Coperta: Ion Petrescu POMPILIU CONSTANTINESCU SCRIERI Ediţie îngrijită de CONSTANŢA CONSTANTINESCU, cu o prefaţă de VICTOR FELEA 19 7 0 EDITURA MINERVA POEZIA D-LUI ADRIAN MANIU Generaţia poeţilor, care în urmă cu peste trei decenii îşi exercita primele acorduri în lirica noastră, nu ne mai apare astăzi o masă nediferenţiată, ca în momentul ei de plecare. Perspectiva timpului şi urcuşul spre zenit al cîtorva autentice cariere poetice estompează cadrele generale în care se mişcau siluetele lor lăuntrice. Astăzi vedem mai clar conturul individualităţilor, nuanţele apar mai degradate sau mai sporite, şi în ele surprindem mai uşor timbrul simţirii şi specificul lor tehnic. Expresia poeziei noi a suferit atîtea inovaţii şi a exprimat atît de diverse procedee, încît ipoteza prudentă a caracterizării e înlocuită de o certitudine aproape nedezminţită. Ceea ce ne-am obişnuit a numi poezie modernistă formează o întinsă şi pitorească zonă contemporană, începînd de la D. Angliei şi sfîrşind cu d. Ion Barbu, limite în care încep o serie de moduri individuale, ca varietăţile de arbori în deşişul unei păduri. Intre aceste capete putem opera o disociere de valori şi expresii, cu o uşurinţă pe care n-o mai împînzeşte imediata vecinătate a solidarităţii de grup de acum treizeci de ani. Pentru noi modernismul începe să fie o noţiune prea vagă, definită mai mult prin contrast şi înţeleasă ca opoziţia istorică a eminescianismului şi a sămănătorismului. în mersul simbolismului însuşi, în al cărui nume s-au ridicat atîtea eterogene stindarde, s-au impus variaţii şi derogări care trebuiesc demarcate. Cît priveşte totalitatea revoluţiei moderniste, secţionări organice s-ati făcut la orice popas remarcabil de creaţie. între sinteza de fantezism parnasian şi de simbolism moderat din poezia lui Angliei se consolidează individualismul de tragic dualism şi de vigoare plastică al poeziei argheziene ; între susurul de incantare lăuntrică a liricii d-lui Camil Baltazar naşte ermetismul d-lui Barbu, smuls din creştetul de opal al liricei malarmeene. în cercul larg al modernismului însuşi deosebim aşadar sensibilităţi şi expresii calitative, ca-n două ţinuturi de extreme polare. Numai mişcarea integralistă se satisface într-un global şi frenetic senzaţionism, neorganizat pe un sunet intim. începutul activităţii poetice a d-lui Adrian Maniu datează de prin 1913, epocă de asalturi răzleţe şi de încercări de originalitate acoperită de neînţelegere şi rezistenţă dîrză din partea criticei, în cel mai bun caz de rezervă în faţa inovaţiilor. D. Maniu afirma atunci o ţinută ostentativă, amestecînd gravitatea cu poza, ca la orice început care voia să violenteze atenţia şi să scuture academismul acceptat de spiritul vremii. Experienţa sa poetică se bizuia pe un model literar străin, găsit în Jules Laforgue, de la care îşi asimilase sentimentalismul subminat de grimasa ironică şi de o voluntară bufonerie lirică. Din acel timp datează poema Salomeea, reprodusă în Drumul spre stele. Atitudinea laforguiană se străvede astăzi mult mai atenuată şi apare mai mult ca un hiat voit de lirism, în corpul poemei, străbătută de comentarii care pe vremuri dezorientau, ca o glumă într-un cortegiu funerar. Dacă eliminăm aceste reziduuri de influenţă şi mai ales de insinuare ştrengărească, surprindem şi nota esenţială a talentului său poetic, aşa cum s-a desfăşurat în Lîngă pâmînt şi cum se continuă în Drumul spre stele. Poezia d-lui Maniu se poate uşor reduce la o unitate de simţire şi de expresie ; e a unui liric de notaţie graţioasă, în care un primitivism naiv se aliază cu un rafinament discret. Tradiţionalismul de care se părea a fi afectată poezia d-lui Maniu e numai decorativ şi rezidă în punctul de plecare al cîtorva motive, între care exploatarea superstiţiei populare, a legendei şi a mitului creştin. Peste aceste ra- 6 ţiuni se ţese o raţiune mai intimă, aceea a graţiei, autentică şi unică rezonanţă a poeziei sale. Ce este Salomeea decît o succesiune de stări lirice, evo-luînd într-un şirag de notaţii graţioase, de înfloriri minuscule de imagini, cînd naive şi de o stîngăcie căutată, cînd de un rafinat simţ de inovaţie ? lată cîteva serii, în care circulă graţia simţirii pe o temă în esenţă de un tragism mai adînc decît îl poate intui poetul : între pietrişuri spintecate de torente Spumoase cum sunt fulgii îngereşti, Făcutu-mi-am o vatră ce se stinge. Sau : Dacă mă uit mai mult Spre şoldul mării în care dorm mărgeane... Graţia de amănunt, cînd întregeşte un tablou, ia proporţii de acuarelă, pe axa aceleiaşi simţiri : în moleşirea prăfuită Cetatea-ntreagă-i violetă adormită. Noi mîine vom avea furtună, cum vreau zeii, Fiindcă vorbesc toţi porumbeii Pe fruntea unui cedru, împreună. Motivul folcloric este tot un prilej de transpunere poetică, o sursă de notaţie : De fard şi de durere sunt ochii mei ca două viorele. Iar ochii tăi plecaţi aveau lumina ce joacă noaptea pe comori fugare. însuşi acest tablou sanguin, care evocă pe Irod, e îndulcit de puful unei imagini graţioase : .7 Dar Irod cu ochii-n uitare, ducînd între braţe-un copil vinovat, mai alb decît orişice crin de pădure, alunecă-n sînge şi-n soare şi gemete-nchide~n palat. Sau acest început în ton pastelist: Pasc caprele pe umeri de colnice. Au ochii mei, sunt însă mai sperioase. începe haina nopţii tot mai mult, în copci de vînt, să se ridice. Sau : le (sic) violeta noaptea ca liliacul. în sălcii groase, plîng subţire bufniţele moi. Impresia dominantă e definitivă ; aglomerarea acestor citaţii, luate dintr-o singură poema prin unitatea de ton şi expresie, ne introduc în limitatul univers poetic al d-lui Maniu, alcătuit din fragilităţi prinse pe firul de aur al unei sensibilităţi domoale. în Lîngă pămînt d. Maniu a cultivat pastelul pe proporţii mici şi ca gen pur de artă, îmbinînd aceleaşi serii de graţioase şi originale imagini. Iată o strofă nu mai puţin concludentă, din Rugăciunea pomilor: Azi un soare plăpînd dogoare. fior, Vrăbiile ciripesc dezmăţate Şi albina din argintul ramurilor Umple pungi cu aur la şold agăţate. Sau, în sensul aceluiaşi univers decorativ, variaţia motivului folcloric : Au tras cu puşca-n aer, de pe la vii, pîndarii Şi paznicii şi cîinii au amuţit în arii 8 Cînd greieri la întreceri încep ţîrîitori Şi focuri blestemate scot limba pe comori. (Lîngă pămînt) Eresul este utilizat aci ca un element descriptiv, ca un amănunt colorist de efect final. Tradiţionalismul d-lui Maniu este un material din care scoate mai ales sensuri vizuale ; de asemenea, ortodoxismul său nu este un punct programatic, ci numai un mijloc de expresie plasticizată, dexteritate artistică de giuvaergiu minuţios: Fîntîna cumpăna destinde ca o lăcustă. Ziua moare, Un taur se ridică negru, în seara galbena mugind, Şi-şi roade coarnele de crucea ce tremura scîrţîietoare Cu Christos ce-n zugrăveală stă slab, urît şi suferind. (Crucile fintinilor) Acest realism de pictor primitivist înlătură orice presupunere de poezie dogmatică şi anulează principial sensul transcendent al motivelor ortodoxe utilizate decorativ. Linia din Lîngă pămîfit continuă şi în Drumul spre stele. Notaţia cu material ortodox se rezolvă şi aci în descripţie, subliniată de un ascuns act de incredulitate, ca în acest început de strofa : Şi iar începe drama cu regie cerească. Se aprind pomii albi şi strălucesc lumini. Flori leagănă clopote pentru cîntarea îngerească. îngerii au animat trîmbiţe de argint pe tulpini de crini. (înviere) Farmecul inalterabil al acestui poet provine dintr-o anumită ingenuitate de simţire, circulînd într-o expresie de un natural rafinat, care-i defineşte conturul în generaţia lirică ajunsă astăzi la maturitate. în poeziile de întindere proporţionată, autenticitatea sa lirică îşi află gravată în cuvinte întreaga ei savoare : De sticlă — cîmpia îngheţată, Departe un şir de pomi despuiaţi Scutură chiciură luminată. Au trecut sânii trase de boi Albi ca zăpada şi aburind ca zarea, Să încarce lemne din zăvoi, Am rămas singur şi e atît de frig, încit aş putea să-mi văd cuvintele îngheţînd în aer, cînd te strig. Caut prin grădină paşii tăi, Ieri le-am zărit în prima ninsoare urmele — Umbre albastre, ca nişte porumbei. (Iarna) Pentru aceeaşi impresie de rotunjire, mai cităm Decembrie : Pămîntul alb e negru de ciori. Pe lac alunecă băieţi, Labele cîinilor au tipărit urme de flori, Babele duc la piept vreascuri de stacheţi. Cerul ca un miez de pîine se firimiţează, Albul tot mai vînăt înnoptează. Clopoţei se sting. Vîntul apasă. O stea se opreşte la case să stea, Isprăvind, suie pîrtia spre cer sau spre pădurea deasă. Cerul nu se zăreşte... Pădurea nici ea, Dar pentru steaua care merge fără să mă vadă Luna se ridică, bulgăr de zăpadă. Cu poeme de simplitate căutată pînă la rafinament va rămîne d. Maniu în antologia poeziei noastre contemporane. 1931 ADRIAN MANIU: „CÎNTECE DE DRAGOSTE ŞI MOARTE" * Titlul noului volum de poeme al d-lui Adrian Maniu pune accentul pe melodie şi pe rezonanţa ei elegiacă ; s-ar putea bănui că o coardă neîncercată vibrează în sensibilitatea acestui poet, de o configuraţie atît de precisă. Zicem s-ar părea, fiindcă unitatea acestei culegeri se compune din mai multe cicluri. Reîntîlnim, mai întîi, un Maniu graţios, de o rafinată simplitate, din linia Salomeei şi a multor poeme de notaţie acută ; regăsim, în continuare, pe paste-listul din Lîngă pămînt ; deosebim apoi un ciclu de poeme macabre sau, în sfîrşit, un altul de motive folclorice, poate cam decorativ, ca şi cel de ortodoxă iconografie în cuvinte. Aceste Cîntece sunt, fără discuţie, un breviar al liricei sale, o concentrare savantă a tuturor posibilităţilor sale poetice. Să-ncepem, deci, într-o ordine lăuntric grupată, spre a nu ne rătăci în varietatea volumului. D. Maniu nu ni se pare a fi un poet de nelinişti metafizice, în jurul morţii şi-al iubirii, oricîte obsesii noi l-ar orienta spre aceşti poli, care-şi ating extremele. Este în poemele sale de deznădejde erotică şi de spaimă în faţa morţii ceva abstract, voit parcă, uneori, o gingăşie care atenuează tonul grav. Următoarea Elegie este definitiv pilduitoare despre cochetăria sa cu durerea : * Editura „Cultura naţională 11 Cu fruntea în mînă, dorind de tine, Ascult povestea trecutului, In toamna asta în care au murit gherghine. Şi a rămas mireasma lutului. Văd şi-acum vorbele zburate, Ca un roi de fluturi. (In surîsuri curate, Le mai fluturi ?) Afară e noapte neliniştita, Ca o dragoste în care înţelegi sfîrşitul. Poarta pustie se bate de vînt trîntită. Palida lună îşi încovoaie cuţitul. Oare numai suferinţă e fiecare clipă ? Răspunde, floare ruptă din tulpină, Pasăre lovită în aripă, Şi iubire chinuită fără vină. Singură teama ştie să înfrunte Visul născut să se sfarme ? împiedecînd mîna, în frunte, Să dea liniştea de plumb, a unei arme. Nu este prea suav, prea amabil tonul acestei elegii, iar suferinţa corectată, parcă, de o vădită discreţie ? Iată de ce preferăm tonul unitar, deşi minor, al poemei Viaţa asta trece, unde senzaţia trecerii ei rapide ia nu ştiu ce aer de candoare bucolică : Viaţa asta trece ca o zi, Peste cireşi, în rod sîngeraţi, Peste cîmpuri cu mieii auriu Peste munţii albi şi curaţi. Viaţa asta cade ca un zbor, Deasupra crîngurilor zburlite, Deasupra apelor cîte mor, Deasupra holdelor ruginite. Viaţa asta piere, ca un foc, într-un vechi opaiţ, de bordei, într-o stea, ce s-a urnit din loc, Intr-o cremene ce-a înflorit scîntei. Şi aceeaşi impresie, cu nuanţă puţin şăgalnică, puţin gravă, se conturează în Primăvara deşartă şi în Gînduri 12 împotrivite. Tristeţea d-lui Maniu e potolită, minoră, într-un sens este controlată, să nu-şi ţipe prea tare durerile. O singură dată întîlnim un accent grav, o afirmare definitivă a neantului ce ne aşteaptă, ca în poema Încheiere ; deşi de certă factură argheziană, frumuseţea ei este de o pătrunzătoare sobrietate : Se stinge gîndul, putrezeşte mîna. Sîngele inimei îngraşe ţărîna. Cine rămîne vadă întreaga zădărnicie. Nici măcar suflet să nu fie. De ce am cîntat, la ce am suferit. Am păcătuit şi am iubit, M-am trudit, şi m-am zbuciumat. Am înţeles, şi n-am aflat. Uitare, amintire, totuna, învierea e fără îndreptăţire, Şi e nătîng să pierim pe totdeauna, Amar dorul binelui nu vrea răsplătire. Dragostea de ce m-a amăgit t Cugetul de ce n-a fost crin f în nemărginire, iată veşnic sfîrşit, în a cărui pierzanie închin. Şi este de remarcat că ori de cîte ori încordarea gravă apare în poemele d-lui Maniu, aflăm şi prezenţa unei în-rîuriri. Nu este oare un ecou de armonie eminesciană, în acest început din în seara asta: în seara asta blîndă, cu frunzele în rază, Să mergem în tăcere, gîndindu-ne-n trecut, Pe ţărmul gol şi negru, cînd zarea-nmormînteazâ Un soare care moare, în roşii bălţi căzut. Sau în personala notaţie macarbă din Bal mascat, unde e vizibilă factura versului din Mortua est: Afară deodată începe furtuna, Luminile-n torţe se sting cîte una. Din coardele hatfei se sparge o strană. 13 Un ropot în ceruri dogeşte şi tună. Iar toţi invitaţii, din negrul salon, Privesc plini de groaza, prin măşti de carton. Mai toate poemele ciclului macabru aduc unele contaminări, fie şi depărtate ; în vigoarea admirabilei evocări Cules tîrziu, în expresivitatea imaginilor ei violente este ceva din Blestemele d-lui Arghezi : Viţe bătrîne, cu foşnet de frunze bubate, Din circei şerpuiţi au împletit cunună, Nas mîncat suflâ-n cimpoi ce nu sună. Ştirbe fălci căzură descleşlate. După cum în umana consolare a Fecioarei Maria, din Tîrziu de tot, simplitatea expresiei este străbătută de fluidul subteran al Florilor de mucigai: Mărie, nu-ţi mai căuta băiatu, Fiul tău a murit pentru noi toţi, Din mormînt nu poţi să-l mai scoţi, Nici tu, nici altul, că aşa e datu. Fie că maniera d-lui Adrian Maniu este atît de organică, fie că esenţa sensibilităţii sale e atît de definitiv cristalizată în rafinamentul său primitivist şi în graţia sa naivă — în ciclul elegiac al poemelor de faţă trebuie să vedem o voinţă de înnoire, o aspiraţie spre gravitatea meditativă, dobîn-dită printr-o zonă mediatoare. Influenţa nu este sterilă, căci fructifică un strat, pînă acum ascuns, al simţirii sale mascate prin grimasa unui prozaism căutat. Nu putem însă trece cu vederea atîtea poeme de o frumuseţe autentică, de o concordanţă cu atîtea din caracteris-ticele cunoscute ale poeticei d-lui Maniu. îndemnăm pe lector să aleagă pregnantul pastel Furtuna de toamnă, Viaţa de cimitir, amplul peisagiu rustic subtil stilizat din Scăldătoarea, evocarea grotescă din Noapte nebună şi puternicul motiv folcloric din Fata pîndarului, neuitînd să reţie şi atmosfera macabră, atît de specifică poemelor în proză ale d-lui Maniu, din Bal mascat. Ultimul său volum întreţine, cu egale mijloace, notele autentice ale unei poezii definitiv fixate în evoluţia lirismului nostru modern. Chiar dacă nu s-a depăşit, d. Adrian Maniu nu şi-a sterilizat inspiraţia, în aceste Cîntece de dragoste şi moarte ; şi exemplele de acest fel sunt destul de rare. 1935 ADRIAN MANIU: „POEZII DIN CARMEN SYLVA" * Cu desene de Rodica Maniu Douăzeci de ani de la moartea Carmen Sylvei au trezit amintirea suavei poete cu o discuţie care n-ar fi displăcut modestiei ei. Generoasă cu scrisul, cu inima, cu visul, cînd nu putea să mîngîie direct, Carmen Sylva s-a risipit prea mult ca s-o mai putem cuprinde astăzi într-o imagine sobră şi limpede. Regina poetă era o romantică descinsă dintr-un peisaj nordic ; ceaţa pe care o punea între ea şi realitate, pădurea de simboluri în care-i plăcea să rătăcească, reculegerea între umbre şi şoapte, ca şi toată acea vrajă pe care o răspîndea în jur, voind să transforme viaţa brutală în neîntreruptă feerie, toate au contribuit s-o izoleze de lume. Fecunditatea ei de scriitoare a aruncat un discredit timpuriu asupra operii, cel puţin în ţara noastră de sceptici. O regină care practică munca scrisului cu regularitate, ca pe o datorie zilnică, părea consacrată unei inofensive distracţii. Pentru Carmen Sylva scrisul n-a fost divertisment, ci nevoie urgentă, esenţială la a trăi pe un alt plan decît al vieţii comune. Nu ştiu cît de citite vor fi fost cărţile ei, la noi, pe cînd regina trăia împrăştiind poezie şi alinare ; dar astăzi e sigur că scriitoarea a trecut în legendă, cu viaţa, cu suferinţele şi bucuriile ei. Carmen Sylva a rămas un simbol * Edit. „Fundaţia regele Carol II 16 suav, un nume istoric şi popular, evocat cu pietate şi admiraţie — şi atît. Comemorarea oficială a amintirei ei n-a risipit această atmosferă. N-a fost o iniţiativă care să deştepte interesul pentru o operă nu uitată, dar nici cunoscută. O biografie urmată de cîteva pagini antologice, a d-&ei Lucreţia Pla-tamona-Carandino, publicată în Editura Universul, oricîte felicitări merită, e prea puţin. Dacă s-ar fi alcătuit un volum omagial, dacă s-ar fi retipărit cîteva volume din opera reginei şi ş-ar fi tradus ceea ce ar fi putut să înfrunte timpul din generoasa ei inspiraţie, n-ar fi fost un sacrificiu prea mare pentru aceea care a trăit poezia jertfei. Să nu uităm cît a contribuit prestigiul reginei Elisabeta pentru cunoaşterea, în străinătate, a culturii şi poporului român, cît devotament a pus să propage iubirea ei pentru România şi dincolo de hotare. Cele douăzeci de poezii pentru cei douăzeci de ani de uitare ai Carmen Sylvei, traduse de cL Adrian Maniu, sunt o compensaţie minimă. Frumoasă ea un gest de poet, pentru amintirea altui poet, placheta d-lui Maniu ne repune în contact cu atmosfera unui suflet romantic, care-şi face din preocupările etice, din riscuri, din poveşti şi mituri o lume de simboluri şi poezie. Este, în versurile Carmen Şylyei, un romantism german, o nostalgie de pe malurile Rinului, chiar cînd se apleacă spre teme şi sensibilitatea românească. Cînd duios, cînd exaltat, idealismul ei nordic, ca şi bala-dismul ei medieval, îşi păstrează un parfum original, un farmec de septentrion. Antologia d-lui Maniu e destul de variat alcătuită, ca să ne dea o imagină diversă a sufletului de poet al Carmen Sylvei. Dar înainte de a reproduce cîteva poeme, pentru a le preţui circumstanţiat, ţinem să aducem toate elogiile traducătorului pentru arta sa de a transpune. D. Adrian Maniu şi-a dat mai ales silinţa să autohtonizeze versurile Carmen Sylvei, să le toarne din nou într-o expresie proaspătă. Dacă sensibilitatea rămîne a originalului, timbru personal al unui suflet, limba în care d. Maniu le-a tradus le integrează creaţiei poetice naţionale. Simţi o mlădiere şi o culoare semantică a cuvîntului care transformă în bun propriu un avut.-strein. Iată Corabia neagră9 atît de definitiv încorporată în expresia poetică: 17 în seara porneşte o corabie-n larg, Vîntrele boltite nălţînd către stele, Cu flamura jalei în vîrf de catarg, îşi leagănă drumul pe undele grele. Tîrăşte din vîsle povara semeaţă, Cum dîrji poartă lanţul vechi robi urgisiţi; Stîrnind ca un freamăt ce nu are viaţă, Suspin lung al celor pe veci osîndiţi. Plutire a-ndelungă alunecă moartă, Ca umbra rămasă din cei ce-au sfîrşit; Mînîndu-şi menirea cerută de soartă, Din soare-răsare, în soare sfinţit. La proră un suflet cernit privighează, Iar jos, lîngă cîrma din sorbul de ape, Cw pletele-n vînt, o femeie oftează, Purtînd deznădejdea şi lacrime-n pleoape. Dar ţelul plutirei nu-i nimeni să-l ştie. Tîrziu depărtarea înghite-arâtarea, Şi dîra pierdută-n întins se sfîşie, Cînd noaptea închide în zări depărtarea. Dar na numai în aceste poeme de melancolii vagi romantice d. Maniu găseşte un ritm al simţirii şi al expresiei. In balada fantastică Făuritorul de viori e atîta suavitate, atîta lunecare de vis, în transpunere, încît modelul se anulează : A fost, demult, odată, în timpuri vechi, pierdute, Un meşter nentrecut la Viori şi alăute. Pe rafturi, în chilie, îngrămădea-n tăcere Viori adinei, cu şolduri De aurT ca o miere. Vis n-a fost. într-o noapte, Aievea s-a-mplinit; în geamuri bătea luna, Şi strunele-au simţit. Ca pe un nor de smirnă, în blîndâ arătare, 18 Au apărut heruvii, Plutind în înclinare. Şi alegînd din maldăr, Cum ar culege flori, Şi-au alipit obrazul Pe trupuri de viori. Porniră-n adiere Arcuşele-nclinate, Ca spicele în holde, De vînturi legănate. Toată durerea lumii, Trudind păcate grele, Suna în ispăşire, Prin cîntec alb de stele, Doinire alinată, Jelind în rugăciune, Cu lunecări de lacrimi, Făcînd din raze strună... Tîrziu menirea sfîntă A amuţit în zori. Iar meşterul, de-atuncea, N-a mai vîndut viori. E un exemplu cînd poezia serafică, atît de dificilă şi ameninţată de convenţional, mai ales prin simbol, capătă o transparenţă, o puritate de melodie. D. Adrian Maniu adaugă, la gestul de pietate pentru memoria Carmen Sylvei, şi cîteva pagini de antologie la opera sa şi a poetei regale, redată literaturii române. 1936 GIB. I. MIHĂES CU „LA GRANDIFLORA ‘ Personagiile d-lui Gib. Mihăescu trăiesc prin obsesie : fantoşe agitate de jocul caleidoscopic al închipuirii, sunt mai mult „cazuri" anormale decît fiinţe reale. Patologicul, în literatură, nu implică şi un derivat estetic : arta îşi ia, indiferent, temele din regiunile normale sau deviate spre excepţional ale sufletului omenesc. Valoarea unei opere nu stă deci în punctul de plecare, ci în elaborarea ei pe terenuri salubre sau bîiţtuite de insanitate. Trăind într-un tfagic şi acaparant dezechilibru, personagiile d-lui Mihăescu nu surit prezentate izolat, cu atenţia exclusiv absorbită în fluxul obsesiilor ce le îneacă ; descompunerea lor morală se-ntretaîe atît cu ambianţa copios redată, îii elementele ei descriptive, cît şi cu intersecţia conflictelor plurale ; şi nodul vulnerabil al metodei d-lui Mihăescu se află tocmai în îmbinarea realului cu halucinantul ; teoretic n-am avea nimic în contra procedeului ; greutatea lui apare în încercarea de a-1 realiza. Pe axa obsesiei, personagiile d-lui Mihăescu rotesc în jurul unui predilect punct mort : subconştientul feminin, mereu schimbător, aproape niciodată surprins în nuanţa lui valabilă, convertită în conştient. Iată deci odiseea obsesivă a lui Moraru, torturat de siguranţa că soţia îl înşală cu prietenul său Ramură ; din acest moment, căutînd revelaţia adevărului, într-o atmos- 20 feră buimacă, grotesc pictată, vom asista la o serie de răzbunări erotice, pînă cînd ultima experienţă cu d-na Moraru, care s-a sinucis fiindcă i-a cedat silită, îl epurează de obsesie (La Grandiflora). Tînărul din Urîtul se lasă capturat de nepoata şefului său de birou printr-o sugestie ciudată, cu toată repulsia ce-i inspiră fata ; cu tentacule uriaşe, cu tonuri tari de grotesc, mediul funcţionăresc în care se zbate îl copleşeşte cu halucinanta lui obsesie, în care chipurile omeneşti se transpun în variată colecţie de faună. Introdus în viaţa comodă a binefăcătorului său (îl salvase cel puţin de mizeria materială), se răzbună divulgînd procurorului procedeele de fraudă ale socrului adoptiv. Cu propriul risc, prin gratuitatea actului, se scutură astfel de fantoma miriapodică a mediului ce-1 intoxicase prin obsesie. în Întâmplarea, moşierul Glogovan e ros de curiozitatea de a şti cum s-ar comporta soţia dacă tîlharii ar încerca s-o violeze, în drumul prin pădure, spre oraş ; în faţa faptului brutal împlinit, scapă de obsesie, însă îşi mortifică sufletul. Filonul satiric, redat prin acelaşi sinistru grotesc, îşi face loc vizibil. Perfida întîmplare îl face pe birjarul Take să ducă pe propria-i fiică, ce se prostitua clandestin, noaptea în trăsură, la Flora, de unde culege şi amănuntele desfrîului de la un chelner ; convins de cinstea fetei, pe care o lasă şi o găseşte dormind (din prudenţă sosea totdeauna înaintea tatălui acasă), Take întrupează grotescul conştiinţei ce se-nşală pe sine, din ignoranţă (In goană). în sfîrşit, în Frigul, într-un cadru senzaţional, femeia ferecată la moşie, unde castelul era păzit noaptea de cîini fioroşi, găseşte totuşi mijlocul să-şi înşele bărbatul, printr-o stratagemă, să concentreze haita departe de casă. D. Gib. Mihăescu nu e un analist, deşi temele sale nuvelistice ar pretinde imperios procedeul ; conştiinţa eroilor săi e un reflector ce nu se concentrează hipnotic într-un punct pe care să-l înece cu stăruinţă ; plimbîndu-şi razele haotic, dibuind, prin hazard şi situaţia deseori senzaţională, psi- 21 hologia se pulverizează în exterior. Grotescul îşi înfloreşte petele în descriere, obiectele reale sunt deformate, halucinaţia îşi tremură liniile pe materialitatea obiectelor, înlocuind psihologia prin atmosferă ; în acest grotesc descriptiv şi diluat stă toată puterea, dar şi slăbiciunea d-lui Gib. Mihăescu, care din bogata sursă a subconştientului extrage culori pentru pictura unei realităţi convenţionale. 1928 GIB. I. MIHĂESCU: „BRAŢUL ANDROMEDEP Cele două volume de nuvele ale d-lui Gib. Mihăescu, La Grandiflora şi Vedenia, l-au definit ca pe un analist al cazurilor de sexualitate, un pictor al nevrozelor erotice, în tonuri de cărbune ; o umanitate de gesturi groteşti stă-pînită de hipnoze de somnambuli populează proza acestui clinician al dezastrelor sexuale, care nu se dă în lături chiar în faţa situaţiilor excepţionale, prelungite în fantastic şi senzaţional. Un realism introspectiv, deformat, şi o căutare de coincidenţe rare în subconştientul sexelor l-a dus la o adevărată erotologie în forme literare. Nu este exclusă o influenţă teoretică, freudiană, asupra d-sale ; dar mai ales este evidentă o concepţie demonică despre femeie, sfinx devorator, duşman insalubru al vieţii şi al bărbatului. Eroii săi trec prin fapte ca printr-o nebuloasă, cu nesiguranţa călătorului pe margini de prăpastie, ispitit de chemări drăceşti din adînc ; ei nu cunosc pasiuni şi sunt mînaţi de psihoze ca de un bici nevăzut, dar implacabil. Percepţia lor obiectivă se transformă în halucinaţie, proiectînd în spaţii spectrul unei covîrşitoare nelinişti interne, pustiitoare şi acaparantă. Viaţa evocată de închipuirea scriitorului e o pădure de jivine hidoase, printre care omul trece osîndit dinainte. O viziune grotescă, dominată de un rîs tragic, circulă prin atmosfera proprie a acestui prozator. Trecerea la roman a d-lui Gib. Mihăescu nu-i modifică centrul preocupărilor psihologice, deşi unele personagii introduse din necesitatea unei povestiri mai lungi îi alterează 23 noutatea de material. Mediul provincial de intrigi şi pasiuni politice, descris în Braţul Andromedei, ne duce spre o lume cunoscută în istoria romanului nostru şi spre atitudini moştenite din sămănătorism. Arivismul lucid al lui Cornoiu, grupul de avocaţi şi profesori însufleţit de ambiţii mărunte şi locale, tipul de berbant trivial, lăudăros şi plin de jovialitate al lui Nae Inelescu aparţin eroilor preferaţi ai romanului social dinaintea războiului. Din aceeaşi galerie fac parte şi studentul Nenoveanu, profitor al unei virilităţi abundente, ca şi protejatele sale, fosta d-nă Nedan şi Sultana, prima soţie, divorţată, a lui Cornoiu. In materialul sufletesc primordial, chiar Andrei Lazăr, care trece de la demenţa ştiinţifică la aceea erotică, e tipul clasic al abulicului, intelectual dezadaptat, eliminat din structura unei societăţi imorale şi semidocte. într-un sens, însă, şi fatala şi afrodiziaca Zina Cornoiu, care sfîrşeşte cu o banală aventură de hotel, cucerită de Inelescu, se abate, printr-o mentalitate de provincială romanţioasă şi dezamăgită de a-şi găsi un amant ideal, din linia femeilor evocate de d. Gib. Mihăescu. Nu este însă mai puţin adevărat că încarcerarea în psihoza iubirii este centrul acestui roman, diluat în document social. Unanimismul erotic în care sunt prinşi bărbaţii admiratori ai d-nei Cornoiu, somnambuli martirizaţi de farmecul ei dominator, ne readuce-n lumea proprie a scriitorului. Tragismul lui Nedan, cu teoriile lui inepte asupra femeilor istorice, toate înalte, transferul iubirii lui timide într-un tip caricatural al idealului său feminin, fixat asupra Berthei, fostă madamă la hotel, amăgirea asemănătoare a lui Inelescu, posedînd pe Edi, servitoarea Zinei, în patul stăpînei, ca şi înlocuirea ideii fixe la Andrei Lazăr — de la urmărirea „mişcării perpetue44 la iubirea absolută pentru d-na Cornoiu — învăluiesc într-un strat opac voinţa lor bărbătească. Umbre diabolice, mişcate de un mecanism hilar pe un fundai tragic, ei aduc aspectul de perspectivă interioară caracteristic prozei d-lui Mihăescu. Un grotesc mai puţin evident în expresie, dar organic în viziunea sa despre om, constituie şi atmosfera diferenţială din Braţul Andromedei, rătăcit uneori în paraginile sămănătoriste. 1930 GIB. I. MIHĂESCU „RUSOAICA* După Braţul Andromedei, primul roman al d-lui Gib. Mihăescu, evoluţia sa epică din Rusoaica ne repune în prezenţa unitarelor sale preocupări de obsesie erotică, de viziune grotescă a realităţii şi de insistent senzaţional al faptelor. în datele ei originare, fizionomia proprie de* scriitor a d-lui Mihăescu a rămas intactă. Atmosfera comună, care imprimă nota de originalitate a acestui prozator se prelungeşte şi apasă cu o presiune în care te aclimatizezi de la primele capitole. Preţioasă prin permanenţa ei, este tot atît de elocventă şi pentru stridentele deficienţe, de mult remarcate, şi de care d. Gib. Mihăescu nu se poate dezbăra. Dar înainte de a atrage luarea-aminte asupra punctelor negative din Rusoaica, să vedem în ce măsură autorul s-a depăşit, mai ales în raport cu Braţul Andromedei, debutul său în roman. O netăgăduită amploare narativă şi o suculentă substanţă epică, înnoită prin cadrul acţiunii şi prin conturul precis al personagiilor, afirmă trecerea justificată a nuvelistului la forma amplificată a romanului ; Rusoaica evocă viaţa rudimentară, plină de peripeţii şi eroism, pîn-dită de moarte şi ameninţată de ratare prin izolare sau inactivitate a unui sector de pază la graniţa basarabeană, unde războiul este încă o realitate, prin neîntrerupta trecere din Rusia la noi şi de-aci acolo a fugarilor, a spionilor şi a simplilor amatori de haiducie şi contrabandism, într-o zonă de nestatornică aşezare. Acţiunea e fixată deci în cea mai pro- 25 pice regiune pentru faptă epică. D. Gib, Mihăescu şi-a încadrat eroii săi, de o veche violenţă, instinctivă, pe terenul care le justifică atît de firesc actele şi temperamentul. Unui ochi superficial i s-ar părea acest roman o reluare de haiduceşti peripeţii sămănătoriste, cu ţărănci avide de senzualism, cu soldaţi dornici de aventură, cu masculi romantici, dar şi cu neistovite rezerve sexuale. Aparenţele sunt numai de această parte, căci senzaţionalul necontestat al romanului ne-ar aminti de violenţa materială a prozei lui Sandu-Aldea. D. Gib. Mihăescu utilizează însă faptul brut, îl acumulează şi îl glorifică, spre a ne pregăti şi spre psihologia personagiilor sale, agitate de o frenezie a simţului erotic şi de o nostalgie slavă a necunoscutului, împinsă în straturile subconştientului. Cunoscuta sa erotologie — în care femeia e un complex de extaze şi diabolism, un joc perfid de pasiune şi calcul, un simbol de energie şi de poetică obsesie, iar bărbatul o împletire de brutalitate şi reverie, de egoism erotic şi uitare de sine în mrejele voluptăţii — se conturează în Rusoaica în figuri de o realizare viguroasă, cu atît mai mult cu cît d. Mihăescu a rezolvat aci şi acea rotunjime necesară a fragmentului de viaţă transpus în ficţiune, dispunînd materialul în planuri bine închegate. Sustragerea din hipnoza grotescă, din buimăcia nevrozelor, din dibuirea prin haosul instinctelor, prezintă* pînă la un punct, o izbîndă a romancierului de calitate asupra deformatorului prea obositor, din nuvelistica anterioară. Am spus numai că pînă la o anume limită, căci d. Mihăescu îşi îngreunează substanţa epică reală cu procedee de expresie de un lirism bombastic repulsiv, cu viziuni lubrice şi obsesii nesănătoase umflate pînă la grotesc, cu amănunte de foiletonism de a doua mînă şi cu atîtea inestetice şi nefericite formulări stilistice, încît lectura romanului îţi lasă o enervantă impresie de înaintare prin burniţă şi clisă lipicioasă, spre luminişuri care se deschid alternativ, ca să se reînchidă, într-un anevoios marş, cu intemperii şi privelişti desfătătoare. Pictor cu bogate, dar inegale resurse, îi lipseşte d-lui Mihăescu acea subtilă dozare a pastei rudimentare, pe care o pune uneori cu lopata, alteori cu un cuţit ferm şi abil potrivit. Senzaţia provocată de toată proza sa se adînceşte 26 şi în Rusoaica, unde totuşi scriitorul epic dovedeşte atîtea viguroase însuşiri. în figura locotenentului Ragaiac, povestitorul la persoana întîia a faptelor trăite într-un activ sector de pază la graniţa basarabeană, se reliefează psihologia masculină tipică a eroilor d-lui Gib. Mihăescu, după cum în Iliad, camaradul lui de arme şi aventură, se desenează personagiul molîu, dar favorizat de împrejurări romantice şi deformat de grotescul implicat al autorului. Nici contrabandistul Serghie Bălan, în primitivitatea lui amplificată, nu este mai puţin \ viabil, iar tipurile episodice participă şi ele la aceeaşi credi- \ bilitate artistică, mai simple, desigur, dar tocmai de aceea purificate de grotesc ; plutonierii Gîrneaţă şi Cebuc, caporalul Marinescu, Gherăscu, refugiaţii Ilia şi Arun Şter completează ambianţa necesară faptelor petrecute în roman. Ca şi în Braţul Andromedei, d. Gib. Mihăescu abuzează însă de un facil romantism, în reminiscenţele de lecturi ale lui Ragaiac şi Iliad, care-şi pot justifica aspiraţiile nostalgice prin simpla lor structură sufletească, fără complicaţii de fals livresc, în stil bombastic de pseudointelectuali. Nu mai puţin conturate sunt şi tipurile feminine, între care senzuala şi enigmatica Niculina Bălan concentrează toată esenţa pasiunilor funeste a eroinelor d-lui Mihăescu, ca şi celelalte varietăţi de sexualism aprig, rudimentara Măriuca, sora ei, sau Anuţa, predispusă la o precoce lubricitate, cu bunăvoinţa iniţiatoare a lui Marinescu. Niculina este şi o ilustraţie romantică a obsesiilor erotice ale lui Ragaiac. Donjuan neistovit şi amator de femei enigmatice, nesatisfăcut nici de rusoaica Marusia, părăsită şi nevindecată de dorinţa primului amor, chiar după scandaloase peripeţii, asemănătoare, în parte, cu tragica aventură a altei perechi simetrice, formată din căpitanul Bădescu şi evreica Golda, sfîşiat de patimă şi devorat de lupi, în febrilitatea întâlnirilor. Zonă de acte eroice şi întîmplări romantice, Basarabia evocată de d. Gib. Mihăescu, în Rusoaica, este imaginea amplă şi apusă a stagnantei provincii recent literarizată, în impresiile lirice ale d-lui George Dorul Dumitrescu, în ale sale file de „jurnal basarabean*. însă proiectarea lirică a necunoscutului feminin, întrupat în simbolul unei misterioase rusoaice, Valia, după care tîn- 27 jesc ofiţerii implicaţi în aventuros şi obsesii erotice, confecţionează un tip de spioană bolşevică şi amantă arzătoare, artistă care narcotizează pe bărbaţi cu muzică slavă, cu ipotetică ascendenţă nobiliară şi tragic sfîrşit de înecată în Nistru, şi permanentizează un lirism de patos fad şi bombastic, coborînd în foileton ţinuta literară a romanului. Dacă d. Gib. Mihăescu şi-a putut însuşi o compoziţie solidă în desfăşurarea epică a subiectului, dacă şi-a mai limpezit viziunea realistă a personagiilor, utilizînd totuşi preocupările sale de obsesie a subconştientului, de frenezie erotică şi automatism al instinctului sexual, nu s-a putut dezbăra de unele trucuri tehnice, de grotescul simplificator pînă la caricatură, de incursiunile de verbozitate inutilă şi de o dubioasă poezie, placată pe substanţa rudimentară, viguroasă a fantomelor sale umane. O disciplină interioară spre organizarea epică a cîştigat neîndoios d. Mihăescu în Rusoaica, însă nu şi-a însuşit şi acea mult aşteptată disciplină a expresiei, semn al maturităţii unui talent cu mijloace atît de puternice. O colecţie sumară de deficienţe stilistice, luate la întâmplare, din masa compactă a celor trei sute de pagini ale ultimului său roman îi poate atrage atenţia asupra primejdiilor care-1 fac uneori ilizibil : „Mă simţeam covîrşit, bătut, zdrobit. Mîinile îmi tremurau, nu mai eram stăpîn pe ele. Cocoşat şi şovăitor bîjbîi spre tindă, căci îmi trebuia aerul curat şi mult de afară. II găsii, şi prăbuşit jos îl sorbii cu atîta nesaţ şi atît de mult, că parcă aş fi băut cu găleata la fîntîna unde se sfîrşea pus- tiul.“ Sau, mai departe : „Mă ridicai reînviat şi dispus şi gata să mă arunc tot mai adînc în sînul lui imens şi reparator(e (pag. 83). Sau această retorică imposibilă : „In plocoanele de oaspeţib pe care potecile îngheţului mi le aducea din ţara necunoscutului, erau prea puţine femei“ (pag. 127—128). Sau acest bombasticism, spre a indica un fapt elementar : „într-o dimineaţă cu moină, care mă îngrijorează şi mă face să scrutez cu aplicaţie de inginer crusta de sticlă a 28 apei, primesc o vizită uluitoare, considerabilă : domnul colonel, domnul colonel Tătăranu în persoana' (p. 131). Sau comentariul eroului, istovit de prematura apariţie a soarelui, în timp de iarnă : „Dar ..în mine simt o duşmănie surdă contra oamenilor mei, care întâmpină fiecare răsărit aureolat şi uşor pudrat de ceaţă cu exclamaţii de fericire, ca invocaţiile sacerdoţilor de demult. S-au cam păgînizat măgarii ăştia ; trebuiesc aduşi la dreapta credinţă ortodoxă, care dă fiecărui anotimp şi fiecărui fenomen al naturii ceea ce este al său6 (p. 133), ca şi deasa invocare retorică, cu abuz de interjecţii, ca în acest exemplu, din altele nenumărate : „Ha, ha, dar lui Iliad n-ar putea să i se întâmple niciodată această fericire, cum nu i s-a întîmplat. Ha, ha, ha, aici doar nu e la mijloc jocul norocului, care-şi alege atît de stupid favoriţii!66... (pag. 177), după cum această terifiantă şi litografică asemănare : „Nu cred ca Vlad Ţepeş să se fi încruntat mai teribil unui semn omenesc ca Iliad acuma dinaintea mea“ (pag. 194), sau bombasticul vid al acestor imagini : „O, ho, cu neputinţă să lăsăm lucrurile aicea... Haide, haide, curaj... încă un pas, încă unul... Şi cu ultimele sforţări ale naufragiatului ce vrea să prindă ţărmul ascuns de noapte şi depărtare, mă reped cu umăr de fier în bancul de indiferenţă şi prostare. Mi-aud glasul ferm lovind cu sonoritate masivă de ciocan şi mă încurajez de el, întărindu-V (pag. 201), sau în stil de roman-foileton, cu patos şi mister plebeu : „în setea-mi de deplinătate, de exclusivitate, miza mea a căzut pe figura încă acoperită de mister şi confuz. Şi tremur, aşteptând întoarcerea, pe care nici un trişaj de astă dată nu va fi în stare s-o abată, într-o parte sau alta, a roatei norocului(i (pag. 217). Sau, de aceeaşi calitate, spre a sfîrşi : „Mă plecai adînc înaintea Evgheniei Kersanova, ai cărei zigomaţi se contractară de surpriză pe tragica figură, astfel că chipul ei deveni complect galben şi fatal, ca al unei tinere mirese iudaice, în care a intrat subit duhul fatalului dijbuc“ (pag. 297). Ciudate deviaţii de gust şi de un efect penibil în cursul lecturii unui roman de netăgăduite însuşiri de fond ; nu ne putem justifica deficienţele de expresie ale d-lui Gib. Mihăescu decît printr-o indulgentă practică adolescentă a citirilor de romane detective, în epoca unei explicabile lipse de simţ autocritic. Dar la maturitatea sa de concepţie este inadmisibilă prelungirea unor reminiscenţe atît de dăunătoare prin aglomerarea lor. 1933 GIB. I. MIHĂESCU Neaşteptata, brutala moarte a lui Gib. Mihăescu frînge cariera unuia din cei mai personali, mai viguroşi romancieri dintr-o generaţie ajunsă la un punct de maturitate, fără să-şi fi sfîrşit însă toată capacitatea de creaţie. Din generaţia celei dintîi emisiuni de prozatori postbelici, aceea a lui Cezar Petrescu, devenit cel mai fecund scriitor epic, şi a lui Camil Petrescu, pornit de la poezie şi teatru şi ajuns la roman, ca şi primul, Gib. Mihăescu a început prin a scrie nuvele, într-un timp în care genul era părăsit aproape cu desăvîrşire. Unul, nuvele de nostalgii lirice, descriptive, de filiaţie sadovenistă, celălalt nuvele halucinante, cu suflete chinuite, misterioase şi copleşite de obsesia demenţei sau numai de cea erotică. Prin ele a forţat brusc atenţia criticei, prin ele şi-a determinat repede o viziune proprie şi un domeniu exploatat succesiv, cu amploare şi putere, pînă la romanele care l-au fixat printre cei mai originali prozatori contemporani. Abia în ultimii trei ani, Gib. Mihăescu îşi cucerise o largă audienţă publică, iar romanul Rusoaica, fericit consacrat şi de un premiu oficial, a cunoscut cea mai entuziastă primire, atingînd, în scurt timp, a patra ediţie. Critica literară nici n-a apucat să vorbească, cu toată atenţia unanim cuvenită, de cel mai nou volum al lui, masivul roman Donna Alba, apărut acum cîteva luni, şi un destin stupid a curmat pentru totdeauna o viaţă şi o carieră strălucită. 31 Surprinşi de acest trist hazard, nu aflăm acum momentul potrivit să scoatem în evidenţă viziunea generală a unei opere de o unitate internă rară, nici să precizăm o scară de valori a unei creaţii în plină ascensiune şi de o febrilă fecunditate. Gib. Mihăescu, mutilat în posibilităţile lui epice, va fi mutilat şi în înţelegerea noastră, pînă în clipa răgazului senin, care ne va întoarce lucid asupra scrisului său. Pe urma lui rămîn, ca un simbol mustrător, amintindu-i destinul, două romane în manuscris, încă neterminate, calde încă de viaţa ficţiunii, retezată însă ca şi propria lui existenţă umană. Primul lui volum, La Grandiflora, conţine în germen toate preocupările, toate virtuţile, tot excesul de viaţă, de imaginaţie, de viziune grotescă, de obsesie a psihologiei erotice — din care s-au desfăşurat operele ulterioare. Inegalităţile înseşi, pe care acest scriitor nu le-a plivit, meticulos, nici în cele mai puternice opere, fiindcă se-mpleteau cu marile lui însuşiri creatoare, sunt tot atît de prezente şi aici : Gib. Mihăescu a scris mînat de frenezia propriilor fantezii, halucinat el însuşi de obsesiile personagiilor, răzbătînd eroic printre complexităţi morale, printre suflete stranii, printre chinuitoare melodii subconştiente. Şi este paradoxul şi originalitatea lui netăgăduită de a fi pus atîta vigoare, ca o sănătate care îmbolnăveşte prin excesul ei, atîta viaţă, acolo unde cutreierau moartea, nebunia şi monştrii erotici, cu spectrele lor. Epica lui luminează tenebrele conştiinţei, scoţînd la suprafaţă, în contururi puternice, impulsiile inconştiente ale omului. Dacă în nuvele ca Vedenia, Femeia de ciocolată sau în La Grandiflora, de fapt nişte romane schematice, fantasticul, grotescul şi senzaţionalul se-ntretaie într-o viziune chinuită, sfîşiată şi reluată, cu un fel de cruzime a imaginaţiei biciuită de spirite fantomale şi cu realism violent aplicat la jocul psihologiei subterane, în romanele care au urmat Gib. Mihăescu a cîştigat în forţă epică, în preci-ziune psihologică, ajungînd la un fel de luciditate onirică în analiza obsesiilor erotice. Este sigur că maturitatea lui artistică îl ducea spre construcţie, spre un fel de clasificare în centrul însuşi al celor mai confuze stări sufleteşti. Stăpîn progresiv pe materialul artistic, pe automatismul instinctelor, cu deosebire cel erotic, viziunea lui epică cîştigase o intensitate luminoasă aproape completă. N-aş găsi o formulă 32 mai potrivită spre a-i surprinde originalitatea, decît aceea de halucinaţie realistă. Instinctele personagiilor cad sub puterea unui far magic, cu raze adînc prelungite în interiorul lor, prinzînd într-un contur aproape material imaterialitatea însăşi a stărilor sufleteşti. Nu la Braţul Andromedei trebuie să ne gîndim ca să surprindem aceste însuşiri artistice în toată plenitudinea lor, fiindcă acest prim roman este numai o încercare de destindere a nuvelistului iniţial. Cel mai caracteristic roman al lui Gib. Mihăescu, în această privinţă, este Rusoaica. Aci atmosfera se creează din suflul naturii, al obsesiilor, al neprevăzutului întâmplărilor, intensă, halucinantă, apăsătoare ca o fatalitate ; înlăuntrul ei magic circulă oamenii realist observaţi, lucid analizaţi. Sinteza între halucinaţie şi realitate creează cele mai originale pagini din proza lui în Rusoaica. Romanul nu este lipsit de inegalităţi, unele uimitoare, chiar în structura lui, solid închegată, în genere, în proporţiile lui, în expresia lui literară. Dar Gib. Mihăescu era în plină desfăşurare, datând de la apariţia acestui volum un nou moment în evoluţia epicei lui. Deşi imediat următor, romanul Zilele şi nopţile unui student întîrziat, plutind între ficţiune şi cronică, între document sufletesc şi viziune artistică, nu trebuie considerat totuşi ca o continuare în linia Rusoaicei. O regăsim însă în Donna Alba, ultimul lui roman, unde Gib. Mihăescu renunţă în mare parte la atmosferă şi imponderabilele ei. Preocupările psihologice sunt în esenţă aceleaşi. Ascensiunea plebeului Aspru iese iară din jocul pur al subconştientului erotic. Hieratică, misterioasă, Donna Alba, soţia lui George Radu Şerban, îşi păstrează încă vălurile de apariţie halucinantă. Psihologismul lucid, laborios, pînă la abstracţie uneori, este aci un procedeu stendhalian, căci senzaţionalul întâmplărilor, tot ceea ce constituie romanescul epic, nu este esenţial în Donna Alba. De altfel, tema romanului este ea însăşi vădit stendhaliană, tratînd un caz autohton de ridicare a unui plebeu, intelectual de specie mai recentă, provincial stângaci, amintind de Julien Sorel. Ceea ce înseamnă că Gib. Mihăescu era la o cotitură a talentului său, că psihologismul lucid devenea o preocupare centrală a epicei lui şi că romanul lua oarecum un aspect sociologic. Evoluţie extrem de interesantă, izbutită în mare măsură şi în Donna Alba, punct de plecare al unei noi etape în cariera lui de romancier. Pe cît am putut afla din informaţiile rapide ale presei cu ocazia morţii lui, ultimele două romane, rămase în manuscris, accentuează tocmai încadrarea psihologismului în social. O experienţă care nu s-a putut desăvîrşi, dintr-o curbă evolutivă brusc frîrită. Mort în plină ascensiune, realizat atît de ferm, de viguros, în ultimele două romane, dacă nu s-a exprimat în toată plenitudinea lui, Gib. Mihăescu, şi numai cu ceea ce a realizat, se salvează de cealaltă moarte, şi mai dureroasă poate, de moartea în spirit. Violenţa destinului n-a dezrădăcinat şi o operă cu excepţionale calităţi o dată cu fibrele vieţii lui umane. Gib. Mihăescu va trăi în conştiinţa literaturii române şi peste epoca în care a scris ; este singura mîngîiere posibilă în preajma mormîntului său proaspăt. 1935 ION MINULESCU: „ROŞU, GALBEN ŞI ALBASTRU“ Romanul d-lui Minulescu a stîrnit atitudini profund contradictorii : alături de atacuri, n-au lipsit însă nici unele laude exagerate. Opiniunile extreme au stabilit, astfel, un fel de echilibru inofensiv, din punct de vedere critic, căci succesul faţă de publicul cititor îşi poate găsi explicarea în contingenţele, foarte apropiate în timp, pe care fondul ope-rii le reaminteşte. Fundamentul discuţiei nu poate fi însă decît literar ; romanul d-lui Minulescu se valorifică numai prin unele calităţi particulare scrisului său. Dar, mai întîi, întrebarea : este, într-adevăr, Roşu, galben şi albastru, un roman, aşa cum autorul îl intitulează ? Dacă ar răspunde acestei pretenţii, ne-ar interesa printr-un fragment de viaţă, dislocat din marea realitate : cu atît mai mult cu cît materialul de inspiraţie e luat din războiul de întregire a neamului. O icoană a războiului nu ni se înfăţişează însă : ar fi fost, în cazul acesta, o frescă epică ; un imn închinat aspiraţiilor naţionale, descătuşate într-un elan suprem, cuprinde şi mai puţin ; romanul d-lui Minulescu e, în fond, o satiră benignă uneori, perfidă sau grotescă mai adesea ; rareori îşi mlădiază tonul în accente sentimentale — în special atunci cînd sunt în joc sentimentele sale directe — şi extrem de rar furişează o notă gravă în claviatura umoristică a corespondenţelor ce constituiesc atmosfera unitară a operei. 35 Punind ca limite în timp începutul şi sfîrşitul războiului nostru, realitatea ce defilează inconsistentă, între aceste două extremităţi, e subsumată însă eului scriitorului ; în mijlocul operii tronează autorul : un temperament şi o atitudine satirică. D. Minulescu vede războiul prin binoclul deformator al egocentrismului ; împăcat numai cu compromisurile mărunte ale marei epopei, se complace în mijlocul lor, cu plăcerea perfidă de a le urmări, a Ie nota stăruitor, ca apoi să le dezvăluie cu bucurie satanică.. Şi în ţesătura tuturor necesităţilor superioare găseşte o spărtură : refugiul laşităţii ; se instalează şi el, succesiv, în acest sediu, se simte bine în mijlocul celor ce-1 populează, dar are şi timpul să observe şi, o dată cu propriile păcate, să le divulge şi pe ale tuturor : iată-1 deci schimbat în justiţiar simpatic, persiflant, grotesc. Abordînd un domeniu în care sensibilitatea colectivă nu admite satira, d. Minulescu, transformîndu-se în actor principal, vădeşte o remarcabilă inteligenţă satirică : astfel, satira nu mai răneşte sentimentele sociale. D. Minulescu e un colecţionar de femei şi-şi face o plăcere să ne enumere succesele de donjuan neobosit şi impertinent, spre a ne sugera eterna lor infidelitate. Senzuale şi interesate, Lotty, Jeny Colonel Vasilescu şi rusoaica Ta-tiana sunt un singur suflet, în triplă întrupare materială. Toto Radian e suficienţa laşă şi linguşitoare, credulă şi vanitoasă la micile complimente şi un satisfăcut al vieţii. Aivazian, restauratorul îmbogăţit de pe urma războiului, e oportunistul fără scrupule, ce speculează mizeria colectivă ; descriindu-ne silueta lor fugară, autorul îi străpunge, necontenit, cu acul ironiei. Oameni ce trăiesc prin subterfugii şi la adăpostul laşităţii, aceştia formează, în momentele cinematice ale acţiunii, personagii de operetă. Numai Nico-laşa, incorigibil umanitarist, veşnic beat şi îndrăgostit de Tatiana, pînă la extazul mistic rusesc, e mai puţin şarjat decît ceilalţi ; drama lui ameninţa să se prăbuşească în tragedie după ce Tatiana îl părăsise ; dar opinia defavorabila a autorului despre femeie o interverteşte spre comic şi satiră., D. Minulescu e un scriitor plin de vervă satirică şi un virtuos al imaginii ; la interesul atitudinei subiective, originalitatea expresiei adaugă o nouă savoare romanului său ; 36 pentru înfăţişarea senzaţiilor comune, d-sa caută expresia singulară. In seria transpoziţiilor, unitatea centrală de măsură e vizualitatea. Prin arabescuri de imaginaţie, autorul defineşte un gest, un obiect sau o situaţie ; imaginea direct reală e sterilizată oarecum, însă peste ea se suprapune o realitate ţesută din virtuozităţi de fantezie ; astfel e comentată prin iluminări fulgurante de metafore. Fără construcţie obiectivă, colorat de vervă caricaturală, egocentric pînă la totala risipire a noţiunii de roman, Roşu, galben şi albastru e o satiră în care realitatea e un simplu decor grotesc ; scrisă cu o expresie personală, uneori deviind în eforturi ce duc la alambicare zadarnică, evidenţiază mijloacele multiple şi originale ale unui literat de o remarcabilă inteligenţă artistică, diversificată cu susţinută virtuozitate. 1925 ION MINULESCU: „STROFE PENTRU TOATĂ LUMEA“ * Cîtă melancolie se leagă de destinul unei cariere poetice ! Din faima de inovator a d-lui Ion Minulescu, generaţiile noi nu mai cunosc decît umbra ei, intrată în istorie. Poetul se agită, arborează atitudini de iconoclast, terorizează cafeneaua literară cu vervă vagabondă, încurajează sacerdotal pe „trăsniţii“ tuturor „saloanelor oficiale44, ia şvarţul la cot cu tinerii poeţi ai vremii, se crede actual şi ubicuu, şi îşi poartă prezenţa masivă cu aere de mare-nvingător. Dacă rătăceşti dincolo de cordonul bunului-gust literar, nu rar se întîmplă să te întîmpine, într-un local periferic, un taraf de lăutari intonînd plat şi plîngător : „Eu ştiu c-ai să mă-nşeli chiar mîine !“... Poetul Romanţelor pentru mai tîrziu a devenit astăzi un versificator care rimează sincer Strofe pentru toată lumea ! Simbolistul de acum două decenii, sperietoare pentru burghezi, obiect de glose subtile pentru critici care-1 găseau... obscur, după ce a prefaţat aspectul poeziei moderne, sfîrşeşte în concurenţă cu versurile d-lui Topîrceanu, inventatorul poeziei democratice. Unii ar putea să vadă în evoluţia sa dezagregarea unui întreg curent literar, dacă o ciudată eroare i-ar face să confunde opera unui scriitor cu legile intime ale simbolismului însuşi. Confuzia n-ar fi un elogiu mîngîie-tor nici chiar pentru minulescianism ; în tot cazul, ar fi o jignire adusă cert simbolismului. Ar nedreptăţi profund poezia lui Bacovia, a lui Camil Baltazar şi Demostene Botez, * Edit. „Cultura naţională44. 38 spre a nu cita decît pe cei mai muzicali poeţi ai simbolismului nostru. Vulgarizarea minulescianismului se explică printr-un virus vechi existent chiar în bunele sale poezii. Dacă Romanţele îşi au locul lor de cinste în iniţierea şi triumful simbolist, de ele se leagă şi defectele unui temperament poetic prea verbal, care de la început nu şi-a putut disimula sensibilitatea superficială, gen romanţă. Minulescianismul a spălat ca un şuvoi proaspăt prundul impur al învechitei poezii, dar a avut prea puţină forţă organică să ia cu sine propriile resturi. Astăzi el se reduce numai la aceste resturi, pastă trezită şi săracă, frămîntată de mîinile slăbite ale unui meşter — altădată maestru necontestat. Lirica d-lui Minulescu, în chiar cele mai expresive poezii, s-a alimentat din stări sufleteşti periferice, căci nostalgia sa de alte zări şi de tărîmurile negre ale morţii (cei doi poli ai sensibilităţii minulesciane) era sugerată mai mult de sonorităţi verbale şi de artificii de ritmuri ingenioase. Tehnicianul, un tehnician acrobat, a fost mai puternic decît poetul. Acesta s-a epuizat pe aripile Romanţelor, rămînînd numai clovnul care mimează pentru un public naiv o tragedie absentă. Psihologia aceasta domină singură în Strofe pentru toată lumea. D. Minulescu nu mai este un liric străbătut de nelinişti ; e un fantezist, un cinic glumeţ, un autor de cuplete şi cronică rimată. Prezentele Strofe sunt echivalentul strict al prozei din Corigent la limba română. Poetul se amuză şi vrea să se amuze ; peste acest aspect comun nimic nu mai vibrează din coarda adevăratei poezii. Recenta sa producţie versificată asasinează, fără cruţare, făpturile fluide de vis care existau în Romanţe. D. Minulescu şi-a exagerat defectele, le-a pus în primul plan, scoţînd în evidenţă reversul antipoetic din intimitatea simţirii sale. Ultimul său volum e un carnet de pure frivolităţi, cărora le lipseşte fantezia şi bunul-gust. Iată familiara imprecaţie către divinitate : E păcat că Tu nu poţi să fii Tată cu mai mulţi copii... Ai avut doar unul singur — ştiu... Dar Isus Christos a fost ucis de viu Tocmai fiindcă El a fost copilul Tău... 39 Pe cînd eu — Eu şi toţi ceilalţi nemuritori, Suntem doar copiii Tăi... din flori!... (Rugă pentru mîntuirea copiilor din flori) Din ciclul Strofe pentru Cel-de-Sus, reţinem, ca cel mai apropiat „motto“ al volumului, mărturisirea de clară vedere în sine : Dezleagă-mă de vina de-a fi-ncercat sa fac Granit din cărămidă Şi bronz din băligar, Colan de pietre scumpe din sîmburi de dovleac Şi-un Pegas cu-aripi duble din clasicul măgar... (Rugă pentru Duminica, Floriilor) Nu este acesta cel mai bun epitaf al minulescianismuiui, supremă definiţie gravată pe frontispiciul acestor Strofe ? Am fi luat această culegere de versuri drept ceea ce pare să fie : un album de cronici rimate. Preferăm însă pe alţi virtuoşi ai genului, anteriori d-lui Minulescu. Nu-i putem îngădui unui poet care înseamnă un popas important în istoria simbolismului să dovedească o dezolantă lipsă de fantezie umoristică, admiţînd că Strofele ar fi o diversiune satirică într-o activitate de lirism grav. Compactă se răsfaţă doar trivialitatea şi prozaismul Pegasului obosit al cursei minulesciane : Vara umblă toată ziua-n pielea goală Prin apartamente închise Şi pe stradă — De la Parcid Carol la Şosea Şi de la Şosea la Cotroceni, Însoţită de o droaie de ţigani Şi de olteni, Care vînd cireşi, rahat şi limonada Şi-o poftesc să cumpere şi ea.. (Vara în capitală) 40 Iar de la fereastra plină cu zambile Albe, Roze Şi liliachii, Stariţa face morală unui cîine Care persecută bietele pisici Şi s-ascunde noaptea prin... chilii... (Pastel profan) Sau, în sfîrşit, acest catren de revistă, gen Tănase : Femeia care mi-a vorbit aseară De lucruri mici şi fără importanţă Avea m glas căldura soarelui de vară Şi-n gînd, accentuate propuneri de-alianţă... D. Ion Minulescu a ucis poezia din Romanţe pentru mai tîrziu cu platitudinea din Strofe pentru toată lumea ; ar fi prudent să nu-şi năruie şi legenda formată la cafenea, de un om de spirit şi fantezist. Literatura scrisă îi deserveşte truculenta literatură vagabondă, căreia circulaţia orală îi poate da chiar oarecare prestigiu, cel puţin „pentru toată lumea “ ! 1930 ION MINULESCU „3 ŞI CU REZEDA 4“ Despre miniilescianism se poate vorbi astăzi ca despre o emblemă populară ; istoria simbolismului român datoreşte poetului Romanţelor pentru mai tîrziu nu numai încetăţe-nirea unui nou curent literar, dar mai ales difuziunea în public a unei arte ce se credea prin esenţă aristocratică* D. Minulescu a creat romanţa simbolistă, cu sorţi de circulaţie în mase, cu procedee epatante şi uşor asimilabile. O specie de funambulesc democrat şi o serie de pilule afrodiziace, cu muzicuţă şi mister exterior, au amplificat arta poetului, pînă la suprafaţa de sensibilitate a cititorului căruia îi repugnă subtilitatea prea rafinată şi impenetrabila atitudine a „turnului de fildeş44. Pe scara acestei evoluţii cadenţe, Strofe pentru toată lumea rezumă rezultatul unes cariere de revoluţionar, care s-a adaptat la gustul obştesc, făcînd dintr-un poet de baricadă un scriitor popular. Romanele d-lui Minulescu sunt însă cea mai probantă pildă a popularizării simbolismului. De la Roşu, galben şi albastru, cronică policromă, de război, la Corigent la limba română, carnet autobiografic de senzaţii erotice, şi pînă la 3 şi cu Rezeda 4, d. Minulescu s-a regăsit într-o notă comună de truculenţă verbală, de fantezie satirică, de libertinaj poetizat, între atitudinea comică şi nostalgia lunecătoare peste suprafaţa lucrurilor. Structura romanelor sale, raportată la substanţa epică, nu depăşeşte limita „faptului divers44, amuzant comentat. 42 filmat cu vervă şi zvîrlit într-o perspectivă de mister, fără turburări în adînc. Din aventura banală şi cotidiană, din epicureismul cinic şi facil, d. Minulescu şi-a constituit materialul invariabil al naraţiunilor sale satirice. O dozare confortabilă a acestor elemente, o abundenţă cuceritoare, deşi nu densă, o utilizare a paradoxului pe fond libertin şi a calamburului popular, o conjugare a lor cu ostentaţia savantă a numelor proprii sau a maximelor celebre, o incursiune în cotidian, cu aluzii la faptul recent — sunt mijloacele devenite reţetă ingenioasă a romanelor sale. De data aceasta, d. Minulescu, fără a părăsi întru nimic arsenalul poeticei sale popularizate, încearcă o nouă formulă de roman ; alcătuit din patru confesiuni, care ar părea patru nuvele izolate, capitolele povestirii sale de fantezie grotescă sunt obsesiv unificate în jurul figurei unei femei, a Rezedei, victimă a subconştientului erotic, amantă versatilă, cu nostalgii absolute şi rezolvări meschine, feminitate redusă la instinct şi lirism pasional dizolvat la suprafaţă. Rezeda e un simbol deci, o entitate incarnată în simţurile robuste ale unei metrese plurale, o navă de mister, pe plutitoare ape cu şuvoaie repezi şi cataclisme care se-ntorc în glume. Interesul romanului prezent constă cu deosebire în efortul spre analiză abstractă a scriitorului ; cei doi amanţi, amici, ai Rezedei, urmăritori ca două umbre fatale, cele cîteva aventuri mai secundare, ca un interludiu necesar pînă la iluzoria regăsire în tovărăşia ratată a doctorului psihiatru din Sibiu, fuga ei ultimă şi de final funebru cu un aviator formează numai schema actelor exterioare ale eroinei. Rezeda e însă într-un continuu monolog interior, după cum şi celelalte trei confesiuni sunt cîte un solilocviu, respectiv cîte o autoanaliză. Noutatea în procedeu este incontestabil o adaptare formală a facilităţii anecdotice cunoscute a d-lui Minulescu la un mod mai abstract ; expresia sa şi atitudinea nu depăşesc în calitate nivelul de efectivă sugestie ale minulescianismului. Drept este că romanul 3 şi cu Rezeda 4 a amputat cît mai sensibil din materialul de cronică pură a celor două naraţiuni anterioare amintite, că sugestia e ridicată pe un portativ mai sus şi că lirismul e împins pe plan mai evident. însă regizura simbolistă a Romanţelor, micilor trucuri de mister confecţionat, simbolismul de cafenea, melancolia, boemă, ostentativă, emblemele noţionale ca cea a „amantului anonim", de umorescă „mică publicitate*, se revarsă abundent peste abstracţia mai mult conceptuală a romanului. D. Minulescu e conştient de toate aceste deficienţe, şi în-tr-un pasagiu strecoară rezerva că aceste patru confesiuni au mai mult o valoare de document psihologic decît una literară ; dar modestiile mărturisite sunt false modestii, iar confesiunea romanţată nu este mai puţin literatură. Sunt în paginile d-lui Minulescu procedee imagiste, tururi de forţă metaforice, ca în Roşu, galben şi albastru ; însă potenţa lor pendulează între sugestia misterului şi facilitatea umoristică ; iată această definiţie a esenţei morale a Rezedei : „Este o roată scăpată din osia unei trăsuri hodorogite. Trăsura a rămas împotmolită în vîrful dealului şi roata a luat-o nebuneşte la vale. Unde s-o opri, Dumnezeu ştie. Şi, dacă cineva are norocul s-o găsească, n-are ce face cu ea, fiindcă Rezeda e roata care nu se potriveşte pe nici o osie. Se înţepeneşte în ea, o frînge şi pe urmă scapă iar la vale... Toată ziua umblă fără rost, şi de dimineaţa pînă seara suferă zgomotos că nu se poate regăsi nicăieri"... Iar cu exces şi discontinuitate de imagine, urmează : „Este o carte fără autor. Cine~o cumpără s-o citească n-o poate sfîrşi niciodată. O aruncă sau o vinde la anticar din nou. Este o plăsmuire anonimă, ca şi apocalipsul, din care pare a se fi întrupat ca un fragment de verset, fără început şi fără sfîrşit, fără cap şi fără coadă. în fond, cîtă bună dispoziţie şi vervă popularizatoare în simbolurile de felul acesta. Romanele d-lui Minulescu par a fi nişte ediţii ale „micului dor“ îmbrăcate în somptuoasă piele de marochin. Ar fi interesant de scris un capitol de psihologie literară asupra lor ; titlul îl punem la dispoziţia oricui : Derivaţiile dîmboviţene ale simbolismului francez. D. Minulescu, desigur un om de duh, nu ne va lua în nume de rău acest inofensiv deziderat. 1933 ION MINULESCU: „NU SUNT CE PAR A FI (versuri) * Este o întîmplare binevenită apariţia acestui volum de versuri ale d-lui I. Minulescu, cînd în Franţa simbolismul capătă recunoaşterea oficială a 50 de ani de existenţă. Arătam altundeva că simbolismul nu începe la noi nici prin^ Macedonski, Petică, Săvescu, nici prin Anghel ; el intră ostentativ, cu aer de bravadă şi cu o facondă plină de vervă, prin poezia d-lui Minulescu. Primele sale versuri apar prin 1905, în plin sămănătorism — aşa că simbolismul are vreo trei decenii de existenţă în lirica noastră. Oricît timpul ar fi schimbat poziţia valorilor, oricîte surprinzătoare progrese şi realizări a efectuat poezia nouă în cei 30 de ani de existenţă, nu i se poate contesta d-lui Minulescu meritul de primul poet simbolist. Poezia sa astăzi apare mai ales ca un afiş al modernismului, cu tehnica lui violentă, cu jocul de culori aprinse al tuturor inovaţiilor ; lirica sa nouă a strigat, a gesticulat, ca să atragă atenţia. Este cea mai mare izbîndă a ei, verificabilă istoriceşte. D. Minulescu a fost acceptat de Sămănătorul, de Viaţa nouă? de Convorbiri critice şi de Viaţa românească înainte de război. în timp ce Anghel era tolerat şi se strecura modest printre maeştrii sămănătorişti, iar Macedonski nu putea să iasă din cercul închis al cenaclului său, d. Minulescu era adoptat de revistele şi critica tradiţionalistă. Fenomenul se explică foarte uşor ; poetul Romanţelor pen- * Edit. „Fundaţia regele Carol II“. 45 tru mai tîrziu nu revoluţiona prin sensibilitate, cît prin teme şi vocabular ; simbolismul său nu era atît structural, cît formal, de suprafaţă. Purta cu ostentaţie o haină nouă, largă, pitoresc tăiată şi divers colorată. D. Minulescu a pătruns şi a rămas în poezie ca un original, în sensul curent al cuvîntului. Poezia sămănătoristă era grandilocventă, tematică şi de expresie memorabilă. între versurile sociale ale d-lui Goga şi poemele erotice ale lui Cerna, diferenţa cea mai vizibilă era în material ; expresia putea fi mai personală sau mai uzată, însă izvora din cavernele bine cunoscute ale romantismului. Nici „poezia nouă“ a d-lui Minu-lescu nu se depărta prea mult de grandilocvenţa şi structura tematică a poeziei timpului. Versul său eliberat era o ingeniozitate tipografică, iar modalitatea de a formula pe ton ridicat, embleme şi deziderate noi nu putea să displacă unei literaturi obişnuite să vocifereze. Iată punctele de contact ale minulescianismului cu spiritul poetic al vremii, care-1 fac accesibil publicului şi criticei oficiale. Totuşi, d. Minulescu este un poet nou, un simbolist, un decadent, cum se spunea acum '30 de ani, într-o literatură de peisagii rurale, de haiduci, ţărani pitoreşti şi ţărăncuţe idilice. D. Minulescu trece deodată de la industria patriarhală a liricei sămănătoriste la sensibilitatea şi cadrul urban. Locul ţărăncii idilice şi al iubitei sentimentale şi clorotice îl ia femeia fatală, melancolia eminesciană devine spleen baudelairian, harta României e schimbată cu harta celor cinci continente, carul cu boi şi orizontul Bărăganului e părăsit pentru corăbii, iahturi şi vapoare cu orizonturi misterioase şi exotice ; mirosul prea simplu al florilor de cîmp este părăsit pentru parfumuri tari, căpiţa de fîn şi decorul naturii e un cadru incomod pentru iubire, care se va oficia de-acum în alcovuri voluptoase, tapetate cu covoare moi şi cu tablouri moderniste ; moartea însăşi nu se mai presimte în orizontul teluric al Mioriţii, ea fiind o abandonare în cavouri de transatlantice şi în spaţii lichide. Pentru toate aceste teme noi, importate din suprafaţa simbolismului, d. Minulescu avea nevoie de o expresie nouă ; şi neologismul intră, în convoiuri bine strunite, în limba poetică, revolu-ţionînd-o cu aceeaşi violenţă bruscă pe care a adus-o şi-n tematică. Poezia d-lui Minulescu urmează aceeaşi linie evolutivă ca şi civilizaţia noastră materială ; ea ne face să trecem de la iţari şi căciulă la haine nemţeşti şi joben, de la cămaşa cu flori, la pijama, de la ţigara răsucită cu degetele, la trabuc, de la ţuica de Văleni la lichior şi whisky. Istoriceşte, meritul unei asemenea literaturi este imens şi semnificativ. Procesul ei de inovaţie este voluntar, uşor epicurian, ca orice satisfacţie, inedită, adaptaţiu-nea ei este ostentativă, volubilă şi deschizătoare de apetit. Nu ştiu de ce, ori de cîte ori citesc o poemă minules-ciană din primele volume ale poetului, un ton de amabilă parodie se impune lecturii ; cred că el este inerent acestei poezii, ea însăşi o parodie suculentă a temelor simbolismului francez ; este ceva de cuplet voios, de muzică publică în structura, în modulaţiile ei, în gradaţia efectelor şi în ingeniozitatea formulelor ei lirice, ca un apel, o sentinţă, sau simplu refren : Eu ştiu c-ai să mâ-nşeli chiar mîine... sau : Şi-aşa pluti-vom toată ziua... Şi-aşa pluti-vom noaptea toata... sau : Porniră cele trei corăbii... sau : Cheia ce mi-ai dat aseară... sau : Din ţărm în ţărm Din val în val... formule cari sunt astăzi populare şi care se pot spori după voinţă. Această înclinaţie subconştientă spre parodie, chiar în temele cele mai grave ale poeziei minulesciene, era firesc să-l ducă pe poet la expresia francă, directă a parodiei şi a cupletului umoristic. Puternică şi în Strofe pentru toată lumea, ea devine în Nu sunt ce par a fi o adevărată vocaţie. Cu o uşurinţă care nu se sperie de facilitate, cu o voie bună, comod descheiată, parodia şi cupletul, cronica ritmată şi tema ocazională (aproape toate poemele sunt dedicate unui literat sau amic) se adaptează la maniera de a simţi şi la gustul diverşilor omagiaţi. Ultima carte de versuri a d-lui Minulescu pare, prin titlul ei de emblemă, o replică în timp Romanţelor pentru mai tîrziu : Strofe vechi... O mandolină, Un Cezanne Şi doi Gauguin... Patru măşti de bronz : Beethoven, Berlioz, Wagner, Chopin... O sofa arabă, Două vechi icoane bizantine, Un potir de-argint> Mai multe vase vechi de Saxa, Pline cu mimoze, Tamburine spaniole, Lainpioane japoneze, Trei fotolii cu inscripţii musulmane Fleurs du mal legate-n piele de Cordova Şi pe pian, Charles Baudelaire Şi-alături Villiers de Ulsle A dam... Toate sunt ca şi-altădată — O /... Bazar sentimental /... Toate sunt ca la plecarea mea : Dantelă Şi cristal! 1936 ALEXANDRU MIRONESCU* „OAMENII NIMĂNUI" (roman) * O carte de debut literar numai, fiindcă d. Al. Mironescu e un nume care circulă în presă şi în revistele de cultură, unde a publicat unele studii ştiinţifice. O carte însă cu toate defectele şi surprizele unui început ; în orice caz, mai puţin decît un roman, prin cîteva figuri şi episoade, şi mai mult decît o fişe psihologică a adolescentului. D. Mironescu şi-a scris romanul pe două planuri : unul de analiză interioară (stările sufleteşti ale tînărului Mircea, în raport cu experienţele vieţii incipiente), altul de observaţie. Ţin să spun din capul locului că autorul vădeşte o inaptitudine esenţială pentru analiză; toate capitolele de reflecţie şi introspecţiune sunt cenuşii, rău scrise, şi pînă la sfîrşit inutile. Nici cel puţin valoare de document n-au paginile care intenţionează să surprindă reacţiunile adolescentului faţă de oameni şi fapte. Comentariul abstract al ecoului lor în spiritul lui Mircea abia dacă alcătuieşte un film de locuri comune. Hibrid construit, între analiză şi observaţie, „romanul" d-lui Mironescu se distramă între două tendinţe nefuzionate. Dacă adolescentul care-şi confesează mica lui experienţă nu observă nimic interesant în sine, ştie în schimb să distingă în viaţa altora cîteva drame, cîteva scheme dramatice mai curînd. Subiectul romanului se apropie de reportaj. Tînărul Mircea evoluează între liceu, cîteva gazde, universitate şi ^Editura „Eminescu“. 49 o dragoste cu evreica Debora, o colegă, de care îl desparte conştiinţa orgolioasă a rasei ei. Un fel de maturitate precoce, o luciditate sobră îi revelă acestui adolescent unele colţuri din viaţă. Observaţiile lui au ceva fragmentar, întrerupt, fără a fi concludente. Ecoul vieţii se simte vibrînd în conştiinţa lui Mircea, dar nu duce şi la o construcţie epică. Ne vom ocupa, aşadar, numai de acele episoade şi tipuri care atestă îndemînarea de observator a d-lui Mironescu. Aş putea reduce romanul la cîteva schiţe ; cea dintîi o alcătuieşte familia Ionescu, soţia, bărbatul şi doi copii, o fată şi un băiat. Femeia, rea, vulgară, senzuală şi egoistă ; bărbatul, slab, bolnăvicios, tolerat parcă şi înşelat fără murmur. Siluete bine prinse, acid observate, formînd singure materialul unui posibil roman. Dar d. Mironescu schiţează numai, observă, fără să adîncească. A doua familie observată este a soţilor Teofil. Sunt aci cîteva trăsături mai accentuate de observaţie sufletească, indicîndu-ne posibilităţi sigure de romancier. Este un accent mai patetic în tragedia Irinei, chinuită că şi-a părăsit copiii, despărţindu-se de primul bărbat, o brută de altfel, şi căsătorindu-se cu Georges, pe care-1 urăşte, îl bate şi-l face vinovat că a vrut s-o împingă la prostituţie, ca să-l întreţie, acuzîndu-1 şi de incest cu mamă-sa. Nu sunt însă clar explicate resorturile ei sufleteşti, nu ştii dacă în mărturiile ei este un adevăr neîndoios sau numai o formă de a-şi justifica gelozia furioasă în contra soţului. Poate Irina e o bolnavă, poate e o înşelată de viaţă ; e greu de precizat din schiţa tragediei ei ; d. Mironescu se mulţumeşte să înregistreze sobru, ascuţit, fără să adîncească. Suntem în faţa a două confesii (Mircea le primeşte alternativ) şi, deci, a două versiuni. Georges pretinde că Irina l-a nenorocit, că gelozia ei bolnăvicioasă i-a distrus viaţa, cariera, l-a compromis în faţa oamenilor. Pînă la sfîrşit e greu să spui cu preciziune de partea cui e adevărul ; poate de-a amîndurora, poate de a nici unuia. Cu toate aceste nesiguranţe interioare, în lămurirea personagiilor, în figura lor găsim şi cele mai personale însuşiri de observaţie, şi un fel de simţ tragicomic al nefericirii. Scena în care d. Georges destăinuieşte, pe stradă, mizeria lui morală lui Mircea este de un relief remarcabil. Dacă d. Mironescu ar fi izolat drama soţilor Teofil, adoptînd fireşte 50 şi altă tehnică a povestirii, renunţînd adică la cele două confesii alternative ale personagiilor, ar fi fost de-ajuns să ne fixeze atenţia asupra sa. Episodul se risipeşte astfel, între celelalte, într-un roman care nu este roman, atenuîn-du-ne interesul, fiindcă mai înainte ne zugrăvise o situaţie în parte asemănătoare în familia Ionescu. Cu totul sumar sunt prezentaţi soţii aproape centenari, Chivulescu, ultima gazdă a lui Mircea ; desigur că din insistenţa de a divulga turpitudinea vieţii de familie se desprinde o atitudine, dar este prea monoton să exprimi în suprafaţă ceea ce s-ar putea sugera în adîncime. Cu totul disparate rămîn alte două episoade ; astfel, povestirea unui coleg, a cărui aventură cu o femeie măritată ne duce spre aceeaşi satiră a femeii, şi întîmplarea cu un beţiv anonim, pe care tînărul îl găzduieşte o noapte, după ce-1 ridicase din stradă. Iar tipul de ratat al profesorului de vioară Geor-gescu, întreţinutul Miţei Ionescu, prima gazdă, scos din rosturile lui morale şi sociale de război, este un ecou direct din nuvelele cu aceeaşi temă ale lui Erich Maria Remarque. Şi tot atît de izolat rămîne şi episodul de dragoste al lui Mircea cu Dorotea, unde nu ştii dacă axa cade pe ciudăţenia femeii (d. Mironescu ne dă atîtea indicaţii de miso-ghinism în celelalte tipuri), sau în ireconciliabila ei psihologie rasială. Cu toate defectele de compoziţie, cu toată disparitatea episoadelor, cu toate rezervele categorice asupra părţilor analitice din Oamenii nimănui, d. Al. Mironescu indică reale calităţi de observator. în direcţia lor cată să-şi fructifice eventualele manifestări, ca pe un drum plin de speranţe. 1937 ALEXANDRU MIRONESCU: „DESTRĂMARE" (roman) * Abia în 1962 vom putea sărbători centenarul romanului românesc ; văd, de pe acum, acest moment festiv cinstit cu toate onorurile ce i se cuvin. Poate că cineva pregăteşte, în taină şi pe-ndelete, un istoric complet şi amănunţit al genului, din care să nu lipsească nici una din modestele încercări şi nici una din marile cariere care l-au ilustrat în decursul unei sxite de ani ; poate că penele critice cele mai autorizate peste două decenii vor reînvia, în studii compacte, romanul social, istoric, analitic etc., etc., în tot parcursul lui, fixînd un bilanţ, fără îndoială excedentar, şi omagiind astfel forţa creatoare naţională sub una din cele mai seducătoare înfăţişări ; căci, dacă pînă mai ieri, adică pînă în 1918, critica se lamenta, pe bună dreptate, de anemia romanului nostru, astăzi se poate mîndri cu abundenţa lui. Şi nu este vorba numai de o modă trecătoare, împrumutată din Europa, ci ne aflăm în faţa unui fenomen născut din adîncul conştiinţei noastre. Societatea românească, frămîntată de toate problemele cîte s-au pus societăţilor postbelice după pacea din 1918, şi-a găsit firesc pictorii, doctorii sau numai şi amatorii care s-o observe în nenumăratele ei probleme şi tipuri. Dacă ne putem oricînd lăuda cu o mişcare lirică originală şi variată, nu văd de ce n-am revendica şi unele orgolii, în ce priveşte romanul nostru. Să nu ne-nşelăm cu * Editura „Fundaţia regală pentru literatură şi artă". 52 jocul primejdios al stabilirii de echivalenţe între romancierii noştri şi cei străini ; tinereţea romanului naţional este atît de evidentă, încît ea însăşi este o chezăşie şi o nădejde pentru viitor. Cînd abia în 1948 vom împlini celălalt centenar, al punerii în contact cu Apusul, prin elanul „generaţiei eroice*, este nedrept să cerem romanului autohton o vigoare, o varietate şi, mai ales, o tradiţie asemeni romanului francez, german, englez, italian sau spaniol. Cît priveşte forţa de creaţie şi influenţa romanului rusesc sau unele realizări ale romanului american, să nu uităm că, pentru ruşi, ca şi pentru americani, societatea lor este o colectivitate ce depăşeşte enorm ca număr societatea noastră ; iar la americani, îndeosebi, tradiţia engleză a culturii şi expansiunea industrială a „lumii noi* au precipitat evoluţia socială pe alte norme decît ale vieţii noastre sociale şi de stat. Romanul românesc se va universaliza progresiv, în măsura în care unitatea noastră etnică se va statornici definitiv şi-n măsura în care istoria societăţii, cu toate complexele ei probleme şi aspiraţii, se va europeniza. Un observator neprevenit al romanului nostru contemporan va putea uşor să constate că, sub impulsul „inflaţiei* genului, unii dintre scriitori s-au limitat la schiţa de roman, iar alţii au diluat nuvele, dîndu-le un aspect tipografic românesc. Ne aflăm în faţa unei „crize de creştere*, pe care nu trebuie atît s-o blamăm, cît s-o înţelegem. D. Alexandru Mironescu a debutat cu o schiţă de roman, Oamenii nimănui; alcătuit prea episodic, spre a dovedi o construcţie, alternînd între analiză şi observaţie satirică, personagiile avînd un caracter de fişe umane, prima sa schiţă de roman mărturisea toate imperfecţiile de atelier şi toate virtualităţile unui început. în Destrămare, roman de patru sute de pagini, planurile acţiunii sunt mult mai distincte, personagiile mult mai precis conturate, episoadele înseşi mult mai legate între ele, iar ceea ce am putea numi spaţiul interior al povestirii e mai substanţial populat. Chiar cele două fire, vizibile şi în Oamenii nimănui, dar mai încurcate acolo, al analizei şi al observaţiei (tot satirice), se-mpletesc mai meşteşugit, şi întreg romanul pare că se desfăşoară pe aceste două planuri paralele. De înclinaţia spre episodic şi spre fişa umană d. Mironescu nu s-a dezbărat încă nici în Destrămare. Simţul său de observaţie are 53 ceva din curiozitatea ciudată a unui naturalist pe care-1 izbeşte pitorescul, anormalul, cazul psihologic sau social, interesant în sine, dar, de multe ori, fără o legătură organică necesară cu întregul. S-ar putea explica această înclinaţie prin misoghinismul său faţă de un anume tip omenesc şi prin poziţia spiritului său satiric faţă de o anume societate. în fond, d. Mironescu e un moralist, crispat în faţa psihologiilor ipocrite, vulgare şi egoiste şi afectuos faţă de naturile sincere, dezinteresate, fireşti. Poate că e la mijloc şi o influenţă gidiană, dar este sigur că însăşi conformaţia sa de observator critic a omului şi al societăţii burgheze îl împing pe un drum pe care-a pornit, o dată cu primul său roman. E firesc deci ca toată simpatia sa să se îndrepte spre adolescenţi (cînd nu sunt prea timpuriu contrafăcuţi), spre un fel de franc naturalism al instinctelor, care resping convenienţele sociale, sau spre tipurile a căror amoralitate se risipeşte cu graţie şi dezinvoltură. Spuneam că d. Mironescu este un romancier de înclinaţie critică ; obiectivele sale se întrezăreau şi-n Oamenii numânui ; ele erau societatea, cu ipocriziile ei, şi — cum zice Bourget — „celula socială", care este însăşi familia, în Destrămare critica se exercită asupra unui întreg clan familial, al cărui şef, Mitică Teodorescu, reprezintă ideea de autoritate şi prestigiu social bazată exclusiv pe bogăţie. Sobru, taciturn şi ipocrit, Mitică e adulat şi bîrfit deopotrivă ; e adulat pentru ceea ce reprezintă ca „valoare socială" şi bîrfit pentru slăbiciunile lui, pe care ştie să şi le ascunză cu abilitate. Observator satiric lucid, d. Mironescu şi-a exercitat aceste daruri încă din Oamenii nimănui : noul său roman duce la un fel de virtuozitate portretul satiric, desfăşurînd, pe firul povestirii, o întreagă galerie de turpitudini. La locul de cinste stă, desigur, Mitică Teodorescu; ca într-o frescă, se succed surorile lui : Vica, vulgară, egoistă, destrăbălată şi care-i conduce gospodăria rurală şi după însurătoarea cu Violette, fata bătrînă care acceptă „sacrificiul" de teama de a nu rămîne de rîsul societăţii ; apoi Marioara, măritată cu un general, alcătuită din aceeaşi pastă ca şi Vica, şi d-na Zamfirescu, flecară, maniacă şi cu pretenţii de mentoră a lui Mitică. 