azi al cuvântului erau
mai rare, probabil numai la Sibiu, Brașov, deoarece în alte localități nu
existau orchestre. Arareori, prin grija vreunui pasionat al muzicii, se
adunau instrumentiști pentru un concert, după care formația se des-
trăma. De cele mai multe ori, orchestrele trupelor lirice îndeplineau
funcția colectivului simfonic, prezentînd publicului, din cînd în cînd,
sub denumirea de ,,Academii muzicale44, concerte cu soliști vocali și in-
strumentali, avînd și piese orchestrale de factură restrînsă. In reperto-
riul lor erau incluse piese simfonice de largă popularitate, datorate unor
autori contemporani cu titanii clasicismului vienez.
MUZICIENI — ORIZONTUL REPERTORIULUI
Vieții concertistice a acestei epoci i-a fost caracteristică emancipa-
rea de sub tutela clericală. Aserțiunea necesită o explicație. în trecut,
manifestările muzicale profesioniste se aflau în Transilvania sub oblă-
duirea bisericii, care prin organiștii, cantorii și formațiile sale susținea,
cu diferite ocazii, concerte. Această practică nu se va întrerupe, numai
că, alături de producțiile muzicale organizate de biserică, se afirmă -noi
factori animatoiri ai vieții muzicale. Sprijinitoriii acestora se vor recruta
din sînul burgheziei, al intelectualilor, fiind susținuți de dregătorii ofi-
ciali, de administrația municipiilor, care căutau modalități artistice ca-
pabile să sporească faima orașului. In acest fel, se produce un amplu
proces de laicizare și de democratizare a activității concertistice, căreia
i se creează condiții prin clădirea unor săli corespunzătoare, prin anga-
jarea instrumentișilor, prin atragerea publicului marilor orașe spre
muzică. Evident, greutățile ivite în calea fenomenului concertistic, aflat
în plină ascensiune, nu au fost întotdeauna învinse, mentalitatea aristo-
cratică și indiferentismul unei părți a publicului, cărora li se alătură
obstacole materiale, au imprimat dezvoltării concertistice un ritm lent.
Prezentînd tabloul genezei vieții mondene de concert, nu se inten-
ționează subaprecierea muncii pline de abnegație și sacrificii a organiș-
tilor și cantorilor pentru care menirea slujirii muzicii a rămas o devo-
țiune nobilă.
Avîntul muzicii de orgă a fost determinat și de înființarea unei
fabrici la Timișoara, apărută ca o necesitate impulsionată de dotarea
bisericilor cu instrumente adecvate. Fabrica de orgi timișoreană a luat
ființă în 1780 și a aparținut lui Franz Welder 2.
1 Sigerus, Emil. Vom alten Hermannstadt, op. cit., p. 188.
2 Informație comunicată de L- Furedi.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
135
Din șirul lung al personalităților din acest domeniu dăm cîteva
nume. La Biserica evanghelică din Sibiu, organiști : Petrus Schimert,
care funcționează patruzeci si trei de ani, pînă în 1785, Michael Tischer
(1786—1799), Martin Bretz (1799—1819) și Johann Bieltz (1819—1857) ;
cantori : Johann Knall își continuă pînă în 1785 activitatea prodigioasă,
concretizată în numeroase partituri, începută în 1762 ; între 1785 și 1794,
funcționează Johann Hintz, apoi Thomas Nussbaumer (1794—1803) și
Andreas Hienz (1803—1827) h La Prejmer, în 1795 funcționa organistul
Johann Kirschner. La Brașov, Martin Schneider a funcționat în calitate
de cantor. La Cincșor, activa organistul Johannes Hegbert.
Săptămînal, acești muzicieni erau datori, să prezinte, împreună cu
formațiile lor, adevărate concerte cu lucrări vocal-instrumentale din
repertoriul liturgic, din repertoriul clasic și compoziții originale. Bise-
rica nu mai deține monopolul interpretărilor compozițiilor vocal-instru-
mentale. Trupele lirice, formațiile muzicale ale altor biserici și ale gim-
naziului vor aborda, de asemenea, piese ample pentru voci și ansambluri
instrumentale. Se practica și obiceiul fuzionării tuturor forțelor inter-
pretative existente într-un oraș pentru susținerea unei partituri com-
plexe. în acest sens a acționat cantorul Emeric Cserey de la Biserica
romano-catolică din Sibiu (1784—1810), prezentînd diverse misse, Te
Deum de Mozart, lucrări de J. Haydn 2. Corul Gimnaziului din Sibiu,
acompaniat de instrumentiști, și-a înscris performanțele interpretative
prin abordarea unor lucrări de prestigiu, ca : Der Tod Jesu de Karl
Heinrich Grauns (compozitor vienez), Stabat Mater de Pergolesi, pentru
sopran, alt, cor, cvartet de coarde și orgă. Dintre interpret! s-au remar-
cat D-na Baussnern și D-ra Rosenfeld. Formația Gimnaziului a înre-
gistrat ascensiune odată cu numirea în postul de rector (în 1799) a lui
Martin Artz (1768—1849), „muzician practician^ și dirijor, impunîndu-se
îndeosebi după 1802. Interpreții sibieni, într-un ansamblu de peste 90 de
persoane, sub bagheta lui Artz, au prezentat public în 1802 oratoriul
Creațiunea de Haydn 3. Muzica lui Haydn se bucura de înaltă apreciere
în rîndul amatorilor sibieni, fapt dovedit și de interpretarea integrală
a oratoriului Anotimpurile în mai 1805 4. Dacă avem în vedere că la
Viena premiera absolută a Anotimpurilor avusese loc în 1801, vom realiza
performanța iubitorilor de muzică sibieni. Mai mult, intraseră în posesia
partiturii încă din 1802, cînd se susține că se și studiaseră partidele vo-
cilor și instrumentelor 5.
Un moment memorabil a avut loc la Brașov în 1814, cînd corul
diletanților locali și al trupei de operă conduse de I. Gerger au dat viață
partiturii Recviemului de W. A. Mozartc. Nu sîntem în posesia datelor
care să permită comentarii asupra acestui eveniment. Este însă de pre-
1 Conform tablei omagiale din Biserica evanghelică — Sibiu.
2 Brandsch, G. Musikpflege in Siebenburgen um 1800. în : Siebenburgische
Vierteljahrschrift. Sibiu, 1941, voi. 64, caiet 2, p. 145.
3 Idem, p. 146—147.
4 Idem, p. 148.
3 Idem, ibidem.
G Breazul, G. La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit., p. 62.
136
O. L. Cosma
supus că reunirea Torțelor interpretative aflate la Brașov ar fi putut
prezenta integral publicului Recviemul de Mozart — lucrare cu nume-
roase dificultăți tehnice, de o puternică forță expresivă.
Cadrul muzicii de cameră îl constituiau seratele din reședințele
unor guvernatori, iar apoi, din case particulare, unde se susțineau reci-
taluri sau se înjghebau ansambluri. Muzicienii austrieci și boemieni, în-
deplinind funcția de profesori de muzică, cultivau muzica de cameră,
fiind promotorii manifestărilor muzicale în general și ai celei de cameră
în special. La Sibiu, Samuel Brukenthal, de două ori săptămînal, orga-
niza concerte, susținute de ansambluri restrînse. Prin cultura și gustul
artistic ales, Brukenthal a influențat viața muzicală a Sibiului și chiar
a Transilvaniei. Din păcate, nu se poate reconstitui itinerarul muzicii
camerale din saloanele lui Brukenthal și, în genere, din saloanele parti-
culare, doarece, desfășurîndu-se într-un cadru restrîns, nu se obișnuia
să se popularizeze prin afișe, programe de sală. Astfel, nu s-au trans-
mis documente concrete, edificatoare, asupra manifestărilor. Se cunosc
doar cîteva date din care se pot extrage unele concluzii.
S. Brukenthal a fost bun prieten cu vienezul Karl Adolf Braun,
consilier imperial, mare admirator al lui Mozart. în casa acestuia de
la Viena, ca și în a lui von Swieten, un amic al lui Beethoven, S. Bru-
kenthal a putut cunoaște noile tendințe componistice. Timp de nouă ani
(1774—1783) S. Brukenthal a purtat o bogată corespondență cu Braun,
care-1 informa asupra evenimentelor muzicale, concerte și spectacole
de operă. în acest fel, exercita o anumită influență asupra gustului său
muzical.
Brukenthal a achiziționat numeroase instrumente muzicale de va-
loare, pe -care, este de presupus, le punea la dispoziția muzicienilor săi.
Registrul de cheltuieli al casei sale adeseori arată plăți pentru procura-
rea de coarde în cantități mari, ceea ce demonstrează uzura la care erau
supuse. De asemenea, sînt mărturii că s-au achitat sume turnerilor ora-
șului :l. Deși nu și-a permis să invite la Sibiu muzicieni celebri pentru
un timp mai îndelungat, totuși Brukenthal a avut nevoie de muzicieni
serioși, demni de numele său. Se știe, bunăoară, că la un concert orga-
nizat de S. Brukenthal în cinstea Principesei Cantacuzino și-au dat
concursul tineri violoniști de la Viena 2.
Dintre puținele nume care au parvenit, se pare că cel al Gornis-
tului Klemens Finger a fost printre cele mai apreciate. S-a remarcat ca
un mare virtuoz și un bun concertist. A trăit și la Brașov unde i s-a
oferit postul de director al școlii normale (catolice). Repertoriul cultivat
de muzicienii lui Brukenthal pare să se axeze pe ceea ce era mai nou
și căutat la Viena.
în absența afișelor sau a altor documente, o lumină în privința
repertoriului o aduce colecția de partituri a muzeului Brukenthal de la
1 Toate aceste date se află consemnate pe larg în studiul lui Richard Weis-
skircher — Samuel Brukenthal als Musikfreund. în : Siehenburgische Viertel-
jahrschrift, Sibiu, 1935.
2 Sigerus, Emil. Op. cit., p. 190.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
137
Sibiu b Recurgînd numai la manuscrise care poartă indicația anilor la
care ne referim, vom avea o anumită viziune asupra autorilor preferați.
Manuscrisele muzicale, știme vocale și instrumentale, sînt copii reali-
zate întotdeauna cu scopul interpretării. Desigur, prezența manuscrisu-
lui nu înseamnă automat că s-au și executat. Totuși ar fi greu de pre-
supus că s-a investit muncă de transcriere în sine. Cea mai mare parte
a lucrărilor sînt vocal-instrumentale și corale. Partiturile de cameră și
orchestrale sînt mai restrînse ca număr. Să nu se fi cîntat multă muzică
de cameră ? Să se fi pierdut din partituri ? Dintre autorii și lucrările
vocal-instrumentale enumerăm : J. S. Bach — Arie în fa major (1795),
M. Mislivecec — Arie (1796), 24 Cîntece pentru 1—4 voci și 2 viori
(1798), De tempore (1807), Cor în si bemol major (1808), J. K. Am-
brasch — Două cîntece (1808), Michael Beer — Arie în re major (1800),
Dictam pentru cinci voci și orgă (1808), Missa latină în do major (1818),
V. Bellini — Cor din opera Norma (1820), J. A. Benda — Duet în mi
bemol major (1809), Franz Brixi — Cor de Anul Nou (1805), Philipp
Caudella — .Motete, K. D. Dittersdorf — Coruri (1801), J. F. Doles —
Cantată (1792), J. Gerger — în societate veselă, pentru canto solo,
2 viori și violoncel (1808), K. H. Grauns — Oratoriu (1800), J. Haydn
— Liturghii, A. Hiller — Motet la 4 voci și orgă (1817), A. Hubacek
— Servicii muzicale (1810), Imler — Cantată (1789), J. Knall — o. mul-
țime de titluri vocal-instrumentale cu text religios, J. L. Krebs — Dic-
tum (1813), Giovanni Neubauer — Arii (1800—1810), A. Salieri — Arie
(1807), J. G. Schicht — corul Gloria poeziei (1810), P. Winter —
Arii (1811).
Muzica executată la orgă se poate cunoaște răsfoind culegerile de
piese pentru orgă întocmite în acea vreme. Dintre cele cîteva colecții
care ni s-au transmis, remarcăm Cartea pentru orgă de la Cincșor (1788)
și Corale pentru orgă (1796), întocmită de Johann Christoph Oley.
Aceasta din urmă este extrem de interesantă, deoarece conține, pe lîngă
corale, pentru redarea cărora se apelează și la alte instrumente, dife-
rite preludii, fantezii și fugi. Această colecție indică faptul că muzica lui
G. F. Hăndel se cînta în Transilvania, fiind inserate în colecție „12 Vo-
lutaires and Fugas for the Organ of Hapsichord", copiate după ediția
engleză a editării operei lui Hăndel, voi. IV 2.
Din seria tipăriturilor aceleiași perioade, menționăm : Mozart —
Cantate și Cîntece pentru voce cu acompaniament de pian.
Muzica instrumentală și orchestrală se reprezintă prin manuscrisele :
Leonard de Caii — Serenadă pentru flaut și chitară (1818), Philipp Cau-
clella — Variațiuni pentru pian (1822), losif Jelinek — Variațiuni pen-
tru pian (18<21), Jirovec — Simfonia în mi bemol major (1808), J. Haydn
— Simfonia în sol major (1786), W. Pi chel — 3 Simfonii3. Partituri
tipărite : J. Haydn — 6 Sonate pentru clavecin sau pian, J. S. Bach —
1 Păstrate la Arhivele Statului — Sibiu.
2 Arhivele Statului — Sibiu, cota JJ nr. 548.
3 Desigur, prin această prezentare nu se poate pretinde relevarea exactă
a repertoriului. în plus, catalogul notelor din biblioteca Brukenthal conține nume-
roase titluri cărora nu li se specifică anul, pe care nu le-am luat în considerare.
138
O. L. Cosma
Cor aluri la 4 voci, Mozart — Sonate pentru pian, L. Beethoven — Va-
riațiuni pentru pian, Sonata pentru corn și pian, Concertele pentru
pian și orchestră nr, 1, 2 și 3, L. Kozebuch — 9 Sonate pentru pian (1822).
Așadar, numeroase nume, printre care compozitori clasici vienezi,
dar și numeroși autori necunoscuți. Lista acestora este considerabil mai
mare decît a fost prezentată. Mulți compozitori a căror compoziții au
fost copiate erau încă în viață, ceea ce pledează pentru ideea că la Sibiu
se cînta muzică scrisă de compozitorii contemporani. Iată cîteva exemple
de autori azi aproape necunoscuți : J. K. Ambrasch (1754—1832),
J. A. Benda, Franz X, Brixi, J. Druzecky, Franz Duschek, L Jelinek
(1758—1825), A. Hoffmeister, G. P. Weimar (1734—1800).
In saloanele lui S. Brukenthal s-au executat concerte instrumen-
tale de J. Haydn, Gluck, Mozart (pentru 4 corni), de tînărul Beethoven
și Tartini (pentru violoncel, în re major). Acompaniamentul concertelor
nu era susținut de orchestră, ci de pian sau cvartet de coarde.
în noianul de nume aproape uitate, nume revenind cu insistență în
catalogul manuscriselor, marii compozitori vienezi, de care se leagă afir-
marea clasicismului muzical, aproape că se pierd. Să nu ne surprindă
faptul, echivalent cu ignorarea ? Totuși, să nu pierdem din vedere că în
orice perioadă contemporanii cu greu și-au dat seama, la scară generală,
de adevăratele Individualități creatoare.
Cu toate acestea nu se poate afirma că pe atunci creația lui Haydn,
Mozart, Beethoven era necunoscută. Muzicienii și iubitorii de muzică
erau la curent cu noutățile care apăreau. Este adevărat că lucrările aces-
tora, îndeosebi creația lui Beethoven, pătrund anevoios din cauza com-
plexității lor. La Cluj s-a înregistrat o atitudine simptomatică în această
privință. Din Memoriile lui Gheorghe Ruzitska se poate deduce intere-
sul pentru muzica lui Beethoven, care era susținută sau renegată de
partizanii sau detractorii ei. Astfel, se arată că în cadrul unor serate
muzicale din casa baronului Wesselenyi, prin 1814, se purtau aprigi dis-
cuții în jurul muzicii lui Beethoven. Se ajunse la conturarea a două
partide apuse. Beethovenienii erau Anton Poltz (el însuși pînă prin 1810
nu îl agrease, dar apoi a început să-1 prețuiască) și Wesselenyi, iar anti-
beethovenieni, susținînd creația lui Clementi și Cramer, erau, paradoxal,
cei mai reputați muzicieni : Filip Caudella și Gh. Ruzitska. Pasiunile erau
atît de încinse, încît într-o seară, după un înverșunat schimb de replici,
antibeethoveniienii au iinicrmeriat Sonata în do major op. 53 pemit.ru pilan k
Ar putea să surprindă că muzicieni serioși ca F. Caudella au putut fi
atît de conservatori în opțiunea pentru nou.
La Sibiu erau mai căutate lucrările vocal-instrumentale cu text ser-
vind necesități religioase. Clasicii vienezi, care au compus și partituri
cu conținut religios, și-au manifestat cu adevărat talentul în compoziții
simfonice și de cameră ; or aceste sectoare, cu tot sprijinul lui Bruken-
thal, erau în inferioritate. Parcurgînd lista partiturilor camerale, se ob-
servă un oarecare interes pentru lucrările destinate pianului, mai ales
către anii 1920. De asemenea s-a întîlnit și o piesă pentru flaut și chitară
1 Ruzitska, Gh. Memoriile lui... clin anul 1856, op. cit., p. 20 ; Laszlo. F.
Beethoven-nyomok Kolozsvaron. In : Utunk, Cluj, nr. 51. 1970.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
139
Și cvartetul a fost cultivat în Transilvania de către instrumentiști
amatori, care în timpul lor liber se întruneau în casa unuia dintre ei și
cîntau. Atunci cînd se realiza sudura ansamblului, cînd considerau că
au atins un anumit nivel artistic, se produceau în cercul cunoscuților.
Cunoaștem componența unui asemenea cvartet de coarde de la Sibiu,
despre care se spune că aborda piese dificile cu o expresie care satis-
făcea cele mai exigente pretenții : Roth, Stock, Ruth și Josiph Neu-
hauser 1.
Un muzician multilateral, care a depus eforturi constante pentru
ridicarea muzicii transilvănene, a fost Anton Hubacek (Hubatschek).
Stabilit la Sibiu, ocupînd o înaltă funcție în aparatul fiscal al munici-
piului, Hubacek, compozitor apreciat, a căutat să alcătuiască o forma-
ție instrumentală. Către sfîrșitul primei decade a secolului al XlX-lea,
A. Hubacek a constituit cu un grup de opt tineri muzicieni un ansam-
blu calificat drept unul dintre cele mai bune din Transilvania 2. Nu ne-a
parvenit ce anume a cîntat, dar existența formației instrumentale con-
dusă de Hubacek, în mod incontestabil, a fost de natură să impulsio-
neze viața muzicală.
în saloanele ieșene, prin anul 1812, concertau la pian Smaranda
Șaptesate și Eufrosina Lățescu. Prin 1820, cînta la harpă Săftica Palade.
După anul 1818, la serate își dădea concursul Elena Tayber-Asachi, cîn-
tăreață. La chitară cînta Teodor Burada 3.
încă din primii ani ai secolului al XlX-lea, Clujul începe să de-
țină un rol tot mai marcant în viața muzicală, ca urmare a stabilirii
reședinței guvernatoriale a Transilvaniei. Nobilii acestui oraș, după
exemplul lui S. Brukenthal și al altor nobili din capitala Austriei, se
preocupau de muzică. Aceasta mai ales că soția guvernatorului, Josefina
Palm, originară din Viena, era o mare amatoare de muzică, fostă elevă,
ca pianistă, a lui W. A. Mozart. Este neîndoios că în anturajul ei se
discuta despre muzică, despre noutățile din acest domeniu intervenite
la Viena, și, totodată, se căuta imitarea somptuosului centru muzical.
Efectul unei asemenea mentalități și al climatului propice muzicii nu a
întîrziat să se arate. La Cluj sînt invitați muzicieni străini, care își aduc
prețioasa contribuție la înfiriparea unei vieți concertistice. Excelează în
preocupările lor manifestările camerale și lirico-teatrale. Dintre perso-
nalitățile muzicale ale Clujului, se cuvin reținute : pianistul Anton Poltz,
compozitorul și pianistul Filipp Caudella, profesorul de vioară Joseph
Dominic Grosspetter, compozitorii Gheorghe Ruzitska și Neigreiss, diri-
jorii Stock, loan Seltzer, Baltazar Giugelli, șeful muzicii militare Wendt,
violoncelistul, violistul și compozitorul F. Poschl, compozitorul și pia-
1 Brandsch, G. Musikpflege in Siebenburgen um 1800, op. cit., p. 150.
2 Idem, ibidem, p. 149.
3 Burada, T. T. Cronica muzicală a orașului Iași, op. cit., p. 1063. Refe-
rmdu-se la Elena Asachi, se arată : ,,Dădea serate muzicale, cînta melodii fran-
ceze și italiene, înlocuind prin ele cîntecele nazale ale muzicii orientale, care
pe atunci erau foarte stimate de aristocrația noastră".
140
O. L. Cosma
nistul Josef Heinisch. Majoritatea acestor muzicieni sosiseră la Cluj în
calitate de profesori de muzică în casele unor oameni înstăriți k Ei călă-
toreau la Viena, și astfel erau la curent cu noutățile din viața muzicală.,
în atribuțiile lor, în afara muncii pedagogice, intra asigurarea unor pro-
ducții muzicale, ceea ce a favorizat colaborarea între profesori, înjghe-
barea unor ansambluri camerale.
Din păcate, finalitatea pedagogiei muzicale din casele particulare
era de cele mai multe ori compromisă, deoarece nobilii nu intenționau
să-și lase copiii să profeseze. Muzica nu era o specialitate demnă de un
nobil, ci doar o distracție, o modalitate educativă. Singurul avantaj real
din acest considerabil efort l-a constituit susținerea artei sunetelor și
interesul pentru manifestările sale.
TURNEELE LUI ROMBERG
Din penuria datelor despre producțiile camerale se desprinde un.
eveniment pe care George Breazul l-a calificat „cel dintîi concert pu-
blicu 2. O asemenea afirmație este riscant să mai fie susținută, deoarece'
numeroase elemente o contrazic, sau o pun sub semnul relativității. în
fond, capela lui A. Ipsilanti nu a susținut anterior concerte în Princi-
patele Române ? Apoi, în Transilvania concertele sînt frecvente în a.
doua parte a veacului trecut. In sfîrșit, relativitatea tezei o produce
natura informației care a semnalat evenimentul — amintirea lui Gheor-
ghe Asachi prilejuită de turneul violoncelistului Kossovski. Dacă n-ar
fi intervenit acest turneu cînd Asachi se afla la o vîrstă înaintată, con-
certul celuilalt violoncelist, din perioada copilăriei sale, s-ar fi pierdut
poate în negura istoriei. în plus, Asachi evocă turneul pentru că a oferit
prilejul compunerii unor variațiuni pe teme populare moldovenești.3
Muzicianul la care s-a referit Gh. Asachi în 1849 a fost celebrul
virtuoz al violoncelului, compozitorul german Bernard Romberg (1770 ?
—1841). Iată relatarea sa : „Sunt mai mult de 40 ani de cînd faimosul
Romberg au încîntat locuitorii din Iași, sunînd variațiile pe aria mol-
dovană : Mititica ce se prețuiește între ale sale cele mai bune compu-
neri“ 4. Conform acestei relatări, se deduce că turneul a avut loc anterior
anului 1809. Biografia lui Romberg indică un lung șir de turnee. In 1806'
a vizitat Praga, Ungaria, iar apoi Rusia, unde se menționează că a fost
i Istoria muzicii transilvănene. în : Allgemeine Musikalische Zeitung, 1814,.
15 nov., p. 771.
2 Breazul, G. La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit., p. 44.
3 Idem, ibidem.
4 Asachi, Gheorghe. Dare de seamă despre concertul violoncelistului Kos-
sovski. în : Albina Românească, Iași, A. XXI, nr. 89 (10 noiembrie 1849), p. 377.
Știrea lui Asachi despre Romberg a fost reluată de Teodor T. Burada în studiul
Bernard Romberg, publicat în Almanahu musicalu, Anul I, lassi, Goldner, 1875,.
p. 57, iar apoi în Lyra Română, A. I, nr. 29, 22 iulie 1880, p. 285.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
141
în 1807. In acest cadru, pare posibilă situarea turneului în perioada că-
lătoriei din Ungaria spre Rusia, deci sfîrșitul anului 1806 sau începutul
lui 1807
Drumul său din Ungaria în Moldova pare să fi trecut prin Transil-
vania. Curios este faptul că nu se menționează nici un concert al său
în orașele Transilvaniei, care își însușiseră această formă a vieții
muzicale.
întrebarea ce și unde a cîntat Romberg rămîne învăluită în mister.
Singura indicație provenind de la Gh. Asachi se referă la -interpretarea
Variațiunilor pe tema populară Mititica. Dar pentru ca autorul acestei
lucrări să compună pe o temă românească se poate presupune că a venit
în contact cu lăutari, cu mediul care l-a contaminat. Probabil, Romberg
s-a oprit la Iași pentru un timp, pe care nu-1 putem determina, și, pen-
tru a cîștiga și mai mult auditorul moldovenesc, i-a venit în întîmpi-
nare prin adaptarea unei părți a programului său la gustul localnicilor ;
astfel s-a ajuns la o compoziție originală, în care tehnica instrumentală
de tip clasic a fuzionat cu o melodie populară.
Un alt turneu al lui Romberg, de data aceasta la București, are loc
la începutul anului 1812. Știrea o dă Telegraful grecesc din 20 martie
18122, care apărea la Viena, pe baza unei corespondențe trimise din
București la 26 februarie a aceluiași an. Se arată că ,,renumitul virtuoz
(cîntăreț) Rombergos a fost în București (venind de la Petersburg), unde
a susținut în mai multe simfonii (concerte) la care și-au dat concursul
instrumente muzicale^3. Care au fost acestea și, mai ales, cine cîntau
la ele — nu se cunoaște. Interesant este faptul că la București se acre-
ditase forma artistică de concert (simfonii), la care au asistat, pe lîngă
publicul autohton, demnitari străini. De asemenea, este de reținut că
unul dintre cei mai reputați instrumentiști ai epocii, care rivaliza cu
Duport și Lemore4, avînd un palmares concertistic aproape fără pre-
cedent, profesor la Conservatorul din Paris, solist al unor mari demni-
tari europeni, a inclus în itinerarul său și orașe românești. Este și
acesta, în felul său, un semn al recunoașterii că provinciile românești
fuseseră trecute în harta muzicală a Europei.
1 Breazul, G. Contribuții la cunoașterea trecutului muzicii noastre. în :
Pagini de istoria muzicii românești, voi. II, op. cit., p. 137—138.
2 Datele în legătură cu acest turneu sînt luate după G. Breazul. Contri-
buții la cunoașterea trecutului nostru muzical, op. cit., p. 146—152.
3 Turneul lui Romberg a fost menționat și de către Demonstene Russo în
Studii istorice greco-române. Opere postume publicate sub îngrijirea lui C. C.
Giurescu de Adriana Camarino, Tom. II, București, Fundația pentru literatură
și artă, 1939, p. 395 : „Celebrul cîntăreț Robert dă în București concerte la care
asistă și plenipotențiarii otomani".
G. Breazul, în studiul amintit, demonstrează eroarea strecurată în tran-
scrierea numelui Romberg — Robert (p. 146—147).
4 Burada, T. T. Bernard Romberg. în : Lyra Româna, op. cit., p. 228.
142
O. L. Cosma
I
LȘMtpls xdnwjh șAoAt^w; n am	-
Hapam^» rf >!«< ^5< M**i —> ao« Maprhv
«v<M A«< fjWlMJth*
noMiiii.a f uii2£is.
SJ^XIl .
»vM p*leA/w	«XX <§r< «v$*
<?i
«5	V^zi5<{!	0
r4W Z« JJf vraX*^<
ra^	avr< «<
f. rHAi'i .TÂ^dMJM tAd^F <■&$«!> PA Â<»^*
< r a r i v $ ii -ar v A t <# *.
O’	★?£?$*??**> ^nr
#<$i ai	a
T£us,î)-^7?ylo V’/^t*yax<^ &«-
*V^*< 1 <C'~V
' ^Vaf4 *«*?!$■ al &rp«r^y<H? vi ~vy£>
xaru ~>|$.<	t/^rp^o*^ &\
r*p *suâ> ^?j^y ruâ	*-
^:x%	S'jVTN'țx'v	asm
ras	*w r o r>) azA^v £3aj<%
Xn«^ T§ >4*	O^a^* ’/	*♦
fyX&rtp rau ttyw 7^ &?&w	sra/MCTr^
tunț»	<^o Jiu r« sgq&trfty //iu»
ȘuHXqtWj, tii«»if» r«V »'« tW^$Xu,r T»»
î\j uy# A«i	UU7U>
*V*	?i-*v râ jfiiiii^r^a^
tWth$> tuj jpâ^ia?tT a^av t^v^»/av ra
<4 7&i*
jr^	fa & rȘf A»Ml^t4k^
T0»	fdV, ^JFiira v<f^^
9>$P «WiSriWVr* favf ««■oiftt*
«intrai »â <W*$;rît rauî ^v^ur^rtXavs i<«*
pâv qkuifaf fav^ai
«râ f«U avra# r^w^t $£<*
ffifj &pa3Wl8^*&V)	«IT^»
th	fiaXv£t ^ixt agt
th	Sl’/jȘffSM f<»u Wi 5?t^
VY*W $ /ad arz Jta i)itiXyit.
raâv^ iu	Tu	W ra
raut^raz k>M £$T8Î	^3} ^ww;^ a»* «&>W#
iK r«ay >^.r^ r«U	^»>V
jz ><i^ r^ */pXsw^aji^A»l a&auf^wi r<xw &«$$*'
«*?w.»M *	**r~	:
Ziarul grec din care rezultă turneul lui Romberg la București în 1812
Cu ocazia vizitei la București, Romberg a luat cunoștință de melo-
diile populare valahe. Ca și în turneul precedent, de la Iași, se pare că
Romberg a inclus în programele concertelor variațiuni pe arii folclorice,
întrunite în partitura : Capriciul pentru violoncel pe arii moldovenești
și valahe, cu două viori, alto și bas sau piano. Dacă respectăm indicația
autorului, înseamnă că ar fi fost posibil ca la București Capriciul să-1
fi prezentat în compania unor instrumentiști, violonist, violist și contra-
basist. Coroborînd această prezumție cu faptul că Ion Vodă Caragea, în
ianuarie 1813, desființează formația europeană (nemțească), rezultă că
această colaborare a fost întru totul posibilă. In acest caz, loan Mangli,
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
143
Carabichi și Franz Truseschi (sau alții) ar ii putut să-și fi dat .concursul
în concertul lui Romberg.
Capriciul pentru violoncel nu este datat, ceea ce impune o anu-
mită rezervă în privința anului în care a fost creat. Cel mai probabil
ar fi anul 1812, deoarece alătură melodii populare din Moldova și Țara
Românească. Dacă ar fi să-l situăm în epoca primului turneu, anii
1806—1807, atunci se naște întrebarea : de unde a cunoscut melodiile
valahe ? Răspunsul ar prevedea fie că le-a auzit la Iași, fie că, încă din
1806—1807 a vizitat Țara Românească. Dacă, într-adevăr, Romberg a
compus Capriciul în anul turneului de la București, înseamnă că cele-
brul violoncelist, care se ocupa intens cu culegerea și valorificarea mu-
zicii diferitelor popoare, nu a uitat experiența din Variațiuni pe tema
„Mititica“, și a reluat-o în Capriciu, sesizînd (deci cunoscînd) unitatea
structurii muzicii românilor din cele două provincii, pe atunci despărțite
administrativ L Ne mai rămîne să ne întrebăm dacă Romberg nu a notat
și alte melodii românești în afara celor incluse în Capriciu, știind că în
Rusia, unde a petrecut mai mult timp, a alcătuit în 1812 patru caiete
de melodii ruse pentru violoncel și orchestră.
Importanța turneelor lui Romberg în Țările Românești a fost deo-
sebită, marcînd interesul compozitorilor pentru muzica românească, inte-
grarea orașelor românești în circuitul vieții muzicale europene și afir-
marea unei modalități superioare de producție artistică. Pentru aceste
considerente, numele lui Bernard Romberg nu poate fi șters din memo-
ria istoriei. Pe de altă parte, concertele lui Romberg, relevate prin con-
cursul unor factori incidentali, demonstrează că în acea vreme au putut
avea loc și alte turnee și manifestări, care, deocamdată, se află în partea
neluminată a cîmpului vizual. Se vor lăsa oare descoperite de către cer-
cetători ?
ACADEMIILE MUZICALE
Paginile anterioare conțin date și mărturii asupra unor manifes-
tări concertante a căror natură nu poate fi determinată datorită impre-
ciziei relatărilor care le-au transmis. S-au făcut referiri și asupra unor
concerte vocal-instrumentale și camerale. In cele ce urmează, vom
observa fenomenul concertistic simfonic, avînd profilul identic sau, mai
corect, apropiat accepției pe care o are astăzi.
După cum s-a arătat în primul volum al Hronicului muzicii româ-
nești, concertele simfonice care au apărut la noi după 1750 erau susți-
nute de asociațiile „Collegium musicun“ și „Capella“. După 1784, aceste
tipuri de formații muzicale sînt în declin sau își încetează activitatea.
La Brașov, în 1785, Collegium musicum se desființează. Capella, în sen-
sul de formație orchestrală, nu se cunoaște ; excepție, acea Turnerka-
pelle a lui S.’ Brukenthal din 1789. Această formație de turneri (?) nu
poate fi asimilată unei adevărate orchestre și, în plus, nu se știe cît
1	G. Breazul, în Contribuții la cunoașterea trecutului muzicii noastre, p. 139,
face o netă distincție între o singură arie din Variațiuni și mai multe arii din
Capriciu, considerînd, implicit, că sînt în cauză două lucrări diferite.
144
O. L. Cosma
timp a dăinuit. Intr-adevăr, era greu de subvenționat un mănunchi de
instrumentiști care să alcătuiască o orchestră. Obiectivul se pare că era
peste puterile lui S. Brukenthal, care a dovedit că iubea muzica, dar
posibilitățile materiale îl obligau să-și restrîngă pretențiile la ansam-
bluri mai restrînse. Nici municipalitățile nu au resurse financiare pen-
tru a satisface necesitățile susținerii unei vieți muzicale în care orches-
tra simfonică își revendica un loc. în această situație, trupele ambulante
de operă, care își croiesc un drum ascendent, devenind o realitate cons-
tantă a patrimoniului cultural autohton, preiau, după 1800, funcția
organizării concertelor simfonice. Evident, manifestările concertante vor
fi sporadice și adevărate cenușărese ale trupelor lirice. Dar indiferent
de ponderea ce le era afectată, un lucru apare neîndoios : concertele
orchestrelor trupelor ambulante de operă, începînd cu anul 1805, se
impuneau ca o prezență permanentă a vieții muzicale. Apariția afișului ca
modalitate specifică a epocii moderne prin care se făceau publice mani-
festările artistice ne permit să reconstituim drumul străbătut de către
concertele simfonice. Evident, reconstituirea se face nu pe ceea ce a
fost într-adevăr, ci pe baza evenimentelor muzicale despre care vorbesc
afișele care au supraviețuit. în acest context, n-ar fi exclus ca, în fapt,
concerte ale trupelor lirice să fi existat și anterior anului 1803, precum
nu sînt excluse surprize viitoarelor investigații : descoperirea unor forme
concertistice care nu s-au desfășurat pe bază de afișe. Cum nu cunoș-
team alte manifestări simfonice decît cele înfățișate pînă acum, se jus-
tifică plasarea începuturilor vieții concertistice autohtone în 1803, avînd
un început strălucitor, dar meteoric, în activitatea Capelei orădene și a
Collegium-Ahn musicum brașovean în al treilea pătrar al secolului al
XVIII-lea. De precizat că, stabilind istoric momentul de început al con-
certelor simfonice publice, avem în vedere manifestările laice. în acest
fel, nu omitem tradiția îndelungată a concertelor găzduite de catedrale
și biserici, conduse de eminenți muzicieni, în care se realizau adevărate
performanțe interpretative, ca, spre exemplu, execuția amintită a ora-
toriilor Creațiunea și Anotimpurile de J. Haydn, la Sibiu.
Concertele simfonice la care publicul orășenesc avea acces, pe baza
biletului de intrare, susținute de instrumentiștii orchestrei trupelor de
operă, purtau denumirile : academie muzicală sau academie vocal-ins-
trumentală. Scopul urmărit prin manifestările academiei muzicale este
definit într-un afiș clujean din 8 martie 1805, o adevărată pledoarie
pentru cîștigarea de aderenți. Iată argumentul : ,,Onoratul public știe că
una dintre multiplele științe folositoare și meșteșuguri frumoase este
știința muzicii, orînduită după îndelungi experiențe și fixată pe desă-
vîrșite reguli — care este înfloritoare la toate neamurile evropenești
mai strălucite, în așa măsură încît meritele ei nu se mai privesc
numai întru sunetele potrivite mișcării picioarelor, adică întru așa-zisele
osebite cîntece de danț, ci întru mult mai departemergătoarele sale
talente, cunoscută fiind ea mijloc potrivit delectării inimii și adevăratei
alcătuiri a gusturilor mai alese, precum și a moravurilor buneul.
1 Lakatos, Ștefan. Orchestrele simfonice din Cluj pînă la anul 1920. Studiu
dactilografiat. Cluj, 1966. Biblioteca Uniunii compozitorilor din R.S.R., p. 5.
Compozitorul și violoncelistul Bernhard Romberg
Facsimil după prima pagină a
Capriciului pentru violoncel pe arii moldove ne ști și valahe,
de B. Romberg
romb®»®***
"ZZ r	d