54 Victoria, fiica Vicăi, îi seamănă mame-sii ca două picături de apă ; măritată cu un soţ nătîng, Istrate, care-i acceptă libertinajul pentru situaţia socială şi politică, mai are pe deasupra şi o soră, d-na Palanchievici, o adevărată diformitate fizică şi morală, care completează fauna familială. Pentru d. Mironescu familia burgheză este un muzeu teratologic ; celula ei socială este organic viciată ; caracterizări reci, ascuţite — de entomolog stăipîn pe instrumentul lui de observaţie — fac din aceste portrete satirice, sobre în liniile lor, partea cea mai preţioasă a romanului. Zugrăvite prin dialog, prin scene edificatoare şi prin descrierea fizică, lucid caricaturală, tipurile prind consistenţă şi revelă un moralist, mai puţin un creator epic sau un analist. Prin această optică se explică, desigur, şi înclinaţia, foarte frecventă, a scriitorului pentru aglomerarea de fişe umane. Siluete ca Prinţul, Chiorul, Vladimir, soţul d-nei Palanchievici, Grigore Garafoiu, Profesorul nebun şi obsedat de viziuni erotice, Lenuţa, Dan, vărul lui Şerban, familia Nadu, compusă din colegul lui Şerban, din sora, mama acestuia, Ninon şi Cornelia, femei dubioase, defilează, pe acelaşi principiu de frescă şi cu aceeaşi luciditate satirică văzute în cuprinsul romanului. Moralistul colectează fişe de diformităţi fizice şi morale, traducînd o anume mizantropie, izvorîtă din aversiunea pentru ipocriziile sociale şi pentru tarele indivizilor, mascate cu stîngăcie sau abilitate. Cu mijloace epice exuberante, aceeaşi critică a familiei am întîlnit-o şi la alţi prozatori contemporani ; romanul Enigma Otiliei sau evocarea Casei cu molii, din Cartea nunţii, ale d-lui G. Călinescu, dezvăluiesc deopotrivă tare şi compromisuri ale „celulii sociale". Alternativ cu fresca pitorească a clanului familial condus de Mitică Teodorescu şi completat cu unele figuri suplimentare, d. Mironescu prezintă dezagregarea unei „celule sociale", a familiei colonelului Teodorescu, fratele lui Mitică, o natură opusă ipocritului, taciturnului şi egoistului şef de trib, în jurul căruia roiesc interese şi lăcomii subtil mascate. Nu se poate spune că simpatia scriitorului nu merge către acest grup, alcătuit dintr-un tată spiritual, inteligent, duşman al convenienţelor sociale, cartofor, afemeiat, şi totuşi cu un profund sentiment de solidaritate 55 al familiei. Drama casei colonel Teodorescu este, cu siguranţă, şi ilustrarea unei crize sociale, a declasării burgheziei în urma războiului şi a „destrămării" ei morale. Dar afecţiunea d-lui Mironescu nu ştiu cum că diluează contururile personagiilor simpatice, le zvîrle pe al doilea plan şi le adumbreşte artistic. Mizantropia sa este mai lucidă decît afecţiunea. Lucrat în episoade, în portrete, în fişe umane şi pe bază de observaţie, întrucît se referă la critica familiei, romanul Destrămare mai cuprinde încă un plan, al analizei. Tipul adolescentului, produs al războiului din 1916 (facem un moment abstracţie de tipul adolescentei), a ispitit pe d. Mircea Eliade, în Huliganii, pe d. Gesticone, în Războiul micului Tristan, ca şi pe atîţia alţi prozatori. D. Mironescu îl reia, în figura lui Şerban, fiul colonelului Teodorescu ; urmărindu-1 de la primele lui manifestări de sexualism larvar, de-aci la criza pubertăţii şi pînă în preajma plecării lui la Paris, unde se crede că-i va trimite unchiul Mitică, după terminarea liceului. Cînd nu sunt prematur viciaţi de ipocrizia socială, adolescenţii şi adolescentele sunt eroii afectuos prezentaţi de d. Mironescu ; în Oamenii nimănui, un adolescent, Mircea, ţinea loc însuşi autorului ; experienţa vieţii şi mizantropia sa se răsfrîngeau în spiritul tînărului, care era uimit şi dezgustat de tot ce constată în existenţa celor maturi. Şerban porneşte din schema lui Mircea, numai că, de data asta, d. Mironescu îşi propune să ne obiectivizeze, prin fapte şi reflecţii, înseşi experienţele tînărului. Fără-ndoială că un pas remarcabil s-a şi făcut între Mircea şi Şerban, văzuţi în posibilitatea lor de a fiinţa autonom în desfăşurarea romanelor respective. Dar impresia noastră, afirmată categoric, despre inaderenţa scriitorului la analism, se verifică şi acum. Ca erou epic, lui Şerban nu i s-a tăiat încă acel „cordon ombilical", care să-l detaşeze, ca ficţiune, de sensibilitatea romancierului. Experienţa lui socială, atît în propria familie, cît şi-n mijlocul clanului, de la moşia unchiului Mitică, sau în peregrinările, de după război, pe la toate mătuşile, din care va ieşi dezamăgit, e mai puţin concludentă pentru el, fiindcă d. Mironescu s-a însărcinat sigur să observe lucid şi pentru Şerban. Rămîn în discuţie pro- 56 priile lui experienţe, care sunt aproape exclusiv de natură erotică ; în consemnarea lor, romancierul nu mai pune nici aceeaşi rece luciditate în joc, ca în prezentarea oamenilor maturi, nici mijloace poetice, toată poezia adolescenţei constînd într-un caracter psihologic esenţial — gratuitatea actelor. în schimb, alternează episodul epic şi analiza cu un comentariu abstract sau retoric al faptelor. De la revelaţia instinctului sexual, printre slugi, pînă la iubirile lui romantice sau senzuale (şi d. Mironescu ne fixează numeroase fişe de umanitate feminină, din medii variate), Şerban rămîne el însuşi o bogată fişă de experienţă erotică. In lunga traiectorie a vieţii lui ascunse, Şerban nu se individualizează suficient ; portretul lui interior se risipeşte, se reface, ca iar să se risipească. Sobrietatea de expresie a scriitorului se pierde în abstracţii sau, şi mai grav, în consideraţii retorice ; siluetele feminine iară (Nina, Sica, Ioana, Ilona, Ida, Atina, ca să nu cităm decît pe cele mai vii) sunt mai conturate, în cîteva linii, gesturi sau vorbe, decît sufletul agitat al lui Şerban. Observator satiric şi nu analist, d. Alexandru Mironescu şi-a depăşit cu mult intenţiile din schiţa de roman Oamenii nimănui, prin Destrămare ; critica familiei s-a extins şi chiar s-a adîncit într-o serie de portrete acide ; iar dacă sinteza nu s-a-ndreptat deplin, nici în construcţia romanului, alcătuit din prea multe fişe psihologice, atitudinea sa satirică s-a limpezit şi s-a precizat şi ca întindere, şi ca semnificaţie, şi ca mijloace literare. 1941 MIHAI MOŞANDREI: „GĂTEALA PLOILOR" După marile experienţe ale liricei moderne, e firesc să intrăm într-o zonă calmă, de popas odihnitor, după un suiş accidentat. Ineditul nu suportă prezentarea > în serie. Creaţia poetică este o aparentă anarhizare, la un început de ciclu nou, dar şi o sinteză ce istoveşte un grad de posibilităţi. în margini de epocă finită, e însă loc destul şi pentru sensibilităţi minore să-şi graveze cu echilibru cîteva note interesante. Debutul d-lui Mihai Moşandrei, prin placheta intitulată Păuni, manifestă o simţire de pietate domestică, cu mijloace descriptive şi cu tresăriri uşor elegiace, pe un material poetic de infiltraţie jammistă. N-am putea spune că firul acestei iniţieri a fost definitiv tăiat, în noua sa culegere de versuri. Există şi aci o prospeţime de impresie cam-pestră, o înmlădiere de ton bucolic şi un amănunt plastic evident. Timpul l-a pus însă în contact şi cu mijloacele mai noi de expresie şi i-a dat în genere o intuiţie mai justă a lirismului, în măsura în care îşi condensează imaginile şi ocoleşte anecdota. Cu o distincţie netăgăduită de motive şi vocabular, d. Moşandrei e un cizelator atent al expresiei. Dacă poezia sa porneşte din muzicalitatea interioară a simbolismului, forma poemelor înclină spre clasicizare şi spre un cert academism, înflorit şi nobil : 58 Şi aburi grei din trupul ud şi cald Urcau prin ramuri către culmi ascunse, Păienjeni mă-nveleau în jilav fald, Cădeam prin foi cu salamandre unse. Copita ciutei luminînd noroaie Urca spre munţi prin ferigele creţe, Simţeau răsuflul ei bătrîn de ploaie, Şi botul umed: hrubă de tristeţe. Cu o simţire de candoare nudă în punctul ei de plecare, poezia d-lui Moşandrei cultiva, în prima ei formă, amănuntul realist şi uneori prea direct. în prezent s-a subtilizat, nu atît prin energie şi adîncime, cît prin stilizare. Iată o pildă preţioasă : Poalele pădurii-n umbra clară Te-nvăluie în albastru de icoană, Te scaldă în ochiuri verzi cu unda amară, Cînd vara peste cîmpuri face rană. Un şipot cucul a pierdut prin foi, Floarea de soc alunecă sub piele. In care noapte urcă un caprifoi ?... Ce şerpi prin aur caută inele ?... Notaţia s-a concentrat, expresia a luat o distincţie — e drept, puţin anemiată — dar a depăşit prezentarea directă, ca şi în următoarea poemă : Hulub de flori, hulub albastru, Îndrăgostit de creştete de fag, Tremurător ca frunza de jugastru, Flamură vie ruptă dintr-un steag. In cruce de argint ascunsă-n rai Alungi pe ţarini umbre călătoare, Oglinda grea de cer e peste plai, Cununi de pomi albeşte în chenare 59 Ramura sfîntă Creanga de măslin, Furată de pe creste milenare, De ce de rouă veşnic mai senin, Te-ascunzi în evantaiele solare ?... în ciclul Sărutul ierburilor simţim influenţa ermetismului d-lui Barbu ; însă d. Moşandrei o exercită pe fond de paşnică romanţă, fără intelectualitate şi cu eforturi numai de concentrare a expresiei. Pe sine însuşi îl găsim între candori limpezi sau în fluidităţi elegiace : Împovărate suflet, sub crucea de pămînt, In sar a asta rece ca unda din Iordan, Cufundă lin durerea în umedul castan, In liliacul proaspăt de întuneric frînt. Urcioarele ascunse vor strecura tăcerea, Odihna neîntreruptă, a mieilor de munte, Şi ierburi virginale vor creşte peste frunte, In dimineaţa nouă, ca fagurii şi mierea. în academismul acestui poet de nobilă discreţie s-a filtrat ceva din simbolismul clasicizat al lui H. de Regnier. 1932 MIHAI MOŞANDREI: „PREZENŢA PEGASULUI SAU PLIMBĂRI LIRICE IN JURUL POEZIEI* * D. Mihai Moşandrei, poet distins de sensibilitate bucolică şi estetism formal, după ce a publicat două volume de versuri, Păuni şi Găteala ploilor îşi teoretizează ideile despre poezie — mai just, despre poezia sa — în această vie „prezenţă a Pegasului", motiv de confesie asupra modului propriu de a simţi şi exprima, ca şi imn de preţioasă nobleţă, adus poetului, ca simbol al cîntecului inspirat şi ultimă rezervă de aristocraţie, într-un democratism vulgar şi mercantil. Denumirea de „plimbări lirice în jurul poeziei" este o garanţie de necesar subiectivism, în sensul de experienţă personală, cît şi un îndemn la precauţiunea noastră. Cînd un poet scrie despre poezie, se tălmăceşte pe sine ; efortul de a reduce la o unitate generalizatoare cîteva impresii şi orientări este numai o impulsie de teoretizare, ascunzînd o estetică sau un manifest. D. Moşandrei nu este însă un deschizător de drumuri ; e numai un atent glosator de atitudini şi tendinţe actuale din lirica română şi un mistic închinător în faţa izolatului de lume şi interese materiale a Poetului retras în „turnul de fildeş" al artei pentru artă. Romantism de firească moştenire, cultivat de boema simbolistă a generaţiei lui Verlaine şi Mallarme, oficiat şi de articolele programatice ale d-lui Ovid Densusianu, cel dintîi propagator al poeziei nouă la noi, în plin sămănătorism şi într-o vreme de exaltată credinţă în mesagiu! * Tipografia „Vremea poetului cu răspundere socială. Informaţia d-lui Moşandrei este preţioasă şi formată în mediul simbolismului francez, care a succedat lui Mallarme, după faza ostracizărilor şi neînţelegerii din partea spiritelor retrograde. De altfel, d. Moşandrei nu oferă propriu-zis o estetică ; ne înfăţişează o serie de aspecte ale unui concept poetic, disociază, în nuanţe clare, cîteva elemente eterne de poezie şi, mai ales, pole-mizînd şi precizînd, îşi determină un mic univers liric, pe care îl regăsim în poemele sale. însăşi situaţia sa istorică în evoluţia liricei nouă, ca şi materialul poetic utilizat în cele două colecţii amintite, ne indică limitele reflexiei sale. D. Moşandrei a venit după faza marilor experimentări moderniste, după epoca de frondă a simbolismului, arborat înainte de război, respins sau neînţeles de critica timpului ; de asemeni, vine după marile realizări ale liricei postemi-nesciane şi antisămănătoriste. După triumful esteticei simboliste şi al marei poezii argheziene, după ermetismul d-lui Barbu şi suficienta agitaţie a extremismului integralist, cubist sau dadaist, suprarealist sau expresionist, harta lirismului modernist s-a configurat cu reliefuri de-acum evidente. Nu este deloc uimitor (moi am subliniat adesea) stadiul de repaos, de sterilitate sau de imitaţie al liricei ultimilor 4—5 ani, după afirmarea simbolistă şi recunoaşterea unanimă a fenomenului Arghezi. Poezia în curs oscilează între d. Arghezi şi d. Barbu ; între ermetism formal, facil, şi între pastişe sau imitaţie. Simbolismul însuşi s-a cuminţit, a intrat în conştiinţa artistică a vremii, cu realizările lui definitive, şi s-a academizat la poeţii care deţin cu nobleţe „prezenţa Pegasului44 în mijlocul nostru. Este instructiv că nu mai irumpe nici un temperament puternic, după o revărsare de energii proaspete. Maeştrii modernismului şi-au încheiat, cei mai mulţi, cariera, fiindcă şi-au epuizat substanţa ; volumele adăugate la cele de notorietate bine stabilită nu mai sporesc un prestigiu dobîndit, ci menţin o actualitate istorică, în calitatea ei intrinsecă. Dacă revistele publică versuri, nu mai lansează nici un poet, cu extaze şi voluptăţi de inedit. Debutanţii au un rol aproape strict funcţional. Tot ceea ce lirica şi-a mai revendicat din seria de volume şi contribuţii anuale se poate reduce, fără teama de a greşi, la cîteva, anume : Virgil Gheorghiu cu Febre, Simion Stolnicu, prezentat unitar în Punct vernal, Radu Boureanu, conturat în Zbor alb, şi Mihai Moşandrei, în cel de al doilea volum, în vădit progres, Găteala ploilor. Influenţele nu sunt neînsemnate, şi mai cu seamă sunt divergente, dar pe sunetul pur, deşi nu adînc, al acestor poeţi se poate reconstitui figura aeriană a ultimei poezii. O flacără mai palidă de lirism arde în violenţa simbolistă, de data aceasta evoluată spre un cert clasicism, înlăuntrul conceptului de şcoală. Numai experienţa d-lui Barbu a epuizat un complex de formule estetice într-o singură carieră : parnasianismul panteist, ermetismul mallarmean, intelectualismul valeryst şi suprarealismul. Ca într-un tablou sinoptic, accelerat de multiplicitatea curentelor şi esteticilor individualiste, lirica autohtonă s-a pus la punct cu toate derivaţiile modernismului ; iar în fruntea extremiştilor, rămaşi la Unu, şi acum în jurul d-lui Saşa Pană, după o despărţire cu injurii şi contestări, d. Ilarie Voronca reprezintă frenezia imagistă şi rotaţia de scrînciob în evaziunea spre cosmic a subiectivismului lui Tristan Tzara. D. Moşandrei se mişcă între blocul Cuvintelor potrivite, între magia obscură a Jocului secund şi între senza-ţionalismul integralist, fără să adere în mod absolut la nici una din aceste trei zone închise. De d. Arghezi îl desparte teoretic şi temperamental vigoarea expresivităţii dramatice a poetului psalmilor, de d. Barbu îl prezervă bucolicul clar, ce nu îngăduie obscurităţi, şi sterilizarea sensibilităţii, de d. Voronca îl descătuşează echilibrul şi graţia descriptivă. i înainte de a intra definitiv în istoria literară, un curent se clasicizează prin poeţii minori (ştim că d. Moşandrei nu acceptă distincţia, considerînd-o injurioasă) ; fenomenul s-a întîmplat cu Eminescu, intrat în conştiinţa publică prin eminesciani, se repetă cu d. Arghezi, impus de idolatria discipolilor ; o bună parte a Priveliştilor nu reface raportul Eminescu-Vlahuţă, prin dubletul Fundoianu-Arghezi ? în semnificaţia sa istorică, Prezenţa Pegasului este o alarmă în contra farsei integraliste, a pastişei barbiste şi a ermetismului facil, după cum este o afirmare a bucolicului Jammes, a fantezistului Anghel, a simbolistului clasi-cizat Henri de Regnier ; dacă d. Barbu este un cerc fără ieşiri exterioare, d. Arghezi un pisc definitiv înălţat peste capetele contemporane, mai rămîne un domeniu, al senzitivilor, al delicaţilor, în care intimismul se aliază cu pei-sagiul, iar elegia ponderată cu un cult al estetismului for-mal, supremă medalie a poetului de rasă. Peste indicaţii şi sugestii, peste omagiul adus simţirii şi poeziei, ca o unitate permanentă, d. Moşandrei, poet cu melodie inspirată, cizelat pînă la oarecare manierism, polemizează cu duhurile conspirative în contra miticului Pegas, umple de săgeţi meticulosul tip de poeta faber, detestă vulgul, cu aristocratică izolare protestatară, divulgă mercantilismul modern desfăşurat în jurul cărţii (cîteva reflexii poetice amintesc de cultul livresc al lui Mallarme), polemizează cu d. M. Sebastian pentru un amor literar scump sieşi, Francis Jammes, demontează lucid procedeul de argumentare prin eliminare succesivă, căzînd în gol, al d-lui Eugen Ionescu — „distrugătorul" d-lui Arghezi şi saltimbanc al negaţiei pentru voluptatea de a nega. Printre efluvii lirice şi discriminări raţionale, autorul se defineşte ca un delicat şi un contemplativ, ca un estetizant şi un sensibil, departe de orice extremă. Modern prin neliniştea pe care o recunoaşte individualismului emotiv al vremii, poet prin graţia ce-1 apropie chiar de cele mai opuse temperamente lirice, inspirat, care se închină la o singură zeitate, arta, fără utilitarism şi reclamă, suficient de informat şi cu uşurinţa cursivă de a dezvolta argumente şi a preciza aprecieri, d. Moşandrei, după o agreabilă „plimbare lirică", se regăseşte pe sine în capitolul final, Poezie şi tăcere. în această concluzie se-nchide formula sensibilităţii sale, aşa cum a afirmat-o în poemele celor două culegeri, cu materialul predilect propus poeziei, dar pe care l-a folosit cu distincţie şi delicateţe lirică : „Această izolare deplină, acest centru de gravitate interior, în măsura în care se depărtează de actualitate, ne apropie în aceeaşi măsură de esenţa eternă : a obiectelor, a florilor, a naturii. Simpatia din care izvorăşte adevărata contemplaţie găseşte în fundul beatitudinei noastre dezinteresate ramura de mărgean din care se lustruieşte bobul metaniei, al poeziei inefabile. Mîini pioase vor veni s-o mîngîie, în iatacuri de umbră, îngăimînd farmece, ce vor deschide tot adîncul ca- 64 drelor, buchetelor şi vazelor vechi, în jurul cărora poetul va trăi ca o tutelară esenţă, fără artificiu şi proiectoare." Mai mult decît un concept de poezie, d. Moşandrei schiţează un autoportret ideal. Cu tot manierismul său, cu toate regretabilele franţu-zisme de care se putea dispensa — ca fisura, oriflamei, te-riene, jetul de cristal, muarul fulgului de păun, borsuflată, platitudinei în care sumbra etc. — un zbor de candori poetice, o meditaţie rafinată şi un ritm elevat al extazului pentru frumos prelungesc, în Prezenţa Pegasului, un fior din misticismul estetic ruskinian, din epoca de lirică devoţiune simbolistă pentru artă şi artist. 1933 MIHAI MOŞANDREI: „SINGURĂTĂŢI* (poeme) * De la primul său volum de versuri, Păuni, pînă la cel de-al treilea, Singurătăţi, d. Mihai Moşandrei a străbătut cu sîrguinţă drumul de la facilitate pînă la ermetism. A trecut de la lirism direct la expresia alambicată, pe care şi-a format-o sub influenţa poeziei d-lui Ion Barbu. Este acesta un merit sau un demerit ? Simplitatea primelor sale versuri nu era însă şi o simplitate artistică, ţinînd mai mult de exprimarea uzată sau neutră ; ermetismul de astăzi nu afirmă însă şi o schimbare de sensibilitate. D. Moşandrei este acelaşi sentimental, acelaşi duios, acelaşi delicat poet descriptiv, uşor fantezist şi voit preţios ; iar atenţia sa îndreptată spre înnoirea formală este atît de îndărătnică, încît sunt înclinat să văd în ultimele sale poeme un exemplu de poezie pur ornamentală. Mi se pare că poetul încrustează piatra rară a cuvîntului pe un metal destul de obişnuit ; bijutierul se cam înşeală, şi ne cam înşeală, cu graţioasă bunăvoinţă. Poezia sa descinde din sensibilitatea lui Anghel, al celuia din ciclul în grădină, grefată pe tehnica expresiei barbiene. împerecherea e destul de hibridă, ca să fie prea rodnică în sensuri şi victorii lirice. Spuneam altădată, cu ocazia volumului Găteala ploilor, că d. Moşandrei filtrează în poezia sa ceva din simţirea simbolismului academic al lui Henri de Regnier : dacă ţinem seamă că însuşi Anghel pornea din poetul Medaliilor de argilă, la * Edit. „Fundaţia regele Carol II“. 66 care adăugase ceva din coloarea verbală a lui Gautier, am făcut şi diferenţele necesare între momentul lui literar şi momentul căruia aparţine d. Moşandrei. Nu voi cita nici un poem din acelea în care sensibilitatea sa este prea acoperită de tehnica barbiană ; prefer să mă opresc la acea specie de poezie ornamentală, pe care d. Moşandrei o realizează cu graţie şi luminozitate : Din ninsoarea proaspăt căzută Elfii grădinii s-au lipit la geam. Cu sinii tari şi glas de alăută, Privind sfioşi cu ochi de ram. Focid ce scade, alămuri de cer Topeşte pe tomuri şi cadrele vechi; Ascunsă doar pacea în blănuri de jder, Îmbie sfioase braţe perechi. Unghia clară de gheţuri sclipeşte, Prin şnururi de stele şi lămpi de ceaţă. Cine vă cheamă spre-al lutului cleşte... ? ...Omul e trist, cu lacrimi pe faţă. Elfi singuratici din spaţii lunare Rotesc în ninsori celeste sandale, Şi huma topeşte hoinara visare... Prin sticlă lin cresc flori boreale. Şi văd în „celeste sandale" un omagiu destul de evident adus lui Henri de Regnier, poetul din La sandale ailee, de care d. Moşandrei este mai aproape decît de ermetismul pur formal. 1936 MIHAI MOŞANDREI „OFRANDĂ MUZELOR* * Citind Ofrandă muzelor, a treia culegere de versuri a d-lui Mihai Moşandrei, aş fi înclinat să scriu despre dureroasa dramă a căutării de sine, nu în înţelesul de zbatere lăuntrică între nedumeriri, ci în acela, mai simplu, de căutarea mijloacelor de exprimare ale poetului. Se pare că toată drama acestui senzitiv este, ca să spunem aşa, de natură mai mult formală decît interioară. Căci, după cum deseori este adevărat că ziua bună de dimineaţă se cunoaşte, tot aşa dreapta inspiraţie se străvede de la primele acorduri ale cîntăreţului. Suflet idilic şi clar în chiar melancoliile lui, d. Mihai Moşandrei s-a străduit să-şi facă obscure, prin expresie, luminoasele sale tablouri lirice ; de la primul volum, Păuni, pînă la această Ofrandă oferită muzelor9 drumul străbătut se vede mai mult în cărările ocolite ale limbajului decît în modificarea temelor. Poetul s-a crezut dator să închine ermetismului, ca pasiune pur tehnică, nu însă şi ca modalitate de structură. în ce măsură nostalgiile sale după graţioasele şi uşor desuetele evocări ale unui trecut decorativ, melancoliile sale amabile, pentru o anume poezie provincială, sau limpezile sale descrieri de natură ar fi fost nevoie să se contamineze de expresia ermetică — e greu de spus. înclinaţia se poate explica numai prin iluzia de-a * Edit. „Fundaţia regală pentru editură şi artă*. 68 fi cît mai contemporan ca manieră ; dar a fi poet înseamnă, î/i primă şi ultimă instanţă, a fi identic cu sine însuşi, cu modul înnăscut de simţire şi cu mijloacele proprii care-o traduc mai fericit. N-am putea spune că, din acest punct de vedere, d. Mihai Moşandrei s-a dezminţit prea mult ; egal cu sine însuşi în predilecţia pentru anume teme, îl regăsim şi de data asta în nucleul sensibilităţii sale de senzitiv, fără putinţa de-a se fi depăşit, iar dacă-1 regăsim şi-n acelaşi efort spre amănuntul ornamental, complicînd acolo unde este în realitate simplu, întunecînd unde este clar şi cochetînd cu un van ermetism, e un motiv mai mult să nu ne înşelăm asupra naturii sale. Desprind, la-ntîmplare, două strofe din Psihe : în lumina caldă a lămpii, Psihe, îţi presimt trupul gol: Şi genele grele de aur, Râsuflul parfumat şi domol. Aripa ta uriaşă de flutur Deschide trecutul în fraged sidef : Floare de lină uitată, în lustruitul gherghef... şi-mi dau seama că mitologia e numai un văl inutil, ce nu poate ascunde pe un poet delicat. Din lunga poemă Triptic pentru zeul Pan, valoroasă nu prin concepţie, ci prin icoanele de pastel, preţios încadrate în expresia proaspătă, mă opresc acolo unde tresare unda simţirii : El sare în vînt bătînd copita neagră, în foi uscate şi în buturugi, Cînd iepurii din tufe sar pereche, Şi ţapi roşcaţi în padine de rugi. Pe un colnic o fată înspăimîntată Se-mpiedică, şi sîngeră, şi strigă, Lăsînd în ghimpe carnea ce anină : O zmeură ce tremură-n grădină. Sau la : Sub clopotele serii şi foaia de porumb, Aricii trişti şi şerpii în inelări de plumb, Aşteaptă somnul mînii ce tremură pe lună, Dar pacea e de piatră, în puful de gutui, Şi micşuneaua moartă sub ruginii statui, Cînd şoarecul îşi ţese arcade prin firizi, Furtunile în ecouri cu nimfele pierdute, Alunecă sub ramuri sîni moi de alăute, Şi fructele cad grele, mîncate de omizi... şi îmi dau seama că nu era nevoie nici de Pan, nici de alte artificii formale ca să aflu un poet bucolic. Şi, ca să mai aduc o pildă de cită delicateţe idilică poate cuprinde d. Mihai Moşandrei în aspectele naturii, reproduc această Dianâ : în dimineaţa pură şi alcoolul Ce tremură în ciobul şters de lună, Aceeaşi toamnă aureşte norul Pădurilor cu lacuri în cunună. E creştetul zeiţii în lumină Şi trupul alb în pietrele fîntînii, Umbra se joacă peste braţ ciorchină, Fazanii mişcă florile ţărînii... Uimit e cerbul şi privesc stejarii La sînii goi surprinşi în auroră, Destins e arcul, împietriţi ogarii, Cînd zările cu nimfele fac horă. Aici este poezia firească, limpede şi graţioasă, pe care d. Moşandrei o risipeşte printre bălării ermetice, dar care n-o pot acoperi pînă la nerecunoaştere. 70 Al doilea ciclu din Ofrandă muzelor, Laudă inimii, ne duce spre motivele cunoscute din Păuni, spre nostalgia trecutului apus, cu poezia lui desuetă, spre melancolia provincială, cu accente de sentimentalism prea direct, spre cultul florilor, moştenit de la Dimitrie Anghel, şi spre peisagiul campestru ca în Interior de octombrie şi Vînătorul, al căror relief e mai pronunţat decît al vechilor teme reluate. Drama căutării de sine, despre care aş fi vrut să scriu, e poate mai mult o copleşitoare umbră de conştiinţă artistică ; pînă la sfîrşit, prin pîcla ei străbat transparenţele idilice ale poetului senzitiv care a fost şi rămîne d. Mihai Moşandrei. TIBERIU MOŞO IU: „NICULAI MILESCU, SPĂTARUL CĂLĂTOR IN CHINA" * RADU BOUREANU: „VIAŢA SPĂTARULUI MILESCU* ** Interesul pentru viaţa marilor personalităţi din trecut nu pare să fie numai o modă ; el dovedeşte şi no fapt de cultură mai semnificativ, acela de a afla o tradiţie de viaţă şi de spirit într-o continuitate istorică. Nu sunt puţini acei oameni de faptă sau de gînd care ar merita atenţia scriitorilor noştri. Fiindcă astăzi e vorba de un mare cărturar şi un aventurier de felul celor ai Renaşterii, cum este Spătarul Milescu, firesc se asociază în minte un Petru Cercel, domnitorul atît de rar ca apariţie, sau un Dimitrie Cante-mir, a cărui valoare intelectuală şi a cărui zbuciumată viaţă ar merita şi ea o reactualizare. Spătarul Milescu pare un personagiu legendar, în apusul veac al XVII-lea, dacă nu prin cultura lui, cel puţin prin întîmplările prin care a trecut ; căci dacă aproape în acelaşi timp trăieşte, în Moldova, un Miron Costin, nu mai puţin învăţat ca el, boierul vasluian care a ajuns pînă în China are un alt prestigiu, care tine oarecum de fabulos. Unul din cei doi fii ai boierului Gabrilă Milescu, Neculai, va fi dotat cu o inteligenţă excepţională şi o ambiţie care depăşeşte graniţele strîmte ale ţării lui. învaţă mai întîi la şcoala de la Trei Ierarhi, în Iaşi, sub strălucita domnie a lui Vasilie-vodă, ca să-şi desăvîrşească ştiinţa la şcolile din Constantinopol, unde cultura bizantină era în floare şi * Editura revistei „Familia*, Oradea. ** Editura „Naţională-Ciornei“. 72 unde dobîndeşte prietenia preţioasă a patriarhului Dosoftei. După mazilirea lui Vasile Lupu, Milescu e sfetnicul lui Gheorghe Ştefan, iar după mazilirea acestuia pribegeşte un an în Muntenia şi devine capuchehaie la Stambul al lui Gheorghe Ghica. Suindu-se pe tronul Moldovei în curînd, Ştefăniţă, fiul lui Vasile-vodă, Milescu e sfetnicul iui, pînă cînd, uneltind în contra voievodului, i se taie nasul, cu însuşi hangerul domnesc. De-acum viaţa Milescului e plină de peripeţii. Fuge la Berlin, unde-şi drege nasul, apoi la Stettin, după exilatul Gheorghe Ştefan, care-1 foloseşte în două misiuni, pentru a-şi recăpăta tronul pierdut. Una la Stockholm, fără rezultat pentru mazilit, spătarul alegîndu-se cu o agreabilă prietenie a consulului francez, care-i propune să scrie un opuscul teologic despre transsubstanţiune, pe care îl vor folosi port-royaliştii în disputele lor cu protestanţii. Se duce şi la Paris, sub Ludovic al XlV-lea, pentru acelaşi Gheorghe Ştefan, dar fără altă urmare decît o amabilă încurajare. între timp, domnul surghiunit moare, şi Milescu revine în Moldova, îşi vinde averea transformînd-o în bani, pleacă la Constantinopol, de unde ia scrisori de recomandaţie de la patriarhul Dosoftei, şi trece prin Varşovia, spre Moscova. Aci devine translatorul pe vecie al ţarului, şi o întreagă viaţă cărturărească şi diplomatică i se deschide înainte. Ţarul îl găseşte cel mai indicat pentru o misiune tocmai în China. Plecarea se face prin Siberia, cu un prim popas la To-bolsk. în patru luni, spătarul cu suita lui ajunge la Naun, la graniţa chineză. întrevederile, certurile cu trimisul împăratului, întîmplările din călătorie, observaţiile despre clima, fauna, flora, obiceiurile oamenilor şi felurimea lor, despre protocolul chinezesc la Curte şi audienţa la împărat, ca şi atîtea agere observaţii au fost relatate de spătar şi transmise posterităţii. Revenind la Moscova, ostenelile lui nu-şi vor găsi răsplata, căci ţarul Alexe Mihailovici murise între timp, iar protectorul lui, cancelarul Matvief, căzuse în dizgraţie în urma intrigilor de la Curte. Procesul, confiscarea averii, surghiunul, mai apoi moartea cancelarului ameninţă situaţia marelui spătar ; dar e rechemat îndată în postul ele încre- 73 dere de mai înainte, cu şi mai mari atribuţii. Activitatea diplomatică şi cărturărească îi umplu restul zilelor şi sub tînărul Petru, viitorul Petru cel Mare, după ce gustase şi el din marile reforme ale noului ţar, care-i răsese personal barba orientală, ca o mare cinste, bătrîneţea şi moartea încheie una din cele mai uimitoare, mai bogate şi aventuroase vieţi ale unui boier moldovean. Acestea sunt, foarte pe scurt, datele comune de la care pornesc cele două biografii ale spătarului Milescu ; apariţia lor, cam în aceeaşi vreme, e binevenită, căci vom putea mai uşor remarca deosebirile dintre ele. D. Tiberiu Moşoiu s-a mulţumit să facă o biografie amănunţită, foarte informată, a ilustrului boier moldovean. S-a ţinut cu stricteţă de documente, iar acolo unde spătarul însuşi a lăsat informaţii despre sine, ca-n partea referitoare la misiunea lui în China, d. Moşoiu a rezumat cu fidelitate toate întîmplările şi observaţiile lui. Este poate şi partea cea mai interesantă, mai densă din povestirea sa, mai pitorească, prin conţinutul ei, căci biograful nu foloseşte nici un ornament literar ca s-o împodobească. Un portret intelectual şi moral al spătarului se formează, pe nesimţite, din fapte şi din naraţiunea lor simplă. Cred însă că defectul biografic al d-lui Tiberiu Moşoiu stă într-o formă cam rebarbativă, plină de consideraţii abstracte şi de o expresie modernă nu totdeauna prea fericită. Fără îndoială că d-sa nu s-a preocupat de culoarea locală, şi nici un scrupul literar prea ascuţit nu l-a dominat. însă mai multă fluenţă în povestire, mai multă simplitate şi o firească prezentare, sub patina vremii, a vieţii spătarului ar fi făcut lectura informatei sale biografii agreabilă. E de ajuns să dăm cîteva pilde de modul cum scrie deseori d. Tiberiu Moşoiu, ca să ne dăm seama cît de fals (cuvîntul nu e tare) e tonul stilistic al său, cînd e vorba de un boier moldovean din veacul al XVII-lea fie el şi învăţatul Milescu : „Adevărata pribegie, desprinderea definitivă de locurile natale, s-a înfăţişat mîndriei ulcerate a trufaşului boier ca unică soluţie acceptabilă. Un sentiment complex, în care umilirea vanităţii era numai complementul intuiţiei certe, a ineficacităţii oricărei viitoare activităţi politice, în cuprinsul Moldovei, a potenţat şi actualizat aptitudinile organice de 74 rătăcitor ale Spătarului. Circumstanţele creau pretexte vo-caţiunii" (pag. 44). Acest stil pe coturni scîrţîie grozav din încheieturi, iar abuzul de neologisme e atît de puţin potrivit cînd e vorba să explice sufletul Milescului. Sau : „Şi fiindcă imperativele necesităţii imediate au fost totdeauna mai puternice decît orice aprehensiune, Grigore Ghica...“ (pag. 45). Sau această reflecţie, în acelaşi stil, despre imposibilitatea spătarului de a se supune protocolului chinezesc, socotit absurd şi umilitor : „Dacă ambasadorul ar fi fost familiarizat cu gîndirea chineză, ar fi înţeles că gestul nu înseirma numai corespondentul extern al gîndului, ci însăşi cauza lui, ar fi convenit, ştiind că fiecare gest avea o semnificaţie, că omiterea unuia dintre ele rupea succesiunea necesară şi perturba întreaga ordonare a seriei, şi poate s-ar fi învoit să îndeplinească scrupulos ritualul, precum se învoise să rămînă acoperit în faţa monarhului, mulţumindu-se să murmure remarca pascaliană, adoptată la circumstanţe: „Vezi cîtă deosebire de obiceiuri ! Ceea ce unii consideră cinstire, alţii socotesc insultă" (pag. 142). Nu e inutil de pretenţios şi inutil de obositor un asemenea fel de exprimare, prea înalt, pentru lucrurile prea mici ce vrea să înfăţişeze ? ★ Cu totul altfel e concepută Viaţa spătarului Milescu a d-lui Radu Boureanu. Este mai întîi ceea ce se cheamă o „viaţă romanţată". Poet cu remarcabile daruri, d. Boureanu îşi imaginează situaţii, dialoguri, scene patetice sau numai decorative din viaţa Milescului, pe care o evocă totuşi, cu toate scrupulele unei bune informaţii. Spuneam că nu sunt mari deosebiri, în liniile generale, de fapte, între cele două biografii. Numai că d. Boureanu a împletit umbra cu lumina, a estompat unele trăsături şi a accentuat altele, a risipit melancolie acolo unde spătarul trebuia să fie trist, a pus bucurie acolo unde viaţa povestită o prezenta ea însăşi. Cu alte cuvinte, a alcătuit un mic roman, din momentele capitale ale existenţei excepţionale a eroului. N-aş putea spune că am simţit aidoma zvîcniturile de cuget şi de simţire ale spătarului, cum mi-1 reconstituisem din ceea ce ştiam despre el. Este poate cam prea poetică evocarea d-lui Boureanu, prea romantică — în sensul lunatic al cuvîntu-lui — viaţa aspră a marelui aventurier. în tot cazul, l-am simţit prezent necontenit pe scriitor, cu însuşirile lui literare de culoare, de arhaizare a vocabularului şi a sintaxei. Poate uneori d. Boureanu a abuzat de un imagism cam cu acelaşi procedeu confecţionat, iar unele modernisme de expresie sunt puţin demodate. E multă disciplină totuşi aci, faţă de Fata din umbră, primul său volum de nuvele ; cu toată atmosfera cam efeminată a Vieţii spătarului Milescu, cartea este nu numai agreabilă, dar şi adeseori frumoasă. Oricum, o patină de poezie şi de culoare a timpului străbate această biografie romanţată de la un capăt la altul. 1936 SANDA MOVILĂ „ DESFIGURAŢI 1“ (roman) * Sunt exact zece ani de cînd au apărut Crinii roşii, volumul de versuri al d-nei Sanda Movilă : o poezie decorativă, exotică şi graţioasă, ascunzînd nostalgii personale sub imaginare jocuri de păpuşi japoneze. Fără să fi părăsit poezia, de cîţxva ani, d-na Sanda Movilă s-a dedicat prozei. Cîteva nuvele publicate chiar în Vremea ne-au pus de mult în contact cu arta sa de subtile însuşiri. Romanul de astăzi este o confruntare mult mai serioasă a talentului său epic, cu toate posibilităţile şi fireştile lui deficienţe. Căci Desfiguraţii afirmă extrem de preţioase calităţi literare şi nenumărate stîngăcii de compoziţie, de analiză psihologică, de interferenţă a planurilor epice. Cu un material uman complex, variat, cu o intensă atmosferă lirică şi o frumoasă ţinută artistică, simţi că nu este totuşi exploatat în toate posibilităţile lui interne şi în multiplicitatea dramelor oferite. Un debutant se pierde uşor printre personagii, printre episoade ; nu aceste ezitări îl caracterizează însă, căci dacă tot felul de obstacole se ivesc în tehnica lui nesigură, ceea ce rămîne şi cucereşte sunt disponibilităţile lui artistice. D-na Sanda Movilă le posedă în grad înalt, ca să le poată adînci de-aci înainte. Ceea ce voim să remarcăm în Desfiguraţii este specificul timbru moral, atmosfera de destrămare sufletească, lupta cu sine a eroilor, bîntuiţi de dezastre şi nelinişti. E drept, sunt cam multe simetrii de * Editura „ Vremea 77 situaţie, cam multe mobile asemănătoare în structura personagiilor acestei cărţi. Din uniformitatea planului pe care faptele se desfăşoară (uniformitate ce creează prea multe personagii secundare) se desprind însă cîteva figuri de un precis relief. Drama principală se petrece în existenţa Adei Udrescu, al cărei logodnic, Ştefan, moare înjrăzboi ; de-aci o serie de căutări de sine, o goană nesatisfăcută după iubire, cu dezamăgiri, cu extaze şi reticenţe, cu cinisme de moment, cu nelinişte perpetuă, pînă îşi găseşte limanul în muzică. Ada este o adolescentă, frenetică, o dezaxată care, neputîndu-se realiza într-o dragoste absolută sau într-o căsnicie mediocră, se refugiază în probabila realizare a creaţiei. Aci căutările de sine se sfîrşesc, după ce se agitase în-tr-un dureros cerc vicios de hotărîri şi reveniri. Cu toată perspectiva unui viitor calm, o iremediabilă tristeţe, o desfigurare morală fără leac îi defineşte destinul. Senzaţia dezagregării sufleteşti, sentimentul dezastrului interior este starea intens lirică ce străbate romanul d-nei Movilă. Toate deficienţele de compoziţie şi de analiză se atenuează prin capacitatea scriitoarei de a sugera o atmosferă densă de lirism. în acelaşi cerc vicios de durere, în aceeaşi nesatisfacţie se zbate prietena din copilărie a Adei, Millya, al^cărei sfîrşit, prin morfină, din cauza dragostei pierdute odată prin moartea lui Barbu, logodnicul ucis în război şi neîntîlnită în toate căutările de mai tîrziu, nu lasă nici o îndoială asupra sensului întregului roman. Chiar liniştirea aparentă a lui Lucian, refuzat întîi de Ada, apoi de Coralia, ca în sfîrşit să se regăsească hipnotic, nu exprimă decît tot o mutilare a vieţii ; şi tot atîtea dezastre ale iubirii stigmatizează pe Lalla, mătuşa Adei, pe Ana, sora Millyei, pe Nicole, fosta soţie a lui Lucian şi sora Coraliei ; după cum pe^ maica Israel tot o insatisfacţie amoroasă va fi îndemnat-o să devie „mireasa lui Crist44, cu toată taina ei mută. în această căutare a fericirii prin dragoste, şi în fatalitatea ce pluteşte peste destinul tuturor femeilor din Desfiguraţii, este ceva din atmosfera lui Daphne Adeane, romanul lui Baring. Nu frînge în două războiul şi acoto, ca şi în romanul d-nei Sanda Movilă, sufletul eroilor, abătuţi din drumul aspiraţiilor, de o realitate brutală ? Şi, ca şi acolo, un lirism dureros străbate printre oameni şi fapte, 78 iar o halucinantă prezenţă a morţii şi a destinului nefast învăluie eroii. Pentru aceste însuşiri, Desfiguraţii nu este numai de o acută modernitate psihologică, dar şi o operă ce se integrează într-un anume peisagiu moral al romanului contemporan. Istoricul literar viitor va avea să distingă, în proza postbelică, fenomenul simptomatic al unui neoromantism, vizibil cu deosebire în ceea ce aş numi romantismul adolescenţei. Dar nu romantismul adolescenţei orgolioase a lui Rene, ci romantismul dezaxat, tragic, al învinsului Octave. Un nou „rău al veacului44 ne străbate, o tragică nelinişte sexuală ne macină ; revolta în contra conformismului social, a familiei, a generaţiilor vechi, a prejudecăţilor, simţul experienţelor personale, definitive — iată cîteva din caracterele acestei descompuneri a vieţii. în adolescenţii vicioşi ai lui Gide, în explozia magnifică a adolescentului Rimbaud, în literatura unui Radiguet, Riviere, Cocteau şi Roger Martin du Gard, în chiar neliniştile magic evocate ale hipersensibilului Marcel, din  la recherche du temps perdu — se luminează o nouă, o adîncă zonă a spiritului contimporan. Ea se-ntinde pînă la romanele lui Malraux, care, din dezaxare, din incoerenţă şi nelinişte, a izbutit totuşi să exalte elanul deznădăjduit al faptei, intensificînd acţiunea pînă la paroxismul morţii. în proza noastră, romantismul neliniştei adolescente apare încă din veacul trecut. Dar cîtă deosebire între adolescentul Dionis, refugiat în metafizică şi iubirea absolută, între idilicii Tincuţa şi Mihai, din Viaţa la ţară, sau între Irinel a lui Delavrancea şi adolescenţii de azi. Există însă un întreg lot al romanului ce se creează sub ochii noştri, mărturie a unui peisagiu viu, puternic, de romantism al adolescenţei. El se anunţă prin opera d-lui Ionel Teodoreanu, se continuă în Paradisul suspinelor al d-lui Yinea, revine obsedant în romanele d-lui Holban, în Izabel, Maitrey şi întoarcerea din rai de d. Mircea Eliade, în experienţele crude din Omul de după uşe şi Don Juan Coco-şatul, ale d-lui Călugăru ; se zbate în Ambigen, al d-lui Şuluţiu, se regăseşte în Interior, stîngaci, insociabil, de d. Fîntîneru, chiar în De două mii de ani, al d-lui Sebas-tian, ca şi în cîteva personagii de ordin secundar, dar 79 foarte expresive, din proza d-nei Papadat-Bengescu ; se întrevede pînă şi în medii sociale nerafinate, ca în Maidanul cu dragoste, al d-lui G. M. Zamfirescu, în d. Peltz (figura iui loină din Foc în Hanul cu tei), în ghetoul d-lui Ecuador, în Surorile Veniamin al d-lui Sergiu Dan şi, deşi cu mai multă lumină şi prospeţime, chiar în Comedia zorilor a d-lui Mircea Ştefănescu. Să nu uităm admirabilul roman Steaua robilor al d-rei H. I. Stahl şi, în sfîrşit, nuvelele d-rei Lucia Demetrius, de o atmosferă atît de personală, sau pe d. Dan Petraşincu. Şi dacă Vania Răutu, din romanul ciclic al d-lui C. Stere, n-ar avea un mesagiu social atît de precis şi certitudini atît de dogmatice, nu ne-am sfii să-l alăturăm aceluiaşi spirit de romantism al adolescenţei, cel puţin în momentele de criză şi formaţie ale personalităţii lui. Iată de ce Desfiguraţii d-nei Sanda Movilă devin cu atît mai preţioşi, mai plini de semnificaţie. 1935 SANDA MOVILĂ: [„ NĂLUCILE “] Amatorii de „istorii pe apă" nu vor citi niciodată cu plăcere literatura scriitoarelor noastre ; o sinceritate nudă, deseori brutală, o preocupare obsedantă a cazurilor patologice, o ciudată atracţie pentru maladiile fizice, care descompun pe om, şi, fireşte, o acută analiză a fericirii şi nefericirilor erotice însumează temele în jurul cărora gravitează inspiraţia celor mai multe din prozatoarele vremii. Atît de înrudite în spirit, par că lucrează în echipă ; observaţia este aparent nedreaptă şi se referă numai la natura operii lor, care este o lungă şi complicată confesie a sexului ; literatele scriu cu nervii şi exprimă un lirism visceral, deghizat sub întîmplările atîtor eroine, sau acordat la prima persoană. Apăsarea asupra acestor caractere generale nu intenţionează să diminueze întru nimic importanţa scriitoarelor noastre, dotate cu remarcabile şi uneori strălucite însuşiri ; de altfel, ele se diferenţiază prin arta individuală, şi datoria noastră primordială este de a sublinia, într-o tematică înrudită, notele distinctive, cu rezonanţele lor temperamentale. D-na Sanda Movilă şi-a adunat într-un volum, intitulat Nălucile, unsprezece nuvele, dintr-o activitate mai îndelungată, grupîndu-le în trei cicluri ; cel dintîi, cuprinzînd bucăţile Fetiţa se pregăteşte să moară, 15 minute şi O picătură de sînge, s-ar putea numi ciclul eredităţii. Dezastrele totale sau numai ameninţarea lor vin din străfunduri subconştiente, 81 din aluviuni ancestrale şi se manifestă ca nişte semnalizări implacabile. Dintr-o căsătorie nepotrivită ca vîrstă (soţia ar putea fi fiică bărbatului) se naşte o fetiţă de o sensibilitate excesivă ; geloasă pe ultimul născut, un frate, pe care nu-1 poate suporta, se îmbolnăveşte şi se stinge cu o repeziciune ce ţine parcă de dîrzenia unei voinţe precoce. Un fiu al unei mame adulterine, ucisă de soţul gelos, împreună cu vechilul cu care îl înşela, este obsedat şi la maturitate de această catastrofă, redeşteptată acut în conştiinţa lui, tocmai cînd, în calitate de inspector şcolar, fusese delegat să ancheteze un caz delicat, de presupusă perversitate, între un profesor din provincie şi o firavă elevă ; cumplita amintire din copilărie îl paralizează şi-şi întrerupe ancheta abia începută. O altă căsătorie între un soţ plin de vitalitate şi o femeie cu sînge îmbătrînit subliniază un fatal proces biologic de dezagregare, fiica lor stingîndu-se lent de tuberculoză. Cel de-al doilea ciclu, alcătuit din nuvelele Nălucile, Logica iubirii şi Jocurile mele, transpun pe planul imaginaţiei şi resfrîng în sensibilităţi exacerbate cîteva destine ; în prima e vorba de însuşi procesul creaţiei artistice, în speţă a unui romancier, care-şi iubeşte personagiile fictive cu o pasiune umană, trăind în mijlocul lor, ca într-un univers de realităţi, anulînd realitatea înconjurătoare ; între moartea unei mătuşi, care-1 crescuse şi faţă de care are de altfel toată recunoştinţa, şi moartea apropiată a eroinei, din ultimul roman la care scrie, nu se decide pentru ficţiune în dauna realităţii ; creaţia i se substituie cu o prezenţă halu cînantă, şi toată durerea lui participă la drama personagiului scos din închipuire, din nervii şi elaborarea lui artistică. O actriţă, ca să-şi răzbune o iubire ultragiată, împinge în braţele luxurii o tînără elevă, care se sinucide ; act negativ al creaţiunii, insuflînd răul într-o fiinţă apatică, somnolentă, care se dezlănţuie cu o violenţă uluitoare. Săracă pînă la limita mizeriei, o studentă româncă la Paris e selectată de prietenia unei colege americane, bogată, dar cu sînge anemiat, cu un frate arhitect celebru în Indii : răsfăţul pe care şi-l îngăduie, la masa şi-n casa amicii, îi dă iluzia unei alte vieţi, iar o corespondenţă între studentă şi arhitect, sub imboldul surorii lui, îi creează o altă iluzie, a 82 iubirii nevisate ; acest joc frenetic al închipuirii se istoveşte, şi tînăra studentă revine la mediocritatea existenţii ei şi la prietenia unui biet funcţionar de librărie, vecin cu camera ei sărăcăcioasă. închipuirea a operat, în trei cazuri diferite, cu un exces creator care numai în domeniul artei se pare pozitiv, în viaţă duce la rezultate dezastruoase sau la un înşelător joc, scoţînd pe om momentan din celula lui interioară. Temă interesantă, desigur, ispititoare, tratată cu o fluenţă care atinge temperatura înaltă, mai ales în Nălucile şi Jocurile mele, cu o siguranţă a expresiei şi cu o luciditate ce lasă totuşi să transpară o tristeţe pregnantă ; o lumină de feerie îndurerată străbate aceste povestiri, care traduc un sentiment simbolic al existenţii. Ultimul ciclu, format din Dor de primăvară, O noapte în munţi, Invitaţie la viaţă, Cei trei şi Episod, s-ar putea denumi ciclul aventurilor erotice ; dar nu al aventurii pentru aventură (şi nici chiar O noapte în munţi nu s-ar putea clasa într-o atare formulă), ci al aventurii cu substrat dramatic, iscat de o acută stare sentimentală, sau de o dezamăgire profundă, a femeii ; fie că este vorba de Ana, care, sub hipnoza fericirii, era cît pe-aci să fie călcată de o maşină şi îngăduie o iluzie de cîteva ore tînărului care se îndrăgosteşte brusc de prezumata lui victimă, fie că e vorba de cele două femei atrase sexual de enigmaticul Grigore, şi care, într-o noapte, din cauza unei pane de maşină, sunt silite să rămînă într-o iritantă pustietate, fie că este vorba de Mariana, care, sub clocotul unei comprimări sexuale, se oferă unui bărbat pe care îl detesta, cu ani în urmă, fie că e vorba de întregul complex sexual, dintre Ana, Mica şi Toma, ce distruge trei vieţi, fie, în sfîrşit, că e vorba de Alexandru, care între Ion şi Toma, între o dragoste nefericită şi o fericire posibilă, dar neîmplinită, îşi simte dezastrul şi inutilitatea — ne aflăm într-un cerc de preocupări înrudite, unde panica erotică stăpîneşte cu o tensiune egală şi unde femeia se consumă pe însăşi raţiunea ei de a fi cea mai firească. Acest ciclu ni se pare că realizează, cu expresie fluentă, dar şi cu densitate, talentul feminin al d-nei Sanda Movilă, în tot ce are mai autentic, mai sincer, adică mai puţin învăluit în artificii literare ; căci dacă, mai ales în primul ciclu, resorturile actelor personagiilor sunt mai enigmatice, mai zvîrlite în penumbra unei capricioase sau fatale eredităţi, iar în ciclul al doilea temele nuvelelor tind spre sensul simbolic, în cel de al treilea viaţa apare în nuditatea ei pasională, în plenitudinea ei instinctivă, cu intuiţia feminităţii, zguduită de fericire sau nefericire erotică. Prin el, d-na Sanda Movilă se afirmă ca o scriitoare întru totul remarcabilă ; arta sa, împletită din luciditate şi graţie, îi semnalează individualitatea cu prisosinţă. Inedit TUDOR MUŞATESGU: „VITRINELE TOAMNEI44 Mai puţin poetic, dar mai aproape de adevăr, volumul d-lui Tudor Muşatescu e o veritabilă vitrină a poeziei contemporane ; în distribuţia ciclurilor ce-1 alcătuiesc găsim grupate seriile de influenţe din care el purcede. Şi mozaicul e destul de variat şi capricios alcătuit ; se compune din tablouri, lascive, gen litografic Haralamb Lecca, şi condensate, mai ales, în Imagini în oglinda ta şi Quartet pentru trup şi suflet ; continuă genul umorului descriptiv, din dubla sursă G. Topîrceanu-Otilia Cazimir, cu mai puţină virtuozitate, dar cu suficientă filiaţie, în Acuarele pentru salonid tău sentimental. în domeniul poeziei noi, d. Muşatescu descinde din notaţia d-lui Maniu, ca mijloc de redare artistică ; ca sensibilitate, afluenţii se tulbură reciproc, cînd între sentimentalitatea d-lui Baltazar : Toamna a poposit azi-noapte în vii... S-a auzit de cu vreme o tăcere jilavă. Venind şovăielnic pe poteci mguste şi pustiu Paşii ei au lăsat urme de rugină în otavă... S-au culcat mai cuminţi, lîngă vetre, zgomotoşii copii, Şi Maria cu pieptul bolnav a fost azi mai bolnavă... (To.iwna a poposit azi-noapte în vii) 85 cînd între peisagiul provincial, de sursă bacovian, convertit spre pur decorativ sau sentimentalism, dar cu notaţii în care tonul familiar, prozaismul voit şi grimasa ironică, strecurate în paranteze, amintesc mijloacele expresive ale d-lui Adrian Maniu. Notaţie familiară şi prozaică : După aceea ţi-ai mînjit buzele cu cerneala clinir-o mură; Şi păreai o şcolăriţă care îşi moaie tocul în gură, (Cînd rămîne gînditoare în {aţa caietului cumpărat de curînd) Fiindcă nu ştie să sublinieze, cu-o linie ori două, feluritele părţi de cuvînt... (Fructele) sau : Bunica m-a întrebat de tine şi mi-a dat (ca să mă apere de rele) un crucifix ; Rudele celelalte au făcut în cinstea mea interminabile sindrofii, O nepoată de şaisprezece ani mi-a trimis o scrisoare de iubire iscălită X. l-am trimis o cutie cu bomboane şi m-am gîndit la tine în fiecare zi. ( Scrisoare) Cu acest instrument de împrumutat, d. Muşatescu pictează interioruri de alcov, sau diluează un intimism sentimental, încorporat prea strîns în maniera variată a influenţelor, spre a putea fi de pe acum diferenţiat. 1927 TUDOR MUŞATESCU: „ALE VIEŢII VALURI“* Comicul nu poate fi judecat după rezultat, care este invariabil : rîsul. Că d. Tudor Muşatescu reuşeşte să des-făteze, prin schiţele sale umoristice, o categorie de cititori, nu ne îndoim. Datoria criticei este însă, în primul rînd, să determine calitatea unei opere comice. O melodramă lucrată după cele mai exploatate reţete poate uşor strecura fiori de emoţie unui public puţin literar. Tot astfel, şi un volum de schiţe umoristice, bazat pe simple combinaţii de vodevil, poate încînta pe anumiţi cititori. Impresia ce ne rămîne după lectura schiţelor din Ale lumii valuri este totala lipsă de observaţie a autorului şi constanta utilizare a reţetei literare. D. Tudor Muşatescu îşi compune schiţele cu o dexteritate netăgăduită, îşi dozează dialogul cu aparenţe de verosimilitate, şi ajunge la „pointă“ cu o gradaţie metodică. Ceea ce se numeşte meşteşug în alcătuirea unei bucăţi literare îi aparţine fără restricţie. Substanţa prezentelor schiţe este însă de o artificialitate notorie. Prin lovituri de situaţii, prin contraste convenţionale şi mecanice, prin efecte facile de comic verbal şi prin ironii cromolitografiate d. Muşatescu se dispensează de observaţie psihologică directă şi inclusiv de creaţie umoristică. Demon- * Tip. „Oltenia4*. 87 taţi oricare din schiţele sale (unele mai mult, altele mai puţin ingenioase în datele vodevileşti), şi veţi vedea că genul său intră în ceea ce am numi umor de mecanism oro-logier. Nu voim totuşi să-i răpim autorului prestigiul de scriitor amuzant, chiar dacă personal ne înscriem în fals în contra speciei înseşi. 1932 TUDOR MUŞATESCU: „MICA PUBLICITATE" (roman) * D. Tudor Muşatescu este astăzi un autor popular în toată accepţia cuvîntului. Succesele sale dramatice au răzbunat, la un loc, pe toţi scriitorii naţionali, jucaţi de complezenţă, aplaudaţi din stimă şi gratificaţi cu cele mai modeste reţete. Seria spectacolelor comediei Titanic vals a întunecat, în doi ani, însăşi gloria marelui său înaintaş, Ca-/ ragiale, a cărui Scrisoare pierdută nu s-a bucurat de ras-făţul publicului, aşa cum poate o merită. Dar gustul şi capriciile acestui „mare public44 sunt suverane în crearea gloriilor dramatice, după cum este suverană afecţiunea democraţiei pentru unele grupări politice. Despre proza d-lui Muşatescu am mai avut ocazia să scriem la apariţia volumului de nuvele umoristice Ale vieţii valuri. Şi dacă am conchis atunci că este un autor amuzant, uzînd şi abuzînd de toate efectele de vodevil, primul său roman, Mica publicitate, merită o discuţie mai atentă. El dovedeşte că d. Muşatescu are o experienţă a vieţii preţioasă, că observaţia sa poate ieşi din schemele psihologiilor teatrale, de multe ori combinaţii ingenioase spre un anume efect, şi că se poate mişca pe un plan epic de umanitate medie, comună, dar nu lipsită de esenţiale drame. Defectul acestui roman vioi, lunecător uneori, este de a fi îmbrăţişat prea mult ; episoade inutile, tipuri secundare * Edit. „Cugetarea", numeroase, întîmpiări neîncadrate în ritmul lui necesar se-ntretaie, în Mica publicitate, cu iuţeala unui film, în care esenţialul e înecat de accesoriu. Cea mai vizibilă deficienţă a romanului e întretăierea de planuri, de acţiuni, de tragedii intime ; sunt aci schiţate mai multe romane, simplificate şi deci lipsite de adîncimea umană pe care o comportă fiecare dintre ele. Este, mai întîi, destinul crud ai văduvei Caliopi Zaharescu, care, după moartea soţului său, se desprinde din obişnuinţa domesticităţii ei burgheze, lu-necînd pe panta sexualităţii ei frenetice, în declin, pînă la cea mai de jos treaptă a viciului ; înşelată de amanţi, sărăcită, naivă, Caliopi termină în braţele unui rustic animal, ca să fie înşelată la sfîrşit şi de el. Se află aci povestea unei vieţi, materialul unui roman autonom. în^ această acţiune principală se-mpleteşte drama doamnei Săraru, urmărită de copilă, de cînd a fost violată^ de colonelul Arvă-tescu pînă la sinuciderea ei, cînd află că Margareta, născută din această întîmplare, decade pînă la confinele prostituţiei ; paralel cu drama mamei, se desfăşoară acea a fiicei, îndrăgostită de studentul Sergiu Zaharescu, nepotul Caliopei şi prima cetate necucerită de apriga ei sexualitate ; se alătură însăşi drama lui Sergiu, dezamăgit de Margareta, scăpat însă la timp de primejdia ratării, retrăgîndu-se, ca profesor, la Cîmpulung, unde se reintegrează vieţii burgheze. Fără voia lui, Sergiu dezlănţuie o altă tragedie, a Michaelei Rădulescu, fiica unui bogătaş, pe al cărui fiu, Paul, îl meditase. Cînd află că Sergiu e logodit cu Margareta, Michaela acceptă colajul lui Titu Mirea, amic al lui Sergiu, fost amant al Margaretei, cuceritor de profesie, băiat de bani gata şi soţ ulterior al dezamăgitei Michaela. Şi pe deasupra atîtor drame acumulate, filmate rapid ciocnin-du-se între ele, se rezolvă şi existenţa colonelului Arvă-tescu, fost amant al Caliopei, al doamnei Săraru^ (o noapte numai) şi tatăl Margaretei, pe care ea-1 împuşcă la moşia unui prieten, la care o bandă de cheflii veniseră să petreacă în tovărăşia fetelor luate de la barul unde Margareta era cîntăreaţă. Fiica împuşcă pe tatăl amoral, punînd capăt multiplelor acţiuni cu abundent melodramatism. D. Muşatescu a concentrat trei-patru romane într-unul singur ; nu mai vorbim de sfîrşitul lui, cînd toate coincidenţele se-ntîlnesc, toate efectele melodramatice sunt uzate, 90 ca să pună capăt unui film prea lung, prea sfîşiat de episoade, de tipuri şi întîmpiări. Nesiguranţa de compoziţie, trucajul psihologic, apelul la foiletonul fioros şi naiv (în rezolvarea romanului), amestecul rapid de medii, de tipuri, de tonuri, cînd duios, cînd umoristic, cînd cinic, cînd sentimental pînă la clişeu, întunecă calitatea esenţială a romancierului, aceea a observaţiei limpezi, realiste, vizibilă într-o galerie pitorească de tipuri, însuşirea cea mai preţioasă din Mica publicitate este deservită de lipsa de organizare a acţiunilor, de ocolirea marilor momente de analiză sufletească şi de melodramatism. Am întîlnit atîtea siluete vii, atîtea portrete bine observate, atîtea scene verosimile în cartea d-lui Muşatescu ; ele se pierd în vălmăşagul unui material epic fără disciplină şi adîn-cime. De dragul anectodei, al şarjei, al schiţei umoristice independente, se introduc oameni, fapte care n-au nici o legătură cu planul principal al romanului. Ce vii sunt doamna Săraru, Arvătescu, Rădulescu, tatăl Michaelei, cartoforul Paveliu, amant al Caliopei şi victimă a patimei lui, madam Neicu, Mitică Plăviţescu, ultimul amant al Caliopei, ca şi prietenele ei, care-o bîrfesc, şi chiar evreii Pincu şi Klein, care alcătuiesc o schiţă total inutilă în economia romanului. Şi n-am uitat pe Caliopi, a cărei problemă sexuală începe şarjat, apoi se umanizează, atin-gînd în partea a doua a romanului accente sobre, ca să se precipite neesenţial spre sfîrşit. Iar cea dintîi fizionomie a Margaretei, de fată modernă, emancipată, de camaradă distantă, are un contur precis, sigur ; cealaltă Margaretă, a viciului, a suferinţei, nu se mai desprinde organic din prima. D.^ Muşatescu n-a putut fuziona două psihologii într-o fiinţă. Atît de convenţional, de trucat psihologic se contopesc cele două Margarete, încît rămîi cu ferma convingere că romancierul trebuia să rămînă la observaţie şi povestire. Problemele morale nu sunt domeniul său propriu. înfăţişarea mediilor, sugestia atmosferii lor au senzaţia de lucru văzut, simţit. E de-ajuns să amintim cadrul de mică burghezie al Caliopei şi amicelor ei sau Stradela Umbrei, ^viaţa de cartier şi gospodăria doamnei Săraru, ca să ne dăm seama că însuşirile reale ale d-lui Muşatescu aci se găsesc. Scris simplu, cursiv, cu vioiciune, dar şi cu efecte de foc bengal stilistic (în capitolele de şarje şi umor), 91 uneori convenţional, factice, ca în scenele dramatice şi melodramatice, Mica publicitate e un roman cu multiple desene animate, cu multe posibilităţi şi cu prea izbitoare defecte. Dacă d. Muşatescu şi-ar controla mijloacele proprii, şi-ar simplifica şi adinei conflictele, cu însuşirile sale de observaţie ne va putea da într-o zi romanul aşteptat. Pînă atunci, ne mulţumim a-i sublinia atîtea preţioase virtualităţi, risipite, pierdute între atîtea stîngăcii. 1935 D. NANU (1873—1943) Discretă, aşa cum i-a fost şi activitatea poetică, i-a fost şi moartea ; gazetele au înregistrat-o, modest, într-un colţ, şi au trecut, mai departe, la cronica sîngeroasă a timpului. Risipită prin reviste, lirica lui D. Nanu este strînsă numai în volumul de debut, Nocturne (1900), şi în placheta Ispitirea de pe munte (1914) ; într-un volum compact, Poezii (1934), cuprinzînd versuri scrise între 1902—1934, D. Nanu şi-a adunat tot ce-a scris, alcătuind şase cicluri de poeme şi însoţindu-le de o prefaţă teoretică. Era prima oară cînd şi-a ieşit din discreţia lui firească ; şi, mai ales, prima oară cînd manifesta şi o ieşire în contra poeziei contemporane, în mijlocul căreia se afla un izolat. Prefaţa cuprinde multe lucruri juste, luată în totalitate ; dar opera versificată a lui D. Nanu n-avea nevoie de o introducere explicativă, nefiind nici un act revoluţionar, nici un text care să comporte vreo iniţiere ; poetul uitat îşi făcea singur dreptate, polemizînd cu lirica vremii şi cu tăcerea ce-1 înconjurase, într-o demnitate pe care o socoteam o înţeleaptă resemnare. Am citit atunci şi am recitit şi azi poemele lui D. Nanu ; nu numai că ele aparţin veacului trecut, ca preocupări tematice şi factură, dar aproape, în genere, nu aparţin nici lirismului. Nanu a cultivat, cu predilecţie, poezia de concepţie, ver-sificînd palide abstracţiuni, destul de mobile, ca atitudine, dar mai niciodată incendiate de flacăra inspiraţiei. Teoretic, 93 în Prefaţa amintită, înţelegea ce înseamnă a transforma în lirism un fond ce i se părea propriu, atitudinea religioasă, şi în care se-nchisese din ce în ce mai mult. în realitate, i-au lipsit puterea emoţională şi originalitatea de expresie, adică însăşi esenţa lirismului. Dincolo de simbolul descriptiv nu trec temele lui meditative, iar poetica lui se rezolvă într-un didactism de specia Vlahuţă. Poemele socotite pe vremuri piese principale, ca îndoială, Atolii, Norul, Catedrala, Năluca şi altele, care păreau că indică un liric meditativ, sunt astăzi simple exerciţii retorice ; cu expresia ternă, D. Nanu nu a putut să înfrîngă discursivitatea logică şi să anime o poezie de largi simboluri, aşa cum impunea modul romantic al compunerilor lui. Uneori a părăsit simbolul descriptiv, ca să recurgă la motivul livresc : şi poate că sunt ceva mai interesante poemele de acest fel ('Thais către Atmanăel, Athanăel către Thais, Or este către Pylade), deşi le lipseşte suflul liric. D. Nanu a fost o nobilă conştiinţă etică, un suflet discret şi o pildă de demnitate profesională. Cultura lui literară l-a împins spre traducerea unor scriitori ca Racine, Corneille, Coppee, Shakespeare, Musset, Banville, Beaumar-chais şi Tolstoi cu aceeaşi conştiinţă şi aplicaţie cu care a vrut să-şi împlinească şi o chemare proprie. Meşteşugul de a face versuri i-a deşteptat pasiunea de traducător şi, poate, cea mai interesantă parte din activitatea lui este seria de traduceri teatrale, dintre care multe au rămas în manuscris. O inimă pioasă va da publicităţii, într-o zi, şi acele versiuni închise în biblioteca Teatrului Naţional, ca şi volumul anunţat, Coloane de Bronz, căruia el însuşi îi dase subtitlul de „traduceri din principalii poeţi francezi ai secolului XIX“, şi pe care n-a avut mîngîierea să-l vadă înfăptuit. Şi dacă opera lui originală e depăşită de însăşi vremea în care a scris-o, destinul lui se aureolează de nu ştiu ce distincţie, prin izolarea în care a trăit şi s-a desprins din viaţă ; de aceea e atît de emoţionantă, în sinceritatea şi simplitatea ei, această scurtă poemă, în care şi-a prevestit 94 moartea cu un accent neîntîlnit în toată lirica lui prea abstractă : Ce bine mi-i aşa ! Neplîns şi neiubit de nimeni, Moartea mea Să nu trezească nimănui nici o durere! S-alunec nesimţit ca o părere In apele uitării... Un fapt mărunt, sfîrşit numaidecît... Să nu rămînă golul vag, urîtP Ce-l lasă cel plecat: O grea tăcere Ce spînzură ca aţe de păianjen Prin unghere, In casele pustii, pe sub tavan... Ce bine mi-i aşa: Neplîns şi neiubit de nimeni, Moartea mea Să nu trezească nimănui nici o durere !... O, de m-aş strecura, Alune cînd în veşnicul abis încet şi nevăzut printre mulţime... Nici paşii mei să nu-i audă nime, Nici uşa după mine cînd s-a-nchis! (în ceasul din urma) Poema nu poartă nici dată şi nici indicaţia apariţiei într-o revistă ; pare postumă, prin tonul ei confesional, atît de abhorat de poet. Oricum, însă, este cel mai exact autoportret moral şi însuşi epitaful aceluia care a fost discretul D. Nanu. 1943 DINU NICODIM „LUPir * Pe diletant îl cunoşti uşor după o anume cochetărie a scrisului, care ţine să nu-1 angajeze prea mult, deşi are necontenită grije de a se face remarcat prin tot felul de particularităţi. Lunga povestire satirică Lupii, datorită d-lui Dinu Nicodim, poartă toate semnele diletantismului. însuşi faptul de a fi publicată sub un pseudonim, de altfel repede identificat de presă, ca şi zvonurile care s-au colportat despre întîmplările şi unele persoane reale utilizate de autor, dînd operei o aureolă de mic scandal, prin intenţia ei pamfletară, contribuiesc să dea acestui debut un aer de ciudăţenie. Pe noi nu ne interesează însă cartea d-lui Nicodim decît sub aspectul ei de ficţiune, şi deci pentru însuşirile ei literare. Mărturisim sincer că ne displac mistificările şi nici povestirile „cu cheie “ nu ne pasionează prea mult. De aceea am început lectura acestei lungi opere cu o neîncredere care a fost încurajată şi de fizionomia ei ortografică bizară şi puerilă, după cum inversiunile şi elipsele sintactice ale stilului ne-au pus o piatră de picioare, de la începutul unui drum cu promisiuni destul de lungi şi anevoioase. Interesul povestirii şi talentul d-lui Nicodim ne-au dezlegat de o parte a impedimentelor, puse cu atîta inabilitate în faţa cititorului chiar de la primele rînduri. Este neserios, desigur, să uzezi de ciudăţenii ortografice, spre a epata, după cum * Edit. „Bucovina41 I. E. Torouţiu. 96 este obositor să scrii în stil mallarmist o naraţiune de vî-nătoare în Munţii Maramureşului. Toate acestea vin din acel bine caracterizat diletantism de care l-am văzut atins pe d. Dinu Nicodim. Dar oricît şi-ar fi contrafăcut simplitatea de expresie, împotmolindu-şi în întortocherile frazei verva umoristică, observaţia vie şi incisivă, darul de a portretiza acid, simţul notaţiei sobre a peisagiului şi înclinaţia spre contemplaţie, cam didactică şi puţin pedantă, d. Nicodim a reuşit să ne ducă printre toate peripeţiile sale turistice şi de vînător ocazional. Dar în scrisul său există o vizibilă tendinţă spre concentrare, e drept că o vedem mai mult realizată parţial decît în totalitate. Simţim, în Lupii, o lipsă a meşteşugului de compoziţie, o lunecare prea vădită spre jurnal şi o nesigură putere de a selecta din îngrămădirea de episoade. Sunt inconveniente fatale oricărui început, care nu ştie să sacrifice secundarul pentru esenţial. Deşi călătorim la munte, împreună cu autorul, avem prea des senzaţia de Bărăgan, evident, a naraţiunii. Puteau foarte bine să lipsească primele patru capitole, după cum discuţia prelungită în cele cinci capitole finale, cu stăpînul unui han, un evreu sfîşiat de întrebări cărturăreşti, se încurcă într-o sumedenie de probleme savante şi tot diletantiste, care puteau de asemeni să lipsească. Ceea ce nu înseamnă că în însuşi corpul povestirii d. Nicodim n-ar mai fi putut face amputări profitabile. Observaţiile noastre îi pot da prilej de meditare asupra mijloacelor sale, pe care le-am dori progresiv realizate, în cazul unei eventuale reveniri în literatură. O carte, ori-cîte virtualităţi ar poseda, nu ne poate îndemna la profeţii ; de altfel, nici nu este în intenţia noastră să profetizăm ; viitorul stă în mîna scriitorului. Spuneam de însuşirea d-lui Nicodim de a surprinde satiric, uneori şi duios, tipuri din peregrinarea sa vînătorească. Sunt cîteva care ne rămîn în amintire, fiindcă sunt fixate într-un desen incisiv. Uneori caricatura este prea ostentativ folosită, cu toate că nu-i lipsită de savoare. Dintre figurile prezentate în şarjă menţionăm, în primul rînd, pe gazda celor doi vînători veniţi din Bucureşti, autorul şi prietenul său Mario, pe bădăranul, zgîrcitul, gelosul ridicul şi prostul vînător, plin de toate ipocriziile, Venetici. Ca un copil îmbufnat, d. Nicodim, după ce a fost jignit de o primire ursuză, se duce-n fundul curţii şi schiţează pe gard o frescă hilară, cu un cărbune violent şi de aceea puţin stîngaci. Satira e dusă pînă la bufonerie, în prezentarea lui Pişta, amantul mîncăcios al cucoanei (ap el aţi a anonimă e un suprem dispreţ !), soţia lui Joika şi metresă cinică, satisfă-cîndu-şi voluptăţile extraconjugale sub ochii prostiţi şi sub toleranţa lui umilită. La aceştia adăugăm şi pe falsa „nepoată" a lui Venetici, amantă claustrată pentru poftele lui neistovite, şi pe misitul Bercu. Lucrate în creion, cu liniile exagerate şi simplificate — aceste tipuri atestă capacitatea de observaţie incisivă a d-lui Nicodim, nelipsit şi de un ascuns umor, printre rîndurile povestirii, plină de paranteze, de calambururi (acestea mai puţin savuroase), şi chiar de o susţinută autoironie. Ca să nu fie suspect de monotonie, jurnalul vînătoresc al d-lui Nicodim împleteşte atitudinea umoristică şi satirică şi cu un simţ bucolic al naturii şi al omului. Siluetele celor doi copii care-i însoţesc la pescuit, Ida şi Max, ca şi figura plutind între legendă şi realitate a tatălui lor, pădurarul Falger, subliniază a doua faţă a unui talent capabil de varietate. Pe aceeaşi latură de simpatie cu primitivitatea, dar şi ca o nouă resursă de umor amestecat cu duioşie — amintim prietenia povestitorului cu o pisică, cu Leu şi Waldy, cîini care au fabulosul dar de a vorbi şi divulga ciudăţeniile gazdei, ca şi dialogul imaginar cu un bou roşcat, utilizat cu acelaşi tîlc. Aureolă de basm, menită să dea o-ntorsătură feerică realităţii, mărturisind un punct de tangenţă cu reminiscenţele din fraţii Grimm şi Andersen. Iată cîte elemente variate se-mpletesc în lunga poveste vînătorească Lupii, printre inegalităţi şi o necontrolată prolixitate de structură, printre ciudăţenii ortografice şi un manierism sintactic supărător. Jurnal de umor energetic, fantezie satirică şi poezie sublimată în legendă, cartea d-lui Nicodim n-avea nevoie de seria savantă de „motto“, sub care-şi inaugurează capitolele. De la Eminescu la Shakespeare şi d. Camil Baltazar, ca să cităm numai cîţiva din autorii pe care i-a citat autorul, utilizarea motivelor sale abundente e un indiciu al aceluiaşi diletantism. Unii admiratori nu s-au sfiit să compare Lupii cu Pseudochinegheticos al lui Odobescu. Şi aceasta 98 numai pentru că, în ambele, este vorba de vînătoare. Este, desigur, prea mult şi mai ales o forţată analogie între temele şi expresia fiecăreia. Odobescu este un critic de artă, un stilist de o somptuozitate academică, în timp ce d. Nicodim este cu precădere un povestitor umoristic şi un observator acid. Iată un exemplu de notaţie descriptivă, spre a ilustra sobrietatea desenului său : „S-au scurs trei ceasuri, sosim la un lac. Stăvilarul închis. Pe iaz un şir de plute. Ne dăm jos, vrem să privim plecarea. Vine şuvoiul de sus. Deschid robâda, porneşte năvalnic apa pe jgheab, e lat. Se aruncă iezerul în jos cinci stînjeni mai bine ; s-a suit lumea pe plute, le suge apa la vale. Doi plutaşi la cîrmă, în faţă. Lucrători şi neveste pe plute. Privim după pod, uşor trec pe sub noi, acum îi mînă curentul, iute. Fuge pluta pe jgheab, ajunsă în vad de cealaltă parte, se afundă cu fruntea-n torent, vîslesc cîrma-cii cît pot, apa de-un cot pe plută îi udă, femeile ţipă, flăcăii rîd. La vale rîul face un cot, nu-i mai vedem. Şi altă plută*... Am păstrat punctuaţia şi ortografia originalului. Cînd d. Dinu Nicodim va renunţa la penibil de inutilele sale ciudăţenii, dobîndind o cursivitate firească, nu se poate să nu-şi fructifice însuşirile de povestitor, reale de altfel, dar atît de alambicate. 1933 CONSTANTIN NISIPEANU: „CARTEA CU GRIMASE “ (poeme) * Poemele din Cartea cu grimase ale d-lui Constantin Ni-sipeanu aduc o notaţie violentă cînd din iotul Florilor de mucigai ale d-lui Tudor Arghezi, cînd din zona luxuriantului imagism al d-lui Ilarie Voronca, sau pur şi simplu în genul echilibristic al poeticei de la Unu. Ingenuitatea realistă argheziană se răsfaţă în multe din versurile d-lui Nisipeanu ; cîteva identificări ne vor lămuri : Ioana e inimoasă cu pîntecul gol, Mînjit de soare ca de nămol. Să i se vadă buricul turtit Şi şoldul de fruct pîrguit... (Ioana) strofă de relativă sugestie, restul căzînd în anecdotic, sau violenţa acestor imagini, de atmosferă tot argheziană : Dar mamă ! Cine mi-a turnat pe ochi scamă Şi cine mi-a-nvăluit capu-n odgoan Şi-mi înfige în creier piroane ? E poate vreun joc strămoşesc Cu care trebuie să mă obişnuiesc, Dar mă dor muşchii la picioare, la mîini. Ca şi cînd aş fi muşcat de cîini... _____________ (Atavism) * Edit. „Radical". 100 în care descrierea lunecă spre platitudine, fără un nimb necesar poetic. Sau aceste împerecheri de contrast între material şi suav, de identică origină, deşi conţinutul emoţional e de o naivitate proprie : Mi-am plămădit din vise şi din bălegar O nevastă zveltă şi un armăsar: Mi-am clădit din stele şi din putregai Un palat ce-mpunge cu turlele în rai. (înf ungeri) Maniera d-lui Voronca împarte patern, în a doua parte a volumului, influenţele argheziene din prima : Somnul culege strugurii, visele în panere Ca îngerii trena luminilor pe mîini Apoi ţi se aşează la poarta sufletului ca pajii Şi-ţi imprimă în nisipul inimei paşii depărtărilor Nopţile se desprind din pătulul cerului ca hulubii Şi, ca mărgelele, ţi se înşiră împrejurul gîtului Aerul în forme fantastice de lupi sau de prăpăstii Şi-n fiecare arteră ţi se deschide o fîntînă ca un acvarium. (Poeme pentru Luşa) Sau : Cîntecul a murit cu noaptea pe deget Ca un inel de gheaţă: Ascultaţi cum aplaudă aerul de emoţie Notele au rămas ca o amprentă în timpane Cîntecul a murit ca o lebădă Cu gîtul încovoiat ca un cristal. (Cîntecul a murit) Exemplele s-ar putea multiplica, credem însă a fi concludente şi acestea. Alteori notaţia prozaică a d-lui Maniu împarte cinstea cu celelalte infiltraţii : Ea trage brazda deopotrivă cu flăcăii robuşti Şi joacă-n horă la un loc cu învăţătorul şi cu fata popii! Din plastica exuberantă a modernismului de la Unu, d. Nisipeanu izbuteşte să scoată şi un interesant foşnet emoţional în acest Discurs pentru un amurg, relevat ca o posibilitate de evoluţie, în cazul cînd s-ar desprinde din cătuşele influenţelor, de altfel cu virtuozitate folosite : E ca un semn pe retina multor ani Aceasta despletire de gînduri în amurg ; Cerul la gît purta mărgele de curcani Şi patina ca un copil pe apele ce curg... Din praştia unui cuvînt şlefuit un safir A rostogolit în aer cascade de priviri Fetele iubite le porţi în suflet ca-ntr-un potir, La picioare te alintă pisicul unei amintiri. Să-şi fi intitulat d. Nisipeanu cu lucidă autoironie poemele sale Cartea cu grimase ? îi aşteptăm şi propria-i fizionomie lăuntrică. 1933 CONSTANTIN NISIPEANU: „FEMEIA DE AER“ (un poem şi două desene) Poemul d-lui Nisipeanu, tipărit atît de somptuos, într-o vreme cînd plăcerea estetică a înfăţişării cărţii este din ce în ce mai rară, este totuşi un document. Lirismul nostru a cunoscut toate experienţele apusene, cu o repeziciune uimitoare, şi, în două decenii, am trecut prin cele mai hazardate încercări de a-1 revoluţiona. Suprarealismul a fost însă mai mult o experienţă psihologică de exasperată desprindere a eului de realitate, un joc, dacă nu şi o joacă a automatismului, un delir al subconştientului, o fabricaţie în serie pe planul oniricului şi o destrăbălare a imaginii ; ca atare, citite astăzi, toate culegerile de poeme suprarealiste din literatura noastră de avangardă au un aei comun de paştişe, şi, dacă ai schimba iscăliturile între ele, greu mai observi ce aparţine unei individualităţi. Rareori lirismul a dat dovadă de o mai sterilă uniformitate, de un mai strident clişeu ; nu ştiu cînd şi în ce măsură luciditatea voită în dezordine să se fi manifestat cu o mai îndărătnică stăruinţă ca în producţia suprarealistă. Istoriceşte şi în consecinţele lui pozitive, dezmăţul dic-teului automat îşi are totuşi însemnătatea lui : a împins lirismul pînă la dizolvarea lui şi a produs o noţiune a inteligenţii artistice, organizatoare, în generaţia imediat următoare acestei experienţe. Toţi poeţii care au trecut prin suprarealism, dar n-au rămas în el, au profitat de cuceririle negative ale mişcării, convertindu-i defectele în cîşti- 103 guri pozitive. Vreau să spun că libertinajul imagist al suprarealismului a dat o îndrăzneaţă fantezie, care, frînată de inteligenţă şi întremată de sensibilitate, s-a întors la poemul organizat. După încetarea sau măcar potolirea erupţiei de pojar a curentului automatismului n-a mai fost un principiu psihic, şi „cuvintele în libertate" n-au mai înfăţişat o estetică. Un Virgil Gheorghiu, un Emil Botta, atîţia alţi tineri poeţi în devenire (şi cei de la Kalende, între ultimii veniţi, par a fi şi cei mai interesanţi) au profitat de experienţa ratată a suprarealismului, au folosit libertatea lui nemăsurată în imagism, axîndu-1 pe construcţia poemului şi pe o rezonanţă a sensibilităţii ; oniricul pur nu mai este o dogmă şi un plan unic al inspiraţiei lirice ; s-au făcut, desigur, subtile decantări, din suprarealism, în mai toată mişcarea posterioară a poeziei noastre contemporane, scriitorii întorcîndu-se treptat-treptat, la esenţe, la starea poetică, pe care o sugeră cu mijloace diferenţiale. Cvasi anonimatul şi uniformitatea poemelor nu mai este un ideal al lirismului autentic astăzi, fiindcă disoluţia eului, treapta supremă la care a evoluat romantismul, s-a oprit. Eul şi noneul se reconciliază, şi o revenire la uman, la emoţie, la cîntec, se străvede clar în producţia cea mai valabilă a tinerei noastre poezii. Formula d-lui Constantin Nisipeanu : „umbrele se dezlipesc de pe obiecte şi capătă viaţă proprie" — de sens strict oniric, umbre ale eului, ale subconştientului pur — nu mai formează un conţinut liric, din fericire, scoţînd poezia dintr-o înfundătură fără ieşire. S-a văzut poate prea mult o farsă în producţiile suprarealismului, voită, făcută la rece, cu toată aparenta dezordine a poemului, nu s-a remarcat caracterul de experienţă psihologică a formulei : experienţa s-a sleit, însă^ experimentatorii au obosit, iar estetica lirică s-a îndepărtat de la o aventură care o identificase cu o demonstraţie a eului, devenit subiect şi obiect în acelaşi timp. Ermetismul formal, metafizicomania fără vibraţie, viziunea clişeu a suprarealismului — pe planul oniric — sunt experienţe care au secătuit lirismul de un conţinut propriu şi trebuiesc privite numai ca faze terminale ale 104 individualismului extremist, ca zone moarte, ale poeziei aridităţii, din care scînteia nu poate să ţîşnească : că au fost necesare sau nu este o problemă de natură exterioară esenţei^ lirice ; că nu mai putem aştepta nimic de la ele este neîndoielnic. Critica, afectată de un frivol snobism, la-nceputurile acestor tendinţe, a trecut de mult la o atitudine mai pozitivă ; psihologia şi estetica le-au clasat, după ce le-au explicat, m resorturile lor, le-au depus în arhiva pitorească a experienţelor de care a fost străbătut, cu o viteză uluitoare, lirismul contemporan. Poemul d-lui Constantin Nisipeanu este un document întîrziat şi trebuie judecat numai în acest spirit. 1943 ANIŞOARA ODEANU: „CĂLĂTORUL DIN NOAPTEA DE AJUN* (roman) * După un debut amabil, consemnat în acel jurnal, cînd naiv, cînd de interesantă notaţie psihologică, din Intr-un cămin de domnişoare, romanul cu titlul atît de inexpresiv, dar atît de voluminos, al d-rei Anişoara Odeanu nu o fi-xează-n atenţia noastră cu însuşiri şi virtualităţi de prevestitoare conştiinţă scriitorească. Nu ştiu cum să-mi traduc mai precis, mai puţin înşelător impresia generală asupra acestei foioase confesiuni a unei tinere în căutarea frenetică, dureroasă, de iubire. Mî se pare că senzaţia de prea mult şi prea puţin, în acelaşi timp, este cea mai stăruitoare, după lectura lui integrală. Cînd spun că e ceva prea mult, mă refer desigur la insistenţa de a fixa tot ce se leagă de un moment sentimental. D-ra Odeanu ne vorbeşte, în două pagini, de ochii iubitului, de hainele lui, de pantofi, de culoarea cerului întrevăzut pe geam, de mobilele din cameră, sau, cînd scena se petrece afară, de case, de arbori, de căţei şi de tot ce poate înregistra o memorie a cărei putere de reţinere a amănuntelor este uimitoare, dacă n-ar fi şi excesivă. Calitatea primordială şi defectul inclus în ea, din lunga confesie a eroinei, este însăşi marea ei feminitate. De-aci sinceritatea ei netăgăduită, dar şi abuzul de sinceritate, de-aci senzaţia de concret, de imediat, dar şi excesul de notaţie a amănuntului, de-aci valoarea de document psiho- * Edit. „Cultura naţională". 