/A
Compozitorul W. A. Mozart,
ale cărui opere s-au reprezentat în orașele noastre
Wenzel Muller — compozitor frecvent
pe afișele trupelor lirice de la noi
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
145
în mod răspicat se arată în .acest program estetic al Academiei
muzicale din Cluj că muzica, prin compoziție (,,știința muzicii^), înflo-
ritoare la popoarele Europei, nu se oprește la stadiul pieselor destinate
dansurilor de salon, ci se afirmă îndeosebi prin forme superioare, care
vizează delectarea, formarea gusturilor alese și a bunelor moravuri. în
acest fel, avem demonstrată fără echivoc conștiința rolului muzicii sim-
fonice în edificarea unei înalte culturi. De altfel, aceeași idee revine. Or-
ganizatorii Academiei nu-și ascund scopurile imediate, concretizate în
intenția procurării prin sumele încasate a unor instrumente corespun-
zătoare, deoarece, fără ele... „este cu neputință ridicarea frumosului
gust al muzicii spre desăvîrșirea ei“ h
Directorii trupelor de teatru își dăduseră seama că un mijloc de
atragere a publicului în sala de spectacol este apelarea la muzică. Cîțiva.
instrumentiști sînt astfel încorporați în trupă pentru acompanierea unor
melodii cîntate de actori și pentru a executa piese instrumentale în
antracte. în acest fel, se poate deduce că de la începuturile mișcării tea-
trale muzica a deținut un rol activ în atragerea spectatorilor și implicit
în educarea gustului artistic. Trupele ambulante de operă au contribuit
și mai mult la răspîndirea frumosului muzical. Directorii trupelor lirice
au simțit nevoia găsirii unor metode, altele, în afara titlului operei ce
urma să se reprezinte. în căutarea soluțiilor atractive, se ajunge la alter-
nativa introducerii unor piese orchestrale de sine stătătoare care să
încadreze actele. în acest fel, formația orchestrală a trupei devine soli-
citată prin preludii, interludii și chiar postludiu Cîteva exemple. La 3
ianuarie 1804, unul din membrii amatori ai orchestrei clujene se va
produce la clarinet. La 11 ianuarie 1804, s-au executat fragmente din
oratoriul Anotimpurile de Haydn Pe afișul spectacolului teatral dat
de trupa din Cluj se arăta : „între al doilea și al treilea act, cortina nu
se va lăsa, ci — după dorința Autorului — se va cînta o simfonie potri-
vită cu piesaT Este improbabil să fi fost o simfonie autentică, cît mai
curînd o piesă orchestrală. Spectacolul teatral clujean din 26 mai 1805
promitea un concert de clarinet... Exemple de acest gen ar mai putea
fi invocate. întrerupem lista lor deoarece este grăitor că muzica sim-
fonică s-a intercalat în cadrul manifestărilor teatrale dramatice. De la
aceste începuturi răzlețe nu era prea departe stadiul cînd orchestra se
putea angaja într-un concert de sine stătător.
Cronologic, academiile muzicale din Cluj s-au desfășurat după cum
urmează. Afișul din 8 martie 1805 ne informează că în urmă cu doi ani
a avut loc un concert al cărui scop material a vizat procurarea unei
„gordone“ (contrabas — n.n.). Deci despre una din primele academii
muzicale la Cluj știm doar că a avut loc în 1803, neavînd date asupra
programului susținut.
1	Lakatos, Ștefan. Orchestrele simfonice din Cluj.,, op. cit. Menționăm că da-
tele despre concertele care au avut loc la Cluj pînă în 1823 sînt preluate tot din
acest studiu, p. 5—11.
2	Ferenczi, Zoltan, A Kolozsvări szinhâz es szineszet tortenete, Cluj, 1897,
p. 139.
146
O. L. Cosma
În concertul academiei din 1804 au fost programate : Uvertura .la
Flautul fermecat de W. A. Mozart, fragmente din Lodoiska de Cherubini
și Festivitatea de operă întreruptă (Das unterbrochene Opferfest) de
P. Winter.
Academia muzicală din 8 martie 1805 avea un program bogat, în
două părți : Uvertura la Flautul fermecat de Mozart, Francisc Poschl
interpretează un Concert pentru vioară de larnovici, loan Lang cîntă o
arie din opera Lodoiska de Cherubini. Sarnuil Hamer prezintă Concertul
de fagot de Schimke, D-na Kotsi susține o arie din Festivitate de operă,
întreruptă de Winter, Anton Rosenan, la corn englez, interpretează Varia-
ții de Hoffmeister, orchestra execută Patru cîntece și dansuri poloneze
de Kaskovski și Uvertura la opera Lodoiska de Cherubini. Așadar, un
program variat, profilat pe specificul orchestrei unei trupe lirice, în care
instrumentiștii mai buni își etalau măiestria abordînd concerte, iar soliș-
tii, arii din operele aflate în repertoriu.
în 1806 au avut loc academii muzicale la 19 martie și la 22 decem-
brie. In program : Uvertura la opera Lodoiska de Cherubini, Cvintet pen-
tru corni de Hoffmeister, Concert pentru vioară de V. Jirovec și întreaga
parte „Primăvara"4 din Anotimpurile de J. Haydn.
O mare academie muzicală a avut loc la 17 martie 1807, în care
s-au prezentat o „mareu Simfonie de Vranitzki, I. Lang cîntă o arie din
opera Cele două vulpi de Mehul, Poschl interpretează partea de pian
dmtr-un Cvintet de suflători și pian de Mozart, după care urmează o arie
veselă de Cimarosa. Dl Tritzka execută Variații la bassetthorn. A urmat
un cor din Anotimpurile lui Haydn și în încheiere o „mare simfonie
nouă“ (?)
Trupa germană de operă aflată în turneu la Cluj a prezentat la
13 și 20 decembrie 1810 o „academie vocală^, despre programul căreia
nu cunoaștem nimic.
O academie muzicală a avut loc la 23 mai 18121. își dă concursul
fanfara militară dirijată de losif Weisberger. Programul, Simfonie (?) de
Kribitz, Concert de Rode, solist la un instrument de suflat neindicat,
Weisberger. Același solist va executa și Variațiuni de Heinisch. Un oboist
va cînta variațiuni, iar în încheiere formația va interpreta muzică tur-
cească.
Din păcate, de la această dată pînă în 1822 nu deținem documente
asupra vieții concertistice de la Cluj. Probabil frecvența lor n-a mai fost
aceeași, datorită nivelului nu prea ridicat. La 23 decembrie 1822 a fost
anunțată o „academie muzicală vocală" cu soliștii și orchestra teatrului
clujean. Interesant că nu toate numerele vocale sau instrumentale erau
acompaniate de orchestră, ci de pian. Aceasta demonstrează cît de dificil
era de organizat o academie muzicală, orchestra participînd doar prin
piese din repertoriul curent. Programul : Uvertura Cosi fan tutte de Mo-
1 Itinerarul a fost reconstituit, cum s-a arătat, pe baza afișelor păstrate. în
acest fel, este posibil că și alte academii muzicale să fi avut loc, dar afișele lor să
nu se fi conservat. De altfel, în perioada 1807—1812 activitatea trupelor de operă
de la Cluj nu se cunoaște, exceptînd o scurtă vreme din 1810. Afișele concertelor
de la Cluj se găsesc în păstrarea Bibliotecii universitare din Cluj.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
147
zart, duet pentru soprană și tenor (?), terțet din opera Frații lui losif de
Mehul... Finalul operei Barbă-Albastră de Gretry a încheiat programul.
Un alt concert a avut loc la 15 mai 1823, dar programul nu s-a păstrat..
Deși dispunem de puține date, este neîndoios că și în alte orașe ale
țării noastre pulsul vieții concertistice se simțea. La Sibiu, în vara anului
1815, trupa de operă a lui Johann Gerger prezintă un concert, în al cărui
program au figurat : fragmente din operele loan din Paris de Boîeldieu și
Răpirea din Serai de Mozart, precum și lucrări de compozitorii Wenzel
Muller și Eduard Kreibig h La Brașov, în 4 octombrie 1815, într-o acade-
mie vocală și instrumentală, s-au interpretat o mare Uvertură (?), un
Concert pentru oboi de Krommer, solist Emeric Weidinger, o arie de
Mozart, cîntată de D-na Strauss, Potpuri pentru violoncel de Bernard
Romberg, solist Johann Keller, Variațiuni brilante pentru vioară cu acom-
paniamentul orchestrei complete, compuse și cîntate de Strauss, director
de operă, Concert pentru basetto de Mozart, solist Huschek, Trio pentru
clarinet, violoncel și chitară și o piesă finală 2. Tot la Brașov^ la 7 sep-
tembrie 1817, într-o serată muzicală (Eine musikalische Abendunterhal-
tung) la care și-au dat concursul cîntărețele Maria Bartolini și Louise
Fischer, s-a executat : o Simfonie (?), o Arie de Mozart, Muzică de an-
tract, Poloneză de Paer, Arie de Winter, Duet de Paer și diverse arii
acompaniate la chitară și pian.
Nu este greu de presupus că valoarea interpretativă a orchestrelor
care susțineau academiile muzicale nu se distingea. Cauzele acestui nivel
sînt lesne de înțeles dacă ne gîndim că în acele timpuri componenții de
bază ai unei orchestre teatrale erau circa 6—7 instrumentiști, cărora, în
funcție de necesități și posibilități, li se adăugau întăriri pentru care se
apela la muzicienii fanfarei militare sau la pensionari. Or, valoarea ins-
trumentală a acestor forțe era cel puțin modestă. De altfel, organizatorii
academiilor erau conștienți de imperfecțiunile artistice, fapt pentru care
în diferite afișe se avertiza publicul asupra unor slăbiciuni de ordin
muzical și se cereau scuze pentru neconcordanța execuției cu exigențele
partiturii, făcîndu-se adeseori și promisiuni că orchestranții se vor stră-
dui să redea mai bine intențiile autorului.
Ilustrativ în sensul celor de mai sus ni se par cuvintele direcțiunii
Societății teatrale din Cluj prin afișul academiei muzicale din 22 decem-
brie 1806, anunțînd Anotimpurile de Haydn : ,,Știm prea bine că această
lucrare, pe care intenționăm s-o prezentăm astăzi, Haydn a conceput-o
pentru muzicanți mai experimentați și mai cunoscători ai muzicii decît
am putut noi să ne însușim în. aceste grele împrejurări și într-un timp
atît de scurt. ...de bună seamă vom avea iertare pentru slăbiciunea
noastră întru prezentarea acestei mari lucrări../ 3
Radiografia programelor academiilor muzicale dezvăluie un orizont
nu prea bogat. Este adevărat că din repertoriul înfățișat nu lipsesc
numele celebre, dar majoritatea autorilor sînt astăzi necunoscuți sau de
mică importanță. Cine mai scoate din arhive și biblioteci partiturile
1 Colecția de afișe a bibliotecii Muzeului S. Brukenthal din Sibiu.
2 Colecția de afișe de la Biserica Neagră.
3 Lakatoș, Ștefan. Orchestrele simfonice din Cluj... op. cit., p. 7.
148
O. L. Cosma
k...
WîurnaUfae
Ac a d c m î c
^Ih IMm ^rwiUhpni^
4?trn sOc^fet^
S^zOHvuhaah vu .vh>	o4$in$ev
^uw maniuuiax
Vocal Uh$ lullrumcmai Academic,
iu gekii.
©ie botmn verfommtHben Stuch fm&;
OumUKe..
«* &W01W w
gu|h m t>rn.	uvn
<z Fi'Mpoum far Vioionz^ieton 9i&înbttâ?	Xntr..
. r> 5S^»anre Vârimne» im bis VhHm«? mn 4k<^UJ,5
taww’^ ^<fpuU
£< ^aflta^atonfen 9)»tyuh	£wKM<
7» Tfit> îm U*me«* Vxoiooxett W tourr»/	M
b<«©
. > ... . .
bit	tn Mb^^je £«# («Ut*
Hi Sphmuflg isn k	^rtn «btb b h
»mt < u	& >u v, > t H« n	va t «♦* w U i $ n >m« h t	v h j i
^tl	{Mh UU6 W:țULxV0Um

t'ie t>rn l^smâurt h W” '
M& H sbc bo^u&twkAi mșsWtt țmb/WW
«i4i4^^3U^o«	Wwwtfj iK*^<»șuwv*^	.
W	W ta'


s
wwr
Afișul Academici mustea le clin Sibiu — 4 octombrie 1815

>1

g
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
149
necunoscuților HoHmeister, Paer, Kribitz și alții, compozitori eclectici,
buni meșteșugari, dar lipsiți de personalitate ? Admițind însă regula
general valabilă că în orice epocă numărul autorilor prezentați publicu-
lui este mai mare decît numărul autorilor care se impun posterității,
recunoaștem meritul ancorării în contemporaneitate. Se cîntau lucrări
de J. Haydn, Mozart, care trăiau prin originalitatea și vigoarea muzicii.
Nu lipseau francezii Cherubini și Mehul, precum și italianul Cimarosa.
Beethoven nu apare în concerte. De altfel, clasicii vienezi nu sînt
prezenți în concertele academiilor cu lucrări simfonice (doar o excepție,
două), ci prin muzica lor de operă sau vocal-instrumentală. Disputa
„clementinilor“ și „beethovenienilor* clujeni ar putea explica de ce
introducerea muzicii contemporane era împiedicată de mentalități insur-
montabile.
Se relevă ponderea copleșitoare a lucrărilor de mai mică factură:
uverturi, piese concertante, variațiuni, potpuriuri. Simfonia și concer-
tul de tip clasic depășeau posibilitățile tehnice ale instrumentiștilor.
Alcătuirea programelor mai evidențiază că academiile se aflau la discre-
ția unor instrumentiști care includeau piesele convenabile. In acest fel,
un program se înfățișa de multe ori ca o alăturare de soliști instrumen-
tiști și vocali, care-1 susțineau fiind încadrați de piese orchestrale scurte,
însăși alcătuirea formațiilor orchestrale trădează o anumită neomogeni-
tate. Suflătorii proveniți din rîndurile muzicanților fanfarelor asigurau
compartimentul cel mai viguros. în schimb, grupul coardelor era mai
inegal, mai firav.
Academiile muzicale erau rare, una-două într-o stagiune. Sînt însă
și stagiuni cînd nu se distinge nici un concert. în acest fel, teza per-
manenței manifestărilor concertistice începînd cu anul 1803 este relativă.
Locul academiilor în preocupările trupelor ambulante de teatru și lirice
era departe de planul central. Dovadă, apariția persistentă a acelorași
piese în concerte la interval de o stagiune sau și mai mult. Cea mai mar-
cantă caracteristică vizează profilul repertoriului, care nu era simfonic,
în adevăratul sens al acestui cuvînt, deoarece mai degrabă înclina înspre
operă, mărturie fiind uverturile, ariile și chiar fragmentele mai extinse
dintr-o operă transpuse în cadru concertistic. Desigur, muzica de operă
nu furniza piesele întregului program, deși contribuția sa pare copleși-
toare. în acest sens, un titlu atrage în mod deosebit atenția : Potpuriul
pentru violoncel de B. Romberg, inclus într-un concert brașovean. Desi-
gur, în prodigioasa carieră de compozitor, Romberg a așternut pe parti-
tură și potpuriuri. Sub acest aspect, afișul brașovean poate fi tratat ca
fidel titlului piesei executate. Totuși, ne putem întreba dacă Potpuriul
lui Romberg nu era în fapt Capriciul pentru violoncel pe teme valahe
și moldave ! întrebarea se întemeiază pe constatarea că în acea perioadă
impresarii trupelor lirice și teatrale căutau cu asiduitate titluri care să
atragă la producțiile artistice populația de origine română a orașului.
Or, apelînd la compoziția lui Romberg, care avusese cu cinci ani în urmă
un răsunător succes în București, organizatorii contau pe un interes
sporit din partea publicului român pentru respectivul concert.
150
O. L. Cosma
TRUPELE DE OPERA
Reprezentațiile trupelor muzicalo-teatrale au constituit forma cea
mai constantă a vieții muzicale. Stagiuni în șir, formații ambulante de
cîntăreți, actori, instrumentiști și dansatori au delectat spectatorii cu
operele lui Mozart, Rossini, Cherubini, Hubacek și alții.
înainte de a face istoricul operei, sîntem datori față de realitatea
vieții muzicale de atunci să pomenim că în tîrguri, bîlciuri și la unele
grădini, ca, spre exemplu, „Giafer“ din București, existau manifestări cu
caracter muzical și teatral. Manifestările acestora erau susținute de
artiști orientali. Dintre genurile cultivate de către aceștia, amintim
jocul păpușarilor, geamala (o momîie cu două fețe săltată în ritmul
muzicii) și Hagi-Ivatul, susținut de un cuplu de muzicanți, de obicei
armeni și turci — unul cînta din tambură, iar celălalt spunea glume
(cobazlîcuri). în încheierea unor asemenea producții specifice tîrgurilor,
.se executau manele turcești și cîntece românești1.
Reconstituirea pe stagiuni a trupelor lirice de factură europeană,
în absența multor afișe și a altor probe edificatoare, deși nu se poate
face cu scrupulozitate, permite totuși observarea unei intense activi-
tăți susținute în principal de formații transilvănene.
Pe plan european, interesul pentru spectacolele de operă era deose-
bit de mare în a doua parte a secolului luminilor. Marile orașe își fac un
titlu de glorie din a beneficia de stagiuni permanente ale unor trupe de
operă. Monopolul era deținut de cîntăreții italieni, care asigurau, la
Paris, Viena, Londra, Petersburg și în multe alte orașe, stagiuni răsu-
nătoare cu soliști reputați, care-și împărțeau timpul între călătoriile
turneelor și aclamațiile delirante ale publicului ce răsplătea cu genero-
zitate vocile puternice și acutele strălucitoare. Frecventarea operei, cu-
noașterea marilor valori lirice, susținerea compozitorului preferat și a
stelelor lirice deveniseră nu numai o modă, dar și o temă frecventă pe
agenda convorbirilor în cele mai largi pături sociale. Adaptarea forme-
lor europene de viață a impus și la noi interesul pentru genul liric, gen
care în acel stadiu nu s-a putut concretiza în teatre stabile, deoarece
cheltuielile necesare întreținerii unei atari instituții erau prea ridicate.
Cu toate acestea, cei care prețuiau arta belcanto-ului nu erau prea mulți,
pentru ca să se poată conta pe devoțiunea lor. In aceste condiții, trupele
ambulante, care aveau uneori o existență meteorică, ofereau singura for-
mulă acceptabilă, mizîndu-se pe răsunetul artistic al reprezentațiilor și,
în acest fel, pe atragerea de noi și noi susținători. Capitala Țării Româ-
nești nu avea încă un teatru italian permanent, dar era vizitată de
companii de operă italiană. Prezența acestora la București, ca și în alte
orașe, s-a datorat adeseori traseului călătoriei din Italia spre Petersburg,
Moscova și Odesa (sau invers) al trupelor. Un popas, fie și mai lung,
era binevenit pentru călătorii artiști, fiind totodată un prilej pentru
a se aprinde și menține vie flacăra artei lirice în orașele noastre. în
această epocă, meritul principal în promovarea muzicii de operă l-au
1 Ciobanu, Gheorghe. Folclorul orășenesc. în : Studii de muzicologie,
voi. III. București, Ed. muzicală, 1967, p. 57—58
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
151
avut trupele muzicale autohtone de limbă germană, care, luînd exem-
plul formațiilor italiene sau austriece, au organizat stagiuni în orașele
Transilvaniei, Banatului și în capitala Țării Românești. Datorită lor,
putem vorbi despre o intensă mișcare muzical-teatrală, făcînd cunos-
cute publicului capodoperele contemporane ale genului și, în acest fel,
antrenînd orașele noastre în circuitul vieții muzicale europene.
Este evident că dragostea sinceră pentru muzica de operă, și nu sno-
bismul, a jucat rolul decisiv în cultivarea celui mai complex gen muzical.
Reprezentațiile teatral-muzicale au avut un rol covîrșitor în dezvoltarea
vieții artistice, antrenînd spre muzică un public divers, dînd posibilitatea
unor talente interpretative și componistice să se afirme, întemeind în acest
fel o mișcare ce se va dovedi o viguroasă tradiție. Qpera, la reușita căreia
își dau concursul factori artistici antinomici, a deținut ponderea cea mai
însemnată în procesul răspîndirii muzicii profesioniste și chiar în moder-
nizarea structurii vieții muzicale românești. Opera a constituit totodată
genul spre cane trebuia să-și îndrepte fantezia creatorii și interpreții indi-
geni în străduința lor firească de a încropi și perfecta o artă muzicală
autohtonă. Cu alte cuvinte, opera devine un model, dar și un postulat.
Istoriografia noastră muzicală păstrează încă numeroase taine și
puncte obscure pentru această perioadă, asupra căreia deocamdată nu
se poate .realiza o evidență exhaustivă. Conștienți de acest inconvenient,
care se traduce prin stabilirea unei cronologii încă incomplete, valori-
ficînd cercetările anterioare, vom încerca să jalonăm cît mai riguros
tabloul companiilor. Ne interesează trupele, stagiunile și repertoriul
abordat. In mai mică măsură ne vom interesa de itinerarul pe locali-
tăți al trupelor. Se poate presupune că toți impresarii erau viu intere-
sați să cuprindă în turnee cît mai multe municipii, unde se stabileau
pentru perioada de timp care echivala cu interesul marcat de public
pentru reprezentațiile de operă. Cum scădea numărul spectatorilor, cum
devenea clar că ziua unei noi peregrinări este aproape. Apoi, nu orice
-oraș putea fi inclus în raza interesului material al trupelor. Trebuia
ca respectiva localitate care intra în competiție să aibă un anumit număr
de locuitori din rîndul cărora să se recruteze auditorii ; era, de aseme-
nea, obligatorie existența unei săli de spectacole, cu fosă pentru
orchestră sau cu posibilități de adaptare la specificul trupei lirice. In
sfîrșit, se cerea o anumită tradiție muzicală locală, un nivel artistico-
intelectual care să garanteze interesul cetățenilor respectivului oraș
pentru arta lirică. Dacă avem în vedere ansamblul acestor condiții,
cărora li se adăugau și altele, și mai mari, de ordin subiectiv, ale tru-
pelor vom avea dimensiunea, fie și aproximativă, a greutăților enorme
care trebuia învinse de către merituoșii pionieri ai artei lirice.
Așadar, care au fost trupele lirice 71
In primul volum al Hronicului muzicii românești a fost semnalată
prezența trupei italiene de operă a lui Livio Cinti, care a susținut
1 Nu intră în orbita prezentei cronologii trupele ambulante teatrale și de
măscărici, chiar dacă spectacolele lor recurgeau și la muzică. Am reținut doar
trupele despre care există date sau presupuneri că aveau profil muzical (operă)
•sau trupele teatrale care prezentau și spectacole muzicale.
152
O. L. Cosma
spectacole la București și Sibiu. Pe baza unor documente descoperite
recent, se pot stabili cu exactitate anii stagiunilor trupei Cinti1. lua
Sibiu L. Cinti a activat cu ansamblul său între anii 1771 și 1773. A avut
și un contracandidat la impresariat, Tavola, despre care deocamdată nu
se știe aproape nimic. Introducerea operei în țara noastră înregistrează
același proces pe care istoria muzicii îl prezintă și în culturile muzicale
ale altor țări : trupele italiene aduc și impun opera, după modelul cărora
vor lua ființă trupe indigene. După turneul lui Cinti la Sibiu, soldat cu
mari dificultăți materiale în urma incendiului care a mistuit clădirea
și avuția trupei, se lasă o perdea întunecată timp de mai bine de un
deceniu, în care nu se cunoaște nimic în această privință.
La Timișoara activează în anul 1781, trupa germană a lui Chris-
toph Ludwig Seipp, iar la Sibiu, între anii 1782 și 1783 și 1788 și 1791.
Seipp a fost un om de teatru care a inițiat turnee nu numai în Tran-
silvania, dar și în Slovacia, Austria, Ungaria. Este, de asemenea, auto-
rul a două volume de călătorii, în care însă nu descrie peripețiile pere-
grinărilor sale teatrale 2.
Despre activitatea sa se știe că la începutul anului 1770 s-a aflat
sub direcția lui Moli, în slujba contelui Esterhazi. Prin 1777, Seipp
colindă mai multe orașe slovace și austriece, făcîndu-se remarcat prin
preluarea piesei shakespeariene Regele Lear. Conduce o trupă teatrală
care obține mari succese la Petersburg, Inssbruck și Bratislava. Vine
la Timișoara, apoi la Sibiu și Brașov (1782), unde găsește un public
receptiv, care știa să-l prețuiască. După stagiunea din 1783, Seipp își
desfășoară itinerarul pe alte meleaguri, revenind în 1788 la invitația
guvernatorului Transilvaniei, ceea ce înseamnă că amintirea lui era vie3.
Seipp a fost invitat de către generalul austriac Coburg să susțină
o stagiune teatrală în garnizoana de la București (perioada 1788—1790),
dar, din motive necunoscute, a refuzat.
în acest fel, la București, în anii menționați, s-au putut frecventa
spectacolele unei alte trupe de comedie germană venite de la Brașov /j,
1 Documentele, inclusiv contractul de angajare între L. Cinti și Consiliul
municipiului Sibiu, se păstrează la Arhivele Statului din Sibiu ; ele ne-au fost
comunicate de către Mircea Stoia.
2 Seipp, Christoph. Reisen von Pressburg durch Maehorn, beyde Schlesien
und Ungarn nach Siebenbuergen und von da zurueck nach Pressburg. Frank-
furt. 1793. De observat că prenumele său este Christoph, și nu Christian, acre-
ditat în unele scrieri de specialitate. însemnările sale conțin numeroase pagini
despre românii transilvăneni, fapt menționat de istoriograful Veress Andrei în
Bibliografia româno-ungară, voi. II. București, Ed. Cultura Românească, 1931,
p. 86—87.
3 Filtsch, E. Geschichte des deutschen Theatres in Siebenburgen. în : Archiv
des V ere ine s fur Siebenburgische Landeskunde. Hermannstadt, Noue Folge, voi.
XXI, Bând 3, 1888, p. 552.
6 Idem, ibidem, p. 575.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
153
pe care nu o putem indica. La București, în decembrie 1785, a existat
un teatru italian. Informația o datorăm călătorului englez Jeremiah Bent-
ham, care s-a aflat timp de opt zile la București, începînd cu ziua
de 26 decembrie. A asistat la o reprezentație a teatrului italian, al cărui
impresar era un tînăr grec, Constaki, slujitor al Visteriei bucureștene.
Acesta vorbea limba franceză și citea în engleză. Relatarea despre teatru
este indirectă, prezentîndu-1 pe Constaki : „L-am cunoscut la Teatrul
italian (ce crezi tu despre un teatru italian la București ?) aflat în im-
presariatul său* L Informația este laconică și nu precizează profilul —
de operă, dramatic sau comic — al trupei italiene. Oricare domeniu
teatral, în absența datelor mai concludente, își poate revendica specifi-
cul. Dacă ne conducem după titulatura curentă a stagiunilor de operă
italiene aflate în orașele Europei, am fi îndreptățiți să susținem că era
o trupă de operă, deoarece pretutindeni pe atunci opera se prezenta prin
titulatura : Teatrul italian. După turneul trupei lui Livio Cinti, este
foarte probabil ca și alte trupe să fi vizitat Bucureștiul, inclusiv teatrul
italian menționat de J. Bentham.
La 1786 îl găsim pe Franz Diiwald în calitate de director al unei
trupe în Transilvania 2. Anul următor, librarul și tipograful Martin Hoch-
meister, devenit primarul Sibiului, sprijină construirea unei săli de
teatru în așa-numitul „Turn gros“ 3. Inaugurarea a făcut-o trupa lui
Christoph L. Seipp, care se reîntoarce în Transilvania în 1788. Aici, de
patru ori pe săptămînă, au avut loc reprezentații pînă în 1826, cînd
flăcările unui incendiu au mistuit sala.
La Brașov, în 1789, o mică trupă teatrală, avîndu-1 conducător pe
Lippe, de asemenea a prezentat spectacole muzicale.
Relativ la trupa lui Ch. L. Seipp, sînt interesante cîteva precizări,
care definesc profilul mișcării de operă din acea vreme. In componența
acesteia figurau 10 bărbați și 6 femei, un pictor și diverși colaboratori
tehnici, inclusiv un casier. Orchestra avea două viori prime, două viori
secunde, o violă, un oboi prim, un oboi secund, un corn prim, un corn
secund, un violoncel, două contrabasuri (violon). Instrumentiștilor de
bază, angajați permanent, li se alăturau colaboratori, militari sau parti-
culari, remunerați pe spectacol. Conducerea muzicală a trupei revenea
dirijorului, care pe atunci asigura și corepetiția. Acesta a fost organistul
Koller \
Cantitativ, repertoriul lui Seipp era impresionant : 84 comedii, 15
piese de teatru, 24 tragedii, o melodramă, 5 opere, 5 singspieluri, o ope-
retă 5. Lucrările erau orientate după repertoriul teatrului și operei din
1 Toppe, H. Bentham in Wallachia and Moldavia. în : The Slavonie and
East European Revieiv, voi. XXIX, nr. 72, december, 1950, p»; 70.
2 Bieltz, Julius. Das deutsche Theater in Hermannstadt. în : Klingsor, Sibiu,,
nr. 11—12, decembrie 1938, p. 338. în unele lucrări se scrie Diewald.
3 Sigerus, Emil. Vom alten Hermannstadt, op. cit., p. 173.
4 Filtsch, E. Op. cit., voi. XXI, p. 563—564.
5 Idem, p. 565.
154
O. L. Cosma
Viena. Rezultă că, numeric, ponderea lucrărilor muzicale era scăzută
față de piesele dramatice. De asemenea, operele și singspielurile jucate
de Seipp nu par să fi avut o valoare deosebită, fiind piese mai puțin
pretențioase din punct de vedere tehnic. Nici nu se mai păstrează titluri
de lucrări, excepție făcînd melodrama Iramis, avînd muzica datorată lui
Heinrich von Schrenk.
Din 1791 se lansează compania lui Johann Christian Kuntz, care
la Timișoara prezintă diferite lucrări în genul operei bufe, seria și sing-
spieluri. Trupa sa era mai numeroasă decît a lui Seipp, avea 15 domni
și 6 doa'mne. Este ineresant cum își repartizau orașele aceste trupe. Pînă
la 1800, Timișoara și Sibiul rivalizau în privința vieții culturale. Fiecare
căuta să beneficieze de trupe teatrale și lirice cît mai valoroase. Solu-
ția adoptată în cele din urmă a fost că, de regulă, vara trupa se afla la
«Sibiu, iar iarna la Timișoara. Intră apoi în competiție Brașovul și Clu-
jul. în acest fel, trupele care poposeau sau se înfiripau în Transilvania
nu șomau, ci aveau în tot cursul anului posibilitatea să se producă.
Relativ la repertoriul promovat de J. Ch. Kuntz, nu se cunosc afișe
și deci nici titluri concrete, cu două excepții. Au rămas doar autorii cîn-
tați : Sacchini, Salieri, Paisiello, Cimarosa și Mozart1. Mozart a fost pre-
zent pe afișe cu Răpirea din Serai, a cărei premieră la Sibiu a avut loc
în 1791 2, iar la Timișoara, în 1792. A doua excepție menționată, opera
Oberon de compozitorul și capelmaistrul austriac de origine moravă,
P. Vranitzky (1756—1808). Numele compozitorilor jucați de Kuntz sînt
cu adevărat impresionante. Poate nici o trupă din această perioadă nu a
reușit să aibă pe frontispiciul ei asemenea personalități, toate de rezo-
nanță. Această trupă austriacă era axată în mare parte pe repertoriul
italian, opera seria și bufă, ceea ce schimbă optica avută pînă acum,
potrivit căreia, cu unele excepții, trupele la noi jucau lucrări de mîna
a doua, mai simple, în raport cu posibilitățile vocale ale trupei. Iată o
companie lirică jucînd compozitorii adulați pe atunci : Salieri, Sacchini,
Cimarosa, Paisiello și Mozart. Se poate afirma că aproape tot ceea ce
era mai modern ca nume, mai actual în domeniul operei (excepție făcînd
Gluck și Haendel) figura și pe afișele de la noi, în Transilvania3.
La București, în 1792, în prezența domnitorului Mihail Suțu, se
produce trupa de operă a italianului Francesco. Datele privitoare la acest
1 Filtsch, E. op. cit., voi. XXI, p. 575.
2 Brandsch, G. Musikpflege in Siebenburgen um 1800, op. cit., p. 151.
3 Cosma, Viorel, în articolul începuturile teatrului muzical românesc, pu-
blicat în Muzica, București, nr. 3, 1967, p. 26, arată, fără să indice nume de com-
panii lirice, că în anii 1786 la Arad, 1788 la Onavița, 1795 la Iași ar fi fost
întreprinse stagiuni lirice : Mărcuș Ștefan, în studiul Din trecutul teatrului româ-
nesc din Ardeal și Banat, publicat în volumul lui A. Buteanu — Teatrul româ-
nesc în Ardeal și Banat, 1945, p. 26, afirmă că trupele germane au găsit adăpost
vremelnic sau stabil în Sibiu, Brașov, Arad, Timișoara, Lugoj, Oravița, Oradea,
Cluj, Orăștie, Satu-Mare, Baia-Mare și alte orașe, fiind conduse de directori ca :
•Schmilloger, I. Schiller, Fr. Divald (Diiwadd), I. Kunz (Kuntz), A. Miiller, V.
-Sase, A. Eintrag, I. Gerger, L. Scheip (Seipp) și alții.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
155.
turneu sînt minime. Francesco ar fi solicitat autorizația să construiască
o sală de teatru în capitala Țării Româneși, dar cererea i-a fost refu-
.zată.
Unele izvoare indică anul 1787 pentru sosirea la București a tru-
pei italiene a lui Francesco dar că spectacolele nu au putut fi susținute
din cauza izbucnirii războiului ruso-turc. Mai greu s-ar putea admite
o asemenea ipoteză, pentru că ar însemna ca timp de cinci ani, pînă
în 1792, trupa să fi așteptat la București vremuri prielnice manifestă-
rilor sale, ceea ce nu pare plauzibil. In aceeași ordine de idei, dacă
această trupă s-a aflat la București din 1787, de ce Coburg a invitat un
ansamblu brașovean, și nu a recurs la serviciile lui Francesco ? Să fi
venit Francesco și în 1787 și în 1792 ?
Din anul 1793, trupa teatrală maghiară din Cluj aflată sub con-
ducerea lui loan Patko include în repertoriu și piese cu muzică —
vodeviluri. Autorii muzicii vodevilurilor au fost compozitori mai puțin
însemnați, chiar pentru acea vreme, sau diletanți. Formația orchestrală
a teatrului era redusă ca număr, avînd o componență improvizată. Tit-
lurile cunoscute pînă în anul 1802 inclusiv sînt : Sihastrul din Formen-
tera de Kotzebue, muzica de Kollisz, premiera la 20 mai 1793 ; Bărbierul
de la țară, muzica de Johann Schenk (1753—'1836), premiera a avut loc
anterior anului 1800 ; Păstorița de la munte, muzica de loan Patko, pre-
miera în 1800 ; Haz de necaz sau Lăutarii, muzica de Reiman (?), care
se pare că a folosit numere muzicale de Paisiello, premiera în aprilie,
1800.2 Comparativ cu trupele germane transilvănene, care prezintă în
aceeași perioadă un repertoriu autentic de operă, locul prim deținîndu-1
partituri de W. A. Mozart, trupa teatrală maghiară de la Cluj se află
într-o fază primară, într-o perioadă de acumulare ; contactul său cu
genul operei se va produce mai tîrziu.
în Transilvania, accesul în sala de teatru nu era permis oricui.
Clasele dominante au conceput norme restrictive care prevedeau ca
numai anumite categorii de locuitori să fie admiși în sala de spectacol.
Asupra existenței unei asemenea legiuiri informează Ch. L. Seipp, direc-
torul de teatru, care publică la Frankfurt în 1793 un volum de note de
călătorie. Referindu-se laconic la viața teatrală din Sibiu, relatează că
locuitorii suburbiilor nu aveau voie să frecventeze spectacolele 3.
La Brașov, din 1794 se impune trupa lui Franz Xaver Felder,
care va prezenta un repertoriu liric destul de variat, în sala încăpătoare
din casa lui Samuel Abraham. Dintre cei 13 artiști ai trupei, 4 erau cîn-
tăreți, iar 3 cîntărețe. Primăvara trupa a fost la Sibiu, iar toamna la
Brașov.
1 N. lorga. Istoria literaturii românești, III, partea I. București, 1933, p. 39,
data reluată și de G. Breazul în La centenarul nașterii lui Mozart, p. 55.
2 Lakatos Ștefan. începuturile operei la Cluj (1792—1850). Text dactilo-
grafiat, Cluj, 1969. Bibi. Uniunii compozitorilor din R.S.R., pag. 5—14. Cele mai
multe date privitoare la mișcarea lirică de la Cluj le datorăm lui Ștefan Lakatos.
3 lorga, N. Istoria românilor prin călători, op. cit., voi. III, ed. II, p. 13.
156
O. L Cosma
Despre piesele stagiunii 1794 se cunosc puține lucruri. S-au jucat
probabil, printre altele, Țăranul cinstit (Der redliche Landman), autorul
fiind E .Schikaneder (Sibiu, 15 martie 1794), Capriciile principelui (Die
Furstengrille), operă comică de Anton Hubacek (Hubatschek — la Bra-
șov), Sihastrul din Fromentera, autorul partiturii muzicale nefiind spe-
cificat. Despre stagiunea următoare, datele sînt bogate și concludente
pentru un repertoriu dinamic.
Potrivit afișelor, stagiunea de operă 1795 a început la 1 noiembrie
și s-a încheiat la 28 martie 17961. Piepertoriul era variat, dacă ținem
cont că însuma patrusprezece titluri, opere comice și opere serioase.
Autorii mai însemnați, A. M. Gretry (1741—1813) și K. D. Dittersdorf.
Afișul operei Serbarea Prieteniei in Tunis de A. Hubacek, jucată la
27 decembrie 1795 la Brașov
Pentru cultura muzicală din țara noastră se impun numele lui Anton
Hubacek și Wenzel Muller, autori de lucrări aflate ani la rînd în reper-
toriul trupelor lirice transilvănene. Lui Hubacek îi aparține opera Incar-
1 Interpreții : doamnele Bartsch, Kuhne, Gardoni, Gerger, Wittisch și
Kundmann ; domnii Wittisch, Blank, Schwartz, Kundmann, Gerger, Keller, Sei-
cher, Gluth, Felder, Lindebaue și Ludwig.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
157
tiruirea, „mare operă nouă militară pe libret de Schrind“, a cărei acți-
une înfățișează viața unui regiment de graniță românesc. Lucrarea,
jucată în premieră la 13 noiembrie 1796, poate fi considerată ca un
moment însemnat în creația lirică teatrală din țara noastră, deoarece
constituie o primă încercare realizată a unui compozitor autohton.
Dar iată cum se înfățișează stagiunea concepută de F. X. Felder1:
Mirele păcălit (Der gefoppte Brăutigam), operă comică, muzica de Dit-
tersdorf (Fittesdorf) — 1.XL 1795 ; Cei doi Anton (Die beiden Anton),
operă comică de Jacques — 8.XI.1795 ; Lucrurile ascunse (Die verdeckten
Sachen), operă comică de Reiman — 29.XI.1795 ; Noul copil duminical
(Das neue Sonntagskind), operă comică de H. Muller — 6 XII. 1795 ;
Sclava frumoasă (Die schbne Sklavin), operă comică — autorul muzicii
nu este indicat — 10.XII.1795 ; Serbarea prieteniei la Tunis (Das Freu-
Sta» tos. »S
&*&&**» *
- * -
I < ■■	;
m «mm	*
««te
Zernire și Azor de Gretry, prezentată la Brașov
la 1G ianuarie 179G


tff	Mc Siim fJw «tM *«^«4 «4*»	V* **




1 Afișele din fascicolul IV. F. 257, Biblioteca Bisericii Negre din Brașov
Indicăm numai prima reprezentație a lucrărilor ; chiar dac A se repetă în afișe.
De asemenea, recurgem numai la titlul principal. (în acea perioadă fiecare pro-
ducție aveți pe afiș și un subtitlu mai explicit.)
158
O. L. Cosma.
denjest zu Tunis), mare operă nouă de Anton Hubacek — 27. XII. 1795 ;
Zemire și Azor de Gretry, operă mare — 16.1.1796 ; In întuneric nu &
bine de glumit (Im Dunklen ist nicht gut munkeln), mare operă comică.
^4	ÂBBONNKMENT SUSPENDA	?S

tine iw, gw§e, Mtairiâbe
g Uit pOigfhr SeroUUgung
|||.Sâ$ We ©MStfag ben 13. 3Mr$ 1796.500 to&>fbtrif$en©(Wi>idet<^^
î|S	mifgtfdlwt
fB a TlufjdgeB,
®it IhltcrădSer oh
2km ist ®«r#tdnie Wra f. f. gm^nMkn SMitair	țttâwt
$ t r f e a < ».