106 logic, dar şi impresia de subiectivism exagerat, în sensul de inaptitudine de a se ridica la general, la simbolic. O stilizare lăuntrică şi formală mai severă, o clarificare a reliefului interior al lui Petre, al lui Mircea şi al Olgăi înseşiy figurile esenţiale ale romanului, mai puţină tiranie a faptului brut şi o mai mare adîncire a ecoului în spirit ar fi fost, neîndoios, în favoarea jurnalului prea intim din Călător din noaptea de ajun. Citeam, de curînd, cîteva fragmente dintr-un „jurnal intim", al delicatului şi subtilului Joubert. Sub aparenţe banale (semn al unui clasicism autentic), sunt atîtea observaţii profunde, atîtea perspective în adîncime, atîtea nuanţe, în maximele lui. Îmi permit să spun una tinerei autoare, de altfel atît de dotate, nu din dorinţa de a fi inutil pedant, ci din certitudinea că am găsit o formulare atît de concisă, de expresivă a ceea ce mi se pare un adevărat principiu de artă : „N-ar trebui să scriem ceea ce simţim decît după un îndelungat repaos al sufletului. Nu trebuie să ne exprimăm cum simţim, ci cum ne amintim." Şi nu văd o mai dreaptă, o mai nuanţată judecată asupra cărţii d-rei Odeanu decît maxima lui Joubert ; dacă el se-nşeală, m-am înşelat şi eu, dar cu Joubert sunt prea de mult într-o bună prietenie spirituală ca să mă dezamăgească, fie numai o dată şi acum. 1937 AL. I. ODOBESCU: „SCENE ISTORICE DIN CRONICELE ROMÂNEŞTI" Comentate de Nicolaie N. Condeescu * < Imaginea literară a lui Odobescu s-a impus ca a celui mai compozit spirit din veacul trecut ; diversitatea preocupărilor lui nu este însăşi cauza rezultatului obţinut, cît însuşi semnul structurii lui mozaicale. Ca diversitate, nici Heliade, nici Hasdeu şi nici chiar Titu Maiorescu nu sunt mai prejos de Odobescu. Dar temperamental, Heliade e un propagator de cultură şi un gazetar, Hasdeu un romantic pe care-1 obsedează vastele sinteze şi construcţii, iar Maio-reseu un eminent spirit critic, cuprinzînd într-o vedere coerentă întreg cîmpul activităţii creatoare şi judecînd-o cu o lucidă severitate. Nuvelistica, folclorul, istoria, arheologia, istoria literară, critica de artă, literaturile antice şi moderne, eseistica — iată tot atîtea domenii disparate, în care Odobescu s-a manifestat cu competenţă şi impresionantă erudiţie. A-l scoate un erudit sec înseamnă a-l diminua şi a-l scoate din spaţiul literaturii ; a-l ţintui cu epitetul de diletant este a-l ponegri ; a-l decreta un scriitor cu o puternică fantezie este a-l denatura. Atunci ce farmec invincibil se degajă din personalitatea lui atît de seducătoare, alimentată de o serioasă documentaţie şi poleită de un estetism nobil, senin şi prins în conturul unui gust de rar amator ; am spus înadins amator, în înţelesul cel mai bun, mai de prestigiu al cuvîn-tului. Inteligenţă curioasă, vie, e un spirit care s-a exercitat * Ed. „Scrisul românesc", Craiova. 108 în vaste excursii printre cărţi ; pasiunea livrescă este demonul lui interior. Şi poate nu există alt scriitor al veacului trecut care să utilizeze cu mai multă artă citatul ; dacă s-ar extrage o tablă de materii, după specialităţi şi autori, din toate citatele răspîndite în opera lui, nu ştiu de n-ar întrece pe cei mai mulţi erudiţi contemporani şi înaintaşi. Există un fel de forţă magnetică a spiritului său, care ştie să asocieze citatele, să le ornamenteze, să le agrementeze, să le facă a-şi corespunde, oricît de disparate ar fi ;; un fel de memorie afectivă a erudiţiei ni se pare dominanta acestui original scriitor. Şi Hasdeu are o putere asociativă enormă în utilizarea erudiţiei ; vivacitatea hasdeeană de a retrezi din rezervorul memoriei citatele este echivalentă unei beţii ; în Magnum Etymologicum se exercită ca o pasiune în sine, uitînd parcă scopul către care tinde. Hasdeu s-a istovit în astfel de acumulări, uimind şi derutînd, ca apoi să părăsească o întreprindere sintetică, în arhitectura ei generală, fiindcă arhitectul se fărîmiţase în construcţia izolată a unor camere şi cămăruţe, pe care le mobilase cu exces ; înainte de-a construi întregul, cobora de pe schele,, căci în loc de-un palat armonios se vedea angajat într-un labirint, de care el însuşi se înspăimînta. Numai aşa se explică dezerţiunile succesive ale iscoditorului Hasdeu, numai aşa se justifică caracterul fragmentar al tuturor vastelor lui întreprinderi, istorice, lingvistice şi folclorice. Cu excepţia Tezaurului de la Pietroasa, rămas neterminat, şi unde totuşi epuizează într-un fel ştiinţa arheologică a timpului, mişcîndu-se într-o specialitate pe care o creează în cultura noastră — pînă la el lipsită de această ramură — Odobescu e un spirit armonios, fie că abordează o problemă de istorie literară, de folclor, fie chiar atunci cînd merge pe urmele întunecate ale trecutului. Numai aşa se explică de ce Hasdeu e foarte puţin citit şi de ce Odobescu atrage, succesiv, generaţiile spre încîn-tătoarea lui apariţie. Hasdeu e consultat fragmentar şi apreciat global, Odobescu e citit mai de aproape şi mai atent,, şi apreciat, după preferinţă, ca nuvelist, ca eseist sau arheolog. Odobescu a făcut din erudiţie un mijloc ; în cărţi a. căutat un anumit estetism ; în istorie s-a pasionat de cu- 109* loarea timpului, văzută în pasiuni, în costume, în arhitectură, în interioare, în lux şi pitorescul moravurilor, în limbă .şi în tot ce alcătuieşte patina timpurilor revolute. Un suflet al lucrurilor se desprinde din „scenele istorice" mai presus decît sufletul omului. Cuvîntul îi trezeşte o atmosferă, o rezonanţă, prin migala lui reconstitutivă ; Odobescu posedă ca nici un alt scriitor (poate numai Ion Ghica să-l egaleze) darul de-a compune mozaical, de-a migăli cu artă infinită, de-a pune vorbă lîngă vorbă, întinzînd un covor multicolor de aspecte ale lucrurilor. Nuvelele lui istorice sunt nişte vitralii, în care se oglindeşte trecutul, ca într-un muzeu refăcut cu grija amănuntului şi cu ştiinţa de-a dispune amănuntele într-un tot ; dar, ca în orice muzeu, care este în acelaşi timp o ingenioasă retrospectivă, iluzia vieţii o dă artificiul selectat cu gust şi pricepută punere-n scenă. Costache Negruzzi are o viziune tragică şi umană a trecutului istoric ; inventează scene de viaţă le organizează «după legile fanteziei creatoare, le exploatează psihologic şi le precipită într-un ritm în care pulsează inima omului, nu obiectele. Oamenii, în nuvelele istorice ale lui Odobescu, sunt hieratici, sunt numai larg desenaţi, vorbesc, dar nu făptuiesc. Faptele se pierd în naraţiuni simple, nu sunt epic condensate, psihologiile se juxtapun, prin tablouri, succesiunea lor dînd impresia dinamismului. Istoria romanţată — iată, desigur, specia nuvelistică pe care Odobescu o cultivă. Fantezia lui, în scenele născocite, se fixează pe pînză, în desenuri minuţioase sau în înfăţişări hieratice ; ea n-are decît o singură dimensiune, în timp ce Alexandru Lâpuşneanu al lui C. Negruzzi se desfăşoară în volum. Oscilînd între epică şi eseu — „scenele istorice" ne pregătesc spre adevăratul eseu al scriitorului, care este Pseudochinegheticos. Aci erudiţia este mai bogată, tema e simfonic organizată, asociaţiile sunt mai complexe şi mai surprinzătoare ; spiritul mozaical al scriitorului se exercitează mai liber, mai capricios, un singur capitol alcătuind el însuşi un mozaic; tranziţiile dintre capitole sunt uneori adevărate salturi, ca să îmbrăţişeze prin neaşteptate reveniri un motiv ce părea definitiv părăsit. 110 In „scenele istorice" există o unitate de limbă, emanînd din parfumul arhaităţii ; în Pseudochinegheticos, însăşi limba este de o mare varietate mozaicală, ca şi stilul ; tonul solemn se-mpleteşte cu tonul familiar, anecdota cu disertaţia savantă, confesiunea cu erudiţia, citatul modern cu cel antic, gluma cu seriozitatea, poezia cu muzica şi artele plastice, lexicul popular cu neologismul, naraţiunea cu analiza, descrierea cu abstracţiunea, umorul cu gravitatea, într-o legănare care te fură, dar fără să te facă să uiţi că eşti condus de un scriitor stăpîn pe virtuozitatea lui, artist conştient de mijloacele pe care le voieşte cît mai variate. Educat la cultura şi expresia clasică, după ce primise puternice impresiuni din romantism, stilul lui Odobescu este el însuşi o întrupare mozaicală : orchestrat după tiparul ciceronian, în simetrii organic desfăşurate, se colorează de un metaforism şi abundenţă de epitete, suflînd peste retorica antică ceva din aurul fanteziei romantice. Sinteză formală, care produce acelaşi efect compozit ca şi spiritul lui. 1943 SAŞA PANĂ: „DIAGRAME" * Modernismul consolidat prin simbolism, după ce a trecut printr-un scurt avînt de expresionism şi a cochetat cu suprarealismul, era firesc să ducă individualismul poetic la ultimele limite. Din futurism, din cubism şi dadaism s-a născut mişcarea avangardiştilor noştri. D. Vinea, care a prezidat un moment impulsiunile revoluţionarismului poetic de după război, s-a retras treptat într-o realizare organizată, cum am găsit în Paradisul suspinelor. D. Ion Călugăru îşi caută un drum de artă matură, cu toate infuziile de adolescenţă specioasă din al său Abecedar de povestiri populare. Generaţiile de emancipaţi precoci se coc sub ocrotirea vremii, individualităţile încep a se izola de solidaritatea formulelor şi renunţă la privilegiul recunoaşterii reciproce a unei genialităţi comode. Din ambianţa cenaclurilor satisfăcute, adevăraţii creatori se smulg cu timpul, îşi meditează mijloacele de expresie în forul conştiinţei personale, părăsind conştiinţa colectivă plină de riscul unui necontrolat mimetism. Pînă acum, d. Ilarie Voronca participă la entuziasmul adolescent al solidarităţii, de grup şi de formulă, învestit prin activitate şi, paradoxal, prin vechime, cu onorurile directivii. Volumul său de mărturie şi apologetică supra-modernistă, A doua lumină, şi-a găsit ecoul dorit în Diagramele d-lui Saşa Pană. Discipoli şi maeştri se desfată:. * Editura „Unu“. 112 încă într-o dulce confuziune. Regăsim, în proza poetică a acestui avangardist, avalanşa de imagini, obsesia descătu-şerii de academism, fantezia şi mai accentuat umorul, împletite cu farsă şi ostentaţie, din poetica d-lui Voronca. Ingeniozitatea^ imagistă, împinsă pînă la jonglerie, jocul naiv de-a arăta nouă, solidaritatea şi închinăciunea între confraţi apar şi în aceste Diagrame, în care se strecoară şi interesante notaţii fanteziste, de umor sau de graţie, singurele indicaţii literare, cînd gluma şi calamburul nu ostenesc prin insistenţă şi puerilitate. Dar cît sunt de asemenea mijloacele acestid nou revoluţionar, ancorat într-o mare beatitudine cenaclistă ! Mişcarea de avangardă din jurul d-lui Voronca, dincolo de o dexteritate fantezistă şi de umor, dovedeşte o certă deficienţă lirică. Imagismul predilect şi excesiv al şcolii filmează o serie de senzaţii neorganizate pe ecranul mobil al închipuirii. Constructivismul d-lui Saşa Pană este un pur senzaţionism, a cărei mare revoluţie stă în inovaţii tipografice, inofensive şi numai glumeţe. Descătuşarea lirismului de poeticele anterioare a dus la absenţa lui, atît de evidentă Ia fervenţii individualişti ai extremismului nostru literar. 1931 SAŞA PANĂ: „VIAŢA ROMANTATĂ A LUI DUMNEZEU* Ce-am putea adăuga astăzi la impresia noastră primă asupra literaturii d-lui Saşa Pană ? Dacă şi d-sa^ se repetă, desigur prin dexteritatea procedeelor imagiste, într-o frenezie concurentă cu proza d-lui Ilarie Voronca, dacă formula extremismului poetic s-a închegat atît de repede, nu ne mai rămîne decît să poposim undeva, în cîmpul cu flori destrăbălate ale stilului său, să culegem un braţ şi să trecem mai departe. Regretăm că această Viaţă romanţată a lui Dumnezeu9 voind să fie şi o carte de ideologie, ne reţine numai prin excesul ei de imagini : „Visul e un spasm^ care te întregeşte, care-te verifică. Sprijină capul pe această pajişte stelară, care poate fi şi pernă ! Priveşte cum fără ţintă noi alei se deschid. Buimac sari din balustradă în cutele inepuizabile ale acestui atlas inedit şi magic. Continente pînă aseară intangibile se descoperă singure şi fără raţiune. Un phalus e o lumînare iar sexul iubitei e miriştea peste care te trînteşti să-ţi scarpini — ca un animal — pin-tecele. în loc să o îmbrăţişezi, o urmăreşti în goană, gîfii şi urci serpentina unei scări fără început, şi la pocnetul revolverului te trezeşti din bizareria filmului pentru a continua ziua care te aşteaptă desculţă la fereastră o dată cu zorile. în vis ard flacăra poemului şi flacăra adevărului contopite într-un film cu cheie." Rînduri programatice atît ca sens, cît şi ca expresie. 1932 * Editura „Unu“. 114 SAŞA PANĂ: „CUVÎNTUL TALISMAN“ * Criticul producţiei actuale a devenit aproape numai un cititor de romane ; trăim în zodia epicului cantitativ, dar şi a surprizelor unui gen a cărui înflorire n-o vedem ca un abuz primejdios. Chiar dacă noţiunea de roman şi-a luat libertăţi anarhice, nu credem romanul naţional ajuns la o treaptă supremă de evoluţie, de la care ar începe decadenţa. Pentru a adapta în expresie autohtonă formula unui editor francez, el însuşi blocat de excesul romanelor tipărite, nu este deloc timpul să frîngem gîtul romanului contemporan. De la Balzac şi pînă astăzi, triumful genului este atît de impresionant, încît veacul nostru se poate numi veacul romanului. Critica n-are decît să se bucure că i se oferă o varietate atît de abundentă, din care îşi poate selecta valorile de primul rang. Am remarcat, chiar în cursul acestui an, raritatea volumelor de poezie, am socotit lirismul ca trecînd printr-o etapă de istovire, în cel mai bun caz de pauză, în vederea unui efort suprem. După patru decenii de experimentare şi izbîndă a poeziei noi, cînd în tablele de valori s-au înscris nume glorioase şi opere de frunte, e firesc să ajungem la o rarefiere a lirismului. Poezia şi critica sunt florile rare ale creaţiei, oricît de opuse sunt aceste două specii. Dacă astăzi vom trece în revistă cîteva plachete şi caiete liliputane de versuri, vom avea ocazia să subliniem încă o dată carac- * Editura „Unu“. 115 terul de interimat al poeziei închinătorilor izolaţi, care n-au uitat-o cu desăvîrşire. începem cu susţinătorul oficial al extremismului nostru poetic, d. Saşa Pană, rămas să piloteze bastimentul agitat de valurile răzvrătite ale suprarealismului autohton. Poetica grupului e prea cunoscută, strigată-n atîtea manifeste, insinuată vizibil în chiar ultima sa culegere de proză despletită, Viaţa romanţată a lui Dumnezeu, şi catehizată de apostolul repudiat, d. Ilarie Voronca, în A doua lumină. Cultul cuvîntului şi mistica poemului, puzderia stelară de imagini în răscrucea celor patru vînturi, anularea realităţii obiective şi rătăcirea într-un absolut subiectivist, fără limite şi organizare, alcătuiesc o fizionomie de-acum bine definită a tendinţelor artistice ale extremei noastre poetice. D. Saşa Pană purcede din acelaşi nucleu comun ; familiarizaţi cu atmosfera esteticei de la Unu, rămîne să vedem ce se poate desprinde, ca indicaţie de artă, din poemele celui mai neobosit cruciad spre sfîntul mormînt al poeziei. După o serie de plachete, în care d. Saşa Pană a sărit abuziv peste frînghiile nesfîrşite ale imaginei ca scop în sine, după saţiabile epatări, blesteme ale prozaismului şi jonglerii umoristice — în Cuvîntul talisman ne apropiem de o rezonanţă intimă. Goana după un exotic în absolut, miragiul unor zări presimţite, dar neconturate, neliniştea plecărilor, ca şi nostalgia după cele întîmplate, patronează de-acum sensibilitatea poetului. Astfel că, fără teamă, putem începe citi : Spaţiile albe dintre versuri Spaţiile albe în cari vameşii nu vor şti silabisi, cum suspectează încă d. Saşa Pană. Cu tot titlul ei umoresc, în Intrarea oprită stă ascuns un tremur : Frunzele acompaniază tristeţea Freamătă ca evantaie japonere La ţel peste tot La fel se încarcă ochii în scamă Un anotimp trece O lacrimă poate fi un microscop O mînă fluturată ca o batistă adio 116 Mînă uscată evantai japonez Mînă la ţel cu frunzele toamna O mînă şterge zarea; adoarme în faţa ploapelor Desparte lumina dinuntru de lumina de-aţară. Hohotesc pietrele rostogolite oriunde Fiecare piatră e un călcîi otrăvit Un ochi mongol O speranţă uitată sub dulapul cu ani Sau această speranţă de întîlnire pe un meridian ideal : Grădina e mai frumoasă decît soarele Pietrele au cunoscut fantome în catalepsie Aceste două adevăruri Te vor regăsi la vera-cruz Te voi regăsi la capul bunei speranţe Te voi regăsi acolo unde te voi îmbrăţişa Acest alt adevăr Poate ai murit Poate am murit Voi fi într-o zi cerul cu toate lebezile şi afişele Cîntecul care pavoazează pieţele publice sărbătoarea Numele meu va încălzi încrederea Primeşte în gaj acest poem (Va fi odată) final care dă şi o întorsătură de umor, într-o vibraţie de elan liric. Şi, ca să-ncheiem, rupem din poema Atît de simplu acest sfîrşit elegiac : Nu vă mai simt nimic (sic) Toate drumurile duc la neînţelegere Toate drumurile duc la nelinişte Toate drumurile se poticnesc de şoldurile în frămîntare ale oceanelor Zăpada şi-a întins zdrenţe în copaci Iubesc plăgile purulente Obrazul fără mască Orizontul de faianţă e al păsărelelor 117 Amintirea alinată de lacrimă Aleargă liberă şi tu după ea Spre aceeaşi cămară cu ierburi uscate Copilărie palidă. Volumul d-lui Saşa Pană se încheie cu instructive traduceri din Tristan Tzara, Paul Eluard, Andre Breton şi alţi cîţiva poeţi ; prin ele, Cuvîntul talisman dă repede cititorului orientarea înspre filiaţia suprarealismului apusean. 1933 P. P. PANAITESGU: „MIHAI VITEAZUL“ * D. P. P. Panaitescu este un tînăr erudit de o reputaţie de mult stabilită în domeniul istoriei naţionale. Făcînd parte din generaţia de cercetători strînsă în jurul Revistei istorice române9 reprezintă acea tendinţă comună tinerilor noştri istorici, care se poate reduce la respectul sever al documentării şi la concepţia că istoria românilor trebuie să străbată mai întîi un stadiu de prezentare monografică, ca, apoi, să se înalţe la o sinteză generală. Tendinţa curentului este destul de statornicită, în istoriografia noastră, şi e suficient să amintim numele unui D. Onciul, Ion Bogdan, C. Giurescu sau criticismul d-lui D. Russo, profesorul bucu-reştean de bizantinologie, ca să ne dăm seama că ne aflăm în faţa unei adevărate şcoli, ca spirit şi metodă. Numeroasele lucrări ale d-lui P.P. Panaitescu mărturisesc deplin această metodă, şi rezultatele ei au fost dintre cele mai fructuoase ; este prea cunoscută contribuţia sa la clarificarea influenţelor polone asupra cronicarilor Gr. Ureche şi Miron Costin, la înfăţişarea personalităţii spătarului Milescu, la prezentarea textului autentic, în traducerea românească, a Poemii polone a lui Miron Costin, ca să nu cităm decît o parte din bogata sa activitate. Cele mai multe lucrări ale d-lui Panaitescu afirmă, pe lîngă seriozitatea alcătuirii lor, şi o lărgire a cadrului istoriei naţionale, prin relaţiile pe care le stabileşte între ea şi lumea * Edit. „Fundaţiilor regale Carol 11“. 119 slavă. Este aci tocmai noutatea studiilor sale, punct de vedere care nu trebuie omis nici în judecarea monografiei despre Mihai Viteazul. Eroul muntean l-a preocupat pe d. Panaitescu mai demult însă, căci prima sa cercetare mai întinsă este un volumaş de Contribuţii la o biografie a lui Băle eseu, apărută în 1923 ; Bălcescu este cel dintîi mo-nografist entuziast al lui Mihai Viteazul şi predilecţia d-lui Panaitescu pentru el este destul de elocventă. Documentele referitoare la epoca lui Mihai sunt astăzi foarte numeroase. De la istoria plutarhiană şi neterminată a marelui Bălcescu, la cercetarea foarte erudită, neterminată nici ea, a lui I. Sîrbu, pînă la admirabila istorie completă a marelui voievod, publicată anul trecut de d. N. lorga — figura cea mai dramatică a trecutului nostru a fost una din cele mai precis înfăţişate. La aceste opere d. Panaitescu vine să adauge o nouă interpretare a lui Mihai, privit în cadrul economic şi social al epocii, ca şi în tendinţele ortodoxe ale cruciadei lui, una din cele mai grandioase, întreprinsă în contra turcilor. Monografia d-lui Panaitescu nu este deci nici o istorie strict pragmatică, nici o evocare epopeică a marelui voievod, ci o încercare de a explica resorturile măreţiei şi căderii unuia din cei mai impresionanţi domnitori naţionali. Figura lui Mihai Viteazul nu mai apare astfel nici ca un miracol, nici ca un temerar întreprinzător de cuceriri. Istoria românilor nu cunoaşte, desigur, în trecutul ei atît de viteaz, o epocă mai ofensivă decît a lui. Acest spirit ofensiv ni se pare a fi ţelul explicaţiei spre care tinde monografia d-lui Panaitescu. El se explică atît prin condiţiile sociale şi economice interne ale veacului al XVI-lea, în Muntenia, cît şi prin tendinţa imperialistă a marilor puteri care au doborît pe eroicul voievod. Mihai Viteazul este exponentul a două mari forţe : al clasei de latifundiari, cu deosebire al boierilor olteni, care şi-l fac expresia clasei lor stăpînitoare, şi al unei mistice ortodoxe, pornită din coaliţia popoarelor balcanice, care se opun expansiunii turceşti. Eram obişnuiţi să vedem numai în Ştefan cel Mare un „atlet al creştinătăţii“. Cu un veac mai tîrziu, un nou cru-ciad se iveşte, în Muntenia, de o îndrăzneală mai mare, dar cu efecte politice mult mai slabe. Politicul este egal cu generalul, în personalitatea lui Ştefan cel Mare, în aceea 120 Zanu't a -U^n * • 4 ţltx't j h' & 'jLfctt.f-# ^ AAwfet f* ?/* * c cuA- ? cu. f fr* mrod/r&ţz" <> fau.. cJi nl v ti 'ttfVshW-* t V4 of rm'dhc fkJ fwiu/y/L ^ âmJikda 1 j M */« *\tC J........... J sfdj' Puur # um ' di tujfii'eujM. f*rf ■ , ^§ii f ttti eUtft*J&C * J^UufiUtn tşAţÂ* J w- K *■***&- 41 â ă m , c dbţ&'u / d? 4^^$^ âi' fnmhuM * Jx h;~~cZu+'*k-r • h hriy^ ? mu ** «■*"/ \hfutJU. 1 'îtS*»r'*£î tifn’îa/- ttâ ic. ^ ***' /""*** di-■o KfAhîurT emMtf *' ^ < m . _• U Ut ef tnt/ hWhttiM', Jf«m m. iw**‘ fo yr/UA :tÂ- /«**"**«■ “« / st* -vf**e*tL , m- ^ *' e« » i f 4*- «. tu/t tu. t {« " < . ^ Ak fdstm. t itŞtd y jiA !^Uj*,«»& Manuscrisul autograf al articolului [Amintirile lui Gh. Panu J a lui Mihai Viteazul este inferior. Dar judecata aceasta n-are şi valoare de explicaţie : e tocmai ceea ce urmăreşte d. Panaitescu. Alcătuită pe două planuri distincte, care se împletesc totuşi, monografia sa ne explică procesul de ascensiune al clasei boiereşti, mari proprietari de pămînt, şi sărăcirea moşnenilor, dintre care cei mai mulţi devin iobagi. Mihai este el însuşi un mare proprietar de moşii, iar nedreptăţile făcute ţăranilor arată dezacordul între structura socială şi economică a Munteniei, în veacul al XVI-lea, şi marile întreprinderi militare ale voievodului. Geniul lui de general înseamnă dramatica sforţare de a înfrînge un determinism istoric, de a lupta cu împrejurările, cucerind Ardealul şi Moldova, pe care n-a putut să le ţină, din cauza nepotrivirii structurii sociale a timpului, cu aspiraţiile lui ofensive. D. Panaitescu trage toate consecinţele din punctul generator al luptelor lui Mihai : imperialismul clasei boiereşti. Cînd Mihai ia Ardealul pentru Rudolf al II-lea, boierii îl îndeamnă să-l reţie pentru ei, căci Muntenia era un loc neprielnic, expus invaziilor turceşti. Ardealul, cu poziţia lui de cetate, este o ţară adăpostită, în care boierii văd un scut de apărare. Nici ei, nici voievodul n-au văzut însă condiţiile economice extrem de dificile ale unei întreprinderi atît de temerare. Lipsa de bani, fiscalitatea exagerată impusă nobilimii maghiare, imposibilitatea de a plăti o armată de mercenari au dus la anarhizarea ei şi la incapacitatea de a da o formă politică definitivă provinciilor alipite. Muntenia sărăcită de război, Ardealul revoltat, Moldova, deşi înfrîntă, în condiţii asemănătoare sociale şi economice, distrug opera cuceritorului. Ceea ce a cîştigat generalul va pierde, treptat-treptat, omul politic. Neajutat de condiţiile obiective, încolţit de o coaliţie a unor mari imperialisme, ca cel polon, nemţesc şi turcesc, mistica pe care Mihai o trăieşte, ca un adevărat cruciad, se va sfărîma şi ea. în-frîngerile nu se datoresc eclipsei geniului său militar, care a făcut să tremure cîteva puteri şi a transmis ecoul faptelor de arme pînă în Apus. Ofensiva lui militară, cea mai grandioasă pe care o cunoaşte trecutul nostru, a fost zădărnicită de condiţiile sociale şi economice ale timpului. Cîtă lumină 121 aruncă asupra istoriei noastre această interpretare, ce tragică influenţă a unui determinism cuprinde epoca lui Mihai! Trădarea lui Basta, revolta Ardealului, năvălirea turcilor, părăsirea boierilor înşişi, politica polonă şi a lui Rudolf al II-lea nu sunt decît feţele înşelătoare ale unui proces lăuntric mai adînc, procesul social şi economic al veacului al XVI-lea în Muntenia. D. Panaitescu arată că sîrbii, grecii şi bulgarii vedeau în Mihai un liberator al creştinilor, un cruciad de la care turcii primiseră cea mai grea lovitură. Atmosfera morală a timpului este cu totul favorabilă cuceririlor marelui voievod, nesusţinut însă şi de structura politică şi socială a Ţării Româneşti. D. Panaitescu insistă asupra ortodoxismului lui Mihai Viteazul, arătînd că scopurile lui sunt cu mult mai presus de ale clasei boiereşti, al cărui exponent era. Caracterul de iluminat al voievodului muntean se adaugă la aspectul cunoscut al eroului. Drama lui este însă drama istorică a unui principat. Am insistat atît de mult asupra ideii centrale din monografia d-lui Panaitescu nu numai pentru originalitatea ei. Ne gîndim că o serie de monografii explicative ale celor mai mari personalităţi istorice din trecutul nostru, încadrate în structura socială a timpului, ar alcătui o istorie socială completă a românilor. Dacă romantismul istoric, expresie a unor mari temperamente, poate da o frescă eroică a trecutului, o explicaţie ştiinţifică, un fel de viziune umanizată a destinului nostru istoric numai pe calea acestor monografii se poate înjgheba. De ce atîta eroism şi atîtea jertfe de viaţă ne-au dat* totuşi, convingerea unui destin istoric defensiv, cînd popoare mai puţin eroice şi-au creat o istorie mai mare decît a noastră ? Monografia d-lui Panaitescu are meritul, între altele* de a fi precizat structura evului mediu românesc, atît de puţin cunoscută sub aspectul ei social şi economic. Scrisă sobru, cu rare momente de entuziasm, cu o informaţie amplă, care merge pînă la detalii, monografia d-lui Panaitescu n-are nimic repulsiv. Nu jigneşte nici simţul epopeic, tradiţional, în prezentarea lui Mihai Viteazul, na 122 micşorează nici eroismul marelui voievod, ale cărui mişcări fulgerătoare străbat printre date şi materialul informativ. Studiul său interpretativ încadrează o grandioasă şi dramatică epopee a românismului într-un sistem explicativ şi între textele unei bogate erudiţii. Nu ucide miracolul epocii lui Mihai, dar îl coboară din vis în realitate. Şi miracolele, în istorie, sunt cele mai adesea feţele monstruoase ori sublime ale unor aspre realităţi. 1936 [„AMINTIRILE44 LUI GH. PANU] S-au împlinit, la 6 noiembrie, 35 de ani de la moartea lui Gh. Panu ; dacă aş spune că este o figură uitată pentru contemporani, aş comite o evidentă eroare. în 1942, cele două volume de Amintiri de la „Junimea“ din Iaşi, de mult epuizate, au apărut într-o nouă ediţie. E. Lovinescu, în Antologia ideologiei junimiste (1943), îi retipăreşte patru articole, publicate, între 1874—75, în Convorbiri literare, sub titlul Studiul istoriei la români, iar în al doilea tom, din T. Maior eseu şi contemporanii lui (1944), îi consacră o amplă analiză, ca membru al „Junimii" şi apoi ca adversar al ei; în realitate, putem spune că portretul pe care criticul i-1 construieşte, cu relief şi nuanţe, este o meritată reabilitare a istoricului şi memorialistului. în sfîrşit, Panu se bucură de o adevărată monografie, iar locul lui în ^fresca junimismului este fixat în cea mai favorabilă lumină, mai favorabilă chiar decît apare, din paginile animatului memorial, unde vorbeşte despre sine fără falsă modestie. De asemeni, în Istoria literaturii române (1941), d. Gh. Călinescu îl aminteşte, în cadrele junimismului, prin cîteva ascuţite aprecieri, iar d. Tudor Vianu, în cuprinsul aceluiaşi ^curent, din Istoria literaturii române moderne, îl caracterizează cu justeţe şi deferenţă. în tinereţe istoric de frumoase promisiuni, dar pe care le-a lăsat repede în umbră, fiind solicitat, prin temperament, de gazetărie, de agitaţia politică şi de viaţa parlamentară, în care se impune ca un vorbitor de o stringenţă logică în argumentare, Panu a rămas totuşi, în memoria 124 publică, memorialistul şi portretistul, prin excelenţă, al „Junimii" ieşene. Istoricii literari au putut dovedi că multe din datele evenimentelor şi din scenele la care pretinde a fi luat parte sunt inexacte sau închipuite ; descoperirea unui caiet, incomplet de altfel, în care A. D. Xenopol a întocmit pro-cesele-verbale ale şedinţelor „Junimii" ne-au pus în faţa acestor „falsuri" ; se ştie însă că Panu şi-a redactat tîrziu amintirile, dictîndu-le şi tipărindu-le, sub formă de articole, între 1901—1906, în revista lui, Săptămîna, pe care o scria singur. Era firesc ca, mulţi ani după ce nu mai făcea parte din societatea literară ieşană, reconstituind fără note o istorie trăită, să comită erori ; dacă a greşit, n-a făcut-o cu intenţie sau rea-credinţă ; erorile memorialistului sunt erorile fatale ale memoriei înseşi, care reţine cu aproximaţie date şi inventează scene, dar înregistrează cu fidelitate atmosfera şi tipurile ; şi într-adevăr Amintirile lui sunt veridice sub raportul psihologic şi prin evocarea ambianţei ; în această privinţă, nu se poate zvîrli nici o umbră de suspiciune asupra lor, discreditîndu-le. Accentul sincerităţii este autentic ; temperamental, Panu nu-şi ascunde reacţiu-nile vii, categorice, faţă de membrii fruntaşi ai „Junimii" ; îi înfruntă retrospectiv, discutîndu-le opiniile şi combătîn-du-i ; nu-i putem da totdeauna dreptate şi nu suntem obligaţi să recunoaştem că, în disputele reînviate, adevărul este de partea lui ; orice memorial este subiectiv şi, cînd aparţine unei personalităţi de un remarcabil relief, cu idei ferme, cu riposte drastice, de o neîndoioasă cultură şi de un gust cu limite precise, este un document cu atît mai viu cu cît este şi semnul unei individualităţi. Panu nu renunţă niciodată la punctul lui de vedere, fie că este cel just sau nu, susţinîndu-1 cu argumente, cu referinţe bogate şi cu o tenacitate care dă viaţă unor simple înregistrări, pîndite de uscăciune respingătoare dacă ar relata fără culoare temperamentală. Gazetar, obişnuit să scrie repede şi sub impulsul momentului, vorbitor antrenat de ritmul spontan al elocvenţei, nu-1 preocupă arta formală ; nu sintetizează şi nu cizelează, nu rescrie şi organizează. Intuiţia oamenilor şi a împrejurărilor nu este însă mai puţin vie, ţinînd de emoţia retrospectivă. Cu tot stilul vorbit, în care sunt scrise cele două 125 volume, cu toate repetările şi lungimile, senzaţia de prezenţă în mediul „Junimei“ este covîrşitoare ; recitite, amintirile lui Panu au aceeaşi prospeţime, ca şi la prima lectură ; •comparate cu ale tuturor celorlalţi junimişti şi în primul rînd cu ale lui Iacob Negruzzi şi Ion Slavici, care n-au nici ele savoare artistică, le depăşeşte prin vervă şi siguranţa portretistică, prin forţa de a evoca atmosfera generală, pe-cetie a mediului cultural şi a figurilor de toate mărimile pe care le caracterizează. Junimiştii îşi justifică astfel poreclele pe care şi le dădeau reciproc, fiindcă sunt vii, după cum sunt vii toate trăsăturile specifice şi colective ale ilustrei asociaţii: primatul anecdotei şi al zeflemelei, ritualul şi efectul, în public, al „prelecţiunilor populare", reacţiunea faţă de polemicile cu revistele bucureştene, aniversările şi banchetele „Junimii", ceremonialul lecturilor şi discuţiile din jurul lor etc. Tot astfel, conturul intelectual şi temperamental al fiecărui membru se gravează în memorie cu nota lui caracteristică ; figura autoritară şi de prestigiu a lui Maiorescu, apariţia rară şi sărbătorească a lui Alecsandri, jovialitatea şi falsa modestie a lui Creangă, seriozitatea lui Theodor Rosetti, atitudinea degajată şi transcendentă a lui Eminescu, bonomia lui Caragiani şi pudicitatea lui Naum, aerele de boem şi lipsa de protocol a lui Pogor, modestia cenuşie a „caracudei", prezidată de naivul Gane etc., toţi sunt de o autenticitate şi de un relief psihologic faţă de care rectificările istorice, cu putinţă încă, nu înseamnă şi o anulare a Amintirilor lui Panu. Printre aceste însuşiri, cele două volume rămîji un document primordial şi — oricîte verificări de amănunte ar mai suferi de aci înainte — ele sunt unirile mărturii preţioase asupra atmosferei junimiste şi a psihologiilor individuale care au alcătuit-o ; paginile pline de vervă ale memorialului ne desfata şi ne provoaca aceeaşi emoţie ca ^şi acum aproape 40 de ani, cînd au aparut prima data xn volum. Gh. Panu a fost un temperament prea viu ca să-l înghită uitarea !... Inedit CEZAR PAPACOSTEA: FILOZOFIA ANTICĂ ÎN OPERA LUI EMINESCU11 Dacă ne amintim bine, într-unul din acele calde medalioane din Oameni care au fost d. N. lorga aducea un înalt omagiu memoriei lui Eminescu, numindu-1 cel mai cult cap al timpului său. Cercetările asupra izvoarelor filozofice din poezia eminesciană anulează aerul de exagerare retorică al acestei afirmaţii, scoţînd în lumină munca de acumulare lentă pe care un geniu artistic o depune spre a-şi resorbi o substanţă de creaţie proprie. Geniul nu este numai „o lungă răbdare", dar şi o mare capacitate de cultură. Ipoteza ignoranţei fericite, de origină mistică a inspiraţiei, este o teorie intrată de mult în rîndul ereziilor critice. Geniul e sinteză de sugestii, este creare din nou a unor materiale cristalizate sau numai rudimentare. Cercetările de izvoare în contextul spiritual al unui mare creator îşi au importanţa lor ; fără a le exagera însemnătatea, ele lărgesc, pe o schemă conceptuală, orizontul de înţelegere al creaţiei geniale. Criticul se poate sprijini pe ele ca pe elemente de orientare şi schele complicate care duc spre piscul unei realizări de artă. Un creator de valori estetice este şi un factor de culturalitate ; se deosebeşte de obişnuitul intelectual, translator fidel al unui tezaur de cunoştinţe, prin aceea că el le revalorizează prin contribuţie proprie. D. Cezar Papacostea, cunoscut prin cercetările sale de filozofie a culturii aplicate la civilizaţia elenă1, prezintă 1 Gf. Evoluţia gîndirii la greci. 127 într-o broşură cîteva sugestive şi ingenioase apropieri de text şi de concepte ale poeziei lui Eminescu din filozofia indică şi platoniană. Cercetarea sa se limitează pe terenul de strictă culturalitate, fără nici o atingere cu critica literară, precum spune d-sa textual : „Se reface într-o măsură şi în conştiinţa publicului procesul psihic complex ce a avut loc în spiritul însetat după ştiinţă al marelui autor". Relevăm apropierile acestea, urmărite pe texte, fiindcă ele susţin, contrar d-lui Vianu, ipoteza influenţei directe a budismului, din textele cărţilor sfinte, cunoscute de Eminescu nu numai prin intermediul lui Schopenhauer, dar şi prm iniţierea lui în sanscrită. în teoria cosmogonică şi în conceptul iubirii (Eros), d. Papacostea crede că poetul poartă infiltraţia unui indianism de la sursă. Reluînd şi d-sa observaţia lui Maiorescu asupra cunoştinţelor de literatură clasică ale lui Eminescu, după ce face o scurtă statistică a „imponderabilelor mitice" din opera poetului, aflate în sugestia cîtorva zeităţi sau concepte personificate, găseşte uşoare dar neconcludente, credem, asemănări între Oda în metru antic şi Către Aţrodita de Sappho ; e drept că nici d-sa nu pune insistenţe prea mari ; notele sale termină cu o analiză şi o comparaţie mai amănunţită a concepţiei din Luceafărul şi „poezia filozofiei" platoniene. Spre deosebire de d. Vianu, şi aci d. Papacostea crede într-o influenţă directă a filozofului grec, fără mijlocirea lui Schopenhauer, fixînd-o în conceptul erotic din Banchetul. Nici d. Vianu nu nega influenţa lui Platon în poema eminesciană, însă o vedea împletită în concepţia despre geniu a lui Schopenhauer. Deosebirea apare şi din aceea că d. Papacostea pune accentul tematic al Luceafărului pe antiteza dintre iubirea carnală şi iubirea ideală, pe cîtă vreme d. Vianu vede, mai aproape de adevăr, centrul poeziei nu atît în elementul conceptual, cît în atitudinea ei lirică ; seninătatea distantă, retrasă în orgoliul contemplativ al geniului. Noi rămînem la convingerea că asemenea controverse de izvoare ideologice sunt cercetări în planul culturalităţii, şi ele exclusiv nu pot conchide în privinţa valorificării estetice a unui geniu poetic. Reconstituirea meticuloasă a elementelor din fizionomia lui intelectuală este înşelătorul pă- 128 ienjeniş de ochiuri al unei plase care ascunde, dincolo de desenul ei fragil, trupul înfiorat de jocuri de umbre şi ispite al unei nevăzute nimfe, esenţa de poezie care depăşeşte, transfigurînd, conturul limitativ al ideaţiei. Dincolo de valoarea culturală, critica intervine să intuiască valoarea ecuaţiei personale, creaţie complexă de univers moral şi estetic. Ceea ce nu înseamnă şi negarea utilităţii cercetărilor de izvoare tematice într-o operă de artă pură. 1930 CEZAR PAPACOSTEA Profesorul de limba elenă de la Universitatea din Iaşi moare subit la Brăila, unde prezida o comisiune de bacalaureat. Moarte în funcţiune năprasnică, neaşteptată, ca şi aceea a regretatului Bogdan-Duică, la Braşov. Reputat profesor de limbile clasice, după o lungă activitate la liceele din Bucureşti, unde a format atîtea generaţii de elevi, Cezar Papacostea a ajuns la Universitate în 1923. Dar, într-un timp relativ scurt, rîvna lui pentru clasicism l-a făcut să dea la iveală cîteva lucrări importante, în domeniul specialităţii lui, ca şi unele de o valoare culturală mai largă. Format în spiritul junimist al Convorbirilor literare, unde a debutat înainte de război, Cezar Papacostea a avut o activitate mai indistinctă pînă la teza lui de doctorat, între Divin şi Uman, în care i s-au precizat preocupările. La Convorbiri a scris poezii, recenzii, studii de pedagogie, ca apoi să se dedice cu deosebire clasicismului. Sub aparenţele lui de om ursuz, era numai un spirit retras, un cărturar discret şi un muncitor de o stăruinţă mereu încordată. Şi dacă ne gîndim cît de puţin devotaţi numără umanismul, în cultura noastră, şi cît de săracă este contribuţia scrisă a culturii române, în acest domeniu, lucrările lui Cezar Papacostea capătă o dublă însemnătate. Spirit metodic, iubitor de clasificări şi erudiţie, exprimîn-du-se cu o impersonalitate împinsă pînă la răceală, el vedea în clasicism o disciplină etică şi un fundament pedagogic al culturii moderne. în afară de teza lui de doctorat, citată mai 130 sus, cercetătorul format la metodele cele mai noi ale umanismului de izvor german publică un prim volum, în 1927, despre Evoluţia gîndirii la greci, aplicînd o concepţie sociologică asupra originii şi structurii cugetării elene ; din nefericire, moartea brutală a curmat o prezentare atît de documentată şi de nouă a clasicismului la noi. în legătură cu elenismul, Cezar Papacostea a mai scris o monografie despre Platon : viaţa, opera, filozofia (1931) ; un studiu despre Sofiştii în antichitatea greacă (1934) ; o Istorie a literaturii eline în lecturi (1935). Umanist cu egală pregătire în domeniul grec şi latin, a alcătuit un manual de Antichităţi religioase romane, iar în omagiul închinat bimilenarului lui Vergiliu, un studiu despre Specificul roman în geografie {1939). Pe lîngă publicarea de numeroase texte greco-latine, pentru uzul învăţămîntului, Cezar Papacostea, care a fost în primul rînd un excelent profesor, s-a dovedit şi un înţelegător al valorilor estetice ale antichităţii. Traducerile din Platon (Apologia, Euthypron, Kriton, Banchetul, Phaidon), de o preciziune şi o conştiinciozitate rară, arată cît de completă era concepţia lui despre asimilarea culturii elene în tînăra noastră cultură. Iar cele 12 cărţi din Odyseea, traduse în metru original, sunt un model de transpunere literară, în care poezia omerică îşi păstrează toată prospeţimea şi grandoarea ei. Cezar Papacostea moare tînăr, la 50 de ani, în plină activitate ; regretele noastre nu vor putea niciodată să compenseze o pierdere atît de grea pentru învăţămîntul universitar şi pentru destinele, atît de vitrege, ale umanismului în cultura română. 1936 VICTORPAPACOSTEA: „TEODOR ANASTASIE CAVALIOTI* Trei manuscrise inedite. Extrase din „Revista istorica română* * Există în cultura noastră o tînără generaţie de istoriografi, care şi-au impus o disciplină ştiinţifică de o scrupuloasă metodă şi un ascuţit simţ critic. După faza romantică inaugurată de erudiţia prelungită în ipoteză a lui Hasdeu şi continuată de imaginaţia febrilă a d-lui N. Iorga, se simte astăzi un serios început de reacţiune în contra istoriei concepută ca expresie temperamentală şi ca o invazie a literaturii în ştiinţă. Dacă am căuta originile acestei şcoli de criticism istoric, le-am găsi în studiile de o meticuloasă documentare, deşi de o rigidă ţinută, ale lui D. Onciul ; nu numai acest cercetător al istoriei naţionale a împins însă spiritele tinere spre colectarea migăloasă de fapte şi laborioasa lor confruntare ; răposatul Vasile Pârvan, cantonat în domeniul mai obscur al arheologiei, a oferit el însuşi pilda unui rigorism critic dus pînă la epuizare, iar opera lui capitală, Getica9 este şi mărturia unei metode în studiul istoriei. Aceste două influenţe conjugate, pornite de la spirite în fond destul de opuse, au fost fecundate şi de înrîurirea cercetătorilor apuseni, de la care cei mai mulţi reprezentanţi ai istoriografiei tinere şi-au însuşit un mai mare respect pentru adevărul istoric. Mişcarea inaugurată de Revista istorică română este expresia cea mai vie a noilor tendinţe de care sunt animaţi * Edit. „Cultura românească*. 132 erudiţii timpului şi este un semn de regenerare vădită, curajul prin care unii au început să revizuiască opinii şi concluzii precipitate din opera marilor pontifi ai istoriei naţionale. Fără să ocolim spinosul adevăr, trebuie să recunoaştem că reacţiunea Revistei istorice este primul simptom de limpezire în jurul mitului iorghist, acceptat pînă acum în aspectul lui global şi în prestanţa lui dimensională. Suntem, desigur, în momentul de desţelenire a terenului ; tinerii grupaţi în jurul organului de critică amintit au pornit un proces de situare a valorilor trecute, fără a-şi fi situat ei înşişi definitiv personalitatea. însă, de pe acum, se poate desprinde sensul grupării, solidară în jurul ideii că istoria poporului român trebuie să înceapă printr-o serie de monografii, ca apoi să treacă la sinteză. între fruntaşii acestor energii, consacrate criticismului istoric, luăm de data aceasta contact cu d. Victor Papacostea, a cărui activitate, răzleaţă, e drept, şi-a concentrat atenţia asupra istoriei macedo-române, ca un capitol integrant şi indispensabil al istoriei naţionale. Cunoştinţele noastre despre macedo-români sunt în prezent mai mult de natură filologică. Sub raportul cultural, se menţine încă superstiţia că fraţii noştri balcanici au dus o viaţă de rezistenţă pur biologică şi că n-au furnizat decît păstori, iredentişti şi amatori de colonizare. Eroare profundă, înrădăcinată în mentalitatea noastră, fiindcă ne-au lipsit informaţiile despre trecutul lor cultural. Monografia d-lui Victor Papacostea despre Teodor Anastasie Cavalioti vine la timp să risipească fumul falselor credinţe, arătîndu-ne că în veacul al XVIII-lea a existat un puternic centru de cultură academică la macedo-români, în vestitul oraş Moscopole. Rezultat al unui moment de maximă înflorire economică şi de viaţă urbană, Moscopole este o dovadă istorică nedezminţită că poporul macedoromân, dacă ar fi fost ajutat de împrejurările istorice, ar fi mers ascendent pe calea realizării culturale. în vremea de aur a enciclopedismului, pe cînd în principate strălucea figura de cărturar cosmopolit a lui Dimitrie Cantemir, macedo-românii trăiesc un moment identic de europenizare a spiritelor prin opera şi ideile lui Cavalioti. Născut la Moscopole şi mort probabil în oraşul natal, dis- 133 cipol al învăţatului Evghenie Vulgaris, preot şi respectat profesor al Academiei moscopolene, spirit luminat şi educat la cultura apuseană (vizitase Germania şi Italia), poliglot apreciat de Thunmann şi poligraf de reputată autoritate, Cavalioti este un factor de cultură şi civilizaţie în Orientul balcanic de o incontestabilă valoare. Pe lîngă poezii, cu subiect ocazional, pe lîngă un manual de greacă şi nenumărate manuscrise, astăzi pierdute, Cavalioti este autorul unui tratat autograf de logică, al unui tratat de fizică şi altul de metafizică, acestea din urmă păstrate sub forma de copii ; de asemenea, el a alcătuit şi un vocabular greco-româno-albanez, citat de filologi de frunte şi considerat ca unul din cele mai preţioase izvoare asupra limbii albaneze. D. Victor Papacostea, cu o metodă de o severă disciplină, cu referinţe multiple şi cu un simţ critic de o ascuţime lucidă, ne descrie manuscrisele lui Cavalioti, ne urmăreşte destinul lor în timp, şi influenţele ce au determinat, ne fixează personalitatea eruditului macedonean în atmosfera locală a Mascopolei şi ne integrează fizionomia lui în mişcarea ideilor apusene. Cercetarea sa este de o capitală importanţă pentru a semnala interdependenţa culturală a Orientului faţă de Occident. Spuneam că enciclopedistul Cavalioti este echivalentul lui Cantemir pentru macedoromâni. Afirmaţia nu este deloc hazardată, şi inteligenţa analitică a d-lui Victor Papacostea nu scapă nici un amănunt din ceea ce a reprezentat opera acestui spirit progresist pentru românii macedoneni. Este de menţionat, în special, apropierea pe care d. Papacostea o face de sursele filozofiei apusene, arătînd neîndoios cum în tratatele filozofice ale lui Cavalioti se reflectă, într-un spirit eclectic, influenţe din Descartes, Malebranche, Leibnitz şi Gassendi. Prin aceste înrîuriri, Cavalioti e un cap mai înaintat, mai modern decît poligraful D. Cantemir, ca şi prin reacţiunea lui antiaristotelică. E drept că d. Papacostea, spirit măsurat şi înlănţuit de obiectivitatea ştiinţifică, nu exagerează întru nimic importanţa intrinsecă a operelor lui Cavalioti ; ele sunt mai ales îndrumări de valoare didactică, însă prin ardoarea activităţii lui şi prin sincronizarea ideilor, profesorul macedo-român, raportat la timp, este un precursor de notorie semnificaţie. 134 Nu este fără folos să amintim că d. Papacostea insistă în special asupra filologului, accentuînd că sub influenţa lui Leibnitz, Cavalioti este un iniţiator al filologiei comparate, prin a cărei metodă a adus cele mai sugestive contribuţii privitor la „origina macedo-românilor şi problema albaneză". însoţită de preţioase anexe, de un rezumat francez şi numeroase facsimile, monografia d-lui Victor Papacostea, tipărită în excelente condiţii tehnice, este un model de monografie ştiinţifică şi una din cele mai elocvente izbînzi ale şcoalei de criticism istoric a tinerei generaţii. De la pasiunea sa pentru problemele macedo-române, de la justeţea spiritului său şi de la ţinuta sa expozitivă de o senină limpezime, aşteptăm încă noi contribuţii ; d. Victor Papacostea, pe lîngă meritul unei realizări certe, are şi datoria să persevereze. 1933 HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU * Bogata operă a d-nei Papadat-Bengescu îşi schimbă aspectele pe măsura noilor contribuţii, de la lirismul iniţial şi lucida descindere în meandrele eului feminin, dezghiocat de misterul convenţional, sau de la confesiunea Porporatei, ce-şi destindea zborul pasiunii învăluite în argintul razelor lunare, cu impudoare poetică, în jerbii de frenetic senzualism şi graţie, am urmărit treptat spectacolul unei conversiuni spre obiectivitate. Umbre inundate de lirism, Femei între ele, vădeau o încercare de încorporare artistică a realităţii. Străbătînd debil prin Romanul Adrianei, filonul epic se pulverizează însă în cascadele interioare ale faptelor să-vîrşite numai în forul intim ; incidentele externe converg, în ecouri înmiite, spre ecranul subconştientului, avid să-şi desfăşoare liniile frînte şi încurcate. Balaurul abia începe a fi o afirmare spre izbînda evadării din sine. Faza lirică a scriitoarei, înecată în senzaţii multiple, halucinate de extaz şi voluptate, tîra după efluviile subiectivităţii un capricios dans stilistic, o neîntreruptă şi asimetrică aglomerare de analiză şi de acuitate incisivă, în taina gineceului capitonat, în genere, de sentimentalism odihnitor. Cea dintîi trecere spre o geometrie încă plană a romanului o realizează Fecioarele despletite. Descompunerea dinastiei gospodăreşti Hallipa, prezentarea familiei Rim, a lui * Concert din muzica de Bach. 136 Maxenţiu şi a prinţesei Ada, lunecarea grăbită a lui Lică Trubadurul, dar mai ales concentrarea atenţiei în jurul Leonorei — soclul de aur al creaţiei — şi al acelei ciudate şi atrăgătoare Mika-Le, formează piatra de hotar dintre trecutul şi viitorul literar al d-nei Papadat-Bengescu. Insule răzleţe, dar, în sfîrşit consolidate, personagiile plutesc încă înconjurate de apele vechiului lirism, retrase în Mini, neobosită comentatoare a tuturor şi a sa însăşi, desfătîndu-se cu teorii sugestive asupra „trupului sufletesc44 şi cu revărsări de transfigurare peste „cetatea vie“ a Bucureştilor. Mini e o lume de senzaţii şi gînduri, nu însă şi o fiinţă : umbră rătăcitoare dintr-un stadiu anterior al scriitoarei. Prin Concert din muzica de Bach, d-na Papadat-Ben-gescu smulge biruinţa geometriei în spaţiu proprie romanului. Personagiile episodice, reluate în ciclul din Fecioarele despletite şi trecute aci pe primul plan, îşi trăiesc viaţa proprie, independent, în contururi pline şi în fapte împlîn-tate în pămîntul aspru al realităţii. în jurul concertului, pivot de confluenţă a tuturor, se ţese o triplă dramă a partenerilor simetric distribuiţi în structura romanului ; după realizarea formulei de obiectivitate, scriitoarea realizează şi arhitectura compoziţiei. De o parte, se consumă tragedia lui Maxenţiu, neuitată figură, împletită din fire de debilă sensibilitate şi maladie ucigătoare, peste care se înalţă brutala victorie a Adei şi a lui Lică — răsfăţat al soartei şi al femeilor ; de alta, se destramă vălul de duplicitate din familia Rim, în care Lina îşi are partea ei de eroic, sub uniforma bunătate şi înduio-şetorul ei sacrificiu, iar automatul solemn Rim demască turpitudini profund contradictorii cu masca lui gravă şi comică în acelaşi timp. Apoi Sia, vulgară ca aspect şi purtare, dar atît de nenorocită, şi acel bizar şi admirabil dublet al gemenilor Hallipa, degenerescenţe ale naturii, în care subzistă doar viclenia şi o colaborare dizgraţioasă, prin unghiul etern complimentar al faptelor lor. în sfîrşit, idila dintre Elena Drăgănescu şi Marcian, curmată în pragul realizărilor, după o persistentă alimentare din atmosfera de vis şi muzicalitate. Aceste trei osaturi puternice, prin varietatea personagiilor şi a situaţiilor, se descompun şi se unifică spre 137 centrul de absorbţie al unei dispoziţii simfonice, analizate cu minuţie şi fineţe, cu bogăţie expresivă şi intelectualitate, culminînd în hipnoza colectivă, în care toţi sunt prinşi la înmormîntarea Siei; iradiere melodică ce fărâmiţează şi recompune, văl ce înfăşură, dar nu topeşte conturul de bloc al personagiilor, concertul magic constituie metoda revelatoare a romancierei; astfel, prin originalitatea instrumentului de creaţie, acest prim roman autentic al d-nei Papadat-Bengescu se diferenţiază de tot ce formează la noi topografia genului. în Concert din muzica de Bach fuzionează două calităţi, pînă acum separate : analiza luxuriantă şi lirică din vechea sa manieră, şi creaţia obiectivă, recent cîştigată. Personagiile nu sunt numai universuri interioare, ci au o stare civilă bine determinată. Fericită evoluţie a propriei sale compoziţii, talentul d-nei Papadat-Bengescu realizează o complexitate de disecţie psihologică ce-i aparţine exclusiv : descrierea boalei lui Maxenţiu sau agregarea dragostei dintre Elena şi Marcian exercită, de data aceasta, o fructuoasă descindere în interiorul figurilor, pe care le vedem, în afară, cu o viaţă mărită, prin scoaterea la suprafaţă a jocului acelui eu subteran, odinioară unic strat de lirică in-ciziune. Deşi la antipozi, prin esenţa sufletească, prin creaţie şi definitiva replică adusă disputei sămănătoriste, această lucidă scriitoare, fără umbră de sentimentalitate şi cu un stil de o vigoare virilă, păşeşte, împreună cu d. Liviu Re-breanu, în fruntea romanului contemporan. 1926 H. PAPADAT-BENGESCU: „DRUMUL ASCUNS* * Romanele d-nei Papadat-Bengescu se desfăşoară ciclic, în a treia lor etapă, Drumul ascuns, reapar cîteva figuri anterioare, unele pe plan secund, altele în centrul acţiunii, pe masa unei amănunţite descompuneri interioare. în Concert din muzica de Bach, finalul schiţase un preludiu de aşteptare, în destinul celor doi îndrăgostiţi, Elena Drăgănescu şi muzicantul Marcian, reluaţi de data aceasta pînă în punctul de limită al evoluţiei lor sentimentale. Grupul acesta, format din soţ, soţie şi amant, e însă un episod de viaţă, căci Drumul ascuns readuce în atenţia noastră pe Lenora, bolnava somptuoasă din Fecioarele despletite ; divorţată de Hallipa, îngrijită în sanatoriul bucu-reştean al doctorului Walter, personagiu nou, Lenora trece nu atît într-o altă viaţă, cît, mai ales, în ultima fază de descompunere morală şi fizică. Minte somnolentă, vicioasă, dar de o neurastenie consumată în singurătate, Lenora reprezintă un capitol din viaţa conjugală a lui Walter. E pentru el o necesitate sub-conştientă, ca un gust bizar pentru putrefacţie, e continuarea unui simţ morbid, exersat prin prima şi lunga lui legătură cu Salema, soţia matură, senzuală şi de acută vulgaritate a bancherului Efraim, spirit tolerant, acaparat de afaceri şi paravan neclintit, în umbra căruia tînărul doctor îşi fortifică arivismul. * Editura „Naţionala“-S. Ciornei. 139 Walter nu este numai un banal parvenit, întreţinut de senile graţii feminine ; îl socotim şi un caz de clinică. Sărac şi ambiţios, inteligent şi dominator, a fost născut să fie stăpîn ; a început însă prin lipsa de personalitate erotică, aservit poftelor unei bătrîne slinoase, acceptată cu o repulsie strangulată, din primul moment. Contactul cu mizeria fiziologică a omului i-a tocit simţul de curăţie carnală şi i-a adormit scrupulele. Walter n-a avut iniţiativa alegerii în iubire ; şi-a impus, cu cinism calculat, un ţel şi s-a servit de ce i-a stat în putinţă să-l ajungă. Numai această deformare patologică îi îndreptăţeşte căsătoria cu Lenora ; n-am putea spune că o iubeşte, fiindcă raporturile lor sunt reci, protocolare, scurte obligaţii, spre a nu deveni plictiseală stupidă. Viaţa lor e un contact aproape profesional ; doctorul şi-a reţinut clienta, într-o convalescenţă nedeterminată, din gustul lui pentru bolnavi şi din secreta înclinaţie pentru decrepitudinea fizică. Nici Lenora nu mai dispune de rezerve erotice. Zeitate mocirloasă, frumuseţe în declin, ea trece direct în camera de rezervă, ca o sofa stricată, uitată de sine însăşi şi de locatari ; o readuce în atenţia noastră febrilă un cancer ascuns, izbucnit brusc, pestilenţial şi izbăvitor. De cînd maladia Lenorii e cunoscută, o atmosferă de spital contaminează sufletele tuturora ; de-acum ne întîlnim numai cu bolnavi, urmăriţi pe fişe de observaţie. După o scurtă revitalizare, înaintea morţii, Lenora se descompune, fără remediu ; în tot acest timp Walter suferă, dar nu pentru o femeie iubită, ci pentru o durere umană prea apropiată. Agonia şi moartea soţiei îi dau prilej să-şi afirme înalta conştiinţă profesională, cu stăpînire de sine şi poate cu ascunsa bucurie de a scăpa de regularitatea unor obligaţii monotone. D-na Papadat-Bengescu a văzut în Walter o specie de cinism scuzată de un fel de armonie estetică a masculului triumfător. Patronul sanatoriului e o somitate medicală distantă şi înconjurată de mister. Chiar fundamentul de turpitudine al carierii lui, deşi cunoscut de toţi, e respectat cu superstiţie. Doctorul Rim, din Concert din muzică de Bach, era un meschin şi un ipocrit, fantoşe solemnă, pe un strat de gunoi. Doctorul Walter e complementul lui ; cu distincţie în cinism şi cu dispreţ pentru aparenţele morale, e un actor abil al propriilor deformaţii interioare. 140 în mediul sanatoriului, între cadavrul decorat cu mătăsuri şi capitonat cu lene al Lenorii şi între prestanţa lui Walter, vine să locuiască, din claustraţia pensionului, tînăra Coca Aimee, frumuseţe de porţelan, ambiţioasă, cu vanităţi atavice şi de adolescentă. Fiica vitregă a ilustrului doctor cade însă într-o atmosferă neaerată ; sanatoriul e o insulă izolată de lume. Dornică de dominaţie, se foloseşte de mijloacele materiale ale lui Walter şi pătrunde în viaţa mondenă a capitalei. Un virus ereditar, din obîrşia fostei doamne Hallipa, îi turbură conduita, pe care am fi bănuit-o lineară. Gustul impurităţii e mai puternic decît aparenta ei candoare. Instincte nelămurite o leagă de cele două surori Persu, dintre care Minette e o depravată nenorocită, iar Cora, amica ei nedespărţită, îi poartă o dragoste suspectă. Coca Aimee are însă specialitatea bărbaţilor cu virilitate plebeiană. Nu i-ar displace şoferul Paul, după cum invincibil se duce după Lică, soţul Adei, prinţesa nimfomană din Concert; dar „trubadurul44 o respinge brutal, fiindcă se simţea mai comod cu stîrpitura vicioasă Mika-Le, nume de japoneză dintr-un panopticum decrepit. Din cauza instinctului de dominaţie, nici Coca Aimee n-are claritatea alegerii în dragoste. Vîrsta primejdioasă n-o găseşte visînd un bărbat, după un joc firesc de imaginaţie adolescentă ; o surprinde ca o secreţie internă, care-i otrăveşte organismul. Tînăra vanitoasă, care revoluţionase viaţa familiei Walter şi a sanatoriului, care cucerise respectul societăţii de snobi şi sportivi, e posedată, ca o pasăre dezorientată, luată subit sub ocrotire, de Bubi Panu, pierde-vară de duzină şi donjuan de fete uşurele. Psihologia Cocăi, pe linia ei anormală, e explicabilă pînă aci. Ar fi fost mai adezivă, dacă intenţiona vizibil să-l cucerească direct pe Walter ; pe doctor îl bănuim mai demult de o probabilă înclinare pentru Aimee. Preţuitor de distincţie fizică, diletant în iubire, fiindcă a trăit cu femei repulsive, era firesc să se gîndească la fiica vitregă, cel puţin din necesitatea unei regenerări sufleteşti. Walter avea nevoie de ea, căci se-ndrăgostise de o fiinţă corectă, cu suflet clar şi devotament sincer pentru Lenora şi Coca ; e vorba de colega ei, germana Hilda, pe care Aimee o umileşte silind-o să plece din sanatoriu, unde venise solicitată. Ce-1 atrage pe Walter, în dezordinea fiicei lui vitrege, e acelaşi simţ pentru viciu, 141 pentru impuritatea care-1 intoxicase pe toată viaţa. Absenţa virginităţii fizice şi morale e cuceritoare pentru acest viu tratat de patologie erotică. Cum va fi existenţa celor doi soţi, iată un peisagiu vacant, pentru o eventuală reluare ciclică a romanelor d-nei Papadat-Bengescu. Deocamdată surprindem în intenţia scriitoarei o secretă justificare estetică a împerecherii acestor doi vanitoşi ; exemplare de biruitori în viaţă, se selectează pe înrudiri de voinţă, nu pe iluzia de completare reciprocă. Intuiţie puţin feminină şi de o psihologie mai mult abstractă decît reală, fiindcă fixează biologia în creier, în loc s-o vadă în elecţiuni sexuale şi subconştiente. Aimee e de o feminitate mută, numai în măsura în care simte nevoia de a fi ocrotită, singură ne-putînd trăi. De la subtilităţile de psihologie complicată ale lui Walter şi ale Cocăi, d-na Papadat-Bengescu se coboară alternativ şi la drama casnică a Elenei cu Drăgănescu. Procesul sufletesc e aci mai simplu. Un soţ inferior, luat fără iubire, e părăsit, printr-o dezavantajoasă comparaţie, pentru muzicantul Marcian. Bolnav de inimă, Drăgănescu speră o reîm-păcare ; se duce după Elena, în Elveţia, unde plecase cu amantul ; cu intenţii umane, ea îl îngrijeşte, deşi e hotărîtă să se despartă de el ; un incendiu îa una din proprietăţi îl recheamă în ţară pe Drăgănescu, bolnav moral şi ruinat organic. Moartea izbăvitoare îl scapă de chinuri, în sanatoriul lui Walter, unde se refugiază toţi bolnavii cu predes-tinaţie. Destinul celor doi îndrăgostiţi a fost favorabil, lucid ca o lege a naturii. O selecţiune erotică şi de suflet uneşte pe Elena cu Marcian. Estetismul d-nei Papadat-Bengescu e bilateral : de o parte sufletele dominatoare, de alta contemplativii, se regăsesc în satisfacţia finală a iubirii. Invadat de analism minuţios (aci stă feminitatea viziunii scriitoarei), dar cu o luciditate virilă, fără pudoare echivocă, cu un adesea ostenitor pedantism abstract şi fără intenţii de stil poetic, chiar cu neglijenţe formale şi numeroase franţuzisme, Drumul ascuns e însă cel mai obiectivat tablou anatomic din seria romanelor d-nei Papadat-Bengescu. 1931 HORTENSIA PAPADAT-BENGESCU: „LOGODNICUL* (roman) * O carte de d-na Hortensia Papadat-Bengescu este aşteptată ca un eveniment literar. Cel puţin critica a fost unanimă în aprecierea marelui său talent, chiar dacă preţuirea sa publică este foarte restrînsă, iar lectorul mijlociu —• de-a dreptul indiferent sau ostil. Romanele sale ciclice, Fecioarele despletite, admirabilul Concert de muzica de Bach şi Drumul ascuns, înseamnă un capitol distinct în proza noastră contemporană, iar meritele sale în direcţia psihologismului şi urbanizării epicei naţionale sunt atît de mari, încît îi conferă una din cele mai autentice victorii. Cu Logodnicul, d-na Bengescu părăseşte mediul marei burghezii, tragediile sufletelor complexe, subtilitatea analistă aplicată la o anume clasă de snobi — într-un cuvînt, tot acel ermetism psihologic, marcă a talentului său şi, fără-ndoială, motivul lipsei sale de popularitate. Marea noastră romancieră face prima tranzacţie cu sine însăşi şi cea dintîi concesiune spiritului public în ultima sa carte. Tipurile din Logodnicul sunt atît de nesemnificative, ca viaţă interioară, densitatea obişnuită a epicei sale se destramă în episoade de al doilea ordin, ca să fim angajaţi într-o naraţiune prolixă, de o virtuozitate ciudată prin insistenţa ei asupra unor evenimente neexpresive. Să fi voit d-na Bengescu o abatere sinceră spre un anume realism * Edit. „Adevărul*. 143 mediu, sau să fie numai o relaxare întîmplătoare a marelui său talent ? Faptul că acest roman nu se mai înseriază în ciclul celor anterioare ar fi un indiciu că scriitoarea a căutat o înnoire, o experimentare în alte medii şi pe alte psihologii. Dar mediocritatea eroilor a zvîrlit stăruitor o umbră covîrşitoare peste întregul roman. O observaţie capitală ne-a obsedat în tot timpul lecturii Logodnicului: d-na Papadat-Bengescu nu are intuiţia socială a personagiilor, mediul în care ele evoluează cade pe al doilea plan. Să ne explicăm : se deosebeşte oare esenţial casa lui Dragu de casa d-rului Rim, sau ambianţa în care trăieşte Nina de aceea în care se mişcă Ada ? e alta atmosfera în care respiră d-rul Walter şi alta în care activează Lupescu ? întrebări la care răspundem fără ezitare : d-na Bengescu este prea puţin atentă la elementul social în romanele sale. O comparaţie va lămuri definitiv observaţia noastră. Balzac niciodată nu-şi desprinde eroii de mediu ; cîtă viaţă are interiorul din Cousine Bette şi cîtă analogie sufletească se stabileşte între obiectele animate de fantezia scriitorului şi om ! Astfel formulată, ideea noastră ar părea o simplă constatare exterioară ; dar ea ne va servi la o concluzie foarte lămuritoare asupra naturii talentului doamnei Bengescu. Arta sa nu trăieşte pe elementul social, ci pe acel psihologic. Intuiţia sa depăşeşte raportul dintre om şi mediu ; ea duce direct la esenţa biologică a personagiului. Psihologismul stabileşte categorii morale, tipuri distincte, ale căror reacţiuni definesc temperamente. Sunt, în romanele d-nei Bengescu, tipuri organic determinate : vicioşii, bolna- - vii, voluntarii, egoiştii şi cei destinaţi sacrificiului, dezechilibraţii şi stăpînii pe sine, senzualii şi sentimentalii. Un indiciu asupra conformaţiei clasice a scriitoarei, deşi infinitele nuanţe sufleteşti, adîncirea analizei şi surprizele ei dau expresia individualităţii concrete, puternice fiecăruia. D-na Bengescu a evitat schemele psihologice, în romanele sale anterioare, şi modernismul său necontestat aci trebuie găsit, în Logodnicul observăm însă o stratificare a materialului sufletesc, o încremenire în scheme. Putem stabili un paralelism amănunţit, între psihologia personagiilor din ultimul roman şi psihologia altora, din operele sale mai vechi. 144 Dacă mediul s-a înnoit, intuiţia omului se repetă ; impresia de lîncezeală, de cunoscut, care ne-a urmărit de-a lungul lecturii, în Logodnicul, nu se explică decît prin această regăsire a unui conţinut moral epuizat. Virtuozitatea scriitoarei stă în faptul de a fi putut reutiliza anume scheme sufleteşti ; dar un mare scriitor evită totdeauna să se reediteze. în Costel Petrescu, fiul dascălului Petre, din Brăila, d-na Bengescu a voit să creeze tipul mediocrului, fără voinţă, dominat de împrejurări, neclarificat asupra sa însuşi, exemplar de duzină, care ajunge un instrument în jocul capricios al vieţii. Dar Maxenţiu din Concert nu era şi el lipsit de voinţă, un învins, deşi era de o inteligenţă deosebită şi o sensibilitate ascuţită ? Că abulicul Costel este o schemă uzată a lui Maxenţiu, o confirmă Nina Dragu, voluntară, lucidă, cocotă din instinct şi atît de asemănătoare cu prinţesa Ada, din acelaşi Concert. E alt raport de forţe morale între aceste personagii ? Nu vedem ! în menajul lui Rim, turpitudinea e mascată de prestigiul intelectual al libidinosului doctor, iar sacrificiul e împărţit între Lina, soţia lui, şi nefericita Sia. Nu este o perfectă asemănare între acest grup şi familia Dragu, din Logodnicul, sub al cărui prestigiu social se ascunde o turpitudine la fel, iar între Sia şi Ana nu este o similitudine izbitoare ? Chiar degenerata vicioasă Mika-Le, din Fecioarele despletite, reapare sub numele Lucicăi, sora mai mică a Anei şi a Ninei, destinată, prin precocitatea ei sexuală, a fi prada senzualului Dragu. Şi ce este Lupescu altceva decît varianta mondenă a lui Lică Trubadurul ? Nesince-ritatea Adei faţă de Maxenţiu, schimbat cu Lică, şi a Ninei faţă de Costel Petrescu, schimbat cu Lupescu, nu mărturisesc oare reluarea aceleiaşi scheme psihologice ? Asemănările nu se opresc aci. Logodnicul este un complex de reminiscenţe din romanele anterioare şi sub alte aspecte. Spuneam că d-na Papadat-Bengescu are o intuiţie biologică a omului şi a destinului său. Nicăieri, în proza noastră, sentimentul morţii n-a fost mai compact afirmat, fără lirism şi primejdii retorice, ca în romanele sale. A asista la descompunerea omului, prin boală, înseamnă a asista la 145 însăşi dezagregarea vieţii. Prinţul Maxenţiu, din Concert9 este un simbol de mare adîncime al acestui sentiment, şi luciditatea scriitoarei te-nfioară urmărind agonia acestui tuberculos, cu aceeaşi fatalitate ca şi a legilor naturii. Iar somptuoasa descompunere, prin canqer, a Lenorei, din Drumul ascuns9 are acelaşi sens tragic, exprimat cu egală intensitate artistică. în Logodnicul9 tema morţii e reluată în dramatica boală şi agonie a Anei. Dar sentimentul fatalităţii e aci diminuat, fiindcă Ana moare în urma unui accident fizic (încercase să se sinucidă cu spirt denaturat), iar dezagregarea ei devine un simplu caz clinic, întins pe respectabila jumătate a unui roman de peste 300 pagini. Cu tot acest exces de dezvoltare a fişei medicale a eroinei, soarta ei este totuşi mai interesantă, prin reacţiunile morale, decît însăşi figura centrală a romanului, Costel Petrescu. Nu vi se pare însă că motivul morţii se mecanizează, în romanele d-nei Papagat-Bengescu, prin reluarea lui, sub aceeaşi formă, a descompunerii omului prin boală ? în Concert din muzică de Bach, la înmormîntarea Siei (ce identitate de suflet şi a soartei cu Ana !) personagiile care au jucat un rol în cursul romanului se-ntîlnesc în faţa morţii, fiecare cu gîndurile şi preocupările lui. Fă-ră-ndoială, este un final de efect în compoziţia generală a povestirii şi de un sens psihologic precis. Acelaşi procedeu este utilizat şi în Logodnicul. La înmormîntarea Anei vin toţi partenerii din viaţă, ca să asiste ca la un ultim act dintr-o tragedie. Vin Lupescu şi Nina, Mălina şi dascălul Petre, părinţii lui Costel, proprietăreasa moartei, servitoarea şi o pereche de îndrăgostiţi, din foştii vizitatori ai casei Dragu, înainte de risipirea gospodăriei, prin fuga bă-trînului cu Lucica, după ce delapidase o mare sumă. Paralelismul acesta, urmărit, credem, în aproape toate posibilele lui aspecte, ne duce la concluzia că Logodnicul este un mare exerciţiu de virtuozitate tehnică, al unui compozitor care-şi reia motivele din vechile sale simfonii. Nu putem termina această cronică aci. Despre stilul scriitoarei a mai fost vorba în trecut; nu vom pune însăşi problema legitimării lui, fiindcă totdeauna am considerat scăderile formale ale marilor prozatori drept neînsemnate, pe lîngă fondul lor revelator. Că d-na Papadat-Bengescu 146 o-a înţeles să scrie artistic, e un fapt de mult dezbătut. Unui analist deficienţele de stil îi sunt scuzate, dacă nu chiar justificate, cînd tumultul impresiilor se aglomerează sub condei, luminînd adîncurile insondabile ale sufletului cu descoperiri rare. Ceea ce nu prea e cazul cu Logodnicul> alcătuit din materiale destul de folosite. De aceea vom remarca abuzul de erori de limbă şi stil în romanul acesta, trecînd peste limitele îngăduite, pe care altădată însăşi scriitoarea nu le-a înfruntat atît de insistent: „La masă nu era lacom (Costel) şi n-avea temperament costisitor44 (pag. 7). „Costel era ajuns la colţul uliţei“... (pag. 22). ...„In formă de logodnic putea urma să vină*... (pag. 26). „— Se merge la bufet ! anunţase la un moment Ninon44... (pag. 34). „...Punea mîna (Costel) pe batista cu iniţială, din poşeta smochingului61... (pag. 35). „Costel sta bine, cu şalele proptite de masa bufetului, deşi un nasture al smochingului i se înfigea44 (fără complement — pag. 36). „Pe Costel tractul încolo şi încoace al acelora îl ameţea44... (pag. 37). „Fusese atunci un defileu prin faţa lor“ (pag. 37), în loc de „defilare" (pag. 38). „Baritonul cu trup de cavalău... (pag. 56). „Idola argintie41... pag. 56). ..Ei şi ! îţi fac ruşine ? exclamă Nina44 (pag. 60). „(Ana) se examinase cu atenţie, de faţă, de profil, de trei sferturi*... (pag. 69). „Concediase cu oarecare regret camera în care locuise şase ani44... (pag. 73). „Ana înduioşa mai mult ochii ei hlînzi“ (pag. 112). „Costel era ticluit9 curat44... (pag. 113). „Pînă atunci pentru Ana nimic nu putuse clinti pe unchi de la un loc al respectului, nici crima către ea şi surorile..* (pag. 123). „Faţa convulzată a Anei44 (pag. 154). „Costel nu încăpea să spuie că e grăbit44 (pag. 165). „El gătit, ras, fresc“ (pag. 168). 147 Am ales o parte numai, trecînd peste contorsiunile de stil ; dacă se răresc spre sfîrşitul romanului, petele acestea formale nu sunt mai puţin scăderi ciudate. Ceea ce dorim totuşi acestei puternice scriitoare sunt cititorii, căci cronica prezentă este mai mult expresia unei dezamăgiri personale faţă de realizările sale trecute. Printre atîtea romane slabe ale timpului, Logodnicul are cel puţin meritul de a fi o operă de a doua mînă a unei prozatoare de primul rang. 1935 ROMANCIERA FEMEILOR Nu cunosc o mai lucidă cliniciană a amorului, în scrisul nostru feminin, atît de interesant în unele privinţe, şi atît de bîntuit de confesiuni dramatice, de o mare sinceritate ; dar, pe cîtă vreme experienţele umane ale celorlalte scriitoare sunt strict individuale, experienţele d-nei Bengescu se-ntind pe o arie vastă, aducînd cu ele acea detaşare de obiect care e semnul neîndoielnic al romancierului de vocaţie ; căci, între a romanţa o experienţă sau o sumă de experienţe erotice şi între a expune o serie de planşe anatomice ale iubirii, înseamnă exact diferenţa dintre un parc şi o pădure naturală. Intuiţia sa porneşte de la adevăratul substrat al amorului şi de la rădăcina lui temperamentală, care este însăşi fiziologia. Nu e vorba aci, desigur, decît de fiziologie ca de un determinant al psihologiei, plan pe care se exercită analiza minuţioasă a feminităţii răvăşite de dezastre interioare şi configurată de tare de structură. Romanele sale ne divulgă zguduitoarea privelişte a unui adevărat „spital al amorului44, femeia fiind o bolnavă de mari febre, o martiră ce se consumă pe un nemilos destin interior ; realism de mare clasă, care ucide toate convenţiile, toate falsele pudi-cităţi, smulgînd misterul de pe faţa sfinxului. O simplă trecere-n revistă a figurilor feminine din Rădăcini ne va schiţa, fie şi din zbor, o viziune atît de originală şi o varietate atît de impunătoare de fiziologii ale iu- birii. Să-ncepem aşadar cu acea băietană, de o tragică frigiditate, care este întreprinzătoarea Nory ; fiică naturală a boierului Baldovin, Nory se-nţelege în primul rînd pe ea, cu o inteligenţă vie, nemistificată, însoţindu-ne, ca un fel de tainică ambasadoare a romancierei, în toate subteranele pasiunii şi deviaţiile erotice. Ea însăşi ne dă cel mai sincer diagnostic despre sine ; dar ochiul ei expert nu se-n-şală nici în privinţa celorlalte semene. Tîrcoalele ei în jurul prietenelor sunt adevărate expertize psihologice, făcute pe viu şi la faţa locului. Prin ea, ca printr-un fir ariadnic, vizităm şi pe celelalte paciente ale iubirii. Ea ne destăinuie variaţiile geloziei Madonei, soţia doctorului Caro, geloasă dintr-o nefericită împuţinare vitală ; ea ne pune în curent cu toate ciudatele tribulaţii erotice ale distinsei ei surori, Dia ; ea se transformă în soră de caritate, jumătate samariteancă şi jumătate curiozitate rece, urmărind deviaţiile scrîntelii erotice ale Ane-tei Pascu ; ea ne transmite dispreţul pentru Cornelia, ma-mă-sa, căzută într-o adevărată apatie fizică şi morală după pierderea „Boieraşului“. Tot în tovărăşia ei dăm o raită pe la moşia Elenei Drăgănescu, alcătuindu-ne lucid şi fişa ei pasională, alimentată la-nceput din extaz muzical, potolită apoi de prozaismul ei fundamental. Şi tot Nory ne explică resorturile morale ale eroticei Diei, crescută de Mado, care, deşi moartă, e mereu prezentă-n mintea noastră, prin minuţioasa ei investigaţie. Abil detectiv, cu darul intuiţiei psihologice, ne aduce din nou în scenă pe degenerata Mika-Le, ne descurcă firele sufleteşti ale Moşicăi Mari şi ne lămureşte gradul de erotism, tabieturile amoroase, ca să zicem astfel, ale boierului Dinu, ale lui Tică Pascu, ale neobositului crai Lică Trubadurul, ale logodnicului Diei Deleanu, ale lui Marcian, amantul Elenei, ale nemulţumitului Caro, pe care-i descifrează cu aceeaşi uşurinţă, deşi pasiunea ei de ana-tomistă a iubirii se apleacă, cu precădere, asupra propriului ei sex. Pentru Nory nu mai există secrete în materie de drame erotice ; se achită de misiunea pe care i-a dat-o romanciera cu atîta magistrală putere de analiză şi de sinteză, cu atîta 150 bărbătească sinceritate, încît o putem saluta şi felicita nu ca pe o ingenioasă ficţiune, dar ca pe însăşi reprezentanta autorizată a scriitoarei. D-na Papadat-Bengescu şi-a găsit, în Nory, un veritabil şef de clinică ; un motiv mai mult să aducem omagiile noastre celei mai lucide şi vigilente directoare de sanatoriu din cîte există în literatura noastră în secţia ei erotică. 1939 [UTILITATEA PREMIILOR LITERARE] Am făcut parte din atîtea comitete de premii literare, încît aş putea spune că m-am imunizat cu o suficientă doză de scepticism ; să parcurgi numeroase manuscrise, în căutarea unei flăcări, de cele mai multe ori absente, să selectezi dintre cele mai remarcabile (cînd se găsesc) pe cele care întrec cu o treaptă, sau mai multe, media lucrărilor notabile, şi să decizi pînă la urmă, cu fermitate, între inextricabile oscilaţii, iată un joc care poate să şi obosească, dar să şi aţîţe, iată o operaţie destul de delicată ; zic un joc, fiindcă niciodată un criteriu absolut nu poate, şi chiar nici nu tre-, buie, să prezideze un premiu literar, care este o indicaţie, un îndemn şi o anticipare, şi tocmai acest triplu caracter împletit între nuanţe face utilitatea şi farmecul premiilor. Autorii de statistici cu orice preţ şi în orice domeniu şi-au exercitat pasiunea şi-n acest lot, arătînd că, deseori, promisiunile n-au vestit o carieră lungă şi ascendentă şi că uneori întîmplarea a prezidat mai presus de discernămînt şi divinaţie ; cum însă toate lucrurile omeneşti sunt relative, nici scepticismul profesional, al membrilor unui juriu literar, nici concluziile statisticienilor nu trebuie transformate în criterii absolute ; premiile îşi au utilitatea lor şi, cu siguranţă, erorile de apreciere, în sensul generozităţii, nu sunt mai condamnabile faţă de celelalte erori, ale severităţii excesive. Cu atît mai mult cu cît s-au văzut cariere scriitoriceşti foarte laborioase, dar de nivel jos, pe lîngă altele 152 sporadice, de un nivel ridicat şi de o subtilitate surprinzătoare. Orice concurs (deci şi cel literar) presupune o parte de hazard. Micul roman de debut al d-nei Letiţia Papu s-a bucurat de unul din premiile decernate tinerilor scriitori români, de „Fundaţia regală44 şi, într-adevăr, Cercul alb este un debut întru totul remarcabil; spre deosebire de literatura noastră feminină, despre care ne-am mai ocupat în cîteva ocazii, cartea d-nei Papu indică unele note particulare ; cea dintîi se străvede în înseşi datele oarecum senzaţionale ale povestirii ; autoarea uzează de procedeul romantic cunoscut, găsind şi publicînd, cum ne avertizează în prolog, manuscrisul unui mort : tînărul sergent Pallade, sucombînd în urma unor răni căpătate în recentul război, lasă un caiet, în care-şi povesteşte cu sinceritate şi patos, cu luciditate analitică drama capitală a vieţii lui, axată, pînă la drama finală, pe o iubire romantică şi nefericită. Faptele se petrec într-un plan de irealitate şi mister care numai în romanele englezeşti se întîlneşte, spuneam că înseşi datele povestirii sunt senzaţionale. Intr-adevăr, descoperirea parcă prezidată de destin a unui castel care l-a fermecat, propunerea unui medic doctor care l-a ajutat în copilărie, fiind orfan, de-a contracta o căsătorie în alb cu tînăra Alina, spre a-i salva averea ameninţată de ruină, din cauza unui unchi risipitor, însăşi identitatea de orfani a eroilor, întîlnirea fortuită cu tutorele, care desface nişte stampe, în magazinul pe care-1 conducea Pallade, toate converg spre acelaşi plan de uşoară fantasticitate şi de premeditată potrivire de neobişnuitele întîmpiări ; în structura sufletească a tînărului erou, care duce o viaţă comună, se deşteaptă coarda amuţită a dorinţei de excepţional, de aventuros, de mister şi pasiune. Destinul i-o satisface în parte, îngăduindu-i să trăiască în această atmosferă, în schimb însă îl pune-n faţa unei drame care-i frînge sufletul ; înainte de a muri de moarte fizică, din cauza rănilor primite-n război, Pallade murise de cealaltă moarte, morală. Dacă datele exterioare dau existenţii lui un fel de aureolă suprafirească, drama, care se consumă într-un halucinant cerc, 153 este profund umană ; poezia de plan ireal se îmbină cu o poezie inefabilă, a inimii, a oscilaţiilor, pasiunii şi dezastrului pe care-1 provoacă o iubire spre care a fost atras într-un chip misterios, prin voinţa destinului.. în existenţa lui modestă, tînărul părea fericit cu dragostea Martei, dar din momentul în care-a cunoscut-o pe Alina şi s-a pretat la o căsătorie formală, viaţa lui ia o cu totul altă întorsătură ; pe Marta n-o mai iubeşte şi se desparte de ea, printr-un proces sufletesc lent şi dublu în acelaşi timp ; pe măsură ce este atras de Alina, de tinereţea ei fragedă şi misterioasă, se înstrăinează de acea care-1 iubeşte cu statornicie, deşi e plecată în străinătate, dar pe măsură ce-şi pierde iubirea pentru Marta, nu izbuteşte să cucerească dragostea Alinei, care nu-i acordă decît o camaraderie inocentă şi de voioşie copilărească. Drama lui Pallade este de-a nu fi putut trezi feminitatea Alinei ; iubirea lui nu se transmite şi n-o transfigurează, cum ar fi dorit. Pasiunea fetei se naşte pentru un tînăr medicinist, Cosma, şi din acel moment asistăm la dezagregarea morală a lui Pallade ; nici un mijloc n-o poate determina pe Alina să-l accepte, ca îndrăgostit; senzualitatea lui o înspăimîntă, provocîndu-i repulsie, sentimentalismul nu-şi află nici un ecou în sufletul ei candid ; gelozia, ca o ultimă şi naivă încercare, o leagă şi mai mult de Cosma ; Pallade devine ridicul în proprii lui ochi, se dezaxează şi cade într-o mediocritate plată, e încăpăţînat, cînd unchiul lui şi viitorul soţ îi propun să divorţeze, renunţînd la căsătoria lui albă, ca pînă la urmă să se convingă că toate încercările sunt zadarnice. D-na Letiţia Papu urmăreşte cu multe nuanţe şi cu o lucidă analiză exaltarea şi dezaxarea lui Pallade, dar urmăreşte pe planul destinului aspru şi cealaltă dramă a Alinei ; după un accident, chiar în ziua căsătoriei de convenienţă, după ce se mărită cu Cosma, suferă un al doilea accident, de data asta mortal, şi cei doi rivali, care se despărţiseră amical, îşi împreună în nenorocire suferinţa ; chemat prin-tr-o telegramă la căpătîiul moartei, Pallade vine halucinat, ca să-şi verifice, parcă, printr-o supremă cruzime, destinul 154 lui şi al Alinei, căreia nu i-a fost dat să fie fericită pe pă-mînt. Schiţa de roman a d-nei Letiţia Papu este un debut remarcabil ; prin poezia suavă pe care o îmbină cu analismul lucid, ca şi prin planul de irealitate pe care se grefează realismul săiu psihologic, în literatura noastră feminină aduce o notă interesantă. Ceea ce justifică din plin reflecţiile noastre iniţiale asu-pra utilităţii premiilor literare. Inedit MIRON RADU PARASGHIVESCU: „CÎNTICE ŢIGĂNEŞTI14 Lirica noastră, între atîtea variate aspecte, cunoaşte şi o tradiţie a cîntecului de inim-albastră ; iniţiată de poeţii Văcăreşti, care şi-au modulat oftaturile pe arcuşul lăutăresc, continuată de Conachi, cultivată abundent de Anton Pann, foarte gustată de bandele de cheflii de pe vremea lui Filimon, ticluită de un Nănescu, pe care-1 evocă Scrisorile lui Ion Ghica, în cadrul grădinilor de vară bucureştene, specia a fost concesionată esteticii vulgare a micului dor. Poezie de sinceritate directă, însoţită de muzică mai totdeauna, lirica de inim-albastră îşi are farmecul ei naiv, culoarea socială şi pitorescul ei lexical specific. Mult timp, esteţii au strîmbat din nas faţă de asemenea emanaţii ale muzei de mahala ; tradiţia le-a pecetluit cu semnul inspiraţiei ţigăneşti, fiindcă cei mai activi răspîndi-tori ai „micului dor“ au fost lăutarii. Sensibilitatea noastră modernă, ispitită de tot felul de inovaţii, şi-a găsit totuşi în duhul anton-pannesc un izvor de plăceri rafinate, şi-am văzut pe un poet ca d. Tudor Arghezi declarîndu-se contemporan cu mucalitul cîntăreţ din mahalaua Olarilor. în Cuvinte potrivite, un poem ca Dor dur descinde, ca spirit, direct din Spitalul amorului; evident, totul a evoluat, într-o manieră modernă, în care farmecul arhaic îşi păstrează patina, dar se adaugă ceva din rafinamentul artistic al restauraţiei. Estetismul arghezian a prelucrat, a stilizat primitivismul motivului şi a dat familiarităţii cîntecului de inim-albastră o strălucire şi o 156 individualitate proprie. Expresia îşi păstrează pitorescul lexical, tonul intim îşi menţine savoarea, şi totuşi arta e personală. Şi nu e vorba cumva de o pastişă, ci numai de o înnobilare a unui izvor impur ; căci nici Văcăreştii, nici Conachi, în ahurile şi ofurile lor, şi, pînă la un punct, nici chiar Anton Pann nu se gîndeau să estetizeze. Muza lor era prea nudă, gustul lor era prea popular şi mentalitatea lor artistică nu se diferenţia prea mult de-a vulgului. Mai cu-rînd se poate spune că ei imitau, coborînd, decît prelucrau şi înălţau motivele obşteşti. Cînd d. Tudor Arghezi a tipărit Flori de mucigai, a fost o adevărată revoluţie estetică. Lumea puşcăriaşilor, între care ţiganii se bucurau de-o egală atenţie, limbajul argotic, lexicul crud, anecdotismul, ingenuitatea naraţiunii, realismul dialogului, portretul încărcat de pastă, instinctualitatea damnată a mediului au părut multora o coborîre etică şi estetică. Dar Arghezi era un prea mare poet, un estet prea rafinat şi avea intuiţia magică a folclorului într-un grad excepţional ca să nu înnobileze un material şi o expresie atît de dificile şi de repulsive în aparenţă. Unele poeme, ca Rada şi Tinca, de vădită îndrăzneală erotică, se ridicau pînă la sublimul viziunii, şi impudoarea temelor se transfigura sub accentul liric. Poetul n-a cîştigat numai o prinsoare de estet virtuos, de bogăţie lexicală şi pitorească : a simţit instinctele obscure ale unei lumi de furi, de tîlhari, de vicioşi şi de martiri şi a pătruns pînă în substanţa umană a unui univers moral degradat, dar viguros. Viziunea lui fantastică, alimentată din folclor, lua proporţii mitologice, ca în evocarea Fătălăului, şi căpăta suavitatea mistică, de rugăciune, ca în Cîntec mut. D. Arghezi nu făcea numai o experienţă filologică, temerară şi savuroasă, ci îşi împrospăta înseşi izvoarele sale de liric profund. Astfel că observaţia unui subtil critic al poeziei, ca Vla-dimir Streinu, deşi zvîrlită sub forma unui vulgar parantez, ni se pare capitală : „Nu strică într-un parantez a se nota că «poezia pură», care proscrie anecdota, primea o serioasă lovitură cu Flori de mucigai; simple anecdote ca Fui de găi... sau Ucigă-l toaca se preschimbau în izvoare de netăgăduită poezie — cu tot caracterul lor pronunţat narativ/4 157 D. Miron Radu Paraschivescu, pe cît ştim, n-a mai publicat versuri ; afirmarea sa prin aceste Cîntice ţigăneşti este atitudinea unui estet, inteligent, curios de pitoresc moral şi lexical, cunoscător al unei întregi tradiţii de literatură de duh şi expresie suburbană. De la Anton Pann, în maniera căruia ticluieşte un Epitaf, trecînd prin Florile de mucigai ale lui Arghezi, în care lumea ţiganilor e anexată conştient poeziei, în substratul ei trivial, nu în aspectul ei romantic, în felul lui Puşkin, străbătînd prin fantasticul baladei lui Ion Barbu, de tipul Domnişoarei Hus, amintind, prin lexic, pe Matei Caragiale (un alt estet şi el), din lotul realist al Crailor de Curte-Veche, împrumutînd un motiv din Maidanul cu dragoste al sentimentalului poet al mahalalei G. M. Zamfirescu (Rică, din balada cu acelaşi nume, ne duce spre tipul lui Fane, fantele periferic^ exaltat şi de-plîns de răposatul romancier) şi brodînd gingăşii suburbane, înrudite cu ale liricii d-lui N. Crevedia, Miron Radu Paraschivescu păstrează tehnica unui rafinat restaurator de piese pitoreşti, de epocă, sau reconstituie unele momente cu multă grijă a amănuntului decorativ. Văcăreştii, Conachi, chiar Anton Pann erau vulgari cu sinceritate, cu naturaleţe ; Paraschivescu e realist, e trivial cu rafinament, cu voluptate estetică. însuşi ^aspectul grafic al plachetei sale e modest şi naiv, cu vădită căutare^ artistică ; hîrtia comună, vignetele uniforme (o floricică uşor stilizată), titlul intenţionat lăutăresc (cel puţin în expresia Cîntice) mărturisesc un gust livresc, o manieră. Tot intenţionat didactică (pe urmele dascălului Anton Pann) este şi împărţirea poemelor în Cîntice de lume şi în Balade. Finalitatea artistică a versurilor e mai ales lexicală, fiindcă, în substanţă, Paraschivescu se metamorfozează cu uşurinţă, cu ingenuă dexteritate, şi, aş zice, cu lucidă inteligenţă critică. Dacă în sectorul epic aceste caractere sunt mai evidente, desfăşurarea baladelor făcîndu-se cu un suflu rece, deşi cu multă grijă a amănuntului lexical şi imagist, în cîn-tecul de lume întîlnim mai insistent vibraţia sa personală. Fără să aibă nimic ţigănesc, iniţialul Cîntic de fată mare, de un ton minor elegiac, este un excelent exemplu de ceea ce poate realiza, într-o manieră estetică de savoare proprie* acest preţios restaurator de lirică a „micului dor“ : 158 Mai ştii ceasul, caldarîmul ştirb, uluca fără porţi ? Singur lîngă ea, salcîmul înflorise ca de morţi. In duminica lălîie, rochia ta, numai danteluri, lungă pînă la călcîie, ne uimea în chip şi feluri. Erai draga noastră şuie şi rîvnita orişicui; Cine-ar fi-ndrăznit să-şi spuie focul inimioarei lui ? Fată albă ca de cretă (doar obrajii ca bujorii), adorată şi secretă, nu ne bănuiai fiorii. Galeşele promenade împletite braţ la braţ ca, anume, să mă-nnoade vraja dulce în vai laţ. Şi-o venit un vînt de seară, Blestematid şi pustiul: 1 e mai port în gînd, de ceară, Îmi mai sună-n piept sicriul. Imagina, expresia comună, neologismul provoacă un efect de rafinament, în spiritul nostru, şi arta care le-mple-teşte este arta personală a poetului. Sau acest tablou : Stele mai clipesc tăcut; aburite, printre ele, zorile-şi desfac perdele. 'Trece vîntul prin gutui, printre ramurile lui, Ca motanul se zbîrleşte muntele, şi-n zare creşte. 159 Tremură în noapte, rar, roşu-stins un felinar, şi răsună-n zori mărunte rîul limpede, de munte. Mi-a fost drag de cînd mă ştiu roşu-stins şi roşu-viu, vinul tare, rubiniu, vxnt roşu, pom stacojiu. Sau : Peste rîpi de ţăgădău, peste noapte ca un tău, urlă vîntul — cîine rău — peste drumurile sparte, şuieră un vînt de moarte, pe sub luna în inele, trec strigoi şi joacă iele; pe sub scoborîta zare, Carul-mic şi Carul-mare îşi pocnesc din balamale osiile de cleştare... dovedesc o fineţe a amănuntului imagistic, o vibraţie de poet liric care numai din pasiune de arheolog al cuvîn-tului direct pitoresc şi din luciditatea critică se amuză să restaureze, din cioburi, estetizînd, pe Arghezi, pe Barbu, pe Anton Pann şi pe alţii — cînd l-am dori mai curînd să-şi depene simţirea în felul citatului Cîntic de fată mare, unde rafinamentul expresiei maschează, sub o cochetărie de estet, un fond elegiac. 1941 VASILE P A R V A N * SCRIITORUL. PORTRET MORAL 1. Amintirea mă poartă la începutul vieţii studenţeşti ; e vremea în care faima prelegerilor publice ale d-lui Pâr-van stăpînea atenţia tinerimii universitare. Ecoul cursului său liber despre Origina dramei antice pătrunsese pînă la opinia publică. în minte îmi răsare limpede atmosfera în care oratorul se manifesta. Miercurea, după masă, în sala IV-a : la intrare, în jurul catedrei, pretutindeni lume. Auditorul — în afară de studenţii de la toate facultăţile — îl formează, în mare parte, doamne şi domnişoare din societatea bucureşteană. încotro te uiţi, eleganţe dernier cri contrastează puternic cu modesta haină studenţească. în aer plutesc miresme parfumate, o dată cu freamătul nerăbdării celor ce aşteaptă. lată-i şi pe conferenţiar ; cu greu îşi face loc prin valul asistenţii. Potrivit de statură, brun, cu ochi scăpărători, deşi obosit la faţă şi adus de timpuriu de spate, de departe aduce cu Baudelaire. Totdeauna e îmbrăcat în negru. în sfîrşit, se aşează ; fiecare rămîne unde l-a apucat clipa ; în sală, linişte adîncă. Cîteva momente, învăluie auditorul cu privirea, tăind voluntar o mină de dispreţ pentru „cei de jos“. începe : întîi rar, încet, apoi din ce în ce mai tare. Mimica devine precipitată, gesturile se întretaie cu iuţeala frazei — toţi îşi încordează stăruitor atenţia. Simboluri poetice străbat cuvîntarea, deschizîndu-ţi o perspectivă promiţă- * Idei şi forme istorice ; Memoriale. 161 toare, căzînd apoi în întuneric desăvîrşit. Frazele se gonesc unele pe altele, ca o cavalcadă monstră. Ca printr-un gros nour de praf, zăreşti gîndul înecat în pulberea vorbelor. Incidentalele abundă, frazele rămîn neisprăvite, sensul devine haotic. Vorbitorul e sugrumat de greutatea expunerii, în care ideile se zbat încătuşate. O clipă ai iluzia unui flagelat medieval, halucinat de viziuni. Uneori se coboară din înălţimile sentimentalităţii mistice şi haotice, ca zgomotul unei ape turburi, gîndurile răzleţe i se strîng într-un sens, fraza se încheagă oarecum sigur, iar pe mintea răzvrătită descinde duhul raţiunii. Deodată, însă, cugetarea se dezarticulează într-un salt curios ; jocul reîncepe, pînă cînd „posedatul44, istovit, încheie cu o tiradă răsunătoare. Un ropot de aplauze ne reaminteşte că suntem undeva, pe pămînt; conferenţiarul zîmbeşte satisfăcut şi ironic totodată ; ne reculegem, ca după un vis ce ne-a rătăcit mintea pe tărîmuri prăpăstioase. Comentariile foşnesc în grupuri : alături, o doamnă între două vîrste, cu lorgnon şi cu privirea pierdută-n vag, exclamă prelung: „Ce poetice inspirat !“ Şi valul mulţimii mă tîrăşte afară, la lumina limpede a zilei. Citind Idei şi forme istorice, am retrăit impresia de odinioară. Am străbătut cu stăruinţă îndurerată una din cele mai penibile lecturi ; parcurgînd cartea d-lui Pârvan, am-întîlnit multe idei cunoscute de aiurea, aproape locuri comune ale cugetării contemporane, însă învălmăşite, ca în urma unei catastrofe logice şi îmbrăcate în haina unui jargon stilistic de o regretabilă originalitate. înainte de război ştiam că e un harnic cercetător în domeniul arheologic ; dar în savant mocnea, de multă vreme, cugetătorul. îi lipsise poate momentul prielnic să-şi desfăşoare pînzele ideaţiei — sau procesul meditaţiei adînci nu se desăvîrşise încă în chilia singurătăţii. Pentru un profesor universitar, lecţiunile de deschiderea cursului sunt prilejul binevenit al marilor orientări culturale : astfel, d. Pârvan s-a putut manifesta răspicat. In „prelegerea inaugurală" a cursului de istorie antică, ţinut la Universitatea din Cluj, în 1919, sub titlul Datoria vieţei noastre, expune cîteva idei simple de orientare culturală. De la înălţimea unui superb individualism verbal, profet 162 înarmat cu sabie de foc la poarta umilei noastre culturi, o mustră sîngeros pentru inferioritatea etnografică, pentru caracterul ei prea local, căci dacă voim a intra în panteonul marei culturi universale, trebuie să ne manifestăm specific, prin prisma romanităţii noastre, diferită de cea franceză, ai cărei sclavi am fost prea adesea. D-l Pârvan e un mistic, frămîntat de pasiune profetică, topit în extazul „Ideii pure44, cu ochii pierduţi în nemărginitul cosmosului, vibrînd sub suflul inspiraţiei ; în delirul său e firesc să uite un adevăr banal : cultura română a avut grije, ceva mai înainte, prin Eminescu, Creangă, Caragiale, sau prin producţiile poeziei populare, să premeargă sfaturilor sale tardive. începutul universalizării culturii româneşti s-a înfăptuit de o jumătate de veac ; rămîne de aci înainte să sporim prin noi contribuţii o realizare precisă. Cu această circumscriere, sfaturile didactice ale d-lui Pârvan îşi găsise încă legitimitatea, mai mult ca o accentuare, dar nu ca o desăvîrşită noutate. Şi acum, fiindcă ni s-a pus la dispoziţie criteriul de valorificare absolută al manifestărilor noastre culturale, nu găsim deloc îndrăzneţ a avea aceleaşi exigenţe pentru autorul nostru. Să intrăm dar în labirintul cugetării sale originale. în următoarele două prelegeri, despre Valorile istorice şi despre Ritmul istoric, vom lua cunoştinţă de fructul creaţiei sale personale ; privind-o de la înălţimea universalităţii, vom avea fiorul haoticului desăvîrşit. într-un veac în care savanţii se străduiesc a constitui istoria ca ştiinţă, d-l Pârvan, iraţional, anarhic, sare la polul opus : introduce misticismul în istorie. Această latură este expresia literară a temperamentului său ; prin tirade retorice, leagă liniile schematice ale unei ideaţii ce vede în această disciplină o „atitudine creatoare44, analoagă creaţiei artistice. Individualul material e un simbol al spiritualului general ; valorile istorice se integrează într-o constituţie organică, unitară : a devenirilor spirituale. întreg arsenalul venerabil al concepţiei hegeliene, care făcea din istorie scopul filozofiei, e reluat şi retorizat ; ca ideologie, nimic nou deci. Desigur că încercările opuse ale unor savanţi de a clădi o ştiinţă a istoriei sunt vane ; ele se bazează pe o falsă concepţie a noţiunii „ştiinţă44, care este subordonarea faptelor cunoscute, de la individual la genuri şi speţe. O ştiinţă a individualului e o contradictio in adiecto. Pe această ele- 163 mentară confuzie se razimă şi mult dezbătută teorie a răposatului Xenopol. Cunoştinţa istorică fiind individuală, generalizările ei sunt simple raportări de la parte la tot ; spre a ne servi de termenii lui Schopenhauer, zicem că generalitatea istoriei e subiectivă, faţă de generalitatea obiectivă a ştiinţei. Vastele sinteze istorice, pe un imens material pragmatic, sunt construcţii sociologice. Poetica arhitectură hegeliană rămîne mai mult o predilecţie personală, pe care d-1 Pârvan a găsit de cuviinţă s-o reîmprospăteze ca pe o noutate ; şi fiindcă îşi caută o originalitate ideologică — literaliceşte, e indiferent adevărul sau falsitatea ce-ar conţine-o — din fragmente de concepţie împrumutate de pretutindeni ne prezintă o bizară însei-lare de lucruri cunoscute, dar disparate, într-o formă rebarbativă. Ideaţia sa e izbită de viciul dezarticulării ; din lecturi şi concepţii variate ţese un covor pestriţ de idei : aci găsim o disertaţie sociologică ce se leagă arbitrar cu teoria creaţiei artistice ; dincolo, un pasagiu de misticism retoric ce nu se leagă cu nimic. în Despre ritmul istoric, cu repetirea supărătoare a tiradelor din primele opuscule, schimbînd decorul, d-1 Pârvan schimbă şi împrumutul concepţiei. Pe baza „voluntarismului" schopenhauerian ne schiţează unda, cînd mai scăzuta, cînd mai ridicată, a alternării epocilor de eflorescenţă şi decădere ale diferitelor popoare. Este o veche observaţie-făcută de evoluţionişti. D-1 Pârvan o ia nu ca motiv de adîncire filozofică, ci mai ales ca pretext de retorică sentimentală. Adecvat haosului concepţiei, stilul său e sinuos, bombastic şi gol, pretenţios şi ridicul, înnodînd un jargon pseudofilozofic într-un manierism pedant, orgolios şi deşert. Filozofia d-lui Pârvan e un fel de „filozofie absolută", cum ironizează undeva Odobescu pedantismul formal al unor pretinşi cugetători. O tendinţă constantă — tot o manieră însă — e încercarea autorului de a forma cuvinte sintetice, asemeni limbii greceşti sau celei germane. Limba română, hotărît analitică, repudiază aceste „inovaţii* ca pe o siluire a geniului ei propriu : „Iar prin continuele cuceriri ale ştiinţelor exacte, raporturile dintre om şi Cosmos clari-ficîndu-se din ce în ce mai mult, se creează seria devenirilor raţionale în ordinea pur metafizică ; viaţă de simplu 164 ritm al materiei : materialism ştiinţific rece, crud, nihilist ; viaţa eternă ultrapămînteană ; spiritualism etic, mîngîietor, optimism ; misticism speculativ-raţionalist cosmic, buddhist — avînd ca ultim capăt al devenirilor Nirvana ; misticism universal antropomorf, speculativ-empirist, impresionist şi sentimental, neocreştin ori filozofic, cu nemurirea spirituală principial-abstractă, energetică, iar nu personal-materială, caracteristic-individuală, veche creştină şi general istoric-omenească“. Cu asemenea perle stilistice nu se îmbogăţeşte însă literatura noastră. Volumul se termină cu un dialog în formă platonică. Ieşind de la teatru, Anâxandros, Teoxenos şi Calliacrâtes di -sertează asupra esenţei tragediei : folosindu-se întîi de mituri, crezînd în zei, apoi umanizîndu-se, are ca temă generală suferinţa umană; o idee cunoscută; ne interesează expresia ei literară. Comparativ cu celelalte, e cea mai echilibrată bucată a autorului. Cadrul în care se desfăşoară dialogul nu e lipsit de farmec literar. Dar şi aici acelaşi retorism obositor frînge arhitectonica dialogului ; vorbele îşi tîrăsc sonoritatea ostentativă şi zadarnică. Personagiile sunt simple nume ; neindividualizate pregnant prin conţinutul sufletesc ce reprezintă fiecare ; îşi îneacă contururile în declamaţii lirice, saturate de retorism. Cu toate aceste defecte, dialogul platonic Anaxandros rămîne cea mai valoroasă bucată a scriitorului. Ideolog incoerent, temperament mistic, retor ostentativ şi haotic, iar pe deasupra stilist ilariant, contaminat de „beţia de cuvinte", ce-şi găseşte în opera sa o excrescenţă patologică, rară în literatura noastră, d-1 Pârvan este abia o incoloră virtualitate filozofică şi o veleitate literară nu lipsită uneori de interes. în cripta amintirilor noastre universitare va rămîne ca o apariţie meteorică ce ne-a dezorientat cu băşicuţe de săpun filozofice ; peste zgomotoasele sale declamaţii mistice a căzut perdeaua grea a uitării ; au fost o modă fugară şi au trecut aşa cum toate modele trec. Astăzi pacientul s-a retras în turnul de fildeş al tăcerii ; nefiind o primejdie, rămîne o simplă curiozitate a altor vremi. 165 II Memorialele constituiesc o carte de ideologie mistică, cu tendinţă pronunţat panegirică, scrisă în ton sublim. Dacă atitudinea noastră nu poate fi panegirică, vom face, împreună cu rezervele cuvenite, şi remarca justă a calităţilor. într-un cuvînt, ce-i lipseşte autorului spre a fi un mare prozator ideologic ? O cerinţă esenţială : spontaneitatea simţirii, care e înlocuită cu forma căutată — estetism alexandrinic, fard trecător, simulînd o vigoare absentă ; din acest defect congenital izvorăşte compoziţia greoaie, nesusţinută de principiul interior al organizării, şi tot de-aci decurg căderile supărătoare ale tonului sublim, înlocuit cu simpla energie verbală. Impresia e hotărîtoare : monotonia. Intîi, un pasagiu susţinut : „Şi a venit, patria mea, a doua vară a încercărilor tale. Aşa cum se împodobise, cu verdele proaspăt, sub sărutarea soarelui de mai, plaiurile tale, aşa se luminase sufletul copiilor tăi, larg de speranţe nouă, la apropierea noilor lupte. Cu ce bucurie copilărească de a se întoarce „acasă", cu ce credinţă nestrămutată în biruinţă, cu ce foc de vitejie s-au aruncat la asalt ostaşii tăi, alungînd vijelioşi înaintea lor tot mai departe în sus pe văile Putnei şi Şuşiţei şi Caşi-nului şi Oituzului pe duşmanul spăimîntat de înfricoşata putere a ţăranilor daco-romani. Şi cum li s-a frînt avîntul de a doua trădare. Cum au lăcrămat atunci şi au blestemat ostaşii şi căpitanii. Cum li s-au întunecat de durere feţele lor luminoase de biruinţă. Pentru a mia oară rămînea sentinela romană singură în mijlocul puhoiului barbar. Pentru a mia oară barbarul se înţelegea cu barbarul, iar fiul Romei, împresurat de ură, invidie şi laşitate, se încingea încă mai strîns în armele sale, singuru-i tovarăş credincios, şi pe faţa lui transfigurată de milenara lui suferinţă se aşternea liniştea dispreţuitoare de primejdie şi de moarte ; Apoi, căderea avîntului interior, în preocuparea laborioasă a stilului : „Lucrarea lăuntrică, prin care sufletul stăpîneşte trupul, care sculptează feţele omeneşti din an în an, la inşii singurateci, din generaţie în generaţie la naţiuni, şi le dă, după 166 cum li-i bogăţia şi adîncimea, ori slăbiciunea şi trivialitatea, feţe de eroi, ori feţe de brute — a sculptat chipurile feciorilor noştri din munte şi din cîmpie, aşa ca cele mai nobile feţe, ale celor mai nobili fii, ai raselor celor mai bogate la suflet, să nu întreacă nobleţea, plină de voioasă bunătate, în pace, de măreaţă stăpînire de sine, în război, pe care feciorii noştri, singurii, în tot Răsăritul barbar, o au ; de la «geţii cei care se credeau nemuritori» şi de la «eterna Romă», întîi — de la luptele lor pentru libertate pe urmă ! “ Aceasta e alternanţa continuă a prozei d-lui Pârvan ; zbătîndu-se între fondul sublim, înalt, al panegiristului şi forma retorică rămîne de cele mai multe ori la schima gestului. Şi, precum în arta dramatică mimica e mai prejos de jocul artistic însufleţit, tot aşa, în literatură, estetismul formei, fără viabilitatea fondului, poate forma o maniera de a scrie, nu însă o veritabilă operă de artă ! Cartea de faţă — deşi în mare parte anterioară crono-logiceşte — e un vădit progres, faţă de Idei şi forme istorice ; prin limpezimea stilului, e departe de forma lor rebarbativă şi pretenţioasă. Pasagii frumoase, pete luminoase furişate în întuneric se găsesc destule : o culegere de fragmente interesante, dar scurte, se poate face din cartea d-lui Pârvan ; un memorial care să ne cucerească admiraţia întreagă nu vom găsi. Lipsa de originalitate a ideologiei autorului e evidentă atît prin ceea ce am numi mania de a filozofa, cît şi prin străvezia influenţă a lui Carlyle, vizibilă tocmai într-un opuscul în care estetismul formei e mai curat (Tăcere). Manierismul d-lui Pârvan e slăbiciunea pentru consideraţiile asupra temelor mari ale vieţii : credinţa, iubirea, suferinţa supremă, gloria, moartea şi misterul veşnic fugitiv al fondului lucrurilor ; d-sa e victima temelor grandioase în literatură. Astfel, spre a ne vorbi despre viaţa şi opera unui modest şi sîrguincios erudit, ca Erbiceanu, d-l Pârvan ne leagănă — nu zic în văzduh — ci într-o peregrinare de măreţe probleme : nemurirea sufletului, gloria, caracterul creştinismului contemporan, depărtat de izvoarele lui curate şi cîte altele !... Dar ce legătură să fie între acestea şi figura modestă a răposatului, prăbuşit pînă la dispariţie totală, în 167 hecatomba ideilor sublime ? Unde e lauda izvorîtă din obiectul cercetat şi ce înseamnă rătăcirea prin norii ameţitori ai marilor idei ? Un literat nu e un mînuitor de abstracţiuni ; el dă trup viu unor idei care nu sunt numaidecît originale : cazul lui Carlyle, care a întrupat în stil sclipitor ideaţia kantiană, exteriorizînd, cu ajutorul unui talent puternic, idei înrudite cu temperamentul său. O ideologie se fixează însă prin o formă personală ; aceasta nu înseamnă ca prin alambicarea zadarnică a formei să dăm un prestigiu ieftin unor idei banale. în lipsa unei tensiuni interioare, d-1 Pârvan scrie astfel uneori : „în sfîrşit, mai e şi un al treilea fel de fericire, cea retrospectivă, cu complementul ei, fericirea prospectivă. Fericirea retrospectivă, e, ca esenţă şi efect, total deosebită de fericirea sublimă şi de fericirea vital senzualistă. Ca origine, ea e de caracter nu sentimental, ci intelectualist-imaginativ, derivînd din instinctul vieţii, care ne înfrumuseţează atît trecutul, cît şi viitorul, spre a ne face existenţa preţioasă şi deci a ne îndemna la perpetuarea speciei. Ca efect, ea e nu contemplativă, ci activă, şi stă la baza creaţiei artistice, adică a impulsului de perpetuare a vieţii antropomorfe. 44 Nu zicem că obscuritatea stăpîneşte aceste rînduri ; înţelegem, dar cu o descifrare disproporţionată a unei forme pretenţioase, învăluind un fond ideologic atît de modest. De stînca ucigătoare a locurilor comune nu se scapă prin ocolul pedantismului, ci prin talent ! Şi n-a mers pînă acolo d-1 Busuioceanu, încît l-a declarat pe autor „creatorul stilului nostru academic44 ? în felul Cîntării României, d. Pârvan sintetizează, în proză retorică, fazele marelui război european şi prăznuieşte Memoria eroilor morţi pentru întregirea neamului românesc. Dar unde e poezia ce învăluie tendinţa retorică şi transfigurează obiectul, prin personificare, aşa cum e în opera lui Alecu Russo, din care d-sa s-a inspirat ? Moralist preocupat de realitate, aproape un pragmatic imediat, scapără rar scînteia unei înfiorări poetice (.Rosalia). Unitar prin preocuparea ideologică, fragmentat şi eclectic prin confluenţa unor disparate influenţe, distonant prin lipsa organicităţii interioare, mai mult gesticulat decît rea- 168 lizat, misticismul d-lui Pârvan vădeşte un căutat estetism al formei, iar scrisul său, mai mult o manieră, decît o impunătoare operă literară. III Tragedia acestui mizantrop e de a se fi voit popular. Pârvan a fost un romantic biciuit de ambiţia faptei ; în fond un visător, care şi-a sublimat ambiţia de a domina, reducînd-o la organizarea unui mandarinat ştiinţific, format din o cohortă de cercetători în domeniul arheologiei ; s-a simţit comandant suprem, în mijlocul elevilor săi, po-zînd cu mască actoricească, stilată, de tragic antic, în conducător de oameni ; astfel, s-a răzbunat pe inaptitudinea de animator, sinucizîndu-se într-o cîinească şi febrilă muncă de istoric. în cămăruţele prăfoase ale Universităţii, între cai şi eroi antici, încremeniţi în ipsos, înconjurat de discipoli extaziaţi, „magistrul44 şi-a constituit, ca un minim şi necesar confort spiritual, o atmosferă de cult integral. Drapat în flamura unui retoric şi turmentat misticism, s-a aruncat apoi în dezbaterea publică a marilor probleme de conştiinţă ; din substanţă metafizică a voit să realizeze un curent ; a reuşit numai să producă o admirativă dezorientare, în cugetele unui inexpert tineret, în arta subtilă a jocului de idei. Dar hipnoza n-a ţinut mult ; s-a risipit ca o ceaţă, însuliţată de necruţătoarele raze solare. Pârvan s-a voit primul în toate manifestările ; a lucrat pe proporţiile monumentalului, cu străduinţa de a-l stabili drept normă ; însă la rădăcina spiritului său stă un imens act de bovarysm : istoric, scriitor, conducător de echipe arheologice, organizator de reuniuni savante, monden furtiv, cu stîngace siluetă de salon, conducător de edituri, Pârvan este un scit, stilat cu desperată voinţă ; avid, a tins să epuizeze, într-o viaţă scurtă, şubredă şi agitată, marile planuri pe care însăşi viaţa se manifesta. Tragică îi va fi fost, desigur, şi existenţa lui de om, dar tragedia care ne interesează public e de a fi asaltat cu răni sfîşietoare absolutul : o dramă pe planul idealităţii. 169 în el se zbatea regizorul marilor ambiţii, voluntarul dîrz, ce şi-a calchiat o imagină după un vis livresc şi interior, urmînd sîngeros să-l traducă-n fapt. Pârvan a fost un izolat, fără aptitudini de conducător social ; ca Ekdal — retras în podul casei — el a vînat idei, trăind în iluzia că o duzină de obedienţi discipoli e o complicată societate ; în acest conducător de juvenile energii ştiinţifice şi de active tîrnăcoape ce sfredeleau solul ţării, din care ţîşneau relicve arheologice (singurele pe care le-a iubit, fiindcă vorbeau mătăsos pasiunii lui de istoric) a mocnit un primitiv revelat la feeria gîndului ; a iubit ideea ca pe un bun, brusc descoperit în viaţa lui de singuratec. Nu voim să insinuăm că a fost un „farseur“ ; n-a fost însă nici un iluminat, cum a voit să pară ; o inteligenţă reală, dar normală, grefată pe o nemăsurată ambiţie. Viaţa lui e o încordată voinţă de putere ; s-a agăţat cu calculată şi lucidă aviditate de marile bucurii pe care le-a trăit cerebral ; a stors gloria, cu truda cu care plugarul stoarce rodul pămîntului ; ars de febrilitatea gîndului, a fost un muncitor fără pereche, într-o lume de cărturari diletanţi şi neconvinşi, de mediocrităţi satisfăcute sau de fraudatori ai ideii ; în el vedem sintetizat efortul unui neam de ţărani care a prins de veste pe neaşteptate a fi rămas cu cîteva sute de ani în urma ritmului marei civilizaţii moderne. Acestui spirit în continuă căutare de armonie, dar în realitate dezarticulat, îi aducem caldul omagiu al ambiţiei aţipite ce s-a văzut zguduită la viaţa realizărilor. în acest romantic al Voinţii s-a zbătut efortul spre stilizarea frămîntărilor de conştiinţă, în cadre sublime ; spiritul lui a fost un dîrz exerciţiu în zona de foc a marilor probleme interioare. 1925—1928 [AMINTIREA LUI D. D. PĂTRĂŞCANU] S-au împlinit şapte ani de la dispariţia lui D. D. Pă-trăşcanu ; se cuvine, deci, să ne amintim de figura scriitorului, intrată în umbrele de dincolo, dar şi-n umbra care învăluie, la noi, cu egală regularitate, pe literaţii ieşiţi din conştiinţa imediată a publicităţii. D. D. Pătrăşcanu a trecut, împreună cu d. I. A. Bassa-rabescu, drept singurii discipoli ai lui I. L. Caragiale ; nu în sensul de imitatori, ci de continuatori ai unei viziuni comice asupra societăţii noastre, şi în special a acelei mici burghezii alcătuită din oameni oneşti şi paşnici, în fond, dar gravaţi de viciul inofensiv al maniilor şi ridiculului care dă unica semnificaţie a existenţelor monotone şi de automatism colectiv. Om social prin excelenţă, burghezul legat de obiceiuri, de interese imediate, lipsit de poezie şi neanimat de pasiuni forte este expus mai mult decît oricare ridiculului ; egoismul funciar, biologic aproape, e unica lui raţiune de existenţă ; orice încercare de a se depăşi îl trage, ca un lest, spre pămînt, spre natura lui mediocră, luminînd printr-un contrast permanent contradicţia dintre aspiraţie şi realitatea aspră, invariabilă. I. L. Caragiale, maestrul inegalat al deformărilor hilare pe care egoismul uman îl ia, în jocul dintre interes şi simularea unui ţel superior, are o viziune completă şi complexă, a burgheziei noastre mari şi mici, agitată de compromiţătoare interese politice, sentimentale, sociale etc. ; creaţia lui se sprijină pe o intuiţie sociologică a omului ro- 171 mânesc, văzut în deformaţiile lui comice, în contrastul dintre ceea ce este şi ceea ce nu izbuteşte să pară ; observator cu multiple antene, creator de figuri neuitate şi de limbaj specific, de o reliefată expresivitate, dramaturg şi prozator deopotrivă de mare, Ion Luca deţine încă — şi va deţine multă vreme — primatul într-un domeniu în care nimeni nu l-a egalat. Desigur, nu de aceeaşi proporţie este opera de umorist a lui D. D. Pătrăşcanu, care debutează în plină glorie a lui Caragiale, cu volumul Schiţe şi amintiri (1909) ; moldovean de origine, umoristul e dublat de un sentimental. Lunga povestire Din amintirile lui Const. Cassian (Copilăria şi Un episod din tinereţe) îmbină umorul cu duioşia retrospectivă ; o anume poezie a amintirii se strecoară prin memorialul uşor romanţat, privind copilăria, cu ambianţa familială şi de şcoală şi prima lui dragoste de student. Literatură veristă, fără fantezie, capitolul se integrează în seria povestitorilor moldoveni care, începînd cu C. Negruzzi, din Cum am învăţat româneşte, se prelungeşte pînă la C. Stere. Pătrăşcanu observă şi notează, după natură, într-un plan realist, în care fantezia este de prisos ; experienţa lui este autentică şi transcrie aspecte cotidiane, verosimile pînă la exactitate ; Ion Luca prelucrează, stilizează, în Momente, pornind, fireşte, de la realitatea observată, dar şi abstractizează, în sensul clasic al cuvîntului, fiindcă se ridică la tipizare ; miticismul schiţelor lui realizează o categorie morală a micului-burghez, văzut în atîtea şi atîtea situaţii comice; limbajul e semnul categoriei morale şi sociale, savuros în sine însuşi, ca un fel de lirism al expresiei, prin care se traduce mentalitatea personagiilor. D. D. Pătrăşcanu n-a fost nici el strein de comicul politic ; lungile filme — am zice chiar reportagii — alcătuite dintr-o serie de schiţe, Candidat fără noroc şi Ce cere publicul de la un deputat, sunt concludente pentru unghiul lui realist de vedere ; în prima defilează o serie de alegători, pe care candidatul la deputăţie îi vizitează, rînd pe rînd, comportîndu-se ca un iremediabil gaffeur faţă de fiecare ; la rîndul lor, alegătorii îşi divulgă interesele restrînse, personale, şi acţionează în conformitate cu ele ; reversul Candidatului fără noroc este Ce cere publicul de la un deputat, film alcătuit dintr-o serie de schiţe, în care absurditatea, ilegalitatea şi interesul egoist se manifestă din plin faţă de 172 un reprezentant al poporului". Verismul este neîndoielnic, iar scriitorul nu merge la stilizare şi chintesenţă ; observă numai şi transcrie, cu exactitate de limbaj şi cu fidelitate a situaţiilor ; verism, ca şi în memoriile lui Cassian, dar fără melancolia retrospectivă a copilăriei şi adolescenţii fatal poetice, prin natura lor ireversibilă. Eroii lui D. D. Pătrăşcanu sunt însă nişte inofensivi maniaci, atinşi de tare benigne, de amnezii şi obsesii amuzante ; o bună parte din producţia lui comică se grupează în jurul a ceea ce se numeşte „umor american" ; cauze mici produc efecte mari, disproporţionate ; un burlesc franc şi jovial emană din cele mai hilare bucăţi ale humoristului ; în Condica d-nei Pom-piliu, inspecţia directorului general al ministerului, Vasilian, la pensionul din Galaţi al energicei, limbutei şi puţin gospodinei, dar speculantei directoare de şcoală particulară, asistăm la anihilarea voinţei eroului, datorită unui accident fizic ; la intrarea în cancelarie s-a izbit de pragul de sus, fiind prea jos, pentru înălţimea lui oficială şi fizică ; un cucui apare pe fruntea severă a inspectorului, care era ho-tărît la cea mai straşnică anchetă ; ridicolul iniţial îl transformă succesiv într-un ins fără voinţă ; purtat prin clase şi prin localul şcolii, Vasilian e dominat de voinţa şi lim-buţia directoarei, contrast elementar, dar inflexibil, din care reiese comicul personagiului solemn, dus de nas de vorbăreaţa patroană a institutului rău întreţinut; la sfîrşit Vasilian consemnează un proces-verbal elogios, contrar voinţei lui lichefiate, în condica de inspecţii a şcolii. Comic de situaţie, în care efectele exterioare se acumulează, ca să sublinieze o paralizie a voinţei, ducînd la efectul contrar celui aşteptat, de la ţinuta marţială şi iniţială a „eroului". Profesorul Caramfil, după o agreabilă zi petrecută în-tr-o societate veselă, la o staţie climaterică, cînd era gata să se culce, e subit atins de o obsesie ; văzînd portretul lui Napoleon, vrea să-şi aducă aminte de învingătorul lui ; toate eforturile sunt zadarnice ; nici vizita nocturnă la un călugăr blînd şi ignar, nici repetarea ei la un amic sculat din somn şi plictisit nu-i folosesc ; obsedat ca de-o maladie incipientă, reîntorcîndu-se acasă, cu neliniştea unei posibile catastrofe mentale, Caramfil află într-un dicţionar enciclopedic numele învingătorului lui Napoleon, adormind trudit şi secătuit de eforturi. Situaţiile prin care trece sunt 173 de aceeaşi natură : aglomerări de posturi ridicule, pe muche de cuţit, între o dramă posibilă şi liniştirea bruscă, în clipa în care amnezia s-a risipit. Un blînd şi banal ambiţios provincial, D. Vartolomei, doreşte să capete o decoraţie ; prilejul se iveşte fericit prin inspecţia anunţată a ministrului dispensator de distincţii ; D. Vartolomei obţine favoarea de-a întîmpina printr-un discurs elogios pe ministru; se aşază seara, în ajunul sosirii, la birou, dar n-apucă să scrie decît formula omagiului de bun sosit, că o muscă începe să-i turbure liniştea ; şi cum Vartolomei nu poate suferi bîzîitul muştei, o serie de catastrofe se acumulează pe capul lui ; lupta omerică cu inofensiva vietate îl face suspect gardianului din post, care socoteşte că şi-a pierdut minţile, îl face să răstoarne lampa şi să provoace un început de incendiu, care-i scoală nevasta şi copiii din somn ; o mustaţă pîrlită la flacăra incendiului îl sileşte să-şi radă mustaţa şi barba a doua zi, pierzîndu-şi individualitatea fizică şi părînd scrîntit concetăţenilor din mica lui urbe ; ratat, la birou, discursul spus e o lungă serie de incriminări aduse ministrului, şi astfel d-1 Vartolomei nu-şi dobîndeşte decoraţia. O manie răstoarnă o vanitate legitimă, poate, şi turbură o viaţă tihnită, cauze mici produc, prin acumulare de situaţii hilare, efecte disproporţionate. Dar Pătrăşcanu abordează şi comicul de caracter : nuvelele Timotei Mucenicul şi Inzăpădiţi renunţă în parte sau în total la burlesc şi la efectul acumulat prin situaţii hilare ; capriciul mitropolitului Moldovei, care-şi duce pe jos schimnicii, în ziua întîi de Paşti, de la Paşcani la Mî-năstirea Neamţului, într-un convoi tăcut şi supus, cu trăsurile goale înainte, luminează reliefat caracterul autoritar al prelatului, nesimţitor la suferinţele aproapelui şi bucurîn-du-se parcă de lungul drum în care călugării îşi ispăşesc oarba lor supunere ; spectacol hilar, povestit cu linişte şi sobrietate, cu o bonomie care atenuează situaţiile caricaturale într-un umor de umană, dar discretă compasiune ; şi tot aşa, în Inzăpădiţi, un familist onest, Todiriţă Naum, înzăpezit la Paşcani, în drum spre Iaşi, de la Bucureşti, un-de-1 aşteptau soţia şi copiii să prăznuiască revelionul, se-n-curcă într-un chef straşnic la un amic, uitînd de înzăpezire 174 şi familie şi amînîndu-şi plecarea pînă la istovirea petrecerii, departe de ai săi — se atestă arta povestitorului şi umorul lui indulgent cu slăbiciunile omeneşti. Era firesc ca D. D. Pătrăşcanu să fie ispitit şi de comicul în mişcare al scenei ; cele trei piese într-un act, între filologi, Cine răspunde ? şi Actul V adunate sub titlul Trei comedii, fixează şi virtualităţile lui dramatice ; oricît ar părea de disparate subiectele, un fond comun le dă un aer de rudenie ; e vorba în fiecare de problema căsătoriei, văzută în trei situaţii diferite ; în între filologi, dorinţa de a se căsători a tinerei Cleopatra, fiica profesorului Holban, e dirijată de pasiunea pedantă a tatălui, filolog sever şi dezumanizat, care între candidaţii Isidor, Bumbac şi Pavel Cireşeanu, înclină spre cel mai pedant, adică spre cel mai filolog dintre ei ; satira biciuieşte mania etimologică a trei parteneri, problema căsătoriei fiind subordonată acestei manii. Coana Elvira, soţia d-lui Tache din Cine răspunde ?, este o romanţioasă şi vanitoasă bas-bleu ; soţul e un om practic, interesat de buna stare a familiei ; veleitatea de romancieră şi dramaturgă a soţiei îi aduc plocon pe cap un duel nevisat, şi fiul din prima căsătorie al Elvi-rei, Georgel, printr-o aventură amoroasă precoce, îi dă ofranda unui posibil şantaj, încercat de tatăl fetei seduse, care-i cere imperios constituirea unei dote respectabile, drept reparaţie morală. Cea mai ingenioasă, mai îndrăzneaţă şi mai inventivă dintre piesele lui D. D. Pătrăşcanu este Actul VI, continuare satirică a dramei shakespeariene Romeo şi Julieta; dramaturgul presupune o monotonă, plictisită şi geloasă căsătorie a celebrilor eroi romantici care au sfîrşit atît de tragic ; evadarea din căsnicie, cu clasica încornorare reciprocă, de data asta, se petrece într-un savuros limbaj de pastişe shakespeariană, cu multe şi autentice crudităţi de expresie, dar într-o atmosferă socială de pur autohtonism ; contrastul dintre realismul eroilor şi limbajul lor poetic, exaltat, naşte un comic de natură filologică gustat de orice bun cunoscător al lui Shakespeare, iar unele trouvaille-mi, ca apariţia umbrei tatălui Julietei, combinînd o scenă din Hamlet, mustrîndu-şi fata că nu l-a ascultat, măritîndu-se cu Romeo, din familia urîtă de moarte, şi utilizarea celebrei funii 175 de mătase, aceeaşi cu care l-a primit pe Romeo şi cu care îşi primeşte acum amantul, pe Gaspardo, sunt semne ale inteligenţii comice a lui D. D. Pătrăşcanu, evoluat^ de la verismul iniţial la o fantezie deşi livrescă, totuşi îndrăzneaţă în combinaţiile ei. La şapte ani, cînd se pomenesc defuncţii, se cade să prăznuim şi noi amintirea vie a scriitorilor intraţi în lumea de dincolo ; este cel mai bun prilej de împrospătare a figurilor spirituale, semn al comuniunii noastre cu umbrele de a căror prezenţă nu ne putem dispensa integral şi definitiv. Inedit 1. PELTZ: „HOROSCOP* (roman) * Literatura d-lui I. Peltz derivă, ca spirit, din gazetărie ; atitudinea sa agresivă, de pamfletar comod, cu facilitate de improvizaţie şi exces verbal, este semnul originar al publicistului prematur, în contact cu maeştrii scrisului cotidian. Dar temperamentul d-lui Peltz, în afara formaţiei sale de ziarist, e caracterizat printr-un patos liric, retoric şi bombastic, fie în ton sentimental ori satiric. Ani de zile a cultivat poemul în proză, gen hibrid şi neutru, prilej de ingeniozităţi stilistice. Acest cult abuziv al imaginii s-a păstrat şi în roman. Prima sa carte remarcabilă, Viaţa cu haz şi fără a numitului Stan, întruneşte toate defectele şi calităţile literare ale unei maniere. Stan e un personagiu-simbol, o „fantoşe" umflată cu trîmbiţe retorice, caricaturală şi de un grotesc iremediabil. Filmul vieţii lui se succede în tablouri sumare, cu ruperi violente şi înnădiri neaşteptate, alcătuind un imn şi o satiră a mediocrităţii triumfătoare. Un tip psihologic nu se poate însă crea decît cu linişte epică şi disciplina expresiei. Dezordinea pitorească a stilului d-lui Peltz impresionează la început, dar oboseşte prea repede. Pamfletar al propriului erou, scriitorul se luptă cu suliţi retorice muiate în vopsele stridente, cu o umbră abstractă. Cel de al doilea roman al d-lui Peltz, Horoscop, este şi un netăgăduit progres pe linia epicului, printr-o naraţiune * Editura „ Cugetarea 177 mai stăpînită, deşi sumară şi intermitentă, şi prin evocarea atmosferii în care se petrec faptele. Declasaţii, prostituatele şi chefliii din lumea barului, mediul romanului prezent, defilează fantomatic şi global, nediferenţiaţi şi într-o avalanşe de imagini cînd groteşti şi satirici, cînd tragice şi umanizate. D. Peltz nu şi-a atenuat, mai ales în această parte — de altfel dominantă — excesul verbal şi lirismul de expresie apoplectică. Interesul povestirii cade însă asupra lui Haim Vraciul, copil de prostituată, dezaxat şi sensibil, neliniştit şi dornic de o reclasare prin dragoste şi viaţă calmă. Condiţiile în care s-a născut şi e silit să trăiască, contactul impus, prin ereditate, cu mediul femeilor de trotuar şi al derbedeilor, îl împing iremediabil spre disoluţie morală. Haim e un sentimental. Are iluzia refacerii prin iubire, şi de două ori încearcă să-şi cîştige siguranţa interioară prin dragostea a două prostituate. După experienţa cu Ida, pe care o sustrage din bar şi o duce în provincie, unde credea că a îndepărtat-o de frenezia neurastenizantă a simţurilor, Haim nu renunţă, şi încearcă aceeaşL absurditate cu Margot, de aceeaşi provenienţă morală şi cu egal insucces. Legate de cămin şi de un singur bărbat, femeile se plictisesc, se îndobitocesc de monotonie şi au nostalgia viciului. Dacă Margot se sinucide, dîndu-şi seama că l-a iubit, nu depăşeşte cu nimic limitele psihologiei profesionale ale amantei plurale. Haim naufragiază, fiindcă nu s-a putut sustrage mediului, iar femeile, fiindcă au fost smulse din atmosfera lor firească, îşi mobilizează, prin viaţa casnică, forţele lor active numai în destrămare morală. Mama lui Haim, Rifca, a ieşit din viaţă pentru că a voit să şi-o refacă prin maternitate. Izgonită din bar, n-a putut să se adapteze la limitele normalului, deşi avea oroare de prima ei fază. Personagiile d-lui Peltz evoluează însă schematic, acţiunea e filmată cu salturi şi întreruperi intempestive, iar analiza lor psihologică se pulverizează în lirism bombastic. Ca să scrie un roman, d. Peltz avea suficiente elemente de observaţie ; însuşi mediul evocat i le-a oferit, ca pe o noutate ; dar îl lipseşte de o minimă seninătate, ca să înlănţuie fapte şi să construiască tipuri. Caricatural, violent, duios cu alternanţă, scriitorul ne copleşeşte cu o vervă obositoare, sub care îşi îneacă eroii. D. Peltz e acelaşi pam- 178 fletar, lipsit de controlul cuvîntului şi măsura viziunii, condiţionată de opera epică. Un autentic simţ al tragicului declasaţilor prin viciu străbate romanul Horoscop, în care am fi voit să găsim şi o disciplină a expresiei. Viziunea grotescă a d-lui Peltz este o calitate personală ; eroarea sa este de a utiliza necontenit un grotesc al stilului ; o însuşire obiectivă devine astfel un defect subiectiv. Iată cîteva exemple : „Surîsul n-avea semn pe obrajii defiinţaţi de palori seculare : părea tăinuit în munţi de vată, zidit aspru pe o muchie de obraz“ (pag. 24). Sau : „Pentru întîiaşi dată el simţi mesagerii ceţii doborindu-l" (pag. 156). „Ceaţa s-a făcut grea. Ceaţa a frint zăgazurile şi a pătruns într-însul, bloc de neguri şi de tristeţi* (pag. 157). Lipsa de proporţii a imagismului d-lui Peltz duce la efecte contrarii intenţiilor sale ; abundenţa stilistică trebuie neapărat corectată de inteligenţa artistică. Abuzul de adjective anulează orice preciziune în expresia despletită a prozei sale ; cu o insistenţă asurzitoare, epitetele se alinează, cîte trei sau patru, înaintea substantivului sau în urma lui : „Americanca e aici, înaltă, triumfală, albă“... „O văzuse irupînd în primăvară, înaltă, palidă, înflorită sub cerul curat al cetăţii." D. I. Peltz e încă la o răscruce între poemul în proză, din prima sa fază, şi maturitatea romanului. Nu se poate să nu ajungă şi la disciplina expresiei, sacrificînd bogăţii verbale inutile nudităţii epice şi analizei interioare. 1932 I. PELTZ: „AMOR ÎNCUIAT“ (roman) * Evoluţia spre roman a d-lui I. Peltz ia un curs progresiv cu Amor încuiat. Excesul metaforic şi culoarea bombastică a expresiei sale, inutil de prodigios revărsate în Viaţa cu haz şi ţară a numitului Stan şi în Horoscop, se purifică aci cu o înfrînare care este şi un semn al maturizării epice. Ceea ce nu înseamnă că d. Peltz ar fi ajuns la nuditatea de stil desăvîrşită. Poate nu va ajunge niciodată, poate ar fi să-şi impună o severitate, care i-ar diminua farmecul ; căci este în însăşi natura sa temperamentală o necesitate de patos, în tristeţe, ca şi de violenţă satirică, în revoltă. Puncte cardinale de sensibilitate personală, ele vor rămîne şi specificul d-lui I. Peltz, literat român de origină ebraică, ducînd cu sine o melancolie atavică şi un suflu profetic, zbătîndu-se între violenţe şi tînguiri biblice. Cu atît mai mult îşi va păstra rezonanţa intimă, tradusă şi în stil, cu cît d. Peltz are deosebitul merit de a utiliza atmosfera socială şi eroi din mahalaua evreiească. La recentele şi numeroasele biruinţi ale prozatorilor care au evocat, în lumini tragice, suburbia autohtonă se adaugă şi cîteva preţioase nume de scriitori de provenienţă ebraică, pictori ai ghetoului, între care d. B. Fundoianu, cu ale sale Privelişti, deţine poate primatul în zugrăvirea tîrgului natal, apoi, d. Ion Călugăru, cu Abecedar de povestiri populare, scoase din mediul mizer al evreilor din Moldova, la care neapărat mai trebuie să cităm şi pe d. A. L. Zissu. D. I. Pelta * Editura „Vremea*. 180 foloseşte şi în Amor încuiat culoarea ambianţei sociale şi morale a cartierului evreiesc, de data aceasta cu un simţ realist al amănuntului decorativ şi mai cu seamă al omului, în drama esenţială a eroinei Mily Hart, condamnată să renunţe la amorul fizic dintr-o anormală conformaţie anatomică, şi deznădejdea care lasă urme pe viaţă în sufletul lui Fuhn, iubitul respins de fatalitate să-şi îndeplinească ritualul deplin al iubirii, se perindă atîtea tipuri vii, tangente cu tema centrală a cărţii, din suburbia ebraică şi din lumea prostituatelor şi a chefliilor, încît d. Pletz dă un fundal pitoresc, veridic observat, analizei „ cazului “ pe care-1 prezintă. Interferenţă de social şi psihologic, romanul Amor încuiat este afirmarea epică, de o densitate concentrată, a virtuosului abuziv de stil poetic din anterioarele opere. Este o replică dată cu succes, şi ne-ar bucura dacă ar fi şi cu intenţie, ca o necesară omagiere a criticilor care i-au recomandat domnului Peltz înăbuşirea petardelor sale metaforice. Cît de lucid vede lumea, ce-şi întretaie existenţa cu drama lui Fuhn şi a nefericitei Mily, se poate vedea din instructiva comparaţie cu romanul Horoscop. Ceaţa confuză, care acolo învăluia figurile, s-a risipit, comentariul subiectiv, patetic şi satiric s-a concentrat la marginile impuse de conturul interior al personagiilor. Reacţiunea specifică a d-lui Peltz subzistă şi faţă de oamenii evocaţi în Amor încuiat, însă îşi controlează debitul verbal, ameninţat de primejdia retoricei supracromatice. Matroana de bordel, Ma-dam Karovici, pensionarele ei, zănateca Mimy, nefericita Aneta, cîrciumarul de suburbie Vînătoru, ghicitorul Ga-vrilă, apoi familia orfanei Mily, alcătuită din cicălitoarea isterică M-me Brană şi din bunicul Herş, aventurier mînat de obsesia bogăţiei şi agitat de fornicaţie, reîntors la Huşi, fiind biruit de nostalgia locului natal, menajera din casa părintească a lui Fuhn, unde o mamă neliniştită asistă la pasiunile clandestine ale Clarei şi la neruşinarea, fără ipocrizie socială, a Raşelei, cu intermediul celor doi fraţi, Marcu şi Herman, ca şi al peţitoarei, M-me Muntenescu, formează o galerie de tipuri realist intuite şi fac dovada certă despre însuşirile epice ale d-lui I. Peltz. Ceea ce este revelator pentru instinctul său artistic este, cu deosebire, putinţa ca dintr-un „caz“ clinic să scoată o tragedie morală. Nimic senzaţional şi obscen nu alterează 181 îndrăzneţul subiect din Amor încuiat ; din contra, un pate tism sobru, omenesc răvăşeşte sufletul lui Fuhn, pentru prima dată afectat de pasiune. Dezagregarea lui între ireu-şita tentativelor de iubire cu Mily şi între dezgustul înecat în casa cu plăceri tarifate a patroanei Karovici, reîntoarcerea acasă, ca să-şi caute un sprijin în confesia durerii iremediabile, ridică pe un plan interior o temă cu aparenţe de scabros, proiectînd-o în sensul ei uman. Tot astfel, tragedia Milyei, deşteptată la frenezia sinceră a simţurilor, cu nădejdile şi frîngerile ei, cu tăria de a se smulge din prejudecăţile de tradiţie ale familiei şi cu patetica ei resemnare finală, care-i interzice să simtă viaţa, înalţă acest caz fiziologic la o problemă morală. D. Peltz l-a păstrat numai ca un punct de plecare, pentru o dramă de profund omenesc. Este semnificativ motivul care o împiedică pe Mily să accepte intervenţia chirurgiei, care ar putea-o reda vieţii sexuale ; o mîndrie de femeie, jignită în imperfecţia ei firească, şi un misticism carnal, care nu tolerează nici un artificiu în ritualul iubirii, o înfrînează de la suprema dorinţă ; ceea ce înseamnă că nici umbră de libidine nu tresare în această mutilată Sulamită de gheto. Tragismul ei capătă, pe lîngă nimbul de puritate morală, şi pe acel simbolic, ăl rasei, care a făcut din senzualism un principiu al vieţii. D. I. Peltz integrează cazul ei fiziologic nu numai în contemplaţia literară, dar şi în psihologia etnică. Sufletul ebraic, atît de lucid surprins în misticismul carnal al eroinei, ca şi în ieremiadele lui Fuhn, trece însă ca un suflu general peste oameni şi fapte ; o predestinare de blestem biblic, o dezagregare a materiei, însoţită de acorduri elegiace, un halucinant vis profetic, o febră iudaică în pasiunea nesatisfăcută a celor doi îndrăgostiţi, o violenţă corosivă în portretizarea personagiilor şi o tristeţe milenară învăluie povestirea. Este o autenticitate pe care o preţuim nu numai pentru specificul ei, dar şi pentru potenţele ei literare. I. PELTZ: „CALEA VĂCĂREŞTI" (roman), 2 voi. * Cu evoluţia literară a d-lui I. Peltz s-a petrecut un obicinuit fenomen din psihologia scriitorului contemporan ; debutînd sub sclavia unei formule estetice în care arta se reducea la primatul stilului, a întîrziat în cîteva opere de tinereţe, cu toate atributele ei specioase. Prin Viaţa cu haz şi fără a numitului Stan ne-a copleşit sub o grindină de imagini din care abia am desluşit fondul uman îngropat sub un congestionat simbolism ; prin Horoscop ne-a lăsat într-o nedumerită atitudine, fiindcă neclară era propria sa atitudine artistică. Amestec de frenezie lirică şi de observaţie psihologică, al doilea roman al d-lui Peltz ne-a indicat o nouă orientare a scriitorului. Cu Amor încuiat, singularizarea s-a menţinut totuşi în tema foarte delicată a povestirii, care se-nvîrtea în jurul unei metehne fiziologice. Dar tot aci d. Peltz a dobîndit şi cea mai limpede viziune a omului şi a mediului evocat. însăşi expresia se simplificase într-o economie verbală relativ constantă. Stăpînit de îndărătnicia unui modernism integral, d. Peltz a confundat mult timp substanţa artistică şi ostentaţia formei. Iată însă că astăzi, prin ampla frescă a ghetoului bucu-reştean, evocată în Calea Văcăreşti, d. Peltz se afirmă ca un romancier cu mijloace de o definitivă maturitate. Nimic din jongleria fanteziei sale, nimic din goana după artificiale podoabe stilistice, nimic din estetismul căutat al primei sale maniere. Romanul prezent este un fragment de * Edit. „Cultura naţională 183 umanitate vie, pitorescă, este o încadrare precisă într-un mediu şi este, mai presus de aceasta, prima anexare artistică, de capitală realizare, a vieţii ovreimii bucureştene. Formula romanului Calea Văcăreşti este categoric realistă. Viaţa circulă ca o prezenţă materială. Există numai acel minim de prelucrare artistică, ce imprimă o organizare faptelor, incidentelor, tipurilor numeroase, aspectelor variate dintr-o pulsaţie colectivă. Căci d. Peltz posedă în special un dinamism epic al povestirii, o obsedantă putere de a colecţiona amănuntul veridic. Poate că această deosebită mobilitate este caracteristica realismului său, care nici strict documentar, nici pur pitoresc, nici umanitarist şi nici ursuz şi amar nu apare. Un nedefinit vitalism tîrăşte tipurile şi destinul lor. Ceea ce lipseşte romanului în profunzime, raportat la analiza psihologică* i se adaugă din accelerarea unui ritm interior de mare tensiune. Nu vrem să spunem prin aceasta că tipurile d-lui Peltz nu sunt complete sau n-au accent ; fiecare reprezintă o categorie sufletească şi o tragedie reală. însă interesul lor creşte din acea interpretare care este însăşi viaţa cartierului, din semnul specific al unei lumi cu legi proprii, de fier. Oricît de curios s-ar părea, deşi Calea Văcăreşti este un roman realist, totuşi, semnificaţia lui vine dintr-o senzaţie interioară: d. Peltz a captat aci înseşi izvoarele vieţii. Dacă i-am căuta un subiect, am diminua însemnătatea acestei unităţi vitale. Redusă la istoria unei familii, între un tată apatic, beţiv şi nefericit, o mamă bolnavă, muncitoare pînă la sinucidere, o bunică minată de dureri fizice şi otrăvită de suferinţele tuturor copiilor, pînă la figura acelui precoce Ficu, martor al degradărilor de tot felul şi exemplar ce se va pierde în aceeaşi masă blestemată — fabula nu depăşeşte limitele unei monotonii sfîşietoare. Dar originalitatea d-lui Peltz ştie să dea o diversitate arborescentă nucleului povestirii ; ştie să vadă ce se petrece pe uliţă şi în ganguri, prin case şi cafenele, prin prăvălii şi cîrciumi, pe maidane şi în mijlocul protipendadei evreieşti ; surprinde boala, petrecerea, moartea, ca şi formele instinctului de conservare, într-un mediu de mizerie aprigă şi perpetuă improvizare a existenţei. De aceea Calea Văcăreşti este un furnicar, o fiinţă multiplicată. Doctorii cartierului, precupeţele, cheflii, cerşetorii, 184 maniacii şi schilozii, derbedeii şi micii negustori care trudesc de pe o zi pe alta, rataţii hilari şi epavele care înduioşează, cămătarii şi vagabonzii din instinct, vînzătorii de magazin şi prostituatele, mamele care mor ca nişte mucenice şi profitorii ce speculează naivitatea săracilor — tot ceea ce alcătuieşte harta morală a mahalalei ovreieşti defilează într-un ritm pe care nu-1 poţi opri, fără primejdia de a curma însăşi iluzia vieţii. Şi peste toată această pestriţă aglomerare de fizionomii şi suferinţe pluteşte nu ştiu ce vînt necruţător al destinului, poate însăşi jalea milenară a neamului lui Israel, dar şi febra unui instinct vital, care nu oboseşte reluînd aceeaşi şi aceeaşi goană spre un scop ce termină în moarte, ca rîurile în mare. 1934 L PELTZ: „FOC ÎN HANUL CU TEIU (roman), 2 voi. * La al doilea roman al său de proporţii întinse, d. L Peltz îşi precizează un material foarte omogen, fără primejdia de a se repeta. Ca şi Calea Văcăreşti, noua frescă a lumii iudaice din Foc în Hanul cu tei este un vast şi însufleţit reportaj, din care se desprinde o imagine extrem de pitorească a unei anume societăţi. Fiind ispitiţi a califica povestirile sale ca un tipic exemplu al romanului-reportaj, nu înţelegem să-i diminuăm cu nimic marile însuşiri de scriitor, a cărui sensibilitate şi viziune au marca unei autenticităţi nedezminţite. A defini înseamnă a preciza. D. Peltz, îmbinînd un riguros realism şi un duios omenesc în jurul figurilor şi dramelor pe care le evocă, se afirmă ca unul Idin cei mai valoroşi povestitori şi ca unul din cele mai afectuoase spirite într-o literatură destul de intelectualizată. A merge în inima vieţii, a-i surprinde pulsul necontenit, într-un ritm febril, a creiona veridic tipuri, cu defecte ^i calităţi, care nu vor să atingă excepţionalul, defalcînd o porţiune din realitate — sunt daruri ce se găsesc atît de armonios împletite în romanele sale, încît ne provoacă una din cele mai rare satisfacţii. în Calea Văcăreşti d. Peltz a izbutit să realizeze viaţa unei întregi colectivităţi; o concentrare de tipuri, de mici întîmplări, de tragedii înăbuşite, de aspiraţii mutilate, de visuri neajunse ne-au transmis un intens sentiment al vieţii. Printre episoade circula o sevă neobosită, un zvon de încor- * Edit. „Adevărul". 186 dări care, multiplicate, dădeau senzaţia unei caleidoscopice învălmăşeli. Tipurile se ciocneau într-o neîntreruptă defilare a vieţii unui întreg cartier. în Foc în Hanul cu tei, într-o ambianţă obştească destul de reliefată, d. I. Peltz caută să descifreze mai clar destinul individual al cîtorva personagii. O evoluţie se simte în structura romanului său. Tipurile episodice, pur pitoreşti, sunt destul de numeroase şi aci, însă sunt trecute pe al doilea plan. Se simte o evidentă evoluţie spre romanul psihologic, mai accentuată decît în Calea Văcăreşti, unde viaţa colectivă triumfă ca un adevărat personagiu. Impresia noastră este însă că puterea de sugestie din Foc în Hanul cu tei constă tot în prezentarea aspectelor colective. Ne-au rămas în memorie, cu amănunte precise, cu simţul inalterabil al atmosferii lor specifice, cu deosebirea tablourilor generale de viaţă: casa văduvei Weiss, cu chiriaşii ei, ceainăriile şi cîrciumile, cele două aniversări din casa lui Micu Braun, mizeria locatarilor din han, psihologia de gură-cască a oamenilor din cartier, care vin să asiste la incendiul iscat de Ioină, slugărimea şi solemnitatea ridiculă a membrilor comunităţii evreieşti, aspectul „audienţelor" la Braun şi spaima solicitatorilor lui bruscaţi sau păcăliţi. D. Peltz are un infailibil instinct al vieţii de grup : vede admirabil detaliile, situaţiile tragice şi umoristice, şi surprinde fizionomiile morale cu o intuiţie rară. Impresia de reportagiu, în sensul cel mai bun al cuvîn-tului, este precumpănitoare în lectura ultimului său roman. Colecţionar inepuizabil de tipuri, cu ticuri definitive, cu tare adînc înrădăcinate, d. Peltz are un simţ al observaţiei şi un sentiment al vieţii, văzută ca un expedient perpetuu, ca nici un alt scriitor contimporan. O bonomie nealterată îi însoţeşte naraţiunea, o tonalitate de omenesc adînc îi susţine umorul, ca şi tragismul. Acestea ni se par forţele dinamice ale talentului său în amplă desfăşurare. Să ne explicăm anume rezerve, ocupîndu-ne mai de-a-proape de acele figuri cărora d. Peltz vrea să le analizeze psihologia pe o serie de motive mai complicate. Ce este Micu Braun ? Un om care a luptat cu viaţa, prin rezistenţă, prin viclenie, egoism, lipsă de simţ moral, ca să se îmbogăţească. Toate aceste etape s-au petrecut de mult, în America. Nu asistăm la ascensiunea lui, ci numai la desfă- 187 şurarea unei rapacităţi exemplare. Dar aceasta este o psihologie fixă ; numai situaţiile sunt noi, micile întîmpiări care o scot în evidenţă. Ochiul scriitorului este foarte lucid în prezentarea acestor situaţii, care trăiesc prin aspectul lor de tablou colectiv. Braun trece subteran prin toate etapele lui de rapacitate. Unde este psihologia în mers a acestui personagiu ? Care sunt sondagiile pe care scriitorul le face în sufletul lui ? Analiza ne scapă din vedere. Personagiul merge pe deasupra, nu se defineşte printr-o serie de acte interioare. Iată de ce punem mai presus însuşirile de observator, de portretist, de animator al colectivităţii ale d-lui Peltz, faţă de calităţile sale de psihologic, spre care evoluează în Foc în Hanul cu tei. Observaţia poate fi extinsă şi asupra unor personagii al căror destin este mai amplu urmărit. Fata lui Braun, Liza, iubeşte pe Ioină, vînzător într-un magazin de instrumente muzicale, dezarmat în viaţă, poet prin fire şi declasat prin neomenia lui Braun. Tragedia Lizei este însă atît de literaturizată, d. Peltz recurgînd la atîtea suspine romanţioase şi elegiace pagini, ca să suplinească o sobră analiză interioară. De ce se resemnează Liza căsătorindu-se cu Beri, cîrciumarul prozaic şi bogat ? Frica de tatăl ei, apatia ei organică, deziluzia faţă de lipsa de virilitate a lui Ioină — ce explică destinul ei de învinsă ? Sunt atîtea întrebări care se pun în legătură cu această figură a romanului, fără ca scriitorul să ne fi dat, de-a lungul paginilor, un răspuns decisiv. Tot astfel, soarta Lizei Blum, medicinista care-1 iubeşte pe Ioină, şi se oferă, ca o pură ofrandă „ lirică, este şi mai dificilă de explicat. A fost un moment de uitare care a pierdut-o, o dragoste pătimaşe, un simplu accident sau altceva ? O utilizare prea literaturizată a ideii de destin ni se pare abuzivă, ca să explice toate dramele atîtor personagii. De asemeni, tragedia declasării lui Ioină se subtilizează printr-un lirism patetic (cum se vede că d. Peltz a pornit de la poema în proză !), printr-o oboseală de viaţă prea des amintită, ca să mai continuăm resorturile ei sufleteşti. Psihologismul d-lui Peltz pare construit pe o idee justă în fond, dar cam romantic tratată : oamenii se-mpart în două mari categorii, în învinşi şi învingători. Un destin neînlăturabil prezidează pe om. Idee cît se poate de ade- 188 vărată, ca şi cea contrarie ei, dar obiecţia noastră nu se îndreaptă către acest unghi de vedere. Ea se adresează opticii psihologice a scriitorului, care transformă o prezentare epică într-un succedaneu liric, evident şi în expresia sa stilistică, străbătută destul de des, în noul roman, de acorduri direct elegiace şi de evocări poetice. Cît de umană, de naivă, de mizeră şi optimistă totuşi este figura ambulantului Mehală, personagiu tot atît de puternic, de viu, în epica d-lui Peltz, ca şi Barbu Iani al d-lui Panait Istrati ! Dar Mehală este văzut în desfăşurare, în continuă luptă cu viaţa, realizîndu-se din fapte caracteristice, nu din analiza interioară — ca şi atîtea episodice, dar dense personagii. Ne oprim însă, căci obiecţiunile noastre nu au alt scop decît acela de a preciza natura talentului de povestitor puternic, de observator realist al d-lui Peltz. Nu deficienţele sale de psiholog susţin şi această laborioasă frescă de umanitate vie, multiplicată, ci aceleaşi daruri de a vedea oameni, cu gesturile, cu expresia lor tipică şi cu autenticul sentiment al vieţii de care sunt legaţi, ca de un blestem şi o bucurie. în Foc în Hanul cu tei d. I. Peltz se dovedeşte acelaşi neobosit regizor de oameni, agitaţi de pasiuni reale, de suferinţe şi iluzii adînc umane, într-o neobosită inventivitate a observaţiei, a situaţiilor şi o viguroasă atmosferă socială şi sufletească. 1935 I. PELTZ: NOPŢILE DOMNIŞOAREI MILI* (roman) * Cît de uşor se poate scrie prolix e într-adevăr uimitor; într-un an, d. I. Peltz a tipărit două întinse romane, care nu fac împreună unul excelent. Nu mă gîndeam să aduc vreun blam acestui talentat scriitor cînd am afirmat că prin Calea Văcăreşti şi Foc în Hanul cu tei realizase două admirabile romane-reportaj. Era atîta suflu, atîta animaţie colectivă în cărţile de afirmare ale d-lui Peltz, încît treceai cu bunăvoie peste schematismul tipurilor, peste simplicitatea lor sufletească. Un ritm antrenant al povestirii, un omenesc generos faţă de suferinţa personagiilor şi un fel de misterioasă simpatie pentru viaţă se aliau, ca să întregească o frescă de violent pitoresc. Materialul uman folosit de romancier părea epuizat de toate posibilităţile lui în cele două opere ale sale, rămase pînă acum capitale. Reluarea lui duce la risipirea din Nopţile domnişoarei Mili, oricît nota umoristică (de o calitate discutabilă) s-ar accentua aci. Ce pare a fi acest roman, cu personagii anonime, de o anecdotică obositoare, de simil-vervă şi de o penibilă lipsă de substanţă ? Este oare povestea vieţii unei fete bătrîne, puţin ţicnite, din cauza unei eredităţi bolnave, a nefericitei domnişoare Mili, care refuză să-şi trăiască viaţa, obsedată de amintirea tatălui ei, mort într-un acces de demenţă, într-o casă de prostituţie ? Aşa ar părea, cel puţin după titlul romanului. Dar dintre cele 324 de pagini ale lui, * Edit. „Universala*-Alcalay. 190 numai de la pagina 222 pînă la sfîrşit este vorba de Mili şi obsesiile ei ; şi încă tema ţine de curiozitatea patologică mai mult decît de o semnificaţie adînc omenească ; este, totuşi, partea cea mai interesantă a cărţii. Pînă să-şi găsească axa, povestirea se-ncurcă într-o sumă de episoade, aproape independente între ele. Eroul, un mic funcţionar, anonim de la început pînă la sfîrşit, rătăceşte opac, abulic, fantoşe neinteresantă, ataşat la o bandă de cheflii şi farseuri de gust îndoielnic, mai mult spectator decît părtaş al isprăvilor lor. Romanul schiţează o serie de tipuri, o serie de drame, de întîmpiări, din care s-ar putea, la nevoie, amplifica romane deosebite ; o casieriţă romanţioasă, care se refugiază în provincie, măritîndu-se foarte burghez, o fostă cocotă decăzută, o văduvă consumatoare aprigă de plăceri, în preajma bătrîneţii care se anunţă, o mamă nefericită, cu două fete prostituate şi una detracată de spaimă şi de mediu, o tînără studentă revoluţionară îşi încrucişează siluetele şi destinul într-un film sfîşiat, apoi reluat, ca să nu ducă la nimic revelator. în centrul acestor fragmente dislocate se desfăşoară comedia menajului unui comisar beţiv şi zănatec, însurat cu o fostă damă de consumaţie de la o grădină de vară periferică : un prilej de umor facil şi de farse puerile. Poate că tipul comisarului este cel mai precis schiţat şi amuzant prin unele situaţii comice prin care trece. Un anume haz de esenţă populară se degaje din vodevilul existenţii lui neverosimile, deşi psihologia^ soţiei lui este cu totul fantezistă. Romanul Nopţile domnişoarei Mili este o carte obosită a unui scriitor care iubeşte viaţa. I. PELTZ: „ŢARĂ BUNĂ“ (roman) * S-a spus că cele mai rele cărţi ies din cele mai bune sentimente : d. Peltz n-a putut să dezmintă acest adevăr estetic prin prolixul roman Ţară bună. Este vorba aci de demonstraţia unei teze, aceea a bunătăţii pămîntului şi sufletului românesc, intenţie lăudabilă, dar realizarea artistică ratată. Personagiile sunt convenţionale, fără relief, atitudinea sentimentală cade-n sensiblerie, iar lirismul bombastic al d-lui Peltz, înăbuşit în Calea Văcărăşti şi Foc în Hanul cu tei, reapare insistent, supărător, învăluind oameni, fapte şi peisagii. Ţară bună este România, în care, ca într-o fericită Arcadie, se-nfrăţesc neamurile, profesiunile şi clasele sociale. Sunt prea multe figuri apostolice în romanul d-lui Peltz ca să aibă toate şi „credibilitate artistică" ; un doctor de cartier, care-şi ajută bolnavii, un preot care strînge bani de la cei avuţi, pentru săraci, un fost magistrat, numai duioşie şi patriarhalism, fiul lui Grigore, un mare avocat şi un mare absent, ca personalitate epică, băiatul acestuia, Marin, plin de cuminţeniile burgheze, un alt fiu, Ionică, al bătrînului magistrat, fugit din ţară, ca să scape de ispăşirea unei crime, ajuns, după peripeţii numeroase, chelner la Paris, şi un fel de fiu risipitor care nu se va mai reîntoarce, două fantoşe politice, un conservator şi un liberal, şefi de culoare şi adversari (acţiunea se petrece în cea mai mare parte înainte de război) — oameni buni, excesiv de buni, într-o ţară şi mai bună, supărător de bună, * Edit. „Naţionala“-Ciornei. 192 iată un grup compact din personagiile romanului. ^Seriosul alternează cu umoristicul, după o simetrie estetică foarte comodă. O întreagă tragicomedie evoluează printre filele cărţii, iscată dintr-un incident de nimica. Boier Tomiţă, fost mare crai, şi la bătrînete maniac (visează tot soiul de grozăvii : incendii, asasinate etc.), crede că a pierdut într-o birje un fular, lucrat de consoarta lui. Reclamă cazul comisarului Luminare, care anchetează după metode străvechi pe toţi birjarii care aveau un plasture la bărbie, căci Tomiţă nu-şi mai aminteşte altceva de birjarul care l-a plimbat. Cum se nimeresc mai mulţi cu acest semn, fiecare aduce cîte un fular, ca să scape de teroarea zbirului. Unul e bătut crunt, alţii trei scapă „neanchetaţi" ; dintre aceştia se găseşte unul singur care să ceară socoteală lui Lumînare, îndemnat de fiul său, student în drept, al cărui fular cu monogramă îl adusese tată-său. Pricina merge însă, mai întîi, prin intermediul doctorului apostolic, Topor, la fostul magistrat, conu Lisandru Drăgănescu. Ca un nou Solomon, bătrînul pedepseşte pe Lumînare să cadă-n genunchi şi să-şi ceară iertare de la birjari, după ce aceştia refuzaseră să-l pălmuiască drept răsplată pentru insulta de a-i fi făcut hoţi pe nedrept. (Trebuie să spunem că boier Tomiţă îşi găsise fularul în buzunarul interior al paltonului.), Caragiale (Lumînare e un fel de Jupîn Dumitrache combinat cu Pristanda) îşi dă mina cu Dostoievski, într-o cumetrie neverosimilă. Dacă piesa de rezistenţă comică a d-lui Peltz este atît de falsă, sunt unele tipuri umoristice care descind simplu numai din Caragiale : un odăiaş al lui Lumînare, Năstase, beat necontenit, şi un fel de cetăţean voios, şi tînărul avocat Alexandru Ionescu, băiatul birjarului, care vrea satisfacţie de la comisar, ajuns ginere al lui Grigore Drăgănescu şi mare elector. Frate bun cu Rică Venturiano şi Coriolan Drăgănescu, verva lui demagogică vine din acelaşi izvor caragialesc. Dintre tipurile umoristice numai misitul Katz, mijlocitor de căsătorii strălucite, este autentic. Umorul lui evreiesc, împletit din tristeţe şi veselie, este scutit de combinaţiile livreşti din care au ieşit atîţia apostoli şi bonomi. O bonomie prolixă inundă întreg romanul tezist Ţară bună al d-lui I. Peltz. I. PELTZ: „DE-A BUŞILEA* (roman) * Ce-i lipseşte romanului De-a buşilea ca să fie un roman sobru şi de rezonanţă etern umană ? Cred că mai curînd îi prisoseşte ceva, oricît pare cea mai condensată dintre ultimele povestiri ale d-lui I. Peltz. îi alterează densitatea, în primul rînd, paginile de lirism direct, de literatură frumoasă şi facilă în acelaşi timp, de duioşie în imagini. D. Peltz are un material uman şi anecdotic atît de sentimental (în sensul bun al cuvîntului), încît este inutil să mai sentimentalizeze în jurul lui. Este un fel rău înţeles de a ne face atenţi asupra unui implacabil destin al eroilor săi. Comentariile scriitorului au ceva din stridenţa bocitoarelor, într-un cortegiu funebru, impresionant prin stricta lui prezentare. Nu numai atît ; mai este, în romanul d-lui Peltz, şi un gust exterior pentru descrierea mediului, un fel de predilecţie pentru tragicul reportericesc, ca şi pentru tipul anecdotic şi pitoresc. Simţul economiei epice nu este o însuşire a sa. O necontenită abatere spre episodic, o revărsare spre periferia acţiunii nu este şi semnul complexităţii. Ce rost au, în criza de aventură a lui Mielu Coman şi a Domnicăi introducerea unor tipuri şi episoade autonome, nu văd. Drama incipientă şi părăsită a geloziei lui State Ionescu, figura „ ambulantului “ David sau viaţa singuratică a lui Papa Emil nu aderă la drama esenţială a romanului. Ar fi de ajuns să remarcăm că David şi Papa Emil sunt * Edit. „Cartea românească*. 194 tipuri destul de familiare în epica d-lui Peltz, ca obsesia ior să nu mai poată împrospăta un nou roman, al cărui orizont cuprinde, în mod firesc, numai pe Mielu, pe Dom-nica şi pe Francisca. Ceea ce am numit criza de aventură şi reîntoarcerea lor în tradiţia necesară a unei vieţi calme, burgheze, indică drumul principal al cărţii ; orice complicaţie episodică nederivînd din miezul acţiunii poate da impresia aparentă de viaţă, de epic, dar nu poate da amploare dramei şi nici adîncime tipurilor. Dacă ceea ce era prea mult este exterior romanului, substanţa lui proprie e prea puţin. între aceste două alternative, De-a buşilea este o schiţă de roman, iar lipsurile lui interne sunt compensate de însuşirile bine cunoscute şi recunoscute ale scriitorului Peltz. 1937 PERPESSICIUS: „SCUT ŞI TARGĂ“ Peste actuala sa imagine literară, d. Perpessicius suprapune fizionomia unui tardiv debut poetic, manifestat, în cea mai mare parte, acum un deceniu. Aserţiunea lui Sainte-Beuve că în fiecare din noi e înmormîntat un poet defunct în tinereţe capătă de data aceasta semnificaţia unei resu-recţiuni rebele. Nimeni n~a uitat, desigur, începuturile d-lui Perpessicius ; le socoteam însă deviate în impresionismul profund agreabil şi generos al convenţionalismului său critic. In d-sa cunoaştem pe cel mai literat cronicar, ce înregistrează, cu egală bunăvoinţă, fenomenul literar, variat în calitatea şi mijloacele sale de expresie. Consemnarea acestei activităţi în recentul Repertoriu critic se părea a fi cedat definitiv prioritatea amabilului recenzent, cel mai amabil pe care l-a cunoscut critica noastră. Dar d. Perpessicius a revenit asupra sa însuşi, trezind peste imaginea sa prezentă amintirea unui poet ce nu vrea să rămînă al tinereţii. D. Perpessicius îşi intitulează volumul Scut şi targa; sunt cele două faţete ale războiului : avalanşa ofensivă şi defecţiunea istovitoare a celor învinşi. între virilitate timidă şi melancolie amară, voalată de ironie livrescă, se circumscrie atitudinea autorului acestui jurnal poetic de campanie. Am zis intenţionat „jurnal", căci poezia d-lui Perpessicius e o derivaţie a cronicei rimate ; inspirată din circumstanţele cotidiane — în specie ale războiului — lunecă cinematic, cu virtuozitate şi improvizaţie, printre meandrele 196 faptului divers, creionîndu-i efemerida în ritmul legănat al versului. Calitativ, poezia d-lui Perpessicius se armonizează cu natura materialului fragil pe care inspiraţia sa îl foloseşte ; în mijloacele de expresie, filiaţia sa cea mai frapantă purcede din poetica d-lui Topîrceanu, avînd cu acesta şi un înrudit caracter de atitudine sentimentală: umor duios presărat cu oarecare sarcasm, strop liric topit în masa cronicei versificate. Cîteva exemple vor dovedi copios autenticitatea acestei predispoziţii : Singură, în tot cuprinsul, flora stelelor polare, Înflorind spontan din ghiolul de argint ca dintr-o seră, Scutură multiple jerbe şi coroane funerare Peste flori şi peste oameni seceraţi de mitralieră. (Flora stelelor polare) Sau : Din urna neagră a zării — un zar al negrei sorţi — Un reflector irumpe cu lungile-i antene, Cădelniţează-o clipă pe locul gravei scene Şi-apoi aruncă giulgiuri şi lespezi peste morţi. (Din şanţ, executaţii...) Sau aceste aspecte ale cîmpului de luptă filmate impresionist, în irizări exterioare de imagini : De-aici se desfăşoară priveliştea comodă : Micuţe culmi, pe vale, umbresc, ca trase storuri, Şi florile solare, cu blonde semaforuri, Şi cînepa ce-şi-nalţă bizara ei pagodă, Porumburile coapte în blonde piramide Şi-au aşezat mătasea şi foile tot blonde Pe care le-mpresoară centure vagabonde De fluturi trişti, de parca i-aşteaptă crisalide. Spre miazăzi balonul captiv, ca o corolă De salvie învoaltă, şi-a prins observatond, Ce-n plin polen de soare culege tot decorul, in timp ce sparg şrapnele şi-i pun aureolă... (Pe Calfa-Dere, toamna) întreaga poezie e semnificativă pentru procedeul diflu-ent al jocului de imagini, dovedind o fantezie umoristică descriptivă exercitată mobil pe aspectele cotidianului. Astfel, d. Perpessicius prezintă în serii ciclice cronica versificată a războiului între scut (Popas la Muratan) şi targa (Spital). în ciclul Poeme din ajun, cu neglijenţe metrice inerente genului, influenţa d-lui Topîrceanu e vizibilă chiar în armonia formală : Din cuibul gri în seara ce s-a revărsat O barză-ntinde ciocul de coral, Să prindă diamantul vesperal Ca pe-un batracian suprafaţat. (în marginea programului) încercări răzleţe de a prezenta voluntar o prozaizare a expresiei poetice, ca în Ad provinciale s, meum in Gretchen Amorem, spernentes, vădesc mai curînd influenţa d-lui Adrian Maniu, prin intermediul căruia d. Perpessicius mimează maniera lui Jules Laforgue. Prezentată în unitatea unui volum, opera poetică a d-lui Perpessicius nu e un aport nou la fizionomia sa publicistică, ci numai o momentană suprapunere de imagini. Dacă, răzleţ, ne urmărea amintirea trecutului său versificat, în simpatia excesivă a criticului pentru infuzorii poetici cultivaţi cu abundenţă în coloanele Universului literar, noi citeam o confraternitate duioasă, cîştigată prin exerciţiul iniţial al scrisului său. Din confruntarea reciprocă a debutanţilor de azi — ce fac primii paşi sub privegherea sa — şi a debutantului de acum un deceniu, reţinem de la acesta virtuozitatea agreabilă a unor poetice efemeride şi a unui lirism temperat prin ironie de o calitate, e drept, superioară purei cronici ritmate — deşi punctul originar al poeticei d-lui Perpessicius pleacă din metodele stabilite ale acestui gen. 1926 PERPESSICIUS : „ITINERAR SENTIMENTAL* D, Perpessicius iubeşte poezia cu o afecţiune adolescentă şi astăzi. De cîte ori, în cronicile sale literare, scrie despre un volum de versuri, se apropie de un debutant, ca şi de un poet notoriu, cu tremurări de suflet, ca de o dimineaţă de mai. Lectura sa poetică descinde din clasicitatea latină şi merge pînă la ultimele producţii de avangardă. Deşi d. Perpessicius a exaltat modernismul cu o fervenţă de partizan, n-am putea spune că, în critica sa, dă dovadă de exclusivitate. O amabilitate confraternă îl face să nu dezarmeze nici în faţa efemeridelor versificate. Cu graţie şi ocolişuri erudite, cu venin fin distilat, d. Perpessicius se-m-piedică de o strofă promiţătoare, citează un vers sonor, culege o imagine şi vede o virtualitate acolo unde noi, mai categorici şi pretenţioşi, n-am găsi decît exerciţii fără consecinţe. Poet el însuşi, cu începuturi antebelice, cu perioade de pauză lungă, credem însă că poartă în sine un trubadur fără vîrstă. Oricît va continua să decerne „menţiunile" sale nenumăraţilor confraţi, d. Perpessicius va scrie el însuşi poezii şi peste două decenii de la prezentul Itinerar sentimental. Sensibilitatea sa minoră nu-şi va epuiza resursele într-o ardere supremă, după care să rămînă un pustiu aspru. Un intimism delicat, de experienţe în surdină, aplicat uneori la cotidian, alteori asociat cu o reminiscenţă mitologică, adesea turburat de o lectură surprinzătoare, o graţie cu păienjenişuri fragile şi multiplicate şi o ironie corectată de sentimentalism îi vor oferi neîntrerupt prilejul de a-şi ţine un preţios jurnal interior. 