^raf <?46eriM»/	*
«rat «ne Mwmet Smtjww $«<&«
JgG£	’ *
S* wT' I * - - *
2^	tin ^udetf^
W/	- - * -
§5**> ] M« «Hm -	-
îta	w» ®	*
©}^m» ®«wa, «tfc
•țw
tw
$r*»
$rai
SBvmek
SuW
SfMW-
Jfaixn
fckwr.
3Un8»«m.
ifi tar
& m îfefiwa Htnft ? W.
3&W «W	*«♦**«*/• w &ken ta $S&tw <nta»et bat. tmfc b«w
Slot	tar tttft	sar |41 hc IMttc*
aer cntfArtbta.	»4fH»


5»
5
&



Afișul operei Incartiruirea de A. Hubacek, reprezentata la 13 martie 179G la Brașov
muzica de Staibel — 26.1.1796 ; Fagotistul, operă mare de Wenzel Mul-
Ier — 21.11.1796 ; Capriciile principelui (Die Fiirstencjrille), autorul aces-
tei opere comice nu e indicat pe afiș, dar este A. Hubacek — 25.11.1796 ;
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
150'
Cele două Elize (Die beiden Lischen), mare operă comică de Neugebauer
— 28.11.1796 ; Incartiruirea (Die Einquartierung), mare operă nouă mili-
tară de A. Hubacek — 13.III.1796 ; Tichia de bufon (Die Schellenkappe)..
nouă operă mare comico-fantastică, de losef Henneberg — 28.III. 1796.
In 1796 s-ar Ti jucat la Brașov și opera Festivitatea de operă între-
ruptă (Das unterbrochene Operfest)1 de Peter Winter.
Realmente, stagiunea aceasta apare interesantă cultivînd genul cel.
mai popular în acea vreme : opera comică. Mai mult, unul dintre cei
mai reputați autori ai genului, Gretry, aflat în plină activitate creatoare,,
figurează cu o lucrare reprezantativă. Cît privește proveniența autorilor,,
se poate sublinia înscrierea în repertoriu a compozitorilor austrieci con-
temporani, capelmaeștri la Viena și Insbruck : Dittersdorf, H. Muller,.
Staibel, Wenzel Muller și Neugebauer. Apare pe afișe și numele cele-
brului libretist E. Schikaneder, care este dat și ca autorul muzicii în
cazul a două lucrări : Studenții peregrini și Tichia de bufon.
Cît privește Interpreții, trebuie să reținem numele lui Johann Ger-
ger, care, mai tîrziu va avea de spus un cuvînt decisiv în organizarea
unor trupe de operă transilvănene.
O mențiune despre o trupă la Sibiu în 1794 se află în jurnalul de
călătorie al englezului John B.S. Morritt of Rokeby, care-1 vizitează pe-
S. Brukenthal. în timpul șederii în acest oraș, asistă la o reprezentație
germană2. Din laconica măturie nu rezultă să ti fost un spectacol muzi-
cal. Importantă este atestarea trupei, deoarece, chiar dacă a vizionat un
spectacol în proză, comedie sau dramă, mu este exclus ca trupa să aibă,
în repertoriul său lucrări muzicale. în acei ani, trupele aveau un profil
mixt, jucînd alternativ piese de teatru și piese lirice.
în 1795, la Sibiu, o trupă, pe care nu reușim s-o identificăm alt-
fel decît ca cea a lui Felder, a jucat opera lui Mozart Bastion și Bastienne..
în aceeași stagiune, la Timișoara a activat trupa lui Ignatz Schiller, des-
pre care nu deținem informații. Locuitorii lașului au avut posibilitatea
să vadă reprezentațiile unei trupe germane, care ar fi jucat și vodeviluri 3.
Probabil, această trupă a fost tot cea a lui F. X. Felder.
în 1795 se afirmă la Timișoara o trupă de operă condusă de Franz.
Xaver Runner, pe care, în pofidei puținelor documente, o apreciem ca
deosebit de importantă.
Preluînd antrepriza în Timișoara cu o trupă de 16 persoane, F.X.,
Runner promite că va prezenta publicului tot ce e mai valoros în mate-
rie de operă, în cele mai moderne montări. La început, Runner a avut
la conducerea companiei, ca asociat, pe un oarecare Se-iger, dar apoi a
deținut singur impresariatul. într-adevăr, Runner s-a ținut de cuvînt,.
oferind spectacole noi în interpretări de înaltă ținută.
1 Brandsch, G. Musikpflege in Siebenburgen um 1800, op. cit., p. 151.
2 Karadja, C. J. Un călător prin Muntenia. în : Revista istorică, an VIII,,
nr. 10—12, 1922, p. 182.
3 Manoliu, Eman oii, Al. O privire retrospectivă asupra Teatrului Moldo-
venesc. Iași, Goldner, 1925, p. 7.
160
O. L. Cosma
Trupa lui Felder a jucat la 21 februarie 1796, la Brașov,
opera Fagotistul, de Wenzel Muller
Considerațiile sînt deductive. O trupă care și-a permis să abor-
deze partitura complexă a Flautului -fermecat de W.A. Mozart nu putea
să nu înregistreze și alte performanțe. Cunoaștem că cu ansamblul lui
Runner a jucat 7—8 spectacole de operă pe stagiune, într-o sală nouă,
cu două rînduri de loji. Orchestra trupei era formată din instrumentiști
amatori.
Premiera timișoreană a Flautului fermecat, în 1796, a beneficiat
de un răsunător succes, datorită interpreților posesori ai unor frumoase
voci. In același an, compania Runner joacă Flautul fermecat și la Sibiu.
Distribuția a fost următoarea1 : Nanette Weissgreber în Regina
Nopții, Madeleine Runner — Schmeidedt în Pamina, H. Muller în Ta-
mino, H. Heldenmuth în Sarastro. Aproape fiecare cîntăreț, în afara
personajului mai important, mai susținea o partidă vocală, rolul unui
personaj secundar.
1 Brandsch, G. Musikirflege in Siebenburgen um 1800, op. cit., p. 152. Afir-
mația lui Brandsch nu concordă cu teza lui E. Filtsch, potrivit căreia trupa lui
Runner a fost la Sibiu între 1797 și 1301. Vezi, op. cit., voi. XXI, p. 587.
G. Paisiello
G. Rossini — cel mai popular compozitor
de operă la noi în țară după 1815
L. Cherubini
G. Spontini
Schiță de Gheorghe Asachi pentru scena
din spectacolul
Mirtil și Hloc,
Iași, 1816
Cîntăreața italiană Angelica Catalani,
care a condus o trupă de operă la
București în 1821
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
161
Compozitorul H. Muller, care a apărut, după cum s-a văzut, și în
calitate de cîntăreț, a asigurat pregătirea muzicală a acestei opere, înde-
plinind atributele capelmaistrului în cadrul trupei lui F.X. Runner.
Flautul fermecat a fost o lucrare de repertoriu de îndată ce se joacă la
Timișoara și în următoarele stagiuni. De asemenea, în 26 aprilie 1798
s-a reprezentat și la Sibiu 1. De data aceasta conducerea muzicală a reve-
nit lui A. Hubacek 2.
Greutățile montării Flautului fermecat puneau la grea încercare
ansamblul liric, precum și resursele materiale ale trupei. Au trebuit
aduse de la Viena o serie de mașinării care să permită obținerea cadru-
lui fantastic reclamat de acțiune. Publicul a răsplătit interpretarea ope-
rei printr-o prezență mare, fapt care a determinat direcțiunea să o
programeze de cinci ori. Orchestra a fost întărită cu forțe locale. în
mod deosebit s-a remarcat priceperea dirijorului A. Hubacek, care a
demonstrat, în cadrul repetițiilor, și nu numai, un zel deosebit 3.
La 27 august 1798, trupa lui Runner a jucat în premieră o altă
operă, Culesul viilor, de A Hubacek.
Trupa lui F.X. Runner a activat pînă în 1801, prezentînd nu numai
opere, singspieluri, piese dramatice, ci și spectacole de balet. Ultima sta-
giune deținută de trupa Runner a avut loc în toamna anului 1801. Din-
tre artiști, menționăm pe Seicher, Schmeider, Dietrich, Runner, Wittisch,
Kapelman, Boldisch, Blandt. Un afiș sibian indică la 15 septembrie
1801 lucrarea Omul cenușiu (Der graue Mann), muzica fiind semnată de
losif Baptist Hanneberg4. Interesant că în dramaturgia lucrării se re-
curgea la muzica de dans care răsuna din culise.
Penuria documentelor nu face posibilă o riguroasă stabilire a iti-
nerarului turneelor, nici chiar marcarea sigură a stagiunilor. în orice
caz, aceste trupe nu au deținut monopolul asupra operei. La Brașov,
în 1798, a prezentat spectacole și trupa Capelanului Schostackisch, dar
în ceea ce privește componența formației și a repertoriului nu se mai știe
nimic. Un alt indiciu răzleț indică premiera la Timișoara, în 1799, a operei
Iarmarocul din Veneția (La Fier a di Venezia), de Salieri, drama giocoso
per musica, o lucrare mai veche a compozitorului italian stabilit la Viena.
Dacă s-ar încerca determinarea unor etape în activitatea lirică,
fără îndoială, pînă în anul 1800 ar trebui stabilită o primă fază, care s-a
impus prin dinamism și varietate îndeosebi în jurul anului 1796. Să nu
scăpăm din vedere că pe atunci își disputau scenele transilvănene mai
multe trupe de operă, oferind iubitorilor genului unele dintre cele mai
noi lucrări europene.
1 Breazul, G. La bicentenarul nașterii lui Mozart, op. cit., p. 61 ; cf. Erich
H. Muller von Asow. Die ersten Mozart—Auffuhrungen in Siebenbiirgen. în:
Mitteilungen der Wiener akademischen Mozartgemeinde. Wien, 10. Jahrgang,
Oktober-November, 1939, nr. 5. E. H. Muller are datele reprezentării Flautului
fermecat la Sibiu din revista Allgemeine Deutsche Theaterzeitung din 1798.
2 Muller, E. H. Anton Hubatschek. în : Siebenbiirgische-Deutsch-Tageblatt,
22 aprilie 1937, p. 3.
3 Brandisoh, G. Musikpflege in Siebenbiirgen um 1800, op. cit., p. 151.
4 Colecția de afișe a Bibliotecii Brukenthal din Sibiu.
162
O. L. Cosma
Opera lui Salieri, La Fiera di Venezia, jucata la Timișoara în 1799
O problemă insuficient de clară este aceea a provenienței acestor
trupe. De unde au apărut ? Cine erau interpreții ? Unde s-au format
ca soliști ? Care era nivelul montărilor și în general al spectacolelor ?
Iată o serie de întrebări care se nasc în legătură cu aceste ansambluri
lirice. Deocamdată, se poate susține că marea majoritate a componenți-
lor trupei erau artiști vienezi mai puțin solicitați. Fiind pasionați susți-
nători ai operei, au acceptat regimul aspru al turneelor. Artiștii lirici
erau adeseori cupluri familiale care-și duceau viața în condițiile unor
necontenite peregrinări, înfruntînd viața plină de surprize, de împliniri
și decepții.
Li s-au alăturat și artiști indigeni, care aveau o pregătire profe-
sională mai mult sau mai puțin temeinică. îndrumați de muzicieni serioși,
adeseori compozitori, membrii ansamblurilor, chiar și cei mai puțin ini-
țiați, au deprins tehnica vocală și regulile jocului scenic, atingînd un
nivel ce poate fi considerat ca ridicat, dovadă succesul reprezentațiilor
care pare să fi fost adeseori răsunător.
Cu toate acestea, veniturile provenite din încasări erau derizorii.
Cheltuielile montărilor și de întreținere a trupei provocau directorilor
mari probleme, care aveau un singur deznodămînt : eșecul întreprinderii.
RONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
163
Aici aflăm cauza dispariției unor trupe după numai o stagiune. Cazurile
limită, cînd unii directori s-au menținut cîțiva ani la rînd, pot fi socotite
excepții de la regulă.
Erau aceste trupe transilvănene ? Greu de răspuns afirmativ, dar
unele trupe prin adopțiune și-au legat destinul de unul sau mai multe
orașe, deci ar putea fi considerate ca transilvănene.
Evident, nu poate fi trecut cu vederea rolul muzicienilor străini,
slovaci, austrieci, cehi, italieni, care au contribuit la înfiriparea și supra-
viețuirea ansamblurilor lirice transilvănene. Spunem transilvănene, deoa-
rece ani la rînd se reîntâlnesc aceleași nume. Spre exemplu, directorul
Felder, care era și interpret ; după ce nu mai conduce trupa, îl întîl-
nim susținînd roluri, împreună cu soția sa, în compania lui Runner.
Pe acesta îl regăsim, după ce nu mai e director, ca interpret în trupa
lui Parascovici. Directorul Seicher era un component al trupei Felder,
încă în 1794. In sfîrșit, I. Gerger poate fi urmărit din 1794 pînă după
1820. Continuitatea trupelor apare, în acest fel, indiscutabilă. Denumi-
rea companiilor de operă se schimbă adeseori, dar componenții, excep-
tând inevitabilele fluctuații, sînt cam aceiași.
Se remarcă și actualitatea unor premiere, înțelegînd prin aceasta
interpretarea unor lucrări marcante la scurt interval de la data premie-
rei absolute. Cele mai edificatoare exemple sînt operele lui Mozart.
Răpirea din Serai s-a jucat la Sibiu după nouă ani de la premiera vie-
neză, iar Flautul fermecat, la Timișoara și Sibiu, după cinci ani. Este
o performanță ce apare în toată amploarea atunci cînd se observă că
majoritatea titlurilor aparțineau unor compozitori în viață. Repertoriul
promovat s-a dovedit astfel contemporan.
Merită subliniat faptul că cel mai popular autor cîntat într-o
stagiune a fost sibianul Anton Hubacek, care în 1795—1796 figura prin
trei titluri : Serbarea prieteniei la Tunis, Capriciile principelui și Incar-
tiruirea. Dacă mai adăugăm la aceasta și lucrarea montată în 1798,
Culesul viilor, vom avea imaginea reală a popularității creației sibianului
A. Hubacek.
Pentru spectacolul Serbarea prieteniei la Tunis, așa cum preci-
zează un anunț pe afiș, A. Hubacek, ce și-a „cîștigat de mult prețuirea
fiecărui oraș transilvănean^, a compus în mod special șase noi menuete,
spre a fi executate în antracte, în Sala Redutei din Brașov.
După datele de care dispunem, se poate afirma că Hubacek, prin
numărul de lucrări înscrise în repertoriul trupelor lirice, a fost poate
autorul cel mai popular. Să fi fost acesta efectul unui patriotism local,
al lipsei lucrărilor adecvate, sau o simplă necesitate de repertoriu ?
Sau poate înrâurirea nemijlocită exercitată de muzicianul Hubacek, care
în ultima decadă a veacului XVIII a desfășurat o intensă activitate
muzicală ? Toate aceste alternative pot fi luate în considerație atunci
cînd se caută un răspuns corespunzător la întrebarea pusă. Fiind într-un
nemijlocit contact cu trupele sibiene, A. Hubacek le-a cunoscut ca ni-
meni altul posibilitățile, și se pare că le-a satisfăcut pe măsură.
Ponderea operelor lui A. Hubacek într-o anumită fază în reperto-
riul trupelor muzicalo-teatrale devine un argument prețios pentru apar-
tenența transilvăneană a trupelor, care simțeau nevoia unor subiecte și.
164
O. L. Cosma
a unor pagini muzicale probabil cu amprentă locală, venind astfel în
întîmpinarea interesului publicului.
Prima decadă a secolului al XlX-lea ne apare mai puțin prolifică
în prvința trupelor decît decada anterioară, poate și datorită informa-
țiilor laconice care au trecut bariera timpului. După 1801, succesiunea
impresariatului liric o preiau Franz Seicher și Dominicus Dietrich deți-
nînd-o în anii 1802 și 1803.
Franz Seicher s-a remarcat încă din 1794 în compania lui Felder
ca actor și cîntăreț, făcînd apoi parte din diverse trupe. Încearcă să
obțină autorizația de impresariat, dar cererea i se respinge. I se aprobă
în 1802' și 1803, însă greutățile enorme de care s-a lovit l-au determinat
să cedeze conducerea lui Constantin Parascovici (Paraskowitz)1.
Relativ la activitatea propriu-zisă a trupei lui Seicher și Dietrich
datele sînt cît se poate de sumare.
Singurele certitudini, s-a jucat opera Sacagiul (Der Wassertrăger),
de Luigi Cherubini,2 și opera Femeia Dunării — partea a doua (Der
zweite Theil vom Donaumeitschen), muzica de F. Kauer (afiș din 30 mai
1802) 3. Raportînd premiera pariziană din ianuarie 1800 a operei Sacagiul
la premiera transilvăneană, pe care nu o putem fixa ca dată certă, dar
care a fost prezentată de compania Seicher-Dietrich, înseamnă că a sur-
venit la circa trei-patru ani. Iată, așadar, o altă probă venind să susțină
caracterul contemporan al repertoriului și promovarea unor idei progre-
siste, pentru că în Sacagiul eroul principal Michel îl ascunde pe Contele
Armând, aipărăttorul oamenliilor simpli, al libertății, căuitait de poliția car-
dinalului Mazarin.
în 1804, directorul trupei devine Constantin Parascovici, care avea
o bogată experiență de impresar. în 1793 condusese o trupă la Bratislava,
în Transilvania, Parascovici a fost susținut de F.X. Riinner, care se și
asociază cu el pentru o scurtă perioadă, dar apoi se retrage.
Directorul Parascovici avea o trupă alcătuită din 10 bărbați și 7
femei, în care latura muzicală era trecută pe un plan secundar, ceea
ce stîrnește nemulțumirea publicului sibian, care în cele din urmă l-a
determinat să-și lărgească compania, incluzînd în repertoriu spectacole
muzicale, îndeosebi balete. Aceasta deoarece soția lui Parascovici era nu
numai cîntăreață, ci și balerină. Dintre piesele repertoriului se cunosc:
Torben, pescarul suedez (Torben der Schwedische Fischer), muzica de
Brunny (30 august 1804), și Singspielul împletitorul de coșuri de Vogel
(18 iunie 1805). Spectacolul era dat în beneficiul lui Riinner, care invocă
mărinimia publicului slujit cu atîta pasiune ani la rînd. Se pare că acum
era suferind. Baletele apar ca piese mai restrînse, asociindu-se cu
spectacole de teatru în aceeași seară.
C.	Parascovici moare la Sibiu, în 1806 4.
1 Brandsch, G. Musikpflege in Siebenburgen um 1800, op. cit., p. 152.
2 Filtsch, E. Geschichte des deutschen, Theatres in Siebenburgen, voi. I,
op. cit., p. 294.
3 Colecția de afișe a Bibliotecii Brukenthal din Sibiu.
4 Filtsch, E. op. cit., voi. XXIII, p. 297.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
165
La Cluj, trupa teatrului abordează lucrări în care ponderea muzi-
cii sporește. în anii 1803 și 1804, poate cei mai prodigioși din acest punct
de vedere (ai respectivei decade), s-.au reprezentat : CeZe două cumetre
din Praga, muzica de Wenzel Miiller (16 februarie 1803), Inkle și Jariko,
muzica de Schenk (9 martie 1803), Contractul, muzica de actorul loan
Pătko (13 martie 1803), Furtuna, muzica de Dittersdorf (18 decembrie
1803), Zînele, muzica de I. Pătko (18 decembrie 1803), Prințul Pikko și
Jutka Perzsi, muzica de Josef Chudi (26 decembrie 1803), Aurora, muzica
de Gaspard Pacha (30 ianuarie 1804) și Tichia de bufon, muzica aparți-
nînd vienezului Josif Henneberg (15 mărite 1804).
Wenzel Miiller (1759—1835), compozitor fecund, a scris peste 200
de opere, de factură epigonică ; multe s-au reprezentat în orașele Tran-
silvaniei. Dacă s-ar efectua o statistică a autorilor și a titlurilor incluse
în repertoriile trupelor de la noi, W. Miiller ar candida pentru primul loc.
Nu știm care a fost ponderea exactă a muzicii în aceste piese.
Se poate presupune că actorii, care 'interpretau numerele a căror difi-
cultate varia de la o lucrare la alta, erau receptivi la reacția publicului,
și nu se încumetau să se angajeze în roluri de nivel profesional-muzical.
înseși numele semnatarilor partiturilor muzicale spun multe. în timp ce
Dittersdorf și Hanneberg sînt cunoscuți ca muzicieni de prestigiu, Pătko
a fost un bun actor, animat de cele mai bune intenții, dar diletant în
domeniul compoziției.
Demn de reținut apare faptul că în stagiunea 1804—1805, alături
de piese din repertoriul curent, se prezintă spectacole de balet, ceea ce
demonstrează prezența în trupa clujeană a unor dansatori. Lucrările
coregrafice datorate maestrului de balet Cărol Reinwart au fost : Sărbă-
toarea chinezească sau două nunți în aceeași zi și Plimbare de primăvară
pe mare sau Uraganul1.
Alte evenimente, montarea a două opere de E. Mehul : Două vulpi,
la 14 februarie 1806, Căutătorii de comori, la 30 martie 1807.
S-au mai jucat operele comice Insula dragostei de Martini și Filo-
sofii imaginari de Paisiello (14 septembrie 1806).
Printr-un act normativ intitulat „Constitutio“, din 1803, s-au sta-
bilit atribuțiile personalului muzical al teatrului din Cluj. Maestrul sau
directorul de muzică trebuia să fie calificat și avea obligația să participe
la toate repetițiile, care erau zilnice, decurgînd două ore. Tot „maestru-
lui“ îi revenea datoria să compună o dată la șase luni cîte o lucrare
nouă, care să fie jucată. El răspundea de disciplina orchestrei. Instru-
mentiștii erau pasibili de amendă dacă întîrziau la program. Nu aveau
permisiunea să părăsească incinta teatrului în timpul spectacolelor2.
Orchestra teatrului permanent din Cluj era alcătuită din 15—18
instrumentiști, dintre care numai 3—8 membri aveau salarii permanente,
restul fiind angajați cu spectacolul. Funcția de director muzical au deți-
nut-o : loan Lavota, probabil anii 1803—1805, și loan Seltzer, anii
1 Lakatos. I. A balett kezdetei erdelyben. în : Zene tbrteneti irăsok, op. cit,,
p. 49—52.
2 Lakatos, Ștefan. începuturile operei la Cluj, op. cit., p. 12—21.
166
O. L. Cosnia
1805—1807 (?). Lavota nu a respectat clauza contractului de a compune
pentru teatru, în timp ce Seltzer a scris muzică la piesa Mirele de la țară,
partitură compilatorie 1.
Seria trupelor de operă germane continuă. La Brașov, în 1806 a
jucat opere comice o trupă condusă de losif Lippe. Compania L. Bladl
a funcționat între 1806 și 1808. Se pare că nivelul reprezentațiilor era
scăzut. L. Bladl nu a reușit să-și îmbogățească repertoriul cu noi opere,
ceea ce nemulțumise publicul, dornic să urmărească noi creații. In
absența operelor propriu-zise, se introduc „terțetele pantomimice^, în
care elementul exterior avea o pondere importantă. Trupa L. Bladl
juca și balete.
Se pot indica trei titluri de lucrări coregrafice jucate de trupa lui
L. Bladl, avînd în persoana baletmeisterului Heis un activ animator.
Spectacolele de balet erau scurte, prezentîndu-se pe afiș alături de piese
dramatice. Astfel, la 6 iunie 1806, s-a jucat Gîndirea vrăjită sau florile
minunate, la 13 septembrie 1806, Rendez-vous nocturn sau Dogarul, balet
comic în două acte, muzica de Anton Wolanek clin Praga. Dintre inter-
preți, amintim pe Heis, Wirbinger, Boldisch și doamnele Parascovici și
Heis. Afișul de la Sibiu din 20 august 1806 oferea baletul în două acte
Orfana din peșteră sau Distracția faunului întreruptă. Autorul muzicii nu
figurează pe afiș. Alt spectacol coregrafic a avut loc la 8 septembrie 1806,
cu Aurora sau Vraja risipită, balet fantastic. Nici aici nu se indică crea-
torul partiturii (Gaspard Pacha ?). Subiectul era pe cît de naiv, pe atît de
laconic. Aurora și Corindo se iubesc, dar părinții lor se opun unirii lor.
Tinerii se hotărăsc să fugă. Se rătăcesc prin munți. După o serie de peri-
peții năstrușnice, puse la cale de un vrăjitor rău, tinerii, ajutați de zînă,
vor învinge, obținînd în final și consimțămîntul părinților pentru că-
sătorie.
Trupa lui L. Badl a jucat și opere. După afișe, se poate nominaliza
opera Sacagiul din Paris de Cherubini : (31 mai 1808) 2. Distribuția reu-
nea numele lui Schwarzhel, Hofifmann, Bladl, Citisch, Doamna Paras-
covici, D. Diiwald, Fischer, Boldisch și alții.
Din 1807, concesia trupei „melodramatice^, adică a trupei care juca
drame și opere, a fost încredințată de către Consiliul municipiului Sibiu
lui Johann Gerger, originar din Brașov, care și-a demonstrat pasiunea
pentru mișcarea teatrală. J. Gerger înscrie prim activitatea sa neostoită,
desfășurată mai bine de un deceniu, cea mai luminoasă pagină a mișcării
teatrale din această perioadă. Pînă în 1810, atestările privitoare la antre-
priza lui Gerger nu sînt generoase. Dar și în absența datelor edificatoare
se poate susține că directorul Gerger a depus o susținută muncă pentru
închegarea trupei, pentru obținerea autorizațiilor de turnee, ceea ce im-
plicit echivala cu recunoașterea autorității sale. înainte însă de analizarea
contribuției trupei Gerger la mișcarea lirico-teatrală autohtonă, sînt de
consemnat și alte încercări.
La Iași, în 1809 vine o trupă de actori ruși, condusă de Gaetano
Madji, care se adresau, prin reprezentațiile lor, armatelor rusești stațio^
1 Lakatos, Ștefan. începuturile operei la Cluj, op. cit., p. 15.
2 Colecția de afișe a Bibliotecii Muzeului Bruken.thal—Sibiu..
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
167



^it	tittillilttH
MhWj $|«M	1 ,
**<»♦<., ‘
CWMf ikrhMeM*)
; * > i t ; ,
lie Hr
ti* h m &, MW ,
s W Ihwa fowa&s	fiw ' W X t £&' \ i
W W wa	' ' /J
M
>< t<â t<«
^Mk, tei
Wn«*e
<0*W4toK
£t>


►

Afișul trupei Bladl de la Sibiu, din 31 mai 1808,
cu opera Sacagiul din Paris de L. Cherubini
nate pe teritoriul Moldovei. Trupa >a avut două stagiuniPotrivit lui
Gr. M. Poslușmi-cu, întreprinderea lui G. Madji a „produs teatru și mu-
zică“ 2. în orice caz, nu poate fi vorba de interpretarea unor opere, ci piese
de teatru și eventual vodeviluri, în care era angrenată și muzica.
Teatrul maghiar din Cluj continuă să se interseze de spectacolele
cu muzică și în deceniul al doilea al secolului XIX. Din păcate, activita-
tea sa nu a înregistrat aceeași intensitate ca în prima decadă. Urmărind
diagrama teatrului din Cluj, se remarcă discontinuități pentru anii 1811,
1813 și 1815—1818.
în 1810, se cunoaște că în funcția de director muzical a fost Caroi
Pick, avînd 6 instrumentiști civili și 12 militari, angajați cu spectacolul.
1 Burada, T. T. Istoria teatrului în Moldova, voi. I. Iași, Ștefanei!, 1915,
p. 94—96.
2 Poslușnicu, Gr. M. Istoria muzicei la români, op. cit., p. 150.
168
O. L. Cosma
Directorul trupei, Mihai Van cea (Wandzsa) a fost un om cult, format la
Viena. Repertoriul jucat se compunea din piese cu muzică acreditate cu
ani în urmă. Premierele deveniseră foarte rare. Dintre acestea, se impune
Elizena din Bulgaria sau Pădurea Sibiului, a cărei premieră a fost la
31 decembrie 1812. Autoarea acestei lucrări — Johanna Frîncul von Wei-
senturn, care ar fi de origine albano-română Nu se știe cine a compus
muzica acestei mari piese istorice în 4 acte, dar este notoriu faptul că
avea un „dans românesc din țara Hațegului și cîntece românești potri-
vite piesei^ 2.
Teatrul din Cluj a avut stagiuni în 1814 și 1819, dar nu se remarcă
nici un titlu al vreunei lucrări muzicalo-teatrale noi 3. în schimb, se păs-
trează referințe asupra trupelor germane conduse de Gerger, care au vizi-
tat Clujul în repetate rînduri. Dar asupra acestora vom reveni.
Bucureștiul în 1814, potrivit unei medalii, ar fi avut o trupă de
teatru valahă, condusă de frații Provani. Medalia are gravată stema dom-
nitorului Ion Caragea, anul 1814 și legenda : „THEATRUM/VLACHI-
CUM/BUCHARESTINI“. Reversul medaliei înfățișează o figură de femeie,
tinînd în mîna dreaptă un echer, iar în stînga o mască de teatru, si
legenda : „FRATIBUS/PROVANIS“ \
Cum lipsesc confirmările asupra spectacolelor, fără să eliminăm po-
sibilitatea de a se fi produs, înclinăm mai degrabă să acceptăm ipoteza că
la mijloc ar fi o intenție încurajată de Ralu Caragea de a construi la
București o sală de teatru, avînd emblema gravată pe medalie : „Thea-
trum Vlahicum BucharestinC 5. Proiectul clădirii unui teatru care să ofere
trupelor condiții optime desfășurării activității lor o va preocupa pe
Ralu Caragea, concretizîndu-1 în anii 1817—1818 în ceea ce a intrat în
istorie prin denumirea Sala de la Cișmeaua Roșie.
TRUPA J. GERGER
Istoria muzicii noastre păstrează cu venerație numele unor perso-
nalități care, prin activitatea lor susținută, au jucat un rol marcant în
edificarea așezământului vieții muzicale. Alături de numele directorilor
de operă Cinti, Kuntz, Felder și Runner, se remarcă și cel al brașovea-
nului, de origine germană, Johann Gerger, care se înscrie în această cate-
1 Buteanu, Aurel, Dr. Teatrul Romanesc în Ardeal și Banat. Timișoara,
Inst. de Arte grafice, 1844, p. 27. Se crede că această lucrare figurează în reper-
toriul trupelor transilvănene din 1807.
2 Afișul reprezentației din 13 decembrie 1821. Cf. Lakatos St. începuturile
operei la Cluj, op. cit., p. 52.
3 Lakatos, St. op. cit., p. 17—21.
4 Moisil, Constantin. Două medalii privitoare la istoria artei românești. In :
Muzica, București, An I, nr. 1, 1 ianuarie 1921, p. 29.
5 Masoff, loan. Teatrul românesc. Privire istorică. București, Ed. pentru
literatură, 1961, p. 78—79. Autorul crede că frații Provani ar putea să fi fost
impresari italieni de operă.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
169
gorie de muzicieni prin neobositei sa carieră de interpret liric, de compo-
zitor, dar mai ales prin bogata sa carieră de director al trupei de operă
ce i-a purtat numele. Avînd un larg orizont muzical, dublat de o bogată
experiență, J. Gerger ti știut, în condițiile potrivnice de atunci, să im-
prime mișcării de operă un nivel ridicat, extinzîndu-i totodată coordona-
tele repertoriului.
Dacă ar fi să punctăm meritele antreprizelor lui J. Gerger, în prim
plan ar trebui relevat că trupa sa a fost într-adevăr profilată pe operă,
chiar dacă a jucat și comedii cu muzică ori piese dramatice, conform
cerințelor publicului de atunci. Că trupa lui Gerger a obținut cu adevărat
specificul de operă o confirmă repertoriul abordat, axat în principal pe
creații italiene de rezonantă, și prezența unor soliști cu nume celebre pe
scenele europene. Ar fi suficient să invocăm numele cîntăreței Christina
Mareschalschi, avînd în 1810, cînd se angajează in compania Gerger, un
palmares bogat în care se înscriu succesele obținute în Franța, Anglia,
Italia, Austria și Germania, în operele Titus și Flautul fermecat de Mozart
și unele lucrări de Rossini Cariera sa triumfală a dobîndit-o mai întîi
pe scena operei din Neapole, apoi la Paris. S-a bucurat de prețuirea lui
Napoleon Bonaparte.
J. Gerger a deținut conducerea trupelor mai bine de un deceniu,
ceea ce reprezintă o excepție — într-o perioadă cînd după o stagiune sau
două directorii renunțau la mandatul lor, copleșiți de datorii și decepții.
Gerger s-a menținut poate și pentru faptul că a inclus în raza itinerarului,
pe lîngă marile orașe, transilvănene, și capitalele Moldovei și Țării Româ-
nești. La București, a făcut senzație prin profesionalismul companiei sale,
lăsînd o adîncă impresie în rîndul publicului, ceea ce a avut un rol în-
semnat în progresul emancipării noastre muzicale. Intr-un anumit fel,
Gerger prin trupa sa a atenuat diferențele existente în viața muzicală
a orașelor noastre, omogenizîndu-le prin unitatea repertoriului promovat.
Menitele luii Gerger nu se reduc la atît. Conștient de aportul pe care
românii transilvăneni îl pot avea în susținerea trupei sale, din 1815 intro-
duce pe afișele sale titluri în limba română. In acest fel, în mod direct,
se recunoaște că publicul de origine română al reprezentațiilor lirice era
numeros, și că i se cuvin spectacole în limba maternă. Acest moment are
profunde implicații politice, deoarece o trupă germană îndrăznește să
joace în public piese în graiul românesc, grai pe care autoritățile austro-
ungare încercau prin toate mijloacele să-l înăbușe. Mersul istoriei nu
putea fi stăvilit. Impetuoasa mișcare pentru libertate a românilor tran-
silvăneni, reprezentată prin evenimentele de la 1784, aveau încă un pu-
ternic ecou, iar artiștii lirici germani îl receptează în mod deschis. In
acest fel, trupa lui J. Gerger a deschis un nou orizont mișcării teatralo-
muzicale din Transilvania.
Istoria trupei lui Gerger pare să înceapă după abandonul lui L. Bladl,
deci din toamna anului 1808, dacă nu mai devreme, în concurență cu
trupa menționată. Cum s-a arătat, solicitările pentru obținerea directora-
1 Filtsch, E. Geschichte des deutschen Theater in Siebenbiirgen, voi.
XXIII, op. cit., p. 305. C. Mareschalschi purta și numele Rothenfels.
170
O. L. Cosma
tuluii trupei datează din 1807, dar nu se cunosc dovezi certe. Ostilitățile
franco-austriece par să fi avut consecințe nefavorabile asupra mișcării
teatralo-muzicale. Totuși, în 1809 Gerger a susținut spectacole la Sibiu.
El aspira să obțină monopolul reprezentațiilor în toate orașele transil-
vănene, și chiar peste munții Carpați. Se știe că în 1810 Gerger deținea
conducerea 'trupei împreună cu vienezul Georg Cari Groszmann. După
repetate intervenții, ei obțin concesiunea spre a susține o stagiune la
Cluj, care și începe in primăvara anului 1810, venind în concurență cu
trupa de teatru maghiară condusă de Mihai Vancea b Acum repertoriul
era axalt și pe lucrări în proză. Nu lipsesc însă. nioi operele, sing-
spielurile și baleteile : Răpirea din Serai de Mozart, Fagosistul și Femeia
Dunării de W. Miiller, Festivitatea de operă întreruptă de P. Winter și
altele de mai mică importanță. La spectacolul inaugural J. Gerger a pre-
zentat un prolog 2.
în stagiunile următoare, Gerger asigură singur conducerea trupei,
care efectua periodic turnee. Vara era la Cluj, iar iarna la Sibiu, Brașov3.
Este interesant de știut că, potrivit cuvintelor lui E. Filtsch, „Elementul
de atracție îl constituie, mai ales, piesele muzicale din repertoriul lor* 4.
Trupa lui Gerger este nevoită să facă față unor dificultăți nu nu-
mai de ordin artistic. In pnim plan se relevă acele opreliști determinate
de rivalități naționale. Astfel, la Cluj, consiliul comunal se opune apro-
bării turneului lui Gerger pentru stagiunea 1811—1812, dar puterea supe-
rioară, a guvernatorului, îi dă cîștig de cauză. La unele spectacole se
produc acte ostile trupei lui Gerger, care tulbură buna desfășurare a
reprezentației. Asemenea acțiuni au putut avea consecințe în stabilirea
itinerarului trupei lui Gerger5. Cert este că la sfîrșitul anului 1812, la
Iași, în casele lui Grigore Ghica de lingă Curtea domnească, vine un antre-
prenor neamț, cu o trupă de actori și cu un „orchestru“, susținînd spec-
tacole timp de patru luni G. Probabil trupa „nemțească* cu „orchestra*,
care putea vizita lașul era cea a lui J. Gerger. Supoziția s-ar cere argu-
mentată, dar, spre regretul tuturor, aceasta nu este posibil deocamdată.
1 Informații bogate asupra acestei stagiuni oferă Michael Zay în Theater
Taschenbuch aller in der kbniglichen Freystadt Klausenburg vom 27. Mai, bis
letzten Dezember 1810 aufgefuhrten Stiicke und Opera, Klausenburg. Lyceal
Buchdruckerey, 1810.
2 Componența trupei. Bărbați : Fischer, Harțe, Hoffmann, Jungheim, Klein-
menn, Seiden, Reinwart, Schmidt, Troger, Wolff, Gerger. Femei : Dillee, Eder,
Harțe, Jungheim, Mar eschal schi, Para'scovici, Schmidt, Tirlet. Copii : Nanette
Dillee, Eduard Gerger și Cari Harțe.
3 Ferenczi, Zoltan. A Kolozsvari szineszet szintâz tdrtenete. Kolozsvăr,
Aitjai, 1897, p. 245—251.
4 Filtsch, E. Studiul citat, voi. XXIII, p. 301.
5 La Odesa exista în acea perioadă un teatru italian permanent, fapt care
trebuie avut în considerație. N-ar fi exclus ca unele trupe de operă italiene de
la Odesa să fi vizitat pe atunci lașul și Bucureștiul, trupe despre care să se afle
documente edificatoare.
G Burada, T. T. Istoria teatrului în Moldova, voi. I, op. cit., p. 96.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
171
Nu sie întoevede însă posibilitatea ildenitificării unui alt ansamblu «teiatralo-
muzical care să contracandideze pe Gerger. în acest fel, lașul se pare că
a făcut cunoștință anterior Bucureștiului cu trupa lui Gerger.
La 29 sepembrie 1812, corpul — mic ca număr — de balet al trupei
prezintă sub conducerea lui J. Kreibig Sculptorul. Aflîndu-se la Sibiu,
în drum spre Viena, contele Lagarde, însoțit de prietenul său vornicul
Du des cu, merge în seara zilei de 1 mai 1813 la operă, unde ascultă Orbii L
Probabil în acea vreme juca trupa lui Gerger. Interesant este că, urmîn-
du-și firul călătoriei, la Timișoara, după cîteVa zile, va asista la un spec-
tacol dramatic, rămînînd satisfăcut de jocul actorilor. Deci, atît la Sibiu
cît și la Timișoara, existau trupe teatralo-muzicale.
Din stagiunea 1813—14, trupa lui Gerger se remarcă prin calitatea
spectacolelor la care-și dau concursul multe nume noi 2. Deținem două
titluri jucate atunci : Bărbierul de la țară, de Johann Schenk, și Capei-
meistrul, comedie muzicală de Reichard (?). Pentru a putea face față
numeroaselor solicitări, ansamblul lui Gerger se divizează uneori în două
trupe, vizitînd concomitent mai multe centre urbane.
Stagiunea de vară de la Sibiu din 1815 (mai-septembrie) este edifi-
catoare pentru registrul spectacolelor muzicale ale trupei lui Gerger. S-au
reprezentat cel puțin douăzeci și trei de lucrări, dintre care reținem •
Răpirea din Serai de Mozart, Sacagiul de Cherubini, loan din Paris de
Boieldieu, Alexis și Două cuvinte de Niicolas d’Alayrac, losif în Egipt,
muzica de Volfînger, Femeia Dunării de F. Kauer, Familia elvețiană de
J. Weigl, Agnes Sorel de Jirovec, Bărbierul de la țară de J. Schenk,
Copacul Dianei de V. Martini, opera pantomimă Vrăjile arlechinului de
Josif Kreibig. După cum se poate constata, autorii, excepție Mozart, Boiel-
dieu, Cherubini, erau de mai mică însemnătate. In acest fel, se poate
afirma că autorii! austrieci dețineau ponderea covîrșitoare în balanța pro-
gramărilor.
Trebuie avut în vedere însă faptul că, în această epocă, unii com-
pozitori pe care publicul de azi nu-i cunoaște erau atît de prețuiți încît
îi făceau o reală concurență lui Mozart. In această categorie trebuie
incluși J. Schenk cu Bărbierul de la țară și J. Weigl cu Familia elvețiană.
Cel mai popular și mai constant în repertoriul trupelor transilvănene
apare, și de data aceasta, Wenzel Muller, figurînd cu patru titluri :
Pizzichi, Cumetrele pragheze. Serbarea șerpilor din Sanagora și Cizmarul
vesel.
In mod deosebit se remarcă faptul că în această stagiune Gerger, „în
străduința de a atrage pe toți locuitorii orașului^ 3, reprezintă în limba
1 Lagarde, Le Comte de. Op. cit., p. 365. „Sala este destul de frumoasă,
noi văzurăm aici reprezentindu-se în germană opera Orbii. Aș defini prost emo-
ția pe care muzica a produs-o asupra mea, am fost înduioșat pînă la lacrimi."
2 în stagiunea 1813—1814, figurează bărbații : Kaimauf, Scotty, Gerger, Bol-
disch, Kreibig, Seve, Madlseder, Dunst, Reichard, Freudenreich și femeile.'
Dillee și Netti Dillee, Lippe, Scotty, Dunst, Zollner.
3 Fil.tsch, E. Geschichte des deutschen Theaters in Siebenbiirgen, op. cit.,
voi. XXIII, p. 310.
172
O. L. Cosma


temcrfag #s, gw ig 15,
tem mOim ,
' $tata tew® tar taw, w*
\W X» «tata M SM*
#«* tentat tel re^B# tel ’M»
Nro. ț*
JS®r
«w Mm
X«t>
$m £5m»
hm
Mii Ml iMfr ^MtattfpWfr U«b X’Ftrrtvk8f45aft<
tata tar StatM* te* 3»Hr* Wd», tec C^w $«&«
®k ^ntffiȘmg
auMtg ^eraH.
te Mfâe £>pa in 3 Mnwn, 904
tester, 2WW i£ «eu ym. &to$art.
te tene $ of tem W
te te»0 $ W X/ M W& 9
Un afiș sibian al operei Răpirea din Serai
de W. ^A. Mozart, jucata la 22 iunie 1815
Afișul lucrării Cumetrele Pragheze de W. Miiller,
reprezentata la Sibiu de către trupa lui Gerger
română, la 5 mai 1815, la Brașov, comedia cu cîntece a lui Kotzebue,
Vecinătatea cea periculoasă (autorul muzicii nefiind menționat). Dintre
artiștii care interpretau rolurile acestei piese, se remarcă Boldisch și
Gerger. Probabil Boldisch (Boldiș) era român. Aceeași trupă mai joacă
în stagiunea 1815 și Pădurea Sibiului. Că interesul pentru cucerirea pu-
blicului de origine română era real, o demonstrează și piesa scrisă în
1816 de către Christian Heiser, Traian și Loghin sau Cucerirea Daciei1.
Din stagiunea următoare, vara anului 1816, se pot indica trei noi
opere comice : Mariana von Montalban, muzica de P. Winter, Fata stelelor
și Piatra iadului, ambele avînd muzica de F. Kauer. Un titlu nou apare
în anul 1817 : Sargino, operă în două acte de Paer.
La Brașov, în vara 1817 a dat reprezentații o trupă ambulantă
avînd în frunte pe Gottfried Lange. Au jucat Tichia de bufon de Schika-
1 Mărcuș, Ștefan. Op. cit., p. 27.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
173
Nra &
wt
I
î
<
^e»te toi 17,	*8^/
Me $«fot	n»6 O^rusefeU^e
«ata ta tMwsg ta 3M4«m $«w £ta Ww
Chite Temipțe £per în 1 $ufj^rn, na# km Jrnnj^l^
Ui 3»îl- m ^«ter m ^ețfrk^
' £« SRW t£ «mi iivki4^&
em.
^tr t
&&
m £«#.
W«W*
<wlfe<î.
- £«*
$We fr4gW*fomi^i^cr*
VH. Aboontmrnt
< C ( & n 1 n»
Xi?
X# &bir <£«0«^â| CW
$<;? »fU
tyM&t M&r «iM* ' '
%Muar !<*»<
«w«**	«ii
w w ttfw»# &£$»>&«?»	M *w»

©mm» 9^:»m WIW
/ -&*	* 4 W ***** '■
©er %nfaW$'W® 7, M t«&	9 W
Johann Gerger anunță publicul din Sibiu că la 17
septembrie 1815 reprezintă opera loan din Paris
de Boieldieu
neder, Inkle și Jariko, muzica de Kauer, Fricosul eu muzica de Miiller (?)
și Eremitul din Fonnentera, muzica de Kollisz. Din septembrie 1817 se cu-
noaște afișul unui concert dat de trupa Maria Bartolini și Louise Fischer,
dar alte date nu se mai păstrează. Acestea vin să indice că alături de
trupe consacrate răsăreau ansambluri lirice meteorice.
Relativ la dramaturgia operelor jucate în această perioadă, în pofida
unor variații pe tema genurilor — operă comică, singspiel, operă eroică,
operă lirică —, structura preconizată era aceeași : părți vorbite alternau
cu părți cîntate, arii, duete, terțete, coruri, momente coregrafice și or-
chestrale. „Operele^ erau concepute după tiparul singspielului, antrenând
numere închise încadrate de scene vorbite. Sesizînd tipul de operă jucat
pe atunci, care reclama deopotrivă interpreți actori și cîntăreți, nu facem
174	O. L. Cosma
■altceva decît să evidenție mineritele tmpei lui Gerger, care oferea un
repertoriu variat în cadrul genurilor teatralo-muzicale k
După 1816, în activitatea de operă a lui Gerger se produce o coti-
tură marcată prin reorientarea repertoriului, axarea pe lucrări de amplă
popularitate și rezonanță pe arena europeană. De unde pînă atunci com-
pozitorii și lucrările jucate proveneau din mediul vienez, după 1816 crește
brusc ponderea compozitorilor italieni, reprezentați în mod strălucit de
Rossini. Înlăturarea compozitorilor austrieci, adeseori minori, înseamnă de
fapt escaladarea unei trepte interpretative superioare. Și nu numai. Este
adevărat că trupele care au activat în Transilvania au recurs la partituri
celebre : lucrări de Mozart, de compozitori francezi de după marea Revo-
luție, Cherubini, Mehul, și chiar de italienii Sacchini, Salieri, Cimarosa
și Paisiello. In ansamblu însă, compozițiile acestora erau încadrate de
titluri aparținînd unor autori mediocri, care nu au rămas în istorie. Nu
includem în această categorie pe A. Hubacek și W. Muller, care au merite
de o altă natură. Ei au furnizat consecvent trupelor transilvănene lucrări
noi, pe măsura posibilităților, între care unele tratează teme inspirate
din viața poporului român.
Abordarea repertoriului italan produce saltul valoric semnalat deoa-
rece compozițiile lui Rossini reprezentau stilul modern, acreditat pe toate
marile scene lirice europene, însemnau cultivare belcanto-ului virtuoz,
a stilului care va anunța opera romantică, cu arsenalul tematic și tehnic
care-i era caracteristic. Tocmai acest repertoriu italian, căruia i se alătură
și lucrări aparținînd altor compozitori, dar cam tot în stil italian, este
repertoriul cu care J. Gerger vine la București, susținînd din august 1818
o stagiune lirică în sala de la Cișmeaua Roșie, clădită din inițiativa dom-
niței Ralu Caragea. In acest fel, trupa lui Gerger a susținut stagiuni în
toate orașele mari ale țării noastre — la Sibiu, Brașov, Cluj, Timișoara,
Iași și București 2.
Date despre turneul lui Gerger nu ni s-au transmis prin fișe, ci prin
scrierile unor martori oculari. Francois Recordon arată că actori germani
joacă de la 1818, că pentru ei s-a construit o frumoasă sală de teatru,
care cuprindea aproape o mie de locuri 3. W. Wilkinson scrie că... „o trupă
de actori germani veni la București în 1818. Ei au fost angajați să for-
meze un teatru permanent. Călătorul englez lasă să se înțeleagă că Ger-
ger a dat reprezentații la București și în 1819, jucînd... „opere germane
și comedii traduse în limba valahă^4. Așadar, Vecinătatea cea primej-
dioasă și alte comedii deveniseră piese solicitate în programele trupei.
1 Colecția de manuscrise Brukenthal păstrează unele fragmente din opere
(știme), datorate lui Voitec Jirovec : Agnes Sorelli (partitura ms. datat 1812) și
Oftalmologul (1816). Același autor mai are și o Simfonie în mi bemol major
(1808).
2 Descrierea sălii de la Cișmeaua Roșie și a interesului manifestat de pu-
blicul din București pentru operă se poate citi în romanul lui N. Filimon
Ciocoi vechi și noi, capitolele Teatrul în Țara Românească, Femeia a scos pe om
din rai și Italiana în Alger.
3 lorga, N. Istoria românilor prin călători, voi. III, op. cit., p. 32.
1 Wilkinson, W. Op. cit., p. 127.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
175
Cele mai substanțiale relatări despre turneul la București al trupei
Gerger le datorăm lui Nicolae Filimon, însăilîndu-le în Ciocoii vechi și
noi. Lăsînd la o parte unele pasaje care nu par a ti .întemeiate, este de
observat că scriitorul român se bazează pe anumite realități demonstra-
bile și prin intermediul altor surse. Așadar, N. Filimon arată că la Bucu-
rești sosi „un antreprenor de teatru melodramatic, cu o trupă astfel for-
mată încît să poată reprezenta tragedii, drame, comedii și chiar operei
Dintre interpreți, menționează pe Gerger (Gherghe), doamna Dillee, fiica
sa și pe domnul Steinfels. Repertoriul muzical este redat prin titlurile :
La Gazza ladra, Moise în Egipt și Cenușăreasa de Giacomo Rossini ; Flau-
tul fermecat și Idomeneo de W. A. Mozart. Filimon nu înșiră toate ope-
rele, trecîndu-le în categoria „și altele^1. Afișul operei Italianca în Alger
cu care s-a deschis seria spectacolelor trupei germane era tipărit în limba
greacă... Reprezentația se bucura^de un frumos succes... Răsunetul stagiu-
nii bucureștene Gerger a fost imens. Consecința imediată a fost dorința
sădită în inimile unor tineri de a înfiripa trupe românești. Acest dezide-
rat s-a transpus în practică încă după turneul lui Gerger de la Iași. în
1814, tineri boieri reprezintă în capitala Moldovei Moartea lui Cezar de
Voltaire și Junius Brutus de Alfieri. Orchestra care intervenea în antracte
și pe parcurs era alcătuită din lăutari2. Deci muzica este prezentă la
aceste începuturi teatrale autohtone.
Este de presupus că entuziaștii actori amatori români au avut de
înfruntat mentalitatea înveninată a boierimii retrograde la adresa acti-
vității interpretative. în mediul păturilor înstărite domina o concepție
conservatoare relativ la profesiunea actoricească. A se produce pe scenă
era nedemn pentru un reprezentant al clasei dominante, o înjosire. Con-
cludent în acest sens sînt rîndurile călătorului Langeron : „Meseria de
acrobat și de actor este infamantă în Moldova, și nimic nu ar putea reda
mirarea indigenilor cînd au văzut ofițeri ruși dînd concerte și jucînd
ei înșiși o tragedie*3.
Din deceniul al doilea al veacului al XlX-lea se ivesc noi și noi
încercări de formații teatrale românești, care joacă piesele : Mirtil și
Hloe (Iași, 27 decembrie 1816), Alzira de Voltaire, Avarul de Moliere ;
apoi seria spectacolelor susținute de elevii școlii lui Gheorghe Lazăr,
care au debutat prin renumitul Prolog scris de lancu Văcărescu (1819) :
„V-am dat teatru, vi-l păziți,) Ca un lăcaș de muze,) Cu el curînd veți
fi vestiți,/ Prin vești departe duse“.
O altă consecință a turneului Gerger a fost deprinderea publicului
bucureștean cu opera, formarea gustului pentru muzica lirică, fapt edi-
ficator prin organizarea unei subscripții publice, menționată de Recordon,
de circa 100 galbeni, pentru a se putea invita o nouă trupă de operă4.
1 Filimon, N. Ciocoii vechi și noi. București, ESPLA, 1956, p. 210—211.
2 Burada, T. T. încercări despre originea teatrului național și a Conser-
vatorului de Muzică și declamațiune. în : Almanahul muzical, 1877, p. 28.
3 Bezviconi, Gh. G. Op. cit., p. 154.
4 lorga, N. Istoria românilor prin călători, voi. III, op. cit., p. 124—125.
176
O. L. Cosma
Astfel, în toamna anului 1820, Bucureștiul este vizitat de o trupă ita-
liană de operă.
Trupa lui Gerger pare că se dezmembrează sau se divizează, astfel
încît în stagiunile 1819 și 1820 o parte a ansamblului a fost condusă de
Scotty, un component de bază al fostei companii.
Care au fost cauzele acestei situații ? A stat prea mult la București,
și orașele transilvănene duceau lipsa spectacolelor ? Gerger dăduse fali-
ment pe plan financiar ? O parte a fostei trupe Gerger nu vedea cu ochi
buni reprezentațiile în limba română? Sau nu putea oare să se men-
țină în ansamblu necunoscînd limba română ? Să fi obosit Gerger ? Iată
o serie de întrebări, și încă altele, la care nu putem răspunde cu rigu-
rozitate. Analizînd datele stagiunilor, rezultă că, în fapt, este vorba de
un paralelism, care ar fi putut fi determinat de însuși Gerger. Trupa lui
Scotty a funcționat în anii 1819—1820, deci exact în perioada cînd, la
București, Gerger susținea a doua stagiune. După aceea, Gerger s-a reîn-
tors în Transilvania, reunindu-se cu restul trupei, respectiv, trupa Scotty,
deși nu putem susține deocamdată ,cu certitudine sub ce denumire.
In privința lui Scotty, ajuns la cîrma trupei germane transilvă-
nene, trebuie spus că el respectă obiceiul de a juca piese teatrale și
opere, menținînd repertoriul lui Gerger. Se pare că trupa Scotty nu era
prea numeroasă : Wittisch, Scotty, Stahl, Kreibig, Nowak — bărbați
— și Scotty, Pepi Nowak — femei.
In 1822, la Brașov a activat trupa Josephinei Uhlich, iar în 1823,
cea a lui Eduard Kreibig. La Timișoara, din 1820, trupa locală teatrală
a fost condusă de Frantz Herzog, care a acordat mult interes muzicii.
După 1817, Ora vița și Aradul intră în orbita turneelor, odată cu ridi-
carea unor edificii corespunzătoare manifestărilor teatrale și muzicale.
Pînă la sfîrșitul perioadei de care ne ocupăm, nu mai dispunem de
atestări care să ofere cadrul exact al activității trupelor lirice. Este de
presupus că an de an ,s-au manifestat companii lirico-teatrale prin ora-
șele țării noastre. Un fapt apare sigur : ceea ce a rămas din trupa Gerger
s-a reunit cu trupa Scotty.
Că Gerger a organizat stagiuni la Brașov și la Sibiu după 1820
rezultă dintr-o mențiune a lui E. Filtsch, relativ la concurența pe care
i-o făcea în vara anului 1821 trupa italiană, în care ,,prima donnaw era
Angelica Catalani1.
In stagiunea 1824—1825, J. Gerger conduce din nou compania.
Apare pregnant, în acest fel, rolul lui Gerger de animator al mișcării
lirice de la noi, deținut aproape două decenii, contribuind la strîngerea
legăturilor culturale dintre Transilvania, Moldova și Țara Românească.
TURNEUL COMPANIEI A. CATALANI
Reluînd firul istoric al turneelor, notăm trupa italiană a cîntăreței
Angelica Catalani, sub direcția lui Giovamni Negri și Domenico Oasiti-
glia, care a susținut spectacole la București, Brașov și Sibiu, în
1 Filtsch, S. Op. cit., voi. XXIII, p. 313.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
177
1820—1821 J. Asupra perioadei exacte cînd trupa poposește la Bucu-
rești, probabil venind din Rusia2, planează o anumită incertitudine. Se
afirmă că ar fi ajuns în cetatea lui Bucur în toamna anului 1820
Călătorul francez F. G. Laurencon, în însemnările sale de călătorie,
arată limpede că trupa italiană venise la București în 1820, după ce
anterior, timp de doi ani, în ,.micul teatru^, susținuse spectacole o
trupă germană 4.
Un fapt apare curios, ignatii lakovenko, în scrisoarea datată Bucu-
rești, 9 mai 1820, scrie : nLa teatru, au uneori loc spectacolele date de
trupe italiene sau germane, și se fac în aceeași clădire eu clubul (Ciș-
meaua Roșie — n.n.)u5. Este evident că se referă la trupa germană a lui.
Gerger, dar nicidecum nu e limpede ce trupe italiene are în vedere. în
orice caz, nu putea viza compania de operă italiană din 1821. In legă-
tură cu aceasta, se cuvine făcută precizarea că, spre deosebire de alte
trupe, ansamblul italian era exclusiv de operă, componenții săi fiind
cîntăreți.
,,Opera italiană^ care ne-a vizitat era o companie prestigioasă,
deținînd mai multe stagiuni la Paris, Londra, Petersburg și probabil
(Odesa). Se pare că nivelul cînltiă reții or operei italiene era deosebit,
soliștii posedau voci frumoase, excelînd cântăreața Angelica Catalani
(1780—1849), una dintre marile soprane dramatice ale veacului trecut.
După debutul triumfal de la Veneția, anul 1795, A. Catalani a
întreprins turnee în marile orașe europene. Pentru ea au compus Nico-
lini, Nasolini, Zingarelli. La București, alături de ea se aflau în trupă :
Storazzi, Donati, Guglielmi, Bondioli — bărbați ; Visconti și Ro — femei.
Șirul reprezentațiilor, care s-au bucurat de un răsunător succes, a fost
întrerupt din cauza evenimentelor sociale din primăvara anului 1821.
Trupa, împreună cu numeroși boieri care o susțineau, s-a îndreptat spre
Brașov6. Și aici, compania italiană, cu A. Catalani, activînd în lunile
1 în unele studii se arată că trupa italiană ar fi a Angelicăi Catalani.
Adevărul e că pe afișele păstrate nu se menționează impresarul. între anii 1811
și 1817, cu o întrerupere, Angelica Catalani a condus Teatrul italian din capi-
tala Franței, ceea ce ar legitima presupunerea că trupa venită la București ar
fi fost în antrepriza sa. Chiar dacă A. Catalani nu ar fi deținut conducerea tru-
pei, pentru a o deosebi de altele, se recomandă nominalizarea companiei din
1821 prin numele protagonistei A. Catalani.
2 Cosma, Viorel. Incepuurile teatrului muzical românesc, op. cit., p. 27.
3 Massoff, I. Istoria teatrului românesc, voi. I, op. cit., p. 101.
4 Laurencon, F. G. Nouvelles observations sur la Valachie, op. cit., p. 360..
„Bucureștiul nu are decît un mic teatru. O trupă germană l-a ocupat timp de
doi ani ; lucru de mirare, căci boierii sînt extrem de inconsecvenți și schimbă-
tori. Spre toamna lui 1820, ei invitară o trupă italiană, care de asemenea a fost
dispersată de tulburările din 1821“.
5 Bezviconi, Gh. G. Călători ruși în Moldova și Muntenia, op. cit., p. 215.
6 Soutzo, N. Memoires du Prince... Vienne, Gerold, 1899, v. 44. Spectacolele
nu s-au dat în sala amenajată de Samuel Abraham, ci în vechea sală de spec-
tacole construită de Hirscher (actualul sediu al restaurantului „Cerbul carpatin"),
la etajul I, care găzduia balurile.
178
O. L. Cosma
mai-iunie 1821, a făcut impresie, ceea ce rezultă din cuvintele istoricu-
lui J. F. Trausch : „cea mai bună (trupă n.n.) care a fost auzită vreo-
dată la Brașov^1. Turneul companiei italiene a fost descris de A. Ma-
rienburg, surprinzind atmosfera și însemnătatea sa ca act de cultură :
„O deosebită atenție a produs prietenilor operei trupa italiană pe care
întîmplarea a adus-o la Brașov în 1821“. Trupa „a prezentat o serie de
opere italiene de cel mai modern gust. Primadonă a fost marea cîntă-
reață Catalani... Donati, Storazzi s-au asociat la același succes, fiind
foarte apreciați. Ei ne-au făcut cunoscută muzica italiană care în epoca
de glorie a lui Rossini domina pretutindeni scenele^2.
Intr-adevăr, „prietenii^ adevărați ai operei din Brașov s-au bucurat
de inopinatul turneu, dar ei erau puțini. Opera italiană nu era agreată
în orașul de la poalele Tîmpei, fiind susținută doar de refugiații români3.
Admiratorul, și probabil nelipsitul de la reprezentații Nicolae Suțu arată
cauzele pentru care spectacolele nu au putut fi prelungite. „Dar opera
nu s-a putut susține mult timp. Numai unii străini o cercetau ; indigeni
se vedeau prea puțini. Un italian, colonel de dragoni, nu lipsea de la
nici o reprezentație, și era indignat din cauza micului număr de privi-
tori, care ne prevesteau închiderea opereiM.
Care au fost, operele cîntate ? Afișele păstrate la Brașov5 nu per-
mit reconstituirea exactă a repertoriului. Se cunosc doar următoarele
opere : Alegerea unui mire (24 mai 1821), operă în două acte de Carlo
Guglielmi, Lacrimile unei văduve (16 iunie 1821), operă comică în două
acte de Generali, Cenușăreasa (17 iunie 1821) și Bărbierul din Sevilla
(19 iunie 1821), de Rossini. Ca și repertoriul trupei Gerger, repertoriul
Operei italiene a fost dominat de „moda“ Rossini. Totodată, alături de
compozitori celebri, se întîinesc nume neimportante, de data aceasta
de rezonanță italiană.
Indiscutabil, cele patru titluri nu pot fi identificate cu lista com-
pletă a operelor. Pe atunci, regula nescrisă a unui element generator de
succes era varietatea spectacolelor. Se mai poate adăuga un titlu care
ar fi putut fi jucat la București, partitura sa fiind abandonată (sau pier-
dută) în freamătul părăsirii orașului de teama răscoalei. Este opera tra-
gică Aristodemo de Vicenzio Pucitta6. Este probabil ca acesta să o fi
1 Cosma, V. Începuturile teatrului muzical românesc, op. cit., p. 28; cf.
Trausch, I. F. Collectionen zu einer Partikular Histoire von Kronstadt. Zweiter
Bând, 1821, ins. 473, Arhivele Statului, Brașov.
2 Cosma, V. ibidem ; cf. Marienburg, Adolf Theater und Musik in Kronstadt.
în : Blătter filr Geist, Gemuth und V'aterlandskunde. Brașov, nr. 16, din 18 apri-
lie 1839, p. 131—132.
3 Bogdan, Duică, G. loan Barac. București, Monitorul Oficial. Imprimeria
Națională, 1933, p. 20.
4 Soutzo, N. Op. cit., p. 45. în continuare : „11 chema Vilatto (pe colonelul
italian n.n.)...
5 Biblioteca Bisericii Negre — Brașov.
6 Cosma, Viorel. Op. cit., p. 27. Manuscrisul, întocmit la Londra și datat
1814, se păstrează la biblioteca Conservatorului „C. Porumbescu“ din București.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
179
însoțit pe A. Catalani și în turneul de la București, în calitate de dirijor
și corepetitor, și să-și fi prezentat lucrarea în fața publicului bucu-
reștean, la șapte ani de la premiera mondială (Londra, 3 iunie 1814).
Prin turneul companiei de operă italiană de la 1821, avînd-o în
frunte pe Angelica Catalani, se realizează încă un pas spre integrarea
capitalei Țării Românești în circuitul vieții muzicale lirice europene și,
astfel, se certifică existența mediului român receptor de valori univer-
sale. Vom avea imaginea acestui adevăr raportând operele lui Rossini
jucate la București și Brașov de .către trupa A. Catalani la premierele
italiene absolute și la premierele lor la Paris. Bărbierul din Sevilla : pre-
miera mondială ia Roma, 1816, Paris, 1819, București, 1821 ; Cenușă-
reasa : premiera la Roma, 1817, Paris, 1822, București între 1818 și 1820
trupa Gerger, 1821 trupa Catalani.
Adoptînd aceeași metodă și pentru operele lui Rossini care, potri-
vit lui N. Filimon, au fost jucate de trupa J. Gerger între 1818 și 1820
la București, se relevă că Italianca în Alger, avînd premiera mondială
în 1813, s-a cîntat în capitala Țării Românești după cinci ani. La Gazza
ladra a avut premiera la Milano în 1817, iar la Paris în 1822. Moise în
Egipt, a avut premiera în 1818 la Neapole, iar la Paris în 1822. Conclu-
zia este că aceste două ultime lucrări menționate s-au reprezentat la
București după circa doi ani. De asemenea, mai multe lucrări de Rossini
s-au reprezentat la București anterior jucării la Paris. Prin aceasta nu
intenționăm decît să subliniem actualitatea vieții muzicale de operă
de la noi1.
Activitatea muzicală a trupei clujene continuă orientarea anteri-
oară, abordînd piese cu muzică sau lucrări în genul operei comice. Diri-
jorii teatrului — losif Dominic Grosspetter și apoi, din 1821, losif Ru-
zitska, venit de la Aiud, unde deținuse postul de dirijor al muzicii gar-
nizoanei militare. Lucrările de bază sînt vechile succese, ca Tichia de
bufon, Familia elvețiană, Agnes Sorel. Calitatea spectacolelor nu pare să
fi strălucit, dovadă anunțurile repetate de pe afișe, în care direcțiunea
încearcă prin scuze și promisiuni să recupereze încrederea publicului.
Din stagiunea 1822—1823, se remarcă titlurile : losif și frații săi de
E. Mehul, Prizonierul de Della Maria și Fuga lui Bela, operă în două
acte după Kotzebue, muzicia de losif Ruzitska 2. în acest fel, directorul
orchestrei își respectă clauza contractuală, compunând o lucrare în care
se relatează fuga în Dalmația a regelui Bela de teama invaziei tătarilor.
Opera era bazată pe numere muzicale, romanțe arii, ansambluri, scrise
într-un stil tributar partiturilor lui Mozart, Miiller, C. M. Weber. De
altfel, slăbiciunile componistice ale acestei lucrări au necesitat interven-
ția hotărîtă a unor muzicieni din fazele istorice ulterioare (luliu Erkel,
losif Heinisch)3.
1 Desigur, informațiile provenind de la N. Filimon nu sînt acoperite prin
documente certe, prin afișe. Din această cauză afirmațiile sale trebuie luate în
considerație cu o anumită rezervă.
2 losif Ruzitska nu are nici o legătură familială cu cei trei frați Ruzitska :
Francis, Gheorghe și Wenzel.
3 Lakatots, Ștefan. începuturile operei la Cluj, op. cit., p. 29.
180
O. L. Cosma
La 23 decembrie 1822 se prezintă fragmente din operele Coțofana
hoață de Rossini și Troian în Dacia de G. Blangini (1781—1841), profesor
reputat al Conservaiorului din Paris. Se abordează, în acest fel, lucrări
italiene, ceea ce poate indica intenției directorului Lazăr Nagy de a inter-
veni în configurația unui repertoriu care ani în șir nu a oferit publicului
decît producții minore. Evident, a fost și aceasta o dezvoltare logică ;
abordarea unor opere italiene de compozitori reputați ca Rossini putea
prevesti zori noi pentru secția muzicală a teatrului maghiar din Cluj,
în mod deosebit, se cuvine evidențiată montarea, fie și parțială, a operei
lui Blangini, Traiano in Dacia, care, prin tematica sei istorică, legată de
formarea poporului român, a avut un larg ecou, fiind deosebit de actuală
în epoca acreditării ideilor corifeilor școlii ardelene asupra originii noas-
tre latine. Am îndrăzni să spunem că, pentru publicul clujean de origine
română, prezentarea fragmentelor din opera Traian în Dacia, operă
jucată cu succes în acea epocă pe marile scene lirice ale Europei, a con-
stituit un eveniment important, avînd semnificații adînci de natură artis-
tică și politică.
Directorii trupelor de la Sibiu și Brașov care au succedat lui
I. Gerger, Josephina Uhlich și Eduard Kreibig, sînt preocupați de atra-
gerea în continuare a publicului românesc. în acest scop, prezintă spec-
tacole în limba română sau montează piese cu subiecte românești, piese
în care se .introduc cîntece și jocuri românești.
Eduard Kreibig, muzician complex, compozitor și interpret, a ma-
nifestat ca și Gerger interes pentru publicul românesc. Se știe că în 1814
Kreibig a fost ,,maestru de dans44 în casele negustorului sibian Padurea.
Acesta îi acordă sprijinul său, recomandîndu-1 altor familii românești.
Astfel, la 19 octombrie 1814, îl recomanda lui Hagi Vulcu : ,,Comedianul
Kreibig care va aduce scrisoarea mea este un excelent Tanz-meister și
a învățat și pe copiii mei și vă rog să-1 recomandați prietenilor voștri,
deoarece m-a rugat ca să-1 recomand cuiva ca să-și scoată sărmanul chel-
tuielileul. Este o probă fără echivoc a contactului populației române
din Sibiu cu reprezentanții artei muzicale. Se poate presupune că
Ed. Kreibig a cunoscut problemele românilor transilvăneni și interesul
lor pentru arta lirică, fapt care explică abordarea unei tematici izvorîte
din viața românilor, apelînd și la muzica lor caracteristică. Care au fost
aceste spectacole’?
Fuga boierilor sau Sărbătoarea de eliberare din coliba pescarului
(17 septembrie 1822), apropriindu-se ca tematică de mișcarea eteristă ;
baletul haiducesc pantomimic Horia și Cloșca în birt (14 decembrie 1822),
coregrafia de Bogner, muzica de Muller (Wenzel). Partitura prevedea și
cîntece. Interpreta și Josephina Uhlich, de la teatrul din Weimar. La
28 decembrie 1822 se reprezintă Scăparea Țării Românești, pe afișul
căruia, într-un chenar special, direcțiunea trupei își manifesta recunoș-
tința față de publicul românesc2.
1 Ollănescu, D. C. Teatrul la români. Partea II. București, Ed. Academiei
Române, 1897, p. 420.
2 Bogdan, Duică, G. loan Barac. București, Imprimeria Națională, 1933 ;
p. 26—27 ; Mărcuș, Ștefan. Din trecutul teatrului românesc clin Ardeal și Banat,
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
181
în mod deosebit merită reținut baletul în două acte Horia și Cloșca
în birt, care, în pofida unei anecdotice convenționale, admisă de autori-
tățile habsburgice, aducea în. scenă, într-un moment cinci ecourile amplei
mișcări populare din Transilvania erau treze, figurile conducătorilor
răscoalei de la 1784, alături de alte personaje române, ca : Ileana, Stana,
Ursu, Florea, Veta, Tuclor, Nicu și alți „răzvrătiți^. Din păcate nu dis-
punem de partitura acestei lucrări semnate de Muller (bănuim Wenzei),
un autor experimentat de opere, care ar fi putut apela, pentru obținerea
unui cadru cit mai veridic, la elementele muzicii populare românești.
Se comfiirmă teza 1 că în • acea vreme teatrul și opera românească
erau susținute de trupele străine, care, pe lîngă acțiunea perseverentă des-
fășurată pentru popularizarea capodoperelor genului în orașele noastre
și pentru educația muzicalo-estetică, depuneau un efort în plus pentru
obținerea și programarea unor spectacole în care se valorifica elementul
românesc ca tematică, limbă și muzică. Acțiunile trupelor lirico-teatrale
ambulante de a-și adapta repertoriul Ia cerințele locale au avut un puter-
nic ecou în conștiința vremii, impulsionînd mișcarea muzicală româ-
nească și direcționînd-o înspre însușirea marilor valori, mijloace tehnice
și structuri ale artei sonore europene.
op. cit., p. 27—29 ; Istoria Teatrului în România, voi. 1. București, 1965,
p. 200—202.
1 Bogdan, Duică, G. op. cit., p. 26.
182
°- L
• ^nlu
V
:$r
f nit? Swrmf^ $ch i<tm 9Wwtfrer i8tt* bk
hna CTn^gb*t>\^^	j^Watcr untn in £dm$
$er UMu> ^îc ^W< auf^fifcna:
♦
□	& H Tî
|®cr nnglnrflid)t S’ottofpicîcr,
¥	Xr«a ia ia mm
¥	p r r w t mî
H vea *&wkb m
y cu^dbe giw, , - «
T î*wb* A	•	*
ft J	‘
J fcrcn	cm Mu&er ^aafmna,
< im «Duna, .	»
R Mental, £mn tr$
J>tT <4Wt
Wb< Ubh$, >k
p«a
<$uikw W^cr,
YîUrrr
pnrUMttfe fcn&frm
i^crr W^Umlmn,
A
Ten	ma0t:
>•>
$ €w *eJl	Wjâw te Nr eemr
1 hm «,A. S&aC<mmftR «tejwr. »«	$ Xtel *<«xS«w^« &Wr.
L I
I	P r r f $ * f w:
J	OdmMr ♦	4
fune $.xwMw »	<
& ; .
□ ?4h'^ ' Uim
r £?^fG )	* r
y STnlL J	*
IțX»; J

Xh^cr, |
Ahtc-r# j
I
b?r A
Xww k?«
Mî* Auît'^, .