199 La baza poeziei d-lui Perpessicius există un cert indiciu de impulsie ocazională. O plimbare printre peisagii noi, o încrucişare de priviri, o durere cu precise cauze, o bucurie de dragoste sau o plictiseală provenită din monotonia vieţii se transformă în vers. Credem că această consemnare a propriilor evoluţii sentimentale dă sens cronologiei poeziilor sale. Numai cine are o viaţă interioară cu suişuri şi depresiuni simte nevoia să-şi dateze momentele sufleteşti. Poetica d-lui Perpessicius a rămas egală cu sine, de la debut pînă astăzi, experienţele sale formale s-au cristalizat în mijloace uşor de identificat în orice epocă, după anume constante. Pe cît ni s-a păstrat impresia primă, în Scut şi targa există o dexteritate imagistă mai susţinută. Era un semn de întrecere cu limba poetică. Libertăţile de rimă, împletirea de neologisme tehnice şi cuvinte uzuale, frecvenţa numelor proprii şi acum sunt des utilizate. D. Perpessicius şi-a format însă o disciplină din poezia clasică, mergînd spre simplitate. într-un timp de concurenţe ermetice, de poze inte-lectualiste şi de alergări inoportune după inedit, în Itinerar sentimental respirăm un aer de autenticitate care nu şi-a impus silnicii şi mode. Luăm, cu intenţie, două poeme din intervale diferite, spre a vedea că d. Perpessicius a scris totdeauna pe aceeaşi strună, cu melancolie reţinută şi fără a dispreţui tonul de romanţă, în care îşi prinde normal bătăile lăuntrice : Iubirea noastră s-a născut în nopţile cînd au căzut Din cer nenumărate stele, Ca lungi şiraguri de mărgele. Iubirea noastră a crescut Cînd frunza toată a căzut, Cînd trist cîntau pe tinichele Tot picături de ploaie, grele. Vezi, Fatma, cînd abia năştea Iubirea noastră, orice stea Ne-nveselea, din cer, căzînd, Dar azi, cînd ne iubim şi cînd * De vînt orice copac se frînge, De-ar mai cădea o stea, am plînge. (De-ar mai cădea o stea...) Poezia e datată oct. 1917. Peste patru ani, în 1921, cînd modernismul experimenta îndrăzneli ostracizate, îl regăsim pe d. Perpessicius pe aceeaşi linie a expresiei sale proprii, cu farmec discret şi egalitate de disciplină : Cu ciocuri mici de vrăbii îngheţate — Ce-ar fi voit să le deschid să intre — Bătură boabele de măzăriche O noapte-ntreagă-n geamuri, dar zadarnic. Le auzeam cum bat şi cum se roagă, Cum crivăţul le biciuia sălbatic, Cum oboseau şi se gîndeau să plece, Cum reveneau şi iar porneau să bată. Mi-era de ele milă, mult, şi totuşi Nu m-am urnit din aşternut, de teamă Să nu-mi stric scumpa mea singurătate, în care mi-adormise şi, caldă-n suflet. Nti-i, scumpa mea, aşa, că, astă-noapte, Şi la fereastra-ţi au bătut într-una — Cu ciocuri mici de vrăbii îngheţate — Zadarnic, boabele de măzăriche ? (Versuri albe) Cunoaştem din Scut şi targa ironia sentimentală, motivele livreşti şi mitologismul graţios al poeziei d-lui Perpessicius ; ne întîlnisem acolo mai rar cu sufletul său elegiac, din ale cărui nelinişti au vibrat cele două poeme mai sus citate. în Itinerar sentimental luăm cunoştinţă şi cu un peisa-gist concentrat, cu efecte de perspectivă imagistă, fără ca dexteritatea să prevaleze asupra tresăririi lirice : Un vînt de toamnă pomii trist îndoaie Închise ramurile-n ceaţă-s ca-ntr-o crisalidă. Iar răsfirat un nor pe bolta cea lividă E-un snop uitat pe cîmp şi risipit de ploaie Brumate stelele pe cer atîtea-s de puţine Că şi-un copil le-ar număra, ce-ncepe să înveţe. Tresar umilele batraciane săltăreţe Din pietrele pavajului cînd zvon de paşi le vine* Pe cer, în fine, luna de coraliu E centrul unui halo extraordinar, Trec berze-n şiruri cu un fluturat avar Al unei mîini ce ţine-un evantaliu. (Peisaj progresiv) O ultimă pildă de lirism concentrat în două strofe, în ton de epigramă antică, ne dă măsura delicateţii de simţire a eroticei d-lui Perpessicius : Nu ne-am uitat la luna niciodată, N-ai suspinat nici tu, nici eu, Am mers cu capul în pămînt mereu CU a ţinut cărarea toată. Cum ne-ntorceam şi ne-nsoţeau prin tină A noastre umbre — aşa stingher, Ne-am ridicat privirile spre cer Şi le-am unit sub luna plină. (Conversiune) în forma de clasică factură a poeziilor acestui Itinerar sentimental şi-a prins aripile un suflet de nostalgic trubadur romantic. Volumul d-lui Perpessicius se-nchide cu o serie de traduceri, care, pe lingă valoarea lor de transpoziţii armonioase, mărturisesc eclectismul gustului său poetic. De la Catullus la Juies Laforgue, de la Marţial la Baudelaire, lirismul uman e o hartă cu popasuri liniştitoare pentru toate temperamentele de visători. 1939 20-2 PERPESSICIUS : „MENŢIUNI CRITICE**, II* Suntem cei dintîi care ne bucurăm la apariţia unei cărţi de critică. Editorul român aproape nu cunoaşte acest gen, iar extrem de rara tipărire a unui volum de impresii literare,^ în loc să pară un eveniment, devine, prin excepţie, o ciudăţenie. Cauzele acestei injuste ostracizări sunt multiple. Mai întîi, o colecţie de articole critice are un cerc foarte restrîns de cititori. Ocupîndu-se de contemporani, care încă n-au cinstea să figureze în programa analitică a cursului secundar de limba română, iar la universitate fiind boicotaţi de o mentalitate literară strict istorică, cînd nu este chiar preistorică, scriitorii actuali nu interesează decît pe foarte puţini. Apoi, editurile noastre privesc pe critici ca pe indezirabili vrăjmaşi, fiindcă nu văd în ei decît nişte inoportuni glosatori, care n-aduc nici un sprijin concepţiei comerciale a editorului naţional. Cum să-ţi publice o editură, care face toate eforturile să capteze bunăvoinţa presei, un volum în care sunt negate sau moderat apreciate vedetele casei respective ? Ar însemna, după a lor opinie, să-şi introducă un cal troian în cetatea de mucava, uneori, a eroismului lor tipografic. Cronica literară săptămînală are la noi o existenţă prea tînără ; înainte de război, Chendi trebuia să pîndească apariţia unei cărţi, ca s-o treacă prin fiolele lui cu venin ; Maiorescu era un fel de papă, condescinzînd să * Edit. „Fundaţia regele Carol II“, 1934. 203 miruiască, la zile festive, un nou talent, printr-o notiţă critică sau un raport academic, în vederea unui premiu. Gherea terminase în sociologie pură, Ibrăileanu dogmatiza, lunar, anume specifice naţionale, scumpe sieşi, iar bisericuţele Sâmănătorului şi ale Vieţii nouă se întreceau să-şi nege colaboratorii reciproc. D. Lovinescu însuşi, cel mai activ critic contemporan, după o scurtă carieră de cronicar literar la Epoca, unde d. Dragomirescu era cronicar dramatic, după o plimbare prin toate revistele timpului, cu avataruri povestite cu ironie şi amărăciune, în cel dintîi volum de Memorii, abia cînd a avut o revistă proprie şi-a consolidat acţiunea critică. Condiţii destul de vitrege pentru cronicarul literar antebelic, obligat de o producţie rară să-şi exercite profesiunea cu intermitenţă, iar din cauza spiritului exclusivist al revistelor cu prestigiu, să se strecoare cu infinită abilitate printre susceptibilităţi şi violente dogmatisme. Cît de invidiabil este destinul criticului postbelic, solicitat la acţiune permanentă, care-1 duce la o adevărată carieră, prin abundenţa de cărţi apărute şi prin înmulţirea posturilor de observaţie săptămînală la gazete şi reviste literare. N-am putea garanta că şi independenţa conştiinţei critice este respectată la toate publicaţiile, dar aceasta depinde şi de cronicarul respectiv, ca şi de o mai civilizată concepţie a directorului de ziar, care începe să facă distincţia categorică între atitudinea politică şi cea literară. Fiindcă astăzi este vorba de critica d-lui Perpessicius, desigur decanul, prin timp, al cronicarilor literari postbelici, trebuie să afirmăm, fără echivoc, că ziarul Cuvîntul, unde şi-a consolidat partea cea mai întinsă de activitate, a înţeles că suveranitatea celui responsabil de valorificarea fenomenului literar îi aparţine fără restricţii. De altfel, astăzi numai acei cronicari literari, fie de la cotidianele politice, fie de la revistele literare, au izbutit să-şi afirme prestigiul de critici cînd ei înşişi şi-au făcut un crez din independenţa de atitudine. Critica săptămînală nu-şi află raţiunea de a fi decît prin competenţă, libertate de opinie şi repudiere a mezalianţelor cu politica, fie şi numai literară. Cronicarii care fac strategie de amabilitate 204 amicală şi inimiciţie faţă de cei dinafară sunt condamnaţi la eferemida ziaristică, fără a doua zi. Dacă prin acţiunea lui săptămînală cronicarul actual este un fenomen relativ nou, la noi, izolarea lui faţă de editori este încă un punct nevralgic al mentalităţii noastre literare. Privit ca un indezirabil şi ca un submediocru producător de venituri caselor de editură, îşi strînge producţia în volum cu o dificultate dureroasă. Dintr-un deceniu de consemnare critică, d. Perpessicius a izbutit să-şi adune, pe lîngă primul său breviar de observaţii, numit foarte propriu Repertoriu critic, două compacte volume de Menţiuni critice, în care şi-a colecţionat, în mod cronologic, o bună parte din cronicile sale. Se pare că la noi mai există încă un înveterat discredit faţă de cronica literară ; îl întreţin universitarii, care compilează, cu referinţe pretinse „ştiinţă" şi gravitate, adesea destul de seacă, cîteva volume într-o viaţă de rutină intelectuală ; l-or fi hrănind încă unii cititori, care nu pot distinge oficiul de critic cu serviciul de presă ; şi unii, şi alţii stau într-o profundă eroare. In Franţa, ca şi la noi, critica vie e în mîna „gazetarilor", adică a foiletoniştilor, şi nu în aceea a docţilor istorici literari ai Sorbonei sau a pensionarilor culturali din clădirea impozantă din faţa statuii lui Mihai Viteazul. A, desigur, în critica apuseană, foiletoniştii îşi dublează prestigiul prin eseuri şi monografii mai întinse. Este o insuficienţă a criticii române menţinerea ei, cu rare excepţii, în forma succintă a cronicii ; poate fi numai o lacună momentană, dar nu-i mai puţin adevărat că şi-n critica franceză şi germană sunt autorităţi care s-au afirmat numai prin cronică. Principalul este calitatea cronicarului, nu complexitatea lui ; ne dăm perfect seama de drumul pe care trebuie să-l parcurgă critica română, în reprezentanţii foiletonismului, spre a crea un peisagiu întins şi variat al genului. Evoluţia este o chestiune de timp şi, evident, de posibilitate de dezvoltare a fiecărei individualităţi. Conştient de aceste limite ale foiletonismului, d. Perpessicius are netăgăduitul simţ al proporţiei, cînd în prefaţa celui de-al doilea volum de critică al său, care duce mai departe articolele celui dintîi, cuprinse între 1923 şi jumătatea anului 1927, cu încă doi ani aproape (4 nov. 1927— 7 iunie 1929), dă impresiilor sale un sens de „mărturii con- 205 temporane“. Şi mai clar scrie, în aceeaşi prefaţă : „Deosebirea^ dintre istoria literară, lucrare, prin excelenţă, de sinteză, şi cronică, sau foileton, exerciţiu de actualitate şi glosă curentă este mult prea notorie, ca să mai stăruimIar denumirea sa de „jurnal critic“, pe care o gravează pe frontispiciul acestor Menţiuni, nu este numai o indicaţie categorică, ci o preţioasă autodefinire a modului său foileto-nistic. Spuneam altădată că la baza criticei d-lui Perpessicius este un trubadur. Afirmaţia trebuie lămurită ; poet cu graţii subtile, d. Perpessicius s-a fixat în critică printr-un ocol care înseamnă o iniţiere în taina creaţiei. De-aci şi irecuzabilul impresionism al criticei sale. Impresionism care trebuie înţeles ca un contact efectiv cu operele studiate, ca un eclectism larg şi ca o expresie a intuiţiei critice prin metaforă şi prin procedeul nuanţelor infinite. Poate nimănui, din scrisul nostru contemporan, nu i se poate aplica mai bine calificaţia de lettre, în sensul ei bun. D. Perpessicius are o anume nobleţe de simţire, o anume mistică a scriitorului, şi-n special a poetului, o pudicitate a judecăţii şi o graţie fragilă a expresiei, păienjeniş de asociaţii, de nuanţe, de metafore şi ascunse reticenţe. Se vorbeşte necontenit de amabilitatea excesivă a criticei d-lui Perpessicius ; nu noi o vom tăgădui-o ; ar fi o ipocrizie şi o negare a propriului nostru temperament, atît de categoric. Amabilitatea d-lui Perpessicius nu numai că există copios, ci este şi un farmec personal al scrisului său ; dar ea nu înseamnă abdicare de la atitudine critică. Citite într-un volum compact, foiletoanele sale se luminează, se definesc reciproc, se dezvăluiesc în intenţii şi precizează o atitudine. Nu glumim, cînd vorbim de o atitudine a criticei poetice a d-lui Perpessicius. Cine ştie să distingă printre umbre şi lumini, să pipăie printr-o puzderie de flori, ca să simtă ghimpii, să descompuie chimic un parfum imprecis, atît de generos risipit, va da şi peste esenţele lui ascunse. Temperamentală, amabilitatea d-lui Perpessicius are şi un sens cultural. Partizan făţiş şi el însuşi cruciat întru credinţa atît de năpăstuită multă vreme a liricei moderne, d. Perpessicius este totuşi un eclectic în critică. Consultaţi tablele sale atît de variate, şi veţi vedea alături de Lucian Blaga pe Budai-Deleanu, alături de Mateevici pe Ilarie Voronca, 206 de Rebreanu, pe Dragoslav, de Macedonski pe I. Buzdugan, de E. Lovinescu pe Râul Teodorescu, de Galaction pe I. Dongorozi — într-o pînză nesfîrşită de nuanţe, de ocoluri şi reticenţe, de asociaţii livreşti, de imagini mitologice, care se integrează într-o impresie. E drept că predilecţia spre amănunt şi o persistentă difuzare sentimentală a impresionismului său dau o curioasă senzaţie de abatere de la ccntru, într-o excursie care nu ştii unde te va duce. De aceea d. Perpessicius nu trebuie citit niciodată cu ochii liberi ; o lupă tare este totdeauna necesară, pentru a surprinde anume nervuri, care nu se văd cu vederea liberă. Amabilitatea sa globală este reală, izvorînd din temperament şi dintr-un simţ istoric cultural, necontenit prezent în atitudinea sa simpatetică pentru fenomenul literar. Aci se observă structura sa de cronicar, de spirit care relatează cu exactitate, dintr-o perspectivă cît mai apropiată de fapt. Dar d. Perpessicius este un spirit, prin esenţă, alexan-drin ; dantelat, erudit, nuanţat pînă la infinitezimal, în cornul său de abundenţă lirică s-au strecurat şi cîteva picături de venin. în domeniul plin de violente altercaţii al criticei naţionale, d. Perpessicius este un medic cu suflet de poet ; aduce pacienţilor droguri ambalate elegant şi-i patronează cu o umană terapeutică morală ; d-sa are un respect aproape fe-tişist pentru fenomenul creaţiei literare ; nu vede nici monştri, dar nici minuni în operele de artă, ci forme cu drept la viaţă, oricît de minimă. De aceea aş numi critica sa o critică a solidarităţii profesionale. Criticii de obicei păcătuiesc prin negaţie ; d. Perpessicius poate păcătuieşte prin amabilitate ; oricum, este un păcat plin de omenesc, şi nimeni nu poate să nu-i stimeze această emoţie, semn neîndoielnic de nobleţe spirituală, cir-culînd cu efuziune printre numeroasele sale glose, alcătuite într-un pitoresc arhipelag critic. 1934 PERPESSICIUS : „MENŢIUNI CRITICE", III* Singur, între criticii contemporani, care deţin o cronică literară, d. Perpessicius a întreprins publicarea în volum, în mod cronologic şi aproape integral, a articolelor sale. Ajuns la al treilea tom, nimic din prospeţimea impresiilor, din nuanţele judecăţii şi mai ales din farmecul şi căldura expresiei nu s-a irosit. Şi aş adăuga că cel mai informat tablou al literelor contemporane, cu schimbările lui capricioase, îl regăsim intact în seria acestor Menţiuni critice. D. Perpessicius face o critică de amplă comprehensiune şi de simpatie principială ; aş numi-o critică feminină, nu numai prin graţia ei stilistică, nu numai printr-un fel de pudoare şi cochetărie în blam, ca şi în elogiu, dar printr-o disponibilitate a înţelegerii fără limite. Cred că este singurul critic român care n-a practicat dogmatismul, fie şi sub aparenţa lui cea mai înşelătoare, impresionismul subiectiv pînă la violenţă. Vreau să-mi explic acum acest miracol, fiindcă explicaţia comodă a eclectismului nu spune prea mult. De altfel, gustul, în critică, e tot ce poate fi mai subiectiv, oricîtă siguranţă şi flexibilitate ar avea. Văd, mai curînd, în d. Perpessicius un spectator al formelor diverse de artă şi un spirit pătruns de relativitatea tuturor formulelor de curent. Nu este semnificativ că, în cronicile sale, nu găsim generalizări gratuite şi nici o tendinţă spre abstracţie ? O operă, un scriitor, cît de modest ar fi, sunt pri- * Edit. „Fundaţia regele Carol II“. 208 vite în elementul lor unic, în ceea ce aduc, fie şi numai virtual, ca individualitate. Ceea ce pare diletantism unora, în critica d-lui Perpessicius, iar altora pură amabilitate, cred a fi însuşi punctul ei cel mai ferm. Dacă impresionism înseamnă ingenuitatea spiritului şi a inimii, dacă înţelegere înseamnă abdicare, smerenie în faţa fenomenului de artă, nu văd nicăieri, în critica noastră contemporană, realizate mai mult aceste însuşiri. Perpessicius nu impune prin tonul superior, şi chiar cînd mustră şi neagă, foloseşte un fel de principiu al basculei, care nu este atît refuz de atitudine, cît faţa umană a unei crude chirurgii. Critica sa descrie, discriminează şi semnalează ; şi cînd zic descrie, înţeleg evocare ; cînd spun că discriminează, presupun o serie difuză de nuanţe, din ce în ce mai degradate, iar cînd mă refer la semnalare, am precizat tendinţa valorificării ; căci ceea ce deosebeşte critica d-lui Perpessicius de a confraţilor săi izvorăşte din temperament ; un timbru, o culoare specifică. Orientarea între valori se face pe o cale sinuoasă, mai placidă, judecata e mai puţin apăsată, dar nu este mai puţin sigură. Fără-ndoială că prestigiul major al criticei sale vine din însuşirile de scriitor. O fantezie graţioasă, un verb preţios, o sensibilitate delicată susţin pe critic să-şi exprime impresiile. Informaţie literară, cultură diversă, poezie generoasă, bogăţie şi nuanţă lexicală, onestitate şi supleţe, fuzionează într-o singulară armonie. Atribute permanente din seducătoarea personalitate a d-lui Perpessicius, cel mai civilizat critic al nostru, în sensul spiritual şi etic al cuvîntu-lui. Şi dacă insist şi asupra acestui aspect, n-o fac din simplă curtenie pentru un confrate unanim preţuit. Mă refer la acea odioasă campanie, prin rea-credinţă şi neînţelegere, dusă de moraliştii ipocriţi şi de tombaterele literare în contra acestei figuri nobile a scrisului nostru. Atacat în ceea ce are mai cuceritor, mai personal, d. Perpessicius oferă spectacolul pudoarei ultragiate de barbari. Planul senin pe care se desfăşoară cronicile sale, urbanitatea de ton, chiar în rarele momente polemice (între care Prefaţa şi D. N. lorga şi bilanţurile de fine de an), pun un cordon sanitar între critic şi detractorii săi, care sunt astăzi ai tuturor acelora ce nu confundă politica şi literatura şi nu acceptă ca expresia să decadă într-o sărăcie de abecedar. D. Perpessicius, pe lîngă meritul substanţial de a-şi fi statornicit o imagine 20? distinctă în critica timpului, are nu mai puţin esenţialul merit de a fi prelucrat, cu osîrdie şi pricepere, limba literară, într-un domeniu în care intuiţia îşi creează variate mijloace de expresie critică. Se poate discuta legitimitatea, în critică, a scrisului artistic ; e o discuţie, de altfel, mereu actuală. Dar a-i respinge talentul, adică însăşi^ autenticitatea de scriitor, înseamnă a da drept fosilelor să dispute locul organismelor vii şi a întrona mumiile acolo unde circulă seva vieţii. Am citit al treilea volum al Menţiunilor critice cu atenţia insistent solicitată de scriitor ; problema de esenţă a criticii d-lui Perpessicius îmi era de mult lămurită. Aparenţele nu m-au înşelat, căci sub puzderia de imagini, ca şi sub pasul de gavotă al afirmaţiei şi negaţiei, se ascunde o atitudine fermă, un simţ al calităţii, pe cît de divers, pe atît de experimentat. Dar dacă aş face într-o zi o trecere în revistă a celor mai savuroşi foiletonişti ai noştri, care nu sunt prea mulţi, nu m-aş sfii să intitulez un întreg capitol Perpessicius sau foiletonistul. întru atît s-a identificat acest spirit cu ceea ce are mai aerian, mai agreabil, mai insinuant şi mai nuanţat foiletonul. Sfătuiesc pe cititorul ales să privească seria Menţiunilor şi sub aspectul acesta. Criticul Perpessicius este unul dintre cei mai rafinaţi scriitori, într-o vreme în care barbaria culturala ne tiranizeaza, existenţa sa este o împăcare cu bunul* destin al literelor. 1936 EDIŢIA PERPESSICIUS * Ca sa fim drepţi, problema unei ediţii critice nu este numai o^ problemă specifică operei lui Eminescu ; este o problemă mai generală, şi am putea spune că e cea dintîi care se impune, în starea actuală a textelor, celor mai însemnaţi dintre scriitorii noştri. Nesiguranţa care ne pîn-deşte, din atîtea puncte de vedere, cînd e vorba să garantăm autenticitatea ca şi materială a unui text clasic naţional, este, în cele mai multe cazuri, mărturia unei lipse de disciplină. Să nu socotim însă că o bună sau chiar excelentă ediţie critică ar fi altceva decît certificarea unor texte originale. Trecerea de la manuscris la revistă şi de aici la ediţia prin-ceps este, de cele mai multe ori, o tranziţie insensibilă aproape, un fel de paşi pe teren solid, ale cărui accidentaţii sunt minime. Modificările apar abia după prima ediţie, din cauza unor variante făcute chiar de autor, în ediţiile succesive, sau impuse de erorile de tipar, după moartea lui. Sunt cazuri cînd reconstituirea unui text critic se reduce la o atentă corectură, la reeditare : raportarea la prima ediţie, dacă manuscrisele lipsesc, iar opera n-a fost tipărită în reviste, ajunge să ne garanteze autenticitatea scrisului multor literaţi. M. Eminescu. Poezii tipărite în timpul vieţii. I. Introducere — Note şi variante. Ediţie critică îngrijită de Perpessicius. Bucureşti, Editura pentru literatură şi artă „R.G. II1939. 211 Avem convingerea că racilele de care amintim se dato-resc unei lacune, perpetuate, a învăţământului universitar, la cursul de istoria literaturii române ; dacă s-ar ajunge la formarea cîtorva echipe de lucrători harnici şi conştiincioşi, în cursul anilor, am vedea că problema, care astăzi ni se pare atît de grea, ar dispărea de la sine sau s-ar rezolva foarte simplu. Căci nu e altfel de închipuit cum s-au format, în cultura noastră, atîţia filologi emeriţi, decît printr-o disciplină universitară, de veche şi strălucită tradiţie ; ce-ar trebui altceva decît o disciplină asemănătoare, în materie de restabilire a textelor noastre clasice, ca să dispară şi lacuna de care ne plîngem ? Dacă, în linii generale, cam astfel se prezintă problema ediţiilor critice a scriitorilor noştri, cînd e vorba de Eminescu, nu se mărgineşte numai la o restabilire materială de texte ; în acest caz, ar fi fost de ajuns ca să se pună la punct ediţia Maiorescu, în felul ei clasică, de atîta vreme. Fiindcă nu putem admite, în principiu, o ediţie critică tip decît în condiţiile cele mai simple în care am găsi opera unui scriitor, adică într-un raport foarte strîns între manuscrise, tipărirea în reviste şi apoi în volum, e bine să precizăm de la început natura spepală a unei ediţii definitive a lui Eminescu. Ea nu este numai o problemă de rezolvat, prin disciplină şi hărnicie, ci o adevărată problemă de fiziologie a textelor. Manuscrisele eminesciane, aşa cum ni s-au păstrat, sunt un atelier viu de lucru, un şantier, în care vedem cum se clădeşte, în etape, cum se modifică planul şi concepţia, cum se modelează materia rebelă a cuvîn-tului, şi cum, de la o formă rudimentară sau imperfectă a poemului, se ajunge la o creştere organică a lui, la o succesivă epurare, pînă la forma definitivă. Cine urmăreşte variantele textelor eminesciane urmăreşte nu numai un text, în feluritele lui aspecte, ci un proces întreg de creaţie. 0 familiarizare pur materială cu manuscrisele poetului echivalează cu un istoric al unei clădiri ilustre, dar nu şi cu un istoric al vieţii care s-a petrecut în ea, cu tot ce e, în timp, strădanie de mai bine, istorie vie şi creatoare. De-ar fi fost să ne mulţumim cu istoria exterioară a arhitectonicei operei eminesciane, ne-am fi putut mulţumi 212 cu impresionanta ediţie Botez, în care materialul variantelor, fărâmiţat, se suprapune în relicve arheologice impunătoare. Botez a fost destul de familiarizat cu materialitatea manuscriselor şi un conştiincios adunător de fragmente de reparaţie, în serie, ale poemelor eminesciane. Ce nu putem reconstitui din aglomeratele lui Note şi variante este însăşi acea fiziologie a textelor, acea viaţă creatoare a etapelor succesive ale unui poem. Mărturisesc că deseori m-am trudit să reconstitui, în articulaţiile ei fundamentale, cutare sau cutare poemă eminesciană, după variantele lui, dar că niciodată nu am izbutit, în deplină conştiinţă, să-i refac fizionomiile în etape, pînă la cea din urmă. Botez a depus hărnicia cea mai îndărătnică în scotocirea textelor lui Eminescu, dar n-a simţit nicăieri că problema ediţiei definitive pe care a întreprins-o depăşeşte cadrele materialităţii ; dincolo de text, n-a simţit palpitînd spiritul poetului, dincolo de variante, n-a văzut principiul lor de viaţă, raţiunea lor creatoare. Trec peste toate acele observaţii, care s-au făcut la timpul lor, din diverse părţi, asupra înseşi unităţii ortografice şi fonetice a textelor definitive, pline de capricioase fantezii ; ele mărturisesc o dată mai mult aservirea materială a editorului la text (şi încă după norme nesigure) şi înfundarea lui în inextricabile mărăcinişuri formale. Fapt e că Botez nu era şi critic, ca să vadă că problema ediţiei definitive a operei eminesciane este de altă natură. Altminteri, n-am fi asistat la o muncă evident copleşitoare, dar care s-a risipit în cele patru vînturi, o dată cu terminarea ei. Mi-aş îngădui să spun că ne aflăm în faţa unui tragic caz de inaderenţă la spiritul unei întreprinderi, sortită fatal destrămării, deşi a urmărit contrariul, adică să organizeze vastul material al variantelor eminesciane. Poate că munca lui Botez a fost ursită să fie o pildă negativă a ediţiei critice Eminescu, o demonstraţie în răspăr de ce nu trebuie să se mai întîmple, cînd altcineva şi-ar lua din nou aceeaşi sarcină ; căci de ar fi izbutit Botez să realizeze ce şi-a propus, ne întrebăm firesc, la ce bun, într-un răstimp atît de apropiat, ar fi folosit să facă aceeaşi munca d. Perpessicius ? 213 Dar se vede că demonstraţia negativă de care vorbeam şi-a avut tîlcul ei tainic şi că ediţia Perpessicius normal va fi fost să fie altfel concepută şi realizată. îmi iau singur voia să fac unele indiscreţii lămuritoare dfespre modul de-a lucra al d-lui Perpessicius. Nu va fi vorba aici decît de cîteva sugestii, care să-i dea lectorului o impresie mai justă de greaua şi subtila sa strădanie. Dacă, la apariţia celui dintîi tom de Opere eminesciane, am împărtăşit bucuria şi entuziasmul obştesc faţă de o monumentală realizare, din atîtea puncte de vedere, ne-am împărtăşit încă mult înainte de curtenitoarea amabilitate a d-lui Perpessicius de-a fi iniţiaţi în mersul viu al ediţiei Eminescu. Şi, ca să nu mai ocolim punctul esenţial al indiscreţiei noastre, s-o spunem direct că preocuparea sa nu se reducea la obişnuitele dificultăţi de lecţiune a textelor şi la toate acele variante materiale, din care un ochi superficial îşi face problema de căpetenie. D, Perpessicius ne lămurea, în graţioase şedinţe în doi, variantele de concepţie eminesciană ale unor poeme, ne dezvăluia un întreg atelier de lucru al poetului şi ne punea în contact cu spiritul care-1 prezida. Mai înainte de-a şti cînd va fi gata primul volum, ştiam că Eminescu a lucrat necontenit la opera lui, că i-a fost mereu prezentă în procesul de creaţie, care nu se stingea nici după ce un poem sau altul lua o formă socotită drept ultimă, şi că toată strădania lui de perfectare trebuie generalizată şi văzută ca un principiu al unui spirit în permanentă stăpînire a izvoarelor lui lăuntrice şi a mijloacelor lui de reflecţie. Ori de cîte ori am avut cinstea şi plăcerea să iau contact cu o muncă învăluită în modestie neştiută şi într-o pătrundere plină de scrupule infinite, de semne numeroase de întrebare şi de cercetări mereu reluate asupra uneia şi aceleiaşi poeme, am avut prilejul să-mi dau seama că, dincolo de problema materială a ediţiei critice Eminescu, sta de veghe un spirit treaz, subtil şi deschizător de lumină, şi că nu asuda numai un hamal de Note şi variante, strivit de acea penibilă rudis indigestaqne moles, de sub care alţii nu s-au putut salva. 214 D. Perpessicius a aliat în munca sa de ani, de bucurii secrete şi de deznădejdi înăbuşite, alternînd într-un ritm compensator, pe cercetătorul sîrguincios şi disciplinat de texte, pe eruditul istoric literar, pe criticul entuziast şi lucid şi pe poetul care nu l-a lăsat să aţipească printre aridităţi migăloase. Fericită îmbinare de însuşiri, traduse toate în fapt şi printr-un echilibru încîntător, din care noi ne alegem numai cu rezultatul plăcut, nu şi cu truda depusă ca să-l atingă. Pentru cititorul obişnuit, ca de-altminteri şi pentru specialistul cu ţîfnă justificată sau nu, cel dintîi merit, evident, al ediţiei Perpessicius este de-a fi utilizabilă ; şi nu e vorba aici numai de toate acele restabiliri de texte, mai importante sau mai de amănunt, de toată acea certitudine pe care ţi-o dă autenticitatea materială a poemelor ; îndreptarea erorilor de lecţiune e gloria cea mai modestă a acestei ediţii. Mă refer însă la structura însăşi a Notelor şi variantelor; zic înadins structura, fiindcă ne aflăm în faţa unui plan deliberat, a unei adevărate metode de lucru, clară şi simplificată pe cît cu putinţă, în cazul poemelor eminesciane, şi a unui aparat critic utilizabil şi inteligibil pînă în cele mai mici amănunte. Originalitatea şi punctul de rezistenţă al ediţiei Perpessicius aici se găsesc, în alcătuirea ei tehnică interioară ; dintr-odată ne situăm pe un alt plan şi pe o nouă perspectivă a textelor, pe acea fiziologie a lor de care vorbeam la început. Ceea ce ediţia Botez n-a realizat, adică însăşi raţiunea ei de-a fi, realizează magistral ediţia Perpessicius. Dacă n-ar fi decît această deosebire, care e fundamentală, între ele, şi ne-am fi dat seama de ce înseamnă o adevărată ediţie critică a lui Eminescu faţă de una informă şi inutilizabilă, oricît material ar vîntura. înfăţişarea, pe care am putea-o numi descriptivă, a manuscriselor eminesciane are o înlănţuire organică la d. Perpessicius, prezintă o etaj are sistematică a variantelor, după importanţă, despărţind categoric esenţialul de accesoriu, şi păstrează o succesiune cronologică lămuritoare, chiar cînd nedumeririle fireşti sunt subliniate cu toată pre- 215 venienţa cuvenita. Viziunea întregului nu se fărâmiţează, ca la Botez, şi senzaţia de lucru care se face, sub ochii noştri, intuiţia actului de creaţie, surprins în sinuozităţi textuale, este într-adevăr sugerată. Cîtă grije a avut d. Perjpessicius să nu sfărîme unitatea epocilor de creaţie a poemelor eminesciane ne-o spun cele două Anexe, denumite atît de evocativ Submanuscrisele Elena şi Marta, care, cum spune d-sa, au fost astfel separate din principiul „de a introduce cît mai puţin arbitrar în prezentarea manuscriselor şi în dorinţa de a reintegra, cînd aceasta a existat, manuscrisele în unitatea lor“. Numai dintr-o concepţie atît de organică asupra modului de creaţie a lui Eminescu şi numai din familiarizarea internă cu manuscrisele s-a născut un scrupul atît de stăruitor aplicat, în aspectul pe care l-am numit descriptiv al poemelor desfăşurat în Note şi variante. Cei care fac mereu caz de cuvîntul ştiinţific (şi cine oare n-a făcut ?) în alcătuirea ediţiei critice a lui Eminescu, visată şi de cei care visau pe trezie şi de acei care visau de-a binelea, îşi vor da seama de cuprinsul acestui epitet, consultînd ediţia Perpessicius, în structura critică a textelor. Am fi vrut să exemplificăm toate aceste afirmaţii şi am fi voit să facem o întreagă analiză de fiziologie a textelor eminesciane, de la Note şi variante ^ dar ar fi însemnat, în acest caz, să reproducem în bună* parte pagini întregi, .«ă copiem fără multe adaosuri variante lungi, pentru a ajunge la o concluzie, uşor de dobîndit ; trimitem pe oricine, nu numai cu titlu de curiozitate, dar şi cu intenţia de studiu, la notele şi variantele de la împărat şi proletar şi de la Melancolie, de pildă, şi va ajunge, cu siguranţă, la con-cluziile noastre. într-adevăr, ediţia Perpessicius, prin această luminare a manuscriselor, este cea dintîi ediţie care poate fi utilă criticului şi esteticianului care şi-ar propune un studiu asupra procesului de creaţie a lui Eminescu ; ei vor găsi, în-J tr-o oglindă limpede, toate chipurile lăuntrice succesive şi caracteristice ale unui poem, putînd astfel să urmărească nu numai variantele lui materiale, dar şi variantele estetice ; şi în acest caz, atît criticul, cît şi esteticianul îşi vor da seama cît de greşit, de neorganic este procedeul unei anu- 216 mite critice, ^care-şi permitea să herborizeze poemele eminesciane fără să cunoască mansucrisele şi etapele creaţiei ce ele atestă. Fără^ îndoială că noi tragem aici concluzii, permiţîn-du-ne să încălcăm oarecum un lot al d-lui Perpessicius, care va încununa toată această muncă în aparenţă modestă azi într-o sinteză critică finală, scoasă din contactul intim cu modul de creaţie eminescian. Porţile deschise de ale sale Note şi variante' sunt porţi pe care noi intrăm azi ca în-tr-o cetate reconstituită, după săpături trudnice şi fructuoase, păşind cu mîinile în buzunar şi cu admiraţia pe buze pe acolo pe unde d-sa a păşit cu precauţie, deshumînd şi organizînd, trăind îndelung ca şi subteran, nu numai în muzeu, sub bătaia luminii. Nu putem sublinia îndeajuns acest titlu de mare merit al ediţiei Perpessicius, titlu care o face să fie singura ediţie critică a lui Eminescu şi tot ce s-a realizat mai trainic, mai luminos şi mai scrupulos în materie de ediţie critică la noi ; căci a-ţi lega numele de opera eminesciană printr-o prefaţă şi cîteva erori de lecţiune îndreptate poate sta la îndemîna oricui. A-ţi fi legat însă numele de o ediţie care să fie cap de linie, într-o cultură, iar în ceea ce priveşte o operă de valoarea celei editate să fie un adevărat monument, este nu numai supremul elogiu pe care-1 putem aduce cuiva, dar şi semnul celei mai înalte satisfacţii pe care o gustă el însuşi. Că d. Perpessicius îşi va putea spori unele note şi variante, în detaliu, că îşi va perfecta, ulterior, ca tehnică şi erudiţie, ediţia întreprinsă — e foarte firesc ; sunt lucruri care au o strictă valoare de conştiinţă profesionala, dar nu văd să-şi modifice întru nimic structura ediţiei sale critice ; întru atît de organică, de adevărată îmi pare, în principiile ei fundamentale. Vorbeam, în alcătuirea ediţiei Perpessicius, de un plan deliberat ; în extrem de preţioasele Lămuriri pentru ediţia de faţă, pe lîngă atîtea referinţi comparative asupra metodelor variate ce se pot aplica la întocmirea unei ediţii critice, ni se expune însăşi metoda de lucru, folosită în cazul lui Eminescu. Şi fiindcă d. Perpessicius a avut să lupte, în primul rînd, cu ediţia Botez, al cărei prestigiu de muncă 217 întrecea pe al tuturora, este atent la fiecare pas să sublinieze deosebirea esenţială între metoda statistică a Notelor şi variantelor celui dintîi şi între metoda sa organică. în paragraful consacrat lămuririlor ce comportă Aparatul critic precizează : „Am amintit, la locul său, avantagiile, dar şi dezavan-tagiile sistemului statistic folosit de Constantin Botez în ediţia sa. Chiar dacă ar fi fost aplicat cu infailibilă stric-teţă, şi încă nu şi-ar fi atins scopul, mai puţin din pricina defectuozităţii sistemului, cît din aceea a cazului la care avea să se aplice. Pentru un autor la care expresia variază în amănunte, sistemul statistic e ideal. Oricîte ar fi manuscrisele în care ar figura un astfel de autor, şi oricît de numeroase ar fi diferenţele de amănunt, ele pot fi adiţionate şi prezentate în impunătoare stive. Un Horaţiu, de la Guillaume Bude de pildă, sau cronica , lui Ureche în realizarea lui Constantin Giurescu sunt lucrări desăvîrşite şi în care sistemul statistic îşi află maxima şi ideala lui aplicaţie. Eminescu face parte din altă familie de spirite, şi chiar într-însa poate fi socotit un caz aparte/4 Diferenţa de metodă între Botez şi Perpessicius nu este numai pur tehnică ; ne aflăm exact în faţa a două spirite opuse, unul redus la materialitatea strictă a textelor, celălalt depăşind-o prin intuiţia modului de creaţie eminesciană. Botez era un filolog, bun poate să întocmească ediţia unei opere a lui Coresi, în timp ce d. Perpessicius este un filolog dublat de un critic. Cu riscul de-a abuza de o expresie folosită, remarcăm cît este de pătruns de acel sens intim al manuscriselor lui Eminescu, în care ni se dezvăluie o veritabilă fiziologie a textelor. Iar ca să ne dăm seama şi mai bine de spiritul care a stăpînit pe Botez şi pe d. Perpessicius în cercetarea caietelor eminesciane de la Academie, să reproducem unele constatări ale amîndurora. Botez, copleşit de munca aproape fizică a lecturii, exclamă, în ale lui Lămuriri, adăugate la finele ediţiei : „Cine a văzut cele 43 de caiete ale lui Eminescu, cil 7588 de foi sau 15176 de pagini, din fericire nu chiar toate scrise, şi cine a văzut şi cum sunt scrise cele mai multe din aceste pagini va înţelege că această muncă nu putea fi aşa 218 de repede terminată. Astfel se explică de ce această ediţie şi-a întîrziat atît de mult apariţia.44 Departe de-a nu recunoaşte dificultatea de lecţiune a manuscriselor lui Eminescu, d. Perpessicius nu se opreşte la acest prag de jos al strădaniei sale, ci vede şi pragul de sus al caznelor prin care a trecut : „Nu numai versuri şi nu numai cuvinte sunt acelea la care uceniceşte ceasuri, zile şi ani de-a rîndul Eminescu. Rîvna lui merge la poemul întreg, pe care-1 pipăie, îl netezeşte, îl mîngîie şi-l modelează, ca pe o făptură vie, pe care o asistă şi o călăuzeşte de la întîii paşi, nesiguri, ai copilului, pînă la exuberanţa mîndră a adolescentului sau la cumpănita armonie a omului vîrstnic. A impune, deci, un sistem statistic unei lumi în care fiecare formă îşi are individualitatea ei înseamnă a ucide însuşi principiul vieţii, care le animă. «Urînd principiul vieţii, ador ale lui forme», spune, într-unul din sugestivele şi răzleţele lui versuri de atelier, Eminescu, şi aceasta trebuie să şi-o repete necontenit tot cel ce năzuieşte să reconstituie imaginea veridică şi integrală a atelierului de creaţie eminesciană. Orîndu-ind totul pe acelaşi plan, sistemul statistic suprimă tocmai lucrul cel mai de preţ din creaţia eminesciană : vîrstele poeziei.44 Oricîtă bunăvoinţă ar avea cineva, din Notele şi variantele lui Botez nu-şi poate reface nici cea mai palidă icoană a acestor „vîrste ale poeziei44 eminesciane, cum atît de ingenios şi exact în acelaşi timp ]e determină aparatul critic întocmit de d. Perpessicius. Cronologia poemelor lui Emi- nescu nu este doar o simplă fixare în timp a formelor di-ferite pe care aceste poeme le-au luat, ci o cronologie interioară, de creştere a procesului de creaţie, de adîncire şi perfectare a lui. Unde Botez vedea o dificultate de expert caligraf în descifrarea manuscriselor, d. Perpessicius vede şi taina creaţiei, pe care trebuie s-o surprinzi în toate sinuoasele şi plinele ei de migală variante : „Căci nu numai că aceste vîrste sunt multiple, dar de tot atîtea ori ele trebuiesc reconstituite din măruntaiele împrăştiate, cînd colo, cînd dincolo, prin infinitele meandre ale labirintului celor 43 de manuscrise, însumînd cu apro- ximaţie cincisprezece mii de pagini. Imaginea apei vii din 219 basme, necesară pentru sudura acestor membre disjecte, sau cealaltă imagine, a alianţei furnicelor, singure în măsură să aleagă firul de diamant rătăcit într-o movilă de nisip — nu o dată vin în mintea cercetătorului, şi cu foarte îndreptăţite temeiuri. Căci, orice s-ar zice, cu Eminescu ne aflăm în tărîmul miracolelor, unde mijloacele de explorare curentă nu ajung şi unde singură răbdarea, cu aliatul ei de nădejde, timpul, răzbesc şi biruie toate dificultăţile. Lăsăm tot pe d. Perpessicius să conchidă asupra felului în care ne-a înfăţişat aparatul critic al variantelor, marea, netăgăduita noutate şi biruinţă a ediţiei sale critice, pe care nimeni n-o mai poate nu confunda — ceea ce ar fi o vădită rea-credinţă — dar nici măcar apropia, prin nimic, de ediţia Botez : „Organizarea variantelor, în ediţia de faţă, a pornit de la principiul restituirii acelor vîrste ale poeziei, de care am amintit, de la respectarea etapelor de creaţie. De aici a rezultat şi ceea ce unui ochi puţintel grăbit i se va părea a fi un exces de zel, sau poate şi o superfluenţă : repetarea unor texte întregi, pe care sistemul statistic, cu metodele lui economice, izbuteşte să le comprime într-o singură ladă.44 Nu intră în intenţia acestei prezentări să stăruie asupra tuturor normelor aplicate de d. Perpessicius la ediţia poeziilor lui Eminescu ; cititorul se poate adresa direct, şi cu nebănuit profit, tuturor informaţiilor grupate în Prefaţă, în Introducere (în care va afla un istoric critic al ediţiilor anterioare), şi mai ales luminoasele Lămuriri pentru ediţia de faţă, de unde-şi va putea recolta singur toate îndrumările şi unde va găsi răspuns la atîtea probleme, cîte se pun, în legătură cu manuscrisele eminesciane. Intenţia noastră a fost mai limitată şi, mai ales — ne permitem s-o spunem — mai categorică în ţelurile ei : să scoatem, pe cît cu putinţă, în evidenţă planul şi metoda de lucru, originalitatea şi marea utilitate a acestei ediţii critice, a cărei importanţă întrece nu numai tot ce s-a făcut în privinţa operei eminesciane, dar şi în materie de ceea ce se înţelege la noi prin ediţie critică definitivă a unui scriitor. Căci dacă d. Perpessicius s-a cinstit pe sine, dedicîndu-se cu atîta rîvnă şi pricepere operei celui mai mare creator 220 al nostru, nu e mai puţin adevărat că a cinstit şi a consfinţit, ca să zicem astfel, spiritul unei discipline, care, oricît de modestă ar părea, capătă, de data aceasta, o strălucire şi un prestigiu din cele mai valoroase ; iar în cultura noastră rămîne, pînă acum, şi vădit singulară. în ediţia Botez, notele şi variantele aveau un hotărît caracter de membra disjecta (şi încă moarte !) ; ediţia Perpessicius încadrează toate aceste mădulare vii ale manuscriselor eminesciane în mici monografii unitare de istorie literară ; o veritabilă situare în timp şi spaţiu a procesului de creaţie, o raportare la cultura şi poezia vremii se desprind din aceste erudite şi încîntătoare studii preliminare. încă din critica sa, d. Perpessicius ne-a obişnuit cu astfel de excursii, în care agrementul şi învăţătura se împleteau cu graţie, cu poezie şi cu vădit simţ al culorii locale a epocilor trecute şi feluritelor tipuri literare. Istoricul e vechi în opera sa critică, şi învăţatul îşi culege de mult mierea, cu hărnicia albinei, din trecut şi chiar din prezentul cel mai recent. Daruri pe care le întîlnim din belşug în preţioasele sale atmosferizări culturale, desfăşurate în fruntea poemelor eminesciane, asupra cărora aflăm nenumărate detalii, fie inedite, fie aglutinate din lecturi bogate şi diverse sau din înseşi cercetările istoricilor literari, care au scris despre Eminescu. Şi totuşi, nimic sec şi mai ales nimic strivitor ; poetul şerpuieşte printre rînduri, iar eruditul nu-şi goleşte sacul dintr-odată ; ici-colo, în notele din josul paginii, în însuşi corpul aparatului critic între tranziţiile dintre variante, din cornul său de abundenţă cad noi observaţii, noi date sau rectificări, noi asociaţii, cu aceeaşi încîntătoare uşurinţă. Graţia sa nu este numai de expresie, ci o graţie a spiritului, care se insinuează, şi nu apasă, care e doct, şi nu e didactic, care e nutrit, şi nu e ostentativ. însăşi nota polemică, deseori întîlnită, ascunde ghimpii între roze şi compensează blamul cu omagiul discret, sau şi zîmbeşte, cînd ai crede că e numai încruntat. într-o laborioasă lucrare ce ar fi putut să fie severă, d. Perpessicius s-a angajat cu toate resursele sale, le-a folo- 221 sit cu oportunitate şi artă, le-a dozat cu instinct sigur, re-găsindu-se şi aici intact. Pentru cei care ar fi putut regreta că şi-a părăsit personalitatea ca să facă loc alteia, regretul e gratuit ; pentru cei care ştim cîte fire se-mpletesc în personalitatea sa, surpriza pe care ne-a dat-o noua sa iz-bîndă, în ceea ce aduce ca valoare ştiinţifică, prin reconstituirea manuscriselor eminesciane, se transformă repede în admiraţie şi — s-o spunem fără teamă de-a răni unele orgolii — în respect. De azi înainte putem vorbi cu acelaşi sentiment de restaurare despre ediţia Perpessicius, aşa cum înaintaşii noştri vorbeau, cîndva, de ediţia Maioiescu ; cu adaosul că una e la un cap şi alta la celălalt, ca să nu zic pe două versante opuse. Cel dintîi tom dat la iveală din vasta şi trudnica întreprindere a editării operelor lui Eminescu, pe bază de manuscrise, cuprinde poeziile publicate în timpul vieţii de autor, adică şi cele mai cunoscute şi mai des retipărite, şi în ediţiile curente ; între acestea, multe înseamnă un popas istoric în înfăţişarea poemelor eminesciane şi, prin firea lor, rămîn nişte mărturii în timp ale avatarelor editoriale cărora a fost supusă opera poetului, sau simple dovezi de ce a fost sau n-a fost în stare să realizeze spiritul investigator al diverşilor eminescologi. Ediţiile V. G. Morţun, A. D. Xenopol, I. Scurtu, A. C. Cuza, G. Bogdan-Duică, G. Ibrăileanu şi C. Botez (ca să cităm numai pe cele mai însemnate, într-un fel sau altul) sunt şi rămîn nişte ediţii definitiv încheiate, aşa cum alcătuitorii lor le-au conceput şi realizat. In ele însele nu mai pot suferi nici o modificare, de nici un fel, fiindcă cei care le-au întocmit sau nu mai există, sau cei care trăiesc le-au lăsat în forma lor iniţială. Dintre toate, numai ediţiile Ibrăileanu şi Botez au o circulaţie mai largă, fie că au fost retipărite, după moartea celor doi eminescologi, fie că sunt prea aproape de noi, ca să fi intrat, şi în conştiinţa publică, în rîndul mărturiilor istorice de care vorbeam. Numai ediţia Maiorescu s-a bucurat, de la 1884 pînă astăzi, de o circulaţie neîntreruptă, chiar după moartea 222 alcătuitorului ; într-atît de mare a fost prestigiul criticului care a patronat-o şi într-atît s-au contopit în vraja trecutului figura poetului şi aceea a animatorului „Junimii.44 Va fi greu multă vreme ca ediţia Poeziilor lui Eminescu, scoasă de Titu Maiorescu în tragicele momente ştiute ale nefericitului cîntăreţ, să treacă şi ea printre acele mărturii istorice, care au fost depuse, în primă instanţă, despre judecata operei celui mai mare scriitor român ; cu atît mai mult cu cît de ea se leagă şi o interpretare estetică, atîta timp stăpînitoare în critica noastră. Ediţia Maiorescu a fost, oricum, o ediţie norocoasă, căci prin ea s-a răspîndit poezia eminesciană de-a lungul atîtor generaţii şi în ţinutul întreg al neamului românesc. Dar o ediţie critică de însemnătatea celei întocmite de d. Perpessicius este nu numai un fapt izolat de cultură ; ea aduce atîtea noi lumini şi preciziuni în privinţa textului însuşi, îndreaptă atîtea grosolane erori de lecţiune, după manuscrise, restabileşte chiar texte mai întinse, de care orice ediţie curentă, de azi înainte, va trebui să ţină seamă. în cultura noastră, unde arbitrariul individual se învecinează adesea cu anarhia, unde neglijenţa devine normă şi unde memoria faptelor de cultură e foarte scurtă, va trebui să se înţeleagă odată că realizările temeinice, în materie de editare critică, nu mai pot fi trecute cu vederea. Cel puţin în privinţa autenticităţii textului poemelor eminesciane, ediţia Perpessicius trebuie să impună o revizuire a tuturor ediţiilor în circulaţie şi o punere a lor la plmct ; altminteri, rezultatele ştiinţifice, dobîndite cu atîta scrupul şi caznă, rămîn un bun izolat, iar ridicarea nivelului de certitudine, cînd e vorba de un text clasic, citit de atîţia lectori, predat şi comentat în toate şcolile, devine o simplă iluzie. însăşi ediţia Maiorescu, revăzută de un spirit competent, în alcătuirea ei iniţială, va trebui să fie pusă în acord cu textul autentic al poemelor eminesciane, după ediţia d-lui Perpessicius, fiindcă prestigiul, oricît de mare, al defunctului critic nu poate acoperi şi nu trebuie să acopere unele erori elementare, fatale acum o jumătate de veac şi mai bine. 223 Iar cît priveşte toate ediţiile curente, toate antologiile şi extrasele de uz didap&tic din poeziile lui Eminescu să fie obligate a respecta autenticitatea textelor reproduse, după aceeaşi ediţie critică ; respect la care va trebui să vegheze nu numai fireasca autoritate a d-lui Perpessicius, semna-lînd, cînd va fi necesar, erorile comise, dar şi toate conştiinţele critice, aducînd la spiritul de ordine pe oricine ar cu-teza să deformeze, într-un fel sau altul, opera celui mai mare creator român, în sfîrşit restaurată în formele ei necontroversate. 1940 PERPESSICIUS : „DICTANDO DIVERS“, I (1925—1933)" Printre cîte profesiuni lăturalnice, şi tot atîtea silnicii, a fost şi mai este încă sortit să navigheze literatul român, gazetăria îşi are şi ea capitolul ei bine fixat. Sunt unii scriitori care-au ajuns la o desăvîrşită disociere a personalităţii ; ziaristica este un simplu şi fatal modus vivendi, pe care l-au acceptat, în lipsa altei profesiuni, iar literatura — un compartiment izolat, fără nici o comunicare cu visul lor de poet sau de romancier. Cazurile acestea de dedublare sunt, uneori, tot atît de tragice ca şi ale eroilor de dramă, care funcţionează, alternativ, cu personalitate de zi şi tina de noapte. Dintre scriitorii care-au făcut gazetărie să şi trăiască, nu numai din vocaţie, poate numai singur Eminescu s-a sustras paralelismului psihic de care amintim. Ziaristica lui a fost şi o convingere, nu numai un mod de viaţă, şi chiar o prelungire şi o adîncire doctrinară a unei laturi din însăşi personalitatea lui poetică. Dacă există — şi există neîndoios — o dedublare în metafizica lui lirica şi credinţele lui politice, atît de vitaliste, ea se petrece în două regiuni spirituale deopotrivă majore, alcătuind o complexă individualitate. Mai există însă o întreagă „familie de spirite", care, împinse de împrejurări să trăiască în şi din gazetărie, n-a recurs nici la crîncena disociere a celor dintîi, şi nici nu s-a angajat, cu trup şi suflet, în batalioanele doctrinarilor politici ; ea aparţine mai ales poeţilor, al căror * Edit. „Fundaţia regală pentru literatură şi artă“. 225 prisos de fantezie şi simţire s-a revărsat în articole scurte, şi care au ridicat circumstanţa efemeră la un grad de nobleţe artistică tot atît de înalt cît şi restul operei lor, ticluită pe îndelete şi departe de presiunea rotativei. Mai puţin poet şi mai mult observator satiric, dar nu mai puţin gazetar şi literat, în acelaşi timp, am putea socoti drept patron al acestei familii sufleteşti pe Costache Ne-gruzzi, pe care d. E. Lovinescu l-a numit, atît de ingenios, drept primul nostru foiletonist impresionist. Condiţia lui socială şi împrejurările vremii, e drept, nu l-au silit să-şi facă din gazetărie un mijloc de viaţă ; dar Scrisorile lui anticipează genul risipit în cotidiane de literaţii de azi, în rapide şi totuşi inspirate foiletoane, sau numai în comprimate „cursive44. Iar dacă presa ar fi avut dezvoltarea şi larga răspîndire a timpului nostru, pe cînd trăia el, cu siguranţă că Negruzzi ar fi scris, la gazete, nenumărate „scrisori44, spre desfătarea noastră. Robi ai uzinelor cu rotativă, scriitori ca d-nii Tudor Arghezi, I. Vinea, Perpessicius şi cţiiar Adrian Maniu şi Demostene Botez, în afară de opera de poeţi sau romancieri, s-au dăruit gazetăriei literare cu frenezie şi cu floarea aleasă a spiritului ce-i caracterizează pe fiecare. N-am putea face azi un bilanţ adevărat de cît profit şi pierdere s-au onorat în parte ; pentru noi, deocamdată, este vădit numai profitul pe care literatura l-a înregistrat de pe urma scriitorilor care au descins în presa cotidiană direct din visul lor de poeţi. Fiindcă toţi cei mai sus amintiţi, dacă au ilustrat ziaristica, au făcut-o prin îngemănarea efemerului cu acel strop de eternitate ce rizidă în gratuitatea oricărui act de poezie ; şi dacă presa militantă şi-i poate revendica, cu gelozia şi solidaritatea ei de breaslă, literatura şi-i revendică cu o egală gelozie. Vorbind despre foiletonistica iui Gautier, Sainte-Beuve exclama undeva, în stilul lui înflorit : „Cît praf de aur, încărcat în coji de nucă, pe firul şuvoiului !“ într-adevăr, cît praf de aur se prefiră printre paginile cotidianelor noastre, în care s-au presat visuri şi fantezii ale atîtor scriitori de autentic prestigiu ! Hotărîndu-se să-şi adune în volum o bună parte din articolele sale, tipărite, de-a lungul anilor, în Cuvîntul lui 226 Nae Ionescu, d. Perpessicius a făcut, în primul rînd, un act de dreptate faţă de sine însuşi ; căci, dacă poetul, criticul şi eruditul sunt, în parte şi laolaltă, prezenţi în atenţia contemporanilor, excursionistul atît de divers, printre efemeride, circumstanţe festive, pitoreşti sau numai hilare fusese pe nedrept relegat trecutului. Această primă culegere dintr-o bogată recoltă, reunită sub titlul subtil ironic Dictando divers, vine să întregească admirabil ceea ce am numit altădată încîntătorul peisagiu spiritual Perpessicius. Fiindcă, într-adevăr, nu mi se pare o mai potrivită caracterizare a acestui poet de efluvii lirice temperate de ironie, a acestui erudit desfătător şi subtil literat. Aspectele lui interioare se schimbă, ca jocul mobil al aspectelor naturii, nuanţele se degradează şi sporesc cu uşurinţa prin care se îmbină, şi umbra zilei, entuziasmul şi ironia se contrabalansează cu înseşi extremele în care se leagănă viaţa. N-aş putea da cititorului impresia completă a varietăţii pretextelor de la care pornesc cele trei cicluri de articole, grupate astfel chiar de d. Perpessicius ; simplificarea riscă să înlăture nuanţa la un spirit care este numai nuanţă, iar uniformitatea de atmosferă, văzută distinct, în fiecare ciclu, e contrazisă de atîtea alte note, furişate din ciclul vecin. Cu toate aceste inconveniente, voi încerca, aproximativ, să indic firul conducător într-o excursie ariadnică, cu ajutorul scriitorului, care şi-a grupat infinitele nuanţe sub semne grafice-. Cel dintîi ciclu aparţine darului de evocator al nostalgiilor de oameni, de stări sufleteşti trecute şi cu deosebire de locuri ; am putea spune că el confirmă, cu precădere, un delicat şi turburător poet în proză ; căci ce oare altceva sunt fermecătoarele evocări din Agonia sirenelor, Zăpezile de altădată, A doua înviere în port, Silen şi Egle, Pentru Dimon din Cyrena, „Moşii“, Faunul de bronz, decît nişte „poeme în proză44 ? Oricîte alte note de timbru divers s-ar găsi în acelaşi ciclu (între care cele satirice sunt şi cele mai surprinzătoare, la un scriitor care-a practicat amabila pişcătură a băţului cu trandafiri înfloriţi) structura şi rezonanţa de „poem în proză44 trebuie, în primul rînd, receptată. în cel de-al doilea ciclu predomină evocarea literaţilor, fie că prilejul e festiv, fie că înviază, în inspirate panegi- 227 rice, iubite figuri defuncte ; d. Perpessicius ne-a familiarizat, încă de la primele sale pagini de critică emoţională, cu arta dificilă şi de nuanţe a medalionului. Primul său volum de Menţiuni critice (1928) cuprinde cîteva Siluete de scriitori, în viaţă sau trecuţi în lumea umbrelor, învăluite în afecţiunea sa generoasă ; comemorînd pe alţii sau revenind asupra aceloraşi, rezervele sale de simţire găsesc noi accente sentimentale şi proaspete înfloriri de expresie, ca să-i acopere de ghirlande. în sfîrşit, în al treilea şi ultimul ciclu al primului volum de Dictando divers sunt grupate mai toate acele articole în care tonul disert, amărăciunea mai direct formulată, sfatul sau ironia mai făţişe le imprimă un ton de „causerie“. De un caracter mai reflexiv, cochetînd totuşi cu nuanţa, cu poezia sau jonglînd uşor ironic, după caz şi dispoziţie, ele n-au nimic grav, uscat şi pedant ; afară de un demers mai odihnitor, spre deosebire de tensiunea bucăţilor evocative din ciclurile anterioare, tonul lor indică panta lină a unora din foiletoanele sale critice. în Dictando divers am regăsit, cu toată varietatea, o unitate de simţire, de fantezie şi expresie care se împrospătează necontenit, de vreo două decenii, în literatura noastră contemporană. 4 Am regăsit, cu toate nobilele lui daruri, unicul şi de neconfundatul peisagiu Perpessicius. Departe de a-l fi strivit sub imperioasele necesităţi ale scrisului zilnic, exerciţiul mai de voie, mai de nevoie al literatului coborît în redacţie a tras atîtea preţioase fire din hlamida lui de poet ; fără să şi-o întineze, a acoperit cu ea vulgarul şi efemerul, momentul de circumstanţă şi clipa festivă. Peste documentul comun a pus sigiliul de aur al individualităţii lui. 1941 M. EMINESCU „OPEREII* Patru ani după apariţia primului volum al ediţiei critice şi definitive a operelor lui Eminescu, coincidînd cu anul şi luna semicentenarului morţii poetului, d. Perpessicius scoate al doilea tom, în aceleaşi excelente condiţii grafice ; el cuprinde copioase note şi variante, începînd cu Povestea codrului şi terminînd cu Luceafărul. în scurta Prefaţă a volumului II ni se dau lămuriri strict tehnice, cum este şi firesc, fiindcă despre normele, dificultăţile şi toate problemele esenţiale şi colaterale iscate de trudnica alcătuire a ediţiei integrale şi critice a operii eminesciane ne-a întreţinut pe larg, în Prefaţă, în Introducerea şi mai ales în Lămuririle primului tom. La al doilea volum asistăm la desfăşurarea impresionantă a straturilor de variante, cu prilejul cărora inteligenţa iscoditoare, răbdarea exemplară, controversele multiple, erudiţia copleşitoare şi arta graţioasă de-a o doza şi agrementa a d-lui Perpessicius ne instruiesc şi ne încîntă deopotrivă. Dacă ne ocupăm atît de tîrziu de acest al doilea tom (exemplarul, ne-a fost trimis de la 1 noiembrie 1943), se explică numai prin străduinţa noastră de-a-1 fi parcurs în întregime şi prin ineditul materialurilor pe care d. Perpessi- * Poezii tipărite în timpul vieţii ; note şi variante de la Povestea codrului la Luceafărul. Ediţie critică îngrijită de Perpessicius, cu 54 de reproduceri după manuscrise. Edit. „Fundaţia regală pentru literatură şi artă“. 229 cius le adună şi le limpezeşte, cu o tenacitate, cu o bogăţie de informaţie şi cu un sentiment al intimităţii cu textele şi problemele ce fiecare le iscă, într-adevăr uimitoare. Prin vastitatea materialului referitor la Scrisori, la Luceafărul, la Doina, la Glossa etc., ne aflăm în faţa unor veritabile monografii, de sine stătătoare, încît avem impresia că cercetătorul a epuizat tot ce se putea spune esenţial şi în amănunt despre aceste poeme. Asemenea prezentări se cer citite nu o dată, ci de nenumărate ori şi la felurite răstimpuri şi chiar în mod izolat, spre a ne da seama mai bine de caracterul inedit al notelor şi variantelor din jurul fiecărui poem. înfăţişarea de arhipelag a volumului, în totalitatea lui, este aceea care ni se impune cu precădere ; a studia, pe baza referinţelor d-lui Perpessicius, numai cîte un poem izolat este un procedeu desigur artificial ; cercetătorul a avut în vedere întreaga înlănţuire a creaţiei eminesciane, şi concluziile parţiale se luminează de concluziile generale. O constatare este valabilă nu numai într-un caz anume, ci într-o mulţime de cazuri, iar metoda de lucru a poetului se între-ţese printre atîtea poeme, că de la un timp începem şi noi a ne familiariza cu ea, părîndu-ni-se a fi descoperit-o singuri, după ce a descoperit-o vigilenţa critică a celui care ne-a descurcat din labirintul manuscriselor. într-adevăr, d. Perpessicius a ajuns în posesia deplină a firelor ariadnice din variantele eminesciane, conducîn-du-ne sigur, graţios şi totuşi precaut, cînd este nevoie, printre urmele arheologice ale tuturor etapelor care duc, după exerciţii multiple şi laborioase, la templul luminos al creaţiei definitive a poemului. Procesul creaţiei e reconstituit în liniile lui generale şi în amănunt cu o dexteritate surprinzătoare ; între fragmente şi rudimente începe să circule viaţa, pînă ajungem, pe nesimţite, la ultima etapă a poemului, care este însăşi transfigurarea lui lirică ; dintr-o nebuloasă sau o serie de nebuloase, centrul creator se desprinde treptat-treptat, articulaţiile izolate se leagă, prin succesive eliminări şi preluări, pînă cînd întregul se leagă luminos şi definitiv. Ceea ce numeam fiziologia textelor, cînd ne-am ocupat de primul tom al ediţiei Perpessicius, se clarifică, în al doilea tom, cu o rară preciziune şi bogăţie de exemplificări ; d. Per- 230 pessicius a pătruns în principiul interior al variantelor, jus-tificîndu-le mulţimea, varietatea şi periodicitatea; rostul lor suprem, într-o ediţie integrală şi critică, este întemeiat, fiind semnul exterior de creaţie. Metoda statistică a unui C. Botez, pe care d. Perpessicius a contestat-o tot timpul, se dovedeşte a fi fost alături de adevărul manuscriselor eminesciane, şi metoda sa, pe care aş numi-o fiziologică, se dovedeşte a fi singura valabilă, încununînd o strădanie de ani şi o operă care soluţionează problema editării critice pe baze ştiinţifice, de nezdruncinat. Nici superstiţia punctului de vedere estetic, inaugurat şi impus de ediţia Maiorescu, nici superstiţia caracterului sacrosanct al tuturor bruioane -lor manuscriselor eminesciane, sugerată şi susţinută de N. Iorga, care visa o ediţie definitivă, ca un imens material inform, nu mai pot avea vreun credit faţă de opera realizată de d. Perpessicius. Ediţia sa ne scoate definitiv din faza dezideratelor şi criteriilor subiective, oferindu-ne singurul plan obiectiv, de pe care trebuie să privim problema variantelor ; el este dictat de însăşi natura manuscriselor, care, la rîndul lor, exprimă natura intimă a geniului creator eminescian. Patru sunt planurile principale, după impresia noastră, pe care d. Perpessicius îşi construieşte ediţia critică închinată operii lui Eminescu : 1) Fiziologia textelor, din care se desprind etapele procesului de creaţie. 2) Cronologizarea, stabilită cu multă prudenţă,. fiind şi foarte delicată, după indicii materiale, ca hîrtia, cerneala, grafia sau după împrejurări biografice şi istorico-literare. 3) înlăturarea erorilor de lecţiune în textul definitiv. 4) Atmosferizarea istorico-literară şi biografică a fiecărui poem, dacă este cu putinţă, în linii principale şi în amănunte, de-o preciziune şi o iscoditoare erudiţie, adesea revelatoare prin inedit. Toate aceste planuri fuzionează, realizînd acele monografii admirabile în totalitatea lor şi în detalii, cum sunt cele referitoare la Scrisori, la Luceafărul etc., etc. — modele ale metodei de cercetare a d-lui Perpessicius. Iar cît priveşte însăşi fiziologia textelor eminesciane, să ne adresăm tot Scrisorilor, unde de la înfăţişarea schema- 231 tică şi ideografică a poemului ne ridicăm, prin numeroase etape, la expresia muzicalizată şi la transfigurarea lirică a unor primitive nebuloase. în acest sumar articol despre al doilea tom al Operii lui Eminescu abia am putut schiţa cîteva linii de orientare spre monumentala ediţie critică întreprinsă de d. Perpessicius ; munca, erudiţia, dispoziţia grafică a materialurilor, luminile concentrice şi cele difuzate de aparatul critic ce însoţeşte fiecare poem, originalitatea contribuţiilor sale isto-rico-literare şi ingenioasa lor utilizare n-au fost nici pe departe atinse. Cititorul singur îşi poate da seama de valoarea excepţională a realizării criticului, istoricului literar şi cercetătorului de texte, parcurgînd volumul pe îndelete. Am scris cîndva, în Revista Fundaţiilor regale, un articol în care propuneam înfiinţarea unei catedre Eminescu ; arătam acolo cît de utilă ar fi o asemenea iniţiativă, opera marelui poet punînd toate problemele unor variate discipline universitare, care ar putea fi tratate pe viu ; n-am indicat şi pe cel care-ar trebui să ocupe acea catedră, dar m-am gîndit, desigur, la d. Perpessiciys, aşa cum mă gîn-desc şi acum, numindu-1. Mă oprise atunci numai modestia sa, iar dacă astăzi îmi permit să-i înfrunt un simţămînt de pudicitate, foarte legitim, îmi cer scuze şi rămîn ferm la această părere. 1944 ŞTEFAN PETICĂ: „OPERE** I Ce poate fi un „scriitor uitat44 ? Uitat poate fi chiar un mare scriitor, pentru o epocă, pentru o generaţie, care nu găseşte nici o consonanţă spirituală în el ; uitat poate fi, pe bună dreptate, orice scriitor de modă sau numai de tranziţie, a cărui operă se aşază comod în rafturile încăpătoare ale istoriei literare ; uitaţi mai sunt, de obicei, toţi acei scriitori care sunt semne precursoare, puncte de plecare spre o direcţie nouă. Literatura noastră cunoaşte şi ea asemenea precursori ; şi nu e vorba numai de ceea ce ne-am obişnuit să numim modernism, cu un cuvînt din ce în ce mai vag, ci de atîţia alţi iniţiatori, pe care moartea sau încetarea activităţii, din pricini diverse, i-a acoperit de o neiertată uitare. Dispărut la 27 de ani, la o vîrstă cînd alţii încep, Ştefan Petică s-a bucurat, dacă se poate spune astfel, de toate de-zavantagiile timpului. Scriind într-o epocă de tranziţie, între trecerea de la eminescianism la sămănătorism, opera lui a luat acel caracter de clandestinism pe care-1 are mai toată literatura iniţiatorilor întru modernitate, caracter de care n-a scăpat nici cel mai important dintre ei, nedreptăţitul Macedonski. Critica oficială, a profesioniştilor, a zvîr-lit asupra lui un discredit global, trecîndu-1 printre „decadenţi44, printre distrugătorii de tabieturi şi tradiţii, vină " Edit. „Fundaţia regele Carol II“, colecţia „Scriitori români uitaţi". 233 de neiertat chiar astăzi, adusă de un anume sector al criticii pînă şi marilor talente care au rezistat şi au biruit Căci dacă modernismul a triumfat peste atîtea adversităţi, recunoştinţa se cuvine nu numai maeştrilor lui, ci tuturor acelor figuri înhumate fără onorurile de rigoare. Timpul reparaţiilor a sosit însă, şi ar fi de făcut o întreagă şi pioasă operă de istorie literară, care să readucă în lumină numele şi eforturile atîtor eroi necunoscuţi ai poeziei, fără de care ceilalţi — eroi cunoscuţi şi proslăviţi, rămaşi în viaţă — nu s-ar fi bucurat poate de toate roadele izbînzii. In a sa Istorie a literaturii române contemporane, d. E. Lo-vinescu a consacrat o parte de atenţie unor publicaţii efemere, altora mai persistente, care au contribuit la reforma literaturii noastre de astăzi ; dar ar fi nevoie de o răbdare îndelungată, de cercetări minuţioase, de o adevărată pasiune pentru a reînvia întreaga atmosferă, cu luptele, cu personagiile şi toate acele imponderabile ale momentului, ca să retrăim o perioadă istorică nu prea îndepărtată de noi. într-adevăr, ne lipsesc lucrările de ansamblu, care să îmbrăţişeze aspectele compacte ale curentelor noastre literare, cu limpezime şi rîvnă, cu informaţie bogată şi cu nepărtinirea impusă de perspectivă. Nu mai departt, mă gîndesc cît de utilă, cît de justificată ar fi o istorie a junimismului, cu adversităţile lui (nici astăzi încă nu s-au stins toate), cu adeziunile şi implicaţiile lui în cultura vremii. S-ar reconstitui astfel o epocă nu numai glorioasă, dar şi în bună parte necunoscută. Am înfrînge atunci nesiguranţa de judecată, lipsa de verificare a numeroase afirmaţii şi am integra o mişcare în toate drepturile şi limitele ei adevărate. Ca şi mişcarea modernistă, junimismul a iscat o coaliţie a tuturor provinciilor româneşti în contra lui, şi n-a fost numai un fenomen de comodă succesiune a exceselor latinizante şi a paşoptismului, cum s-ar părea. Cu atît mai mult se impune o reconstituire a campaniilor pentru modernism, care au avut coalizate, în contra, toate forţele văzute şi nevăzute ale timpului. Pînă atunci, desigur, ne mulţumim şi cu lucrările parţiale şi izolate, refăcînd istoria literară cu aproximaţie şi mari întreruperi. Se pare că mişcarea paşoptistă se bucură de mult mai multe atenţii, că cercetările care sporesc, an de an, în jurul acelei perioade de renaştere culturală ne pot 234 da o idee mai exactă a ceea ce va fi fost romantismul nostru. în literatură, în plastică, în economia politică, în cîmpul reformelor politico-sociale, în acela al influenţelor exercitate dinafară, posedăm un material informativ vast, a cărui coordonare se va putea face într-o zi. Dacă ne mai desparte numai un deceniu de centenarul romantismului românesc, care-a fost paşoptismul, de înţelegerea lui ne mai despart atîtea prejudecăţi, atîtea adversităţi moştenite, unele întemeiate, cele mai multe lipsite de controlul faptelor şi de o privire de ansamblu asupra fenomenului însuşi. Şi acelaşi lucru s-ar putea spune, rînd pe rînd, despre sămănătorism şi paşoptism : atitudinile polemice şi doctrinare nu-şi mai au rostul exclusiv, faţă de mişcări încheiate, faţă de idei, oameni şi opere intrate în istorie. Judecăţile noastre trebuiesc fixate, puse la punct, cu toate mijloacele de cercetare, cu tot aparatul informativ, cu toate nuanţele de înţelegere ; un adevărat inventar istoric al acestor mişcări ne-ar scoate din multe nedumeriri, ne-ar corecta multe impresii neîntemeiate şi ne-ar întări în altele numai aproximative. Putem spune că d. N. Davidescu, prin noua şi variata culegere făcută din opera lui Petică, revine la el cu mai multă rîvnă, cu mai multă aplicaţie, după ce ni-1 semnalase prin Poemele retipărite în mica „Bibliotecă Dimineaţa" şi prin articolul închinat poetului şi înglobat în al doilea volum din ale sale Aspecte şi direcţii literare. D-lui Davidescu îi revine meritul necontestat de a fi unul din primii critici şi istorici ai modernismului nostru, dacă acela de doctrinar al lui poate fi mai discutabil ; şi tot domniei-sale i se cuvin neprecupeţitele noastre laude de a fi încadrat pe Ştefan Petică printre precursorii acestei mişcări, desprinzînd din negura începuturilor o figură multă vreme uitată. în Prefaţa ce însoţeşte prezenta ediţie, d. Davidescu ne schiţează, în etapele şi liniile ei generale, biografia poetului, activitatea lui la diferite publicaţii, atmosfera culturală în care s-a dezvoltat, preocupările lui diverse, de la socialism la ideologia etnică, de la poezia simbolistă la sociologie, de la critică la teatru, întregindu-ne, de data aceasta, imaginea lui complexă. Iar prin mărturiile contemporanilor, ne fixează şi imaginea omului, febril, muncitor dezinteresat şi 235 plin de pasiune, ciudată-mpletire de vis eteric şi de combativitate pe tărîmul socialismului romantic, din veacul trecut, prin care au trecut atîţia literaţi, şi nu dintre cei mai apţi pentru lupta politică. Petică a-mpărtăşit soarta celor învinşi în lupta vieţii, împărţită între fantomele lui interioare şi între sacrificiul pentru cei năpăstuiţi. Figură de o rară nobleţe, de răzeş dîrz, în convingerile lui a naufragiat în boema în care atîtea tinere energii s-au fărîmiţat, izbite de stîncile adversităţilor de tot felul. Psihologia lui Petică este, desigur, aceea a „proletarului intelectual*, pe care-a zugrăvit-o undeva Gherea, cu toate darurile înnăscute şi cu deficienţele inadaptabilului ; comună atîtor literaţi ai timpului, ea capătă proporţiile unui adevărat simbol, de tragică şi mustrătoare amintire, într-o societate indiferentă la condiţiile de viaţă şi de muncă ale scriitorului. Fie ca lespedea ce-i acoperă mormîntul să acopere şi această amintire întristătoare, ca pe o realitate dorită cît mai mult să devie legendară ; ceea ce este şi astăzi încă o dorinţă tot atît de puternică, de arzătoafe, cînd cunoaştem vitregele condiţiuni de trai ale scriitorului român, cu toate leacurile, alinările şi, să recunoaştem, unele îndreptări ce se aduc din diferite părţi. Dar să venim şi la opera lui Petică, din care astăzi d. N. Davidescu ne oferă un bogat seceriş, dintr-o activitate cu mult mai intensă, căci după cum ne dovedeşte biografia din Addenda şi lămurirea din Note asupra ediţiei de faţa, suntem departe de a avea o ediţie completă : „Ediţia de faţă este, în convingerea noastră personală, o ediţie de încercare, menită să fie completată, cu vremea, dacă interesul publicului cititor ne va cere lucrul acesta, prin alte volume menite să desăvîrşească figura nedreptăţită încă a lui Ştefan Petică. Ea este departe de a cuprinde ceea ce s-ar putea numi opera lui Ştefan Petică, cu mult mai mare decît paginile ce urmează. Am căutat totuşi să dăm, din complexul acestei opere, paginile cele mai caracteristice, şi am dat în întregime piesele Solii păcii şi Amicii poporului, după cum am dat aproape în întregime poemele în proză, schiţele şi amintirile, nuvelele şi, atît cît ne-a fost dat să găsim şi să identificăm, toate poeziile.“ 236 O mare dificultate întîmpinată de d. N. Davidescu în alcătuirea acestei ediţii „de încercare* a fost mulţimea diversă a pseudonimelor sub care au fost publicate cele mai multe dintre articolele lui ; în aceleaşi Note preliminare ni se explică modalitatea de a le identifica, restituind lui Petică o operă tipărită sub atît de proteice nume de circumstanţă. Cvasi anonimatul lor le dă aproape farmecul ineditului. Desigur că asemenea identificări poartă cu sine şi unele riscuri, lăsînd calea deschisă unor eventuale contro-luri ; neavînd nici un motiv de a le infirma, le vom socoti de bune, atribuind lui Petică tot ceea ce d. N. Davidescu, întocmitorul, îi atribuie în ediţia de faţă. începînd o trecere-n revistă a culegerii prezente, nu vom stărui prea mult asupra articolelor de sociologie ale poetului ; totuşi, vom remarca variata lui cultură şi mai ales preocupările de metodologie care-1 urmăresc în acest domeniu ; o concluzie ca aceasta vădeşte marea ambiţie ştiinţifică ce-1 anima : „Este timpul să se construiască sociologia cu noţiuni sociale, căci o ştiinţă nu poate fi privită ca atare decît atunci cînd e construită cu noţiunile sale proprii. Noţiunile fundamentale ni le dau în această privinţă meseriile, industriile, care constituie fenomene primordiale din societate. Studiul formelor sub care se prezintă industriile, atît din punct de vedere tehnic, cît şi economic, constituie morfologia socială. Astfel înţeleasă, morfologia socială devine singura metodă în stare de a face din încercările descriptive de pînă acum o adevărată ştiinţă.* Scrise între 1900—1903, adică în plină mişcare sămănătoristă, articolele de critică ale lui Petică, selectate de d. N. Davidescu, sunt de o convingere şi de o siguranţă de ton într-adevăr surprinzătoare. Ele aruncă o vie lumină asupra operii lui poetice şi rectifică istoric-literar peisagiul critic al epocii, în care o formă nouă de artă e sprijinită de un glas cald. Cele două articole despre Poezia nouă în Franţa, în care polemizează cu Mauclair, restabilind unele adevăruri fundamentale despre simbolism, astăzi necontroversate, sunt dintre cele mai vii pagini de critică ale lui, şi ele şi-ar găsi cu toată îndreptarea locul într-o antologie de critică română literară, aşa cum d. Perpessicius a-ntreprins de cu- 237 rînd pentru literatura franceză şi cum va trebui una alcătuită şi pentru literatura noastră. După cum scurtul articol Transformarea liricei, referitor la „transformările curat tehnice ale versului*, cu toate că redus la impresii fugare, îşi are însemnătatea lui ; iar consideraţiile despre Critica artistică la noi au încă destulă actualitate ca să merite a fi recitite. Articolele reunite sub titlul general de Arta naţională în dorinţa de a le da o unitate ideologică, pe care-n realitate n-o au, nu sunt mai puţin edificatoare, pentru preocupările lui Petică, în critică şi-n literatura timpului, în care milita pentru un modernism destul de cuminte. într-unul din ele găsim şi sugestia paradoxală despre Eminescu simbolist, idee care a fost reluată, acum cîţiva ani, de d. N. Davidescu însuşi ; ceea ce a părut atunci unora un sacrilegiu, iar altora o îndrăzneală menită să nedumerească, este atît de în treacăt afirmat de Petică, şi numai ca o intenţie de a caracteriza marea complexitate a poeziei eminesciane : „Eminescu e trecut de unii printre romantici şi, ţinînd seama de un mare număr din poemele sale, această clasificare pare îndreptăţită. Concepţia, tehnica, idealizarea unor anumite tipuri şi o mulţime de alte particularităţi fac din el unul din cei mai însemnaţi romantici, dacă nu chiar cel mai de seamă. Dar alături cu aceste consideraţiuni se ivesc altele de un ordin deosebit. Prin simetria facturii, prin unele concepţii, prin păstrarea regulilor, Eminescu e un clasic şi, în această privinţă, unele din paginile sale ar putea sta alături cu oricare bucată vestită clasică. Iar pe lîngă aceste două părţi caracteristice, care fac foarte anevoioasă clasificarea sa într-o şcoală sau alta, se iveşte a treia, care măreşte şi mai mult greutatea. Poezii ca Melancolie, De cîte ori, iubito, Despărţire, Cînd însuşi glasul, Se bate miezul nopţii şi altele ar îndreptăţi mai curînd trecerea sa printre rîndurile simboliştilor. Cum se vede, ar face o mare greşeală criticul care, ţinînd socoteala numai de anumite producţiuni şi voind să claseze, oricum, pe Eminescu într-o şcoală, l-ar trece printre clasici, romantici sau simbolişti.* Ceea ce la Petică echivalează numai cu o preocupare în legătură cu estetica sugestiei, atît de caracteristică poeziei 238 moderniste, şi nicidecum cu o metamorfozare paradoxală a lui Eminescu în simbolist. Şi din aceleaşi articole ar mai fi de citat unele fragmente despre Macedonski, despre rolul criticii lui Maiorescu, despre Eminescu, despre şcoala lui Gherea. Şi, ca să încheiem cu imagina criticei lui Petică, prin excelenţă critica unui artist în căutare de noi idealuri, să punem drept epitaf aceste rînduri din războinicul îndemn Suliţele în vînt : „Nevoia de idoli este o nevoie obştească, deoarece izvorăşte din însăşi natura spiritului omenesc. Numai că aceşti idoli sunt grosolan ciopliţi din lemn, la sălbateci, şi de o josnică abstracţie la civilizaţii, rafinaţii şi delicaţii locuitori ai marilor oraşe cu turle aurite. Dar datoria noastră e de a nu ne închina nici unor idoli. Şi în lupta hotărîtă pe care o începem ridicăm cu frenezie suliţele în vînt.* în intenţia de a acorda operii lui Petică mai multă varietate, d. N. Davidescu a grupat sub titlul Schiţe, evocări şi nuvele unele bucăţi care-ar fi intrat, cele mai multe, în ciclul Poemelor în proză. Afară de cîteva „evocări*, între care şi una a lui Macedonski, în acest grup nu aflăm nici o nuvelă ; căci a considera drept nuvelă, de pildă, Magia primăverii, al cărei interes e tot liric, în fond, ni se pare o pură generozitate ; cît priveşte schiţele lui Petică, se reduc la una singură, Un isteric — şi aceea un fel de „copie de pe natură* sfîrşită didactic. De aceea preferăm să vorbim numai de poemele lui în proză. Suflet nostalgic, visător, obsedat de „fecioare* eterice şi de o fericire niciodată atinsă, refugiat în trecut, în amintire şi în magia nopţilor, în care singurătatea ascute dorinţele, Petică este poet prin atmosfera care circulă în aceste poeme, prin notaţia unor senzaţii personale şi prin spiritul lui fantomal, de romantic nevindecat de povara farmecelor amăgitoare. Rătăcirile afectuoase prin Tecuciul patriarhal, cultul simbolic al florilor, sentimentalismul învăluitor, alteori prea direct exprimat, dau o uşoară înrudire prozei lui poetice cu Fantomele lui Anghel, care, desigur, a fost mult mai artist decît Petică, în acest lot, rafinînd asupra cuvîntului cu multă migală. Dar Petică are o rezonanţă proprie, şi apropierea 239 noastră e numai tangenţială ; o senzaţie de alb, de vaporos, un ideal de feminitate aureolat de o mistică lumină, acesta înrudit şi cu anume teme erotice eminesciane — de care nu sunt streine nici versurile lui — stăruiesc ca adevărate obsesii. Şi însăşi imaginea unui ev mediu lunar, cu paji, cor-nuri de vînătoare, cu prinţese suave, care-1 urmăreşte printre rînduri, sau unele puternice reminiscenţe verbale ca în Vis pierdut, de atmosferă pur eminesciană, este o prelungire din aceeaşi tutelară influenţă. Dacă Macedonski a luptat contra lui Eminescu, şi dacă opera lui mărturiseşte un refuz organic al contaminării de eminescianism, oricîte alte contaminări ciudate ar avea în începuturile ei, Petică, pe care ne-am obişnuit a-l pune, împreună cu luliu Săvescu, în vecinătatea poetului Nopţilor, printre precursorii poeziei noi, n-a putut scăpa de fascinaţia Luceafărului. însuşi faptul că a putut vorbi de un Eminescu ca de un precursor al simbolismului, prin poemele lui de expresie sugestivă şi de atmosferă muzicală, este un semn că Petică se consideră încă un continuator al lui ; în Transformarea liricei, citînd din Eminescu, vorbeşte de revoluţia lui tehnică, de „frazele clarobscure“, de „magia nesfîrşită" a sugestiei eminesciane, ca de bunuri de care trebuie să se ţină seama în evoluţia liricei noastre moderne. Pentru el, Eminescu şi Macedonski sunt doi poeţi mari, care se completează, fără să se excludă, cum au crezut discipolii subjugaţi exclusiv de magia sonoră a celui din urmă. De aceea spuneam că între eminescianism şi sămănătorism Petică s-a strecurat ca acel turburător Cavaler Negru, din Solii păcii, duh neliniştit plutind printre două puternice forţe, două idealuri care se ciocneau violent. Nu vom face citate lungi din poemele lui în proză ; de altfel, arta lui Petică e vizibilă în notaţia de amănunt, în senzaţia nouă şi transpoziţia sugestivă întîlnită ici-colo. Iată cum îi apare Tecuciul : „S-ar zice că e un oraş privit sub apă, o apă în care s-au revărsat parfumuri ce nu se mai găsesc astăzi." Sau : „Dar astăzi ceaţa e rece şi mocnită, şi nici o vedenie zveltă şi fină nu-i întrerupe somnul lung şi greu ca al apelor care au stat prea mult oprite într-un iaz." 240 Desprind o imagine a primăverii : „Soarele trebuie să fie triumfător ca un zeu tînăr, şi culorile revărsate din nesfîrşitul său tezaur trebuie să strălucească ca într-un tablou de Veronese. Şi sub cupola aceasta primăvăratecă, şesurile întinse de o verdeaţă sfiicioasă, dealurile albastre în depărtarea lor nehotărîtă, copacii care se deşteaptă, murmurul tărăgănat al izvoarelor, parfumul cast al arborilor, şi, viaţă, viaţă, viaţă clară şi simplă ca un rîs argintiu. “ Doi îndrăgostiţi par „două statui de piatră zvîrlite de un nebun într-o grădină vrăjită". într-o adunare de efebi : „fumul parfumat al luminărilor se ridica în sus şi făcea ca un nimb greu de visuri împrejurul capetelor"... Şi ca să curmăm spicuirea de imagini, care vădesc efortul lui Petică întru înnoirea expresiei, cităm şi acest motiv floral : „Am văzut liliac albastru-deschis, ca cerul de primăvară, albastru ca ochii de fecioară, fără vise ; am văzut liliac roşu, de un roşu sfios, delicat ca un amurg de duminică ; am văzut liliac alb, ca o rochie de inocentă, şi alb ca un vis de poet cast. Am văzut liliac de toate culorile şi de toate nuanţele ! Dar odată am văzut unul care pălise de prea multă castitate. El sta singuratec pe tulpina sa fragedă, şi din petalele sale părea că se revarsă o dulce melancolie. Poate era melancolia viselor care pieriseră ; poate era melancolia castităţii, care ţinuse prea mult. Un tremur uşor îl scutura şi polenul său părea ca nişte lacrimi de aur, căci l-am văzut că pălise de prea multă castitate." Motivele florale cultivate de Anghel şi reînnoite de M. Celarianu l-au preocupat şi pe Ştefan Petică, dar fără rafinamentul susţinut al expresiei, fără forţa lăuntrică, spre un efect convergent. De altfel, poemele lui în proză, deşi scurte, nu sunt concentrate, iar arta lor stă-n amănunt, în imagina răzleaţă, în surpriza necăutată ; poezia lor e globală, cînd nu se zbate captivă-n sufletul neliniştit al poetului. D. N. Davidescu ne informează-n Prefaţă că Petică ar fi scris „libretul unei opere comice în trei acte intitulată 241 Notarul Furtună, în colaborare cu Macedonescu*, şi încă o dramă în 3 acte, intitulată Păcatul strămoşesc, despre care, ca şi despre romanul Vis primăvăratec, socoteşte : „Toate aceste lucrări se vor fi pierdut fără urmă dacă nu cumva vor fi fost salvate, sub altă formă, de autorul lor, care, revenind, potrivit obiceiului şi metodei lui de lucru, asupra lor, din această întîie formă le va fi concentrat sau difuzat în alte lucrări ulterioare, fie de proză, fie de versuri.* Negăsind deci nici o urmă a lor, s-a mulţumit să ne prezinte „tragedia* Solii păcii şi comedia Prietenii poporului, nepublicate în volum în timpul vieţii lui Petică ; din drama Fraţii, aceasta apărută în volum, nu s-a reprodus nimic. Intr-un cadru de basm mai mult decît de curte domnească („acţiunea se petrece în Vrancea legendară*), asistăm la drama lirică şi simbolică, de influenţă ibseniană, a lui Viorel, fiul craiului Glad, sfîşiat între chemările ispititoare ale Siminei, zîna închipuirii, şi între datoriile lui de urmaş al bătrînului crai şi dragostea pentru Ileana, soţia lui. Influenţa ibseniană e conjugată şi cu atmosfera sumbră, de infiltraţie maeterlinkiană, fără ca dîn îmbinarea amîn-durora să apară un simbol clar, o unitate lăuntrică şi o dramă literară de frumuseţi poetice, aşa cum ne-a dat atîtea pilde teatrul simbolist. Petică este un scriitor care iubeşte inovaţia, o încearcă de data aceasta pe proporţii întinse, experimentează o formulă deosebită de cele obişnuite ale teatrului nostru în versuri (la drept vorbind, încearcă să iasă din feeria lirică), fără totuşi să izbutească deplin ; actul al patrulea, de atmosferă, de tortură şi prevestiri sumbre, de o remarcabilă unitate, ne poate reţine încă, fiind cel mai susţinut din cele cinci acte, între care Solii păcii evoluează. Comedia Prietenii poporului, cu toate stîngăciile ei de construcţie dramatică şi cu toată satira de tîlc didactic, spre care merge, creionează cîteva tipuri de propagandişti şi pehlivani de la ţară, care, sub pretextul socialismului, ţintesc să-şi satisfacă micile interese personale. Jocul pe două feţe al prefăcutului „socialist* Clanţă, care încuraja în beţie şi în pregătirea „revoluţiei* pe notar numai ca să-i ia locul, o dată ce va fi demis, demascarea lui şi căinţa notarului păcălit, e 242 prins în destule situaţii comice, iar tipurile au cu deosebire o surprinzătoare autenticitate de limbaj. Etericul, visătorul Petică avea şi vină comică, şi observaţia realităţii nu-i lipsea întru nimic ; poate că, pe o scenă de teatru popular bine jucată, comedia lui ar putea fi gustată şi azi. II De ce-am prezentat întinsa culegere din opera lui Petică în ordine inversă, începînd cu articolele de sociologie şi critică, trecînd la poemele în proză şi la teatrul lui, ca să sfîrşim cu poeziile ? Fiindcă voim să discutăm mai pe larg şi mai apăsat însăşi valoarea acestor poezii şi criteriul care a prezidat la retipărirea lor. Credem că „ediţia de încercare* a d-lui N. Davidescu este fals alcătuită. Petică nu este un literat căruia să i se reediteze „opera completă* în nici un sector ; scriitor uitat, numai în înţelesul dat la începutul acestor articole, Petică e însă un scriitor exclusiv antologic. Şi s-ar putea (noi nu cunoaştem articolele ne-strînse în volum şi menţionate-n Addenda) ca tocmai unele dintre ele să fie mai interesante şi să fi meritat a fi scoase la lumină ; dar nu într-o „ediţie de încercare*, ci într-o antologie, cu pretenţie de strictă selecţiune. Căci aşa cum apare figura poetului, îngropată într-un morman de versuri slabe, stăpînit de tiranice reminiscenţe eminesciane, este spre cel mai mare dezavantagiu al lui. Apariţie întru totul minoră, ca să fie salvată din uitare şi ca să i se de-cearnă medalia de modest precursor ce i se cuvine într-a-devăr, ar fi trebuit să fie prezentat într-o ediţie în care pietatea şi simţul critic să meargă mînă-n mină ; voind să-l arate divers şi masiv, d. N. Davidescu l-a strivit, de fapt, sub povara cantităţii. Nu mai puţin, referindu-ne la poemele lui în versuri, excesul e dăunător, căci la ciclurile publicate în „Biblioteca Dimineaţa*, tot de d. N. Davidescu, s-au mai adăugat încă două ; prea mult, fără să fie şi semnificativ. Astăzi Petică nu ne mai interesează în totalitatea scrierilor lui, ci în acele pagini şi fragmente răzleţe care să-i justifice titlul meritat de precursor, de satelit, alături 243 de luliu Săvescu, în jurul astrului Macedonscki, de la care porneşte o altă lumină, faţă de astrul Eminescu, deşi sunt de mărimi inegale, comparaţi unul cu altul. De altfel, prefaţa d-lui N. Davidescu depăşeşte vechile şi mai justele sale vederi asupra lui Petică din articolul cuprins în Aspecte şi direcţii literare (voi. II), unde era înfăţişat cu circumspecţie, cu măsură şi cu sentimentul clar că suntem în faţa unui scriitor de antologie ; înseşi citatele integrale sau parţiale, făcute din versurile lui, erau un indiciu despre preţuirea nimerită pe care i-o acorda pe-atunci. D. N. Davidescu se pare a fi ţinut în noua sa ediţie să ni-1 prezinte pe Petică într-o perspectivă în care nu-1 putem vedea, de doctrinar al etnicităţii, de poet revoluţionar, în expresie, de spirit complex şi de mare amploare. Nu, Petică nu poate fi reactulizat, în mare, nu poate trăi mai mult decît în limitele lui fireşti, şi mai ales nu este un poet de prim plan. Aş înclina chiar să cred că e poet numai fragmentar, şi cu rare excepţii se pot cita cîteya poeme întregi, puţine la număr, din toată opera lui. » Publicarea integrală a versurilor lui Petică, părînd o supraestimare din partea editorului, duce în mod nedrept la subestimarea lui totală. Nu ne vom îngădui aci să alcătuim noi antologia (singura prezentare cu putinţă a poetului Petică) pe care d. N. Davidescu n-a socotit de cuviinţă s-o facă ; ar fi şi o impoliteţe, ca orice colaborare nesolicitată şi oferită peste capul cuiva ; dar ne vom permite să desprindem cîteva poeme ale unei posibile antologii, fără ca totuşi să ajungem la percepţia clară, distinctă a sunetului interior al sensibilităţii lui Petică. Nu e vorba de sunetul în parte, al fiecărei poezii, citabile în totalitate, ci de acel sunet mai adînc şi mai bogat în vibraţii multiplicate, alcătuind însuşi sufletul unui poet. Poate că poetul, cum am mai spus, să fie mai persistent, mai intensiv în poemele lui în proză, nu în arta lor formală, cît în acea simţire globală, captivă uneori şi necaptată în expresie, care se zbate în el însuşi ca un lichid într-un vas ; versurile lui sunt mai şterse, mai prozaice, mai fără timbru şi mai puţin cristalizate, într-o for-înă-n care cristalizarea este un principiu de existenţă. 244 Să-ncercăm deci să reţinem unele din acele poeme pe care le-am fi preferat într-o dorită antologie : Vai, chinul nopţilor de vară, Şi groaza razelor de lună ! Misterul lor e o povară Şi pacea lor e o minciună! Încet un înger pal revarsă Din fina mînă-nvineţită Visări ce cad pe fruntea arsă De taine grele şi trudită. Iubiţii dorm. Deasupra pare Că trece dragostea pierdută ; Un glas de clopot e-o chemare In noaptea clară şi tăcută. Le~ngălbeneşte faţa luna Cu dureroasa-i poezie ; Ei dorm mai strînşi ca totdeauna Şi plîng în somn fără să ştie, unde e un accent nou, de dureroasă subtilitate. Sau : Noi stam cîntînd în noapte în turnul fermecat Ce-şi-nalţă fruntea sură din negrele ruine, Iar viersurile noastre, ciudate şi străine, Deşi voiau să rîdă, plîngeau un vechi păcat. ■ * Stam singuri şi cum cerul greoi şi-ntunecat Părea o carte veche cu taine sibiline, Noi glasul ridicarăm în cîntece senine, Chemînd uitarea sfîntă în tragicul palat. Bătînd din aripi grele trecu grozava noapte, Plutind demoniacă în valuri lungi de şoapte, Iar jos, căzînd în umbră, stau roze la picioare. 245 Păunii, sub arcade, visind plîngeau în somn Şi rozele păliră ca albele fecioare Ce mor chemînd zadarnic al visurilor domn, în care atmosfera de tragică neîmplinire a iubirii este destul de sugestivă. Sau această somptuoasă evocare a tristeţei lui, atît de remarcabilă : Întristarea mea e-o gingaşe terasă Unde visul blînd întîrzie spre seară, Îndemnat de-albastra umbră ce se lasă Liniştită pe-acest colţ de primăvară, Peste care roze roşii împletite In ghirlande-nflăcărate-şi risipesc Preţiosul lor parfum de poleitş Trepte largi de-albastru-mpărătesc. Dar cum albul vis al meii stă răzimat Gînditor de o coloană de porfir, Beat de cerul ce-n amurgu-nflăcarat Somptuos e ca o purpură de Tyr. O romanţă se înalţă-n depărtare, Pătimaşe ca o dragoste tîrzie Şi-n adînca sa durere arzătoare E o lume zbuciumată ce mă-mbie. Ci vrăjit de voluptoasa înserare Leneş mîna mea subţire-o las să cadă, Netezind în călduroasă dezmierdare Eleganta şi lucioasa balustradă. Căci se plînge pasiune-n depărtare, Visul meu la umbra albelor arcade Infrăţitu-s-a cu blonda întristare Sub surîsul blînd al serii care cade, care, cu toată pierderea de culoare şi contur din strofa a patra şi din strofa ultimă, merită să fie salvată în între-gime, anunţînd într-adevăr un poet nou. 246 Şi ca să ne ţinem de cuvînt, şi să nu împlinim toată antologia (n-ar mai fi prea mult de reţinut), mai cităm şi acest Sonet: Am palida tristeţă a apelor ce plîng Pe jgheabul clar şi rece al albelor fîntîni Sculptate-n întuneric de maestrele mîini, Am palida tristeţă a apelor ce plîng. Pe faţa blondei unde încet şi trist se frîng, Ca umbra unor aripi, dulci doine din bătrîni. Ce cad ca o poveste a codrilor păgîni, In care mor legende şi visele se sting. Pe marmura cea rece se lasă un amurg De toamnă-ntîrziată ca negura pe munţi Şi lacrimi calde lacrimi, ca roua-n seară curg. Adîncul întuneric se-ntinde ca un vis, De jgheab doi spectri gîrbovi se reazimă cărunţi, Fîntina e o noapte, tăcerea un abis. Iată înţelesul în care Petică ni se pare a fi într-adevăr un „scriitor uitat* ; acest mort pretimpuriu nu poate fi în- mormîntat a doua oară într-un mauzoleu de hîrtie. Umbra lui să ne fie aproape, prin duhul ei, atît cît l-a însufleţit şi în viaţă, duh care încă e bine să răzbată, de dincolo, pînă la noi. 1938 GAMIL PETRESCU: „ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, PRIMA NOAPTE DE RĂZBOIw * Literatura d-lui Camil Petrescu şi-a definit substanţa şi mijloacele de realizare în poezie şi în teatru. Volumul său de Versuri, care a închis, se pare, şi o carieră poetică, a adus o viziune realistă a războiului, un tragism resemnat şi sumbru al combatantului. Declamaţia patriotică, situaţia solemnă, idealizarea eroismului s-au pulverizat toate în poetica sa bazată pe veracitate şi notaţie. Marea inovaţie pe care războiul a adus-o în literatura contemporană, la noi şi aiurea, stă în autenticitatea experienţii morale a unei probleme mai întîi trăită, apoi transformată în materie de artă. In istoria lirismului, de la ţipătul nud al poetesei Sapho la discreţia ermetică a lui Mallarme, iubirea are meritul de a fi fost paralel o experienţă a omului şi o biruinţă a artistului. Dacă omenirea a cules numai sînge şi dezgust din marele carnaj de-abia cicatrizat, scriitorii care au tratat războiul în lirică sau în roman au descoperit un nou strat de reacţiune morală a omului faţă de acest fenomen. Noutatea versurilor de război ale d-lui Camil Petrescu a participat la această autentificare psihologică, rupînd cu tradiţia unui gen, unde convenţionalismul patriotic menţine unele reţete estetice considerate inatacabile. Structura realistă a d-lui Camil Petrescu este comună şi pieselor sale de teatru. Suflete tari, Act veneţian, Mioara * Editura „Cultura naţională*. 248 şi Danton au dovedit un talent dramatic de o pătrunzătoare luciditate, de analiză şi de un realism psihologic stăpîn pe mobilele intime ale personagiilor. Astăzi, cînd d-sa trece la proză şi se impune ca un romancier de personală factură, de material şi realizare profund remarcabile, regăsim concentrate toate însuşirile sale de observator realist şi de sub-til analist al cazurilor de conştiinţă. Romanul d-lui Camil Petrescu apare astfel ca o sinteză mărită a calităţilor sale de scriitor, care-i conferă şi notele diferenţiale între prozatorii tinerei generaţii. Eroul celor două volume, sublocotenentul Gheorghidiu, e o conştiinţă lucidă, un spirit atent întors în sine însuşi, analizîndu-se în două mari ipostaze ale vieţii : iubirea şi războiul. D. Camil Petrescu îl poartă pe două planuri de experienţă şi-l dilată de-a lungul a peste 500 de pagini dintr-o vroită intenţie de unitate artistică şi psihologică. Din punctul său de vedere, ar părea logic să privim cele două tomuri şi personagiul lor central ca o construcţie solid închegată, în două mari momente morale ; însă aceste două etape sunt la distanţe interne atît de depărtate, încît o lectură atentă ne pune în faţa a două romane separate, cu două teme izolate, fiecare epuizată în limitele a unui singur volum. Armonia nu se frînge, calităţile scriitorului nu se întunecă dacă ne ocupăm de fiecare volum separat. Cu atît mai mult ni se pare firesc procedeul cu cît d. Camil Petrescu dezvăluie două feţe lăuntrice şi două metode de scris. Romanul de iubire al lui Gheorghidiu se desfăşura pe axele unei realităţi interne, alcătuită din ardoarea erotică şi din prăbuşiri de straturi morale prin invazia treptată a geloziei, superior analizată cu mijloace de acuitate stendhaliană ; romanul lui de război e jurnalul patetic al unui intelectual deformat de asprimile campaniei şi care-şi înregistrează, cu aceeaşi lucidă sinceritate, aci mai mult plastic decît analist, variaţiile unui eu de un accentuat şi conştient individualism. Psihologia lui Gheorghidiu se înrudeşte cu psihologia eroilor dramatici ai d-lui Camil Petrescu ; student în filozofie, îndrăgostit de abstracţiuni şi modelat după idealuri livreşti, Gheorghidiu e creat din pasta aceloraşi „suflete 249 tari epigoni ibseniani rătăciţi în viaţă şi neadaptaţi la compromisuri, stăpîni pe o minte geometric organizată, dar descompuşi de asaltul insidios al iubirii. Virilitatea lor se topeşte în contact cu siguranţa şi viclenia instinctului feminin. Literatura d-lui Petrescu a urmărit insistent lupta sexelor, simplificate în două entităţi contradictorii. Bărbatul reprezintă o conştiinţă intransigentă, un fel de absolut moral aplicat mai ales în iubire ; femeia e un animal cochet, inferior sufleteşte, ispită a simţurilor şi primejdie a echilibrului interior. în iubire, d. Petrescu vede lupta a două categorii morale şi refuzul de contopire a două esenţe biologice. Bărbatul îşi angajează într-o experienţă erotică întreaga personalitate, în timp ce femeia îşi oferă ca să-şi retragă elanul capricios al unei permanente funcţii vegetative. Originalitatea sa se mişcă între aceşti doi poli invariabili. Nu cunoaştem în tot romanul nostru o analiză mai susţinută, o pătrundere psihologică mai atentă a geloziei — revers tragic al iubirii — ca în primul său vplum. Gheorghidiu este expresia artistică a unui sentiment desfăcut în rotiţele lui subtile, după cum Ela, soţia lui, risipeşte parfumul ciudat al graţiei şi senzualităţii feminine, surprinse cu ochi nuanţat. în ciclul de versuri Un luminiş pentru Kicsikem, d. Camil Petrescu a poetizat această intuiţie de feminitate, adîncită şi în sufletul eroinei din primul tom al romanului său. Valoarea psihologismului este elocventă în sine, dar creşte mai mult cînd îl privim în raport cu temele cam sărace ale romanului nostru, întîrziat în problematica unui monoton conflict social. D. Camil Petrescu se aşază în linia romancierilor contimporani care s-au scuturat de formula îngustă sămănătoristă şi au trecut la analiza cazurilor de conştiinţă, inaugurînd capitolul nou al romanului psihologic. Gheorghidiu şi Ela se zbat în plasa unor instincte strategic încăierate, ca două fiare într-o grotă întunecoasă; limpezi înlăuntru, prin radiografia analizei, ei nu se definesc prin pitoresc exterior. D. Camil Petrescu posedă însă şi un simţ plastic, al omului ; silueta lui Nae Gheorghidiu, politician veros şi egoist cu aere degajate, ca şi a lui Lumî-năraru, spirit ignar, dar viclean, sunt viguros desenate 250 prin cîteva linii. Un singur capitol e de prisos în concentrarea primului volum : acela în care Gheorghidiu face un neprevăzut curs de istoria filozofiei, în atmosfera de alcov a Elei ; inteligenţa lui nu cîştigă nimic dintr-o dexteritate didactică, după cum iubirea femeii nu şi-o asigură şi nici n-o pierde prin consideraţii asupra „teoriei cunoaşterii" ; e un exces de culoare morală şi intelectuală atribuit eroului. N-am putea spune că tema războiului este absentă la prozatorii noştri. L-a evocat Duiliu Zamfirescu, după metoda stendha-liană, anecdotic, descriptiv, văzut din dosul frontului, dar l-a privit în acelaşi timp şi ca o ilustrare de virtuţi a aristocraticei familii Comăneşteanu. Deşi şi-a intitulat un roman în război, faptul de arme cade pe al doilea plan şi se rezumă la un episod din istoria unei familii care simbolizează o emblemă morală şi o teorie socială. D. Sadoveanu, în ale sale Povestiri din război, nu s-a depărtat prea mult de convenţiile romantismului, iar Strada Lăpuşneanu e mai mult o cronică a societăţii ieşene surprinsă în ritmul neobişnuit al unei atmosfere de enervare care s-a abătut peste patriarhalitatea ei domoală. în Pădurea spînzuraţilor şi în Iţic Ştrul dezertor, d. Rebreanu analizează două cazuri de conştiinţă provocate de război, fără să evoce ororile şi psihologia lui, ca preocupare centrală. Pentru Apostol Bologa şi pentru Iţic Ştrul, războiul e un decor de dramă, estompat într-un plan secund al conştiinţei. D-na Hortensia Papadat-Bengescu l-a feminizat, tre-cîndu-1 prin sufletul duios şi poetic al unei infirmiere, în Balaurul. Romanul Întunecare, al d-lui Cezar Petrescu, l-a luat ca pretext melodramatic între Comşa şi Luminiţa şi ca diagnostic moral al unei societăţi devastate de egoism şi imoralitate. D. Camil Petrescu este primul scriitor român care descrie războiul ca o experienţă directă. Jurnalul de campanie al lui Gheorghidiu e mărturia unui combatant şi inovaţia unui artist care îşi confesează propria mutilare morală. Ca şi eroul lui Remarque, eroul d-lui Petrescu e un intelectual lucid, posesor al unui confort moral făcut pentru 251 timp de pace, şi care-şi urmăreşte dezagregarea personalităţii cu acelaşi interes al savantului urmărind cristalizarea unei reacţiuni chimice. Romanul de război contemporan este prin excelenţă realist ; arta lui se sprijină pe observaţie, materialul pe simţuri, psihologia pe sinceritate directă. Conştiinţa eroului e înlocuită cu un ochi cuprinzător şi cu urechi atente ; sentimentele sunt simple, mecanizate aproape, de identitatea împrejurărilor. Romanul de război nu înalţă imnuri eroismului şi nu combină situaţii sublime. Analiza a pătruns şi aci ; ceea ce numim erou, cu glas declamator, e un biet om hărţuit de foame şi de plictiseală, bătut de gloanţe şi de obuze, ca un vînat speriat, scuturat de frigurile morţii şi îngheţat de spaimă, degradat de superstiţie şi pîndit de demenţă. Umanitatea războiului e tristă, morala lui e egoistă şi redusă la clipa prezentă. Combatantul e un tip psihologic de resorturi adesea rudimentare, dictate de un determinism înfricoşat. Gheorghidiu îşi surprinde şi analizează fără ipocrizie frica, superstiţia, insensibilitatea la durere,* laşitatea şi panica, după cum îşi dezvăluie firesc spiritul de camaraderie şi curajul izvorît din straturile unei instinctive conservări individuale, şi nu din conceptele abstracte ale structurii lui de intelectual. Superioritatea omului cult în război constă numai în facultatea de autoanaliză, în putinţa de a se dedubla, privindu-se ca obiect şi subiect totodată. Există o psihologie profesională a războinicului, pe care d. Camil Petrescu o descifrează cu stăpînire de sine, cu obiectivitate rece, în scene caracteristice, în întîmpiări trăite, cu febrilitate şi dramatism. E o încordare patetică, un nerv vibrant, o plasticitate sclipitoare, prinsă în formule pregnante, în acest jurnal de campanie, care nu ascunde nimic din ororile şi răsturnarea morală a războiului. Povestirea e alertă şi colorată, arta şi sinceritatea fuzionează, fără să simţi efortul de a fi literar. Evocarea unui tir de baraj, cu nebunia asurzitoare a şrapnelelor, ca şi trecerea trupelor de la Bran sunt dintre cele mai dramatice pagini din cartea d-lui Petrescu. Dar acest jurnal de campanie schiţează cîteva tipuri de camarazi bine prinse ; alături de Gheorghidiu, temerar, pasionat de război (şi aci subliniem noutatea 252 eroului faţă de Remarque), se desenează figura de ambiţios şi de cuceritor a lui Corabu şi mintea iscoditoare a lui Oprişan. Un singur lucru regreţi terminînd confesiunea lui Gheorghidiu : că d. Camil Petrescu nu s-a hotărît să facă două romane distincte, unul de iubire şi de analiză, altul de evocare dramatică mai amplă a războiului. Debutul său în proză este însă afirmarea deplină a unui scriitor cu mijloace revelatoare. 1930 CAMIL PETRESCU: „DANTON4 în veacul trecut, imagina morală şi filozofică a Revoluţiei franceze a fost impusă de somptuoasa evocare a lui Taine, din ale sale Origini ale Franţei contemporane. Deşi îşi presupunea o luciditate de savant, urmărind fazele biologice de evoluţie ale societăţii ca metamorfozele unei larve, Taine a fost un artist animat de sensibilitate reacţionară. Stăpînit de imaginaţie reconstitutivă, asemeni lui Garlyle şi Michelet, a trecut în penumbră sensul social al revoluţiei, luptîndu-se cu fantomele reînviate ale conducătorilor ei. Portretele acestora trăiesc din verva pamfletară a unui intelectual înspăimîntat de brutalităţile materiale ale unei schimbări sociale, pe principiile căreia îşi întemeiase însă modul de viaţă şi de gîndire. Nicăieri Taine n-a aplicat mai violent criteriul simplificator al metodei lui de artist, formulat în cunoscuta „faculte maîtresse“. în fresca umbrelor sanguinare din marea revoluţie, Danton e prins în viziunea unui impunător, dar grosolan „barbar44. Istoricii posteriori au corectat atît psihologia individuală a conducătorilor de prim plan, cît şi semnificaţia istorică, în instituţii şi idei, a revoluţiei. Mult mai puţin artişti, dar cu o metodă ştiinţifică şi o informaţie mai amplă, restauratorii prestigiului democratic au ruinat viziunea parţială a lui Taine. în lumina acestor amendări a construit şi d. Camil Petrescu statura interioară a lui Danton, care a participat, 254 în special, la nenumărate reabilitări postume. Prin materialul folosit, putea să se pună în faţa unei complicate maşinării, de^nMtă_.„dramă istorică44 ; prin îndulcirea asperităţilor dictate de perspecHva^fimpului, putea să cadă în eroarea unei convenţionale idealizări a eroului. Prima însuşire pozitivă a acestei „reconstituiri dramatice44 stă în evitarea ambelor căi, deopotrivă de înşelătoare. Din existenţa patetică a lui Danton, autorul evocă numai tragedia unui om excepţional, contrazis în forţele lui de organizator politic şi suprimat în rezervele lui de vitalitate, de care se bucura cu necontrafăcută sinceritate. Integrat în atmosfera istorică, Danton nu exprimă numai sensul unui temperament individual, prin ambianţa mobilă, el creşte la proporţiile simbolice ale unei întregi clase, muncitoare, activă, inteligentă şi avidă să-şi creeze drepturi şi să-şi afirme supremaţia conducătoare. Danton e un supraom, circumscris în cadrul clasei burgheze. Individualismul lui se sublimează într-un individualism al colectivităţii. Dincolo de destinul lui propriu, tragic şi predestinat, corespunde unui rost funcţional, de prevestitor al unei realizări istorice. în creaţia d-lui Camil Petrescu, Danton nu e un simplu barbar, grotesc şi sanguinar, zguduit de febra plăcerilor fără răgaz ; el e voinţa ordonatoare, cap constructiv, în ordinea politică, patriot iluminat şi un democrat prin origină şi structură. Meritul deosebit al ..reconstituirii dramatice44 prezente constă într-un strict realism psihologic, analist şi sintetic, din care e alungată falsa idealizare şi melodramatica ^puaefe în scenă a situaţiilor tari. Danton se manifestă viu şi necenzurat ; verva lui plebee, senzualitatea sănătoasă şi primitivă, abilitatea şi violenţa, orgoliul istoric şi naivitatea lui de camarad formează complementul însufleţit al omului politic. Eul particular şi cel public se-ntrepătrund organic, alternează fără ipocrizie, într-un curs de forţă naturală. D. Camil Petrescu a izbutit să creeze verosimilitatea umană a unui erou istoric, fuzionînd miezul substanţial cu învelişul abstract al personagiului. —Văzut sub acest aspect, deşi nuanţat zugrăvit în plinătatea personalităţii lui, chipul lăuntric al lui Danton e prea linear şi lipsit de impulsii catastrofale. 255 Dramatismul eroului naşte din conflictul unei dualităţi intimerA^ şi organizatorul politic e subminat de demonul senzualităţii. Robespierre nu l-ar fi decapitat dacă nu-i afla punctul nevralgic. Ipocrit şi auster, călăul îşi justifică asasinatul pe înseşi datele temperamentale ale lui Danton, care confundă virtutea cu viaţa ; spirit realist, el nu piere totuşi blocat de formulele abstracte ale raţionalistului Robespierre ; în el e o tensiune care ajunge la suprasaturaţie: orgoliul istoric satisfăcut, Danton reintră în aprigile necesităţi ale apeti-turilor lui masive. Vina lui tragică stă într-o plictiseală organică de a deţine iirTfol permanent de actor într-o dramă istorică. Robespierre e mărginit, ambiţios şi inuman, prin limitarea vitalităţii, mai tare însă, nefiind solicitat de impulsii divergente. El stoarce o situaţie pînă la consecinţele ei absurde. Danton, omul politic, se-ncurcă în instinctele omului pur. Paralel cu viaţa publică, nu renunţa la satisfacţiile imediate ale unui confort biologic, pe care l-a dorit întotdeauna. * Căderea lui nu e deci dictată de motive solemne. Danton e un pasional ; după cum a iubit revoluţia şi poporul, iubeşte şi femeia. Prins în orgii compromiţătoare pentru ochiul perfid al lui Robespierre, fascinat de frumuseţea şi inteligenţa d-nei Rolland, pactizînd intermitent cu regalitatea, din cauza ei, retras la ţară cu a doua soţie, Louise, Danton pierde firele directe ale regizurii politice şi dintr-o vanitate naivă în forţa lui oratorică, dar şi din părăsirea unui destin istoric, pentru saturarea vitalităţii lui de om. în actul al 5-lea se-ncordează astfel marea dramă a lui Danton, conştient de resorturile lui frînte, resemnat într-o demnitate istorică ce-1 înalţă peste oameni şi împrejurări. Narative şi analitice, cele 4 acte anterioare creează tipul masiv al eroului, pînă în punctul culminant al carierii lui politice. Omul, înfăşurat în umbrele morţii, dezaxat în faţa perfidiei sanguinare a ,, incoruptibilului “, îşi joacă epilogul cu simplitate înaltă, cu cinism cuceritor, cu izbucniri abrupte şi mai ales cu un simţ al grotescului care-1 calmează în preajma morţii dezgustătoare. în ultimul act d. Camil Pe- 256 trescu îşi dovedeşte toată stăpînirea pe viziunea sa dramatică, cu patetism acumulat prin reacţiuni interioare, fără melodramă şi teatralism exterior. Realismul psihologic, pe care-1 găsim ca notă diferenţială a talentului său dramatic, îl menţine în cercul unei emoţii tragice, veridice şi adînci. Există, în toată opera d-lui Camil Petrescu, o intuiţie unitară a omului. Bărbatul lucid şi activ, ambiţios şi individualist e înfrînt de obsesia simţurilor şi încarcerat de instinctualitatea femeii. JQanton a crescut din plasma eroilor săi, a lui Andrei Pietraru, din Suflete tari, şi a lui Gheorghidiu, din Ultima noapte de dragoste. în frecvenţa acestei intuiţii, smulsă din spectacolul biologic al destinului uman, personagiul lui Danton se-naltă cu o statură dominantă. O reconstituire dramatică a unei epoci istorice nu se poate dispensa de culoarea locală. Antiromantic şi antiliric, d. Camil Petrescu nu recurge la fâstnl^pltoresc şi decorativ al dramei istorice pentru a fixa atmosfera timpului. De altfel; apropierea şi informaţia abundentă asupra eroilor Revoluţiei franceze alungă negurile enigmatice în care se drapează personagiile medievale. în acest caz, culoarea locală % întocmită prin ..fizio^omia jntelectuală în mişcare a timpurilor, cu raportări autentice dm discursurile epocei sau Iftn^orbe rămase istorice. încadrarea în psihologia precisă a individualităţilor şi în mentalitatea timpului sporeşte caracterul de veracitate psihologică a eroilor, deşi impune dramei lungimi neconforme cu economia genului dramatic. La o eventuală^ reprezentare, textul va trebui simplificat, ca î5anton să iasă într-un relief mâi vizibil, mai ales în primele 4acte, precipitînd încordarea dramatică a evenimentelor. Fiindcă personagiile secundare sunt reduse la o dominantă sigură, nu s-ar sacrifica nimic din accentul lor autentic. Dintre siluetele feminine sunt just intuite cele două soţii ale lui Danton şi Lucile, soţia lui Cămile Desmoulins ; d-na Rolland ni se pare cea mai puţin vie, mai ostentativ teatrală şi enigmatică, într-un rol (de altfel istoric) de femeie fatală şi lucidă conducătoare ; în ea resimţi vestigiile convenţionale ale tipurilor consacrate de drama istorică şi romantică. ' 257 D. Camil Petrescu, într-o agitată carieră de cronicar dramatic al altora şi chiar al său, a teoretizat insistent o estetică teatrală aplicată la actor. Poate ^dmtr-o prezumţie ostentativă, poate dintr-o observaţie îndelungată şi îndreptăţită a actorilor, a pretins un fel de pedagogism drastic al autorului şi al regizorului faţă de interpreţi. în Danton abuzează de paranteze explicative, de comentarii inutile şi naive uneori, de aprecieri elogioase sau negative asupra personagiilor. Eventuale indicaţii pentru actori, ele stînjenesc lectura, pun piedică fluxului dramatic, printr-un text paralel cu dialogul, dezvoltat peste limite acceptabile. Dacă d. Camil Petrescu are motive să creadă într-o sacră imbecilitate a actorului, îşi dispreţuieşte însă prea mult cititorii şi-şi încurcă în reţele nefolositoare personagiile, care trăiesc intens şi dramatic, cu aparenţe de realitate, în viziunea unui puternic talent. 1932 CAMIL PETRESCU: „PATUL LUI PROCUST" (roman), voi. I şi II * Noul roman al d-lui Camil Petrescu e alcătuit pe mai multe planuri, care se întîlnesc şi se despart într-o aparent capricioasă compoziţie, deşi o simetrie lăuntrică prezidează faptele interioare şi psihologia eroilor. în primul rînd, luăm cunoştinţă de drama iubirii acelei misterioase doamne T. (Maria T. Mănescu), siluetă turburătoare, apariţie distinsă, spirit practic şi autoare ce se ignoră a scrisorilor liminare, a căror putere introspectivă a fost de ajuns să învăluiască debutul de prozator al d-lui Camil Petrescu într-o abilă mistificare, acum cîţiva ani, cînd au apărut în Cetatea literara. însuşirile sale de lucid analist s-au afirmat revelator în atenta disecare a geloziei lui Ştefan Gheorghidiu, personagiul central din Ultima noapte de dragoste, prima noapte de război. Aceeaşi pătrundere de psiholog aduce d. Petrescu şi în anatomia sentimentului de dragoste nefericită a d-nei T. Cu deosebire că cele „trei scrisori" sunt străbătute de o nostalgică durere, nimb poetic peste o autoanaliză rece. Paralel cu destinul acestei îndrăgostite fără o echivalenţă satisfăcătoare, se revarsă tragedia pitorescului ratat, poetul necunoscut Ladima, epavă de cafenea şi ziarist de scurtă strălucire, victimă împinsă la sinucidere de indiferenţa meschină a unei femei vulgare, actriţă lipsită de mesagiu şi cocotă de profesie viageră, Emilia Răchitaru. Ladima este un tip atît de apropiat de noi, o schemă morală, în care pot încăpea mai multe apariţii ale cafenelei * Edit. „Naţionala“-Ciornei. 259 literare. Tragedia lui abrutizantă o prezintă d. Petrescu printr-o serie de scrisori exaltate, descoperite într-o după* amiază toridă, cu amor tarifat, în casa Emiliei, de Fred Vasilescu-Lumînăraru, fiul verosului om de afaceri şi vulgarului analfabet Lumînăraru, creionat în Ultima noapte de dragoste. Fred Vasilescu apare în romanul d-hii Camil Petrescu un fel de punct de intersecţie al tuturor celorlalte personagii. Mărturisim însă că procedeul reconstituirii dramei poetului Ladima, prin corespondenţa lui adresată Emiliei, ni se pare mai puţin de efect, în contrast cu analismul utilizat, spre a clarifica sufletul d-nei T. şi al lui Fred Vasilescu. Etape de izbucniri lirice ale unui suflet refulat, prin contactul cu viaţa, epistolele lui Ladima menţin personagiul într-o penumbră care-i atenuează relieful. Viaţa acestui ratat capătă nu ştiu ce atmosferă de subterană — cîr-tiţă ursită să trăiască în galerii oarbe, cu mişcările mutilate. Procedeul vrea, desigur, să evite monotonia, în tripla dramă de iubire, pe care d. Camil Petrescu o analizează la d-na T., la Fred Vasilescu şi Demetru Ladima. Dar monotonia evitată în structura compoziţiei reapare în însăşi psihologia personagiului, diluată în extaze naive pentru acea zeiţă de vulgaritate care este Emilia. D-na T. îşi tîrăşte o aspiraţie contrazisă de Fred Vasilescu, cuceritor recunoscut de femei, dar stăpînit de o inexplicabilă neacceptare a iubirii acestei fluide apariţii feminine. Fred o iubeşte şi fuge de ea ; e gelos, o urmăreşte şi îi refuză ofranda, după ce o posedase ; d-na T. îşi caută uitarea în aventuri silnice şi de scurtă durată, aspiră la iubirea lui Fred şi e nefericită. Pînă şi Ladima trecuse prin alcovul ei, ca o lipitoare umilă, izgonit de răceala ei dominatoare, după ce fusese acceptat din milă. Există în Patul lui Procust o situaţie de şah moral, un mister de esenţă melodramatică, aţîţător totodată, dar şi deficient. Dacă, la sfîrşit, ni se lămureşte tragedia lui Ladima, sinucis pentru Emilia, deşi lăsase o scrisoare în care afirmase că s-a omorît pentru d-na T. — ca să scape de ruşinea postumă de a fi iubit o prostituată sau de a fi sus pectat de povara mizeriei — refularea voluntară a lui Fred Vasilescu rămîne o enigmă, îndemnînd la mai multe inter pretări. Să-i fi fost teamă lui Fred de o legătură perpetuă, inevitabilă prin farmecul d-nei T. şi anulatoare a prestigiului său de donjuan ? Să nu fi fost capabil să-şi menţie 260 dragostea, într-o prezenţă continuă cu ea, sau o tară organică să-l fi împiedicat să-şi exercite iubirea deplin ? Ar fi, în acest caz, situaţia din Armance, romanul lui Stendhal ; ultima ipoteză este însă mai puţin probabilă, fiindcă Fred e amator de senzaţii erotice, dovada însăşi a frecventării Emiliei, unde nimic nu-1 chema, afară de o nevoie fiziologică. D. Camil Petrescu ne lasă suspendaţi într-o voită nedumerire. Să fie cumva Fred Vasilescu numai un procedeu tehnic, pentru a evoca drama poetului Ladima, cunoscut întîmplător la Movila, şi pentru a reconstitui cristalizarea dureroasă a iubirii d-nei T. ? S-ar părea, la o mai insistentă reflecţie, fiindcă Fred retrăieşte prin memoria afectivă şi recompune retrospectiv viaţa Emiliei, a lui Ladima, a d-nei T., a unchiului său, politicianul Lumînăraru, şi mai puţin evenimentele sale morale. Prin acest procedeu de metodă proustiană, d. Camil Petrescu a evocat totuşi şi tipul lui Fred, văzut, în aspectele sale concrete, necomplet în rolul pe care-1 joacă în drama principală, ca partener al d-nei T. în tot cazul, d. Petrescu, atunci cînd şi-a ales pe Fred să-i transcrie cu autenticitate, deci fără prejudecăţi de scriitor profesionist, experienţele sale romanţate, şi-a limitat şi relieful de creaţie al acestui personagiu. Fred este eul său literar, fantoma cu rol de raisonneur a concepţiei sale despre roman. Criticii care s-au ocupat de Patul lui Procust au subliniat mai toţi ceea ce am denumit autenticitatea de psiholog a d-lui Camil Petrescu. Spectacol de experienţă umană, în lotul iubirii, Patul lui Procust este ilustrarea vechilor sale teorii artistice de aversiune în contra literaturizării sentimentelor, văzînd în poezie, în roman, ca şi în teatru, un mod de cunoaştere, formulat ca o „cunoaştere plastică*. Fred Vasilescu şi-a luat, în primul rînd, sarcina ideală de a aplica acest concept şi în roman. De altfel, şi d-na T., autodidactă şi patroană de magazin cu mobile artistice, scrie dintr-o vocaţie neprofesionalizată, ci numai din surplusul unei experienţe de autentică umanitate. în acest fel s-ar putea explica psihologia trucată, ca personagiu de roman, a lui Fred Vasilescu, redus la sensul unui procedeu artistic şi degradat din însemnătatea lui de ficţiune. Două planuri din Patul lui Procust epuizează drama d-nei T. şi a lui Ladima. Cea dintîi rămîne să-şi ducă viaţa, 261 într-un cult mistic pentru amintirea lui Fred, Ladima ajunge în chip logic la sinucidere, după ce coborîse toate treptele degradării morale. Numai Fred dispare din acţiune, prin-tr-un accident de aviaţie, fapt material, nepregătit prin-£r-o serie de etape analitice. în acest brusc final al lui Fred surprindem şi gradul maxim de convenţionalism al personagiului. Psihologismul d-lui Camil Petrescu ^ apare suficient de contrazis, printr-o soluţionare accidentală, fără o completă logică interioară. Al treilea plan pe care se mişcă romanul e alcătuit din vicisitudinile carierii politice a bătrînului Lumînăraru, tatăl lui Fred şi patronul politic al lui Ladima la ziarul Veacul, condus cîtva timp de verva lui pamfletară. La aspectul de boem ratat al poetului Ladima d. Camil Petrescu adaugă şi reversul unui pamfletar, din specia verbală a d-lui Pamfil Şeicaru. Alcătuit din ficţiune şi realitate (articolele lui Ladima, reproduse în notă de d. Petrescu, ca document de „autenticitate44, utilizează expresii cunoscute ale d-lui Şeicaru), amantul donchişotesc al Emiliei, contrariază edulcorarea lirică din epistole cu o veracitate de model neprelucrat. Dacă figura vulgară* a lui Lumînăraru e schiţată în cîteva linii ferme, între care amănuntul caracteristic cu „brîul lui Iov44 e de un pitoresc atît de expresiv, scrupulul documentar al d-lui Camil Petrescu înseamnă o coborîre a „autenticităţii44 pînă la faptul divers. Romanul nu este nici proces-verbal, nici arhivă politică; poate fi „cunoaştere plastică44, nu însă şi secretariat de redacţie sau monitor oficial, chiar după oarecare depărtare în timp a evenimentelor. Aceeaşi înclinaţie spre „autentic4' îi îngăduie d-lui Camil Petrescu să citeze cîţiva contemporani, ca d. Valjean, Soare Z. Soare, Perpessicius şi alţii, într-o ficţiune care nu-şi dobîndeşte vreo sugestie speciala dintr-o neelocventă autentificare. Numai aspectul^ capitalei şi evocarea unei toride după-amiezi de vară trăiesc şi în planul ficţiunii, căci aspectul istoric şi topografic se transfigurează de o senzaţie de artă. Plămădiţi din pasta eroilor săi masculini, Fred (în măsura în care trăieşte şi ca ficţiune) şi Ladima sunt compensaţi prin ampla creaţie a celor două tipuri feminine, Emilia Răchitaru, animal de rezistente exerciţii orizontale, şi d-na T, fiinţa turburătoare, cu o dramatică frămîntare 262 interioară, siluetă poetică de o nedezminţită originalitate în romanul nostru. în Patul lui Procust d. Camil Petrescu manifestă o viziune atît de puternică a feminităţii, în personagiul Emiliei şi al d-nei T., încît, fără nici o amabilitate, afirmăm că aceste două figuri vor rămîne ca două creaţii de prima importanţă ale epicei contemporane. Senzualismul şi frumuseţea litografică a Emiliei, vulgaritatea ei de sensibilitate, prostia ei liniştită şi snobismul de cocotă cultivatoare a „lumii bune44, ca şi poezia enigmatică a d-nei T., distincţia ei şi parfumul de subtil senzualism, ratate într-o dragoste nefericită, sunt de o amploare, de o febricitate dominată de analism lucid, care definitivează pe d. Camil Petrescu ca pe un romancier cu mijloace profund originale. Am definit altădată conflictul între sexe, urmărit în teatrul şi proza d-lui Petrescu. Mai ales tipul bărbatului voluntar, lucid, dar învins prin fascinaţia instinctului feminin trăieşte în dramele sale şi în Ultima noapte de dragoste, în psihologia lui Gheorghidiu. De la ciclul său de poezii erotice, Luminişuri pentru Kic-sikem, din volumul de Versuri, trecînd prin toate tipurile feminine evocate pînă aci şi pînă la actualul Pat al lui m Procust, d. Camil Petrescu a ajuns să dea expresia cea mai puternică a partenerei viclene a iubirii virile, femeia, văzută cu o minuţie plastică şi un relief de sinteză atît de personale. Se pot găsi nenumărate pagini de observaţie lucidă a senzualismului feminin, intuit cu o revelatoare „cunoaştere plastică44 în Patid lui Procust. 1933 CAMIL PETRESCU: „RAPID CONSTANTINOPOL- BIORAM* Simplu itinerar pentru uzul bucureştenilor cu două desene de Theodorescu-Sion şi 10 reproduceri fotografice documentare. * Despre timidul instinct turistic al scriitorului naţional am mai avut prilejul să facem cîteva observaţii generale cu ocazia apariţiei impresiilor de călătorie din volumul In pâmîntul făgăduinţii al părintelui Gala Galaction. Reproduse şi în Criticele noastre, astăzi pot fi reluate şi completate, cu prilejul lecturii vioiului jurnal de voiaj al d-lui Camil Petrescu, făcut în cel mai apropiat Orient. Remarcasem atunci spiritul prea umil receptiv al literatului călător, uimit de toate amănuntele vieţii civilizate dinafara ţării noastre ; un cert caracter de primitivitate al reacţiilor la spectacolul străin se străvede de la bătrînul Dinicu Golescu pînă la d. Rebreanu. Alături de grupa călătorilor striviţi de priveliştea apu-sană, pe care n-a putut s-o domine şi s-o judece, găsim încă 2 categorii de jurnale de turism literar : aceea a spiritelor livreşti, care confruntă concepte din cărţi cu realitatea, căutînd corespondenţa lor strictă, cu respect şi teamă de a tulbura imaginile convenite despre ţări şi oameni ; în sfîrşit, recunoaştem că cele mai izbutite impresii de călătorie se datoresc lui Vlahuţă şi d-lui N. Iorga, mărginiţi la cunoaşterea peisagiului local ; idealizîndu-1, au ştiut totuşi să-i scoată în evidenţă esenţialul şi să-i simtă poezia directă, chiar dacă interpretarea omului şi a naturii mai * Edit. „Cartea românească'4. 264 poate fi corectată în eventualele noi evocări de natură naţională. Generaţia patriotică şi militantă de la 1848 a călătorit mult ; fie din imboldul romantic al timpului, care descoperise sentimentul exoticului, fie, mai ales, din împrejurări politice, provocate de misiuni şi de seria neîntreruptă a expulzărilor. Prea robite problemelor istorice ale timpului, impresiile călătorilor paşoptişti sunt unele şi de interes literar, dar în majoritate sunt o icoană a preocupărilor de politică naţionalistă, care a stăpînit toate spiritele de elită ale acestor turişti, mai mult de nevoie decît din libera dorinţă de a contempla decoruri şi atmosfere streine. Timpul nostru se scutură de convenţia pitorescului romantic ; detestă contrafacerea poetică a piesagiului exotic sau european. Un criticism iubitor de informaţie, cu judecată personală, cu înclinaţie spre documentul specific, integrat sau disociat, după cazuri, într-o serie mai complexă de privelişti şi civilizaţii, şi-a făcut apariţia în literatura contemporană. O confruntare directă şi o judecată comparativă cu o ţară şi un popor — iată formula noilor jurnale de călătorie. După modul poetic edulcorat, romantic şi sentimental al lui Loti, am trecut la reportagiul acid, pornind din viziunea realului necontrafăcut. Poate însăşi epoca noastră de răscruce istorică a ucis romantismul măgulit de lene şi reverie plutind peste lucruri, poate însăşi posibilitatea de a vedea, cu mijloace rapide şi perfecţionate, o ţară şi un peisagiu a maturizat şi a împins spre realism jurnalul de călătorie. Fabulosul a încetat să fie raţiunea supremă a genului, fiindcă înseşi aspectele exotice au început să fie mai des cercetate şi scoase din ceaţa incertitudinii şi a legendelor. Nu mai vorbim de America, aceea a lui Chateaubriand şi cea a lui Duhamel, transformată dintr-un Eldorado într-o ţară cu metehne şi realizări atît de uşor de confruntat ; chiar Extremul Orient, sub indiscreţia reportagiilor făcute la faţa locului, şi-a atenuat mult din nimbul aproape mitologic atribuit lui altădată. Aşadar, la cele trei categorii stabilite de noi în foarte relativa cantitate de cărţi de călătorie române trebuie să semnalăm apariţia şi a acestei noi specii de reportaj lucid, chiar cînd îşi îngăduie poetizarea peisagiilor şi a omului. 265 Din seria lor, impresiile condensate în volumul d-luî Camil Petrescu, cu modestul subtitlu de „simplu itinerar pentru uzul bucureştenilor", formează şi cea mai interesantă carte de călătorie pe care am citit-o, în ultimul timp, în literatura noastră, de altfel nu prea asaltată de multe reportagii de inteligentă şi expresivă rezumare a unei plimbări dincolo de orizontul familiar. D. Camil Petrescu îşi mărturiseşte repulsia temperamentală pentru călătorii : „Nu-mi plac deloc călătoriile* Sunt superficiale toate şi uneori vulgare ca nişte vise ratate." Sau îşi declară făţiş preferinţele pentru problemele psihologice : „De altminteri, peisagiile exterioare — cele mai frumoase chiar — sunt neapărat mai puţin interesante decît: cele interioare, care merg în tine ca în adîncimi fosforescente de mină şi de moarte“. Iar ca să-şi arate dispreţul pentru pitoresc, iată ce importanţă secundară îi acordă: „Călătoriile care uniformizează în pitoresc au un singur interes real... să slujească de cadru unor explorări sufleteşti ". Cu aceste rezerve principiale, s-ar părea că d. Camil Petrescu este un amator de paradoxe uşoare, dacă şi-a mai schiţat chiar şi un „Simplu itinerar" al călătoriei. Totuşi, prin caracterul de reportaj, impus relatării sale, d. Camil Petrescu şi-a precizat punctul de vedere al foarte interesantului său jurnal : „Prima condiţie a unei excursii folositoare şi frumoase e să fie scurtă, grăbită şi superficială, ca să poată prinde singura realitate sesizabilă, cînd eşti pe tărîm străin : atmosfera". Prin această condiţie, s-ar crede că d. Camil Petrescu îşi scuză vreo scădere esenţială a itinerarului său ; deloc, însă, căci intrarea neprevenită aproape în viaţa turcească, contactul cu peisagiul, cu omul, cu topografia sau cu arta arhitectonică a apusului Bizanţ îi dau prilej literatului să scrie pagini de o vioiciune de observaţie, de o prospeţime şi o luciditate care fac întreg farmecul acestui „simplu itinerar", dar valoros document de confruntare a unei sensibilităţi şi inteligenţe cu un peisagiu şi o civilizaţie cunoscute pînă la blazarea cititorului. Meritul incontestabil al d-lui Camil Petrescu este de a fi plecat la drum fără să se-narmeze cu erudiţie spăimîn-tătoare, fără să foileteze Baedekerul, ca să-şi adopte opinii 266 despre monumentele de artă, fără să memoreze descrieri clasice, dar în ton romantic, despre Turcia şi farmecul ei standardizat. Receptiv la senzaţii, la ceea ce d-sa a numit „cunoaştere plastică", numai cu o generală orientare istorică şi artistică, dar cu o fermă putere de a reacţiona, de a judeca şi selecta impresii, şi-a consemnat într-o rapidă cronică personală peisagiile concentrate care l-au izbit şi mai ales senzaţiile interioare care l-au trezit la meditaţie. Tot „itinerarul" îţi lasă convingerea de ceva autentic văzut ; între scriitor şi noi nu se interpune decît realitatea. Din datele ei şi-a scos o imagine condensată şi pulsînd de viaţă. D. Camil Petrescu n-a găsit pretext de stilistică şi de pitoresc în observaţiile sale ; cu o notaţie plastică, realistă^ de o fermitate lapidară, surprinde aspecte şi formulează opinii. Atmosfera pe care a căutat-o şi-a intuit-o o retrăim şi noi în percepţia sa interiorizată ; obiectivată într-o imagină, deşi subiectivă în receptarea ei, o acceptăm ca pe o experienţă (psihologică redată expresiv. Cu tehnica sa re-alist-imagistăi cunoscută din Versuri, d. C. Petrescu luminează peisagiul cu plastice notaţii, învie într-o icoană fulgurantă un monument artistic, sau ne face posibilă reprezentarea unui cartier şi a unei străzi prin raportare la impresiile noastre autohtone. Unde găseşte asemănarea nu se sfieşte s-o alăture unui peisagiu bucureştean. Evocatorul capitalei, din cele cîteva pagini din Patul lui Procust, încorporează un aspect străin în imaginile noastre familiare. Este un scrupul al preciziei descriptive şi istorice în acest itinerar atît de acut, îneît ni se substituie cu insinuare, imagina Stambulului, văzut de scriitor, cu iluzia unei percepţii personal dobîndite. Sunt cîteva fragmente în care intuiţia plastică a poetului îşi găseşte accente originale preţioase: sintetizarea în imagini a senzaţiei răului de mare (pag. 13), sugerarea senzaţiei materializate a mării (pag. 14—15), analiza impresiilor produse în simţuri de răsăritul soarelui (pag. 15—16), apoi meditaţia despre chiparoşi şi asocierea lor cu ideea morţii (pag. 62—64) şi, cu deosebire, întreg capitolul în care evocă, într-o admirabilă plasticizare, interpretîndu-i şi sensul erotic, Jocul pîntecului, printr-un subtil procedeu artistic, în care contemplarea dansului e urmărită şi în efectele lui asupra unei tinere turcoaice, portretizată simbo- 267 lic prin ambianţa senzuală în care o fixează. Toate sunt remarcabile realizări din substanţa psihologică bine definită a scriitorului, care-şi păstrează ecuaţia internă şi într-un cadru de pur pitoresc. Iar capitolele finale, unde d. Camil Petrescu îşi justifică puţina adeziune pentru arta şi cultura bizantină sau judecă valoarea modernizării Turciei prin voinţa unei personalităţi, a lui Kemal-paşa, ne readuc în atmosfera ideilor sale estetice şi a individualismului tipic al eroilor masculini din ficţiunile sale poetice. Iată de ce spuneam că scurtul itinerar de călătorie al d-lui Camil Petrescu este unul din cele mai interesante, fiindcă a ştiut să fuzioneze reportajul viu cu necesara contemplaţie artistică. 1933 CAMIL PETRESCU „TEZE ŞI ANTITEZE“ * Personalitatea literară a d-lui Camil Petrescu nu mai are nevoie de o recomandaţie, dar o recapitulare a însuşirilor ei esenţiale ne va duce mai direct spre înţelegerea acestor Teze şi antiteze. Poet antisimbolist în volumul său de Versuri de război, dramaturg de patetică viziune (Danton şi Act veneţian sunt reairzări viguroase^ romaiîcier de o rară complexitate, d. Camil Petrescu şi-a fixat, prin toată opera sa, o estetică definitivă în formula „cunoaşterii plastice*. Teoretician al „autenticităţii* înainte ca această noţiune să devie curentă, în sensul de experienţă spirituală, de trăire, prin activitatea sa de polemist, de cronicar dramatic şi de critic, a risipit cîteva sugestii fecunde, a precizat cîteva coordonate interioare, din care se poate desprinde şi o atitudine teoretică faţă de fenomenul culturii. Inteligenţă vie, neliniştită, temperament în continuă ebuliţie, d. Camil Petrescu s-a voit un animator în mica şi divizata noastră viaţă literară. Părerile sale despre sine, despre cărţi, despre confraţi au luat adesea o formă de o sinceritate brutală, semn al unui inconformism nedezminţit. Fire autoritară, a condus o revistă, Cetatea literară, pe care a scris-o aproape singur, cu un nud egotism, a reorganizat Universul literar, unde n-a putut să rămîie, din acelaşi spirit de independenţă, deşi astăzi conduce Revista Fondaţiilor regale, cu o impersonalitate oficioasă, pînă la nerecunoaştere. * Edit. „Cultura naţională". 269» D. Camil Petrescu n-a capitulat totuşi, căci după ce s-a războit cu toată lumea şi s-a situat literar, cînd se simte atît de divers realizat, îşi poate îngădui un pact tacit de neagresiune. D. Camil Petrescu îşi defineşte culegerea de articole atît de eterogene ca preocupări din Teze şi antiteze drept „viaţa romanţată a unui deceniu literar “. Personalist vădit, d. Petrescu angajează totdeauna prea mult. Mai adevărat, volumul său cuprinde viaţa romanţată a ideilor, a ten-peramentului şi vicisitudinilor proprii. Atît de prezent în toate paginile, punct central pînă şi-n dezbaterile cele mai teoretice, d. Petrescu nu poate ambiţiona să fie o oglindă fidelă a deceniului literar în discuţie. Ideile sale, resenti-mentale, sugestiile îl definesc cu aceeaşi fermitate cu care le susţine. Intre tezele şi antitezele propuse sigur este sinteza. Obiectivîndu-se, în timp, polemicele şi atitudinile sale capătă o valoare documentară, de aceea este un fel de cochetărie în detaşarea cu care se comentează, în notele din jurul paginilor, amendîndu-se uneori, mai adesea reconfir-mîndu-se. Ele mărturisesc existenţa unui farmec personal, a unui personalism cînd vehement, cînd naiv, cînd orgolios. Autenticitatea sa se divulgă atît de copios în Falsul tratat, un rechizitoriu făcut regizorilor, actorilor, instituţiei teatrului, cronicarilor dramatici, cu o vervă tinerească, necontrolată, brutală. Nu cunosc un mai dramatic pro domo, în polemica timpului nostru, decît aceste pagini. De-aci purcede toată atitudinea d-lui Eugen Ionescu, însă cabotinizată, gratuită, fără rezonanţa umană a Falsului tratat. Comedia bufă, jucată în Nu, în jurul maestrului său, este de o autenticitate înveselitoare. D. Camil Petrescu, oricîte zîmbete de scepticism ar produce în atacurile sale, oricît egotism respiră ele, pînă la sfîrşit te cucereşte cu o sinceritate dramatică. Nu vrem să insinuăm cititorului o falsă impresie despre cartea d-lui Petrescu ; dar accentul polemic, militant al criticei sale este atît de decisiv, că nu este nevoie să ne referim numai la Falsul tratat. Tonul polemic nu este numai temperamental, el aparţine însăşi ideologiei Tezelor şi antitezelor. Cartea este mărturia unui spirit dogmatic ; gustul literar, normal valorificării artistice, oricît fundament teoretic ar vrea să-şi impună autorul, sunt personaliste. D. Camil Petrescu detestă simbolismul, poezia pură, scrisul artist, 270 estetica lui Valery, militînd pentru substanţialism, autenticitate şi ironizînd „calofilia“, adică estetismul. Dar despre o ideologie coerentă, despre un sistem de valori nu se poate vorbi cu preciziune, în această eterogenă culegere. împăcarea bergsonismului cu fenomenologia, a autenticităţii cu intelectualismul ni se par poziţii contrarii, neînchegate, nelegate în nuanţele lor organice. Este o nervozitate prea directă, un schematism prea evident în ideologia d-lui Camil Petrescu. Conştient de insuficienţa teoretică a punctelor sale de vedere, îşi justifică fragmentismul ideilor prin condiţiile vitrege de documentare în cultura noastră postbelică, prin condiţiile dramatice ale intelectualului autohton. Nu negăm această justificare, dar nu putem trece peste o constatare atît de elementară ca aspectul fragmentar al eseurilor sale. Unitatea Tezelor şi antitezelor stă în temperamentul ferm, uneori excesiv, al scriitorului, nu în ideologia lui. Preferăm deci şi a ne ocupa de ceea ce este mai reliefat în acest volum decît să-i căutăm o unitate indestructibilă sau să-i facem un strict rezumat, care n-ar duce la nimic. în ordinea acestor preferinţe, ne permitem să facem abstracţie de activitatea socială şi politică a d-lui Camil Petrescu (evident, teoretică) strînsă în jurul revistei sale, S apt amina muncii intelectuale ; n-am vrea să o suspectăm de naivitate, fiindcă vrea să fie şi normativă ; de asemenea, nu ne putem da deplin seama, fără a prejudicia pe scriitor, de sensul general al activităţii sale de critic dramatic, fiindcă două note despre d-nii George Mihail Zamfirescu şi Mircea Ştefănescu, sau o analiză a Faptei d-lui Blaga nu ne dau toate elementele unei critici. Şi, oricît de interesante, de subtile ar fi articolele sale Despre jocul d-rei Maria Ventura, ca şi alte cîteva substanţiale, dar fragmentare indicaţii, grupate sub titlul pretenţios Spre o sistematică a teatrului, ele nu ne dau toată măsura dîrzului critic teatraL Intenţia de a cuprinde într-o viziune variatele aspecte ale culturii naţionale, în ultimii zece ani, mutilează, sărăceşte şi pe critic, şi pe ideolog. Multiplicitatea spiritului ce vrea să ne sugereze d. Camil Petrescu s-ar fi conturat mai sigur în prezentarea mai adîncă şi mai bogată a fiecărui domeniu în parte. Dificultatea de a stabili o legătură teoretică, un sistem de valori între compartimentele prea felurite ale scrisului său este în dezavantajul scriitorului. 271 Din aceeaşi cauză, capitolul intitulat Delimitări critice şi-a pierdut din actualitate, şi numai un studiu ca cel despre Limba literară mai este esenţial, mai poate fi fecund, pro-ducînd o discuţie întemeiată pe cîteva idei ferme, pe cîteva norme estetice. Fragmentismul acesta dă un mare pitoresc volumului, dar îi limitează substanţialitatea. Critic negativist (e atît de neojunimist d. Camil Petrescu !) — cînd ne vom referi la scara valorilor sale nu vom găsi decît sumare indicaţii. începînd cu polemistul, vom termina cu teoreticianul, cu creatorul de valori spirituale. Dar aci surpriza va fi uneori uimitoare, cînd ni se va propune „autenticitatea* lui Locusteanu, autorul recentelor Amintiri referitoare la paşoptism, după ce ne avertizase de „mediocritatea*, de „scrisul caligrafic* şi „calofilia* lui Valery. Unde mai sunt criteriile de valoare, cînd pitorescul şi naivul colonel este calificat ca avînd „o atmosferă ciudat tolstoiană* ? Dacă autenticitatea este document sufletesc, atunci dezbaterile parlamentare pot fi balzaciene, iar scrisorile de amor ale plutonierilor pot fi mai „autentice* decît eseurile lui Valery. Criteriul autenticităţii nu este lin criteriu expresiv (să nu se confunde cu stilul artistic !), ci pur şi simplu o condiţie psihologică a operei de artă. Preferăm, din acest ciclu, studiile substanţiale despre Sufletul naţional şi încercarea fenomenologică despre conştiinţa românească, unde d. Camil Petrescu are cîteva precizări teoretice despre „specificul naţional* de o^ siguranţă şi o adîn-cime de intuiţie care le dau un prestigiu permanent. Criticului aparţin glosele despre Romanul poliţist, contestat pentru lipsa lui de autenticitate psihologică şi artistică, portretele d-lor P. P. Negulescu, Rădulescu-Motru, medalionul despre Duiliu Zamfirescu, cele patru „note* despre Paul Zarifopol, acele privitoare la Panait Istrati şi la principesa Bibescu fiind aplicaţii la cazuri individuale ale temei „sufletul naţional*. Rămîne să ne ocupăm mai de aproape de studiul cu totul remarcabil închinat lui Proust, dar, încadrat în formula Noua structură şi opera lui Marcel Proust, publicat acum cîteva luni în Revista Fundaţiilor. Aci preocupările teoretice ale d-lui Camil Petrescu se lărgesc în sensul stabilirii unui „stil cultural* sau a unei filozofii a culturii, însă cîmpul ni se pare restrîns. A face dintr-un singur scri- "272 itor, oricît de mare şi revoluţionar ar fi el, cum este Marcel Proust, exemplul caracteristic al „noii structuri* ni se pare excesiv. Nu mai vorbim că este o evidentă contradicţie între respingerea poeziei pure şi a simbolismului, aiurea, şi acceptarea bergsonismului (el însuşi un fundament teoretic al simbolismului) proustian. Iar concilierea aceluiaşi berg-sonism cu fenomenologia (Husserl însuşi afirmă că purcede din cartezianism) nu ni se pare probantă. Deficienţele ideologice ale „noii structuri* persistă şi aci, iar „cunoaşterea concretă* rămîne un principiu general de explicare a artei, fără aplicaţii la o anumită estetică. Cît priveşte elementele ce indică „stilul cultural*, teoretic şi aplicativ, le găsim mai elocvent formulate la d. Lucian Blaga, o permanentă ţintă a atacurilor d-lui Camil Petrescu. De altfel, formula „autenticităţii* şi a „substanţialismului* au un înţeles foarte elastic la d. Camil Petrescu. Ea se potriveşte şi lui Balzac, şi lui Stendhal (d. Petrescu şi l-a revendicat prea strîns, ca să-l mai repudieze, eventual), şi lui Dostoievski. în revelaţia artei proustiene d. Camil Petrescu are ceva de neofit, de hagiograf, nu de filozof al culturii? în concepţia sa, cel puţin în acest eseu, autenticitatea s-ar părea că este o formulă care se anulează succesiv. Nu înseamnă a o confunda cu moda, cu psihologismul, în acest caz ? Sensul valorilor creatoare nu se anulează în succesiunea stilurilor culturale, cel puţin aşa ne învaţă filozofia culturii ; ele par a se contrazice, într-o dialectică a spiritului ; atît numai ! Tragedia clasică franceză, atît de autentică în fizionomia stilului ei cultural, nu anulează tragedia greacă, după cum Dostoievski nu anulează autenticitatea lui Balzac, nici Proust pe a lui Tolstoi. Sunt universuri de artă specifice, sunt structuri organice şi valori contradictorii numai în dialectica spiritului. Cînd d. Camil Petrescu descoperă „poncife* în dostoievskianism, în balzacianism, nu face o discriminare de valori. Reţetele literare se găsesc şi-n „arta pentru artă* a lui Flaubert, şi-n proustianism, şi-n stendhalianism. Toţi creatorii mari de structuri sunt şi creatori de tehnică. A spune că Proust revoluţionează tehnica nu înseamnă că le-a anulat pe celelalte, fiindcă tehnica pură poate fi imitată, dar nu structura, nu autenticitatea, substanţa. Ca să ne referim la opera d-lui Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste este — în analiza geloziei — stendhaliană, nu 273 proustiană, iar proustianismul din Patul lui Procust este formal, adică tehnic. Am făcut toate aceste rezerve fără a tinde să contestăm valoarea studiului său despre Proust ; respingînd anume concluzii teoretice ale punctului său exclusivist de vedere (d. Camil Petrescu admiră şi detestă exclusivist), recunoaştem că sunt, în acest eseu, o sumă de intuiţii ascuţite, de disocieri subtile, de analize susţinute, care-1 situează printre cele mai bune ale d-lui Petrescu însuşi, iar între proustianii noştri îi acordăm locul îndată după Zarifopol, al cărui eseu despre Stilul lui Proust mi se pare cel mai pătrunzător din critica autohtonă. Preţuim volumul divers, viu, paradoxal adesea, de Teze şi antiteze ca pe un document spiritual autentic, iar d-lui Camil Petrescu îi apreciem în cel mai înalt grad darul de a fi un deschizător de controverse, un formulator de puncte de vedere ferme, chiar cînd nu suntem de acord cu ele. într-o intelectualitate conformistă, în genere, este un merit din cele mai mari ; spiritul său este un ferment, iar tonul său categoric — un semn al unei conştiihţe sigure de sine şi de „adevărurile* pe care le propagă cu atîta nobilă pasiune. 1936 CEZAR PETRESCU: „OMUL DIN VIS 4 Cele două volume de pînă acum ale d-lui Cezar Petrescu ne-au relevat îndeajuns elementele constitutive ale talentului său. Prin Scrisorile unui răzeş şi-a definit caracterul liric al inspiraţiei. Drumul cu plopi, păstrînd nota anterioară, ne-a prezentat şi efortul unei înnoiri : d. Petrescu s-a ridicat, aci, pînă la construcţia nuvelistică. încercările n-au lipsit nici în prima culegere, unde, în Socoteala, a realizat o veleitate de obiectivare, iar în Rîsul â colectat un bogat material nuvelistic, neînchegat însă într-o structură definitivă. în a doua culegere, autorul a făcut un pas decisiv : Unchiul din America şi, pînă la un punct, Cariera lui Vi-dran ne-au dovedit un nuvelist stăpîn pe mijloacele sale — cel puţin prin totala izolare a momentului psihic ce formează nodul unei povestiri şi prin stăruitoarea analiză ce tinde să-l elucideze. Liric în ipostaza iniţială şi descinzînd din literatura d-lui Sadoveanu, d. Cezar Petrescu păstrează, şi în nuvelă, procedee ce accentuează natura subiectivă a temperamentului său. Trecem peste unitatea ideologică, ilustrată însă prin personagii şi pasiuni variate, şi ne oprim asupra unui procedeu constant prin care d. Petrescu combină datele nuvelistice ; l-am putea numi al coincidenţelor fatale ; urmărin-du-1, îl descoperim la baza mai tuturor povestirilor sale. 275 Din negura copilăriei a rămas în mintea autorului figura severă a bătrînului învăţător Preda ; îl cunoscuse ca pe un om demn, deşi împovărat de lipsuri, crescîndu-şi cei trei copii în singurătatea văduviei. Tîrziu, prin o fatală coincidenţă, pe fetiţă, pe mica Nuţi, o găseşte printre femeile pierdute, tîrîndu-şi viaţa de mizerie şi ruşine sub ocrotirea „domnului44 Preda, care serveşte pe clienţii propriei lui fiice (Dacia felix). Un tînăr a iubit, cîndva, pe fata gazdei, într-o mahala prizărită ; terminînd şcoala, l-a luat vîrtejul vieţii. A uitat-o, s-a însurat de convenienţă, are copii ; acum e procuror. întîmplarea aduce pe Margareta, iubita uitată, la o expertiză medico-legală, înjunghiată de bruta cu care îşi legase zilele, irosindu-le (Înjunghierea din Fundătura 13 Septembrie). Un maior găseşte, la un rănit pe moarte inelul pe care odinioară îl dăruise iubitei necredincioase ; obsedat de imagina ei şi copleşit de dezgust, se sinucide : hazardul unei coincidenţe fatale, aproape senzaţionale, îl pune în faţa unei tragedii înmormîntate (Inelul cu piatra de rubin). Am reamintit, astfel, procedeul melodramatic, frecvent la d. Cezar Petrescu : îl găsim, neschimbat, şi în cele trei bucăţi cuprinse în Omul din vis, complicat cu tendinţa de a aborda nuvela fantastică. Ultimul volum al d-lui Petrescu prezintă în bloc şi evoluat la un defect capital procedeul de care am vorbit; analizînd nuvelele în ordine inversă, îl vom sublinia progresiv. într-o noapte de iarnă, autorul poposeşte la singuratecul doctor Negrea, ce trăieşte retras la ţară ; de origină umilă, luptînd aprig cu greutăţile vieţii, promiţînd o carieră strălucită, acesta îşi frînge brusc ţelurile şi se retrage într-o sihăstrie enigmatică ; omorîse, fără voie, pe mamă-sa, într-un accident ; dimineaţa, o găsise în sala de autopsie — material de experienţă pentru studenţi ! (Povestire de iarnă). Procedeul melodramatic e izbitor ; prin construcţia datelor psihice, conflictul rămîne însă exterior, iar teza nuvelei apare în toată nuditatea ; poezia se refugiază, astfel, numai în notele descriptive. 276 Avînd contingenţe puternice cu d. Sadoveanu, d. Cezar Petrescu nu posedă însă culoarea crudă, atmosfera evocatoare şi învăluită în mister a maestrului său. Cînd d. Sadoveanu ocoleşte construcţia nuvelistică, o suplineşte prin lirism ; structura epică e o simplă schemă, în cuprinsul căreia efuziunea lirică se risipeşte cu profuziune. Fără un înalt accent subiectiv, oscilînd între obiectivitate epică şi lirism, d. Petrescu, neatingînd soliditatea construcţiei caracterelor, reduce lirismul la procedeul melodramatic al coincidenţelor fatale. Păstrînd acelaşi procedeu, Păianjenul negru e, totuşi, o reculegere mai atentă a puterii lui de analiză psihică ; caracterul melodramatic, deşi mai tocit, e însă destul de vizibil în structura interioară a concepţiei : obsesia enigmei păianjenului negru — reminiscenţă dintr-un vers ce a determinat cariera mizeră a actorului ambulant Tărcuş — şi care se materializează cu o stăruinţă stupidă şi totuşi tainică, turbură, cu elementul ei subiectiv, confuz, creaţia obiectivă ; aci găsim însă indiciul că d. Cezar Petrescu se îndreaptă spre nuvela fantastică. în Omul din vis confuzia datelor nuvelistice e direct supărătoare ; cea mai întinsă operă e, astfel, şi cea mai dabă. Stabilind o corespondenţă între proiecţiunile arbitrare ale subconştientului şi realitate, d. Cezar Petrescu exploatează o temă fantastică, prin jocul unei obsesii ciudate, însă amestecul incoerent de realitate şi închipuire, lipsa de logică interioară a diferitelor părţi ce compun nuvela o dezmembrează în tot atîtea elemente cîte rezidă la baza concepţiei, fără a se integra într-o unitate desăvîrşită. Nuvela fantastică pretinde însă o construcţie cvasimatematică ; ceea ce lipseşte total d-lui Petrescu. Omul din vis e un conglomerat a trei momente distincte : problema învinsului, ajuns în ultima treaptă a dezagregării, condamnat să moară printr-un determinism implacabil, drama lui Ordeanu, care e o temă realistă ; apoi problema pur psihologică — care e şi preocuparea centrală : a corespondenţii eului subconştient cu cel conştient — tragedia lui Teodorescu ; aceasta e o temă fantastică ; şi, în sfîrşit, imixtiunea lirică ce se revarsă în accentele elegiace transcrise de autor pe marginea paraginii vieţii lui Or- 277 deanu, ce îşi are origină în inspiraţia sa lirică ; frumos în sine, pasagiul e însă o autopastişare : ne aminteşte, stăruitor, în podgoria de odinioară! Cu aceste defecte, nuvela rămîne o combinaţie de date confuze şi difuze, în care elementul melodramatic se învecinează cu senzaţionalul, realismul se încurcă în lirism, fără a se ridica la nuvela fantastică. Omul din vis pune, astfel, în evidenţă procedeele cunoscute ale d-lui Cezar Petrescu, agravînd însă conflictul dintre poetul liric şi nuvelist, prin reducerea elementului epic la mijloace pur exterioare ; totodată, e dovada că^ fantasticul nu este o regiune poetică firească talentului său. 1925 CEZAR PETRESCU * Revista Gîndirea a adăpostit în coloanele ei şi pe d. Cezar Petrescu, unul din contemporanii tradiţiei noastre literare. Ca la cei mai mulţi prozatori tradiţionalişti, şi în opera sa natura e un element preponderent al construcţiei artistice ; sufletul poporului român nu s-a desprins încă de legătura trainică şi elementară cu glia. Nu-1 vom umbri prea mult, amintind că d. Petrescu e încercuit de influenţa lui Sadoveanu. Talentul covîrşitor al marelui evocator al naturii şi-a revărsat darurile asupra multor urmaşi : chiar cei mai personali se-ntîlnesc tangenţial cu el, atraşi ca de-un miraj de neînvins. Eliminînd influenţele pur literare, de procedee, deosebim totuşi două suflete cu individualitate proprie : melancolia lui Sadoveanu izvorăşte din contemplarea dezagregării vieţii, a d-lui Petrescu e melancolia dezrădăcinatului, obsedat de nostalgia unei lumi părăsite. Astfel, la d-sa natura devine simbolul unei stări lirice ; păra-gineie firii îi ies mustrător în cale, suferinţa lor îi vorbeşte, ca în podgoria de odinioară, cea mai semnificativă bucată de acest fel. Gravitînd în jurul tragediei dezrădăcinatului, literatura d-lui Petrescu e invadată nu rareori de ideologie discursivă, limitînd arta la făgaşul îngust al unei probleme sociale, de un interes uman prea scăzut. Trarisfu-ziunea mediilor, cu refluxul ei de inadaptare, lupta surdă între inerţie şi dorinţa chinuitoare de primenire biologică * Sc?isorile unui răzeş ; Întunecare, cartea I (Acolo şezum şi blîn-sem). 279 afundă interesul poetic în sociologie, în bucăţi ca : Printre merii sălbăticiţi, Fiul cîmpurilor sau Povestea lui Moş Toma. Totuşi, talentul d-lui Petrescu a crescut în direcţia problemelor de interes general omenesc. Eroii săi devin ilustraţii concrete ale unei categorii sufleteşti. Păşind spre nuvela psihologică, d-sa a conturat realizări epice, vădind o personală viziune. Nevoia de a aspira la un ideal, tocmai atunci cînd eşti cufundat în noroiul mizeriei, goana îndîr-jită după năluca minţii înfierbîntate de mai bine şi frîn-gerea bruscă a sufletului în huma din care cearcă să se dezlipească e o ideologie poetică prinsă în caractere cu viaţă estetică. Unchiul din America — cea mai adîncă realizare epică a d-lui Petrescu, inspirată dintr-o nuvelă a lui Maupas-sant — Căsuţa de nisip, Socoteala, Adevărul, Năluca şi Cariera lui Vidran sunt mărturii rezistente despre personalitatea sa. II Epopeea războiului nostru nu şi-a găsit cîntăreţul. Pretext de literatură oratorică sau de proză onestă şi mediocră, cu intenţii patriotice şi moralizatoare, evocarea clipelor de încordare supremă a neamului n-a fost fixată într-o operă reprezentativă. Este şi explicabil : trăim încă legaţi, cu unde invizibile, de un trecut prea apropiat ; simţim evenimentele înşiruite pe acelaşi plan de cronică succesivă. In genere, evocăm sugestiv numai întîmpiări care au lunecat din plasa atmosferei ambiante ; războiul intră în literatură, după ce a intrat definitiv în istorie ; altfel, plutim la o încrucişare de căi, între istorie şi ficţiune; arta trăieşte însă din mirajul reconstituirii integrale. Trecerea de la nuvelă şi schiţă la roman a d-lui Cezar Petrescu pune problema între romanul-cronică şi romanul-ficţiune. Pictor al monotoniei provinciale, elegiac al iluziilor prăbuşite, d. Petrescu încearcă să îmbrăţişeze un complex de personagii şi evenimente, în construcţia unui roman, cu dimensiuni epopeice. Istoria psihică a eroilor din întunecare este evoluţia unei mentalităţi sociale, între epoca 280 neutralităţii şi război. Cadrele în care se petrece acţiunea sunt copios oferite de realitate ; d. Petrescu n-a avut decît s-o înregistreze ; din memorie a copiat un aspect pe care l-am trăit recent : paralelism, pînă la identificare, între realitate şi artă. Jocul închipuirii e neînsemnat în acest repertoriu contemporan ; predomină exactitatea relatării, în dosul căreia se pierde reconstituirea artistică. Realismul descriptiv şi anecdotic, amănuntul umil şi cunoscut imprimă romanului un caracter pe care l-am putea numi sociologic. In acest cadru, benevol oferit de materialul abundent, nu mai căutăm un suflet, o vibraţie personală ; recompunem, prin simplă memorie, un jurnal de evenimente pe care l-am trăit sau îl cunoaştem indirect. Impresia determinantă din întunecare se desprinde din document : romanul-cronică domină ficţiunea. D. Petrescu lucrează cu date ; înseşi caracterele personagiilor sunt date verificate de experienţă. Putem defini un erou de la primele pagini : va fi acelaşi, va reacţiona identic la examenul împrejurărilor. Alexandru Var-daru, om de acţiune energică, îşi schimbă cîmpul de activitate, dar nu evoluează : se schimbă viaţa externă, el rămîne însă identic cu sine ; tot astfel colonelul, fratele lui, îşi plimbă plictiseala şi slăbiciunile într-un decor mai precipitat, fără ca să-şi accelereze şi ritmul interior ; apoi Vez-bianu, care-şi plasează simţul de afaceri în alt cadru ; soţia lui, Luminiţa, şi Coşma — toţi sunt epuizaţi de orice posibilitate de a se depăşi. Evenimentele înaintează, ei rămîn la punctul iniţial. Neşovăit static, descriptiv, Întunecare purcede din matca romanelor sociale ale d-lui Sadoveanu şi din Vlahuţă. în concepţia literară a d-lui Petrescu dormitează încă tendinţa ; sociologul e prezent cu o vigilenţă ce depăşeşte pe artist : oamenii sunt mai întîi categorii sociale, apoi psihice ; de aci monotona identitate cu ei înşişi. Războiul se estompează în perspectiva fumurie a faptelor neprevăzute şi absurde ; epopeic e numai materialul. Suflul romanului e scurt şi înăbuşitor ; structura socială a vieţii trece pe primul plan ; destinul din timpul războiului coincide perfect cu destinul din vremea de pace. Racliş (ce asemănare de situaţie şi de nume cu eroul lui Vlahuţă) îşi exercită funcţia de cartofor, statornic ; Zoe îşi înşeală bărbatul în ambele ipostaze ; Maria şi Virgil Probota duc, 281 paralel, greul sacrificiului şi al resemnării ; Comşa e ocrotit, involuntar, cu egală bunăvoinţă. în pietrificarea situaţiei lor sociale se ascunde rechizitorul satirei. Documentar şi descriptiv, construit pe amănunte realiste, învăluit de un destin meschin (aci regăsim tragicul provincial din opera d-lui Petrescu), Întunecare nu aduce un suflu epopeic, ci un fragment sociologic, prin care romanul-cro-nică îşi sporeşte numărul cu un nou exemplar. 