fb m Nr Ci^rst*
M'
W< &kM>
Shmi
t*m
®nr
t*nâ»&
onr JMt,
<w
om? J^rn*
Mw»! ilWk
|Wr
jmr ^Or^W»
<W
Vuih |M4^rî
n^»c V>, । XC	i t
n.' 1 E > cr,^ I ? H r?*w- ^a' «Ww «# T» tw
.Afișul spectacolului de balet Ho,-ia si Clo^c,
> prezentat 1;1 q-i • .
l )Jlî (n 14 noiembrie 1822
CREAȚIA MUZICALĂ
Vigoarea partiturilor se manifestă direct proporțional cu prezența
lor în viața muzicală. Aplicmd acest dicton la creația de la răscrucea
veacurilor care au proiectat începuturile muzicii moderne românești,
vom fi nevoiți să recunoaștem că lucrările scrise atunci nu revendică
brevet de circulație. In contextul creației muzicienilor care au edificat
clasicismul vienez, compozitorii de prin părțile noastre sau care au ză-
bovit pe la noi pe atunci nu s-au impus în mod revelator. Manuscrisele
lor, deși au fost zămislite cu ardoare și competență, nu poartă incan-
descența marilor valori. Temperatura la care au fost supuse inițial nu
le-a imprimat durabilitate în timp. Din această cauză, fenomenul com-
ponistic autohton își etalează limite artistice, determinate de caracterul
incidental al creației, de faptul că dependența autorilor față de modele
ilustre era prea mare, anihilînd acel centru vital pentru artiști care este
unitatea stilistică și tematică imprimată de gravitația în jurul unui pivot
catalizator. De regulă, compozitorii, îndeosebi cei din Transilvania, erau
produși de centre muzicale externe, șederea lor aici fiind temporară,
ceea ce înseamnă că între diferiții autori nu s-a stabilit acea platformă
unitară care să genereze comuniunea de idei și interese, necesară unei
mișcări componistice unitare.
Fenomenul componistic autohton se manifestă îndeosebi în Tran-
silvania, unde viața muzicală permitea o mai amplă desfășurare. In ca-
drul formațiilor muzicale de amatori și profesioniste există un oarecare
184
O. L. Cosma
climat favorabil creațiilor originale, precum și obiceiul ele a dedica parti-
turi unor evenimente și aniversări locale. Creatorii își manifestau ade-
seori recunoștința față de interlocutorii lor, prin intermediul actului
interpretativ, dedicîndu-le lucrări, transpunînd în partitură un eveni-
ment, o aniversare. Se obișnuia ca interpreții înzestrați cu harul creației
să fie încurajați să compună. De aici decurge caracterul amator al aces-
tei îndeletniciri. Practic, toți acei care s-au erijat în postură de autori
în acea perioadă erau în primul rînd interpreti. Au dat la iveală com-
pozițiile lor avînd întotdeauna în vedere un anumit, ansamblu instru-
mental sau vocal căruia-i cunoștea posibilitățile tehnice. Compozitorii
acelei epoci nu au scris in abstracta, ci întotdeauna funcțional, urmărind
o destinație bine precizată. Caracterul specific al creației s-a repercutat
asupra orizontului estetic, care nu permitea o perspectivă prea largă.
Neîndoios, cei care au avut curajul să așeze note pe liniile portativului
nu s-au gîndit la posteritate, nu au avut aspirații la nemurire. S-au ghi-
dat după principii mai concrete, în virtutea unei satisfacții artistice, a
plăcerii de a face muzică.
Au fost compozitorii de la noi la curent cu transformările impor-
tantp pe care le aduceau contemporanii lor vienezi în domeniul stilului
și formei ? Au cunoscut ei muzica lor și spiritul noilor idei care guver-
nau arta sonoră ? Fără nici o ezitare, răspunsul este afirmativ. Contac-
tele cu Viena muzicală erau frecvente. Mulți călătoreau în centrul muzi-
cii de atunci spre a-și procura instrumente, partituri, spre a angaja
instrumentiști și cîntăreți pentru formațiile transilvănene. Este de pre-
supus că, aflați la Viena, ei frecventau manifestările muzicale. în cadrul
acestora răsunau cvartetele și simfoniile lui Beethoven, pe care, în acea
vreme, unii muzicanți nu-1 înțelegeau. Dacă ne ghidăm după slaba pene-
trație a partiturilor beethoveniene la noi în acea epocă, putem deduce
că muzicanții transilvăneni cu greu îl acceptau pe titanul revoluționar
de la Bonn. Mai degrabă l-au preluat pianiștii amatori, ca de exemplu
Ralu Caragea. Această constatare ne determină să afirmăm că inovațiile
lui Beethoven erau neînțelese de muzicienii de la noi, care, după cum s-a
văzut, organizaseră o coaliție împotriva sa, anatemizîndu-1, fapt ce a îm-
piedicat răspîndirea muzicii sale. F. Caudella, Ruzitska și alții erau auto-
ritățile muzicale ale Clujului. Or, dacă ei își manifestau antipatia pen-
tru muzica lui Beethoven, considerîndu-1, în termenii noștri, „avantgar-
dist^, este lesne de înțeles de ce a întîrziat procesul penetrației mu-
zicii sale.
Muzicienii clujeni se orientau înspre Haydn și îndeosebi Mozart,
el însuși un mare discipol al creatorilor formați în tradiția școlilor de
la Mannheim, Salzburg. Mai degrabă au exercitat influențe compozitorii
profesori ai lui Beethoven, ca, spre exemplu, J. Schenk, autor cîntat la
noi de trupele muzicale. Adeziunea compozitorilor se îndrepta spre sti-
lul muzicii lui Ditttersdorf, mai ales în genul liric, unde numerele
închise de factură restrînsă deveniseră tipare curente. Pastișarea unor
pagini mai mult sau mai puțin celebre era modalitatea cea mai simplă
pentru a se cîștiga aderența auditorilor. Cu cît o melodie, coral sau arie,
prezenta mai multe atribute comune, cu atît avea șanse mai mari spre
a obține popularitatea. Or, aceasta se urmărea în primul rînd. Comodi-
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
185
tatea acestei opțiuni se traducea în practică prin lansarea pe podiumul
concertant a multor pagini stereotipe, cenușii, lipsite de relief și indi-
vi dualitate.
Creația muzicală a acestei perioade este eterogenă și datorită fap-
tului că reprezentanții săi nu au fost individualități marcante. Trăind la
umbra marilor creatori ai epocii, autorii de la noi pot fi calificați ca
meșteșugari buni, chiar perfecți, care s-au preocupat în mai mică măsură
pentru originalitatea muzicii lor. Din această cauză compozițiile lor nu
au pregnanță și distincție. Regula generală este infirmată totuși de
cîteva exemple răzlețe.
în general, compozitorii ne sînt cunoscuți prin puține lucrări, dis-
puse intr-un cerc tematic și structural de mică altitudine. Afirmația nu
va fi contrazisă de creația unor compozitori prolifici într-un anumit gen,
apărînd supradimensionată cantitativ. Calitatea în acest caz lasă de
dorit, deoarece același clișeu se multiplică la scară aritmetică, fără nici
o modificare substanțială. Reproducerea aceleiași scheme în muzică, deși
înlesnește procesul receptării, nu este de natură să ofere premisele unei
detașări artistice. în artă nu valorează persistența interferențelor, ci tră-
săturile distinctive care conferă partiturii valoare de unicat.
Deși creația era reprezentată prin cîteva nume importante pentru
peisajul muzical al acestei perioade, ea nu se situează pe o platformă
superioară fazei anterioare. Nici un compozitor nu atinge nivelul atins
de Sartorius-senior și Sartorius-junior, care, deși s-au menținut în
cadrele unor genuri sacre, erau înzestrați cu remarcabilă fantezie crea-
toare dublată de o rafinată măiestrie.
Fenomenul componistic prezintă slmptomele unui impas datorită
incapacității sale de a se -autodepăși. Persistența în anumite norme echi-
vala cu imobilitatea creatorilor, cu incapacitatea de a sesiza calea unei
noi reprofilări și, odată cu aceasta, a definirii unor trăsături capabile să
imprime procesului de creație vervă și spontaneitate. Ieșirea din acest
punct mort va fi posibilă numai atunci cînd se vor întrezări virtuțile
funciare ale melosului popular ca factor de emancipare a unor noi enti-
tăți stilistice.
Trebuie subliniat faptul că din această etapă isrorică a muzicii
românești datează noi probe ale interesului unor interpreți-compozitori
pentru folclorul nostru, interes concretizat în partituri care demonstrează
experimentul simbiozei între citate melodice populare românești și tipa-
rele unor procedee și forme de factură profesionistă europeană. Cel mai
proeminent eveniment în această ordine de idei rămîne, în absența parti-
turilor care nu se lasă descoperite, dar care au existat, Capriciul lui
Bernard Romberg, în care se valorifică melodii valahe și moldovene.
Muzicienii care sesizează valențele libere ale cîntecelor populare nu
erau români, ci străini, aflați în trecere sau stabiliți temporar la noi.
Contactul lor cu muzica românească nu este profund, ci de suprafață,
ceea ce se va răsfrînge asupra compozițiilor în care trăsăturile structu-
rale ale muzicii populare au fost exteriorizate și preluate convențional.
Dar chiar și în acest fel impropriu de a grefa plasma sonoră românească
pe trunchiul muzicii europene, se cuvine remarcat pasul înainte făcut
186
O. L. Cosma
pe drumul emancipării și afirmării muzicii profesioniste la noi. De ase-
menea, nu trebuie nesocotit adevărul că, înainte de a avea o creație
muzicală românească grație compozitorilor români, a existat o creație
muzicală românească datorată unor compozitori străini.
MUZICA VOCALĂ
Dintre genurile muzicii vocale, trebuie remarcat, în primul rînd,
cîntecul de luptă pentru libertate și dreptate socială, afirmat sub impul-
sul ideilor Revoluției Franceze. Fizionomia cîntecelor de acest tip se
caracterizează printr-o melodică pregnantă, de largă cantabilitate, avînd
un desen ritmic activ, energic. De obicei, cîntecele se intonau la unison.
Există atestări că din ultima decadă a veacului al XVIII-lea Marsilieza,
Carmagnola și Ca ira au răsunat în cercurile progresiste de la noi, fie
în înfățișarea lor inițială, fie într-o formă prelucrată ca text, adaptată
unor condiții locale. Dintr-o scrisoare a negustorului francez Hortolan,
stabilit la București, adresată consulului francez Mărie Desroches de la
Constantinopol, rezultă că tinerii intelectuali din Țara Românească, în
1793, so)liii0i(tau ontece fambilne1. Că le-iau obținut, în cele 'din urmă, și că
le cîntau după 1800, confirmă Ion Ghica2. Foarte răspîndită era varianta
greacă a Marsiliezei, cunoscută sub denumirea lui Rhigas 3.
Cîntecele de luptă, revoluționare, sînt relatate și de către doctorul
transilvănean Io an Piuariu, care, aflîndu-se în 1798 la Iași pentru o ope-
rație de ochi a vistiernicului Balș, povestește că în Transilvania era un
puternic spirit revoluționar; expresia acestuia fiind cîntecele. Pînă...
,,și în sate se aud cîntece revoluționare 'în românește și ungurește^. In
continuare, arată că profesorul de latină de la Iași, Wengerski, polon de
origine, despre care se știe că a fost spion, a notat un vers cîntat de
revoluționarii transilvăneni : „Bonaparte nu-i departe) Vin digrabă, jă-
dreptate^.
1 Scrisoare din 15 octombrie 1973 : „...Mi-au cerut cîntecele pe care le am,
pentru a fi traduse în grecește. N-am îndrăznit să le dau, ea să nu se vor-
bească de mine. Ei sînt deznădăjduiți că nu le-au obținut. Oare să le dau ?“
(Odobescu, A. I. Dociimente privitoare la istoria Românilor. Urmare la colecțiu-
nea lui Eudoxiu Hurmuzachi, supl. I, voi. II, 1781—1814. București, 1885, p. 94) ;
cf. Ghencea, C. C. Din iracutul culturii muzicale românești. București. Ed. muzi-
cală, 1965, p. 179.
2 Ghica, I. Scrisori către V. Alecsandri, voi. III. București, Alcalay, p.
40—41.
3 Breazul, G. Pagini din istoria muizicii românești, voi. II. București, Ed.
muzicală, 1970, p. 154.
4 Vianu, Al. loan Piuariu în Moldova. în : Studii de istorie. București, Ed.
Academiei, nr. 4, 1961, p. 936. Lui Napoleon al IlI-lea i s-a vorbit despre acest
cîntec, citirea sa producîndu-i mare plăicere. Vezi și Alecsandri, V. Napoleon III.
Trei audiențe la palatul Tuileriilor în 1859. în : Convorbiri literare. Iași, XII,
1878, nr. 7.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
187
Care au fost acele cîntece revoluționare, cîntece de libertate 1 răs-
pîndite în păturile sătești și orășenești din Transilvania ? Este o între-
bare la care nu cunoaștem răspunsul. Probabil cîntecele Revoluției Fran-
ceze, probabil melodii populare cu rezonanțele vechilor balade, cărora
li s-au ticluit versuri noi, adecvate. Mai puteau intra în competiție și
melodii celebre auzite în reprezentațiile trupelor de operă, care, prin
transmisie orală, erau apoi fredonate pretutindeni. în procesul preluării
unor asemenea melodii de operă, se interpuneau modificări, li se adaptau
texte care puteau conferi noului produs un caracter dinamic, mobilizator.
Cum nu cunoaștem compozitori care să se fi impus în creația de cîntece
de luptă, patriotice din această perioadă, înclinăm să credem că autorii
unor prezumtive cîntece erau marii interpreți, conducători de tarafuri,
cărora li se pot alătura și dascălii stranelor, al căror rol în perpetuarea
tradiției dar și în introducerea unor formule melodice de rezonanță euro-
peană nu poate fi contestat. Dacă admitem acest punct de vedere, vom
fi de acord că anonimatul domina în procesul componistic al cîntecelor
patriotice, la fel cum anonimatul, trona și asupra fenomenului creației
populare.
Dintre cîntecele de luptă autohtone avînd rezonanță socială se
remarcă Bate, Doamne, pe ciocoi:
Versurile exprimă atitudinea
Bate-i, Doamne, pe ciocoi,
Mugur, Mugur elu,
Cum ne bat și ei pe noi,
Mugur, Mugurel.
Și du-i, Doamne, peste munți,
Să umble goi și desculți.
Să-i văd, Doamne, Păminzi, goi.
răsculaților lui Tudor față de boieri
Cum ne-au mîncat ei pe noi.
Să-i văd slugi pe la streini.
Că mult sînt cu noi haini.
Să-l roage pe Dumnezeu
Să-i scape de chinul greu.
Iar tu, Doamne, să-i trăznești,
Inima să-mi răcorești.
Acest cîntec se va perpetua sub denumirea „Mugur, mugureD '
1 Așa le numește C. D. Aricescu în Istoria revoluțiunii române la 1821.
Craiova, Ed. Typographică română G. Chitiu și I. Theodores-cu, 1874, p. 131.
2 Breazul, G. Pagini de istoria muzicii românești, voi. II, op. cit., p. 182—183.
188
O. L. Cosma
D.	Vulpian, care a notat acest cîntec în Balade, colinde^ doine,
idyle (nr. 27), precizează că l-a auzit de la vestitul lăutar Moș Puiu, care
știa că a fost compus de Ilarion Argeșiu, unul din colaboratorii lui Tudor
Vladimirescu h In acest fel, avem de-a face cu o creație vocală atestată
ca aparținînd unui autor, transmisă pe cale orală.
Profilul melodic al acestui cîntec influențat de stilul oriental
vădește descendență din vechile balade și cîntece haiducești, avînd o des-
fășurare parlando-rubato. Spre deosebire de cîntecele Revoluției Fran-
ceze, Bate, Doamne, pe ciocoi, prin arabescurile sale melodice, salturile
de septimă mare și mică și nonă mică, nu a fost un cîntec de grup, des-
tinat a fi intonat în colectiv, ci o melodie ce se interpreta de către un
singur cîntăreț. Constatarea nu înseamnă că în anumite împrejurări sau
în anumite momente ale cântecului nu se putea fredona de către mai
mulți. Preluarea de către creatorul anonim din vremea băjeniei lui Tudor
a modelului folcloric a favorizat transmiterea atributelor structurale ale
muzicii populare vocale, inclusiv a dominantei individuale. Mai tîrziu,
atunci cînd unor modele folclorice li s-au aplicat tiparele muzicii profe-
sioniste, se va impune cîntecului de luptă o desfășurare melodică propice
cîntării în grup. Vor dispare formulele melismatice, vocalizele, ritmul
imprimat de stilul parlando.
Din anii mișcării eteriste s-a păstrat Cintecul lui Veniamin, reflec-
tînd dragostea de țară a mitropolitului Moldovei, silit de evenimente să
se autoexileze pentru o vreme2. Dorul după plaiurile Moldovei se redă
prin fraze de factură orientală, tînguitoare, alcătuind scara cromatică
cu secunda mărită între treptele 2—3 și 6—7. Desigur, autorul nu se
menține în glasul inițial, VI, ci modulează în glasurile V și VIII. Orna-
mentele și o anumită tensiune oscilantă contribuie, de asemenea, la
dobîndirea unei sfere afective de dor, jale și dragoste pentru Moldova :
1 Datorăm Iui Gheorghe Ciobanu semnalarea acestui exemplu.
2 Barbu Bucur Sebastian. Un cîntec cu conținut patriotic la începutul
veacului trecut. în : Muzica, București, an XVII, nr. 4, aprilie 1967, p. 25____28.
Cîntecul se păstrează în notație psaltică în ms. 3244, Biblioteca Academiei R.S.R,
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
189
Și de data aceasta autorul este cunoscut : Veniamin Costache. Cir-
culația acestei piese a fost considerabil mai restrînsă. Probabil și datorită
puternicelor efigii ale muzicii orientale. Printr-un asemenea cîntec, și
încă de rezonanță patriotică, avem dimensiunea tributului plătit de către
cărturarii români muzicii greco-turcești. Ce diferență considerabilă între
melodia Plîngerii lui Veniamin și Bate, Doamne, pe ciocoi, ca să nu ne
referim la uîntecele patriotice de mai tîrziu, care se debarasează complet
de inflexiunile cu ifos de Țarigrad.
Cîntecul liric constituie o altă specie a muzicii vocale. Din punct
de vedere istoric și tipologic poate fi considerat o formă precursoare a
liedului românesc. Evoluția formelor vocale, sub influența muzicii clasice
și a literaturii românești, aflată în plin proces de afirmare, s-a desfășurat
sub semnul unor metamorfozări structurale, preluînd atribute specifice
din cele mai diverse modalități caracteristice epocii : cîntecul oriental,
romanța orășenească, stilul lăutăresc și aria de operă. Confruntarea aces-
tor straturi și genuri atît de diverse, determinată de vastele încrucișări
de rezonanță muzicală, a înlesnit fuzionarea lor și constituirea unor noi
tipare, capabile să dea sens artistic unor sentimente adecvate modului de
viață modern.
Platforma literară a cîntecelor se datorează primilor noștri poeți,
care, sprijinindu-se pe matricea versului popular și preluînd sugestiile
iluminiștilor francezi, au prefigurat zorile preromantice. Predominant în
poezia lui lenăchiță, Alecu și Nicolae Văcărescu, Matei Millu, loan Canta-
cuzino și Costache Conachi este tonul anacreontic, înclinația spre erotism
și senzualitate. Acest registru tematic va caracteriza cîntecele mult gus-
tate în primele decenii ale secolului al XlX-lea, încredințate de autori
lăutarilor, acei tainici ,,curieri ai inimilor^. Multe poezii scrise de emi-
nențele amintite, reflectînd anumite realități amoroase, erau concepute
190
O. L. Cosma
pentru a purta melodii. Lăutarii le găseau corespondentul melodic, mai
vechi sau mai nou, inventau motive inedite, și astfel le dădeau brevet de
circulație în mahala. Obiceiul vremii de atunci făcea ca îndrăgostitul...,
„umbla cu lăutarii 'Cîntînd toată noaptea pe sub ferestrele dulcineii sau,
dacă era poet ca și Conachi, făcea versuri pe care... nu le da la gazete,
nici la tipar, ci punea pe lăutari să le cînteu 1.
Așadar, componentul poetic al cîntecelor avea paternitate decla-
rată ; autorii componentului muzical, unde interveneau lăutari mai mult
sau mai puțin celebri, intrau în anonimat. Intr-un anumit fel, se poate
susține că toți lăutarii, șefi de tarafuri, erau creatori, plăsmuitori de noi
cîntece, îndeosebi pe texte poetice contemporane lor. O altă caracteristică
este aceea că, spre deosebire de cîntecul de luptă, patriotic, eminamente
vocal, cîntecul liric, de dragoste, se interpreta de către un solist cu acom-
paniament instrumental. In saloanele epocii asemenea cîntece se executau
acompaniate la pian sau chitară.
Muzical, cîntecul vocal se edifică în principal prin valorificarea filo-
nului oriental. Melismele, oscilările intervalice cu porniri și reveniri la.
același ton, stilul înflorat, asimetria ritmică, intervalele mărite sînt cîteva
din datele tehnice adoptate. Se simt și influențele romanței rusești și a.
chansonului francez, printr-o tendință de simplificare a conductului melo-
dic, preferința pentru intervalul de sextă și o mai riguroasă desfășurare
ritmică, în care timpii binari sînt preferați. Repertoriul operelor străine
intră de asemenea în competiție, oferind modelul unei cantabilități de-
largă respirație, o anume construcție arhitectonică a frazelor, a întregului
flux melodic. Tot opera oferă tiparele armonizării, care începe să fie tot
mai mult observată și adoptată.
Din creația lirică menționăm : lenăchiță Văcărescu — Tot mîhnire
pentru mine 2; Costache Conachi — Zori de ziuă se revarsă, Ochișori fru-
moși, într-o zi de dimineață, Moarte, moarte, ce nu vii ?, Cit mi-e de urît
cînd sînt fără tine, Vremea despărțirii, Mă sfârșesc, amor, mă doare, Dorul
tău mă prăpădește, O inimă ice suspină... 3
1 Sion. G. Suvenire contimpurane. București, 1888, p. 90. Cf. Barbu Bucur, S.
Cîntece pe versuri de Costache Conachi. în : Studii și cercetări de istoria artei.
București, Ed. Academiei R.S.R., seria Teatru, Muzică, Cjinemaitografie, tom. 16;
nr. 1, 1969, p. 84.
2 Cîntecul a fost publicat în studiul lui Gh. Ciobanu, Folclorul orășenesc,.
op. cit., p. 56.
Ivașcu, G., în Istoria literaturii române, voi. I. Bucuești, Ed. științifică,.
1969, p. 336, arată că a circulat în Europa un cînitec grecesc de lenă'chiță Văcă-
rescu, datorită lui P. A. Guys, care l-a publicat în Voyage litteraire de la Grece
ou Lettres sur Ies Grecs anciens et modernes. Paris, 1771. Cîntecul a fost tradus
în limba franceză de către L. J. Lemercier și a apărut în 1825 în volumul
Ch'ants heroiques des montagnards et matelots grecs, voi. II. Paris, 1824. p. 108 :
„Chant de Jenakitza, Battu des vents de la tempete".
3 Barbu Bucur S., în Cîntece pe versuri de Costache Conachi, op. cit.,
p. 79—96, publică mai multe cîntece pe versui de C. Conachi.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
191
Cîntecul Moarte, moarte, ce nu vii ? 1 are o melodie tipică erotis-
mului de rezonanță orientală, specific vieții noastre de la începutul vea-
cului. Se remarcă bogăția vocalizelor și intervalica presărată cu secunde
mărite :
Vremea despărțirii prezintă o altă sferă intonațională, desprinsă din
sfera muzicii europene, păstrînd însă unele reminiscențe orientale2. Se
observă mersul treptat în cadrul unei cvinte ascendente și formula melo-
dică din cadența primei fraze, care va fi larg folosită mai tîrziu, inclusiv
în creația compozitorilor precursori :
Interesantă este structura acestei melodii, avînd trei fraze în lanț
a cîte șapte măsuri fiecare, 6 în 2/4 și 1 în 3/4 : A B (B Av) C.
1 Transcris și publicat de Gh. Ciobanii în studiul amintit, p. 56, după Ms.
rom. 3244, Biblioteca Academiei R.S.R.
2 Barbu-Bucur, S., în Cîntece pe versuri de Costache Conachi, p. 93, pu-
blică acest cîntec după Ms. rom. Biblioteca Academiei R.S.R., nr. 945. Poezia
lui Conachi are titlul inițial „Ceasul despărțirii" ■
192
O. I., Cosma
De remarcat că o serie de cîntece compuse pe versurile lui C. Co-
nachi, și nu numai, vor reveni obsedant în colecțiile sau prelucrările de
melodii populare clin secolul al XlX-lea, ceea ce demonstrează circulația
și penetrația lor.
La fel ca în timpul lui Sartorius-senior, deosebit de solicitată era
aria pentru solist vocal cu acompaniament instrumental cameral. Acest
gen era integrat în muzica cultică, și se executa cu prilejul unor sărbători
sau evenimente familiale. în constituția ariei se evidențiază caracterul liric
sau dramatic al expresiei, vocalitatea .frazelor muzicale, structura ternară,
acompaniamentul conferit unor instrumente, ca viori, clarinet, oboi, orgă.
In anumite cazuri, orga singură asigură partida instrumentală.
Desigur, stilul ariei de la începutul veacului XIX nu rămîne același,
neschimbat, comparativ cu stilul lui J. Sartorius-junior, un maestru al
scriiturii baroce. In substanța muzicală se interferează procedee și for-
mule Specifice stilului clasic vienez din prima perioadă. Ilustrează creația
de arii compozitorii : Michael Beer — Arie. în re major (1800), Arie de
ziua numelui (1808) ; Johann Gerger — în societatea veselă, pentru sopran
solo, două viori și violoncel (1808) ; Samuel Brautsch — Cintec alternant
în sol minor (1823) ; Johann Knall — Aria de tempore (1787), Arie de
Crăciun (1820), Arie în do major (1820), Aria Recordationis (1820).
A. Hubacek a compus cîntecele pentru voce și pian : Necesitățile
mele, Cel mulțumit, Iarna, Visul, Către lăută, Dorințele mele, probabil și
Tăcerea pustiului. Acestea au fost tipărite la Viena în 1800, într-un al
doilea volum de arii pe versuri de poeți germani. Fără să iasă din canoa-
nele vremii și fără să exceleze prin forța inspirației, cîntecele vădesc un
real meșteșug componistic, o autoritară stăpînire a genului vocal.
Creația corală a fost mai modest reprezentată. Explicația acestui
fenomen se află în practica muzicală. Formațiile corale se întîlneau doar
în cadrul bisericilor. Aici se obișnuia să se cînte pe mai multe voci, cu
acompaniament instrumental. Pentru varietate, din cînd în cînd se putea
auzi corul a cappella, în coraluri și unele piese special compuse. Se pot
indica : Michael Beer — Veni sancti Spiritus (1817) ; Anton Hubacek —
Cor în do major (anul?); Johann Knall — Cor în re major (1798).
Creația corală a cappella se menține într-un cadru stilistic contra-
punctic, cu ample desfășurări. Mai rar se apela la scriitura eminamente
homofonă, deoarece aceasta constituia apanajul coralului. în general, se
poate susține că fantezia compozitorilor se menține în dogmele înscăunate.
O lucrare se considera reușită dacă era scrisă cît mai scolastic, mai comun.
Această mentalitate, care a acționat și asupra altor genuri, a fost atît de
puternică, încît nu se schițează nici cel mai nesemnificativ gest pentru
a o contrazice. Finalmente, conformismul față de canoanele vremii s-a
soldat cu lucrări fade, fără fantezie, neinspirate, dar scrise corect, cu
meșteșug. Nu fac excepție de la această regulă nici corurile cu acompa-
niamentul orgii.
Ceva mai inventivi apare Filip Caudella în motete, în accepția epocii
de care ne ocupăm, lucrări vocal-instrumentale. Motetul se înfățișează ca
un gen concertant, cu o desfășurare amplă, într-o singură mișcare, avînd
un suport instrumental colorat. Caudella ne-a transmis două tipuri de
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
193
motete : pentru solist, cor și grup instrumental și pentru coi- și ansamblu
instrumental. Din prima categorie face parte Vias tuas Domine (1819),
pentru solo sopran, cor la patru voci, 2 viori, 2 oboaie, 2 clarinete, 2 corni,
2 fagoturi, viola di alto, violoncel, orgă și timpane. Piesa se remarcă
printr-o țesătură contrapunctică în care aportul compartimentului instru-
mental este chemat să creeze o țesătură luxuriantă, cu nuanțe multiple,
spre a îmbogăți paleta timbrală. F. Caudella posedă tehnica vocală, în
linia melodică a sopranei care concertează se relevă îmbinarea stilului
cantabil și recitati vie :
A doua categorie este ilustrată prin : Cantate Domino, motet în
si bemol major pentru cor și 4 viori, violă, 2 oboaie, violoncel — orga
este aici instrument concertant ; Protector noster, motet în si bemol ma-
jor, pentru cor, 2 viori, 2 clarinete, violoncel și orgă Anul compunerii
acestor partituri nu se cunoaște.
Muzica acestor motete gravitează într-o zonă apropiată preclasicis-
mului. Se regăsesc ecourile monumentalelor pagini vocal-simfonice ale
lui Hăndel, ale lui J. Haydn. F. Caudella urmărește o cantilenă variată în
expresie, persistența aceleiași idei poetice favorizîndu-i aprofundarea ima-
ginii dominante. Vom putea aprecia măiestria sa în conducerea vocii
umane și chiar diapazonul stilistic pe care-1 animă în partida de soprane
a motetului Cantate Domino :
1 Motetele lui F. Caudella se păstrează la Arhivele Statului din Sibiu,
provenind din fondul Brukenthail, JJ nr. 71—75.
194
O. L. Cosma
Anton Hubacek pare mai avansat în receptarea stilului epocii. O
dovedește melodia viorii prime din Te Demn, pentru cor, 2 viori, 2 oboaie,
2 corni, 2 tromboane, timpan și orgă :
Din categoria formelor mai complexe ale muzicii vocal-instrumen-
tale au fost abordate dicta, cantata și missa.
Este adevărat că s-a compus muzică pentru numeroase servicii divine
din anumite duminici și sărbători. Excelează în acest domeniu Johann
Knall, un bun muzician, posedînd o solidă cultură muzicală. Din păcate,
orizontul creației sale s-a mărginit la genurile muzicii sacre, legată de un
text, adeseori de circumstanță. Vom avea o imagine asupra felului în care
structurează o lucrare în acest gen după Reprezentație muzicală pentru a
treia duminică din postul „Judica“, pentru patru voci, două viori, doi
corni în sol și orgă (1822) *, compusă din : Andante, introducere instru-
mentală, și Coral, Arioso, Tutti (coral). Stilul este baroc, afișînd o scriitură
îndeosebi instrumentală, de virtuozitate.
Tot J. Knall continuă să scrie diete, adică lucrări mai restrînse vo-
cal-instrumentale, continuîndu-1 pe Sortorius-junior. Cunoaștem douăspre-
zece diete scrise în primele trei decenii ale secolului XX de către J. Knall,
lucrări care conțin pagini plăcute la auz, reconfortante. Compozitorul
stăpânește cu dezinvoltură tehnica vocală, explorînd variat resursele regis-
trelor. Mânuiește cu aceeași ușurință și aparatul instrumental, întotdeauna
cameral, realizînd un discurs suplu, bogat în broderii, pe suportul liniilor
vocale. J. Knall, deși cunoaște tehnica contrapunctică, se îndreaptă mai
mult spre principiul homofoniei clasice, preluînd ad litteram experiența
unor nume ilustre. Și lui ca și altor compozitori ai epocii, i se poate
reproșa o anumită comoditate, o relativă atitudine paseistă, care i-a frînat
afirmarea individualității creatoare. J. Knall confirmă dictonul că în um-
bra marilor copaci nu mai pot crește alții. Este aceasta o anumită teamă
de propria-i afirmare ? Poate fi considerată lipsa îndrăznelii sale stilis-
tice, ca și a altora, drept fenomen de recul întîrziat ? Fără îndoială că
J. Knall a purtat povara eclectismului în mod conștient, neaspirînd decît
la o corectă îndeplinire a obligațiilor sale de cantor și organist, obligații
care stipulau arii, coruri, diete, servicii divine și cantate. însuși faptul că
nu a trecut frontiera genurilor adecvate cadrului sacru vorbește de la sine
pentru caracterul limitat al profilului său componistic.
Și de la M. Beer ne-a rămas un Dictum pentru cinci voci și orgă
(1808).’
Cantata apare în această fază cu denumirea sa proprie. Desigur,
genul sub alte nomenclaturi apăruse mai de mult. Acum însă se specifică
cadrul exact a ceea ce și noi înțelegem prin cantată. In 1790 și 1795
J. Knall compune cîte o Cantată funebră. Cele mai reprezentative lucrări
1 Partitura acestei lucrări, ca de altfel și a altora la care ne referim în
aceste rînduri, se află în posesia Arhivelor Statului din Sibiu.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
195
din această categorie sînt : Cantata în re major (sfîrșitul secolului XVIII)
și Cantata Racordationis (1789) de Imler x.
Cantata Racordationis, în re major, poartă numărul 71, ceea ce
înseamnă .că Imler a compus multe lucrări, care însă nu se cunosc. Acest
lucru este regretabil, deoarece, dacă și alte compoziții au fost de același
nivel, înseamnă că s-au pierdut partituri valoroase. Cantata Racordationis
a fost scrisă pentru sopran, două altiste, doi tenori, doi bași, două flaute,
două viori, fagotto obligato, doi corni, violă, violoncel și cembalo. Cantata
are patru părți : Aria di tutti, în re major (Allegro), Aria de tenor, în la
major (Un poco andante), Aria de bas, în sol major, și iarăși Aria di tutti,
în re major (Allegro). Se observă în muzica lui Imler o deosebită claritate
a scriiturii, fluență în depănarea discursului, generozitatea liniei melodice,
fapt elocvent în linia Ariei di tutti cu care începe cantata :
O cantată funebră interesantă, datorată lui Johann Sartorius-junior,
datează din 1786 ; ea a fost concepută pentru soliști, cor la patru voci,
2 tromboane, 2 flaute,.2 oboaie, 2 viori, viola, 2 corni, 2 clarinete, timpan,
fagot și violoncel și orgă2. Momentele cantatei demonstrează intenția
autorului de a contura o expresie bogată în nuanțe : cor (lento), recitativ,
arie (lamentuoso), duet (andante), aria affettuoso și cor (lento). Johann
Sartorius-junior acumulează o bogată experiență în domeniul creației
vocal-instrumentale, fapt care se oglindește în această cantată, extrem de
limpede ca arhitectură, demonstrînd un talent puternic și o bogată fan-
tezie. In lumina acestei cantate, J. Sartorius-junior apare, fără drept de
apel, ca cel mai proeminent creator transilvănean al celei de a doua părți
a veacului al XVIII-lea.
Missa o abordează în două opusuri Michael Beer, ambele în do ma-
jor (1818 și 1833 ?), menținînd cu fidelitate structura clasică de patru părți.
Privind în ansamblu genurile muzicii vocale, se impune cel puțin o
constatare. Deși se identifică în creație toate formele încetățenite în prac-
tica de compoziție a acelei perioade, totuși numeric partiturile sînt puține
și provin, exceptînd cîntecele de luptă și cîntecele lirice, din tezaurul
muzicii sacre. Reluarea în concerte a unor partituri de J. Sartorius-junior,
Knall, Imler, Hubacek ar fi de natură să susțină mai propriu perenitatea
unora dintre lucrări, și caracterul de muzeu al altora.
1 Despre acest autor, care figurează în lista muzicienilor sași din Transil-
vania. nu se cunosc decît foarte puține date.
2 Arhivele Statului, Sibiu, Fondul JJ nr. 993.
196
O. L. Cosma
MUZICA INSTRUMENTALA
Comparativ cu formele vocale cultivate între 1784 și 1823, formele
instrumentale se află în dezavantaj. Bisericile în care se executau diverse
piese în fiecare duminică și sărbătoare erau mai numeroase decît lăcașu-
rile care găzduiau muzica instrumentală : saloane, podiumuri cu rază mai
restrînsă sau mai largă de audienți. Cu toată ponderea masivă pe care o
deține, muzica vocală religioasă se vede nevoită să cedeze teren muzicii
instrumentale, care este în principal expresia curentului de laicizare a
artei. Chiar și muzica de orgă, pură, fără cuvinte, nu este, la urma urmei,
decît o modalitate ‘intrusă a spiritului laic.
In muzica instrumentală, ca și în cea teatrală, procesul laicizării se
identifică cu penetrația inflexiunilor populare în substanța muzicală. Mo-
mentul este important, deoarece va produce restructurări adînci în dome-
niul limbajului și al orientării. Dacă pînă acum se căuta sprijin, referință
în creația altor compozitori, pastișîndu-i sau, în cazul unei atitudini mai
selective, imitîndu-i, de acum obiectul inspirației devine adesea muzica
populară, cu bogăția sa inepuizabilă de genuri și structuri, care antre-
nează infinite tipuri melodice, modale și ritmice. Firește, nu toți creatorii
se vor îndrepta spre folclor. In acest stadiu, apelarea apare încă inciden-
tală. Și chiar acei care se vor apleca înspre comoara nealterată a melo-
diilor populare nu vor înceta să se preocupe de problema actualității sti-
lului pe care-1 cultivă. In acest sens continuă să recepteze imboldurile
deduse din creația contemporanilor lor.
îndreptarea spre folclor are, în contextul evoluției muzicii univer-
sale, un substrat adînc, fiind organic legat de aspirațiile națiunilor de
a-și edifica o creație muzicală proprie, clădită pe temeiul valorificării
datinilor și obiceiurilor pe care le-au moștenit în vremuri îndepărtate,
înșiși compozitorii, sesizînd valențele folclorice care își așteptau de mult
rapsozii, au revelația căilor pentru ieșirea din impasul epigonismului, în
efortul general de plămădire a efigiei originale, pregnant individualizate.
Și muzica populară românească este preluată în piese de factură camerală
și teatral-muzicală. Interesul pentru folclorul nostru îl manifestă compo-
zitori străini care vin în contact nemijlocit cu el. Fără să aprofundăm aci
maniera în care se perpetuează autenticitatea muzicii populare în creații
profesioniste, să reținem doar actul în sine al sesizării și preluării creației
populare de către muzicienii profesioniști veniți pe plaiurile noastre.
Genurile muzicii instrumentale pot fi grupate în trei categorii : piese
miniaturale pentru instrumente solo, de cameră pentru mici ansambluri
și orchestrale, nediferențiind în nici un fel destinația pentru care au fost
scrise.
Concepute pentru instrumentele cultivate pe atunci : orga, pianul și
chitare, piesele miniaturale exprimă gustul și orizontul publicului saloa-
nelor, picanteria și reverențele unei conduite ce trădează spoiala de cul-
tură, cochetarea cu tot ceea ce era acreditat ca monden. Parvenitismul