1927 CEZAR PETRESCU: „LA PARADIS GENERAL" ; „ARANCA, ŞTIMA LACURILOR"; COMOARA REGELUI DROMI-CHET“ ; „PLECAT FĂRĂ ADRESĂ" (1900); „NEPOATA HATMANULUI TOMA“ Credem că eroarea iniţială a romanului La Paradis general stă în atitudinea lui de paradox sentimental; d. Cezar Petrescu satirizează ceea ce a iubit şi a deplîns, unicul fior al arhivei sale poetice : patriarhalismul moldovenesc, tragicul deprimant al decapitării de iluzii. Revolta în contra propriului său suflet, depoetizarea „fenomenului moldove-nesc“, dispreţuirea taclalei, a beţiei şi a epicului apetit gastric — care au devastat întreg sămănătorismul — apar ca o atitudine de inoportună şi impusă impietate. Sufletul său de răzeş este însă mai rezistent decît intenţia livrescă. La-Paradis general îşi trage existenţa tot din procedeele neosă-mănătorismului, de care d. Petrescu zadarnic încearcă să se scuture. Taclaua, excesul descriptiv, identificarea cu abulia etnică moldovenească, sentimentalismul scăldat în cotnar şi sosuri autohtone sunt atît de organic simţite, încît iritarea în contra „intoxicaţiei ieşene" e copleşită de o gravitate mai puternică decît aerul de voită degajare al scriitorului. De un autentic jignitor ca valoare artistică, clanul de beţivani strîns în magia Paradisului general este însă de un necontestat pitoresc regional. D. Petrescu a transpus pe un plan urban vechea Crîşmă a lui Moş Precu, alcoolizat subconştient de sensibilitatea sadovenistă, de care vrea să se* elibereze. Din momentul ce-şi scoate personagiile din acest unanimism bachic, cade în pură cronică, în umor forţat, prin bombasticul expresiei de roman-foileton. Galea şi Max, 28®. pictorul Stulpican şi romancierul Ciugolea, Bîzdrugovici (silueta lui Hogaş împrumutată unei ficţiuni), Florinei, placid Pantagruel local, moşierul Andrieş, eroi fireşti în cercul sensibilităţii sale elegiace, devin astfel victimele unui silnic umor, în contradicţie cu premisele simţirii sale moldoveneşti. Un singur exemplu ajunge să fixeze calitatea umorului din La Paradis general: „Se ridică de pe scaun, mînios ca un Jupiter gata să dezlănţuie fulgerile, dar înaintă spre uşă ca un Vulcan, pe care toate mitologiile îl descriu infirm la un picior. El (Max) poticnea, nu fiindcă în trei zile şi trei nopţi ar fi căpătat vreun reumatism în peştera umedă unde-a făcut de gardă, ci fiindcă orice cotnar, chiar cînd e Rosnoveanu 1888, după ce s-a urcat la cap, se lasă fatal la picioare* — umor cu efectul deviat : de la obiectul vizat la subiect ! Cînd istoria literară va căuta să fixeze fizionomia de prozator a d-lui Cezar Petrescu va putea stabili mai amănunţit obsesia marilor umbre de scriitori sub care s-a dezvoltat. Desprindem încă de pe acum un spirit de adaptare la diferite metode şi formule artistice în compoziţia temperamentului său nelimpezit. Debutul d-lui Petrescu, în Scrisorile unui răzeş, pornise din atmosfera unor modele locale, ca o fîşie desprinsă din lirismul evocator al d-lui Sadoveanu. Povestirile sale aveau aspect de poem, iar nuvelele oscilau între document şi sensul simbolic. în Drumul cu plopi, substanţa lirică începe să fie subordonată unei afa-bulaţii, întreruptă şi de frecvente abateri descriptive. Din stare de suflet, descrierea evoluează spre cadrul social şi ambianţa morală. Liricul se îndreaptă spre observaţie şi analiză a obiectului, anunţînd trecerea spre realism. Noua sa formulă o afirmă romanul întunecare, conceput pe dimensiuni de frescă de un realism prea minuţios în documentarea descriptivă. Eroii păşesc după logica intimă a faptelor, se plasticizează, dar nu mărturisesc totdeauna o viaţă independentă de intenţiile prestabilite ale scriitorului. Aspectul de fantoşe, pe care-1 găsim în figura lui Comşa, evidenţa de copie de pe natură a altor personagii ascund încă pe liric, convertit în căutarea de situaţii satirice şi melodramatice. Truda laborioasă de aplicare la obiect dă totuşi rezultate satisfăcătoare în noua evoluţie a d-lui Cezar •284 Petrescu. Un reportaj vast de fapte, de siluete cu stare civilă determinată, transformă un evocator într-un romancier. însăşi Calea Victoriei, simbol de perdiţiune al vieţii de metropolă, plină de ascunzişuri satirice, de atitudini preconcepute şi de romantism evident în punctul de plecare, este un roman construit pe observaţie realistă. Paralel cu acest aspect de realism uşor asimilabil în gustul public, d. Cezar Petrescu a încercat o adaptare la o literatură mai subtilă, aplicată pe cazuri de psihologie excepţională, de evadare în fantastic. Primele sale nuvele exprimau coincidenţe melodramatice, după cum am arătat într-un mai vechi articol al nostru. Neprevăzutul material, brut şi direct, al acestor povestiri era puntea de trecere spre o lume de teroare, izvorîtă din jocul subconştient al sufletului. D. Cezar Petrescu face un nou efort de adaptare, în zona marilor creatori de mituri poetice, obsedat de febra rece a închipuirii lui Edgar Poe, de atmosfera metafizică a povestirilor lui Villiers de L’Isle Adam şi de romanul de aventură a lui Jack London. Lumea fantomelor halucinante, visul absurd şi jocul subconştientului îşi fac loc în preocuparea sa cu o stăruinţă ce vrea să creeze o nouă categorie de artă. Trecerea în romantismul de pură fantezie o face Omul din vis. Un amestec confuz de realism şi închipuire, o îmbucare silnică de planuri, o stîngăcie de a fuziona visul cu viaţa îl ţine însă într-o nereuşită covîrşi-toare. Acel plan de necesară suprarealitate, de lume fictivă însufleţită de narcoze, lipseşte total nuvelei d-lui Petrescu, ca şi ductilitatea expresiei, abstractizată, electrică, a povestirii fantastice, străbătută de jocuri fosforescente. Nuvela fantastică este o idee transformată în mit, o realitate de coşmar, o rupere de punţi cu viaţa controlabilă. Omul care şi-a găsit umbra nu înfrînge dificultăţile unui gen fiinţînd pe mecanica limpede a subconştientului ; şi tot astfel Somnul, care vrea să fie tragedia descumpănitoare a unei obsesii, nu trece de pragul naivităţii artistice. Cele trei nuvele din Aranca, ştima lacurilor, vor să fie o conciliere a realismului şi a fantasticului. Stîngăcia tehnică apare mai atenuată faţă de vechile povestiri din acelaşi ciclu ; fuziunea concretului cu irealul nu se face nici de data aceasta deplină, însă trecerea de pe terenul palpabil 285 al vieţii spre fantomele subconştientului e de o mai puţin bruscă neîndemînare. Impresia de juxtapunere a celor două viziuni opuse rămîne încă intacta. Nu mai simţim o confuzie de planuri, dar percepem separaţia lor. Eroarea d-lui Cezar Petrescu stă în punctul de plecare al povestirii ; ea începe prea de departe din viaţa âe observaţie, ca să ajungă în zone eterate sau în complicaţiile subconştientului. închipuirea sa e ca o pasăre greoaie, de şes şi smîrcuri, exercitîndu-se pe o cîmpie monotonă să-şi ia zborul spre azurul unde vulturii vîslesc fără ameţeli şi eforturi. Pentru a sugera atmosfera insalubră de spectri şi putreziciune din castelul domniţei Aranca şi a evoca teroarea vecină cu demenţa a eroului, d. Petrescu se pierde în descrieri foioase, în amănunte plate, înăbuşind analiza psihologică în nefolositoare ocoluri. Inspiraţia gîfîie, ca un vehicul hîrbuit, pe un drum accidentat de surprize. Arcurile trosnesc, încheieturile gem, într-o ascensiune de obez care-şi stoarce ambiţia să urce un pisc inospitalier. Acelaşi defect de pornire apare şi în Fereastra. Biografia tatălui Anei se întinde pletoric pîrfă să ajungem la drama înăbuşită a unei fete bătrîne, deşteptată la viaţă de apariţia unui arhitect, neprevăzut descins în pustietatea ei. Centrul nuvelei e în vîrtejul simţurilor desţelenite ale acestei odrasle de neam, uitată într-un tîrg mediocru, brusc redeşteptată din somnolenţa interioară. Jocul surd al geloziei şi iubirii din sufletul Anei trebuia stilizat, purificat de statica realistă a mediului. Ana se cufundă în platitudinea vieţii prea adînc, ca să-şi mai justifice o înfiorare finală, îi lipsesc acestei nuvele proporţiile armonioase, tonul fervent de pasiune fără frîu, izbucnită cotropitor într-o inimă aţipită. Dacă aceste două povestiri vegetează în prolixitate şi nu-şi găsesc susţinut planul propriu de acţiune, Adevărata moarte a lui Guynemer, aviatorul francez dispărut în împrejurări neexplicate, este tot ce a scris mai ingenios, mai poetic acest nuvelist. D. Cezar Petrescu pleacă de la un fapt istoric, prelungind în mit şi invenţie pură tragedia unui erou de război, transformat într-un îndrăgostit romantic. Am considera această nuvelă mai mult o „povestire filozofică4<, într-un cadru de feerie sălbatecă. După dispariţia lui enigmatică, Guynemer, care scăpase dintr-un accident de avion, ajunge 286 intr-nu spital din Silezia, unde este îngrijt şi salvat de la moarte. Adevăratul lui nume nu-1 cunoaşte nimeni. Trăind pînă atunci prin faptă şi glorie militară, dincolo de necesităţile vîrstei lui, revine la viaţă, îndrăgostindu-se de infirmiera lui, o doamnă din buna societate. Cu abilitate şi concursul tacit al prietenilor, fug amîndoi, retrăgîndu-se în creierul Carpaţilor, într-o viaţă sălbăticită, ca un alt Paul şi altă Virginie. Acolo îi descoperă povestitorul. Fostul aviator se confesează : acceptase gloria pură a mitului înălţat pe urma sa, preferind o moarte lentă, tiranizat de iubirea femeii care-1 însoţea, unei degradări prin bătrîneţe şi inactivitate. Primise sacrificiul unei vieţi anonime, pentru a-şi menţine o legendă aureolată, o înălţare în cer, într-o moarte de zeu recheamt în zonele de unde îşi primise misiunea. Invenţia împrejurărilor acestei nuvele îşi dobîndeşte importanţa din tîlcul ei adînc. Am fi dorit totuşi mai puţină retorică filozofică, sensul povestirei putînd fi sugerat prin mijloace artistice ; confesiunea lui Guynemer e prea lungă, prea directă ; revelaţia ei era mai impresionantă dacă apărea din jocul feeric al întîmplărilor. D. Cezar Petrescu s-a ridicat însă la înălţimi neobişnuite spiritului său ; evocarea simbolică a luptei aeriene, între un vultur şi un erete, în ca^e se zbate însăşi tragedia izolatului său erou, este larg evocatoare. Această poveste filozofică e piatra de hotar a unei evoluţii fericite, într-o tendinţă spre fantastic, dar pe un fond substanţial ; e un efort lăudabil, pe care-1 menţionăm ca pe o realizare. Prin Comoara regelui Dromichet, primul fragment dintr-o completare ciclică, d. Cezar Petrescu reia investigaţiile sale documentare asupra societăţii româneşti, aplicîndu-şi observaţia şi tematica la procesul dintre clasa răzăşească în ruină şi invazia progresului industrial într-un mediu patriarhal. Acţiunea romanului se petrece o parte cam prin anul 1909, după marea revoltă a ţăranilor, cealaltă parte îmbrăţişează anii de grabnică prefacere de după război, acesta fiind uşor estompat dintr-un conflict în care nu s-ar fi armonizat cu problematica generală urmărită. D. Cezar Petrescu transformă acest proces social în lupta a două categorii sufleteşti. De o parte stă conservatorismul agricol al locuitorilor din Piscul-Voivodesei, urmaşi ai unor strămoşi dîrzi, idealişti şi însufleţiţi de credinţă, superstiţioşi şi dominaţi de magia unui atavism nealterat în esenţă ; de altă parte se zbate violenţa materialismului orăşenesc, optimismul raţionalist şi scientismul arid al intelectualului desprins de tradiţie, prin formaţie occidentală. Cele două lumi reprezintă două simboluri contradictorii, două embleme în luptă de exterminare. Romantismul simplificator al d-lui Cezar Petrescu se pune în mişcare ca un vînt înteţit, conducînd fantoşe omeneşti reduse la scheme. Ca şi la Zola, imaginaţia deformează şi însufleţeşte, elimină individul şi-l înlocuieşte cu simbolul social. Motivul fundamental din care se încheagă atmosfera acestui roman este pur poetic, fantast şi neverosimil aplicat la psihologia eroului principal, ţăranul Zaharia Duhu, un răzeş visător şi autodidact, arheolog romantic, rural cu fobii antiindustriale, cuprins de spaimă apocaliptică la vederea instalaţiilor de exploatare a petrolului, pe terenul în măruntaiele căruia caută o nălucă, relicva improbabilă a comorii regelui Dromichet. Zaharia simboliîează tenacitatea conservatoare a răzeşului bîntuit de fantome livreşti şi identificat cu tradiţia înnegurată a unui neam de luptători înverşunaţi. Conceptul etnic sămănătorist, care vedea puritatea morală exclusiv în pătura ţărănească, a evoluat la d. Cezar Petrescu la un vag romantism alimentat cu ipoteze de preistorie. Tradiţionalismul ortodox al neosămănătorismului deviază în proza d~sale înspre un conjectural rasism, din ale cărui elemente originare vrea să motiveze idealismul şi credinţa poporului românesc. Cît de livresc e Zaharia Duhu, maniac semidoct, acaparat de viziuni arheologice, ne-o dovedeşte monotonia lui interioară desfăşurată pe aproape 400 de pagini. E o fantoşe scoasă din imaginaţie, o mixtură de tradiţionalism din poetica evocatoare şi descriptivă a d-lui Sadoveanu şi din Getica lui Pârvan. Zaharia este numai o emblemă romantică, născocită din reveria moldavă a d-lui Cezar Petrescu. în cercetările lui absurde, Duhu e ajutat de un cretin, bîlbîit şi supus, Oarţă, bestie domesticită, desprins parcă din închipuirea grotescă a lui Hugo. De fapt, Oarţă e o reeditare a unui alt personagiu, a lui Gîngu, din nuvela Rîsul, reînviat sub un nou nume. Inofensiva demenţă arheologică a lui Zaharia este încurajată şi de un intelectual, profesorul Opriş, fost coleg de şcoală al iluminatului autodidact, celibatar şi idealist, spirit metodic, dar temerar în ipoteze ; jocul destinului are grija să-l elimine din viaţă, om o r în du-1 în războiul de întregire al neamului, spre a nu mai asista la triumful materialismului, care va înfrînge pe Duhu şi-i va risipi nălucile preistorice. între spiritele idealiste ale romanului se aşează şi Ma-dala, fiinţă ingenuă şi pastorală, dezabuzată şi resemnată, după ce se mărită cu inginerul Grinţescu, raţionalistul şi scientistul care va abate ruina peste patriarhalitatea satului. El e ajutat de financiarul Iordan Hagi-Iordan, acaparatorul terenului petrolifer din Piscul-Voivodesei, şi de politicianul Emil Sava, avocat şi interpus, spre a înşela bună-credinţa oamenilor, manevrînd cu abilitate să le sustragă, la împroprietărire, toate loturile în care dormita „aurul negru“. Intelectualul burghez Grinţescu este aşadar aliatul politicei şi al finanţei, deşi el însuşi e păcălit, după cum va fi şi Sava, de industriaşul Iordan, simbol al materialismului, fără scrupule, şi emblemă a capitalismului exploatator. între orăşeni, duhuri vrăjmaşe insinuate printre răzeşi, există totuşi o gradaţie a egoismului. Intelectualii apar în tonuri mai îiadulcite. în evaluarea funcţiei sociale a indivizilor, d. Petrescu multiplică prin personagii episodice procesul între clase. Dacă Zaharia şi Iordan sunt limitele extreme ale conflictului, în scenă apar şi alţi actori mai mici ai dramei. Dispuşi în planuri, unii mai în faţă, alţii într-o perspectivă secundară, toţi se aseamănă însă ca structură artistică : sunt tipuri generale ale unor categorii sociale bine determinate în istoria prozei naţionale. Ca în toate romanele noastre sociale, de la N. Filimon la d. M. Sadoveanu, ruina boierilor şi ridicarea ariviştilor este motivul ce revine în toată ţesătura Comorii regelui Dromichet. D. Cezar Petrescu îmbrăţişează un cîmp mai larg, ca într-o dezbatere la care iau parte reprezentanţi ai mai multor categorii sociale. Inginerul Grinţescu, Emil Sava şi Hagi Iordan sunt extremele procesului : burghezia orăşenească, atee şi amoralizată prin ştiinţă, privită ca o nouă perversiune sufletească ; rolul strict al slugii, corespondentul contemporan al lui Dinu Păturică, trăieşte în inevitabilul 289 administrator Ilie Săcară, parvenit timorat^ ajuns proprietar agricol din vechil, după ce şi-a ruinat stăpînul, pe şi mai inevitabilul latifundiar, boierul Iloveanu, absentist, franţuzit, corupt şi abulic, prin civilizaţie, inconştient de primejdiile noilor transformări din ţară, exilat dintr-un mediu de barbari, buni numai să-i procure veniturL Vinovat prin absenţă, deşi inofensiv, cu cîtă duioşie îl învăluie autorul pe acest tip convenţional, care şi-a plimbat umbra desuetă printre atîtea pagini de proză autohtonă ! într-o ediţie modernizată, Dinu Păturică e perpetuat de silueta caricaturizată a lui Nicachi, fiul^ lui Ilie Săcară, minte mai ascuţită şi lăcomie mai ardentă, produs al unei generaţii de vechili mai întreprizi, dornic să se industrializeze şi mustrîndu-şi părintele că s-a lăsat amăgit de viclenia lui Sava şi a lui Iordan. Iată cîţi eroi cunoscuţi din romanele noastre sociale re-înviază închipuirea convenţională a d-lui Cezar Petrescu: ambiţia sa de a-i concentra într-o largă evocare este respectabilă, deşi nu-i conferă o simţită originalitate. Cu acelaşi rang episodic, orăşeni materialişti şi burghezi mînaţi de repede îmbogăţire, sunt încă două personagii, Petre V. Tudose, nepotul lui Zaharia, arheolog din obligaţie testamentară, bursier al statului şi spirit pozitiv, om de ştiinţă fără pasiune romantică şi universitar cu ambiţii de situare socială ; el e împins de vanitatea soţiei lui, Cecil, profesionistă nemulţumită cu regimul bugetar şi care vine la ţară şi ia asupră-şi sarcina de a convinge pe mătuşa Ruxandra, mama lui Duhu, să-şi lumineze fiul a concesiona terenul spre exploatare lui Iordan. D. Cezar Petrescu împinge însă nevoia de documentare şi de pluralitate a personagiilor secundare pînă în stratul cel mai de jos din Piscul-Voivodesei. Conflictul întreţesut între cele două mari tabere ale antagoniştilor fruntaşi şi între tranşeele mai restrînse ale ariviştilor mai modeşti se sprijină pe fundalul unor tipuri de culoare locală şi de înfăţişare statică ; aceştia, la rîndul lor, sunt atmosferizaţi de vaste evocări lirice, de tablouri sumbre sau luminoase, pe care le vom aminti mai apoi. Personagiile de al treilea ordin sunt rurale şi strict pitoreşti, se exprimă într-un limbaj îmbinat din provincialisme, arhaisme şi întorsături sintactice de pură virtuozitate sămă- 290 nătoristă ; scriitorul posedă o putere de asimilare şi adaptare destul de variată, ducînd-o pînă la amănunte. Mătuşa Ruxandra, mama lui Dinu, avară şi lucidă, gospodină şi voluntară, se menţine într-un unitar ritm de femeie de răzeş, Maranda-Cuţuianca e o vrăjitoare decorativă, baciul Timofti Gîţulea, fost haiduc, bun povestaş şi duhliu, e desprins din Hanul Ancuţei, Leiba Ţudic, crîşmar onest, muncitor, sărac şi cu o casă de copii, se furişează din Venea o moară pe Şiret9 cu discreţie şi bună amintire, argatul Gheorghe, sărac şi îndrăgostit de Sanda, fata unui sătean chiabur, alcătuiesc o pereche romantică des întîlnită în povestirile d-lui Sadoveanu. Congestionat de material, d. Cezar Petrescu sadovenizează aci eroic, prin expresie şi structura personagiilor. între povestire şi portretură, d. Petrescu intercalează, ca motive simfonice, o serie de evocări lirice şi cîteva fragmente de cronică. în pasagiile realiste domină, firesc, cronica. Faptul de a apela la evenimente prea recente, cunoscute din gazete şi din realitatea neprelucrată de artă, este o imixtiune inoportună a ziaristului în lotul literatului. Aluziile la împroprietărire şi la semnele electorale ale partidelor, critica alegerilor demagogice, pomenirea „Curbei de •sacrificiu46 (pag. 301) şi mai ales transpunerea aproape reportericească a incendiului bisericei din Costeşti (pag. 360— 367), cu amănunte topice şi de situaţie, ca moartea preotului cu Evanghelia în braţe, dovedesc mijloace prea facile şi o reprobabilă confuzie între autentic şi artistic. Dacă fiecare capitol, ca şi în Calea Victoriei, poartă un „motto“ poetic, un leit-motiv liric, acesta este un indiciu sigur de subiectivismul elegiac al d-lui Petrescu, prezent în structura sa de romancier. Uneori însă evocarea lirică se desfăşoară pe proporţii largi şi reaminteşte originalele sale sadoveniste, pe care a ştiut să le fructifice cu mijloace proprii. Se pot cita în Comoara regelui Dromichet pagini de poezie primitivă, ca acelea de la începutul romanului, unde evocă viaţa getică, apoi evocarea unei furtuni surprinzînd pe Oarţă şi pe Zaharia la săpături (pag. 58—59), a piesa-giului rustic desfigurat de erupţia unei sonde (pag. 290— 292), aspectul de apocalips al secetei din Piscul-Voivodesei 291 (pag. 151—155) şi psihoza colectivă a ţăranilor plecaţi în căutarea comorii lui Dromichet (pag. 143—150). Aceste pilde remarcabile de a reda o atmosferă sunt însă şi dovada concepţiei hibride a acestui roman, în care d. Cezar Petrescu tîrăşte o avalanşe de procedee şi o încălcare de metode, un gros mîl sămănătorist, o romantică deformare a psihologiei, o documentare de cronică şi o simplificare de realism popular. N-am bănuit că romanele d-lui Cezar Petrescu ambiţionează să realizeze o frescă epică de dispoziţii ciclice, din cauza restrînsei elasticităţi a temperamentului său liric, rotind în jurul aceleiaşi obsesii, a tragediei dezrădăcinatului. De aceea merită o discuţie prealabilă indicaţiile din explicativul Cuvînt înainte al romanului Plecat fără adresă. D. Cezar Petrescu îşi socoteşte opera de pînă acum nedreptăţită atît de cititori, cît şi de critică. Mai ales îl miră că nici unii n-au prins sensul sociologic al ciclului său de romane, dintre care unele sunt încă pe şantier, autorul in-tenţionînd să ne gratifice cu un respectabil număr de 15—20. în faţa acestei mărturisiri, logic ar fi să renunţăm a mai judeca cărţile sale, apărute, e drept, cu o regularitate prea fecundă. Dar cum nu garantăm longevitatea noastră, spre a ne pronunţa într-un viitor problematic despre totalitatea operii d-lui Cezar Petrescu, nu ne putem impune o abţinere, care s-ar interpreta ca o dezertare de la post. Nu ne putem dumeri de ce Plecat fără adresă (1900) şi continuarea ce va să vie, Sosit fără adresă (1932), ar fi „cheia tuturor celorlalte romane în care năzuiesc să redau imaginea unei epoci ; fie urmărind un suflet şi un destin individual într-un grup restrîns ; fie sufletul şi destinul unei grupări umane, traversînd epoca*. De un ermetism interior nu poate fi vorba în epica d-lui Cezar Petrescu, spre a necesita o glosare a atitudinii sale ; despre o filiaţie balzaciană a personagiilor iar nu vedem să fie cazul, deşi d-sa reia două figuri din două opere anterioare, introducîndu-le, în final, pe scena evenimentelor strict individuale întîmplate în spiritul lui Adrian Sîntion, eroul din Plecat fără adresă. Dacă eliminăm balastul teoretic din prefaţă, credem că d. Petrescu nu face altceva 292 decît să ne confirme impresia despre natura lirică a temperamentului său. Subtilitatea aparentă a explicaţiilor sale constă într-o justificare sociologică a structurii sale subiective. D. Cezar Petrescu afirmă liric „un destin planetar*, în a cărui orbită evoluează destinul nostru individual. Un determinism atît de global ni se pare o exagerare, cînd sensul unei opere epice, dincolo de semnele vremii, este să ne pună în faţă puternice individualităţi, creaţii cu aparenţă de realitate. Cunoaştere a individualului divers, arta îşi capătă involuntar coloratura epocii, dar nu-şi propune să ilustreze concret o teorie căreia i se pot opune infinite alte teorii. D. Cezar Petrescu e convins că „pecetea timpului* se rezumă la o „psihologie de învinşi*. Un romancier sovietic va crede că umanitatea intră într-o epocă de renaştere şi creaţii uriaşe, după cum Gide socoteşte că trăim într-o epocă de eliberare a individualismului, pînă la dogmatizarea anomaliilor, iar Paul Valery că ne îndreptăm spre o disciplină interioară şi de expresie de cel mai pur clasicism. Unde e adevărul deci ? Desigur, în temperamentul fiecăruia. în cazul unui romancier, nu teoriile ne interesează în primul rînd, ci soliditatea creaţiilor sale. Romanul cuprinde două părţi ; cea dintîi e un monolog interior al unui literat, însemnat cu numele lui cel mic, Ion, chemat brusc, după o lungă despărţire, de prietenul său Adrian Sîntion, într-un părăginit oraş de provincie. Ion e un visător şi un ratat în viaţă, dacă nu şi în artă, lipsit de experienţe salubre, care să-i alimenteze inspiraţia. Foşti colegi, prieteni dintr-o necesitate de contrast, şi-au despărţit drumurile, fiindcă aveau un destin izolat. Ion trăieşte în marginea vieţii, timid, şi aşteptînd rezultatele altora, ca să-şi capitalizeze fişele umane, pentru o operă care nu se mai înfăptuieşte. Origina lui Sîntion, sinucis misterios în acest simbolic oraş provincial, fără nume, o vom găsi-o povestită într-un jurnal scris cu tensiunea din preajma morţii, şi care formează a doua parte a romanului, denumită Caietul cu scoarţe albe. Mult mai prolixă şi mai puţin substanţială, atmosferi-zarea cu etapa finală a lui Sîntion putea fi redusă la cîteva pagini ; ce ne interesează e reconstituirea autobiografiei eroului, tip voluntar pentru lume, învingător în viaţă, epicu- 293 rian calculat şi fără turburări paralizante de conştiinţă. Dar rostul confesiei postume a lui Adrian e tocmai explicarea mobilelor paradoxale, în aparenţă, care l-au determinat să se sinucidă. în fond, acest biruitor e un dezrădăcinat, modificat prin voinţă disperată. Fiu al unui tată alcoolic, mort la o metresă vulgară, la care fugise de-acasă, desprins cu dezgust de o mamă văduvă şi săracă, biciuit de ambiţie socială, inteligent, muncitor, dornic de relaţii şi calcu-lîndu-şi geometric viitorul, Adrian e un intelectual autoeducat prin cărţi şi teorii din epoca anarhismului estetizant a simbolismului. Adolescent cu disponibilităţi virtuale nelimitate, la curent cu lecturile timpului, asimilîndu-şi o suficientă manieră de mondenism, Sîntion e un Julien Sorel combinat cu puţin Greslou (eroul Discipolului lui Bourget), transplantat^ pe malurile Dîmboviţei. în punctul de plecare e un dezrădăcinat autohton, surprins într-un stadiu de intelectualitate mai rafinată, deformat de scientism şi de un psihologism strict senzorial. Victoria lui Adrian se bazează pe o înfrângere : extirparea metodică şi voluntară a sentimentalismului. Cu aforisme scoase din cărţi, cu vanitate maladivă, cu flagelarea afectivităţii şi cu o amabilă complicitate a mediului în care evoluează, Adrian izbuteşte să taie nodul ombilical între el şi origine. Intrat în familia unui snob al timpului, Jack Medoveanu, om politic, amator de paradoxe facile, afemeiat cu succese viu comentate, soţ din simplă convenienţă socială şi tată puţin recomandabil al unui băiat mediocru, Lucian, colegul lui Sîntion, şi al unei fete sentimentale — simbol al tinerei gen 1900 — Adrian, ca şi în Discipolul, îşi confruntă rezistenţa voinţii cu dragostea sinceră a Lilianei, piatră de încercare şi primă etapă în drumul lui de arivist. Ca şi la Bourget, Adrian creează victimei feminine ceea ce romancierul francez numeşte „o dispoziţie literară44, intoxicmd-o cu sentimentalismul liricei lui Samain. Fata e învinsă, îi mărturiseşte iubirea, dar experimentatul erou, deşi era el însuşi prins în mrejele dragostei, o respinge, o umileşte şi o minte că iubeşte pe altcineva. Primul examen trecut, Sîntion va ieşi întîiul pe ţară, între absolvenţii liceului şi, intrat într-o confrerie de ambiţioşi, va face ca- 294 rieră ; jurnalul se întrerupe aci, rămînînd să fie continuat în alt volum. Psihologia lui Adrian e o expoziţie de influenţe literare, în evocările de reportaj al timpului, d. Cezar Petrescu şi-a amintit de Paul Morand, în argumentarea amoralismului şi individualismului lui Sîntion a pus la contribuţie reminiscenţe din Stendhal, din Bourget şi din Gide, iar în reconstituirea provinciei autohtone a utilizat resursele sale de lirism moldovenesc. Amestec de monolog interior, de analism cam dezlînat, de reportaj al timpului astăzi desuet, de lirism şi simbolism facil — romanul Plecat fără adresă e o pildă de forţa de asimilare şi adaptare a d-lui Cezar Petrescu. Aşteptăm a doua parte a operii, care să ne justifice descompunerea morală a lui Adrian, sinucis din motive încă enigmatice. Pînă atunci, eroul e o simplă schemă, iar autobiografia lui o premisă ; între ea şi concluzie, care e sinuciderea, absentează marea pulsaţie a vieţii lui de cuceritor, de unde va începe eroziunea internă. Nepoata hatmanului Toma nu este, cum s-ar crede, un roman istoric, de poezie paseistă, ci numai reeditarea în volum, cu titlul schimbat, a neterminatului reportaj numit Miss România şi publicat în ziarul Curentul. în tîrgul mediocru şi imaginar, Scovarză, viaţa se aprinde brusc prin contagiunea concursurilor de frumuseţe, care au năvălit de la centru înspre periferia provincială. D. Cezar Petrescu găseşte astfel prilejul unei demonstraţii a temei sale predilecte, prin care explică dezrădăcinarea provincialilor, sub presiunea modelor venite din marele oraş şi sub incapacitatea lor de adaptare la noi condiţii de viaţă. Mediul ales drept eprubetă al acestei experienţe istovitor reluate îl formează modesta familie a unui arhivar la grefa tribunalului, lorgu Căuş, tată prolific şi beţiv de discursivitate caragia-liană, devenit dintr-odată centru de atracţie al tîrgului, prin alegerea fetei lui, pe cît de frumoasă pe atît de proastă, Margareta Căuş, funcţionară la poşta locală, Miss Scovarză ; proclamată în curînd Miss România, cu speranţa de a depăşi graniţa, iluzia e curmată o dată cu sfîrşitul romanului, sfîşiat ca un film uzat de provincie, în momentul consacrărei ei definitive, în Bucureşti. 295 Scoasă din inerţie fără voia ei, familia Căuş e luată de şuvoiul missomaniei ; fraţii, surorile, cucoana Aglaia, mama laureatei, tînărul ceferist Olimpiodor Spancioc, poet de platitudini sentimentale şi logodnicul Margaretei, toţi sunt prinşi în cotilionul febril al gloriei şi contaminaţi de microbul ascensiunii morale în propriul tîrguleţ. Numai Margareta e impasibilă, ca o zeitate tîmpă, dar drăgălaşe, instrument docil în mîinile berbanţilor mondeni din localitate şi abilei regizuri a gazetarului ignar, dar întreprinzător, Filip Filipovici, directorul revistei Ilustraţia colorată. D. Cezar Petrescu îşi înjghebează romanul cu dexteritatea unui improvizator de schele. Paralel cu demenţa dezlănţuită în cercul placid al familiei Căuş, urmăreşte intrigile şi animozităţile elitei locale, revoluţionate de tînărul avocat Armând Grindey, vînător de zestre şi de fecioare facile, debitor girat cu amabilitate interesată şi autor al loviturii de teatru, care descoperă o Miss într-o umilă funcţionară de poştă, înstrăinîndu-şi simpatiile bunei societăţi, roase de cancerul vanităţii. Astfel defilează inevitabilele notabilităţi ale tîrgului : colonelul Ilarie Roboteanu, dominat de ambiţia d-nei col. Cleo Roboteanu, mamă a gentilei d-şoare Elise Roboteanu, candidată înfrîntă, cu tot prestigiul ei social, de anonima fată a arhivarului Căuş. Neapărat intră-n scenă şi satrapul judeţului, prefectul Sache Blîndu, cîştigat, prin manevre subtile, de partea lui Grindey şi a viitoarei Miss, pe care o ia sub ocrotirea sa. Tot atît de fatal apare şi bancherul evreu Aron Calmonovici, posesor de utile bancnote şi tată al unei fete nefericite, respinsă şi ea în faţa triumfalei şi anonimei Margareta. Grupul al treilea al acestui decor de teatru provincial se compune din reprezentanţii presei, între care Filipovici e tipul profitorului ignorant, dar cu spirit practic. Tony Bar e boemul cu oarecare lecturi literare, profitor de Misse, secretar de redacţie care ştie toate tainele patronului, îi scrie articolele şi beneficiază, în limitele respectului celui mai abil, de imprevizibile avansuri, ţinîndu-se totdeauna într-o agreabilă înseilare a vieţii. Ca un lacrimogen contrast faţă de Tony, băiat vesel şi cu succese feminine, e născocită dactilografa redacţiei, Orţansa Protopopescu, fată săracă şi urîtă, sentimentală şi victimă a indiferenţei volubilului secundant al lui Filipovici. 296 N-am putea spune că d. Cezar Petrescu nu şi-a întîlnit eroii în viaţă şi nu şi-a observat confraţii în presă. însăşi exactitatea de Kodak a filmului său povestit diminuează semnificaţia artistică a romanului. Dacă liricul şi elegiacul au putut intui mai adînc fizionomia lăuntrică a dezaxaţilor săi preferaţi, umoristul care şi-a impus o vervă facilă, de revuist fără cuplete, lunecă în procedee mecanice, în clişee stilistice şi fotografie la minut cu o insistenţă dăunătoare. Satirizarea personagiilor prin nume — Căuş, Roboteanu, Bar, Blîndu, Spancioc — ne aduce la începuturile teatrului nostru comic, pe vremea „canţonetelor* lui Alecsandri, cînd publicul rîdea şi era uimit prin însuşi faptul brut că-şi poate vedea concetăţenii pe scena rudimentară a unei observaţii şarjate. Şarja d-lui Cezar Petrescu este de calitate inferioară, fiindcă se adaptează la nivelul unui gust rămas astăzi la periferia păturii cititoare. Atitudinea sa nu este principial blamabilă ; deficienţa ei stă în expresie şi în abilitatea pur tehnică prin care îşi caracterizează eroii. D. Petrescu s-a identificat atît de mult cu formula maşinăriilor sale pretinse umoristice, încît nici efortul invenţiei de situaţii nu-1 mai preocupă. După cum în Kremlin a simulat densitatea epică a naraţiunii cu exerciţii de pastişe a modului de redactare a unui fapt divers, tot astfel, în Nepoata hatmanului Toma umple pagini întregi cu fulgi de gîscă, proveniţi din pastişa polemicilor locale, stîrnite de taberile adverse, interesate în alegerea unei Miss după vanitatea de familie şi poziţie socială. Satira îşi cîştigă valoarea din prelucrarea artistică a materialului ; d. Cezar Petrescu cultivă situaţia improbabilă, calamburul facil, stilul de solemnitate plată nu numai în gura personagiilor, dar în tot cursul comentariilor sale. Această suprapunere a stilului personal, dus pînă la identificare, cu stilul comicelor făpturi agitate în improvizatul panopticum al romanului este însăşi eroarea de expresie a scriitorului. Cine poate adera la aceste pasagii, cu tot bunul-gust pe care-1 posedă orice cititor de calitate : „Se născuse (Margareta) în zodia Berbecului, cu nouăsprezece ani în urmă, asistată de o singură ursitoare : Moaşa despărţirii. Nu se născuse nici într-un palat fermecat, ci 297 într-o cameră scundă şi afumată, din mahalaua Fierbinţi, în tîrgul Scovarză, pe care zadarnic îl veţi căuta pe hartă, căci vă garantez că n-o să-l găsiţi/' „Mahalaua aşa se numeşte, dar tîrgul altfel. Cititorul va înţelege că suntem nevoiţi să-i tăinuim adevăratul nume ca să nu ridicăm asupră-ne cu duşmănie o populaţie urbană de 18.000 locuitori, printre care autorul numără prieteni şi poate chiar creditori.“ Expresia poate fi convenabilă într-un efemer Popas duminical, cum adesea scrie d. Cezar Petrescu, însă nu poate trece şi într-un roman de ţinută literară. în acelaşi ton, cu aceeaşi raportare la faptul divers şi aluzie de reporter, iată cum e comentată rezistenţa pudică a Margaretei, asaltată la ghişeul poştal de amatorii de aventuri sentimentale : „Şarpele s-ar fi retras ruşinos în gaură de şarpe. Iar omenirea, salvată de asemenea virtute inexpugnabilă, neispitită să se mai înfrupte din pomul binelui şi al răului, ar hălădui şi astăzi în rai, fără grije de fisc şi de problema locuinţelor ieftine.44 * Spirit forţat, din care nu va ieşi niciodată şi un umor de calitate, oricîte cronici romanţate va mai însăila dexteritatea fecundă a d-lui Cezar Petrescu. Cu Nepoata hatmanului Toma, romanul social se dizolvă în cronică, umorul în revistă săptămînală, iar stilul scriitorului evoluează spre verva facilă şi locul comun al cupletistului ancorat în cotidian. 1930—1932 CEZAR PETRESCU: „AURUL NEGRU“ (roman) * Din proiectatele romane ciclice ale d-lui Cezar Petrescu, Aurul negru continuă Comoara regelui Dromichet, acel tablou al transformării unui colţ de viaţă rustică într-un sumbru centru de industrie petroliferă. în Piscul-Voivodesii, unde odinioară s-a-ntins stăpînirea boierilor Iloveni şi unde ţăranul fantast Zaharia Duhu şi-a torturat consătenii cu nălucirile lui arheologice, se-nalţă acum o pădure de sonde şl se frămîntă un infern de patimi. înainte de a intra în acţiunea propriu-zisă a romanului, d. Cezar Petrescu ne plimbă de-a lungul a vreo 50 de pagini de prolog, în care ne evocă o noapte cu viscol şi înzăpezire pe Bărăgan. Fragmentul detaşat de rest pare o unitate atît prin sugestia lui descriptivă, cît şi printr-o gradată dezvăluire a unui incognito. Atmosfera de izolare a staţiei în care familia şefului Vartolomeu Diaconu îşi duce viaţa e atît de pregnantă, încît prologul pare o nuvelă de sine stătătoare, în realitate, d. Petrescu se foloseşte numai de un procedeu, ca să ne prezinte două noi personagii : pe dezabuzatul ministru al Comunicaţiilor, Demetru Demetrian, şi mediocra existenţă a familiei Diaconu, pe care hazardul o scoate din rosturile ei limitate, zvîrlind-o tocmai în Piscul-Voivodesii, unde se macină rezistenţele morale şi se otrăvesc sufletele cu ambiţii primejdioase. v Edit. „Naţionala“-Ciornei. 299 Raportînd prologul la întreg romanul, recunoaştem în tehnica lui pe amatorul de potriveli melodramatice ale destinului, aşa cum d. Cezar Petrescu le-a cultivat în nenumărate nuvele. în noua societate capitalistă din Piscul-Voivodesii vom regăsi pe Zaharia Duhu şi pe mamă-sa Ruxandra, îmbogăţiţi de veniturile ce le aduce „aurul negru*, pe inginerul Grinţescu, pasionat de explorările lui tehnice, pe Madala, soţia lui dezamăgită şi tot atît de estompată ca fizionomie, pe ambiţioasa Cecil Tudose, nepoata lui Duhu, pe Emil Sava şi pe Iordan Hagi-Iordan, reprezentantul burgheziei ariviste, pe vechii cunoscuţi cîrciumarul Ţudic, ca şi Timofti Guţulea, fostul haiduc şi povestaş din Comoara regelui Dro-michet. Nici pe Boldur Iloveanu, boierul absenteist şi degenerat, nu l-a uitat d. Cezar Petrescu ; dar pe el l-a lăsat la Paris, decăzut şi îmbătrînit, locatar al unei mansarde mizere şi pretext de duioşie pentru pasiunea filantropică a lui Zaharia Duhu, prezentat în Aurul negru ca un liniştit răzăş, devenit prin voia destinului petrolist, modest în viaţă şi ca fire, gata oricînd să vorbească în pilde şi un fel de salvator la timp şi cu discreţie al tuturor învinşilor. Plecat la Paris să supuie unei operaţii de ochi pe Ruxandra, Duhu descoperă vizuina sordidă a lui Iloveanu şi-l ajută sub o formă ingenioasă şi nejignitoare, dăruindu-i nişte bijuterii comandate de el şi pretextînd a le fi găsit într-un zid al fostului conac al familiei lui boiereşti. Tot el scapă de la sinucidere pe Diaconu, care sustrăsese banii statului spre a cumpăra acţiuni de petrol şi apără castitatea ameninţată a Ilenuţei Precup, fata unui ţăran beţiv şi logodnica junelui Mihai Peclu, fost funcţionar în Piscul-Voivodesii, plecat la Bucureşti să studieze. Dacă n-a găsit comoara regelui Dromichet, îmbogăţitul Duhu este o comoară de erou, care împarte numai binefaceri pe unde trece. Zadarnic l-am găsi noi prea apostolic, fiindcă închipuirea autorului l-a văzut atît de neprihănit, încît orice obiecţie este de prisos. Zaharia Duhu este o apariţie necesar angelică, între atîţia egoişti, amorali şi parveniţi din efort personal. Cel puţin el se-mbogăţeşte prin voia destinului : de ce n-am lăsa acelaşi destin să-l poarte cu aceeaşi capricioasă voinţă ? 300 Observasem cu ocazia romanului Comoara regelui Dromichet varietatea şi inegalitatea materialului folosit. Cu excepţia prologului, a epilogului şi a unor scurte nostalgii ale lui Duhu după candoarea naturii nemutilate de exploatarea petroliferă, d. Cezar Petrescu a părăsit acele puternice evocări lirice din primul roman ciclic. în Aurul negru descoperim totuşi o compoziţie solid închegată. Abilitatea tehnică a d-lui Petrescu este poate una din capitalele sale însuşiri. Ştie să facă un roman cum ştie constructorul să înalţe o complicată schelărie. Meşteşugul atît de dispreţuit de tinerii scriitori a ajuns la d. Cezar Petrescu o virtute cardinală. Nu mai e nevoie să insistăm asupra avantagiilor şi inconvenientelor lui, în producţia fecundului nostru prozator. Deosebim aşadar cîteva grupe distincte în Aurul negru. Este zona idilică, duioasă şi filantropă a lui Zaharia Duhu, este povestea menajului lui Vartolomeu Diaconu, atins şi el de nebunia ambiţiilor sociale, cu schimbarea la faţă a soţiei, altădată modestă, cu evoluţia copiilor, Duţu şi Ne-văstuica (în treacăt spunem că aceşti doi copii sunt prea convenţionali şi schematici) — este descompunerea idilei dintre Ilenuţa Precup şi Peclu, din cauza aceluiaşi iad industrial şi, în sfîrşit, procesul cel mai complicat, acela al ruinării vechilor capitalişti autohtoni, înghiţiţi de felonia politicianilor, care lasă drum liber capitalului străin să acapareze industria naţională. Proverbul atît de trivial în familiaritatea lui „peştele cel mare înghite pe cel mic* este şi tîlcul moral care se desprinde din centrul Aurului negru. Evoluţia menajului Diaconu intră în procedeele experimentale ale autorului, care, începînd de la Calea Victoriei, au fost reluate, ilustrînd minima rezistenţă a micului-burghez faţă de tensiunea mare a vieţii moderne. Ceea ce este acaparant în ultimul roman al d-lui Cezar Petrescu este aspectul documentar al luptei dintre capitalul naţional şi cel internaţional. Trăim astăzi în zodia romanelor documentare ; d. C. Ardeleanu s-a folosit de mediul minerilor, d. Branişte de cel al luptelor electorale, d. Cezar Petrescu se opreşte aci asupra problemei petrolului. Mai mult instructivă decît umană, această parte din Aurul negru este un abil reportaj romanţat, o cronică vie a vieţii poli- tice, prin care se determină directivele economice, şi o divulgare de procedee de luptă şi tipuri din arena noastră democratică, destul de cunoscute spre a mai fi impresionante. Nu putem bănui în ce măsură timpul va da un prestigiu artistic acestui material atît de contemporan, abia transfigurat de ficţiune ; nici nu putem prevedea cît de istorice vor deveni asemenea moravuri şi tipuri, spre a le preciza rezistenţa. Neostenit cronicar al vremii, d. Cezar Petrescu explică un proces social şi economic în dedesubturile lui politice. Asistăm astfel la distrugerea carierii lui Deme-trian, om lipsit de voinţă, moştenitor al unui trecut politic glorios, spirit cultivat, dar prea puţin apt pentru a conduce. Puţin conturat totuşi, Demetrian este o victimă a şantajului ; fără puncte vulnerabile prea importante, viaţa lui intimă are numai un punct negru. însurat cu fata unui fost camarad de război, dintr-un romantic scrupul de conştiinţă, fiindcă jurase tatălui să-i ocrotească fiica, pe care o întîl-neşte printre cocotele postbelice, încornorat şi dezamăgit, Demetrian este repede scos din luptă. D-lui Cezar Petrescu îi plac motivele melodramatice. Dacă n-ar fi existat această întîmplare a aceluiaşi mistificator destin, poate cariera politică a lui Demetrian ar fi fost salvată, poate legea minelor care proteja capitalul naţional n-ar fi căzut, poate capitalul internaţional n-ar fi triumfat, poate Hagi-Iordan şi ceilalţi nu s-ar fi ruinat... Sunt atîtea posibilităţi într-un melodramatic incident, încît consecinţele economico-sociale ale luptei descrise de d. Petrescu ni se par prea capitale, iar cauza lor mult prea romanţioasă. Procesul acesta obscur al transformării unei industrii autohtone, oricît de odioasă ar fi ea pentru Zaharia Duhu şi alte spirite idilice, credem că este prea anecdotic analizat, ca să ne dea fiorul marilor ciocniri epice. Dar poate nu tocmai acest efect a ţintit d. Petrescu, ci mai curînd şi-a servit pasiunea sa de ziarist, scoţînd în evidenţă cîteva tipuri de politiciani, pe care-i satirizează cu o vervă directă. între ei, cel mai colorat este Horia Ţincoca, deputat opoziţionist prin temperament şi pentru galerie, cuprins şi el de valul capitalismului cosmopolit şi ajuns un 302 simplu instrument în mîna omului de afaceri veroase şi profitor al numelui comun, fratele său, Vasile Ţincoca. Nu vrem să insinuăm că toate faptele puse pe socoteala lui Horia Ţincoca sunt şi autentice ; dar în portretul lui moral există atîtea trăsături tipice ale unui cunoscut „tribun“ contemporan, încît n-am dori autorului un proces de calomnie, cum s-au văzut atîtea în ultima vreme, în Franţa, unde paşnicii cetăţeni provinciali s-au simţit vizaţi în personagiile fictive care le semănau. Iată portretul lui Horia Ţincoca, atît de asemănător unui model viu : „Om de necurmată agitaţie şi de spasmodice izbucniri, Horia Ţincoca adusese în politica românească, a doua şi după război, un element necunoscut, răsărit din fauna votului universal. El reprezenta elanul urletului, crispaţia pumnului, îndrăzneala înjurăturii împroşcată spre banca ministerială cu toţi clăbucii scuipatului, spontaneitatea cuvîntului irupt înainte de a fi cugetat, şi poate tocmai de aceea, adeseori, memorabil şi just. Camera deputaţilor era terorizată de invectivele rostogolite vijelios, cînd Horia Ţincoca sărea de pe bancă ro$u ca un rac fiert, se repezea spre tribună, răcnea spre banca ministerială, se •întorcea cu gesturi scurte şi vîrîte în ochii adversarului, cu manşetele scăpate afară şi cu ochii bulbucaţi gata să-i plesnească din orbite, gemînd, spumegînd, ameninţînd, trîntind capacele băncilor, călcîndu-şi colegii pe bătături şi împrăştiind o adevărată panică fizică“ (pag. 187). Amănuntele continuă şi pun în lumină încă o dată procedeul de a luneca în cronică al d-lui Cezar Petrescu. Pornit pe această pantă a satirei, ne tîrăşte cu facilitate spre caricaturizarea convenţională, ca în prezentarea lui Reginald Gibons, conducătorul străin al întreprinderilor din Piscul-Voivodesii, după victoria capitalului internaţional. Toată făptura de automat ridicol — cu acea mascaradă solemnă şi contemplativă a distracţiei lui săptămînale, cînd îşi priveşte soţia goală pe divan, nefericita Ilenuţa Precup, fumînd şi bînd în linişte, ca apoi s-o părăsească umilită şi nesatisfăcută — este de o naivitate care nu poate justifica sinuciderea logodnicei lui Peclu. Cînd d. Cezar Petrescu şarjează este dezarmant prin candoare. Nu ne displace însă 303 acel pitoresc raisonneur, inginerul Van der Vondel, interpret al gîndurilor autorului, dar personagiu mai umanizat. Oricît s-ar voi documentar, este în Aurul negru o umanitate atît de fictivă, o reverie în cadre epice atît de vizibilă, încît ne întrebăm dacă d. Cezar Petrescu şi-a impus să creeze oameni sau să demonstreze mai curînd o anume ideologie sentimentală. Şi, poate, n-am greşi dacă am răspunde şi de data aceasta afirmativ. 1933 CEZAR PETRESCU: „LUCEAFĂRUL/ (roman) „Un artiste fait concurrence a l’etat civil qui enregistre des hommes, ii ne fait pas concurrence au registre divin ou lui-meme est inscrit et ou s’immatriculent Ies genies.“ (ALBERT TKEIBAUDET, Le liseur de romans, pag. 126.) I Prin romanul Luceafărul, d. Cezar Petrescu îşi propune unul din cele mai ambiţioase scopuri literare, acela de a recrea, prin mediul social şi cultural, formaţia geniului eminescian. Opera sa nu este deci nici o obişnuită „viaţă romanţată*, nici o biografie a marelui poet, ci un roman. Cînd ne-am pus cronica sub prestigiul unui citat din Thibaudet, am făcut-o numai spre a indica dificultatea enormă a întreprinderii. Dacă d. Cezar Petrescu ar fi făcut o viaţă romanţată a lui Eminescu, sarcina sa ar fi fost infinit mai uşoară. Un plus de fantezie, pentru explicarea plauzibilă a punctelor obscure din existenţa vagabondă a poetului, ar fi fost de ajuns să imprime acestei vieţi un colorit şi mai romantic decît îl are în realitate ; dacă ar fi voit să scrie o biografie, s-ar fi izbit de Viaţa lui Mihai Eminescu a d-lui G. Că-linescu. D. Cezar Petrescu se apropie, oarecum, depăşindu-1 însă în totalitatea planului, de romanul Mite al d-lui E. Lo-vinescu, atît de interesant prin sugestia în care a surprins reacţiunea erotică a lui Eminescu. Mite este însă un simplu episod din viaţa poetului, iar meritul romanţării d-lui Lo-vinescu constă în aceea că n-a urmărit să refacă inteligenţa poetului, ci sensibilitatea lui umană. în acest moment psihologic, evocat de d. Lovinescu, Eminescu nu devine, nu se creează mai just ; el este o constantă de sensibilitate. Aşadar, sunt prea puţine puncte de contact între episodul erotic 305 romanţat de E. Lovinescu şi între planul vast pe care şi-î propune d. Cezar Petrescu. De-aci excepţionala dificultate a întreprinderii sale. încercări similare există şi în literatura universală ; este suficient să amintim de Romanul lui Leonardo da Vinci al lui Merejkowski, în care existenţa genialului Leonardo este o , pură abstracţiune, înecată într-un decor istoric destul de încărcat şi artificios. Ca să extindem putinţa comparaţiilor, să ne gîndim cît de caricatural prezintă Tolstoi în Război şi pace geniul lui Napoleon, deformîndu-1 după imaginea lui subiectivă. Geniul este o forţă unică a naturii, o expresie definitivă a însuşi actului de creaţie, pe care nici un romancier n-o poate recrea în esenţa ei identică. Citind din nou pe Thi-baudet, găsim în această formulă toată imposibilitatea romancierului de a crea, într-o ficţiurje, figura unui geniu : „pour creer le genie il ne faut pas imiter la nature, il fău-drait etre la nature, etre une nature" (pag. 129, ibidem). D. Cezar Petrescu, în Luceafărul, a utilizat mai multe metode ; romanul său ţine de un hibridism esenţial din această cauză. Primul volum cuprinde povestirea vieţii lui Eminescu, de la copilăria petrecută la Ipoteşti, în cadrul naturii, pînă în ajunul plecării poetului la studii, la Viena. Elementul românesc este fără-ndoială destul de accentuat, fiindcă însăşi viaţa lui Eminescu îl oferă cu generozitate. Dar acest Eminescu vagabond este un Eminescu exterior, anecdotic văzut, aşa cum ni l-a prezentat istoria literară şi cum oricine îl poate reconstitui cu aproximaţie. Primul substrat al Luceafărului este fără-ndoială cel documentar ; astăzi, cînd cunoaştem atît de multe amănunte din viaţa poetului, îi era uşor d-lui Cezar Petrescu să-şi alimenteze invenţia romanescă din istoria literară. Dar d. Petrescu nu este şi nu vrea să rămîie un istoric literar. Al doilea substrat al naraţiunii sale este un roman istoric, reconstituind mediul politic şi social al timpului, Eminescu se naşte şi se formează într-o epocă de mari prefaceri politice şi sociale. Născut la 1850, doi ani după revoluţia de la 1848, consecinţele acestui fenomen îi vor oferi o experienţă continuă, alimentîndu-i cugetarea politică. D. Cezar Petrescu nu pune în legătură directă formaţia sociologiei eminesciane cu spiritul vremii ; mai curînd, este vorba de o 306 explicaţie indirectă a atitudinii ţărăniste şi reacţionare a ziaristului din faza maturităţii. Cultul ţăranilor pentru Cuza, surprins în peregrinările din jurul Ipoteştilor, şi discuţiile căminarului Eminovici cu bonjuristul Radu Dospi-nescu (un tip în genul bonjuriştilor din teatrul lui Alecsan-dri) asupra evenimentelor timpului şi asupra politicii domnitorului, alcătuiesc acest substrat. Reacţionarismul căminarului Gheorghieş prefigurează, ca un fond ereditar, viitoarea atitudine a satiricului din Scrisoarea a Ill-a şi din articolele din Timpul. Al treilea substrat este cel psihologic, şi se referă la explicarea formării geniului eminescian. întrebarea esenţială răsare ; este Eminescu cel puţin o individualitate puternică, o creaţie organică, în ficţiunea romancierului, indiferent de faptul că n-ar avea autenticitatea unui geniu în formaţie ? Răspundem cu toată impresia certitudinii că personajul ce se numeşte Mihai Eminovici trece cu totul pe al doilea plan şi că nu asistăm decît la expunerea unor fragmente spa-ţiate din viaţa lui. D. Cezar Petrescu nu şi-a propus numai să prezinte cu oarecare vivacitate dramatică anecdotica destul de cunoscută a existenţei lui Eminescu, ci să creeze din ea un roman, în care eroul este copleşit de atîtea personagii ş\ fapte secundare. La Ipoteşti, Eminescu duce o viaţă de vagabond, de copil recalcitrant faţă de disciplina familială, preferind codrul şi misterele naturii vieţii mediocre din casa părintească, iar firii despotice a căminarului, bunătatea şi simplitatea ţăranilor. Acestea sunt şi cele mai frumoase pagini ale romanului, amintind de Scrisorile unui răzeş şi de tot ceea ce este lirism descriptiv în opera scriitorului. D. Cezar Petrescu şi-a complicat ficţiunea descriptivă cu pretenţia aşa-zisei „critici genetice'4 ; a voit să explice, din aceste peregrinări ale micului Eminovici, toată lumina feerică a poeziei lui, simţul excepţional pentru natură, punînd în legătură anume expresii eminesciane, din poezii, cu natura directă. Procedeul ni se pare cu totul livresc, dovedind imposibilitatea de a recrea unicitatea creatoare a unui geniu. Am alcătuit o fişă întreagă, în care am extras toate expresiile, aluziile, motivele şi pastişele din opera lui Eminescu, utilizate în cursul romanului. Nu credem că e necesar 307 să le identificăm şi aci, după ce le-am identificat, în cursul lecturii, în marginea exemplarului nostru din Luceafărul. Ele dovedesc cel mult ingeniozitatea şi studiul atent al d-lui Cezar Petrescu asupra lui Eminescu, dar nu pot explica şi farmecul poetic al liricii lui în fazele ei originare. în ambiţia sa de a explica temperamentul şi specificul geniului eminescian, d. Cezar Petrescu a utilizat şi alte ingeniozităţi literare. Am pomenit pe cea mai livrescă. Ca să explice destinul tragic al lui Eminescu, în mod anticipat, romancierul imaginează o scenă de o naivitate artistică inte-nabilă. în peregrinările lui prin pădure, înainte de a pleca la şcoală, la Cernăuţi, micul Mihai se duce la Chiva, o ghicitoare ţigancă, trimis şi de sora lui, Harieta, de care îl leagă o afecţiune tot atît de tragic anticipativă. Citindu-i în palmă, ţiganca se-ngrozeşte de sfîrşitul lui Mihai, nevoind să-i descifreze liniile încîicite şi înfricoşătoare ale destinului. Este oare convingător acest episod de roman sămănătorist ca să explice toată aura tragică ce a plutit peste viaţa poetului ? Peregrinările micului Mihai printre ţăfahi îi folosesc d-lui Cezar Petrescu să explice naturismul organic al poetului. Dar nu numai atît ; în acest mediu are Eminescu prima experienţă (cea mai ipotetică din biografia lui erotică) de dragoste, cu Ileana, nepoata imaginarului pădurar Petre Toader Gînj ; tot acum are în faţă exemplul viu al unui „apucat* din dragoste, nefericitul Alexa, înşelat de o iubită rustică, asemeni unui Luceafăr metamorfozat în cioban. Artificiu şi ingeniozitate literară, care nu explică totuşi nimic din psihologia erotică a nefericitului poet. Pe acest Alexa îl mai foloseşte d. Cezar Petrescu ca pe un salvator al lui Eminescu ; suflet cinstit, naiv ca natura, Alexa îl va înţelege şi ajuta într-o născocită întîlnire la Bucureşti, cînd poetul va trăi pe lîngă el, într-un han. în acest ingenios procedeu nu vedem pe Eminescu, ci mai curînd pe d. Cezar Petrescu, a cărui tehnică, pe care am numit-o cîndva a „coincidenţelor fatale*, dă o întorsătură melodramatică evenimentelor. Ca să-l întîlnim pe Eminescu la Giurgiu, unde va fi sufleur în trupa lui Iorgu Caragiale, înainte de a fi fost hamal în port, d. Cezar Petrescu imaginează un episod în care poetul conduce pe Alexa să se îmbarce pentru Egipt (vezi Egipetul!), fugind de obsesia iubitei necredincioase. 308 Ingeniozităţi exterioare, care nu explică nimic, dincolo de senzaţionalul anecdotei din marile frămîntări spirituale ale lui Eminescu. ; D. Cezar Petrescu tinde să dea o aparenţă de autenticitate tuturor episoadelor vieţii lui Eminescu, celor istoric autentice, ca şi celor imaginate. E în această concepţie o reducere a genialului poet la scara comună a omului mediu ; umanizarea aceasta, necesară romanului, falsifică însă esenţa personalităţii eroului. Dacă n-ar apărea pretutindeni numele poetului, dacă n-am cunoaşte faptele din biografia lui, romanul ar putea fi al oricui, fiindcă Eminescu este cu totul exterior prezentat, nu în excepţionala lui psihologie. Ceea ce dovedeşte că este imposibilă concurenţa romancierului cu natura, care a scos din tiparele ei un exemplar unic, peste media comună a umanităţii. La hanul unde poetul stă cu Alexa mai locuieşte un tînăr, elev la „Sf. Sava*, de origine umilă şi un arivist în formaţie. Tilică Brăboiu — ne spune lomancierul — citeşte aceleaşi cărţi ca şi Eminescu, are o inteligenţă tot atît de mare, dar reacţionează activ la viaţă. Explică ceva acest contrast psihologic cu totul schematic din psihologia eminesciană ? Tot atît cît explică şi celelalte paralelisme exterioare între genialul Eminescu şi umanitatea comună. Să nu uităm că primul volum al d-lui Cezar Petrescu se termină în momentul cînd Eminescu e prins de căminarul Eminovici şi silit să plece la învăţătură la Viena, adică în anul 1869, cînd expresia poetică a geniului său este în preajma primelor acorduri personale. Prin cele povestite pînă aci nu ne-am putut explica, n-am putut simţi concret cum se formează spiritul lui genial ; putea-va de-aci înainte, cînd genialitatea va deveni funcţie normală a eroului, să ne creeze d. Cezar Petrescu esenţa lui Eminescu ? Şi mai puţin probabil. Că geniul ca atare nu poate fi personagiu de roman o confirmă faptul viabilităţii personagiilor secundare, în Luceafărul. Cît de viu, de uman şi înduioşător este prinsă figura nefericitei Harieta, sora poetului, a cărei celebritate se datoreşte devotamentului ei, contestat de unii, în cele mai tragice momente ale lui Eminescu. Neavînd decît o personalitate umană, fără unicitatea geniului, Harieta poate deveni o ficţiune romanescă. Şi atîtea siluete, ca a Ralucăi, a căminarului Eminovici, a lui Şerban, fratele poetului, ca 309 şi cele imaginate total, au un contur mai precis decît al eroului. Procedeul pastişei, folosit de d. Cezar Petrescu, prin utilizarea unor expresii tipic eminesciene, deşi artificial, avea o justificare ; e surprinzător însă cum la pag. 371 — 373 pastişează un „ moment “ caragialian, în care doi Mitici naţionali comentează detronarea lui Cuza şi sosirea domnitorului Carol I. Am mai imputa d-lui Petrescu abuzul de „culoare locală“ pur lexicală : cînd faptele se petrec în Moldova, romancierul povesteşte şi descrie cu un abuz de moldovenisme, cînd se petrec în Ardeal, cu ardelenisme. Este o senzaţie de placaj stilistic prea ostentativ. Romanul Luceafărul este un fel de roman cultural, care are ca erou şi pe Mihai Eminescu. 1935 CEZAR PETRESCU: „NIRVANA" (roman) * Al doilea volum din trilogia eminesciană a d-lui Cezar Petrescu povesteşte viaţa poetului la Viena şi Berlin, între 1869—1874, pînă în momentul venirii definitive în ţară. Pentru epoca vieneză, istoria literară cunoaşte numeroase amintiri în legătură cu viaţa lui studenţească ; cele mai interesante sunt ale lui Teodor Stefanelli, atît de revelatoare în privinţa preocupărilor intelectuale şi mai ales sentimentale ale poetului. Pentru biografi, această fază este o adevărată mană. Nu e de mirare deci că d. Cezar Petrescu ne oferă cîteva capitole bine nutrite în fapte, precizînd o atmosferă colectivă destul de autentică. Prietenia cu Slavici, ciudăţeniile, ca şi entuziasmul naţionalist al lui Eminescu sunt povestite cu fluiditate şi cu sentimentul vădit al siguranţei. Dar necontenit suntem sub impresia unor întîmpiări şi reacţiuni bine cunoscute ; romancierul nu poate inventa aproape nimic, de teama de a nu falsifica, alături de istoria literară. Rezultatul este foarte simplu ; d. Cezar Pe-trescu romanţează cîteva date biografice, acceptate astăzi ca adevăruri neîndoielnice. în acest caz, întreprinderea sa n-are nimic nou, căci biografia alcătuită de d. Călinescu a folosit acelaşi material, într-o redactare mai densă, pe care oricînd o preferăm unei ficţiuni constrînse de informaţia istorică. * Edit. „Naţionala“-Ciornei. 311 Unde discreţia poetului este mai mare sau tăcerea informatorilor absolută, adică în întîmplările erotice mai importante din viaţa lui Eminescu, d. Cezar Petrescu reintră în drepturile sale de romancier. în această epocă se plasează cunoştinţa cu Veronica Micle, căreia i se acordă un întins capitol. Episodul se petrece într-o pîclă sentimentală fără strălucire, iar efuziunile de adolescent provincial % ale poetului nu prevestesc absolutul acestei iubiri. Cu toate rezervele formulate în privinţa tehnicii romanului Bălăuca al d-lui E. Lovinescu, momentul întîlnirii cu Veronica, la Viena, este mai plin de nerv, deşi rămîne un accident în planul realităţii, dominată apoi de ficţiune. D. Cezar Petrescu este preocupat să abată aura tragică peste destinul poetului din altă perspectivă ; ea provine din cauza infecţiei sîngelui, pe care romancierul o fixează cu certitudine în epoca vieneză ; este aci o scenă imaginată, cînd o fanto-mală şi anonimă femeie de stradă îi strecoară nefericitului poet, o data cu voluptatea, şi germenul bolii. Şi la această impresie se mai adaugă veştile triste despre boala lui Iorgu, fratele poetului, sortit el însuşi unei morţi premature. Ni se pare că acest tragism se sprijină prea mult pe elementul biologic, Eminescu evoluînd între spectre ; la Ipoteşti, Harieta paralizată, Raluca minată de o boală ascunsă, între străini descompunerea lui morală, din cauza accidentului fizic amintit. în tot cazul, liniile părţii a doua din roman nu mai sunt atît de clare. Cînd poetul trece la Berlin, izvoarele noastre de informaţie sunt mult mai sărace. Dacă din manuscrisele lui s-a putut reconstitui marea rîvnă cărturărească a lui Eminescu, planurile lui întinse de studii, elementul romanesc intră în jocul conjecturii şi al invenţiei pure. în afară de episodul unei iubiri banale cu berlineza Milly, atestată şi de biografi, viaţa poetului trece prin momente din ce în ce mai grele : lipsa continuă de bani, obsesia Veronicăi, stăruinţa obositoare a lui Maiorescu de a-şi lua doctoratul, în vederea unei catedre universitare, boala pe care i-o înfăţişează pe perspective sumbre fratele lui, Şerban, doctorul, el însuşi tuberculos şi destinat morţii. Senzaţia Nirvanei vine dintr-o depresiune fizică şi morală, şi imagina unui Eminescu învins de viaţă este prea anticipată. Ca să mai varieze această fizionomie a poetului abătut pînă la lipsa de interes roma- 312 nesc şi pînă la monotonie, d. Cezar Petrescu completează omenescul personagiului prin viaţa lui de funcţionar al Legaţiei române din Berlin. Dezinteresarea de cele materiale şi modestia firii lui se desfăşoară în conversaţiile cu Martin uşierul, siluetă pitorească şi simplistă, singurul om prin care poetul ia un contact mai tangibil cu realitatea. D. Cezar Petrescu urmăreşte, fără-ndoială, o sinteză foarte complexă a personalităţii eminesciane ; nu vrea să omită nici o latură a ei ; începînd de la influenţa naturii moldovene, prezentată copios în primul volum, trecînd la destinul lui uman, cu toate „micile mizerii ale unui suflet chinuit*, şi tinzînd pînă la structura geniului său — nimic nu pare să lase la o parte, în trilogia Luceafărului. Dificultatea cea mai mare n-o constituie evocarea figurii umane a lui Eminescu. Dovadă că biografia d-lui G. Călinescu a creat un portret moral puternic şi nuanţat în acelaşi timp al omului, indiferent dacă admitem sau nu şi interpretarea sa. Cum remarcă într-un recent articol în Revista Fundaţiilor regale (februarie, 1936) d. Vladimir Streinu — de la Maiorescu încoace, prima creaţie a unei tipologii noi a poetului este aceea din Viaţa lui Mihai Eminescu. Ca să reconstituie categoria geniului eminescian, d. Cezar Petrescu pro-cejdează într-un fel destul de ingenios, dar arbitrar. Fiindcă n-o poate retrăi, prin intuiţie, recurge în Nirvana la un personagiu fantoşă, un vervos critic vienez, care se ţine după Eminescu şi la Berlin (întîlnirea e fortuită !) — ca un fel de conştiinţă secundă a lui. Este foarte curios acest critic, fost prieten al lui Lenau (Eminescu îl cunoaşte pe poetul german prin intermediul lui), descoperitor al lui Wagner, Nietzsche, Dostoievski şi cunoscător al tuturor marilor genii nefericite din epoca romantismului. Prima dată, criticul in-tră-n vorbă cu Eminescu, la cafenea, la Viena ; deosebit de faptul de a cunoaşte pe degete pe toţi scriitorii veacului trecut, mai ales pe cei cu un destin tragic, neverosimilul critic este un fizionomist miraculos. Fără să fi citit un rînd din poemele lui Eminescu, fără să-i cunoască limba în care scria, acest Mefisto boem îi prevesteşte că va fi un mare poet şi că viaţa îl va supune la cele mai cumplite încercări. Tînărului Eminescu nu-i rămîne nimic mai bun de făcut decît să asculte şi să aprobe ; recunoaştem în figura lui şi în ideile pe care le desfăşoară cu o vervă neistovită un 313 alter ego al lui Schopenhauer, ale cărui teorii asupra geniului le şi dezvoltă în cea mai mare parte. Procedeul este ingenios, cum spuneam, însă are marele păcat de a fi exterior conştiinţei poetului. Fascinat de acest critic cu mesagiu verbal, Eminescu trece pe un plan secundar, pînă la inex-presivitate. Temerile noastre, formulate cu ocazia primului volum, în care principial ne-ndoiam de reuşita unei întreprinderi atît de ambiţioase, astăzi ne apar şi mai fundate. Procesul de formaţie al unei geniu este un act atît de individual, este un fapt* interior unic, pe care numai natura şi-l poate îngădui să-l trăiască. D. Cezar Petrescu nu depăşeşte, nici în Nirvana, cadrele unui roman cultural şi anecdotic în legătura cu Luceafărul. Limitîndu-ne la acest aspect al întinsei sale naraţiuni, ţelul de a fi recreat „formaţia spirituală44 eminesciană se abate spre istoricism, reconstituind astfel numai ambianţa morală în care se formează şi un geniu ; el însuşi este o fiinţă abstractă, din care suflul divin s-a evaporat. « 1936 CEZAR PETRESCU: „CARMEN SAECULARE" (roman) * Ultimul volum din trilogia eminesciană a d-lui Cezar Petrescu urmăreşte viaţa poetului de la 1874, data venirii lui în ţară, pînă pe la 1884, cînd începe agonia lui morală, care-1 va duce la sfîrşitul tragic. Pe măsură ce romancierul se apropie de maturitatea poetului, sporesc şi referinţele istorice asupra lui. Eminescu intră în cadrele vieţii sociale şi, oricît ar fi trăit într-o mare izolare morală de Luceafăr, anecdotica vieţii lui se-mbogăţeşte uimitor. Remarcam meticuloasa documentare a romancierului în Nirvana, unde incidentele vieţii vieneze a lui Eminescu erau urmărite cu fidelitate. Cu venirea lui în ţară, materialul informativ sporeşte şi mai mult, iar d. Cezar Petrescu dă dovadă de o perfectă asimilare a lui. De altfel, putem constata, în cele trei volume, o progresivă încadrare a vieţii poetului în istorie, în atmosfera socială şi culturală a timpului, în care el evoluează pas cu pas. în Luceafărul, d. Cezar Petrescu şi-a îngăduit cea mai liberă invenţie romanescă, fiindcă şi viaţa copilului şi a adolescentului e mai puţin cunoscută. Deosebisem însă şi acolo trei planuri bine distincte ale romanului reconstitutiv al lui Eminescu : un plan documentar, cel mai atenuat, referitor la informaţia directă asupra vieţii viitorului poet, un plan istoric, referitor la atmosfera socială şi politică a vremii, şi unul psihologic, redus la viaţa vaga- * Edit. „Naţionala“-Ciornei. 315 bondă a micului Mihai, în cadrul naturii, între ţărani şi visuri. Astăzi, cînd am ajuns la capătul trilogiei, metoda d-lui Cezar Petrescu ni se lămureşte deplin ; viaţa lui Eminescu e concepută după metoda naturalistă a romanelor sale sociale, cu eroi fictivi, în care personalitatea se formează şi e direcţionată în raport de determinare cu mediul. Imprevizibilul însuşi, într-o asemenea concepţie deterministă a omului, e subordonat cauzalităţii. Există o perfectă coincidenţă între acest imprevizibil şi influenţa mediului ; el dă numai o culoare romantică, o predestinată aură tragică vieţii eroului. Pentru reconstrucţia romanului lui Eminescu, d. Cezar Petrescu a procedat ca şi în Întunecare şi în Comoara regelui Dromichet. Eminescu e un dezadaptat, sau, cum se zicea în critica ştiinţifică, un dezadaptat superior ; incidentele vieţii lui demonstrează această idee în toate împrejurările, şi varianta faptelor nu este decît o fişe îngroşată, care să accentueze metoda. Ne aflăm în trilogia d-lui Cezar Petrescu, în con-cepţie strict sămănătoristă ; astfel, Eminescu din ^Luceafărul, fiu al naturii moldave şi solidar cu psihologia rustică, va trece printr-o serie de degradări, în mediile de cultură orăşenească prin care va fi sortit să evolueze. Viaţa lui e o demonstraţie a dezadaptatului. Cînd a vrut să completeze această explicaţie cu aceea a predestinului de geni-u nefericit al poetului, d. Cezar Petrescu a născocit scena cu ghicitoarea Chiva, la Ipoteşti, şi întrevederea cu un imaginar critic vienez (în el ni se pare a recunoaşte un portret interior al lui Georg Brandes), care-i prevede destinul blestemat al tuturor marilor creatori. Recapitulăm aceste episoade cunoscute ca să lămurim mai bine concepţia trilogiei eminesciane. La obiecţiile noastre de imposibilitate originară de a recrea unicitatea spirituală a unui geniu (nu şi a psihologiei lui umane !) d. Cezar Petrescu obiecta, într-un număr al revistei Cronicarul, în care-şi explica şi concepţia romanului său : „Naiva obiecţie că pentru a înfăţişa cititorului viaţa şi destinul unui geniu e nevoie să te simţi şi tu miruit cu o pulbere din scînteia divină a acelui geniu o las pe socoteala glumeţilor critici, cu voie ori fără voie". Obiecţiile noastre erau însă clare şi limitative ; nu „viaţa şi destinul unui geniu* ni se pare imposibil de romanţat, ci 316 viaţa în spirit a geniului, reconstituirea însăşi a elementelor de unicitate a geniului. Analogia d-lui Cezar Petrescu formulată astfel: „Toţi cei care au zugrăvit răstignirea lui Crist n-au stat pe cruce şi cei care au zugrăvit înălţarea la cer nu au sfărîmat legile gravităţii, circulau ca sărmani muritori de rînd, cu tălpile pe pămînt* — este, la rîndul ei, glumeaţă. Ea ar anula pur şi simplu fantezia creatoare a artistului, nu ar infirma şi libertatea lui de a simboliza concret o idee, ca aceea a răstignirii sau a învierii. Cu acelaşi mod de a răspunde, prin analogia formală, se poate spune că un romancier care n-a ucis sau nu s-a sinucis n-ar putea să creeze, prin fantezie, o scenă de omor sau una de sinucidere. Tot ce intră în cîm-pul posibil al faptelor general umane se poate crea prin fantezie. De altfel, răstignirea lui Crist şi înălţarea lui la cer nu ca fapte obiective au valoare artistică : ele sunt numai simboluri ale sacrificiului şi ideii de divinitate pe care şi le face omul, cu ajutorul lui Isus. Tot aşa se poate exprima simbolic ideea de geniu, de inspiraţie, de viaţă de apoi. în aceste cazuri, arta simbolizează abstracţiuni. Romancierul care vrea să reconstituie un geniu, în viaţa lui spirituală, îşi închipuie că reconstituie o realitate, pe care npi n-o posedăm decît sub forma cristalizată a operelor. A reconstitui viaţa omului este posibil, pe bază de documentare, fiindcă ea presupune numai o înlănţuire organică a unor episoade concrete, spre a alcătui o psihologie, o figură umană. Reconstituirea unicităţii spirituale a unui geniu este o operaţie aparţinînd criticii ; şi încă sunt atîtea condiţii prealabile de respectat. O simpatie care să meargă pînă la un fel de identificare, o forţă creatoare a criticului care să fie aproape egală cu a scriitorului sunt necesare. Goethe interpretat de Gundolf, Balzac de Curtius, Mal-îarme de Thibaudet, Racine de Lemaître sunt reconstituiri ale spiritualităţii unui geniu, şi încă reconstituiri parţiale şi subiective. D. Cezar Petrescu a renunţat, treptat-treptat, pe măsura maturităţii creatoare a lui Eminescu, la reconstituirea geniului său. Ultimul roman, Carmen Saeculare, este un excelent roman istoric, o bine construită şi pitorescă frescă a mediului cultural în care poetul evoluează. Eminescu e văzut pe o dimensiune exterioară, încadrat între prieteni şi cunoscuţi, în episoadele vieţii lui de om. Şi credem că bine a făcut d. Cezar Petrescu părăsind imposibilul pentru verosimil. Intr-un studiu despre Eminescu văzut de romancieri (Rev. Fund. regale, 1 iulie 1936) d. Şerban Cioculescu, lău-dînd primele două volume ale trilogiei lui Cezar Petrescu, face următoarea rezervă de principiu despre ultimul tom : „Ultima parte, Carmen Saeculare, ne lipseşte însă de o condiţie, după noi esenţială romanului care nu descrie viaţa unui om de acţiune, ci aceea a unui creator de valori spirituale. Nu putem concepe romanul maturităţii lui Eminescu, între vîrsta de 25 şi 34 de ani, altminteri decît faus-tic“ (pag. 191). Obiecţia ar părea capitală. Goethe a conceput pe Faust faustic, fiindcă a privit în sine, obiectivîndu-se înţr-o ficţiune. Plutarh a conceput eroic „vieţile paralele“ ale marilor oameni de arme, greci şi romani, bazat pe varietatea obiectivă a faptelor lor. A concepe faustic pe Eminescu înseamnă a reconstitui însăşi genialitatea lui, percale de ficţiune. Emil Ludwig a reconstituit pe Napoleon, pe cale de documentare psihologică, într-o viziune animată, colorată. Ludwig a scris „istoria interioară44 a lui Napoleon, cum singur îşi defineşte cartea. Mai mult decît „istoria interioară44 a unui geniu, fie el de acţiune, fie de creaţie spirituală, nu vedem să se poată scrie. Procedeul este acelaşi şi în monografia interioară despre Goethe, în care eseul psihologia, documentaţia, ca şi prezentarea lui Napoleon, formează o specie complexă de biografie, nu de roman. Ludwig a dat istoriei un substrat mai intim, mai individual, oferind o imagine veridică a marilor personalităţi. Esenţial e că, în biografia lui Goethe, a omis copilăria, pe motivul insuficientei documentări autentice asupra acestei epoci a eroului său. D. Cezar Petrescu a pornit însă de la o concepţie de roman istoric ; cînd documentaţia a fost insuficientă, legenda şi fantezia i-au luat locul, ca în reconstituirea copilăriei poetului ; cînd însă documentele s-au aglomerat, romancierul a fost constrîns să le urmeze de aproape şi să alcătuiască un roman istoric al vieţii lui Eminescu, împletit cu romanul cultural al epocii. 318 Biografia lui Ludwig despre Goethe ţine de istorie, de psihologie şi critică. Trilogia d-lui Cezar Petrescu, de roman istoric ; aşa cum a conceput viaţa lui Eminescu, nu putea să-i scoată în evidenţă elementul faustic ; numai prin metoda lui Ludwig lucrul ar fi fost posibil, dar atunci nu mai eram în domeniul romanţării. Noi preferăm reconstituirilor legendare, din Luceafărul, atmosfera istorică din Carmen Saeculare, unde Eminescu se mişcă mai veridic, între Veronica şi Mite, între junimiştii Pogor, Creangă, Bodnărescu, Maiorescu, M. Pompiliu şi Caragiale. Cu rezerva asupra ultimelor capitole, care schiţează disoluţia morală a poetului (capitole schematice, sumare), ultimul tom al trilogiei eminesciane redă circulaţiei pe poet aşa cum istoria literară l-a încadrat în documente. Aci este toată soliditatea construcţiei d-lui Cezar Petrescu ; între mistificarea legendei şi istoria romanţată preferăm pe cea din urmă. Iar între ea şi critică sau biografie, în genul Iui Ludwig sau în genul clasic, le preferăm pe acestea. 1936 IOANA PETRESCU: „FAPT DIVERS“ (roman) ; gravuri de Ion Anestin * Un debut preţios, sub multe aspecte ; o notaţie psihologică de fină feminitate, o intuiţie proaspătă a unor nuanţate sentimente, un scris sobru, poate prea schematic, şi într-un ritm cam sacadat de uniform monolog interior, dar destul de stăpîn pe sine uneori. D-na Ioana Petfescu este, ca orice scriitor care începe, depăşită de subiectul romanului : propunîndu-şi să adîncească prea mult, fatal va cuprinde mai puţin. Sunt, în Fapt divers, două romane suprapuse ; dacă ar fi fuzionat, ar fi izbutit să meargă spre ud subconştient rămas numai intenţional. Tehnica monologului interior este foarte primejdioasă. Cînd psihologia nu se integrează, în succesivele ei momente, într-o viziune a omului, cînd nu duce la o cunoaştere autentică, riscă să devie un procedeu mecanic, exterior. Impresia de film al stărilor de conştiinţă este prea stăruitoare în romanul d-nei Petrescu. De-aici şi monotonia expresiei, de-aici şi rezolvarea în notaţie discontinuă a analizei. La Huxley, monologul interior se simfonizează, la Gide, în Voyage d’Urion, se transformă în mit, la Joyce este un instrument de cunoaştere. Discontinuitatea din Ulysse nu este pur mecanică, ci adînc asociativă. Le Schnitzler este o formă dramatică a crizei de conştiinţă, un fel de revelare bruscă a subconştientului în conştient, punct de unde criza va luneca febril spre dez-nodămînt. Monologul interior nu este, în nici un caz, descriptiv, cum se întîmplă îndeobşte în Fapt divers; un * Edit. „Vremea“. 320 monolog interior trebuie să se desfăşure în cercuri concentrice, pe mai multe planuri interioare, tinzînd spre un centru de foc depărtat, dar necontenit adus spre suprafaţă. Romanul d-nei Petrescu se mişcă pe două planuri diferite ; dacă formal se suprapun, în esenţă sunt impermeabile. Substanţa din prima lui parte nu circulă în partea doua. Mia, vara şi prietena Martei, a iubit şi ea pe Dinu, soţul de mai tîrziu al celei din urmă. Comprimîndu-şi dragostea, n-a putut totuşi s-o ucidă. Marta moare în urma unei operaţii, lăsînd un copil de cinci ani, pe Niki. Dinu, un donjuan nevindecabil şi un tată fără umbră de sentiment patern, încredinţează băiatul Miei, să-l crească ; era, de altfel, şi dorinţa răposatei. Măritată din deznădejde, divorţată după doi ani, Mia îşi află un scop vieţii, luînd pe Niki sub ocrotirea ei. Dragostea vie, dar refulată, pentru Dinu îi dă iluzia că va creşte un copil a lor ; iar gelozia retrospectivă pentru Marta îi sporeşte forţele să-şi însuşească o afecţiune filială, răzbunîndu-se pe moartă prin confiscarea morală a lui Niki. De altfel, băiatul o uită repede pe Marta. Prima parte a romanului urmăreşte cu multă vioiciune, cu multe nuanţe, cu mult omenesc această dispoziţie de substituire a unui sentiment prin altul. Dragostea Miei pentru Dinu, plecat pentru totdeauna, într-o viaţă aventuroasă, se transformă în afecţiune maternă, lup-tînd cu imagina iubitului, cu gelozia contra moartei, cu oboseala, cu zburdălnicia rea a copilului şi cu un nestins narcisism al amantei neconsolate. Romanul se sfîrşeşte aci, firesc ; egoismul sacru de femeie al Miei pare împăcat definitiv în sentimentul de maternitate. Partea a doua se petrece după cincisprezece ani. Niki e un tînăr sportiv, lacom de viaţă, iubit de femei, adorat de Mia, devenită o autentică „tante Mia“. Dar, ciudat, afecţiunea ei maternă se transformă în erotism ; este geloasă pe prietenele tînărului, e aproape intolerantă, uneori, cu slăbiciunile lui, altcum e generoasă peste măsură ; mistica dragostei nesatisfăcute de Dinu se substituie, pe nesimţite, devenind pasiune pentru copilul lui. Tema se răstoarnă, e cu totul alta. Spărtura de timp între afecţiunea maternă şi erotism este prea mare ca să acceptăm verosimil transformarea din subconştientul Miei. 321 Suntem, psihologic, într-o mare lipsă de continuitate. De-aci juxtapunere, şi nu fuzionare, de-aci impresia categorică de două teme diferite. Dialogul interior nu mai are nici o necesitate organică, el nu mai descoperă nimic, ci ia de la început o dragoste între o femeie în declin şi un adolescent aproape. Deficient în structura lui, Fapt divers, chiar prin partea a doua, total de prisos, în sensul adînci-rii psihologice, a unor metamorfoze morale, este interesant prin acele pagini de tristă iubire de sine a Miei şi prin notaţia acută a conştiinţei că îmbătrîneşte. Străbătute de lirism dureros, de crispată feminitate în ton, paginile 179—183 sugerează deplin zbaterea inutilă între iremediabilul vîrstei şi dorinţa de a fi tînăra; cap. XVIII (pag. 195—198) închide într-un cald medalion jocul de pudoare şi cochetărie al Miei, surprinsă de Niki la plajă, iar cap. XXI (pag. 213—221) e tot atît de remarcabil, prin răutatea specific feminină a observaţiei şi prin aceeaşi obsesie dureroasă a declinului tinereţii. Ca în Domnişoara Else a lui Schnitzler, criza se produce priţ revelarea subconştientului în conştient. într-o zi, la plajă, Mia aude o conversaţie puţin măgulitoare despre ea ; prietenele lui Niki fac haz de pasiunea ei tîrzie şi de afecţiunea tiranică pentru fiul ei sufletesc, într-o involburare de revoltă, de deznădejde, de ruşine, Mia porneşte în largul mării, înotînd pînă la istovire ; o răzvrătire de ape o cufundă în adînc, rezolvînd o tragedie. Am insistat asupra defectului de structură a romanului d-nei Ioana Petrescu din siguranţa că n-am nedreptăţit un talent, de altfel atît de preţios în amănunte, atît de nuanţat în notaţii interne şi de feminin, ca sensibilitate. însuşiri cu atît mai remarcabile cu cît deficienţele fireşti ale debutului n-au reuşit să le acopere. 1937 IOANA PETRESCU: „JOC DE OGLINZI*4 (roman) * Literatura noastră feminină alternează între lirism şi analiză, poezie şi scalpel ; rareori povesteşte, şi atunci recurge la un subtil reportaj de fapte, în imaginea cărora nu lipseşte nici comentariul analitic. Scriitoarele, cu rare excepţii, n-au cap epic ; ele văd mai clar detaliile, pe care le înmulţesc cu pasiune, înlocuind relieful puternic cu o mie de sugestii mărunte. De aci o certă prolixitate, expunerea luînd aerul unei conversaţii prelungite ; scriitoarele vorbesc şi în scris, nuanţat, minuţios şi totuşi lunecător. De cîte ori citesc un roman feminin, îmi închipui cum ar fi fost tratat acelaşi subiect de un bărbat ; desigur cu mult mai condensat, mai simplificat, în liniile lui generale, mai adîncit, în unele perspective, şi cu mult mai puţine amănunte. Nu vreau să trag de-aci o concluzie în favoarea sau defavoarea literaturii feminine ; mă mulţumesc cu o constatare pe care o verific în cele mai multe cazuri. Romanul d-nei Ioana Petrescu Joc de oglinzi e populat cu multe figuri de bărbaţi şi de femei. Sunt toate prinse cu justeţe, dar parcă în vîrf de ac ; un gest, o vorbă semnificativă, un amănunt fizic, dizgraţios sau plăcut, într-o notaţie rapidă, vioaie, totul sur le vif, traducînd o imediată reacţiune sufletească. * Edit. „Universul". 