sesizat de N. Filimon portretizîndu-1 pe Dinu Păturică se infiltrează și în
domeniul muzicii, emanciparea occidentală fiind în acel stadiu transpa-
rentă, de suprafață.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
197
Poleiala pe care o afișează cercurile amatorilor de muzică serioasă
se potrivește de minune scurtei respirații a miniaturilor pianistice, care
puteau fi : menuet, poloneză, ecoseză, contradans, cadril, lăndler, mazurcă,
marș, romanță și altele, împrumutate din nomenclatorul dansurilor și
genurilor de epocă. Structura acestor piese era asemănătoare ; micile deo-
sebiri nu aveau forța conferirii unor noi caracteristici. Melodia deținea
primatul, organizînd întregul dispozitiv sonor care-i era subordonat. întot-
deauna linia melodică era cantabilă, pentru a se reține ușor, îmbibată de
formule tip, lesne adaptabile unor noi scheme. Convenționalismul dezar-
mant al unor asemenea piese nu merită a fi ilustrat, deoarece se află
pe o treaptă rudimentară. Stereotipia acestor compoziții didacticiste se
amplifica prin imobilismul componentului armonic, care în afara tonicii
și dominantei (aceasta doar în anumite măsuri cu rost cadențial) nu cu-
noaște alte trepte. Chiar și desenul ritmic în acompaniament este stereo-
tip. Vom aprecia modesta alură profesionistă a acestei categorii de piese
avînd în vedere nu numai funcția lor didactică, dar și concertantă, întru-
cît muzica în saloanele vremii se manifesta în principal prin asemenea
producții.
Compozitorii acestor piese ne sînt cunoscuți numai parțial. Autorii
metodelor din fondul Glogoveanu nu se identifică decît, așa cum s-a văzut,
prin metoda probabilității, ca, spre exemplu, Wenzel Ruzitska. Din Tran-
silvania cunoaștem numele lui Filip Caudella, căruia îi revine meritul că
a introdus în colecția de piese pe care a alcătuit-o cîteva prelucrări de
folclor românesc. Asupra importanței acestui fapt nu mai insistăm. Elevii
lui Caudella, probabil români, solicitau un repertoriu cu amprentă
națională 1
In metoda Piese de exercițiu progresive pentru pian, a lui F. Cau-
della, prevalează considerentele didactice față de cele artistice. Construc-
ția exercițiilor se ghidează după forma perioadă de opt măsuri. Alături
de valsuri, ecoseze, marșuri, pe care putea să le inventeze sau să le tran-
scrie din ceea ce se auzea în mediul muzicii citadine, F. Caudella creează
cîteva exerciții pornind de la ideea valorificării unor cîntece populare
românești. Metoda adoptată a fost aceea a preluării unei melodii, probabil
intervenind în profilul ei, căreia i se aplică un acompaniament armonic
într-o scriitură pianistică nepretențioasă.
Piesa nr. 38, Ecoseză, prezintă un profil melodic specific jocurilor
românești, în speță ardeleana : 1
1 Laszlo, Fr. Philipp Caudella, op. cit., p. 30.
198
O. L. Costna
De observ'at ritmul inițial. Armonizarea înlănțuiește treptele
I-VI-IV-V-L Rezonanțe românești conțin și piesele nr. 27 și 32, care, de
asemenea, sînt desprinse din melodii de joc. Iată tema exercițiului nr. 27 :
O ambianță arhaică exprimă ultima piesă, nr. 40, intitulată Dansul
valahilor transilvăneni (Tanz der Siebenbiirger Wallachen), care are o
desfășurare variațională, același motiv fiind reluat de încă două ori, cu
mici modificări, după care o punte de legătură, purtînd ecourile acordu-
riilor instirumenltale de cvinltă, relansează da capo dansul. Structura dia-
tonică, cu cadență dorică, pare să indice vechimea sa. Este interesant că
în constituția acestei melodii se recunosc formule scurte întîlnite în dan-
surile notate de I. Căianu :
Frapantă este însă înrudirea sa, îndeosebi după prima frază, cu
Dansul călușarilor notat de Sulzer, respectiv, a doua idee melodică :
Dansul călușarului notat de Sulzer provine, după toate probabili-
tățile, din Țara Românească, în timp ce melodia Dansului valahilor, pre-
luată de F. Caudella, este, după cum s-a văzut, din Transilvania.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
199
Avem în acest fel o nouă probă a -unității folclorului românesc și o
dovadă a interesului de care s-a bucurat din partea unor muzicieni care
l-au auzit.
Lui Bernard Romberg i se atribuie lucrarea Variațiuni pe aria mol-
davă „Mititica^, partitura căreia nu am deținut-o. Aria „MititicaiC a fost
ulterior încorporată în Capriciul pentru violoncel al aceluiași autor, fapt
pe care îl vom etala ceva mai departe.
O altă categorie de piese restrânse o alcătuiesc coralurile pentru
orgă, exprimând o latitudine elevată, monumentală. Coraluri se lînitîl'nesc
în diferite culegeri, ale căror autori nu se cunosc. J. Knall a compus cîteva
asemenea piese, denumindu-le Melodie-coral. Cărți cu coraluri au Johann
Christoph Oley și Martin Schneider. F. Caudella a întocmit o carte de
coraluri nepretențioase, rep-etînd la infinit cîteva formule armonice, într-o
factură destul de puțin mobilă.
Variațiunile devin o formă preferată a acestei epoci. Pornindu-se de
la o temă de obicei răspândită, dans, romanță, arie etc., se alcătuiește o
înlănțuire de secțiuni contrastante, deduse tematic din conductul originar,
în cazuri rare, variațiunile se încheiau printr-o fugă. Intr-un anumit fel,
temele cu variațiuni reprezentau terenul demonstrării măiestriei, inven-
tivității și rigurozității stăpînirii prin intermediul unor ipostaze diferite
a aceluiași material tematic. Același Filip Caudella reprezintă această
formă prin Trei teme cu variațiuni: Vals în mi bemol major, Liedul-arie
Wenn mir dein Auge strahlet din opera Festivitatea de operă întreruptă
de P. Winter și, a treia, un Lăndler în mi bemol major. La Viena i s-au
editat : XII Variation sur le theme du Pas de Trois du dernier Acte du
Ballet la Dansomanie pour le clavecin o piano forte și Theme Russe avec
variations suivies d'un Rondeau et d’une Fugue sur le meme Theme...,
op. 3 l. în 1822, F. Caudella a mai scris Temă cu șase variațiuni, în sol
major2. Tema pe care o exemplificăm are un evident caracter de dans :
Alexandru Veltman a scris pentru chitară, în 1823, Variations sur
Vair moldave ty iubesk pysty masor a. Faptul în sine este important de-
oarece probează interesul pentru melodiile populare în cercurile amatoare
1 Laszlo, Fr. op. cit., p. 30 (Primele trei variațiuni, în manuscris, se află în
păstrarea Bibliotecii Universității din Cluj) ; Lakatos, S. Regi cseh hanyjegyek
kolozsvăron. în : Zene torteneti irăsok. București, Ed. Kriterion, 1971, p. 37—38
Exemplare din două teme eu variațiuni, tipărite, se află în Biblioteca Conser-
vatorului „Gh. Dima;i din Cluj.
2 Arhivele Statului, Sibiu, JJ, nr. 71.
200
O. L. Cosma
care cultivau chitara. Manuscrisul nu oferă prea clar tema Te iubesc peste
măsură; notația pare să indice doar anumite formule și acorduri, unele
apărînd mai degrabă de acompaniat.
Literatura muzicală camerală înregistrează în această etapă lucrări
mai complexe. Se compun piese de factură mai liberă <— capriciul — și
piese riguroase — cvartetul de coarde, abordat de către A. Poltz.
Fără îndoială, cea mai interesantă partitură camerală a muzicii
românești rămîne Caprice poui* le violoncelle sur des airs Moldaves et
Valaques avec deux violons, alto et basse, ou de piano forte, op. 45 de
Bernard Romberg. Referindu-se la această compoziție, G. Breazul îi atri-
buie un loc de seamă, deoarece prin Capriciu „se înscrie în istoria muzicii
românești evenimentul de covîrșitoare importanță al începuturilor de valo-
rificare în arta cultă a melodiilor populare din Țările Române ; se iveau
zorile școlii naționale de muzică românească*. 1
Fără a deține întîietatea în muzica românească în privința trans-
punerii melodiilor populare în partituri — o făcuse mai bine de un secol
înainte I. Căianu și D. Speer — B. Romberg sesizează momentul trezirii
conștiinței naționale a românilor, necesitatea ca în concertul său dat la
București să interpreteze o piesă axată pe melodii cunoscute de publicul
care-1 asculta, și pentru aceasta compune o lucrare în care, recurgînd la
procedee tehnice specifice virtuozității instrumentale ale timpului său,
enunță și înlănțuie mai multe cîntece și dansuri populare.
De menționat că celebrul violoncelist, solicitat în toate marile capi-
tale ale Europei spre a-și etala măiestria interpretativă, obișnuia să se
intereseze de muzica țării în care se afla. Mai mult, folosește materialul
muzical cu care vine în contingență pentru compoziții cu caracter spe-
cific. Astfel, Romberg a alcătuit numeroase capricii, fantezii, potpuriuri
pe teme austriece, ruse, daneze etc. O asemenea metodă de creație, care
se întrupa din prerogativele folclorice ale popoarelor, riscă să nu fie auten-
tică, deoarece realizarea specificului național, cum se va dovedi ulterior,
presupune tratare adecvată a tuturor compartimentelor stilistice. Or, Rom-
berg viza melodii pe care le aranja într-o anumită succesiune, pigmentată
cu figurații tehnice instrumentale, adăugîndu-le un suport armonic. Poli-
naționalismul creației lui Romberg nu putea fi decît un atribut exterior,
avînd o mare doză de relativitate în conturarea efectivă a profilului mu-
zical de la care-și împrumuta ideile muzicale.
Indiscutabil, B. Romberg a întreprins o muncă de culegere, selectînd
melodiile care l-au interesat nu ca etnograf, ci ca compozitor. Capriciul
pentru violoncel nu este o antologie populară, ci o inserție de melodii
asupra cărora și-a luat licența să intervină, din rațiuni componistice.
Capriciul pentru violoncel continuă să aibă reale calități, datorită colori-
tului specific românesc pe care B. Romberg l-a surprins. Nostalgia, con-
templația se îmbină în paginile acestei lucrări cu voioșia exuberantă,
melodiile cu îngroșate arabescuri orientale alternează cu motive săltărețe,
afișînd formule ritmice active. Din punct de vedere al desfășurării flu-
xului muzical, Capriciul nu apare edificat prin contururi reliefante. Cauza
1 Breazul, G. Contribuții la cunoașterea trecutului muzicii noastre. în :
Pagini ele istoria muzicii românești, voi. II, op. cit., p. 139.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
201
acestei trăsături provine din absența mișcărilor contrastante. Temele
diferă, dar, în general, au aceeași culoare. Există o secțiune mediană,
lirică, în care temele sînt mai sentimentale, mai interiorizate. Totuși,
diversitatea planurilor nu impune un contrast puternic. De altfel, acest
lucru ar contraveni cadrului oarecum de divertisment al Capriciului, o
piesă de virtuozitate, în care factura mozaicată reprezintă un atribut esen-
țial. Meritul lui B. Romberg se identifică în climatul destul de pregnant
românesc al muzicii, aducînd ecouri de doine, balade și jocuri, într-o
atmosferă orientalizată ce privea spre Europa, ca însăși structura vieții
sociale de atunci.
Din punct de vedere tematic, Capriciul se structurează pe trei mari
sfere : ABC, fiecare constituindu-se din alăturarea unor diferite melodii.
Aspectul mozaicat lasă impresia că B. Romberg căuta să ofere mereu noi
și noi idei muzicale, în dauna aprofundării lor, 'adică a metamorfozării
prin mijlocirea procedeelor de travaliu tematic. Adevărul însă nu este
numai acesta, deoarece B. Romberg a recurs și la travaliu, valorificînd
întrucîtva experiența clasicilor vienezi. Din acest punct de vedere, se des-
prind două categorii de teme : care apar conform primei lor fizionomii și
care apar mereu schimbate, păstrîndu-și însă amprenta inițială. Temele
primei categorii vor fi extinse, adică melodii, în timp ce temele celei de
a doua categorii vor fi motive scurte, pretabile la continue permutări.
Secțiunea A prezintă mai multe idei muzicale, în sol minor. Prima
are caracter cvasi-rubato, împrumutînd rezonanțe de baladă instru-
mentală :
In constituția acestei desfășurări se conturează trei elemente :
a) proiectarea unor incipituri melodice gravitînd în jurul dominantei si
tonicii ; acestea vor fi extinse într-o desfășurare cu amprentă simfoni-
zantă ; b) este o formulă de proveniență orientală, cu progresii, în triolete
(șaisprezecimi), descendente ; c) ar putea fi interpretat ca un a variat,
deoarece notele fundamentale apar inversate față de a, sol si re, încadrate
și legate prin incipituri melodice. Totuși, aici apare nou oscilația fa-mi
bemol și mi becar - fa diez, adeseori întîlnite în structura ’ muzicii
populare. Complexul tematic A va fi constituit pe următoarea scară mo-
dală cromatică :
202
O. L. Cosma
¥
Acesta nu pare a avea un model direct în folclor, ci mai degrabă ar
fi o interpretare a unor formule auzite de Romberg la lăutari sau chiar
o recreare în stil popular.
Următoarea temă, B, este fără îndoială un cîntec autentic, avînd
particularitatea că oferă pendularea major-minor, adeseori întîlnită în
practica folclorică :
G. Breazul l-a identificat în Frunză verde merișor l.
Legat nemijlocit de tema aceasta aflată în partida violoncelului este
tema C, mai dezvoltată, care după două măsuri mai vioaie, cedează unei
formule descendente în șaisprezecimi ce ne poartă gîndurile spre pestre-
furile turcești ale lui Dimitrie Cantemir :
Tema D, de asemenea, se leagă de formula precedentă ; are un ca-
racter dansant, fiind bine ritmată. Și în constituția sa se infiltrează for-
mula cantemirească, dar încheierea aduce o cadență specific românească :
Este interesant că G. Breazul consideră toate aceste teme ca fiind
de fapt o singură melodie (temă ?). Desigur, așa apar ele în Frunză verde
merișor din colecția Anonimus Valachus, care poate fi scrisă după B. Rom-
berg, păstrîndu-se chiar și tonalitatea.
Analiza lor însă nu poate să nu ducă la concluzia că fiecare dintre
ele are un profil bine individualizat.
1 Breazul, G. Contribuții la cunoașterea trecutului muzicii noastre, op. cit.,
p. 141.
HRONICUL MUZICII ROM2INEȘTI
203
Tema A a fost considerată de G. Breazul ca un preludii;, avînd for-
mulle die ^ipeiriheleze^ \ în itimp ce melodia sie identifica în temele BCD.
De bună seamă, tema A are caracter de preludiu, de introducere. Numai
că motivele sale vor reveni adeseori, chiar insistent, pe parcurs, ceea ce
le sporește greutatea. în nici un caz temele BCD nu sînt mai frecvente
deci motivele temei A. Dimpotrivă, acestea vor fi active. După expu-
nerea tuturor temelor, ABCD, urmează o secțiune dezvoltătoare pornind
de la elementele A, după care se reiau într-o mică repriză ce readuce tema
A și si bemol major. Temele B și C (D nu apare) sînt în tonalitatea ini-
țială, sol minor; încheierea se face tot pe temeiul motivului din A. In
acest fel, forma acestei prime secțiuni este : ABCDAvABCA coda.
Secțiunea a doua impune o temă lirică, E. în re major, de amplă
respirație, purtînd influențele cîntecelor europene orășenești, ecouri ale
romanței. G. Breazul susține, pe bună dreptate, că această temă are înru-
diri cu Bir oiță și cu Lele cu scurteica verde. In manuscrisul de mai tîrziu,
Anonymus Valachus, melodia apare sub denumirea de „Horă“ în 2/4. Iată
această temă expusă de pian :
Violoncelul și pianul o preiau pe rînd, în re major, creînd o lumi-
noasă expresie, relativ amplă ca întindere. Spre sfîrșitul secțiunii secunde
se infiltrează unele formule din motivele a și b ale temei A, în pasaje
tehnice, arpegiate în tempo precipitat. înainte de a se încheia secțiunea a
doua, din variațiunile brodate pe motivele din tema A se înfiripă o nouă
linie melodică, pe care o notăm cu litera F, în sol minor, cu treapta IV
fluctuantă. Melodia aceasta, în stil lăutăresc, are o deosebită savoare :
A treia secțiune tematică începe după ce în repriză au reapărut
temele ABCD, expuse ca și la început, dar fără secțiunile intermediare
1 Breazul, G. Contribuții la cunoașterea trecutului muzicii noastre, p. 140.
Toate referirile la analiza lui G. Breazul a Capriciului sînt bazate pe cele cu-
prinse în acest studiu.
204
O. L. Cosma-
dezvoltătoare. Așadar, a fost o repriză scurtată, în care s-au readus
temele în aceeași tonalitate, sol minor. Secțiunea C, în sol major, prezintă,
trei idei muzicale. Prima, G, este, potrivit părerii lui G. Breazul, renu-
mita Mititica, întîlnită și în jocul Tărășelul, avînd un caracter exuberant1 :
Tema următoare, H, contrastează prin cantabilitatea sa :
în sfîrșit, ultima idee melodică, I, este tot un joc mai zglobiu :
Toate aceste trei teme se reiau, într-o altă factură, ultima fiind ceva
mai dezvoltată, îndeplinind funcția de codă, într-o ambianță expansivă,
însorită.
Struibtuira Capriciului pentru violoncel se înfățișează astfel
A
A B C D
sol minor
B
E F
re major
A
A B C D
sol minor
C
G H I
sol major
Așadar, o structură de lied pluritematic, căruia i se adaugă o nouă
secțiune, și ea alcătuită din trei teme diferite. Această formă neobișnuită,
care pare curioasă prin reapariția elementelor tematice A din prima sec-
țiune, pentru ca să arcuiască întregul edificiu sonor, poate să indice că,
de fapt, secțiunea C, clădită pe tema Mititica — pe care, se știe, Romberg
făcuse variațiuni — ar fi la origine înseși variațiunile. S-ar putea da și o
altă interpretare : secțiunea C ar proveni din variațiuni, întrucît tema
Mititica apare neschimbată. Relativ la tratarea celorlalte instrumente, ele
se rezumau la crearea unui fundal armonic, subordonat ideilor melodice,
care, de obicei, se află în partida instrumentului solist.
In mod cert, Capriciul pentru violoncel și pian de B. Romberg are
reale calități muzicale, fapt pentru care reintegrarea sa în viața noastră
de concert ar constitui o datorie de rutină.
1 Ciobanii G., în studiul Capriciul lui Romberg și cîntecul moldovean
Mititica, exemplar dactilografiat, București, 1973, p. 150, nu împărtășește părerea
că aceasta ar fi intr-adevăr melodia Mititica, ci o temă de dans de origine
străină.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
205
La capătul acestor rînduri despre creația de cameră și îndeosebi
despre aportul lui B. Romberg la înfiriparea componisticii autohtone, se
naște întrebarea dacă muzicianul german, care a remarcat pitorescul cîn-
tecelor și dansurilor populare, a compus numai Capriciul pentru violoncel
și prezumtivele Variațiuni pe aria, moldavă „Mititica^. Deocamdată un
răspuns definitiv acestei întrebări nu-1 putem da. Rămîne să se întreprindă
cercetări printre manuscrisele lăsate de Romberg, cercetări care ar putea
furniza date inedite, poate melodii românești notate de Romberg, poate
și alte partituri în care au fost valorificate teme folclorice. Dar chiar și
necunoscînd tainele manuscriselor sale, putem conchide, pe baza celor
analizate în Capriciu pentru violoncel... că lui B. Romberg îi revine me-
ritul de pionierat. El nu a fost un muzician a cărui contribuție s-a rătăcit
în meandrele istoriei. Concertele și compozițiile sale inspirate din folclor
au avut un puternic răsunet, peste decenii ; muzicienii care au edificat
așezămîntul școlii muzicale românești de mai 'tîrziu au cunoscut și luat în
considerație etapa lui Romberg. In acest fel, B. Romberg se înscrie ca un
muzician cu o reală contribuție la înfiriparea muzicii profesioniste origi-
nale, în care factorul de referință îl oferă melosul popular.
în perioada la care ne referim, au mai fost unele tentative de intro-
ducere a folclorului românesc în lucrări de factură clasică. în acest sens,
pot fi menționați compozitorii maghiari Csermâk Antal și loan Lavota.
Intr-un cvartet de coarde din 1797, de fapt suită programatică, Csermâk
Antal introduce în partea a șaptea, intitulată „Dans în tabără“, o melodie
pe care o indică „valahă44 :
I.	Lavota, în același an, compune o piesă programatică în mai multe
părți : Nota insurectionalis Hungarica. Trioul din partea a șaptea, „Alle-
gro moderato^, conform precizării autorului, ar fi „va'lahu, dar tema are
puține elemente românești pregnante. 1
De notat că, datînd din 1797, această pagină a fost scrisă anterior
funcționării sale la Teatrul din Cluj în calitate de director muzical,
1802—1804. Se naște întrebarea dacă nu a recurs și în alte lucrări la
melodii românești pe care, cu .siguranță, le-a auzit în Transilvania. Poate
sînt introduse în diverse partituri fără să se precizeze acest lucru?
In creația lui A. Hubacek figurează o simfonie pe care, probabil, a
scris-o în perioada sibiană2. Spre deosebire de simfoniile monumentale
beethoveniene cu care este contemporană, Simfonia lui Hubacek apare
camerală, de proporții restrînse. Scrisă pentru orchestră de coarde și doi
corni, Simfonia, în C dur, pare prin ansamblul instrumental căruia i se
adresa o piesă de cameră. Să nu uităm însă că autorii scriau simfonii
pentru ansamblul existent în localitatea unde urma să aibă loc execuția,
1 Lakatos, 1. — Merișesou, Gh. Legăturile muzicale româno-maghiare de-a
lungul veacurilor. Cluj, Filarmonica de stat, 1957, p. 22—23.
2 Arhivele Statului, Sibiu, JJ, nr. 290. Copia manuscrisului e datată 1825,
deci la mai bine de un deceniu de la moartea Lui Hubacek.
206
O. L. Cosma
Simfonia are trei părți : Allegro moderato, Menuet și Finale-Alle-
gro. Neobișnuită este arcada respirației muzicii acestei simfonii, care lasă
impresia unei structuri preclasice. Prima secțiune nu are forma de
sonată ; discursul se polarizează în jurul unei teme generoase, ce se reia
diminuată în sol major, după care reapare în întregime, în do major.
Curios este că dacă forma primei părți are tangențe cu sonata scarlattiană,
desenul melodic al temei aduce ecourile stilului clasic:
Și Menuetul este foarte laconic. Iată tema sa, sobră, elegantă :
Menuet
Finalul, extrem de scurt, reeditează principiul primei mișcări, dis-
cursul muzical rezumîndu-se la o singură idee muzicală, energică, jucă-
ușă, în stilul lui Haydn :
Necunoscînd dacă A. Hubacek a scris și alte simfonii și judecind
doar după această partitură, s-ar deduce că nu era prea edificat asupra
formelor preconizate în acest domeniu. Simfonia presupune în toate
părțile idei contrastante, alternarea de teme diferențiate intonațional. Or,
Hubacek își concepe mișcările după rețeta monotematică folosită ante-
rior școlii de la Mannheim. Nestăpînirea formelor de simfonie și laco-
nismul structurilor pledează pentru amatorismul lui Hubacek. Ii era
propriu talentul melodic, dar monumentalismul dramaturgiei îl depășea.
Din această cauză, îi conveneau formele închise, specifice genului lirico-
teatral.
A. Hubacek n-a fost un simfonist, deși a cutezat să se afirme și
în această pretențioasă construcție a muzicii instrumentale — simfonia.
Singura calitate probată rămîne spontaneitatea și o anumită prospețime
a fluxului melodic.
Se mai impun atenției și compoziții destinate formației instrumen-
tale de suflători, adică fanfarelor, care aveau o îndelungată tradiție în
muzica turnerilor și buciumașilor noștri. Pe atunci, această muzică era
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
207
denumită „turcească^. Din fondul prețios al manuscriselor muzicale
Brukenthal-Sibiu parvin mai multe manuscrise. Semnalăm doar două:
Anonim — Parthia Turcica din anii 1810—1820, de fapt o suită instru-
mentală compusă din părțile Marș, Rondo, Menuet, Presto ; o altă suită,
din 1810, are două părți : Allegro și Marș. Cit privește expresia acestor
partituri, se poate spune că nu excelau prin originalitate. De fapt acest
atribut pare că nici nu se urmărea.
CREAȚIA LIRICO-TEATRALA
După cum s-a văzut, creația de operă a fost reprezentată în reper-
toriul trupelor care au susținut stagiuni în diferite orașe ale țării noastre.
Genurile cultivate se pot delimita în : piese de teatru cu muzică, opere
și balete.
Muzica în genurile teatrale, comedii, piese festive, drame, ocupa un
loc însemnat, îndeplinind o funcție de divertisment prin numere, de obi-
cei, nelegate de acțiunea dramatică, multe executîndu-se în antracte.
Muzica aceasta provenea din repertoriul cel mai agreat de public.
Antractele constituiau totodată cadrul potrivit pentru executarea unei
lucrări simfonice, ca și a unor scene de pantomimă. Mai rar se întîlnesc
pagini muzicale în cadrul piesei, redînd atmosfera unei situații, căutînd
să aprofundeze o anume dispoziție lăuntrică. Unele piese comice permi-
teau introducerea unor cuplete și romanțe avînd o funcție portretistică.
Orchestra trupei susținea numerele muzicale și în cadrul reprezentației
dramatice. In cazul unor trupe de diletanți, de elevi, lăutarilor le reve-
nea această misiune. Ei apelau la melodiile populare, cîntece și dansuri,
la arii cunoscute din opere, pe care le remodelau după necesitățile mo-
mentului. Unele școli, gimnazii care aveau elevi ce cîntau la instrumente
își înfiripau ansambluri instrumentale proprii.
De obicei muzica pieselor de teatru nu se scria în partituri spe-
ciale. Sînt însă și excepții. Menționăm doar o comedie școlară în limba
latină, de prin 1820, autorul fiind anonim1. A fost scrisă pentru voci,
două viori și violoncel, avînd părțile : Intrada (Allegro), Recitativ, Arie
comică, Intermezzo, Recitativ și Cor' (Allegro). Paginile muzicale sînt
de factură bufă, antrenînd veselie și umor, pe un fundal moralizator.
Opera, în pofida subtitlurilor adeseori prețioase care indicau genul,
era în esență clădită pe tiparul operei comice sau al singspielului. Ca
atare, elementul comic avea prioritate, chiar și în operele cu o decla-
rată tentă lirico-dramatică și eroică. Muzica se desfășura în numere
închise, uverturi, arii, duete, terțete, cvartete, scene corale, momente
coregrafice. Recitativul era rar întîlnit, acțiunea propriu-zisă, cît și
altercațiile comice se desfășurau în scenele vorbite, care se intercalau
între numerele muzicale. De obicei, ariile și corurile nu erau dezvoltate
și nici pretențioase, deoarece interpreții nu erau decît arareori posesorii
unei tehnici vocale care să le permită abordarea paginilor mai complexe.
1 Arhivele Statului, Sibiu, JJ, nr. 93.
208
O. L. Cosma
Din păcate, cele mai multe partituri indigene nu se păstrează sau, într-un
caz mai fericit, nu se știe unde se află. Doar cîteva pagini răzlețe au
parvenit, fapt care face imposibilă reconstituirea unor partituri, ca, spre
exemplu, cele scrise de A. Hubacek, autor proeminenlt de opere la noi
în această perioadă.
Baletul, gen adeseori înscris pe afișele trupelor, apare ca un diver-
tisment dansat, avînd la bază un pretext dramatic. Fără îndoială, tra-
diția mimilor și a dansurilor medievale, a pantomimilor care cutreierau
tîrgurile, a fost continuată în spectacolele de balet și în scenele coregra-
fice care se introduceau în spectacolele de operă. Baletele acelei vremi
aveau subiecte fantastice, în care ideea triumfului forțelor anga-
jate în slujirea binelui era obligatorie în final. Se întîlneau însă și spec-
tacole coregrafice intitulate pantomimă comică1, balet comic, balet fan-
tastic sau, mai simplu, balet.
Muzica acestor lucrări nu excela prin originalitate. Dimpotrivă, se
pretindeau piese de rutină în care ritmul să aibă pregnanță. Numerele
muzicale se însăilau fără o legătură tematică, principiul suveran care
concura la dispunerea lor era acela al caracterului scenei. Muzica bale-
telor era eteroclită ; adeseori se recurgea la transcripții, permutări din
alte lucrări. In pofida acestor aspecte, baletul ca spectacol era căutat
de publicul care dorea să privească, și în mai mică măsură să asculte.
Fenomenul care merită toată atenția este acela al abordării unor
teme contemporane, sau legate de trecutul poporului român, de creația
sa populară. Nu credem că este o simplă coincidență faptul că, în epoca
afirmării latinității poporului român de către corifeii școlii ardelene, în
operele unor compozitori europeni, în principal italieni, se manifestă
interes pentru campania romanilor în Dacia, pentru figura istorică a
împăratului Traian. Desigur, nu încercăm să afirmăm că operele compo-
zitorilor italieni sau de altă origine inspirate din această confruntare
istorică, soldată cu geneza poporului român, ar aparține muzicii noastre,
într-o lucrare despre trecutul nostru muzical, trebuie să fie cel puțin
menționate creațiile care au, fie și tangențial, o legătură cu istoria noas-
tră. In acest sens, să enumerăm opeinetLe inspirate din istoria romanilor
și a dacilor. încă din anul 1684 datează opera Traiano de Felice Tosi
(1650—1692?), .reprezentată la Veneția. La Hamburg, în 1717, s-a jucat
opera compozitorului german Reinhard Keiser (1674—1739), cu un titlu
cam lung, dar edificator : împăratul Traian care a cucerit cetatea Alba
lulia (?) din Transilvania și care a triumfat asupra Dacilor (Der die Fes-
tung Siebenburgisch-Weissenbzirg erobernde u. uber die Dacier triumphi-
rende Kayser Trajanus2.
1 La 4 noiembrie 1823, s-a jucat la Sibiu pantomima comică Viața și
moartea arlequinului, al cărei autor nu este indicat pe afiș. Colecția bibliotecii
muzeului Brukenthal — Sibiu.
2 R. Keiser a compus numeroase lucrări inspirate din legendele lumii
antice, a tracilor și grecilor. Scrie : Treue des Orpheus, Die Grosmuthige Ta-
miris. în cinstea victoriei asupra turcilor la Timișoara, se reprezintă în 1716
opera lui Keiser Troia distrusă sau Achiles împăcat în urma morții Elenei,
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
209
Francesco Manei ni (1672—1737) compune o operă cu același titlu,
jucată în premieră la Neapole, în 1721. La începutul secolului al XlX-lea,
deci în perioada ce constituie obiectul cercetării noastre, se compun
patru opere, trei avînd titlul Traiam în Dacia.
La Lyon, în 1804, se reprezintă opera Traiano, compusă de Robert
Nicolas Charles Bochsa (1789—1856). La Paris, în 1807, avea loc pre-
miera operei Triumful lui Traian, de Jean-Francois Lesuer (1760—1837),
în colaborare cu Louis Persuis (1769—1819), operă care s-a bucurat,
ani în șir, de mare succes.
La Roma, în 1807, se montează opera Traiano in Dacia a lui Giu-
seppe Nicolini (1762—1842), la Milano, în 1810, opera Traiano in Dacia
de Stefano Pavesi (1779—1818), iar în 1814, la Munchen, are loc pre-
miera operei Traiano in Dacia de Giuseppe Blangini.
In sfîrșit, la Neapole, în 1818 se reprezintă Trionfo di Traiano,
operă seria în 3 acte de Dominique Tritto.1
Explicația acestui interes trebuie pusă în legătură cu însemnările
de călătorie ale voiajorilor străini despre țările noastre, apărute la Paris,
Londra, Berlin, Roma, în care se prezintă istoria poporului român, în-ce-
pînd cu luptele dintre daci și romani, dintre Deoebal și Traian, care
valorifică și scrierile lui Dimitrie Cantemir .Desigur, călătoriile străinilor
au fost facilitate de condițiile social-politice care au făcut posibilă intra-
rea Țărilor Române în circuitul european, iar odată cu aceasta a crescut
interesul artiștilor pentru subiecte care vizau trecutul sau prezentul de
atunci al românilor.
Ce altceva dacă nu acest interes demonstrează melodrama în trei
acte Armura sau soldatul moldovean, muzica de M. Alexandre și Le
Blanc, cu balete de M. Lefevre, reprezentată în premieră la Paris, la
20 octombrie 1821 ?2 De data aceasta, compozitorul nu mai are strălu-
cirea numelui autorilor care au compus opere despre împăratul Traian.
Cadrul operei seria în care a fost, în cele mai multe cazuri, abor-
dat subiectul axat pe conflictul dintre daci și romani nu oferea puncte
de incidență cu o tratare mai liberă. N-ar fi exclus ca în vederea anu-
mitor scene compozitorii care au transpus în muzica de operă figurile
conducătorilor romani și daci să se fi interesat de muzica acelor vremi
și să fi încercat a o reconstitui. Acest capitol așteaptă viitoare inves-
tigații.
în creația de operă autohtonă se iproduc primele simptom© ale
orientării spre abordarea unor subiecte legate de viața contemporană,
1 O parte din informațiile legate de această, problemă ne-au fost comu-
nicate de Vasile Tomesou și Titus Moisescu, după Clement, F. Larousse, P.
Dictionnaire des operas. Paris, 1897.
2 Tomescu, Vasile. Histoire des relations musicales entre la France et la
Roumanie. București, Ed. muzicală, 1973, p. 395. Anterior, la 14 decembrie 1808,
tot la Paris, la Circul Olimpic, s-a prezentat „scene equestre et chevaleresque*
de M. M. CuveQier și Franconi, intitulată : Barberousse la Balafre ou Ies Vala*
ques, cu acțiune ce se petrecea în Transilvania. Muzica era scrisă de M. Bianco.
Cf. Horia Răidiulescu. Theâtre franșais en Valachie, pendant la premiere moitie
du XI Xe si'ecle. Sibiu, Cartea Românească din Cluj, 1943, p. 82—83.
210
O. L. Cosma
asigurîndu-se autenticitatea caracterelor, a situațiilor și a epocii în care
se desfășoară acțiunea prin utilizarea sferelor de referință sonoră speci-
fice — melodiile populare. Evident, stadiul empiric în care se afla ideea
apelării la folclor nu permitea tratări savante. Misiunea cîntecelor ;și dan-
surilor introduse în partituri era aceea a evidențierii identității sufle-
tești a poporului român. în condițiile regimului opresiv habsburgic,
resurgența folclorică, ce începe să fie promovată de muzicienii străini
care-i descoperă originalitatea, constituia un apel la recunoașterea drep-
tului sacru al națiunii ^române.
Lucrările în care se evocă aspecte ale vieții românilor — Elizena
din Bulgaria sau Pădurea Sibiului, autorul muzicii acestei lucrări nefiind
cunoscut, și baletul Horia și Cloșca... de Miiller (Wenzel ?) — reprezintă
încercări înscrise pe linia susținerii prestigiului muzicii populare româ-
nești, ca artă înzestrată cu potențial dramatic. In fond, antrenarea cîn-
tecelor și dansurilor populare în susținerea unor momente scenice
indică creșterea prestigiului artei sonore românești și implicit a spiritu-
lui de condescendență luministă conform căruia caracterizarea muzicală a
unor grupuri etnice nu se poate realiza fără concursul producțiilor lor
artistice.
Este de presupus că paginile muzicale ale acestor creații lirico-
teatrale, la fel ca și în alte lucrări similare în istoria muzicii altor
popoare, au o structură eterogenă. Chiar dacă admitem că A. Hubacek
și Miiler au cunoscut folclorul muzical românesc din Transilvania, ei
nu au recurs la motivele sale decît în anumite momente cu o tentă exte-
rioară, dansuri, scene de veselie, interludii. In rest, pagini de factură
vieneză, mai mult sau mai puțin inspirate. De altfel, în perspectiva
istorică, contează gestul inserției folclorului în partiturile de operă și
balet, și nu atît calitatea valorificării sale. în cazul recurgerii la folosi-
rea unor citate în numere cu funcții portretistice în dramaturgie, se vă-
dește mariajul forțat între procedee muzicale europene și de esență
populară, adeseori descompuse spre a se putea integra mai ușor în plasma
sonoră convențională, tributară unui manierism de serviciu.
Dacă în Elizena din Bulgaria sau Pădurea Sibiului dansul Hațe-
gana s-a introdus într-un moment dramatic pasiv, printr-o permutare
a unei valori bine determinate într-un cadru nou, în baletul Horia și
Cloșca... Miiller a putut extinde sfera folclorică, apelînd la ea atunci
cînd acțiunea înfățișa țăranii români din Munții Apuseni. Cum orice
afirmație apare riscantă, în absența probelor, se cere să amînăm consi-
derentele pînă se va descoperi partitura acestui balet, ca și a operei
Incartiruirea. Atunci se va avea dimensiunea exactă a prezenței sonore
a muzicii populare românești în dramaturgia acestor lucrări.
De departe, A. Hubacek apare cel mai proeminent autor de operă
al acestei perioade de la noi. Miiller l-ar putea concura, dar cu prea
puține șanse, deoarece nu s-a stabilit în Transilvania, ca astfel să înde-
plinească o condiție elementară a legii adoptării. Baletul Horia și Cloșca...
fiind, probabil, o abatere de la tematica bogatei sale creații lirice, nu
infirmă regula. Miiller rămîne un compozitor străin, care a abordat în
creația sa un subiect românesc, servind prin operele sale cauza culti-
vării gustului muzical la noi. I. Ruziltska nu-1 poate concura nici ca
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
211
W. Muller pe A. Hubacek, deoarece semnează o lucrare (cealaltă operă
a sa, Kemeny Simon, nu a beneficiat de succes) despre care se susține
că : „o bună parte din muzica operei Fuga lui Bela ar fi notat-o I. Ruziit-
ska după cum i-o fredona ad hoc loan Patkoul. Toți trei acești compo-
zitori de operă erau originari din ținuturile Cehoslovaciei de azi. Huba-
cek și Ruzitska au funcționat la noi mai mulți ani.
Adunînd anii petrecuți pe pămîntul românesc, rezultă că A. Huba-
cek a sfăt mai mult, mai bine de două decenii (17tl ? — 1813), în timp
ce Ruzitska ar fi trăit la Beclean și Aiud cîțiva ani, iar la Cluj nu mai
mult de doi ani, deci 5—8 ani. Așadar, A. Hubacek a fost mai intim legat
de viața Transilvaniei, în care s-a integrat, în timp ce Ruzitska a fost
un veșnic peregrin. Nici succesul operei sale și nici perspectiva conlu-
crării cu artiștii clujeni nu i-au surîs. La insistențele soției, a mers în
Italia, țara ei natală, unde a și murit. In acest fel, soarta lui I. Ruzitska
este asemănătoare cu cea a lui Bela al IV-lea, eroul operei sale, care se
refugiază în Dalmația, unde găsește ocrotire.
Opera Fuga lui Bela a fost construită după canonul alternanței
părților cîntate și vorbite. Piesa lui Kotzebue, care a stat la baza libre-
tului, oferea unele momente cu vagi pretexte dramatice. Convenționa-
lismul situațiilor și neaprofundarea personajelor au diminuat conside-
rabil șansele lucrării. Muzica, alcătuită din zece piese independente, se
constituie din recitative, arii, romanțe, scene corale. Stilul eclectic al
lucrării permite numeroase interferențe cu compozitorii Mozart, Rossini,
Weber și alții. Ruzitska a introdus în unele pagini intonații de verbun-
kos cu scopul imprimării unui colorit maghiar, adecvat acțiunii. Sără-
cia paletei armonice și orchestrale a prejudiciat asupra varietății și
bogăției sonorității. Lucrarea s-a remarcat prin melodicitatea unor
numere, care, în pofida numeroaselor asociații cu literatura lirică a epo-
cii, aveau o linie cantabilă ușor de reținut. Acest fapt a cîntărit mult
la asigurarea succesului lucrării. Imperfecțiunile partiturii și-au spus,
însă cuvîntul : opera nu a rezistat exigențelor timpului. Faptul că dife-
riți muzicieni au încercat să-i corijeze deficiențele poate fi interpretat
nu atît ca un semn al valorii sale muzicale, oi ca o dorință de a rea-
nima o partitură cu subiect istoric, scrisă de un compozitor, pe atunci,,
clujean.
ANTON HUBACEK ȘI OPERELE SALE
Nici Anton Hubacek nu a excelat prin originalitate. Mai mult, el
nici nu a fost un muzician independent, consacrat total artei pe care
o iubea, ci a practicat-o în orele libere, în afara slujbei oficiale de func-
ționar, care-i asigura existența. Sub acest aspect, Hubacek a dus o viață
grea de muzician, plătindu-și greu timpul disponibil pentru muzică.
1	Lakatos St. Începuturile operei la Cluj, op. cit., .p. 29.
212
O. L. Cosma
Despre viața lui Hubacek se știu puține lucruri. S-a născut în
1763, fapt indicat de notița din registrul bisericii romano-catolice, care
indică vîrsta de cincizeci de ani la 6 decembrie 1813, cînd a încetat din
viață1. în 1801 s-a căsătorit cu Johanna Wachter din Sibiu, cu care a
avut șase copii. Hubacek a fost cancelar, bine cotat, fiind numit post
mortem „Tribunus officii Salutari Cameralis“.
In mediul muzical sibian, Hubacek a fost un adevărat animator,
sprijinind trupele lirice, nu numai în calitate de compozitor, dar și de
dirijor. Compune și pregătește instrumentiști, dirijează lucrări celebre,
ca, spre exemplu, Flautul fermecat, inițiază o formație camerală care
a susținut concerte. I se poate atribui interpretarea, către 1810, a unor
simfonii la Sibiu, datorate lui J. Haydn, W. Pichel și lui însuși. Tere-
nul propriu activității sale muzicale a fost compoziția. Deși nu a profesat
muzica, Hubacek nu poate fi tratat ca un compozitor diletant. Pentru
acea epocă, talentul și măiestria lui pledează pentru o personalitate
conturată. Deși a compus o simfonie în do major, este adevărat, res-
trînsă ca proporții, arii pentru voce și pian și lucrări religioase vocal-
instrumentale, A. Hubacek a fost mai înainte de toate un compozitor de
operă. încă în 1791 i se atribuie patru lucrări : Toți se înșeală, operă în
trei acte, Hans rămîne Hans, operă în trei acte, lacob înțeleptul și Don
Quijote — ultimele două nefiind terminate. Cercetătorul creației sale,
E.H. Miiller, consideră că Don Quijote nu ar aparține lui Hubacek, fapt
greu de susținut sau infirmat azi, cînd nu se mai păstrează manuscrise
sau alte indicații edificatoare.
Cea mai fecundă perioadă în creația lui A. Hubacek rămîne
1794—1796, cînd a conlucrat cu F.X. Felder, directorul trupei de operă.
Rezultatele — montarea operelor sale. I s-au jucat : Hans rămîne Hans,
avînd titlul principal Capriciile principelui, Serbarea bucuriei la Tunis
sau Mărinimosul Bassa și încartiruirea sau Stafiile din dragoste, alte
două opere noi. Mai cunoaștem o operă, scrisă probabil pentru trupa
lui F.X. Riiner : Culesul viilor.
Dacă luăm ca etalon cuvintele scrise pe unele afișe privind talen-
tul lui Hubacek, vom fi de acord că era deosebit de prețuit. Afișul pen-
tru Serbarea bucuriei la Tunis arată: ,,Acest domn Hubacek, care
prin marele său caracter a cîștigat stima oricărui bun transilvănean,
cînd spre recunoștința națiunii și-a dedicat clipele spre a face ca lucră-
rile sale să asigure auditorilor seri plăcute. Frecventa repetare a acestei
opere este cea mai grăitoare dovadă că are meșteșug și este demn de
toată atenția^2. Pe un ton de siguranță, pe afișul operei încartiruirea
scria : „Despre muzică nu trebuie să dăm nici un fel de lămuriri, lăsînd-o
la aprecierea auditorilor44.
Operele lui Hubacek erau concepute în genul singspielului german,
adică piese vesele cu muzică, precum opera mare în 4 acte Serbarea
1 Miiller, E. H. Dr. Anton Hubatschek. Ein vergesseuer Hermannstadter
Komponist. în : Siebenburgischer Deutschtageblat. Sibiu, 22 aprilie 1937, p. 3—4.
Miiller, E. H. își fundamentează multe din consilerațiile sale pe cele scrise în
Lexiconul lui Ernst Ludwig Gerber, Leipzig, 1812.
2 Colecția de afișe de la Biserica Neagră, Brașov.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
213
bucuriei la Tunis, pe libret de Gustav F. Wilhelm (Grossmann).
Excepție face încartiruirea, mare operă militară în două acte, a
cărei proporții au impus începerea spectacolelor mai devreme decît ora
obișnuită. Această operă pare să aibă o acțiune lirico-dramațică, deci cu
mai puține momente comice, scrisă pe libretul căpitanului primului regi-
ment de grăniceri români, von Schrind. Acțiunea se baza pe o poveste
adevărată întîmplată în Moravia, relatată de ziare. Informațiile pe care
le deținem nu ne permit să deducem dacă este sau nu vorba de viața
unui regiment de grăniceri români din Moravia și nici să facem aprecieri
despre muzică.
Opera Capriciile principelui, scrisă pe libretul contelui Friedrich
Mohr din Sibiu, s-a păstrat prin trei fragmente1. Prin intermediul lor
putem constata că muzica lui Hubacek este grațioasă, clară și teatrală.
Melodia ariei în sol major, contaminată de stilul mozartian, are cursi-
vitate, eleganță și relief :
Aria comică, Alegro ma non troppo, se înscrie în sfera caracteris-
tică personajelor care imprimă acțiunii veselie și antren. De remarcat
rigurozitatea frazărilor și construcția melodică :
Este de presupus că Hubacek a introdus în operele sale elemente
folclorice. Probabil opera Culesul viilor, cu acțiune în mediul rustic,
să-i fi îngăduit mai mult apelarea la melodii populare. Eroii operelor
comice fiind recrutați din rîndul păturilor mijlocii, era normal ca în
caracterizarea lor să fie antrenate cîntece populare, melodii de gen.
Latura instrumentală a operelor lui Hubacek prevede o formație
restrînsă : cvartetul de coarde, suflători de lemn, corn și percuție. De
1 Arhivele Statului — Sibiu, JJ nr. 287—289. Această operă mai este cu-
noscută și cu titlul Greierul voievod.
214
O. L. Cosma
obicei, acompaniamentul constituia modalitatea proprie compartimentu-
lui instrumental, ca și susținerea, dublarea, liniei vocale, mai ales, prin
solouri instrumentale.
Factura armonică și cea instrumentală se remarcau prin simpli-
tate, corespunzător unui anumit stadiu de viață muzicală și totodată
unui anumit orizont componistic.
Mai rar i se încredințau orchestrei momente de sine stătătoare.
A. Hubacek, după cum s-a putut vedea anterior, compune pentru opera
Serbarea bucuriei la Tunis șase menuete, destinate a fi interpretate
în antract. Deci, pagini independente, nelegate de acțiune. A fost și
aceasta o formă de inițiere muzicală !
Indiscutabil, A. Hubacek se prezintă ca un compozitor înzestrat.
Talentul său depășește măiestria. Stilul operelor sale nu poate depăși
caracterul convențional al tiparelor și nici chiar să-1 domine. A. Hubacek
a fost un resemnat, care s-a mulțumit să compună fără a-și pune pro-
blema competitivității. El mu Aspira decid să ofere ascultătorilor momente
agreabile. Pentru obținerea acestui țel a făcut concesii gustului scăzut
muzical. Din această cauză, compozițiile sale nu au un registru stilistic
bogat, nici un nivel care să solicite ascultătorilor un efort pentru a le
pătrunde tainele. A Hubacek a scris o muzică de consum la fel ca și
aproape toți autorii de opere bufe, singspieluri, opere comice. In pers-
pectiva timpului, contribuția lui A. Hubacek s-a înscris pe linia unei
progresive pregătiri a publicului și interpreților, pentru ca etapa ulte-
rioară să poată fi mai rodnică, mai adecvată realizării unor aspirații
înalte.
Creația lui A. Hubacek, cu plusurile și minusurile semnalate, a
constituit o tentativă spre prospectarea unor zone lirice care să consti-
tuie modalitatea autohtonă a întrupării sensibilității și aspirațiilor umane
în domeniul complex al operei.
TABEL CRONOLOGIC
1784
1785
1786
1787
1788
1789
1790
1791
1792
1793
1794
1795
1796
1800
PRIVIND ISTORIA MUZICII ÎN ROMÂNIA
La Școala Sfîntul Sava din București predă muzica dascălul Mihalache.
Călătorul Petty asistă la un bal în București.
leremiah Bentham, călător englez, scrie că a vizionat un spectacol
la Teatrul italian în București.
Probabil în acest an s-a născut muzicianul Francois Ruzitski.
F. Diiw.ald conduce o trupă lirică în Transilvania.
Moare la Sighișoara, în luna august, muzicianul Johann Sartorius-Jr.
Naum Rîmniceanu întocmește cartea Meșteșugul cîntărilor bisericești
pe glasuri.
La Sibiu și București susține spectacole trupa lui Gh. L. Seipp.
Se naște compozitoarea Elena Tayber-Asachi.
La Iași, în cadrul unei festivități, un „cor concertant'1 execută o piesă
de G. Sarti.
La Timișoara activează trupa de operă a lui J. Ch. Kuntz, în reper-
toriul căreia figurau lucrări de Sacchini, Salieri, Paisiello și Cimarosa.
Francesco conduce o trupă de operă care susține spectacole la
București.
Trupa teatrului din Cluj abordează lucrări cu profil muzical.
Mihalache Moldoveana este numit dascăl la școala de cîntări de la
Biserica Sf. Niculai din Iași.
își începe activitatea la Brașov trupa lui F. X. Felder, care joacă
mai multe lucrări de sibianul A. Hubacek.
F. X. Riiner se află în fruntea unei trupe lirice la Timișoara.
Se naște Anton Pann.
Compania F. X. Riinner prezintă în premieră timișoreană opera
Flautul fermecat de W. A. Mozart.
Dictionarium valachicum-latinum întocmit de Samuel Micu (Clain) con-
ține denumiri populare cu caracter muzical.
216
1802
1803
1804
1806
1807
1810
1812
1813
1814
1815
1816
1817
1818
1819
O. L. Cosma
Se execută la Sibiu oratoriul Anotimpurile de Haydn.
Se semnalează angajarea unor profesori de muzică instrumentală în
casele boierești.
Au loc manifestări concertante sub denumirea de Academii muzi-
cale.
Trupa de operă a lui C. Parascovici susține spectacole în orașele
Transilvaniei.
La sfîrșitul anului (sau la începutul anului 1807) violoncelistul Ber-
nard Romberg întreprinde un turneu la Iași. Cu acest prilej com-
pune și execută în public Variațiuni pe aria moldavă „Mititica".
La curtea domnească din București sînt clin nou atestați muzicieni
străini de formație europeană.
Se naște compozitorul Ion Andrei Wachmann.
în revista muzicală din Leipzig, Allgemeine Musikaische Zeitung,
se publică melodii românești.
J. Gerger se afirmă ca un înzestrat director al unei trupe de operă.
B. Romberg concertează la București. Compune Capriciul pentru
violoncel pe arii moldovenești și valahe.
La Cluj s-a jucat piesa Elisena din Bulgaria sau Pădurea Sibiului, în
care se cîntau melodii românești din zona Hațegului.
La București ia naștere o școală de muzică, la care a fost numit
dascăl Gherasie Ieromonahul.
Domnitorul loan Caragea desființează ansamblul de muzică instru-
mentală europeană de la curte.
La Constantinopol se produce reforma sistemului de cînitări psaltice,
care va avea o puternică influență asupra muzicii noastre bisericești,
în revista muzicală Allgemeine Musikalische Zeitung apare (numerele
46—47) studiul Istoria muzicii în Transilvania.
Trupa lui J. Gerger prezintă în limba română, la Brașov, Vecină-
tatea cea periculoasă, în care muzica deținea un loc important.
Se naște la Suceava psaltul Dimitrie Suceveanu.
Tinerii moldoveni formează o trupă teatral-muzicală care prezintă
Mirthil și Hloe.
Se înființează, la București, școala de muzică de la Biserica Sf. Ni-
colae din Șelari, la care preda Petru Manuil Efesiul.
Turneul de mare succes al trupei lirice J. Gerger la București.
La Cluj, în cadrul Asociației „Amicii muzicii" se pun bazele unei
școli de muzică.
Din acest an datează manuscrisul Principii de muzică practică în deo-
sebi (și) pentru clavir sau forte-piano, care conține și piese cu caracter
românesc.
Dionisie Lupu deschide o școală de muzică în cadrul Mitropoliei din
București, la care predă Macarie Ieromonahul.
Se naște, la București, scriitorul Nicolae Filimon, eminent critic mu-
zical (6 noiembrie).
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
217
1820
1821
1822
1823
în Metoda de pian provenind din lamilia Glogoveanu se găsesc patru
piese românești.
Se naște compozitorul, violonistul și dirijorul Ludovic Wiest.
La București, Petre Efesiul tipărește cărțile de psaltichie : Noul
Anastasimatar și Doxastarul prescurtat.
La 20 octombrie s-a născut la Cernăuți compozitorul și pianistul
Carol Micul i.
Turneul trupei de opere italiene avînd protagonistă pe renumita cîn-
tăreață Angelica Catalani.
Apare la Leipzig, în nr. 30 al revistei Allgemeine Musikalische Zei-
tung, studiul Situația muzicii în Moldova.
Se naște la București folcloristul Alexandru Berdescu.
Trupa de operă condusă de Josephina Uhlich reprezintă baletul Horia
și Cloșca, pus în scenă de Bogner, pe muzică de (W.) Miiller.
S-a născut muzicianul Henri Ehrlich, care a aranjat melodii popu-
lare românești pentru pian.
Macarie Ieromonahul tipărește la Viena lucrările : Teoreticon, Anas-
tasimatar și Irmologhion, în care se aplică principiile românizării
cîntărilor psaltice.
Franz Feriendis este împuternicit să reorganizeze meterhaneaua de
la curtea domnească din București.
Se naște la Iași compozitorul Alexandru Flechtenmacher (23 decem-
brie).
Filip Candella întocmește lucrarea Piese de exercițiu progresive.în
care se află Dansul Valahilor din Transilvania, ca și alte piese ce
valorifică muzica populară românească.
BIBLIOGRAFIE 1
EPOCA MODERNĂ
ALECSANDRI, V. Despre literatură. București, ESPLA, 1955.
ALEXANDRU, Tiberiu. Vioara ca instrument muzical popular. în : Revista ele
folclor. București, An. II, 1957, nr. 3, p. 29.
ALI BEY. Voyages d’.„ el Abbassi e?i Afrique et en Asie pendant Ies annees
1803, 1804, 1805, 1806 et 1807. Â Paris, De l’Impr. de P. Didot l’Aîne,
Impr. du Rois, 1814.
ARICESCU, C. D. Istoria revoluțiunii române de la 1821. Crai ova, Ed. Tipo-
graphied române G. Chitin și I. Theodorian, 1874.
ASACHI, GHEORGHE. Dare de seamă despre concertul violoncelistului Kos-
sovski. în : Albina Românească, lași, A XXI, nr. 89, 10 noiembrie
1849.
BACHEVILLE, Barthelemy. Voyages des Fr'eres Bacheviile... en Europe et en
Asie apres leur condamnation par la Cour prevotole du Rhone, en 1816.
Paris, Impr. de David, 1822.
BANTÎȘ, KAMENSKI, D. Puteșestvie v Moldaviu, Valahiu i Serbiu. Moscova,
Tiip. A. Reșetnioov, 1810.
Barbu, BUCUR, S. Cîntece pe versuri de Costache Conachi. în : Studii și Cer-
cetări de Istoria Artei. Seria Teatru, Muzică, Cinematografie. Bucu-
rești, Ed. Academiei R.S.R., Tom. 16, nr. 1, 1961, p. 79.
Bucur, BARBU, S. Un cîntec cu conținut patriotic la începutul veacului trecut.
în : Muzica. București, an. XVII, nr. 4, aprilie 1967, p. 25.
Barbu, BUCUR, S. Naum Rîmniceanu. în : Studii de muzicologie, voi. IX. Bucu-
rești, Ed. muzicală, 1973.
1 Volumele și studiile incluse în bibliografia primului volum nu au mai fost
reluate aici. Prezenta listă nominalizează titlurile noi la oare s-a apelat. Atunci
cînd a fost necesar, s-au făcut trimiteri la lucrări cuprinse în bibliografia Hro-
nicului muzicii românești, voi. I. Precizăm că nu am indicat aici documente,
afișe, ziare și reviste.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
219
BARIȚ, Gheorghe. Despre 'artele frumoase cu aplicarea lor la cerințele poporu-
lui românesc. în : Actele privitoare la înființarea Asociațiunei Tran-
silvania pentru literatură română și cultura poporului român. Sibiu,
1862.
BAUSCHER, Jeseph. Almanach du Theatre de Boukaresti pour le nouvel an
1834.
BEZDECHI, St. Cronica inedită de la Blaj a protosinghelului Naum Râmniceanu.
Cluj-Sibiu, Tip. Cartea Românească, 1944.
BEZVICONI, Gheorghe G. Călători ruși în Moldova și Muntenia. București, M.O.
Impr. Națională, 1947.
BIANU, I., Hodoș, N. Bibliografia românească veche, tom. I. București, Ed. Aca-
demiei Române, 1903.
BIANU, I., Hodoș, N. Bibliografia românească veche, tom. II, București, Ed. Aca-
demiei Române, 1910.
BIANU, I., Hodoș, N., Simionescu, D. Bibliografia românească veche, tom. III.
București, Ed. Acad. Române, 1912—1936.
BIANU, I., Simionescu, D. Bibliografia românească veche, tom. IV. București,
Ed. Academiei Române, 1944.
* * * Bibliografia analitică a Periodicelor Românești, voi. I, p. III întocmită de
loan Lupu, Nestor Cormariano și Ovidiu Papadima, București, Ed.
Academiei, 1967.
* * Bibliografia istorică a României, II, Secolul XIX, tom. I. Cadrul general,
Țara și locuitorii. Volum îngrijit de Cornelia Bodea. București, Ed.
Academiei R.S.R., 1792.
BOGDAN-DUICÂ, G. Teatrul de la N. Filimon încoace. în: Națiunea. Cluj, Ani,
nr. 203, 25 septembrie 1927.
BOGDAN-DUICĂ, G. IOAN BARAC. București ; Impr. Națională, 1933
BOGDAN-DUICÂ, G. Din istoria teatrului român din Brașov. în : Țara Bîrsei,
An. I, nr. 2, 1929.
BOLLIAC, Cezar. Opere. Voi. I—II. Ediție, note și bibliografie de Andrei Rusu,
cu o introducere de George Muntean. București, ESPLA, 1956.
BRANDSCH, 6. Das Dictum. In : Kirchliche Blătter, 1935.
BRAUN, DEZSO. Bansagi rapsodia. Timișoara, ev nelkiil (1938?).
BULAT, T. G. Charles Sigisbert Sonnini Farnese de Manoucour și Maria Lacha-
pelle Labouloy institutori în Moldova la 1810 și neplăcerile lor. Ex-
tras din „Arhivele Barasabiei“, an VII, nr. 1 (1936). Chișinău, Tip.
Tiparul Moldovenesc, 1936.
BURADA, T. T. Încercări despre originea Teatrului național și a Conservatorului
de muzică și declamațiune. în : Almanahu Musicalu, Iași, Goldner,
1877.
BURADA, T. T. Bernard Romberg. în : Almanahu Musicalu. Anul I, lassi,
Goldner, 1875.
BURADxA, T. T. Bernard Romberg. în : Lyra Română. București, An. I, nr. 29,
22 iulie 1880.
BURADA, T. T. Cercetări asupra societății Filarmonica din București. în : Con-
vorbiri literare, an. XXIV, 1890—1891.
BURADA, T. T. Cronica muzicală a orașului Iași (1780—1860). în : Convorbiri li-
terare. București, An. XXI, nr. 12, 1 martie 1888.
BURADA, T. T. Istoria teatrului în Moldova, Voi. I—II. Iași, 1915—1919.
220
O. L. Cosma
BURADA, T. T. Cercetări asupra danțurilor și instrumentelor de muzică ale Româ-
nilor, în : Almanahu Musicalu. Iași, Goldner, 1877.
BURMAZ, B.Zehn Jahre Bruckenthalcor. In: Siebenburgischer-Deutsches Ta-
geblatt. Nr. : 17842, din 6 oct. 1932.
CARONNI, Felice. Mie osservazioni locali, regionali, antiquarie sui Valachi spe-
cialmente e Zingari transilvani, la mirabile analogia della lingua
valacca coll’italiano, la nessuna della zingara colle altore conosciutte,
con un rapporto su le minere piu ricche di quel Principato. Milan,
1812.
CASELI, ALDO. Cataloga delle opere liriche publicate in Italia. Firenze, Leos S.
Olschki EditOre, MCMLXIX.
C'ĂLINESCU, G. Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent. Bucu-
rești, Fundația pentru literatură și arta, 1941.
CHIȚIMIA, I. O. Folcloriști și folcloristică românească. București, Ed. Academiei
R.S.R., 1968.
CIOBANU, Gheorghe. Contribuție la istoria cintecului nostru popular. în : Revista
de Folclor. București, An. II, 1957, nr. 1—2, p. 149.
CIOBANU, Gheorghe. Un cîntec al lui Dimitrie Cantemir în colecția lui Anton
Pann. în : Revista de Folclor, București, An. II, 1957, nr. 3, p. 81.
CIOBANU, Gheorghe. Barbu Lăutarul. în : Revista de Folclor. București, An. III,
1958, nr. 4, p. 99.
CIOBANU, Gheorghe. Folclorul orășenesc. în : Studii de muzicologie, voi. III.
București, Ed. muzicală, 1967.
CIOBANU, GHEORGHE. Studii de etnomuzicologie și bizantinologie. București, Ed.
muzicală, 1974.
CIORANESCU, AL. Teatrul lui Metastasio în România. în : Literatura compa-
rată. Studii și schițe. București, 1944.
CLARKE, Eduard Daniel. Voyage en Russie, en Tatarie et en Turkie pur... tra-
duits de l’anglais, 2 voi. Paris, Fantin Libr., 1812.
COCIȘIU, ILARION. Un străin (anonim) despre muzica românească la începutul
secolului al XlX-lea. în : Revista de Folclor, București, An. I, nr.
1—2, p. 271.
COLESCU-VARTIC, C. 1848. Zile revoluționare. București, Inst. de arte grafice
C. Gobl, 1898.
CONACHI, C. Meșteșugul stihurilor românești. în : Scrieri alese. București, Ed.
pentru literatură, 1963.
CORNEA, PAUL. Originile romantismului românesc. București, Ed. Minerva,
1972.
COSMA, VIOREL. Contribuții privitoare la pătrunderea creației lui Beethoven
în Țările Române (secolul al XlX-lea). în : Studii și Cercetări de
Istoria Artei, seria Teatru, Muzică, Cinematografie. București, Ed.
Academiei R.S.R., Tom. 17, nr. 2, 1970.
COSTEA, Gr., CROITORU, I., LUNGU, N. Gramatica muzicii psaltice. Studiu
* * *
comparativ cu notația liniară. București, Ed. Institutului Biblic, 1951.
Courier de Moldavie, nr. 1, lassy, 18.11.1790.
CRAVEN, MILADY. Voyage en Crimee et ă Constantinople, en 1786. A Londres,
■chez Maradon, 1789.
D’HAUTERIVE. Memoriu despre starea Moldovei la 1787. București, Inst. de arte
grafice Carol Gobl, 1902.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
221
ERBICEANU, C. Viața și activitatea literară a protosinghelului Naum Râmni-
ceanu. București, Inst. de arte grafice, 1900.
FERENCZI, ZOLTAN, A. Kolozsvâri szineszet es szinhâz Tortenete. Kolozsvăr,
1897.
FILIMON, Nicolae. Opere. Voi. I—II, Ediție îngrijită de G. Baiculescu, introducere
de G. Ivașcu. București, ESPLA, 1957.
FILIMON, Nicolae. Ciocoii vechi și noi. București, Ed. pentru literatură, 1967.
FILTSCH, EUGEN. Geschichte des deutschen Theater in Siebenburgen. în : Ar-
chiv des Vereines fur Siebenburgische Landeskunde. Hermannstadt,
voi. XXI — 1888 și voi. XXIII — 1890.
FLOREA, Mihai. Matei Millo. București, Ed. Meridiane, 1966.
* * ♦ Geschichte der Musik in Siebenburgen. în : Allgemeine Musikalische Zei-
tung nr. 46 din 16 nov. 1814 și nr. 47 din 23 nov. 1814.
GHICA, Ion. Scrisori către V. Alecsandri. Pagini alese. București, Ed. Tineretului,
1955.
GHICA, Ion. Din vremea lui Caragea. în : Opere, București, 1967.
GHIRCOIAȘlU, R. Elemente luministe în cultura muzicală românească din epoca
școlii ardelene. în : Lucrări de muzicologie, voi. 6, Conservatorul de
muzică „Gh. Dima“, Cluj, 1970.
GOLDZICHER, Albert. A szâz eves aracii zenede. Arad, 1931.
GUYS, M. Voyage litteraire de la Grece ou Lettres sur Ies grecs anciens et mo-
derne s avec un parallele de leurs moeurs. Ed. III, voi. II, A Paris,
Chez la V. Duchese Libraire, 1793.
HERDER, Johann G. Briefwechsel uber Ossian und die Lieder alter Vblker (1773).
HERDER, JOHANN, G. Volkslieder, 2 voi. Leipzig, 1778—1779.
HOZA, Ștefan. Opera na Slovensku, voi. I—II. Martin, 1953.
HURMUZACHI, E. Documente privitoare la Istoria Românilor. 1763—1844. Voi. X,
îngriijt de N. IORGA. București, 1897.
ILIESCU, Ion. Geneza ideilor estetice în cultura românească. Timișoara, Editura
Facla, 1972.
IONESCU-NIȘCOR, Tr. Haiducia și cîntecele haiducești. în : Revista de Folclor.
București, An. III, 1958, nr. 2, p. 113.
IORGA, N. istoria românilor prin calatori, ed. II, voi. I—IV, București, Ed. Casei
Școalelor, 1928—1929.
IORGA, Nicolae. Istoria românilor prin călători. București, Tip. Cultura Neamului
Românesc, 1922.
IORGA, Nicolae. Scence et Histoires du Passe Roumain. Bucharest, Impr. de l’In-
dependance Roumaine, 1902.
IORGA, Nicolae. Călători, ambasadori și misionari în Țările noastre. București,
V. Socec, 1899.
IORGA, Nicolae. Trei călători în Țările Românești, Caroni, Rey, Kunisch, și ori-
ginea „Luceafărului" lui Eminescu. București, Cultura Națională, 1925.
IORGA, Nicolae. Istoria Românilor în Chipuri și Icoane. București, Minerva,
1905.
KARA, I. Urmașii lui Barbu Lăutarul. în : Cronica. Iași, nr. 36, 8 septembrie
1972.
KARADJA, C. J. Contele de Lagarde și călătoria sa. în : Revista Istorică. Bucu-
rești, 1923, IX, nr. 1—3, p. 6—10.
KARADJA, C. J. Un diplomat danez la curtea lui Grigore Ghica Vodă (1824)
(Clausewitz). în : Revista de Istorie, 1928, nr. 10—12.
222
O. L. Cosma
KARADJA, C. J. Un călător prin Muntenia (John 13. S. Morritt). în : Revista.
Istorică, București, an. VIII, 1922, nr. 10—12.
KARADJA, C. J. O calfă de croitor prin țara noastră în 1817. (Borsum J.F.J.)..
în : Revista de Istorie, 1928, nr. 10—12.
KUNISCH, Richard. Bukarest und Stambul, Skizzen aus Ungarn, Rumănien und
der Turkei. Berlin, 1861.
KOSSlNSKI, S. O pagină din istoria muzicei în România. losef Herffner. în :
România Muzicală. București, An. X, 1899, nr. 15.
LAGARDE. Kiew, Odess'a, Constantinopole, Bucharest et Hermannstadt ou lettres
adressees ă Jules Griffiih. Paris, Chez Treuttet et Wurtz, Libraires ;
De rimpr. de Grapele!, 1824.
LAKATOS, Ștefan. A muzsikus Ruzitskâk Erdelybe. în : Erdely. Tudomănyas
Filzetek. Cluj, nr. 111 1939.
LAKATOS, Ștefan. Egy erdelyi muzsikus vallomâsai. Ruzitska Gybrgy emieke-
zesei 1856 erbbl. In: Erdelyi Ritkasâgok. Cluj, nr. 3, 1940.
LAKATOS, Ștefan. Expoziția de arhivistică muzicală. în : Muzica. București,
nr. 5, 1951.
LAKATOS, I. Beethoven muveszete hazânkban. Igazsăg, Cluj, 18 decembrie 1960.
LANGERON. Memoires de... general dhnfanterie dans Varmee russe. Campagnes
de 1812, 1813, 1814. Paris, Alphonse Picard et fils, 1902.
LASZLO, F. Tătigkeit Philipp Caudellas in Hermannstadt. în : Forschungen zur
Volks und Landeskunde, nr. 1, 1965.
LASZLO, F(erenc). Philipp Caudella. în : Muzica, București, nr. 3, 1967.
LASZLO, Francisc. Beethoven-nyomok Kolozsvâron. în : Utunk. Cluj, nr. 51,
1970.
LEMERCIER, L. Chants heroiques des montagnards et matelots grecs, voi. II.
Paris, Urbain Canei, Libraire, 1824.
MAC ARIE, Ieromonahul. Anastasimatariu. Viena, 1823.
MACARIE, Ieromonahul. Irmologhion. Viena, 1823.
MACARIE, Ieromonahul. Theoreticon. Viena, 1823.
MACMICHAEL, WILLIAM. Journey from Moscow to Constantinopole, in the
Years 1817, 1818... London, John Murray, 1819.
MANOLIU, EMANUIL, AL. O privire retrospectivă asupra Teatrului Moldove-
nesc. Iași, Ti.p. Goldner, 1925.
MARIENBURG, Adolph. Theater und Milsik in Kronnstadt. In : Blătter fur Geist
u. Vaterlandskunde, ian.—iunie 1839.
MEIER, ERICH H. Siebenburgisch-săchsische Musikhandschriften aus alter Zeit.
în -.Siebenburgisch-Deutscher Tageblatt, nr. 1606, 9 ian. 1927.
MELCHISEDEC, Episcopul. Memoriu pentru cântările bisericești în România. în :
Biserica Ortodoxă Română. București, A. VI, nr. 1, 1882.
MICU-CLAIN, Samuil. Scurtă cunoștință a istoriei românilor. Introducerea și în-
grijirea ediției de Cornel Cîmpeanu, București, 1963.
MOISIL, CONSTANTIN. Două melodii privitoare la istoria artei românești. în :
Muzica. București, An. III, nr. 1, 1 ianuarie 1921.
MORIOLLES, Comte de. Le voyage en Moldavie du... (1809), publie avec une
introduction, par Hodoș. Imprimerie de ITndepenidanee Roumaine,
1903.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
223
MUREȘIANU, Andrei. Poezii și articole. Ediție îngrijită de Păcurari u, D. Bucu-
rești, Ed. pentru literatură, 1963.
MURGU, E. Widerlegung cler Abhandlung welche unter dem Titel vorkdmmt:
Erweiss, dass die Wallachen... Ofen, Universităts-Schriften, 1830.
MUȘLEA, I. Samuil Micu-Clain și folclorul. în : Revista de Folclor. București,
1956, An. I, nr. 1—2, p. 249.
MULLER, E. H. Eine siebenburgische-săchsische Musikhandschrift, în : Sieben-
bilrgisch-Deutscher Tagebl'att, nr. 16080, 4 febr. 1927.
NEALE, Adam. Travels trough some parts of Germany, Poland, Moldavie and
Turkey... London, printed for Longman... 1818.
OPRESCU, GH. Istoria artelor plastice în România. București, Ed. Meridiane,
1968.
ORITZ, RAMIRO. Pietro Metastasio e i poeți Văcărești. în : Per la storia della
cultura italiana in Rumania. Bucarest, 1916.
PANN, Anton. Versuri muzicești ce se cîntă la Nașterea Mântuitorului Nostru
Ii(su)s H(risto)s și în alte sărbători ale anului.. București, Tipărit în
privilegiatei Tipografie, 1830.
PANN, A. Poesii deosebite sau Cîntece de lume. Tom I, București, 1831.
PANN, A. Poezii deosebite sau cîntece de lume. Din care unele sînt culese dela
alții, iar altele originale. București, 1837.
PANN, A. Poezii populare. Broșura I. București, în Tipografia (lui A. Pann), 1846.
PANN, A. Versuri ce se cîntă la Nașterea Domnului Nostru Is. Hs. A III-a oară
tip. București, 1846.
PANN, A. Heruvico-chinonicar.-. Tom. I—II. București, Tip. A. Pann, 1847.
PANN, A. Cîntece de stea sau versuri ce se cîntă la Nașterea Domnului Nostru
Is. Hs. A patra oară tip. cu adaos de cîntece morale. București, în
Tipografia sa (a lui A. Pann), 1848.
PANN, A. Spitalul Amorului sau Cintătorul Dorului. Tip. întîia oară, Broșura
I—II. București, în tip. lui A. Pann, 1850.
PANN, A. Spitalul Amorului. Broșura I—VI. București, în Tip. (lui A. PANN),
1852.
PANN, A. Versuri sau cîntece de stea. ed. V, București, 1852.
PANN, Anton. Noul Anastasimatar. Tradus și compus după sistima cea veche
a sărdarului Dionisie Fotino. București, Tip. lui A. Pann, 1854.
PAPADIMA. Ovidiu, Cezar Boliac. București, Ed. Academiei R.P.R., 1966.
PAUNEL, Eugen. Cîntecul Mititichii. Studiu de literatură comparată. Extras din
Revista germaniștilor Români. București, Impr. Națională, An. IV,
nr. 1, 1935.
PETRE din Efes. Noul Anastasimatar. București, 1820.
PETRESCU, I. D. Manuscrise psaltice grecești din veacul al XVlII-lea. în : Bise-
rica Ortodoxă Română. București, nr. 3—4, 1934.
PIRU, Al. Literatura română premodernă. București, Ed. pentru literatură, 1964.
POMESCU, A. Contele de Lagarde la Curtea lui Vodă Caragea. în : Gazeta
Municipală, București, 1938, nr. 320 și nr. 322.
POPESCU Nic. M. Viața și activitatea dascălului de cântări Mac arie Ieromo-
nahul. București, Inst. de Arte grafice Carol Gbbl, 1908.
PORTER Robert Ker. Travels in Georgia, Persia, Armenia. Ancient Babylonia...
224
O. L. Cosma
During the Years 1517, 1818, 1819 and 1820, voi. II. London, Printed
for Longman... 1822.
PRICOPE, EUGEN. Beethoven. București, Ed. muzicală, 1958.
QUIN, Michael, J. A steam Voyage down the Danube. Third Edition. Paris, Ga-
lignani, 1836.
(RAICEVICH) Voyage en Valachie et en Moldavie, avec observations sur l’histoire,
la physique et la politique : augmente de notes et additions pour
Vinteligence de divers points essentiels. Traduit de l’italiein par M.I.M.
Lejeune, Professeur de litterature, ex-Professeur paticulier de Son
Altesse le Prince de Moldavie. Paris, Masson, 1822.
RADULESCU, H. Teatrul Francez în Muntenia, în prima jumătate a secolului al
XlX-lea. Sibiu, Tip. Cartea românească din Cluj, 1943.
RADULESCU, I. H. Contribuții la istoria operei italiene din București. în : Studii
italiene. Roma N.S. IV, București, An. IV, 1937.
RADULESCU, I. H. Contribuții la istoria teatrului din Muntenia (1833—1853),
Inst. de ist. lit. și folclor, 1835.
RADULESCU, Ion, Horia. Scribe sur la scene roumaine dans la premiere moitie
du XIX-e si'ecle. Văleni de Munte, 1940.
RACORDON, Frangois. Lettres sur la Valachie ou observations sur cette province
et ses habitants, ecrites de 1815 ă 1821, avec la relation des derniers
evcnements qui y ont lieu. (f.l.f.d).
REICHARD, Cristina. O pagină din viața românească. Supt Moruzi și Ypsilanti —
Scrisori. Traducere de Al. D. Sturdza. București, Ed. Libr. Leon Alcalay
(f.a.).
REY, William. Autriche, Hongrie et Turquie. Paris, 1849.
ROCHECHONART, Comte de. Souvenirs sur la revolution. Paris, Librairie Pion,
1892.
RUZITSKA, Gheorghe. Mărturisirile unui muzician din Transilvania. Memoriile
lui... din anul 1856. Publică, comentează, cu studiu introductiv de Ște-
fan Lakatos. Exemplar dactilografiat. Bibi. Uniunii compozitorilor,
fondul G. Breazul.
SALABERRY, Le Comte de... Essais sur la Valachie et la Moldavie, theâtre de
Vinsurrection dite Ypsilanti. Paris, Simmont et Guirodet, 1821.
SEIPP, Christoph. Reisen von Pressburg durch Maehren, bey de Schlesien und
Ungarn nach Siebenburgen und von da zuruck nach Pressburg.
Frankfurt, 1793.
SESTINI, Domenico. Viaggio ou Valachia e Moldavia con asserazioni storiche,
naturali i politiche... Milano, Giovanni Silvestri, 1822.
SESTINI, Domenico. Viaggio curioso-scientifico-antiquari per la Valachia — Tran-
silvania et Ungher ia fuis a Vienna. Firenze, 1915.
SEVEREANU, Nicolae. Curs elementar de muzica orientală (bisericească). Buzău,
Tipografia și legătoria de cărți Dimitrie Bălănescu, 1926.
SOUTZO, Nicolas, Prince. Memoires du... 1758—1781. Vienna, Gerold, 1899.
STODY (Stock) Arthur Samuel. Aufsătze uber den Zustand der Musik in Gros-
sfurstentum Siebenburger. Ms. aflat la Museum Hungarica. Copie fon-
dul G. Breazul, Bibi. Uniunii compozitorilor, București.
STRUVE, I. Ch. Voyage en Krimee, suivi de la relation ou de Vambassade en-
voy^e de Petersburg ă Constantinopole en 1793; A Paris, chez Maradon,
1802.
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
225
TCHITCHAGOF, Paul. Memoires de Vamiral. Paris, Librairie Pion, 1909.
THOUVENEL, Eduard. La Hongrie et la Valachie, souvenirs de voyage et notes
hystoriques. Paris (f.a.).
THORTON, Thomas. The Prezent State of Turkey; or A description of the Poli-
ticei, Civil and Religion, Constitution. Gouvernment and Laws, of the
Otoman Empire... Together with the Geograficul, Politicul and Civil
State of the Princip olities of Moldavia and Walachia... London, Prin-
ted for J. Mawman, 1807.
THORTON, THOMAS. Starea de acum din oblăduirea geograficească, orășenească
și politicească a Prințipaturilor Valahiei și a Moldovei,., tălmăcită în
limba românească. Buda, 1826.
TOPE, H. Benthum in Wallachia and Moldavia. In : The Slavonie and East Euro-
pean Review, voi. XXIX, nr. 72, decembrie 1950.
... Uber die Nationaltănze der Ungarn. în : Allgemeine musikalische Zeitung,
nr. 35, 28 mai 1800.
... Uber clas Deutsche Theater in Siebenburgen. Blătter fur Geist, Gemuth und
Vaterlandeskunde. nr. 4, 14 oct. 1844.
URECHIA, V. A. Domnia lui loan Caragea 1812—1818. Biserica, școlile, cultura
publică. în : Analele Academiei Române, Seria II. Tom. XX, 1897—1898.
Memoriul Secției Istorice. București, Inst. de Arte grafice, 1899.
UNGUREANU, Gheorghe. Cu privire la genealogia familiei Barbu Lăutarul. în :
Cronica, Iași, nr. 39, 29 septembrie 1972.
VERESS, Andrei. Bibliografia româno-ungară. Românii în literatura ungară și un-
gurii în literatura română, voi. I—III. București, Cultura Română, 1931.
VERESS, Andrei. Pravilistul Flechtenmacher și familia sa în Țările Române. în :
Revista Istorică Română, București, 1931, voi. I, fasc, II.
WANDERER, Johann. Temesvarer Thalia im 18. Jahrhunclert. în : Neuer Weg.
București, 6 septembrie 1957.
WEINBERG, I. Dr. Momente și figuri din trecutul muzicii românești. București Ed.
muzicală, 1967.
WILKINSON, W. Tableau historique, geographique et politique de la Moldavie et
de la Valachie, Paris, Boucher, 1821.
ZAY, MICHAEL. Theater-Taschenbuch aller in der kbniglicher Freystadt Klausen-
burg vom 27-ten May bis bitzten Dezember 1810 aufgefuhrten Stuke und
Opern (1810).
* * * Zustand der Musik in Moldau. în : AMZ, nr. 30, 25 iulie 1821.

INDEX ALFABETIC
A
B
Abraham, Samuel 155, 177
Adam, Louis 117
Afanasie, Braț 83
Agapie 70
Alayrac, Nicolas d’ 171
Alecsandri, Vasile 114, 186, 218
Alexandrescu, Nicolae (lăutar) 33,
Alexandre, M. 209,
Alexandru, Tiberiu 31, 218
Alfieri 175,
Aly Bey 218,
Ambrasch, (Ambrosch ?) J. K. 137, 138,
Anastasie, Rapsaniotul 96,
Angheluță 32,
Argeșiu, Ilarion 188,
Aricescu, C. D. 187, 218,
Arif, Aga 112,
Arsenie, Ieromonahul 95,
Artz, Martin 135,
Asachi-Tayber, Elena 139, 215,
Asachi, Gheorghe 10, 140, 141, 218
Avram, Grigore 108, 112
Bach, Johann Sebastian 137,
Bach, Philipp Emmanuel 117,
Bacheville, Barthelemy 218,
Boiculescu, G. 220
Balasie, preotul 95,
Balș, Constantin (Alecu) 132, 186,
Banffy, George 22, 108, 132
Banffy, lanos 133,
Bantîș-Kamenski D. 126, 218
Barac, loan 178, 180,
Barbu-Bucur, Sebastian 8, 62, 78, 81,
188, 190, 191, 218
Barbu Lăutarul 32, 33, 48, 221
Barcsay, Abraham 35,
Barițiu, Gheorghe 219
Bartolini, Maria 147,
Bartsch 156,
Bauscher, Joseph 219,
Baussnern, doamna 135,
Bălănescu, Dimitrie 71,
Bălășescu, loan 64,
Băleanu, Grigore 63,
228
O. L. Cosma
Beer Michael 24, 137, 192, 194, 195,
Beethoven, Ludwig 9, 20, 21, 22, 23, 24,
100, 116, 117, 136, 138, 149, 184,
Beldiman, Alecu 104,
Belleville, doamna 116, 117,
Bellini, Vicenzo 137,
Benda, J. A. 23, 117, 137, 138,
iBentham, Jeremiah 153, 215,
iBerdescu, Alexandru 217,
Berechet, dascăl 95,
Berlioz, Hector 24,
Bezdechi, Ștefan 219,
Bezviconi, Gheorghe, G. 37, 129, 175,
177,
Bianco, M. 209,
Bianu, I. 66, 67, 95, 219
Bieltz (Bielz), Johann 135,
Bieltz, lulius 153,
Bizet, Georges 48,
Blanc, Le 209,
Blade Ludwig, 166, 167, 169,
Blaga, Lucian 7,
Blând t 161,
Blangini, Giovanni Marco Felice 180,
209,
Blank 156,
Bobulescu, C. 31, 33, 48,
Bochsa, Robert Nicolae Charles 209,
Bodea, Cornelia 219,
Bogdan Duică, G. 178, 180, 181, 219,
Bogner 180, 217
Boieldieu, Francois Adrien 23, 147,
/ 171, 173,
,Boldiș (Boldisch) 161, 166, 171, 172,
rBolintineanu, Dimitrie 30,
Bolliac, Cezar 219, 223
Bondioli 177,
Borsum, J. F. J. 221,
Brandsch, Gotlieb 22, 135, 199, 154,
159, 160, 161, 164, 219,
Braun, Dezso 219,
Braun, Karl Adolf 136,
Brautsch, Samuel 194,
Breazul, George 12, 21, 22, 31, 39, 54,
56, 57, 61, 62, 64, 85, 103, 104, 107,
109, 110, 111, 115, 116, 117, 118, 119,
120, 124, 126, 135, 140, 141, 143, 155,
161, 186, 187, 200, 202, 203, 204
Brekner, Michael 132,
Bretz, Martin 24, 135,
Brixi, F. X. 23, 137, 138,
Brîncoveanu Catinca 115,
Brosum, J. F. J. 37,
Brukenthal, Samuel 22, 117, 132, 136,
137, 138, 139, 143, 144, 147, 159,
Brunny 164,
Budai-Deleanu, Ion 84,
Bulat, T. G. 116, 219
Burada, Teodor (Tudorachi) 133,
Burada, Teodor, T. 33, 61, 105, 106,
108, 115, 131, 139, 140, 141, 167, 170,
175, 219
Burcașu, Neculai 112,
Burmaz, R. 220
Buteanu, A. 12, 154, 168,
c
CaUmachi, Scarlat 116,
Calist, Protopsaltul 95,
Caii, Leonard de 137,
Camarino, Adriana 141,
Camariano, Nestor 219,
Cantacuzino, Elena 136,
Cantacuzino, loan 189,
Cantemir, Dimitrie 7, 11, 13, 14, 21,
35, 47, 111, 209,
Carabichi 107, 143,
Caragea, loan Gheorghe 32, 62, 63, 74,
103, 108, 114, 126, 128, 129, 142, 168,
216
Caragea, Raluca 17, 22, 116, 123, 132,
168, 174, 184,
Caronini, Felice 36, 220, 221,
Carra 37,
Caseli, Aldo 220,
Castiglia, Domenico 176,
Catalani, Angelica 123, 176—179, 217,
Catargi, George 116,
Caudella, Filip (Philipp) 24, 58, 116,
120, 121, 122, 137, 138, 139, 184, 191,
192, 193, 197, 198, 199, 217,
Căianu, loan 12, 18, 198, 200,
Călinescu, George 220,
Cerne, Titus 61,
Cesarie din Rîmnic 65, 66, 77,
Cherubini, Luigi 23, 24, 145, 146, 149,
150, 164, 166, 167, 171, 174,
Chiosea, Costache 32, 88,
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
229
Chițimia, L C. 220,
Choiseul (?) 101,
Chundi, losef 165,
Cimarosa, Domenico 146, 149, 154,
174, 215
Ciobanu, Gheorghe 33, 47, 48, 150,
188, 190, 191, 204, 220,
Ciorănescu, Al. 220,
Cinti, Livio 151, 152, 153, 168,
Cîmpeanu, Cornel 222,
Clarke, Eduard D. 220,
Clausewitz 221,
Clement, F. 209,
Clementi, Muzio 117, 138,
Cloșca 5, 7, 24, 180, 181, 182, 210, 216,
Coburg, general 125, 155,
Cocișiu, Ilarion 39, 41, 220
Colescu-Vartic, C. 220,
Comitas, Ștefan 54, 119,
Conachi, Costache 10, 29, 48, 189,
190, 191, 220
Constaki 153,
Constantin, dascălul 64,
Constantin, loan 88,
Constantinescu, Miron 6,
Cornea, Paul 6, 8, 9, 10, 22, 34, 45,
220,
Cosma, Octavian Lazăr 48, 51,
Cosma, Viorel 13, 21, 32, 33, 154, 177,
178, 220,
Costache, dascăl 63, 92,
Costea, Gr. 71, 220,
Cozianul, psalt 95,
Cramer 117, 138,
Craven, Milady 102, 103, 107, 220
Cretanul, Gheorghe 69, 70, 75, 90,
Cristodulo (Hristodulo), Serafim 76,
Crisoscoleu 128,
Crișan 5, 7, 24,
Croitoru, Ion 71, 220,
Croner, Daniel 23, 119,
Cserey, Emeric 135,
Csermâk, Antal 205,
Cucuzel, loan 83, 90, 96,
Cuvelier, M. M. 209,
D
Daicoviciu, Constantin 6,
Daniil, protopsaltul 90, 95,
D’Haaterive Comte 35, 220
Decebal 208, 209,
Demian, Vatopedinenul 90,
Desroches, Mărie 186,
Diaconovici-Loga, Constantin 45, 65,
Dietrich, Dominicus 161, 164
Dillee, Nannette 170, 171, 175,
Dillee 170, 171, 175
Dimcea, protopsaltul 62,
Dionisache, Moroitul 90,
Dittersdorf, Dieter Karl 23, 137, 156,
157,	159, 165, 184,
Dolas, J. F. 137,
Donati 177, 178,
Donici, Andronachi 112,
Drotlef (?) 24,
Drugănescu, Georghiță, 116,
Druzecky, J. 23, 138,
Dudescu, vornic 171,
Dumitrache, lăutar 32,
Dunst 171,
Dunst, doamna 171,
Duport 141,
Duschek, F. 23, 138,
Duwald (Diewald), Franz 153, 154, 215,
Duwald (Diewald), doamna 166,
E
Eder 170,
Efesiul, Petru Manuil 63, 67, 6f, 75,76,
77, 85, 87, 88, 90, 92, 216, 217
Ehrlich, Henri (Alfred) 217
Eintrag, A. 154,
Eliot Andrei 115,
Eminescu, Mihai 221,
Enghiurliu, Panaiot 63, 83, 87,
Erbiceanu, C. 78, 81. 220
Erkel, luliu 179,
Esterhazy, M. 133, 152,
F
Felder, Franz Xaver 155, 156, 157,
1	59, 160, 163, 164, 168, 215
Ferari, FEveque 110,
Ferenczi, Zoltan 145, 170, 220,
Ferlendis, Pietro Franz 217,
Filipescu, Nicolae 56,
Filimon, Nicolae 33, 128, 129, 174,
175, 179, 196, 216, 221,
230
O. L, Cosma
Filotei sîn Agăi Jipei 10, 61, 77, 78,
81, 82, 83, 84, 90,
Filtsch, Eugen 152, 153, 154, 160, 164,
169, 170, 171, 176, 221,
Finger, Klemens 136,
Firea, Gheorghe 12,
Fischer 166, 170,
Fischer, Louise 147,
Flechtenmacher, Alexandru (Adolf)
217,
Florea, Mihai 221,
Fontana, Antonio 43,
Fotino, Dionisie (Moroitul) 62, 83,
110, 223,
Francesco 154, 155, 215
Franconi 209,
Freudenreich 171,
Friedenfelis, M. D. 22,
Frîncul, Weisenturn Johanna von 12,
168,
Fulea, Moise 65,
Furecli, L. 134,
G
Gardoni 156,
Generali 178,
Gerber, Ernst Ludwig 212,
Geger, doamna 156,
Gerger, Eduard 170,
Gerger, Johann 16, 24, 135, 137, 147,
154, 156, 159, 163, 166, 168—176, 178,
179, 180, 192, 216,
Ghelasie, Basarabeanul 88,
Ghenea, Cristian C. 32, 186,
Gheorghe, dascăl 64,
Gheorghe, Evloghie (Isbasi) 64,
Gheorghe, Mihail 115,
Gherasie, Ieromonahul 62, 63, 216
Gherasim, Arhimandritul 88,
Gherondie, dascăl 95,
Gica Grigore 170,
Ghica, Grigore 62, 64, 170
Ghica, Grigore Dimitrie 88, 98, 221,
Ghica, Ion 33, 114, 116, 186, 221
Ghica, Matei, 101,
Ghircoiașiu, Romeo 34, 221
Giugelli, Baltazar 139,
Giurescu, C. C. 141,
Glikis, loan 90,
Glogoveanu, familia 54, 57, 119, 120,
197, 217,
Gluk, K. W. 20, 138, 154,
Gluth 156,
Goldzicher, Albert 221,
Granus, Karl Heinrich 135, 137,
Gretry, Andre Ernest Modeste 23,
147, 156, 157, 158, 159,
Griffith, Jules 103,
Grigore, dascăl 63, 92,
Grigore, Petru Lampadarie (Levitul
Lampadarul) 70, 71, 74, 76,
Grigore, mitropolit 88,
Grigore, psalt 88,
Grigore, protopsalt 90,
Grosspetter, Joseph Dominic 139, 179,
Groszmann Georg Carf 170,
Guglielmi, Carlo 177, 178
Gunesch, A. 24,
Guys, M. 13, 221,
Guys, P. A. 190,
H
Hamer, Samuil 146,
Hannenheim 115,
Harțe, doamna 170,
Harțe 170,
Harțe, Cari 170
Hasse, Cari 111, 115,
Haydn, Joseph 20, 21, 22, 117, 133, 135,
137, 138, 144, 146, 147, 149, 184, 193,
206, 212, 216,
Haydn, Michael 21, 23,
Hăndel, George Friedrich 137, 154, 193,
Hedwig, J. Z. 24,
Hegbert, Johannes 135,
Heldenmuth, H. 160,
Heinisch, Josif 140, 146, 179,
Heis 166,
Heis, doamna 166,
Heiser, Christian 172,
Henneberg, losif 23, 159, 161, 165,
Herder, Johann G. 11, 221,
Herzog, Frantz 176,
Hienz, Andreas 135,
Hiller, Adam 23, 137,
Hintz, Johann 135,
Hirscher 177,
Hochmeister, Martin 153,
HRONICUL MUZICII ROM/ÎNEȘTI
231
Hodoș, Neron 66, 95, 219, 222,
Hofmann 166, 170,
Hoffmeister, A. 23, 138, 146, 149,
Horia 5, 7, 24, 180, 181, 182, 210, 216,
Hrisant (Chrisant), Protopsaltul 70, 71,
74, 76, 84,
Hortolan 186,
Hoza, Ștefan 221,
Hubacek, Anton 12, 24, 25, 137, 139,
150, 156, 158, 159, 160, 161, 163, 174,
192, 194, 195, 205, 206, 208, 210—214,
215,
Hummel, J. P. 117,
Hurmuz, Hartofilax 70, 71, 74, 76, 90,
Hurmuzachi, Eudoxiu 103, 104, 110,
117, 126, 127, 186, 221,
Huschek 147,
Husti, I. 43,
I
lacov, Protopsaltul 90,
lakovenko, Ignatie 129, 177,
Ianuarie, Protosinghelul 83,
larnovici 146,
Ilarion, Ieromonahul 64, 95,
Iliescu, Ion 65, 221,
Imler (?) 24, 137, 195,
loan, Damaschinul 83,
loan Radu Duma Brașoveanul 81,
83, 84,
Ivannasie, Protosinghelul 83,
loanichie, Monahul 83,
Ion, Dascălul 83, 95
lonescu-Nicșor, Tr. 221,
loniță, psalt 88,
lordache, Logofătul 83,
lorga, Nicolae 36, 37, 101, 102, 103, 107,
124, 125, 126, 131, 133, 155. 174, 175,
221,
losif, episcop 74,
losif, Monahul 83,
Ipsilanti, Alexandru 22, 32, 62, 104, 180
Ipsilanti, Constantin 107, 108,
Isac, dascăl 95,
Ivașcu, George 7, 9, 75, 190,
J
Jacques 157,
Jelinek (Gelinek), J. 23, 117, 137, 138,
Jianul, Dimitrie 88,
Jirovec (Girovetz, Gyrowetz), V. 137,
146, 171, 174,
Junghauss, Christian Gotte J. 117,
Jungheim 170,
Jungheim, doamna 170,
K
Kamauf, Franz 171,
Kapelman 161,
Kara, I. 33, 221,
Karadja, C. I. 37, 126, 159, 221,
Kapony, 107,
Kaskovski 146,
Kauer, Ferdinand 23, 164, 171, 172,
173,
Keiser, Richard 208,
Keller, Johann 147, 156,
Kemeny, losif 45,
Kirschner, Johann 135,
Kleinmen 170,
Knall, Johann 24, 135, 137, 192, 194,
199,
Koller 153,
Kollisz 155, 173
Kossinski, S. 222
Kossovski 140, 218,
Kotsi 146,
Kotzebue, Wilhelm de 12, 155, 171, 211,
Kozebuch, L. 117, 138,
Krebs, J. L. 23, 137,
Kreibig, Eduard 147, 176, 180,
Kreibig, Josif 171, 176,
Kreukhely 104, 107, 126,
Kribitz 146, 149
Krommer 147,
Kuhne 156,
Kundmann, doamna 156,
Kundmann, domnul 156,
Kunisch, Richard 221, 222
Kuntz (Kuntz) Johann Christian 22,
154, 168, 215
L
Lachapelle-Labouloy, Maria 116, 219
Lagarde, Auguste Comte de 36, 103,
115, 126, 171, 221, 222,
Lakatoș, Ștefan 107, 144, 145, 147, 155,
165, 166, 168, 179, 199, 205, 211,
232
O. L. Cosma
Lampadarie, Petru Peloponezianul 69,
70, 76, 90,
Lang, loan 146,
Lange, Gottfried 172,
Langeron 36, 126, 133, 174, 222,
Larousse, P. 209,
Laszlo, Francisc 58, 116, 121, 122, 133,
138, 197, 199, 222,
Laurencon, F. G. 37, 123, 124, 128, 129,
177,
Laurencie, Lionel de 114,
Lavignac, A. 114,
Lavota, loan 165, 166, 205,
Lazăr, Gheorghe 10, 65, 98, 175,
Lățescu, Eufrosina 116, 139,
Leca, Grecu 115,
Ledoulux, Leeb Ignatio 103, 110,
Lejeune, J. M. 36, 115,
Lemercier, L. J. 190, 222
Lemore 141,
Lepădatu, Al. 39,
Lesuer, Jean-Francois 209,
Lichtenthal, Petro 43,
Lîghe, prințul de 125,
Lindebaue 156,
Lippe losif 153, 166,
Lippe, doamna 171,
Liprandi, P. I. 122,
Ludwig 156,
Lungu, Nicolae 71, 220
Lupu, I. 219,
Lupu, Dionisie (Filitis, Dositei) 6, 64,
87, 216,
M
Macarie, Arhimandrit 95,
Macarie, Ieromonahul 8, 10, 13, 25, 61,
62, 63, 64, 75, 77, 84—98, 216, 217,
222
Macmichael, William 37, 128, 222
Madji, Gaetano 166, 167,
Madlseder 171,
Mahache, psalt 88,
Malaxa, lancu 108,
Maier, Erich 222,
Mancini, Francesco 209,
Mangli, loan 107, 142,
Manonu (Manuil), Emanuil, Al. 159,
222
Marco, loan 103,
Mareschalschi-Rothenfels, Christina
169, 170,
Maria, Antoaneta 111,
Maria, Della 179,
Marienburg, Adolf 178, 222
Martini, V. 165, 171,
Masoff, loan 168, 177,
Mavrocordat, Constantin 62,
Mavrogheni, Nicolae 101, 107,
Mayor, Erwin 39,
Mănescu, lăutar 33,
Mărcuș, Ștefan 12, 154, 172, 180,
Melchisedek, Episcop 222,
Merișescu, Gheorghe 205,
Metastasio, Pietro 22, 131,
Mehul, Etienne Nicolas 23, 146, 147,
149, 165, 174, 179,
Merimee, Prosper 48,
Miculi, Carol 217,
Micu(Clain), Inocențiu 7, 8,
Micu(Clain), Samuil 8, 34, 35, 215,
Mihalache, dascăl 62, 63, 215,
Mihalache, Moldoveanul 83, 84,
Milcheneyer, P. J. 117,
Millu, Matei 189,
Miloradovici 114, 126,
Mislivecec, M. 137,
Mniszech, Jerzy-August 101,
Moliere 175,
Mohr, Friedrich 213,
Moisescu, Titus 209,
Moisil, Constantin 168, 222,
Moldoveana, Mihalache 64, 215,
Moldoveana, Nicu 65,
Mondonville, M. 116,
Montandon, Marcel 114, 126,
Moriolles, Comte de 222,
Moritt, of Rokebey John, B. S. 159,
221,
Moshu, loan 74,
Mozart, Leopold 117,
Mozart, Wolfgang Amadeus 9, 20, 22,
23, 100, 115, 116, 117, 135, 136, 137,
138, 139, 145, 147, 149, 150, 154,
155, 159, 160, 163, 169, 170, 171, 172,
174, 175, 179, 184, 211, 215
Moli 152
HRONICUL MUZICII ROMÂNEȘTI
233
Mumuleanu (Mămuleanu), Barbu Pa-
ris 29, 90,
Muntean, George 219,
Mureșianu, Andrei 222
Murgu, Eftimie 222,
Mușlea, Ion 34, 223,
Muller, A. 154,
Muller, H. 157, 159, 160, 161,
Muller, Erich H. 22, 161, 212, 223,
Muller, Wenzel 23, 24, 117, 147, 156,
158, 159, 160, 165, 170, 171, 172, 173,
174, 179, 180, 210, 211, 217,
N
Nagy, Lazăr 180,
Naniescu, losif 87, 88,
Napoleon Bonaparte 6, 128, 169,
Napoleon III 186,
Nasolini, Nicolini 177,
Năstasă, lăutar 32,
Neale, Adam 223,
Negrini, Giovanni 176,
Neigreiss 139,
Nemesis, dascăl 116,
Neubauer, Giovanni 137,
Neugebauer 159,
Neuhauser, losiph 139,
Niculescu, boier 128,
Nicolini, Giuseppe 209,
Nifon, episcop 88,
Nowak, 176,
Nowak, Pepi 176,
Nussbaumer, Thomas 135,
o
Odobescu, Alexandru I. 37, 110, 125
186,
Oley, Johann Christoph 137, 199,
Ollănescu, D. C. 180,
Oprescu, Gheorghe 223,
Orfeu 96,
Oritz, Ramiro 223,
Otto, Mosloy de 110,
Oțetea, A. 6, 7,
p
Pacha, Gaspard 165, 166,
Paciurea, negustor 180,
Paciurea, N. D. 115,
Paer (Păer), Ferdinand 147, 149, 172,
Paisie 61,
Paisiello, Giovanni 23, 154, 155, 165,
174, 215,
Palade, Săftica 139,
Paliermu, Agapie 69, 71, 77,
Palm, losefina 22, 132, 139,
Pann, Anton 47, 48, 62, 63, 75, 87, 92,
215, 223
Papadima, Ovidiu 219, 223,
Papiu, Ilarian, Al. 65,
Parascovici, doamna 164, 166, 170,
Parascovici, Constantin 163, 164, 216,
Parsu, Atanase 115,
Pascu, Ștefan 6,
Pavesi, Stefano 209,
Pâtko, loan 155, 165, 211,
Păunei, Eugen 223,
Percy, Thomas 34,
Pergolesi, Jean-Baptiste 133, 135.
Persius, Louis 209,
Petrache. lăutar 32.
Petre din Efes 223,
Petrescu, I. D. 70. 71, 77, 85, 86, 87, 95,
Petru, dascăl 95,
Petru cel Mare 111.
Petty 124, 215,
Philipide, Daniel 32,
Pichel, Wenzel 23, 137, 212.
Pick, Carol 167,
Piru, Alexandru 223
Pitagora 66,
Pinariu, loan 186,
Pîclișanu, Zenovie 45,
Pleyel 117,
Polder, Martin 24,
Polizache, Dumitru 74,
Poltz (Polz) Anton 132, 138, 139, 200
Pomescu, A. 223,
Pop, Hagi, (Zenovie) 88, 115, 116, 122,
Popescu, Nicolae M. 62, 63, 69, 71, 74,
76, 87, 88, 90, 92, 223
Popescu-Pasărea, I. 71,
Poponea, Nicolae Nil 88,
Poslușnicu, Mihail Gr. 33, 62, 63, 64,
65, 87, 167,
Porter, Robert Ker 36, 113, 127, 128, 223
Potemkin, Alexandru 125, 131, 132,
Poschl, Francisc 139, 146,
234
O. L. Cosma
Praci, Ivan 34,
Pralea, Ion 83,
Pricope, Eugen 21, 223
Priovani, frații 168,
Pucitta, Vicenzio 178,
Puiu, Moș 188,
Pușkin, Alexandru 48
Q
Quin, Michel J. 223
R
Raicevich 115, 224
Razo, Grigorio 76,
Rădulescu, Ion Eliade 90,
Rădulescu, Ion Horea 209, 224
Recordon, Francois 36, 174, 175,
Reichard 171,
Reichard, Christina 37,
Reilich, Gabriei 23,
Reinwart, Carol 165, 170,
Reiman 155, 157,
Reimers, Heinrich 125,
Rey, William 221,
Rhigas 186,
Rho (Ro),Elena 177,
Rîmniceanu, Naum 77-84, 215,
Rochechonart, Comte de 126,
Rode, Pierre 123, 146,
Romberg, Bernard 12, 40, 56, 140-143,
147, 149, 185, 199-205, 216
Rosenfeld, doamna 135
Rosenan, Anton 146,
Rossini, Giacchino Antonio 23, 120, 150,
169, 174, 175, 178, 179, 180, 211
Roth 139,
Rusu, Andrei 219,
Ruso, Demostene 141,
Ruth 139,
Ruzitski (Rouschitski, Rujinski), Fran-
cois (Franz) 51, 107, 108, 179, 211, 215
Ruzitska, Gheorghe (Jiri, Georg) 107,
108, 138, 139, 179, 184,
Ruzitska, losif 108, 179, 210, 211
Ruzitska (Ruzicka), Wenzel (Vaclav) Jr.
54, 107, 10.8, 116, 119, 179. 197,
Ruzitska, Wenzel 108
Riinner, Franz Xaver 22, 159, 161, 163,
164, 168, 212, 215,
Runner, Schmeidedt, Madeleine 160,
s
Sacchini, Antonio Gaspare 154, 174, 215,
Salaberry, Le Comte de 125,
Salieri, Antonio 23, 137, 154, 161, 162
174, 215,
Sarti, Giuseppe 131, 132, 215,
Sartorius, Johann 185, 191,
Sartorius, Johann Jr. 185, 191, 195, 215,
Sase, V. 154,
Schicht, J. G. 137,
Schenk, Johann 23, 155, 165, 171, 184,
Schikaneder, E. 156, 159, 172, 173,
Schiller, Ignatz 154, 159,
Schimert, Petrus 135,
Schimke 146,
Schmeider 161,
Schmidt 170,
Schmidt, doamna 170,
Schmilldger 154,
Schneider, Martin 24, 118, 119, 135, 199,
Schostackisch Capelam 161
S:chrenk, Heinrich von 154,
Schrind von 157, 213,
Schultheise 117,
Schwartz 156,
Schwarzhel 166,
Scotti, Paolo 171,
Scotty 171, 176,
Scotty, doamna 176
Segur, Conde 125
Seichers, Franz, 156, 161, 164,
Sthal 176,
Seipp, (Scheip) Christoph Ludwig 152,
153, 154, 155, 215,
Seltzer, loan 139, 165, 166,
Seve 171,
Severeanu, Nicolae 71,
Sigerus, Emil 111, 132, 134, 136, 153,
Simionescu, Dan 66, 67, 95, 219,
Sinesie, Sfetagorețul 90,
Sion, G. 110, 190,
Senini, Charles Sigisbert 116, 219,
Speer, Daniel 12, 21, 200,
Spontini, Gasparo 24,
Staibel 158, 159
HRONICUL MUZICII ROMANEȘTI
235
Stan, lancu 88,
Steibelt 117,
Steinfels 175,
Sthal 176,
Stoia, Mircea 152,
Stock 139
Stoicescu, psalt 88,
Storazzi 177, 178,
Storke, F. 117,
Stock (Stody) Samuel Friedrich 39..
Straus 147,
Stribațki, M. 67.
Struve, I Ch 35, 103, 112, 125, 132
Sturmer, L. von 36,
Suceveana, Dimitrie 216
Sulzer, losif Franz 11, 13, 21, 40, 107,
198,
Șuțu Alexandru 103, 108,
Șuțu, Mihail, 62, 64, 104, 154,
Suțu, Nicolae 127, 177, 178,
Swieten, von 136,
Șaptesate, S:maranda 116, 139,
Șerban (Șărban), Protopsaltul 83, 84,
95, 96,
T
Tartini, Giuseppe 138,
Tavola 152,
Thorton, Thomas 36, 101.
Tirlet 170,
Tischer, Michael 135,
Toader, paharnic 112,
Tomescu, Vasile 209,
Toppe, H. 153,
Tosi, Felice 208,
Traian, împărat 34, 43. 208. 209,
Trandafir 115,
Trausch, J. F. 178,
Tritto, Dominique 209,
Tritzka 146,
Troger 170,
Truseschi, Franz 107, 143,
Trutovski, V. F. 34,
u
Uhlich, Josephina 176, 180, 216
Ungureanu, Gheorghe 33,
Ureche, Vasile 112,
Urechia, V. A. 32, 62, 63, 64, 108,
V
Vancea (Wandza). Mihai 168, 170,
Varlam, Constantin 115,
Varlam, Marița 115,
Vasilache, cîntărețul 83,
Vasiliu, Nica 115,
Văcărescu, Alecu 84, 175, 189,
Văcărescu, lenăchiță 10, 22, 29, 48, 84,
189, 190,
Văcărescu, Nicolae 84, 189-,
Veltman, Alexandru 122, 123, 199,
Veniamin Costache 62, 64, 88, 188, 189,
Veress, Andrei 35, 152,
Vianu, Al. 186,
Visconti 177,
Vizanti, Andrei Terezi-bașa 108,
Vizantie, Grigore 64, 90,
Vladimirescu, Tudor 5, 8, 37, 59, 78, 88,
187, 188,
Vogel, W. 164,
Volf înger 171,
Voltaire 175,
Vranitzki (Vranicky) Paul (Pavel) 146,
154,
Vulcu, Hagi 180,
Vulpian, Dimitrie 188,
w
Wachmann, Ion Andrei (Johann An-
dreas) 48, 56, 216,
Wachter, Johanna 212,
Weber, Cari Maria 179, 211,
Weidinger, Emeric 147,
Weigl, Joseph 23, 171,
Weimar, G. P. 138,
Weinberg, I. 131,
Weisberger, losif 146,
Weissgreber, Nannette 160
Weisskircher, Richard 136,
Welder, Franz, 134,
Wendt 139,
Wengershi 186,
Wesseleny, Farkas 138,
O. L. Cosma
236
Wiest, Ludovic (Louis) 217,
Wilhelm (Grossmann), Gustav F. 213,
Wilkinson, W. 38, 113, 127, 174,
Winter, Peter 137, 146, 147, 159, 170,
172, 199,
Wirbinger 166,
Wittisch 156, 161, 166, 176
Wittisch doamna 156
Wolanek, A. 23, 166
Wolff 170,
z
Zay, Michael 170, 224,
Zehntmaler, Franz 132
Zingarelli 177,
Zollner 171,
Zugravu, Vasile 112,
CU PRINSUL
Partea I
Pag.
Premisele sincroniei în muzica românească	5
lj^74 - 1823
CONSIDERAȚII PRELIMINARE	5
Muzica populară — argument al autenticității românești	26
Călători străini despre muzica noastră populară ....	35
Muzica populară românească ‘ izută de o revistă germană —
Allegemeine Musikalische Zeitung — din Leipzig ...	39
Metamorfozele muzicii plastice _	60
----------------------------------------------------------
învățământul psalțichiei--------- 61
Valențe estetice ale muzicii psaltice	.	65
Reforma muzicii psaltice. Esența sa teoretică .	68
Petre Efesiul și reforma în Țările Române .	75
Direcțiile muzicii psaltice. Naum Râmnice a nu .	77
Macarie și desăvîrșirea operei de românire a cîntărilor	84
Viața muzicală	99
Muzica la curtea domnească.......................................... 101
Muzica saloanelor boierești.........................................110
Argumente privind pedagogia muzicală empirică din casele
boierești .	.	.	.	...................114
Dansuri mondene în muzica saloanelor	..................124
Manifestări concertante ....	..................130
Muzicieni — orizontul repertoriului .	..................134
Turneele lui B. Romberg .	.	.140
Academiile muzicale ...	.143
Trupele de operă ....	.150
Trupa lui J. Gerger ....	168
Turneul companiei A. Catalani .	176
Creația muzicală	183
Muzica vocală ....	....	186
Muzica instrumentală .	.	....	196
Creația lirico-teatrală .	.	....	207
Anton Hubacek și operele sale ....	211
Tabel cronologic	privind istoria muzicii în România .	215
Bibliografie	218
Index alfabetic .	227
Din lucrările de (muzicologie apărute în EDITURA MUZICALA :
GEORGE BREAZUL
•	Pagini din istoria muzicii românești, voi. 1 (36 lei) ; voi. II (16 lei)
•	Gavriil Musicescu (11 lei)
•	D. G. Kiriac (19,50 lei)
CONSTANTIN BRAILOIU
•	Opere : voi. I (36 lei) ; voi. II (18 lei) ; voi. III (26 lei)
ZENO VANCEA
•	Creația muzicală românească în sec. XIX-XX, voi. I (17,75 lei)
VASILE TOMESCU
•	Histoire des relations musicales entre la France et la Roumanie (legat,
60 lei ; broșat 50 lei).
OCTAVIAN LAZAR COSMA
•	Hronicul muzicii românești, voi. I (legat, 45 lei ; broșat 35 lei)
PETRE BRÂNCUȘI
•	Istoria muzicii românești (legat, 17,50 lei ; broșat 15,50 lei).
PETRE BRÂNCUȘI și NICOLAE CÂLINOIU
•	Muzica în România socialistă (legat, 31 lei ; broșat, 27 lei).
ROMEO GHIRCOIASIU
•	Contribuții la istoria muzicii românești, voi. I (16 lei).
CRISTIAN GHENEA
•	Din trecutul culturii muzicale românești (16 lei)
ION DUMITRESCU
®	Muzica în Bucureștiul de ieri și de azi (3,50 lei)
MIHAIL JORA
•	Momente muzicale (14 lei)
EMANOIL CIOMAC
•	Pagini de cronică muzicală, voi. I (19 lei)
ROMEO ALEXANDRESCU
9 Spicuiri critice din trecut (12,50 lei).
Redactor : PETRU SIMIONESCU
Tehnoredactor : BEATRICE MANOLIU
Tirajul : 940 expl. broșate + 275 expl. legate.
Bun de tipar : 10.12.1974. Coli de tipar : 15.
Tiparul executat sub cd. 522 la I. P. „Filaret",
str. Fabrica de chibrituri nr. 9—11, București
Republica Socialistă România