323 Oamenii au ceva de fluture sau de omidă, atrag sau sunt repulsivi, şi sunt fixaţi, cu degete experte, delicate, într-un insectar. Observaţia e însoţită de ecoul a ceva plăcut, sau dezagreabil. Curiozitatea nu trece dincolo de obiect, deşi înregistrează interesant. Romanul d-nei Petrescu nu e povestit la persoana întîia ; totuşi, Alma, eroina, îşi ţine parcă jurnalul propriilor experienţe erotice, notîndu-le în locul scriitoarei ; autoare şi eroină stau pe acelaşi plan, într-o tovărăşie neîntreruptă. Alma este o refulată ; frumoasă, tînără, plină de energie, a rămas de mică fără părinţi ; e crescută de-o bunică şi are un moment iluzia că vocaţia ei este exclusiv ştiinţifică ; asistentă a unui profesor pe care-1 venerează, se crede destinată unei cariere excepţionale. Lucrează asiduu la o descoperire în domeniul chimiei, pînă cînd, într-o zi, o revistă de specialitate îi aduce la cunoştinţă că un chimist francez a izbutit să ducă la capăt aceeaşi lucrare. Bruscă schimbare de conştiinţă : îşi dă seama că vocaţia ei ştiinţifică e o înşelare de sine. Un ceai, la o studentă, o pune în faţa fireştei revelaţii : bărbatul. Tînărul Cos, arhitect neisprăvit, secătură simpatică, trăind pe picior larg din expediente, amic al unui om bogat, căruia îi trece metresele, de care se plictiseşte repede, va face aceeaşi experienţă şi cu Alma ; cu deosebire că la început, el însuşi prins, se căsătoreşte cu ea, ca s-o abandoneze în curînd. Inexperienţa, refularea, dar şi o ereditate, care izbucnesc brusc, fac din Alma o victimă uşoară, prea uşoară chiar. O boală grea îi ajută să se clarifice, să-şi dea seama că bărbatul pe care-1 iubeşte este ceea ce este. Alma suferă, dar îşi descoperă frumuseţea, feminitatea, egoismul, lăcomia de lux, de viaţă ; e pregătită pentru o îndelungă serie de experienţe ; va fi întreţinuta lui Valentin, prietenul bogat al lui Cos, care-i pusese la dispoziţie maşina şi garsoniera ca să-i aducă prada în gheare. Pleacă cu el în Italia şi la Paris. Alma îl tolerează, ca să-l exploateze ; pasiunea ei de chimistă s-a transformat într-o pasiune de mare întreţinută. Valentin se îmbolnăveşte şi pleacă în Elveţia ? Alma rămîne la Paris, unde cunoscuse pe bancherul Melas, un fel de Valentin obez, dizgraţios, care foloseşte aceleaşi mijloace de-a cuceri femeile — adică banii şi luxul. Alma se prinde-n joc, profită cu cinism, îl ajută în combinaţiile 324 lui financiare : bancherul moare de o embolie, în preajma ruinii totale. La operă cunoscuse pe un alt cuceritor, Bob, care-o tîrăşte într-o scurtă aventură, despăgubind-o de plictiseala tovărăşiei cu Melas : se alege cu un copil şi, dezgustată de viaţa pe care o duce, pleacă spre ţară, să se retragă, în provincie, în casa ce i-a rămas de la bunica ei, descope-rindu-şi, după vocaţia de chimistă ratată şi de amantă deza-buzată, vocaţia de mamă. Psihologia Almei nu este deloc improbabilă, dar romanul ia aerul unui subtil reportaj de fapte extravagante, lunecînd, cu o mare uşurinţă, care ne lasă impresia unei insatisfacţii artistice. Scris cursiv, cu notaţii sugestive, drama prin care trece Alma (după deziluzia cu Cos) e prea puţin adîncită în complicaţiile ei interioare. Ceva de film rapid, cu episoade precipitate, privează cartea de o anume densitate, deşi o senzaţie de vîrtej moral este evidentă, în dezlănţuirea vieţii de aventură a eroinei. Dar umanitatea ei se reduce la gestul iniţial, dragostea caldă, spontană pentru Cos, şi la gestul final, revelaţia maternităţii. între aceste extreme, frivolitatea Almei, explicabilă, e mai puţin semnificativă totuşi. Toate aventurile ei au ceva convenţional, literar vorbind, şi mediile prin care evoluează par -văzute livresc, de o îndoielnică autenticitate. I. PETROVICI : „VĂZUTE ŞI TRĂITE“ D.I. Petrovici, profesorul ieşan de filozofie, a păşit în publicistică printr-o activă literatură memorialistă. Seria reminiscenţelor a deschis-o cu Amintirile universitare, în care — cu o sinceritate eliberată de convenienţe sau de constrîngerea raporturilor profesionale — ne-a zugrăvit, pregnant, portretul intelectual, îndeosebi al profesorilor de la Universitatea bucureşteană. Din scene reprezentative, unele trăite, altele primite dinafară, cu ajutorul comparaţiilor sugestive sau şi al paradoxului edificator, d. Petrovici a făcut ^să defileze apoi, viu caracterizate, într-o expresie elegantă, şi cîteva figuri politice (Figuri dispărute). Cu predilecţie şi repetat şi-a întins însă toate antenele de înţelegere şi admiraţie înspre armonica şi dominanta personalitate a lui Titu Maiorescu. Generaţia noastră a moştenit o imagine livrescă a stăiucitului profesor şi critic ; foarte puţini l-am audiat la curs sau în Parlament. D.I. Petrovici, el însuşi un distins urmaş al spiritului de pondere maioresciană, ne-a prezentat cel mai reuşit portret al marelui dispărut. Trăind în amintirea maestrului, ne dezvăluie, în Văzute şi trăite, şi o latură de psihologie intimă a lui, cu atît mai interesantă cu cît autorul Criticelor a intrat, chiar în memoria contemporanilor, ca un temperament olimpian. în Titu Maiorescu şi soţia sa, d. Petrovici îi surprinde un moment de abandonare de ordin familial, care îşi prelungeşte 326 ecoul, discret generalizat, şi în public. Statuia de bronz a lui Maiorescu e modelată şi în forma unei figurine de interior ; prin revers, e o completare. Broşura mai consemnează interesante amintiri despre Caragiale, apoi o pitorească figură de dascăl de şcoală veche, în portretul lui Popa Enache; anecdotica amintire, din mediul didactic, O lecţie model, un portret satiric, construit pe ironie şi paradox psihologic, Un vecin ieşan, iar în La mormmtul luliei Hasdeu şi încrucişări de drumuri amintirile personale ale autorului se-mpletesc, cu uşoare tonuri de melancolie, în jurul tinereţii depărtate. Ca şi actorul, conferenţiarul e ursit să se cufunde în uitare, o dată cu succesiunea grabnică a generaţiilor ; d. Petrovici, prin simpatia mărită a profesionistului, ne-a oferit icoana înviată-n pictura cuvintelor a profesorilor săi ; rămîne acum să-şi fixeze în instantaneul reprezentativ al portretului şi colegii. 1926 I. P E T R O V I C I : „MOMENTE SOLEMNE* Pe d. Petrovici l-am auzit o singură dată cuvîntînd ; şi atunci nu în Parlament, ci la o conferinţă publică, avînd ca obiect o problemă filozofică. Deşi împrejurarea nu era tocmai prielnică pentru a-şi desfăşura talentul oratoric, totuşi, prin atitudine dominantă, prin uşurinţa de a limpezi luminişuri în desişul ideilor, prin familiaritate ponderată şi prin darul de a puncta orizontul puţin ospitalier al filozofiei, cu imagini proaspete, d. Petrovici mi-a gravat în memorie fizionomia unui cu-vîntător de o remarcabilă ţinută literară. în Momente solemne găsim o imagine mai completă a talentului său şi putem desprinde mai uşor mijloacele de comunicare de care d-sa dispune. Pecetluind aniversări sau simple festivităţi, evocînd personalităţi încă în viaţă, sau, mai des, proslăvind figuri defuncte, discursurile d-lui Petrovici ne transpun pe un plan de unitară contemplativitate ; prin natura lor, se depărtează de discursul politic, izvorît din actualitatea imediata, zbucnind de lava pasiunii sau alimentat de ură ; caracterul agresiv sau chiar numai voluntar al tribunului nu intră în compoziţia talentului său. între reflexie filozofică, portret moral şi ton uşor elegiac sau panegiric, discursurile d-lui Petrovici alcătuiesc o operă de literat : o atmosferă senină, împăciuitoare, scăldată în 328 poezie discretă, o artă sobră şi o expresie elegantă, strînse în disciplina unei compoziţii aproape avară în desăvîrşirea ei, fac din aceste „momente solemne* complementul firesc al portretistului, afirmat în savuroasele Amintiri universitare şi în lapidarele caracterizări din Figuri dispărute. 1927 I O A N PETROVICI : „IMPRESII DIN ITALIA" Pentru generaţia noastră, care n-a respirat sugestia directă a personalităţii lui Titu Maiorescu, spiritul junimist s-a subtilizat într-o noţiune cam vagă, fără căldura atmos-ferii care-i alcătuia un viu climat intelectual. Amintirea livrescă ne-a conservat numai prestigiul lui de aristocraţie a inteligenţii. Junimismul şi-a restrîns astăzi autoritatea mai ales la animatorul lui cultural ; putem vorbi mai cert de maiorescianism, înţeles ca o armonie a gîndului şi a expresiei, ca un înalt epicurianism al minţii şi ca o disciplină interioară formulată de preferinţă în atitudinea unei elo-cinţe solemne. E drept că am mai putut lua contact cu felurite succedanee maioresciane ; dintre numeroşii discipoli ai maestrului, unii i-au perpetuat anume atribute de rechizită, între care fracul, jobenul şi ciocul xilografiat. Dintr-un stol de papagali minuţios vopsiţi şi obsedaţi de eleganţa mimată la catedră sau la tribună, d. loan Petrovici s-a ridicat peste epigoni cu mijloace seducătoare şi proprii ; d-sa, pe cît ştim, n-are nici cioc, nici joben, însă a moştenit din spiritul maio-rescian tot ce-a avut el mai substanţial. Personalitatea culturală a d-lui Petrovici are o circulaţie bine gravată în actualitate ca să ne atragă afectuoasa luare-aminte. Profesor şi publicist strălucit de filozofie, conferenţiar totdeauna gustat de un public intelectual, orator parlamentar de înaltă ţinută — deci mai presus de^ obişnuiţii oameni zişi politici numai prin atingerea fortuită cu scau- 330 nul ministerial — d-sa este şi un literat preţios, printr-o remarcabilă activitate de memorialist, ca şi prin liniştea contemplativă a unui suflet de neobosit drumeţ. Legăturile d-lui loan Petrovici cu literatura sunt tot atît de vechi, dacă nu chiar preexistente preocupărilor sale filozofice. Dintr-un bine caracterizat romantism, cu efuziuni sentimentale, s-a exercitat într-o tinereţe, nu prea depărtată, în poezie şi în teatru. în seria numeroaselor sale amintiri, ne-a împărtăşit emoţiile debutului de autor dramatic jucat pe scena Teatrului Naţional şi încurajat de însuşi marele Caragiale. Recapitulăm aceste predispoziţii cu intenţia de a lega firele unei sensibilităţi reale de începuturile ei adolescente. Memorialistica şi discursurile tipărite la maturitate, peste izbînda expresiei, ne-au dezvăluit acelaşi suflet luminos, în căutarea unei neîntrerupte armonii interioare, inundat de poezie discretă, de melancolie uşoară şi de elevaţie meditativă. Spiritul său e al unui romantic, de avînturi potolite, de reflexii liniştitoare, de o contemplativitate dulce şi îndreptată spre farmecele naturii, ale artei şi individualităţilor armonioase, în limitele unei distinse stilizări estetice. Acest estetism de atitudine vine, desigur, din filiaţia sa maioresciană. D. loan Petrovici e un spirit latin ornat şi echilibrat, cugetător cu graţii poetice, din izvoarele elo-cinţei înflorite ale lui Victor Cousin şi E. Caro. Cu aceste însuşiri l-am întîlnit în paginile sale de călătorie din Raite prin ţară, şi-l regăsim mai amplu în prezentele Impresii din Italia. între primele cărţi ale d-lui N. lorga, risipit precoce în sinuozităţile poligrafiei, există una în care şi-a consemnat reacţiunile sensibilităţii sale iritate cu arta şi viaţa italiană. D. Iorga ne prezenta imagina unei Italii străbătute de ghizi limbuţi şi inoportuni, de leneşi nepoetici, persiflînd o ţară transformată într-un încărcat şi intolerabil muzeu artistic. Impresiile d-lui Iorga porneau poate şi dintr-o violentă şi dezamăgitoare confruntare livrescă, uscată şi convenţională, cu viaţa şerpuitoare a unui popor, dar şi din straturile unei sensibilităţi pamfletare, dornice să răstoarne concepte străvechi şi să blesteme în poze byroniane. D. Petrovici s-a dus spre leagănul lumii latine cu suflet de hagiu, cu entuziasm de poet şi cu- 331 riozitate de observator lucid. De aceea, cartea sa e o caldă închinare la peisagiul, la arta şi viaţa italiană, surprinsă în ritmul regenerator al unei mari personalităţi politice. Pasiunea sa de călător ne plimbă printre statui şi privelişti naturale, ne pune în faţa marilor tablouri şi ne ocoleşte în cuprinsul bisericilor — adevărate muzee — ne descifrează fizionomia oraşelor, a străzilor şi a caselor, ne împrieteneşte cu oamenii şi specificul lor, ne introduce în psihologia politicei papale şi a fascismului şi ne avertizează de surda lui opoziţie, cu ochi mereu treaz, cu minte comprehensivă şi cu o simţire care freamătă la tot ce este frumos. Povestirea alternează cu descrierea, reflexia cu ironia blîndă, lumina se logodeşte cu umbra, într-o abilă compoziţie, cu elemente plăcut dozate. In acest scop, scriitorul dispune de imagina plastică, luminoasă şi poetică şi de vibraţia panegirică a unui ton susţinut în ritmul unei solemne oratorii. Maiorescianismul d-lui Petrovici există în atitudine ; scriitorul are însă un suflet mai cald, o închipuire colorata şi o melancolie discretă, care înlocuiesc marmora stilistică a maestrului cu o savuroasă catifea înflorită. 1930 IO AN PETROVICI: „DIN CRONICA FILOZOFIEI ROMÂNEŞTP ; „DIN AMINTIRILE UNUI FOST DREGĂTOR4’ Cu d. Petrovici nu eşti niciodată în deficit urmărindu-1 în excursiile sale agreabile printre idei. Este o atitudine odihnitoare în articolele sale de specialitate, în care evită fiedantismul profesoral, deşi totdeauna ştie să fie instructiv, n broşura în care-şi adună astăzi, sub un titlu modest, cîteva din reflecţiile sale despre tînăra noastră mişcare filozofică, sunt atîtea preţioase caracterizări, atîtea sugestii, atîtea măsurate indicaţii în jurul personalităţilor de care se ocilpă. Fie că urmăreşte înrîurirea lui Kant în cugetarea naţională, cu precizări documentare, fie că polemizează cu pedagogia retorică a d-lui Mehedinţi, d. Petrovici nu pierde din vedere sinteza luminoasă dintr-un desiş de amănunte. Ne vom opri însă mai mult asupra acelor articole care sunt mai intensive în substanţa lor. Astfel, în Contribuţii la filozofia lui Eminescu, d. Petrovici reia una din cele mai dificile probleme : a dualităţii spirituale a marelui poet. Este vorba de concilierea pesimismului integral, negator al universului, din lirica lui Eminescu, şi credinţa aproape iraţională în realitatea poporului român. Intre negaţia universală a gîndirii lirice eminesciane şi afirmarea particulară a naţionalismului din proza politică se sapă o prăpastie logică. 0 împăcare raţională a acestor două puncte de vedere care se exclud este greu de găsit în ideologia poetului. Nici d. Petrovici nu-şi scoate argumentarea din textele lui. Dacă explică psihologic pesimismul prezent şi idealismul retrospectiv al romanticului Eminescu, nu depăşeşte explicaţia 333 obişnuită, dar nici nu poate explica o dualitate contradictorie, ca o armonie necesară. D. Petrovici, pornind de la o probabilitate şi de la o notă biografică asupra lui Eminescu, crede că poetul va fi cunoscut neapărat filozofia lui Eduard von Hartmann. Rezumînd concepţia filozofului german, d. Petrovici insistă asupra caracterului ei de „încercare interesantă de-a coordona în mod logic pesimismul metafizic cu activismul practic* ; influenţa lui Hartmann nu reiese însă de nicăieri din textele eminesciene ; cel puţin cercetătorii de izvoare ideologice ale poetului nu ne-au pus în posesia unor filiaţii certe. Ipoteza d-lui Petrovici este ingenioasă, dar nu este deloc concludentă. Atunci care ar fi posibilitatea de a concilia două concepţii atît de opuse ? Prin înrîurire ideologică este exclus, lipsindu-ne referinţele. Rămîne totuşi realitatea care ne pune în faţă două sensibilităţi coexistente, una pesimist-metafizică, alta optimist-practică. Dar de ce să nu admitem că Eminescu a avut o intuiţie cosmică în lirica lui — de un colorit pesimist — privind viaţa sub aspectul zădărniciei universale, iar în sociologia lui naţionalistă o intuiţie a existenţii poporului român în cadrul unui destin izolat ? Eminescu, dacă simte neantul universului, aşa cum reiese din lirica lui, de ce n-ar simţi şi sensul unei „voinţe* colective româneşti, înlăuntrul voinţii universale. Dacă am porni de la fundamentul schopen-hauerian al metafizicii lui, punînd în centru conceptul „voinţii*, nu vedem de ce aparenta contradicţie dintre poetul pesimist şi naţionalistul optimist ar fi o piedică să se accepte coexistenţa unei afirmări şi a unei negaţii. Afirmarea voinţii naţionale este o realitate biologică, iar negaţia voinţii universale, în esenţa ei, este o atitudine pur metafizică. Pesimistul, afirmînd suferinţa vieţii şi zădărnicia universului, porneşte tot de la o voinţă activă, provo-cătoare a durerii şi a sentimentului inutilităţii oricărui efort ; naţionalistul intransigent, afirmînd realitatea voinţii naţionale, nu postulează şi necesitatea fericirii poporului. Există undeva, în ideologia politică a lui Eminescu, vreo idee asupra fericirii sociale ? El nu crede nici chiar într-un meliorism al evoluţiei sociale. Cînd sociologul reacţionar respinge farsa modernizării României, se poate vorbi mai curînd de o resemnare, în împietrirea claselor sociale, pe care o dorea tot aşa ca înainte de 1848. Ideea progresu- 334 lui social este absentă, ca şi ideea fericirii, din ideologia politică eminesciană. Eminescu este acelaşi contemplativ în metafizica pesimistă a liricii lui, ca şi în viziunea statică a stratului social al „clasei pozitive* care este ţărănimea. Am schiţat aci numai o posibilitate de a explica, fără texte filozofice, concilierea dintre pesimismul metafizic şi optimismul practic eminescian pe baza conceptului voinţii. Voinţa naţională nu exclude neantul universal ; ea e o voinţă particulară, iraţională, dar supusă aceloraşi legi de caducitate universală. Interpretarea d-lui Petrovici, destul de ingenioasă, nu ni se pare şi probantă ; încercarea noastră de interpretare poate fi la rîndul ei tot atît de contestabilă. Marea şi complexa personalitate a lui Eminescu e un prilej veşnic de controverse. Dacă am zăbovit prea mult asupra acestui studiu, despre celelalte, ca Aforismele lui Maiorescu, C. Radulescu-Motru şi A. D. Xenopol nu putem decît să le primim cu toată adeziunea. în cultul său pentru Maiorescu, d. Petrovici merge pînă la meticulozitate. După ce a evocat figura strălucitului profesor, după ce i-a consacrat atîtea studii, care au la bază o admiraţie neistovită, aci caută să schiţeze, din cîteva ffînturi, temperamentul şi înclinaţiile ideologice ale ilustrului critic. D. Petrovici, care crede într-un sacrificiu voluntar al lui Maiorescu, abţinîndu-se de la creaţia proprie filozofică, fiind prematură în evoluţia culturii române, nu pierde ocazia să sugereze posibilităţile latente ale maestrului său pentru reflecţia personală. Minuţioasa analiză a aforismelor maioresciane este, în fond, tot un omagiu deghizat. De asemenea, cu cît tact, cu cîte nuanţe şi discrete reticenţe, caracterizează opera d-lui Motru şi incursiile în filozofia istoriei ale lui Xenopol. Contribuţii preţioase asupra mişcării noastre filozofice, studiile d-lui Petrovici sunt de o valoare pedagogică şi culturală deosebit de interesantă. Paralel cu acestea, în Din amintirile unui fost dregător, d. Petrovici reproduce cîteva discursuri din activitatea sa ministerială, o amintire în legătură cu acelaşi cult al său pentru Maiorescu şi cîteva impresii de călătorie prin ţară ; în ele e un sentiment uşor de melancolie şi un simţ al des- 335 crierii cursive. Nu ne împăcăm însă cu modul, să-i zicem, filozofic al interpretării naturii. Parcă eşti la un curs de estetică ex cathedra, voind să defineşti ceea ce e preferabil să simţi. în paralela dintre munte şi mare pe care d. Petrovici o face în bucata La Balcic găsim abstracţiuni ca aceasta : „O raţiune pentru care muntele, fără să înfăţişeze infinitatea mării, oferă adesea o grandoare mai impresionantă, este, cred, acela că el se înalţă în sus. Vom păstra multă vreme în sufletul nostru — oricît ne vom rectifica cunoştinţele noastre cosmografice — distincţiunea dintre «sus» şi «jos», între cer şi pămînt. Muntele are aerul să sfideze legile pămîntulri, escaladînd treptele văzduhului, rezervate unor lumi superioare. Faptul că străpunge norii — care se agaţă adesea de vîrful brazilor, ca nişte zmeie de hîrtie căzute-n copaci — faptul acela dă vîrfului de munte un şi mai mare prestigiu, ştiut fiind că pentru aparenţă norii sunt o etapă a cerului “. Avem şi noi o singură preferinţă — codrii evocaţi de Sadoveanu şi Hogaş, fără filozofie, e drept, dar trecuţi printr-o sensibilitate de autentici poeţi. 1934 CHARLES BAUDELA1RE: FLORI ALESE DIN „LES FLEURS DU MAL* Trad. în versuri din l. franceza de A. Philippide (cu un portret inedit al lui Ch. B. de Th Pallady)* încercări de a traduce din Baudelaire s-au făcut nenumărate în limba română ; dacă nu ne înşelăm, cele dintîi tălmăciri din marele liric se datoresc lui Vasile Pogor, boierul junimist cu suflet de boem. începutul a fost urmat de atîtea alte sforţări de a distila subtilul venin al Florilor răului în stih’ românesc. Aşteptam de mult traducerile d-lui Al. Philippide, dintre care unele au apărut izolat, în reviste. Aceste Flori alese transpun mireasma numai a 22 de poeme din toată opera lui Baudelaire. Poezia lirică este în principiu intraductibilă ; inefabilul ei este legat de evoluţia unei limbi literare, de muzicalitatea ei, de atîtea nuanţe de imagine şi de sensibilitate ; cu greu se pot transmite toate aceste elemente, într-o sinteză deplină, în altă limbă. Dificultăţile nu se opresc aci ; acel care traduce trebuie să fie el însuşi un poet cu precise afinităţi pentru opera originală. Totuşi, recrearea lirică se mai izbeşte de un alt mare inconvenient, chiar cînd enumeratek condiţii au fost învinse. Evoluţia limbii poetice franceze faţă de evoluţia limbii poetice române i-a imprimat celei dintîi o variată rafinare. Un poet român, traducînd un poet francez, nu poate depăşi un anumit stadiu de evoluţie al limbii noastre poetice. Creată de Eminescu, reînnoită de d. Arghezi şi de modernism, expresia liricei naţionale din * Editura „Cultura naţională*. 337 cuceririle acestea îşi va mlădia instrumentul verbal de a transpune un mare poet străin. D. Al. Philippide este un poet de incontestabil talent. Cele două volume ale sale, Aur sterp şi Stînci fulgerate, i-au fixat un loc precis în tabloul poeziei moderniste naţionale. Unele din cele mai puternice poeme din Stînci fulgerate ne-au dovedit şi certa filiaţie a sensibilităţii sale cu lirica baudelairiană. O vigoare a verbului, o viziune ursuza a descompunerii materiei, o plictiseală provenită din nevroza oboselii moderne îl caracterizează ca pe un poet de reale afinităţi cu universul poetic al Florilor râului. Avem deci indicaţia că d. Philippide este chemat să realizeze o transpunere a liricei lui Baudelaire, atît cît o poate îngădui şi starea actuală de evoluţie a limbii noastre poetice. Baudelaire are o viziune abisală a vieţii, o metafizică a păcatului uman şi a mizeriilor noastre intime. Spiritualitatea lui dramatică este aura poetică ce-i susţine imaginaţia bîntuită de monştri şi aspecte respingătoare. Poetica lui este întîi expresia unei metafizici, apoi a unei estetici. D. Al. Philippide, în traducerile sale, a combinat limba poetică a lui Eminescu şi pe cea a d-lui Arghezi — ca sa exprime într-o sinteză versiunea română a lui Baudelaire. De la Eminescu a folosit mijloacele de sugestie muzicală, iar de la d. Arghezi — vigoarea aspră a imaginii. Muzicalitatea liricii eminesciane are un sunet care cu greu poate surprinde vibraţiile simţirii baudelairiane, a cărei feerie este alcătuită din elemente strict urbane. Baudelaire este expresia unui modernism împins pînă la cultul artificialului, Eminescu este expresia unui geniu care, în toate subtilităţile lui, a pornit totuşi de la natură. Iată două universuri lirice opuse şi deci două diferite material uri verbale de sugestie poetică. Pentru a transmite spiritualitatea baudelairiană, vocabularul eminescian nu este adecvat, fă-cînd impresia unui limbaj poetic uzat, cînd e vorba să îmbraci sensibilitatea morbidă a liricului francez. De aceea sugestia poeziei lui Baudelaire, muzica ei intimă va răzbate mai greu în transpunerile d-lui Philippide. Limba noastră poetică este însă mai puţin sterilizată prin abstracţie decît limba franceză ; o constatare de istorie literară care se va transforma, cum vom vedea din citatele cele mai frumoase ale traducerilor, într-un mare avantagiu. Da^ă sugestia mu- 338 zicală se lasă mai greu captată în versiunea română, plasticitatea liricii baudelairiane va realiza o expresie viguroasă în transpunerea d-lui Philippide. In această lăture — a decorului descompunerii materiei, a viziunii ei macabre — poezia lui Baudelaire capătă un accent egal cu al unei creaţii originale. Merit implicit nu numai al limbii române, plină încă de seva primitivităţii, dar şi al d-lui Philippide, care a ştiut să-i pună virtuozitatea concretă la contribuţie. în confruntarea de texte pe care o începem, vom căuta să comparăm mai întîi elementul muzical, sugestia verbală baudelairiană — atît de nouă şi după o jumătate de veac de experienţă a simbolismului francez — cu versiunea ci română dată de Al. Philippide. Transcriem integral La beaute, pentru o exemplificare mai amănunţită : Je suis belle, â, mortels ! comme un reve de pierre, Et mon sein, ou chacun s’est meurtri tour â tour, Est fait pour inspirer au poete un amour Eternei et maet ainsi que la matiere. Je trâne dans Vazur comme un sphinx incompris ; J’unis un coeur de neige â la blancheur des cygnes ; Je hais le mouvemant qui deplace Ies lignes, Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris. Les poetes, devant mes grandes attitudes, Que j’ai Vair d’emprunter aux plus fiers monuments, Consumeront leurs jours en d’austeres etudes ; Car j’ai pour fasciner ces dociles amants. De purs miroirs qui font toutes choses plus belles : Mes yeux, mes larges yeux aux clartes eternelles ! Să vedem ce-a transmis d. Philippide din frumuseţea statuară şi din vraja evocativă a acestei poeme. Prima strofă e astfel transpusă : în trupul meu o doina de piatră-şi toarce cîntul Şi sînii mei, de care atîţia s-au strivit, Inspiră omenirii un vis neistovit Şi-o dragoste eternă şi mută ca pămîntul. 339 Ce sens sufletesc deturnat şi ce lipsă de contur transpune : în trupul meu o doină de piatră-şi toarce cîntul, admirabila perspectivă iniţială a versului francez Je suis belle, o, mortels ! comme un reve de pierre. Acel „reve de pierreimagină specific baudalairiană, transpus în „o doină de piatră este o autohtonizare ciobănească a unui poet eminamente urban. Strofa a doua a versiunii române e tot atît de tocită ca sugestie : Stau ca un sfinx în largul apusului pustiu, Am inimă de gheaţă şi trupul cum sunt crinii; Urăsc tot ce e zbucium turburător de linii, Şi nu ştiu nici să sufăr şi nici să rid nu ştiu. D. Philippide a urmărit numai tonul sentenţios al poemei, deşi este cu mult mai dens în original. Dar unde este sugestia lui Ţunis un coeur de neige â Ia blancheur des cygnes, care se naşte din pleonasmul (în sens de figură de stil) neige şi blancheur ? Versul nemuzical Am inimă de gheaţă şi trupul cum sunt crinii e lipsit de sugestie verbală ; pleonasmul poetic de un rar efect în limba franceză a dispărut în transpunerea română, fără a fi fost altfel compensat. Dacă în terţele lapidaritatea solemnă se susţine la un nivel egal cu originalul, versurile de efect sugestiv îşi pierd strălucirea : Poeţii robi cucernici ai frumuseţii mele, Ca-n faţa unui templu cu mîndri stîlpi senini; îşi vor petrece viaţa în studii lungi şi grele ; Căci am, ca să-i înduplec pe-aceşti amanţi blajini, Oglinzi în care totul vrăjit şi clar s-aşterne : Adîncii mei ochi limpezi, plini de lumini eterne. Mai întîi, imagina amplă : Les poetes, devant mes grandes altitudes, Que j'ai Vair d'emprunter aux plus fiers monuments, se transformă într-o descriere aproape nefigurată în : Poeţii, robi cucernici ai frumuseţii mele (o simplă umplutură) Ca-n faţa unui templu cu mindri stîlpi senini îşi vor petrece viaţa în studii lungi şi grele ; în care sensul simbolic al imaginii originale se volatilizează total. Recunoaştem că e mai sugestiv versul lui Philippide : Oglinzi în care totul vrăjit şi clar s-aşterne faţă de explicativul : De purs miroirs que font toutes choses plus belles. * In schimb, finalul n-are nimic din amploarea evocativă a versului : Mes yeux, mes larges yeux aux clar te s eternelles, transpus prin : Adîncii mei ochi limpezi, plini de lumini eterne ! Meticuloasa noastră analiză are o strictă valoare demonstrativă ; ea nu infirmă meritele d-lui Al. Philippide, destul de mari în alte privinţe, dar a ţintit să arate că sugestia, acel inefabil al poeziei baudelairiane, n-a putut fi transmisă în versiunea română, al cărei limbaj pare uzat. Vom mai confrunta cîteva strofe din alte poeme, spre a face şi mai evidentă demonstraţia noastră. Din Le balcon comparăm numai unele părţi, subliniind aceeaşi expresie uzată, de un eminescianism edulcorat, în care muzica baudelairiană nu se mai regăseşte. Iată începutul : Mere des souvenirs, mcâtresse des maîtresses, O, toi, tous mes plaisirs ! 6, toi, tous mes devoirs ! Tu te rappelleras la beaute des carresses, La douceur du foyer et le charme des soirs, Mere des souvenirs, maîtresse des maîtresses ! care devine la d. Philippide : Stăpînâ pe-amintire, iubită-ntre iubite ! Tu, grija mea şi unic tezaur de plăceri! Mai ştii tu dezmierdarea iubirii fericite, Căminul blînd şi vraja văratecelor seri, Stăpînă pe-amintire, iubită-ntre iubite / Baudelaire are arta rimelor sugestive ; maîtresses de două ori rimînd cu caresses şi devoirs cu soirs dau strofei întregi o senzaţie de mîngîiere, un foşnet muzical mătăsos, în versiunea română, rimele sunt neexpresive. Un farmec general se pierde. « însăşi rezonanţa interioară, sensul figurativ al admirabilului refren : Mere des souvenirs, maîtresse des maîtresses - nu se mai păstrează în uzatul vers : Stăpînă pe-amintire, iubită-ntre iubite, care nu redă întru nimic psihologia baudelairiană. Mai cităm strofa a treia a aceleiaşi poeme : Que Ies soleils sont beaux dans Ies chaudes soirees ! Que Vespace est profond ! que le coeur est puissant l En me penchant vers toi, reine des adorees; Je croyais respirer le parfum de ton sang. Que Ies soleils sont beaux dans Ies chaudes soirees ! corespunzînd la d. Philippide cu : Cît de frumos e-apusul în serile senine ! Cît infinit e-n aer şi-n suflet ce delir ! Crăiasă-ntre iubite, cînd m-aplecam spre tine, A sîngelui mireasmă visam că ţi-o respir — Cît de frumos e-apusul în serile senine! 342 Aceeaşi observaţie în privinţa rimelor, atît de expresive în original, atît de uzate în versiunea română, se menţine şi pentru această strofă. Apoi „crăiasă între iubite* nu redă plinătatea imaginii „reine des adorees“ şi spiritualitatea ei, iar versul A sîngelui mireasmă visam că ţi-o respir este mai prejos de energia versului. Je croyais respirer le parfum de ton sang î Densitatea de structură a poemii baudelairiane, muzicalitatea ei şi accentul patetic al sentimentului nu se regăsesc în exemplele analizate de noi. Dar intenţia acestui articol nu este de a şicana pe d. Philippide ; procesul pe care îl facem este mai curînd un proces al limbii noastre poetice, inapte să redea nuanţele şi subtilităţile de sugestie ale limbii franceze. Sunt inconveniente legate de însăşi faza de evoluţie a limbajului nostru poetic. Sunt unele poeme în care d. Philippide nu s-a mărginit numai la traducerea noţională a lui Baudelaire, ci a recreat o atmosferă, un sentiment, într-o densitate originală de expresie. Iată, de pildă, terţele din La geante, de un contur atît de energic : In voie să cutreier superbele ei forme; Să urc încet pe coamă picioarele enorme Şi, vara, cînd trudită de soarele păgîn, S-aşterne pe cîmpie cu mîinile pe frunte, Să dorm domol la umbra vînjosului ei sîn, Ca un sătuc sihastru la poalele unui munte... transpunere ce nu e cu mult mai prejos ca originalul. D. Philippide se dovedeşte un maestru în viziunile macabre baudelairiane, pe care le recreează cu o plasticitate superioară modelului. Din celebra Une charogne desprindem 343 tabloul în care se evocă un „stîrv“ în descompunere, viziune fioroasă şi anticipată a morţii materiale a iubitei : Iubito, aminteşte-ţi priveliştea murdară Ce-aşa de mult, cîndva, ne-a umilit In dimineaţa-aceea de mai, atît de clară : Un stîrv hidos, pe-un mal de prund zvîrlil, Îşi desfăcea asemenei unei femei obscene Picioarele şi, puhav de venin, Nepăsător şi cinic îşi deschidea alene Rînjitul pîniec de miasme plin. Putreziciunea asta se răsfăţa la soare Şi se cocea adînc şi liniştit, Vrînd parcă să întoarcă naturii zîmbitoare Tezauru-i de viaţă însutit. Şi cerul privea hoitul superb cum se desfată, Îmbobocind asemeni unei flori... Simţind că te înăbuşi, ai şovăit deodată Din pricina puternicei duhori. * Din putrezitul pîntec pe care muşte grase Zburau greoi c-un zumzet ascuţit, Curgeau oştiri de larve ca nişte bale groast De-a lungul trupului învineţit. Cu ondidări de valuri şi sfîrîit de foaie, Zvîcnind şi opintindu-se din greu, Părea că trupul iarăşi, umflat de-un suflu moale, Trăieşte înmulţindu-se mereu. In aer pluteau leneş vagi vuiete bizare, Ca un pîrîu cîntînd pe-acelaşi ton, Cum sună nişte boabe într-o vinturătoare, Mişcate ritmic, sec şi monoton. Comparaţia cu originalul devine inutilă, evocarea sus-ţinîndu-se prin sine, ca o creaţie proprie a unui spectacol hidos. în acelaşi sens, cităm acest tablou simbolic din Un vo-yage â Cythere : Ci, iată, lîngă ţărmuri ajunşi, nepăsători Dînd iureş printre păsări cu pînza navei noastre Văzurăm, ca un straniu copac în zări albastre, Scheletul unei negre şi mari spînzurători. 344 Sălbăticite păsări pe prada lor urcată Rupeau cu-nverşunare un puhav spinzurat Ca un cuţit băgîndu-şi murdarul plisc turbat In cărnurile-acestei putreziciuni spurcate. Largi găuri erau ochii; din pîntecid scobii Pe coapse maţe grele i-alunecau cleioase, Făcuseră dintr-însul un straniu hoit scopit... vigoare care nu se menţine numai în descrierea pură, ci şi în accentul^ liric al poemei atît de tipic baudelairiană, pînă la finalul în care se explică sensul alegoric al viziunii. Am mai cita din Cîntece de toamna (p. 55), din Spleen (p* 65)^ şi Unei negrese (p. 81), pentru a dovedi cu prisosinţă că d. Al. Philippide a transpus admirabil cîteva poeme baudelairiane în versiune lirică română. Exemplele date sunt suficiente ca scoaterea în evidenţă a elementelor pozi-twe a acestor „flori alese“ să ne convingă că ne aflăm în faţa unei creaţii autohtonizate a unei părţi din Baudelaire. Traducerile d-lui Philippide ne-au sugerat ideea unei antologii a tuturor transpunerilor în româneşte a marelui liric francez ; ar fi de făcut un studiu comparativ nu lipsit de interes, iar pentru alţii, sau poate chiar pentru cel mai reuşit şi valoros traducător, un imbold mai mult de a ne da un Baudelaire într-o versiune şi mai completă, dacă nu integrală. ALEXANDRU PHILIPPIDE: „VISURI IN VUIETUL VREMII" (poeme) „POEME DE HOLDERLIN, NOVALIS, MORIKE, RILKE“ « între poezia de tipul clasic şi romantic şi aceea de tip simbolist sau, mai apoi, de tipul mai generalizat sub denumirea de modernism, există numeroase deosebiri, fie de structură, fie de expresie. « Nu vom stărui, aci, asupra diferenţelor bine demarcate şi ştiute între modurile de poezie amintite, şi nici asupra a ceea ce esenţial le apropie ; dar este de remarcat, cu orice prilej, că modernismul, prin extremul individualism la care împinge lirica veacului nostru, are un izbitor caracter de experienţă ; experienţă nu numai în sensul de căutare de noi ţinuturi interioare, neexploatate, cît, mai ales, experienţă de inovare tehnică. Şi este un spectacol nu rareori în-tîlnit acela al poetului proteiform ; uneori, aproape fiecare volum este o nouă experienţă formală, o adevărată năpîr-lire a expresiei. Muzica romanţelor eminesciane şi factura lor stilistică se regăseşte chiar într-un poem ca Luceafărul, a cărui transcendenţă lirică este atît de profund deosebită faţă de, să zicem, Lacul sau Dorinţa. Totuşi, unitatea de structură şi de expresie este mai vizibilă în poezia lui Eminescu decît în a cutărui liric contemporan, chinuit de demonul inovaţiilor tehnice şi, uneori, exasperat să-şi afle chiar o nouă structură. Dacă un Arghezi, un Bacovia, un Blaga sunt mai unitari în structura şi expresia lor poetică, un Ion Barbu înfăţişează cazul a trei * Ambele în editura „Fundaţia regală pentru literatură şi arta“. 346 modalităţi tehnice, în cursul unei cariere artistice. Conceptul de poezie se sfărîmă şi se recompune, în opera aceluiaşi spirit, cu o uşurinţă care dislocă o personalitate în perioade de nerecunoscut una faţă de alta. Cam tot aşa s-a întîmplat şi cu lirica d-lui AL Philippide, care, în cele trei culegeri de versuri originale, pe care le-a tipărit pînă azi, a încercat dacă nu să exprime şi trei moduri de structură şi expresie categoric diferenţiate, să-şi varieze mai ales latura formală a poeziei. Cititorul său atent va descoperi însă o invariantă şi temperamentală şi stilistică, în Aur sterp (1922), în Stînci fulgerate (1930) şi în Visuri în vuietul vremii (1939). D. Philippide ţine poate mai mult de romantism, prin tematica liricii sale şi prin o anume grandilocvenţă a expresiei. Fără-ndoială că îndrăznelile de imagine sunt mai surprinzătoare în Aur sterp decît în următoarele două volume ; dar progresul formal al poeziei simboliste şi postsim-boliste, cu toate — ismele cîte se cunosc, a devenit un bun comun, din care s-au înfruptat şi cele mai tradiţionaliste sensibilităţi. Viziunea bucolică şi horaţiană a d-lui Pillat s-a înveşmîntat, deseori, în podoabe atît de moderne, încît cazul său este unul din cele mai tipice, în care tradiţia şi noutatea s-au conjugat fericit ; şi nici chiar inspiraţia autohtoni stă a d-lui Adrian Maniu, de la volumul Lîngă pămînt, spre ultimele sale producţii, nu dezminte observaţia noastră. Cu deosebire că d. Maniu a început mai modernist, ca să continue mai tradiţionalist ; cam la fel s-au petrecut lucrurile şi cu d. Al. Philippide, a cărui întoarcere spre romantism s-a făcut pe măsura reintrării sale pe matca unei tra-|di,ţii. La d-sa nu este vorba atît de o tradiţie locală, cît de o tradiţie de şcoală literară. Şi poate că nu puţin a contribuit la această întoarcere asidua activitate de traducător a d-lui Philippide, începută cu remarcabila sa antologie din Les fleurs du mal, şi continuată prin versurile recente din poeţii germani. De altfel, inspiraţia baudelairiană i-a fecundat spiritul şi-n lirica originală din Stînci fulgerate ; poeme ca Mocirla, Odă sihastră, Exerciţiu, Meditaţie, StiL Feerie, Spovedanii şi Popas, din volumul citat, fac o atmosferă sufletească unitară şi sunt legate cu fire trainice de romantismul tragic al lui Baudelaire. 347 Acelaşi paralelism, între predilecţia traducătorului şi ecoul poeţilor traduşi, în opera sa, se poate urmări şi-n Visuri în vuietul vremii, unde romantica germană străbate inspiraţia poemelor meditative ale d-lui Philippide. Sunt meditative poemele acestea în substanţa lor reflexivă, în însăşi discursivitatea lor largă, în tematica lor, în care problemele generale se îmbină cu neliniştea personală. Romantice prin structură, viziunea lor desfăşoară idei sub aspecte concretizate şi aparţine tipului de poezie a aşa-numitei „gîndiri lirice44, pe care o aprecia şi un Panait Cerna, în cunoscuta lui teză de doctorat. In preţioasa introducere la traduceririle celor patru poeţi germani, d. Philippide, pe lîngă notele biografice, prin care-i prezintă schiţează şi cîteva consideraţii generale asupra tipului romantic, de sensibilitate germană. Spicuim cîteva din ele nu atît pentru ineditul lor, cit pentru a defini mai bine, prin înseşi cuvintele poetului, temperatura sufletească din Visuri în vuietul vremii. Astfel, desprindem că : „romantismul este un mod de viaţă sufletească44. „El înfăţişează unul din cele două mari sensuri ale spiritului omenesc : acela al adîncirii, pe calea visului şi a contemplaţiei, în lumea dinăuntru, în lumea în-tîmplărilor psihice, celălalt sens fiind al avîntului către lumea exterioară44. Aflăm că : „Romantismul are tendinţa de a se întoarce cît mai des în el însuşi44 sau că : „Romanticul este un om pentru care visul există, şi există ca o adîncă, gravă şi fecundă realitate44. Accentuăm că e vorba de o anume aripă a romantismului european, de romantismul de esenţă germană. Şi d. Philippide şi-a pus inspiraţia sub emblema acestui „mod de viaţă sufletească44 în ultimele sale poeme. E drept că s-au mai strecurat, pe ici, pe colo, şi unele obsesii de natură bau-delairiană, ca în Cîntec de noapte şi Balada vechii spelunci, dar în genere preocupările de „gîndire lirică44 şi viziunile fantastice sunt foarte omogene în tipul de poezie practicat în noua sa culegere. Iată, astfel, în O întîlnire ciudată, viziunea unui înger căzut din cer pe pămînt şi găsit într-o cîmpie izolată ; pri- 348 vită în aspectul ei netransfigurat, poema suferă de-o materialitate cam ciudată ; dar nu acesta e sensul ei, căci îngerul figurează, în „gîndirea lirică44 a poetului, ideea de eternitate. începutul „dantesc44 al poemii este poate şi mai sugestiv decît simbolul ce cuprinde : într-o lumină lîncedă şi albă Cîmpia s-aşternea, oprită-n zare De nişte dealuri galbene de lut. Pustii erau acele sterpe locuri, Şi drumul se pierdea prin ierburi mari, Prin brusturi, cucută şi cuimăfaic. Din loc în loc movile de moloz Mai dovedeau c-aici odinioară Fusese aşezare omenească. Dar cine ştie ce prăpăd venise. Cu molimi şi cutremure cumplite Şi-acum urgia lor nu mai lăsase Decît doar buruieni otrăvitoare Şi oţetari aducători de muşte. ★ 7 ot căutîndu-mi printre ierburi drumul, Grăbit să ies din acel trist ţinut, M-apropii ca să mă uit o clipă-n zare, Doar voi putea vedea vreun pămîntean Să-l rog să-mi spună-o vorbă de-ndrumare. Zării atunci ieşind de dup-un dîmb, Departe, un drumeţ. Venea spre mine Mergînd plecat, cu pas mărunt şi strîmb. Cităm şi o poemă tipică pentru felul „ adîncirii pe calea visului şi a contemplaţiei, în lumea dinăuntru, în lumea întîmplărilor psihice : La marginea de noapte a vieţii m-am oprit. ★ De multă vreme tot voiam s-ajung l a ţărmurile somnului cel lung ! 349 Şi iata-mâ cu sufletu-nnegrit De pulberea atîtor clipe moarte In care visuri mari s-au oglindit (Acele visuri care dorm departe Prin funduri de trecut neizbutit). * Ce sunet plin dau vorbele străvechi Rostite-acum parcă-ntiia oară l Mă-ntorc din nou la fluviile vechi Din care am băut odinioară. ir Ca melcu-n răsucită lui chilie, M-ascund în falduri de melancolie, Croindu-mi cum îmi place drumul meu. Culesul amintirilor începe. « ★ Trecutul îşi întinde albastrele lui stepa învăluite-n negură mereu : Ciudat tărîm de seară şi de toamnă In care Sora Somnului e Doamnă Şi vremea e o apă stătătoare. Dar eu trec mai departe, spre vechile izvoare. Şi mai poposim la poeme ca Viaţa alături, Cîntec din anii blestemaţi, Peste cîte mii de ani, toate purtînd semnele aceluiaşi romantism, de izvor german ; şi, cu deosebire, poposim la acea regresiune în timpul interior, care este Miraje poem mai mult de rezonanţă şi mai puţin de „gîndire lirică*, dar poate de aceea mai seducător. Traducerile d-lui Al. Philippide din Holderlin, Novalis şi din Morike îşi au fireşte preţul lor, într-o literatură prea puţin cunoscătoare a liricei germane ; ele poartă girul de încercat traducător al poetului nostru, deşi, în versiunea românească, se cam rarefiază însăşi poezia întunecatului Holderlin şi a metafizicianului liric Novalis ; delicatul şi 350 simplul Morike face parte dintr-o altă familie de spirite, a intimiştilor, şi locul lui aci e mai mult un loc de izvor comun (poet german) decît de zonă spirituală, aşa cum e cazul celor doi dintîi şi al lui Rilke. Dar, oricum ar fi, meritele d-lui Philippide sunt atît de vădite, încît obiecţiile noastre cad pe al doilea plan. însemnăm totuşi, ca o preferinţă, traducerile din Rilke, ale cărui dificultăţi de viziune şi de expresie sunt în bună parte biruite. Şi dacă d. Philippide ar fi tălmăcit, aşa cum a tălmăcit cu gravitate, cu accent şi suflu numai excepţionala poemă Orfeu, Eury-diceP Hermes, de atmosferă parcă dantescă, şi ar fi fost de ajuns ca să ne încînte cu strălucitele sale mijloace de traducător. Poema rilkiană (pe care cu părere de rău n-o putem reproduce integral) aparţine celor mai frumoase traduceri româneşti şi este una din cele mai mari reuşite, dacă nu şi cea dintîi, dintre toate reuşitele versiuni ale acestui pasionat de poezie. 1941 ALEXANDRU PHILIPPIDE „FLOAREA DIN PRĂPASTIE“ * Lirică, de observaţie sau analitică, proza noastră a cultivat prea puţin fantasticul şi senzaţionalul ; şi chiar atunci cînd s-a aventurat şi-n acest domeniu, a pornit de la teme folclorice, de la concepte seculare, acceptate ca experienţe fantastice colective, din care se putea uşor deduce un sens simbolic. Uneori, scriitori culţi, ca să dea frîu liber fanteziei, s-au adresat direct basmului, pe care l-au prelucrat, l-au stilizat, neîndrăznind să inventeze ei înşişi substanţa şi datele unor opere fantastice. Literaturile mari din Apus au rezervat prozei un întreg compartiment, în care invenţia liberă şi ingenioasă a închipuirii s-a răsfăţat în nuvelă şi roman, creînd un adevărat gen. Pe urmele lui Edgar Poe, I. L. Caragiale a scris o serie de povestiri fantastice, dar toate au un fond de cvasi certitudine, în elementul lor folcloristic şi-n aspiraţia lor spre simbolul clar, lucid, care închide un adevăr psihologic. Părintele Galaction, în nuvelele lui fantastice, a procedat cu aceeaşi precauţie, înveşmîntînd pasiuni erotice în concepte folclorice. La fel a procedat şi Delavrancea ; poate numai Gib Mihăescu, în povestirile lui senzaţionale, a dislocat oarecum obişnuinţele vechi, împingînd în patologie şi subconştient enigmele turburătoare iscate de fapte extravagante. De la un substrat teoretic, de folclor oriental şi de * Edit. „C)ntemporană“. 352 concepte literare, au pornit şi romanele fantastice ale d-lui Mircea Eliade, care ilustrează anume idei şi simboluri ermetice, transpuse-n planul fantasticităţii. D. Al. Philippide, debutînd în proză cu două lungi nuvele,^ abordează cu francheţe senzaţionalul, ca substanţă epică şi ca rezolvare a destinului oamenilor pe care-i înfă-ţişează-n ficţiune. Dar, atît în Floarea din prăpastie, aproape un roman concentrat, cît şi-n îmbrăţişarea mortului, d. Philippide, într-un cadru realist, cu oameni obişnuiţi, cu psihologii clar definite, dar statice, ne aţîţă curiozitatea, ne-o alimentează meşteşugit şi ne răstoarnă perspectiva calmă, prin lovituri neaşteptate, imprevizibile şi izvorîte dintr-un destin sumbru. Teroarea se exercită dinafară înlăuntru, catastrofele cad năprasnic peste cei mai şterşi, mai comozi şi mai puţin agitaţi sufleteşte oameni ; senzaţionalul e pregătit, e conjurat parcă, învăluie într-o plasă de fatalităţi pe conformiştii cei mai anoşti, făcînd din ei, brusc, eroi de dramă tenebroasă. Cînd drama s-a declanşat, s-a şi rezolvat, ca o ineluctabilă nenorocire, venită din senin, din neprevăzut şi din acele forţe oarbe şi instinctive ale omului, care provoacă fără să vrea o catastrofă altui om. Nimeni nu este vinovat de ce se-ntîmplă, decît năprasnica fatalitate, zarul perfid al întîmplării care-a dezlănţuit o dramă în sufletele cele mai puţin pregătite s-o aştepte. D. Philippide porneşte de la observaţia realităţii în cele două nuvele ale sale ; în Floarea din prăpastie este vorba de un paşnic burghez, Budu, inginer la o societate petroliferă, mai întîi în provincie, apoi în capitală, însurat cu o femeie frigidă, divorţată şi cu un copil, necunoscînd alte plăceri decît satisfacţia slujbei şi viaţa calmă, automatizată a căminului ; repede dominat de soţie, timid şi fără pic de fantezie, o mică brută pozitivistă, Budu are nenorocul să intre într-o societate bucureşteană cam interlopă ; inexpe-rienţa lui de viaţă cade într-un mediu în care experienţa vieţii a trecut prin cele mai ciudate forme : tipurile sunt totuşi uşor convenţionale, poate cu excepţia Viorichii, soţia lui Budu, în tot cazul sunt schematizaţi. Un vag fost şi viitor ministru, amator de spiritism şi de senzaţii erotice, un aventurier internaţional, căsătorit cu o femeie fatală şi enigmatică, inventator în alb, un magistrat limbut şi iubitor de vin şi mîncăruri, un tînăr sceptic, galant şi-n căutare 353 de femei, un bătrîn general ramolit şi stîlp de club, o suspectă boliviană, medium al experienţelor spiritiste şi amantă a excelenţei, un director general, şeful lui Budu, bine hrănit şi cu pasiuni inocente, soţia lui, snoabă, ridicul franţuzită şi burgheză bogată, cu prost-gust, gravitînd cu toţi în jurul ministrului, într-un decor social, precis în liniile lui generale, şi bărbaţii în jurul enigmaticei Mara-Dora, soţia lui Emil, care-o foloseşte ca momeală, pentru scopurile lui de escroc abil. De Mara se-ndrăgostesc violent ministrul şi Budu ; pe ministru îl prinde-n mreje, cu abilitate, îl hotărăşte să meargă împreună cu Emil în străinătate, să-şi breveteze suspecta invenţie, îl vizitează acasă (e holtei în pragul bătrîneţii), îi cedează cu greu ca să-l subjuge mai bine ; dar la ministru locuia şi boliviana, umbră fantomatică, geloasă, care răspîndeşte teroare cu prezenţa ti enigmatică, înfricoşînd-o pe Mara. Budu, îndrăgostit şi el de Mara, e cuprins de pasiune, îşi destăinuie amorul, închiriază o cameră pentru întîlniri în aceeaşi casă în care, ceva*mai înainte, închiriase şi ministrul o altă cameră, sub imboldul noii amante, terorizată de boliviană (amîndoi sub sugestia tînă-rului sceptic, care i-a sfătuit, fără să ştie că se vor întîlni cu aceeaşi femeie) ; ce e mai ciudat, din toate acestea, nu sunt coincidenţele fatale, aglomerate abil şi verosimil, ci accesul de milă al Marei pentru anostul Budu ; dar — cum spuneam — psihologiile sunt uşor convenţionale şi statice. Boliviana îşi urmăreşte amantul şi, într-o seară, cînd Mara se-ntîlnise cu Budu (pentru ultima oară vroia ea), femeia geloasă crede că s-a întîlnit cu ministrul şi se răzbună : un foc de revolver, ţintit drept în frunte, ucide pe Budu, care se interpune între Mara şi asasină ; amara ei reflecţie: „Nu-i el, nu-i el, nu-i el“... curmă povestea senzaţională şi fantastică a vieţii nefericitului Budu, victimă a fatalităţii, în plasa căreia a căzut fiindcă a vrut să-şi iasă din piele, rupînd cu automatismul lui casnic şi profesional. In Sărutarea mortului fatalitatea acţionează sub aceeaşi lovitură a neprevăzutului, scoţînd la iveală, fulgerător, existenţa dublă a fostului profesor de naturale, Manole Brumă, entomolog pasionat, suflet urzuz şi taciturn, retras la o moşie, lîngă Iaşi, rămas văduv de mult, tatăl lui Costache Brumă, profesor în Bucureşti, venit la-nmormîntarea bătrî-nului, care-a decedat subit. Relaţiile-ntre tată şi fiu au fost 354 reci, protocolare, fără nici o comuniune sufletească ; Manole l-a crescut, l-a dat la carte, l-a ajutat să-şi facă o situaţie intelectuală, şi el s-a retras în sihăstria lui, unde-şi trăia viaţa pentru pasiunea lui ştiinţifică. Costache e un om calm, cu o existenţă literară, şi moartea tatălui este un accident supărător, care-1 pune în faţa nu atît a durerii, cît a unei moşteniri. Sosit acasă, la ţară, după înmormîntarea tatălui, se interesează de felul cum a murit şi află unele amănunte ciudate. Mai întîi, o hîrtie pe care bătrînul începuse a scrie ceva şi pe care a căzut, murind subit, la birou, a dispărut. Femeia care-1 îngrijise, credincioasă, nu putea da nici o lămurire despre dispariţia hîrtiei, casa fiind încuiată în ziua înhumării. Răvăşeala-ntre hîrtii şi manuscrise pe care o găseşte Costache în biroul mortului îl pune pe gînduri, căci îngrijitoarea ştie că nimeni n-a intrat aci, unde răposatul îşi ţinea în ordine desăvîrşită toate lucrurile. Plutim în mister deplin, şi taina abia se-ntrăzăreşte, cînd îngrijitoarea îi comunică lui Costache că un tip negricios era singurul om cu care-a avut contact, în ultimul timp, Manole. Dar nici ea, nici Costache nu ştiau cine ar putea fi. Agasat de dispariţia hîrtiei, de neorînduiala din birou (s-ar fi putut să fie un testament sau o notiţă ştiinţifică), pradă unei ciudate nelinişti, Costache se pregătea să se culce totuşi devreme, cînd se anunţă vizita unui necunoscut ; „negriciosul44 misterios, care abia anunţat intră brusc în casă, cere de băut şi de mîncare şi-i povesteşte toată viaţa lui : era fiul natural al lui Manole, făcut cu o croitoreasă părăsită, ajutat, de departe, de tatăl rigid şi rece, agitator socialist, condamnat la doi ani de temniţă grea, ieşit din închisoare, căutînd să se reabiliteze, trăind mizer, ajutat iar prin intermediul unui avocat, de Manole, care, în cele din urmă, l-a chemat la el ; i-a făcut un testament în dublu exemplar, unul la fiul natural, altul păstrat într-un loc tainic, din birou, împreună cu 600.000 lei, pe care-1 ştiau numai ei doi ; îl ameninţă că, în caz de va divulga secretul, fiul natural va fi dezmoştenit. Aflînd din ziar moartea bă-trînului, băiatul natural vine să-l vadă, însă găseşte încuiat pretutindeni, numai o uşe a fost uitată deschisă, şi, nefiind nimeni acasă, se strecoară înăuntru, răvăşeşte totul, căutînd banii şi testamentul în zadar. Acum îşi cere drepturile pe cale amiabilă, fără să mai recurgă la justiţie, de care avea 355 oroare, el, alungatul de societate ; Costache e dispus să caute, să-l satisfacă, să treacă peste acest neprevăzut nedorit, în viaţa lui calmă, dar fratele apărut din mister, căzut în alcoolism şi repede aprins de o sticlă de drojdie pe care-a băut-o singur îl crede mincinos şi se repede să-l sugrume. Costache se apără, îl izbeşte-n stomac, şi nefericitul cade, lovindu-se-n tîmplă de birou, murind. în viaţa fiului legitim tragedia s-a dezlănţuit brusc ; caută să ascundă cadavrul, îl vîră într-un dulap, dar sub presiunea greutăţii, dulapul se deschide, izbindu-1 şi ucigîndu-1 şi pe el. Morţii se-mbrăţişează fără voie, şi dintr-o ascunzătoare ies banii la iveală, puşi de Manole cu cîteva zile înainte de-a muri, fără să mai fi avut timp a da cuiva vreo lămurire. Fatalitatea şi-a-mplinit rolul şi aci, stîrnită de acele imponderabile care sunt mai presus de om şi de raţiunea lui. Atmosfera-n care d. Al. Philippide îşi ţese întîmplările catastrofale alimentează sentimentul de curiozitate şi teroare, de mister şi neprevăzut, cu artă abil meşteşugită, cu un fel de verosimilitate în însăşi desfăşurarea fantastică a faptelor şi cu o ironie lugubră, care e însuşi semnul destinului ce planează deasupra omului. Inventivitatea sa e susţinută de această atitudine, care e aceea a unui poet su-gerînd ideea de fatalitate prin spaimă şi prin teroarea neprevăzutului abătut asupra sufletelor liniştite. Atitudine tipic romantică, de semnificaţie lirică şi umană, cu tot aerul vădit senzaţional în care anecdota evoluează ; cine se opreşte la apariţia faptelor riscă să nu surprindă sensul ideii poetice care prezidează lugubra lor înlănţuire. D. Al. Philippide descinde, în proză, ca şi-n ultimele sale poeme, din aceeaşi vînă a romantismului fantastic german, degajînd o viziune haoffmanniană a vieţii, într-un cadru de senzaţional autohton. 1942 [AL. PHILIPPIDE — TRADUCĂTORI Pentru lirica franceză, Baudelaire se confundă cu însăşi ideea de modernitate ; descoperit ca mare poet abia de simbolişti, timp de cîteva decenii a întunecat gloria întregii poezii romantice şi a-nsemnat cel mai pur izvor de regenerare a lirismului ; opera lui nu şi-a istovit nici astăzi semnificaţiile, căci s-au scris numeroase cărţi şi s-a glosat îndelung asupra-i ; ea închide o etică şi o estetică a poeziei moderne, care a influenţat mai toate literaturile europene, într-un strălucit eseu al lui Paul Valery, Situation de Baudelaire, şi care a servit ca Introducere la o frumoasă ediţie a Florilor răului din colecţia „Proză şi versuri44 (1928), putem citi aceste rînduri : „Dar cea mai mare glorie a lui Baudelaire, aşa cum am lăsat să se presimtă încă de la începutul acestui studiu, este, fără îndoială, de a fi născut cîţiva foarte mari poeţi. Nici Verlaine, nici Mallarme, nici Rimbaud n-ar fi fost ceea ce fură, fără lectura pe care au făcut-o Florile răului, la vîrsta hotărîtoare.“ Iar un subtil cercetător al poeziei moderne franceze, Marcel Raymond, în studiul său amplu De la Baudelaire la suprarealism, plin de sugestii şi de complexe asocieri şi disocieri, pune-n centrul conceptului de poezie, ca patron spiritual, pe Baudelaire însuşi ; toate consecinţele şi avatarurile lirismului contemporan, în cuceririle, ca şi-n excesele lor, îşi găsesc punctul de plecare, ca estetică şi ca mistică, în autorul Florilor răului. 357 încă nu s-a arătat îndeajuns cît datoreşte aceluiaşi poet lirica noastră modernă ; dacă s-au identificat cîteva izvoare baudelairiane, în Tudor Arghezi, Bacovia, Al. Philippide şi alţii, nu s-au lămurit încă în ce măsură însuşi conceptul de modernism s-a alcătuit din aceeaşi vatră, de unde iradiază, cum spuneam, o etică şi o estetică nouă. Paralel însă cu această fecundă influenţă, Baudelaire a exercitat o adevărată fascinaţie asupra traducătorilor noştri de poezie ; ar fi de făcut un adevărat studiu şi o anexă antologică, spre a stărui cum se cuvine în jurul unui fenomen atît de semnificativ ; drept este că deseori s-a tradus din marele liric francez, fără farmec şi expresivitate, şi că opera lui a fost asimilată, mai ales, în creaţia acelor poeţi care au simţit o afinitate organică cu excepţionalul model. Lucrul este cu putinţă de afirmat, fiindcă poezia lirică e socotită, în principiu, ca intraductibilă. Niciodată 4nu se va transpune, cu exactitate, o creaţie dintr-o limbă în alta ; căci, prin exactitate, nu trebuie să înţelegem o simplă trans-laţiune noţională a poemului; tehnica şi sugestia verbală, care exprimă o tensiune emoţională, sunt mijloace atît de individuale, sunt cuceriri atît de particulare, încît orice traducător va trebui să reinventeze, în limba în care traduce, echivalenţe poetice de o egală originalitate cu a modelului. Mai sunt apoi, ca să spunem astfel, -numeroase piedici obiective ce stau în calea traducătorului ; cea mai însemnată este stadiul poetic la care se găsesc cele două limbagii lirice, cel original şi cel al transpunerii ; stadiile acestea nu se vor suprapune în nici un caz, avînd o evoluţie independentă înlăuntrul fiecărei literaturi ; aceleaşi sensuri noţionale nu deşteaptă şi aceleaşi sugestii, iar efectele prozodice ale originalului alcătuiesc un adevărat sistem de convenţii ; chiar dacă traducătorul le-a descoperit pe toate în urma unor reflecţii fructuoase, rămîne să descopere, în limba naţionala, un nou sistem de convenţii, care să corespundă celor originare. Sunetul particular, de neconfundat, pe care-1 simte în orice mare creaţie poetică, scapă, de cele mai multe ori, traducătorului, oricît de clar şi adînc l-ar resimţi în modelul preferat. Acest sunet nu răsună numai din stările emoţionale ; el face corp comun cu expresia, cu subtilităţile şi 358 sugestiile ei verbale, deci cu tot ceea ce diferenţiază un poet de altul. Cele mai originale limbagii lirice româneşti sunt ale lui Eminescu şi Arghezi ; ele corespund la două universuri poetice deosebite, la două stadii de evoluţie distincte şi la două sisteme de convenţii prozodice izvorînd din două structuri diametral opuse. Toate aceste dificultăţi ne duc la concluzia că nu se poate susţine o interdicţie principială în ce priveşte traducerea poeziei lirice ; orice traducător este constrîns să facă o transpunere şi să găsească echivalenţele respective, ca să asimileze în altă limbă valorile de conţinut şi de expresie ale originalului ; în nici un caz nu poate fi vorba de o copie fidelă între original şi transpunere. Mai rămîne desigur, ca o condiţie esenţială, afinitatea între poetul tradus şi traducător. D. Al. Philippide este unul dintre cei mai valoroşi poeţi contemporani ; cele trei culegeri de versuri ale sale, la care s-ar mai putea adăoga încă una, din poemele neadunate încă în volum, i-au fixat un loc dintre cele mai personale în lirica noastră ; dar d. Philippide mai este şi un spirit foarte cultivat în materie de poezie. Rodul acestei pasiuni l-am aflat în numeroasele sale glose în jurul poeziei, tipărite de-a lungul anilor prin revistele vremii. Afară de aceasta, este unul dintre cei mai preţioşi traducători din lirica streină ; baudelairian de veche dată, încă din 1934 ne-a dăruit un prim florilegiu din Florile răului, cuprinzînd 21 de poeme, tipărite la „Cultura naţională" ; în 1940 a transpus o serie de Poeme în Editura „Fundaţiei regale", din Holderlin, Novalis, Morike şi Rilke ; revenind la pasiunea sa baudelairiană, ne înfăţişează astăzi o nouă ediţie de Flori alese din poetul francez, sporind-o cu încă 13 poeme şi tipărită în Editura „Forum". într-un foarte interesant Cuvînt al traducătorului, unde ne înfăţişează dificultăţile unei asemenea întreprinderi, dar şi teoria însăşi a traducerii unui poet, d. Al. Philippide ne avertizează, între altele, că „toate (poemele) au fost supuse 359 unei refaceri radicale, unele din ele au fost chiar refăcute complet, înfăţişînd astfel, faţă de prima versiune,^ schimbări considerabile. La o astfel de operă lucrezi toată viaţa. 0 traducere în versuri, făcută în asemenea condiţii, te fră-mîntă şi te munceşte mai mult chiar decît o creaţie origi-nală*“ Scrupule artistice care, într-adevăr, ne dau măsura anticipată a ceea ce înseamnă pasiunea de traducător a d-lui Philippide ; inteligenţa lucidă se aliază cu intuiţia faptului poetic, pe care îl priveşte astfel în toată complexitatea lui creatoare. Ne-am ocupat şi acum mai bine de un deceniu de transpunerea celor 21 de poeme ale lui Baudelaire în româneşte ; subliniind meritele deosebite ale culegerii sale, insistasem şi asupra unor dificultăţi mai greu de învins, provenite din înseşi condiţiile aspre ale unei atarî operaţii. în lumina explicaţiilor d-lui Philippide, am comparat în-tîile transpuneri cu cele radical remaniate din noua sa ediţie, şi ne-am dat seama la cîte prefaceri superioare şi-a supus unele versiuni ; alteori ni s-a părut a fi sacrificat unele expresii mai sugestive în favoarea altora mai terne ; fireşte că nu vom proceda la o analiză mai minuţioasă şi obositoare, comparînd variantele între ele ; în genere, însă, modificările tind şi realizează o nouă versiune, subliniind acel proces, niciodată terminat, al perfectării formale. în jurul unei traduceri se poate infinit controversa ; dovadă că însuşi d-1 Philippide, prin severa sa conştiinţă artistică, a lăsat controversa deschisă cînd ne-a avertizat că : „La o astfel de operă lucrezi toată viaţa“* Este vorba numai să vedem în ce măsură Baudelaire este asimilat, ca valoare poetică, în preţioasele sale transpuneri ; răspunsul este covîrşitor în favoarea traducătorului, care-a înfrînt atîtea dificultăţi ; sunetul intim al poemelor baude-lairiene se aude distinct, chiar atunci cînd piedicile limbajului nostru liric, în stadiul lui particular de evoluţie, îi întinde atîtea insidioase capcane ; d. Philippide a îmblînzit hidra expresiei, cu virtuozităţi, virtualităţi şi sugestii pe care numai un poet de calitatea sa le putea născoci ; vom da o singură pildă, reproducînd La beaute, în versiunea a 360 doua, în care am întîlnit radicale şi biruitoare prefaceri faţă de aceea din 1934 : Frumoasă sunt, asemeni c-un vis de piatră dură. Şi sinii mei, de care atîţi-a s-au strivit, Poetului inspiră-un amor neistovit, Etern şi mut, cum este materia obscură ★ Stau ca un sfinx în largul azurului pustiu ; Am inimă de gheaţă şi trupul cum sunt crinii; Urăsc tot ce e zbucium turburător de linii, Şi nu ştiu nici să sufăr şi nici să rid nu $tiu. ★ Poeţii, robi cucernici ai frumuseţii mele, Ca-n faţa unui templu cu mîndri stîlpi senini Îşi vor petrece viaţa în studii lungi şi grele: ★ Căci, am ca să-i înduplec pe aceşti amanţi blajini Oglinzi în care totul vrăjit şi clar s-aşterne: Adîncii mei ochi limpezi, plini de lumini eterne 1 Dar Florile alese ne îmbie la o lectură atentă, poem cu poem, prin care să urmărim cum acel amestec straniu de senzualitate şi luciditate baudelairiană se transpune în expresie românească ; d-1 Philippide a intuit şi s-a străduit să sugereze, cu strălucire, însăşi esenţa lirică din Florile răului. Inedit DINU PILLAT: „TINEREŢE CIUDATĂ 4 (roman) * Nimic mai interesant pentru un critic decît cartea de debut a unui tînăr scriitor ; personal mă interesează toate debuturile, şi chiar cele total ratate, fiindcă exprfmă lupta dramatică între haos şi legile ordonatoare ale spiritului. Viaţa subzistă şi se reînnoieşte fără concursul nostru, uneori în contra înseşi voinţei noastre ; natura îşi are nu numai tiparele ei — unele izbutite, altele nu — dar şi norme as-cunse, care scapă inteligenţei noastre. în artă, creaţia aparţine exclusiv spiritului ; viaţa se organizează pe alt plan, şi efortul creaţiei poate fi mai uşor surprins decît în natură. Dacă nu putem defini precis ce este talentul, îl putem intui şi putem analiza mijloacele care-1 fac să prindă existenţă sau o consistenţă cît de relativă. D. Dinu Pillat debutează cu un roman ; este, desigur* un fel de a vorbi ; i-aş zice cărţii sale mai curînd un jurnal obiectivat. Personagiile care-1 populează au ceva schematic în structura lor, un fel de crochiuri sufleteşti, surprinse în linii sigure, însă rezumative. Fiecare schiţează o viaţă şi un posibil roman al ei ; văzuţi într-un moment iniţial, din care se vor desfăşura alte momente, îţi lasă acea firească insatisfacţie pe care ţi-o lasă orice fenomen în formaţie. Clanul de adolescenţi din Tinereţe ciudată nu este mai bizar decît însăşi adolescenţa, vîrstă a omului care prefigurează omuL * Edit. Modernă. 362 D. Dinu Pillat vede limpede, pentru tinereţea sa, destul de detaşat şi destul de categoric ; aş zice prea categoric, pentru o experienţă la-nceputul vieţii. O maturitate şi o anume sicitate a expresiei ne dă impresia de siguranţă nedezminţită ; aş zice că această maturitate ne pune pe gînduri în ambele sensuri : sau vesteşte o formaţie de unde aşteptăm adevărata maturitate, sau este semnul prematur al precocităţii epuizate. D. Pillat scrie fără sugestie, fără clarobscurul tineresc ; sugestia micului său roman nu trebuie căutată în expresie, ci în observaţie, rămasă într-un stadiu incipient. După ce-ai închis cartea, care se citeşte cu plăcere şi curiozitate (te întrebi mereu ce va urma, în ordinea interioară, desigur), începi să-ţi imaginezi existenţa integrală a fiecărui personagiu. Este un semn bun că tînărul scriitor ne-a lăsat libertatea să visăm, în marginea crochiu-rilor sale umane. Experienţa lui de viaţă şi de lectură nu l-a trădat ; dacă ar fi voit să treacă şi la alte momente, care să ne înfăţişeze personagiile în devenire, ar fi trebuit să imagineze şi, fireşte, să rătăcească. Deşi distinge clar, între temperamente (şi aci este romancierul în mugur), toate tipurile de adolescenţă au acel aer al lucrului văzut mai dinainte ; le-am întîlnit şi-n viaţă, şi-n cărţi. * Influenţa romanelor lui Gide şi a psihologiei adolescenţilor lui este evidentă ; nu este o vină pe care i-o facem, ci o simplă constatare. La urma urmei, un debutant trebuie să fie influenţat de cineva ; ar fi prea uşor să indicăm în spatele fiecărui personagiu din cartea d-lui Dinu Pillat un model ; dar nimic nu este mai dezolant decît a fi pedant cu un tînăr şi mai ridicol decît o face paralelismul literar, cînd însuşi autorul nu se fereşte să-şi indice izvorul. Altceva aş vrea să subliniez în cartea d-lui Dinu Pillat : privirea lucidă cu care-şi observă propria adolescenţă. Poetică prin însăşi natura ei, chiar cînd este demonică şi anarhică, adolescenţa nu este un pretext de sirop literar ; ea este o criză de creştere şi o autoiluzionare a forţelor personalităţii. D. Pillat, cu o intuiţie surprinzătoare, a simţit acest lucru şi ni l-a transmis şi nouă, consemnînd foaia de temperatură morală a eroilor săi. Dar el însuşi nu s-a contaminat de febra celor observaţi ; în figura lui Sergiu s-a obiec- 363 tivat pe sine, pînă la punctul în care fictivul romancier veleitar îşi dă seama că nu poate transpune-n artă ceea ce a trăit în viaţă. D. Dinu Pillat a înfrînt această piedică şi a lichidat, într-un fel, cu adolescenţa ; după o primă izbîndă, îl aşteptăm cu încredere mai departe ; după ce ne-a dovedit că distinge atît de sigur temperamentele eroilor, va trebui să ne facă să-l simţim şi în diversitatea caracterelor, trecînd pragul de unde începe adevăratul roman. 1943 ION PILLAT: „SATUL MEU“ Treptele de evoluţie poetică ale d-lui Ion Pillat au fost destul de capricioase. Ancorînd, ca debutant, în rada simbolismului, deşi avea preţioase însuşiri clasice, continuînd pe acelaşi drum, care nu era al său, către maturitate, a poposit lîngă vatra străbunilor, evocînd frumuseţile peisa-giilor autohtone în pasteluri de o personală expresie. Stăruind pe aceeaşi latură, ne prezintă în ultima culegere icoana multiplicată a satului său, Miorcani. încă din Pe Argeş în sus inspiraţia d-lui Pillat îşi împletea dragostea numai în jurul căminului propriu şi al străbunilor în as-pecte topografice de prea particulară localizare în spaţiu. De la petecul mai întins al Floricăi s-a limitat acum la cercul strîmt al Miorcanilor. Satul meu e o geografie poetică, dispunsă-n elementele sale constituitive ; în chipurile şi icoanele satului său, d. Pillat a reuşit să zugrăvească o galerie de tipuri şi aspecte ce pot interesa poeticeşte. Evocările scurte, de cîte două strofe, se împart în două categorii : portrete şi naturi moarte. D. Pillat foloseşte mijloace pur picturale ; descripţia nu e aerată de emoţiune lirică, ci îşi circumscrie cadrele la o simplă spaţializare de imagini. Proprietarul, Ştrul Leiba, Secretarul primăriei, Anisia, Popa Breazu, Părintele Niculai — în categoria portretelor ; Copacii din sat, Rateşul vechi, Crîşma — în categoria pei-sagiilor — sunt definiţii sensibilizate în vignete poetice. 365 Autorul, probabil, şi-a dat seama că, adoptînd procedee pur picturale, poate cădea uşor în mecanizare ; de aceea, pentru a le anima, a transpus definiţia poetică la persoana întîia. Concepţia apare vicioasă cu atît mai mult cu cît unele din efigiile sale sunt de natură epigramatică, iar altele, prin felul obiectelor ce zugrăvesc, forţează pînă la baroc procedeul. Iată, de pildă, cum se autoironizează proprietarul : Am fost, cîndva, stăpînul de pe lanuri... Azi stâpînesc un parc — nu mi-e destul. Am dat cu drag terestre oceanuri De pămînt gras şi negru, prea sătul. Ţăranii azi îmi stau pe arătură... Eu îi socot de buni, ei mă cred reu. Ne înşelăm, mă-ntreb, în ce măsură ? Să fii stăpîn pe inimi e mai greu. Sau nedumerirea, tot de natură epigramatică, a secretarului primăriei : Azi port surtuc nemţesc, ştiu legile agrare Şi buchea codului silvic dezleg... De toate ştiu — de ce nu sunt în stare Doar oamenii de-aici să-i înţeleg ? Transpunerea la persoana întîia e firească în unele portrete, fără nuanţă epigramatică, ca Anisia sau Părintele Niculai. Cînd e vorba de natură moartă, ca în Crîşma, de altminteri dintre cele mai bune, sau Stîlpii de telegraf, procedeul apare direct artificial. E drept că nu e uniform. Astfel, Rateşul vechi scapă de acest defect şi e printre cele mai reuşite vignete descriptive : Acolo unde-a fost popas şi cîntec De lăutari şi sfat de cărăuşi, Tăcut pătrunde-al lunii lung descîntec în hanul fără geam şi fără uşi. ; 366 Şi-acolo unde ţi-aducea odată Hangiţa vinul roş în cofăel, Lung ţipătul buhaiului de baltă Mai cheamă-n noapte moartea după el. Dar goana după imagina inedită, efortul de personificare al unor obiecte lunecă mai adesea în preţiozitate supărătoare ; petele din penultimul volum cresc în proporţii ne-îngăduite aici, unde interiorizarea peisagiului cedează pasul aspectului pur pictural. Iată, mai ales, ultima strofă din Cimitirul, în ce obscuritate şi silnicie se-ncîlceşte : Salchnii mei îi văd prin rădâcine — Nu-i mai cunoşti de cer şi vînturi goi ? (?!) Nici fraţii tăi n-o să-i cunoşti în mine Cînd trupul ca o haină îl despoi (?!) şi, mai grav, în Clopotul, care se plînge : Voi, drept răsplată, m-aţi legat de turlă Strîns, ca nebunul ce-şi ia lurnea-n cap, Dar limba-mi geme, blestemă şi urlă, Cînd de frînghie trageţi să nu scap (?!) Tot astfel, facticea personificare a Horei : Mă nasc la han o dată-n săptămînă, Mi-e pîntec cobza, fluierul mi-e os. Nu pot trăi de nu mă ţin de mînă, Flăcăii dîrz sau fetele sfios... ori, în sfîrşit, efecte nepoetice, ca în Primăvara : Un cuc glumeţ mi s-a pitit sub frunză ; îmi strigă : cu-cu, să-l găsesc în crîng — Şi iarba nu mai vrea să se ascunză (?!) în inima pămîntului nătîng (!) Tradiţionalismul şi dragostea de pămîntul natal au devenit la d. Pillat prilej de osificare poetică ; d-sa se în- 367 grădeşte în contururile prea particulare a înfăţişării ţării noastre, îşi cetluieşte inspiraţia la petecul îngust al unui loc ce-1 leagă sufleteşte numai pe sine, şi, reducînd pastelul la o simplă vignetă picturală, inspiră serioase temeri de a ajunge la cronică versificată, de interes particular, şi la mecanizarea mijloacelor de expresie. 1925 ION PILLAT După oscilări şi ocoluri lungi, după trudnice sforţări de a se descoperi pe sine, d. Ion Pillat a poposit în brazda strămoşească ; calităţile sale poetice au apărut la lumină, sub ocrotirea Penaţilor uitaţi de dragul lumii budiste, pe care d. Pillat a evocat-o cîndva, deşi nimic nu-1 lega de o lume atît de streină de simţirea sa adevărată. De la rătăcirea neîntreruptă în sipaţiu s-a situat în colţul strimt al moşiei părinteşti şi al amintirilor familiale : nostalgia sa căuta un obiect apropiat. Amintirea copilăriei, a bunicilor şi a locurilor cutreierate altădată îi oferă material suficient de inspiraţie poetică. Limitarea în spaţiu merge chiar atît de departe, încît avem a-i obiecta prea multe detalii topografice, oarecare exces de nume proprii, ce dau o notă accentuat particularistă pastelurilor sale. Hotarele Floricăi, acum, în urmă, cele şi mai înguste ale satului natal, Miorcani, l-au izolat pe d. Pillat de orice comunicare cu restul lumii. Efortul de naţionalizare e uneori tot atît de primejdios ca şi rătăcirea nerodnică în spaţii de care nimic nu te leagă. A cîntat Alecsandri lunca Mirceştilor, dar a colectat din natură numai ceea ce e tipic pentru întreaga fire autohtonă ; cî. Pillat caută şi ceea ce e specific locurilor de care-1 ţintuiesc propriile sale bucurii şi dureri. Totuşi, o notă generală se desprinde stăruitor din seria pastelurilor sale ; regretul după copilăria dispărută şi mus- 369 trarea ţarinii părăsite, pentru ispitele vane ale unui ideal strein. Fondul liric al pastelurilor e astfel elegiac ; imaginile exterioare converg spre un sentiment central, se in-teriorizează-n stări de sensibilitate, dînd poeziei descriptive o substrucţie mai consistentă : solidaritatea cu glia strămoşească şi sentimentul pietăţii familiale. Alecsandri, miniaturist preţios, cizelează bibelouri descriptive, Coşbuc însuşi dă numai o nuanţă idilică tabloului, zugrăvit în momente succesive ; elementul uman, dar tot decorativ, descătuşat de sensibilitatea poetului, apare mai pronunţat la el. Un pas mai departe face d. Pillat : peisagiul devine motiv de exprimare al unui sentiment personal. Alecsandri are graţie descriptivă, Coşbuc e mai dinamic prin introducerea omului în cadrul naturii, d. Pillat are vigoarea accentului liric, interiorizînd aspectele exterioare. De aceea contribuţia sa originală se găseşte mai ales în ciclul Floricăi (Pe Argeş în sus) ; în vignetele picturale din Satul meu se opreşte la pura înfăţişare exterioară, iar în evocarea marilor figuri ale neamului (Bâtrînii) e numai didactic şi pitoresc, într-o compoziţie prea dezlînată. Prin noutatea expresiei poetice, prin interiorizarea elegiacă a cadrului exterior, d. Pillat, oaspe vremelnic pe arena simbolistă, a pus un nou nimb peste brazda naţională cîn-tată de Alecsandri şi Coşbuc. 1925 ION PILLAT: „BISERICA DE ALTĂDATĂ" Avatarul poetic al d-lui Pillat nu-şi curmă rătăcirile ; cu fiecare nou volum prezintă noi aspecte — mai just, eforturi de continuă 'multiplicare. O singură dată, însă, d. Pillat s-a găsit în posesia deplină a talentului său : în Pe Argeş în sus. Aci a reuşit să-şi limpezească expresia proprie a resurselor interioare, conturînd un pastelist original, prin raportul stabilit între natură şi sensibilitatea sa. Talentul d-lui Pillat se hrăneşte organic din brazda naţională ; ca esenţă, st reduce însă la interiorizarea elegiacă a elementelor descriptive ; ca atitudine, la pietate revărsată peste cultul familiei şi solidaritate cu glia strămoşească. în Satul meu pastelul devenise o vignetă picturală, obiectul poetic se diminuase, mijloacele de expresie de asemeni. în Biserica de altădată d. Pillat îşi pune o nouă problemă — mai îndrăzneaţă de data aceasta, mai streină de natura talentului său, şi, prin urmare, cu inconveniente mai izbitoare. Atît timp cît mijloacele literare îl serveau, tradiţionalismul d-lui Pillat era generator de poezie ; cînd, însă, porneşte de la o concepţie mecanică, pe care n-o animă cu fluidul interior al sentimentului, tradiţionalismul d-sale e o arbitrară construcţie, confecţionată după o reţetă strict teoretică. D. Pillat umanizează, aci, legenda biblică a naşterii şi vieţii Mintuitorului, o naţionalizează, transformînd-o în timp şi spaţiu, integrînd-o în atmosfera sufletească şi împrejurări autohtone. Elementele naţionale, 371 ce tind să modifice datele cunoscute, sunt însă pur decorative ; d. Pillat nu depăşeşte linia mijloacelor descriptive: la o concepţie nouă aduce mijloace poetice vechi, bine determinate în opera sa viabilă, insuficiente însă pentru noile năzuinţi. Ciclul Povestea Maicii Domnului e o îmbinare de pastel, convenţional în coloarea mediului, şi de monotonă, povestire, lipsită de măreţie mistică şi de patriarhală poezie ; misticismul d->lui Pillat e o simplă schimbare de cadru. Păstrînd numai elementele de pastel, Înălţarea ne oferă, în mod tipic, o pildă a procedeului : Pe mirişti, cer de toamnă a năvălit în vară, Lumina lasă aur pe coarnele de plug, Pe boii suri ca praful, pe fierul de pe jug, Pe brazdele de umbră din care, albă, zboară O barză plutitoare, purtînd amurg în cioc Cătunelor pitite sub dealuri de sineală... Plugarul stă cu talpa înfiptă-n îndoială : Comoara e, căci vede o limbă ca de foc ^ Sporindu-şi jărăgaiul pe ţarini şi albastră Suind precum se suie din hornuri, iarna, fum, Cădelniţară crinii căţuie de parfum Şi s-a deschis în cercuri, prin nori de argint, fereastră Şi zugrăviţi ca-n lemnul din vechi troiţe, iată Pe Duhul Sfînt, pe Tatăl, pe Fiul — cîte trei. Şi iată pe Maria urcîndu-se la Ei, Pe scara unei raze ca dînsa de curată. Ţăranu-şi face cruce cu dreapta şi se-nchină Smerit cum se cuvine icoanelor. Apoi Porneşte brazdă dreaptă c-un plug cu patru boi, Pe cînd uşor se pierde Maria în lumină. în stăruinţa de a naţionaliza mitul biblic al lui Isus, d. Pillat ţese o serie de incongruenţe supărătoare ; astfel, mută familia sfîntă în jurul Rîului Doamnei, părinţii Mîn-tuitorului devenind ţărani români (Naşterea); apoi, în corpul aceluiaşi ciclu, ne povesteşte Naşterea Domnului, 372 după o legendă populară, în care e vorba de „Vifleim“ ; în închinarea Magilor, tot în acelaşi ciclu, unul din crai e : buzat şi arap (!!) poetul uitînd, aci, să naţionalizeze conţinutul, ca din nou, peste o pagină numai, să ne amintească, prin tipice obiceiuri locale că : A venit ţiganca de i-a dat cu ghiocu (Maica şi pruncul) Fuga în Egipt ia reflexe de obscur misticism, împletit cu problema revendicărilor naţionale, căci Dumnezeu : Le-a hotărît ca o blagoslovenie Nu ţara din Eghipet, ci Ardealul. Uneori, tendinţa de a naţionaliza atinge efecte hilare, ca m Bocetul, în care Fecioara Maria plînge moartea lui Isus, cum ar fi plîns o ţărancă română pe fiul ei, haiduc, răpus de duşmanii care l-au deposedat de supremele atribute ale meseriei : Fiul meu, copilul meu, Mlada sufletului meu, Ce drum negru ţi-ai ales, Nici de deal şi nici pe şesf Căci, vezi, maică, te-au trimes, Fără şea şi fără cal (!!) Iar localizarea raiului în Muscel (Mreaja) e o incongruenţă de acelaşi penibil efect. Dacă d. Pillat ar fi situat creştinismul în ţara lui natală, cu mijloacele sale reale, ar fi scris o serie de pastele încărcate cu culoare locală ; în sensul naturii talentului său, izbînda ar fi fost cucerită ; aşa cum a procedat, a practicat un tradiţionalism teoretic, incongruent şi decorativ ; încă o pildă elocventă e Gîndul, unde : ...plopii îngeri stau păzind la heleşteu O salcie din drum — haiduc cu barbă sură — Cu ramul — un pistol — dă foc de licurici... 373 efecte de complicată şi factice imaginaţie bizantină, ce se străduieşte să impresioneze prin exterioare transpoziţii, în care tradiţionalismul degenerează în reţetă farmaceutică ; sau, în sfîrşit, acest sfînt Antoniu naţionalizat de circumstanţă (Monahul la capre), încercaJt de ispita vinovată a cărnii, de silueta tinerească a aceleia ce va fi Fecioara Măria. Procedee artificiale, voite, care confirmă că d. Pillat nu e un poet de structură mistică. Ni se va reaminti, inevitabil, de Rainer Maria Rilke, pe urmele căruia d-sa a mers ; Rilke e însă un romantic turmentat de existenţa suprasensibilă, un mistic, în care entuziasmul ia accente imateriale ; pentru el, viziunea interioară a lumii este singura, marea realitate ; Rilke e un temperament de esenţa aerianului Novalis, trăind între real şi imaginar ca într-o lume proprie. Ciclul intitulat Morţii dovedeşte că d. Pillat şî-a asimilat, cu destulă dexteritate, forma metrică populară, iar Chipurile pentru o evanghelie cuceresc prin nota bucolică şi elegiacă, reziduu încă amintitor de fibra reală de poezie a scriitorului (Smochinul neroditor). Prin ultimul volum publicat, d. Pillat n-a devenit un mistic ; dacă Dumnezeu şi sfinţii ar face literatură, poate, mai curînd, l-ar găsi lipsit de cucernicie. Poezia-epilog, Biserica de altădată, ne circumscrie clar domeniul sensibilităţii sale, cuprinde în regretul dezrădăcinatului de datini şi credinţă : e ceea ce ne cucerise în Pe Argeş în sus; ecoul prelungit al acestei note, frînt în fragmentele de pastel ale noului volum, străbate anevoie prin construcţia arbitrară a unui misticism formal ; de data aceasta, d. Pillat s-a sub-valorificat prin exces. 1926 ION PILLAT: „CAIETUL VERDE44 (versuri), 1928—1932 * D. Ion Pillat a ajuns într-un moment maxim de activitate poetică, încît astăzi se poate vorbi cu certitudine de curba evolutivă a unei autentice cariere literare. începuturile sale au coincidat cu asiduele incursiuni ale simbolismului antebelic, şi d. Pillat a intrat în publicistică sub tutela poeziei noi prin ale sale Visări păgîne; dar un ochi expert în tendinţele şi esenţa simbolismului discernea încă de atunci caracterul plastic, de natură parnasiană, al versurilor sale sonore, desfăşurate în ample decoruri exotice. Inteligenţă artistică adaptată cu stăruitoare voinţă la izvoarele noii poezii franceze, d. Pillat părea a se fi identificat cu estetica simbolistă în aspiraţia de muzicalitate şi nuanţă, cu precădere în colecţia Grădina dintre ziduri. Nimic însă din înclinaţiile obscuriste şi din fluiditatea morbidă a maeştrilor recunoscuţi ai timpului n-a trecut în această primă fază a poeziei sale. Dacă d. Pillat nu s-a impus ca un poet simbolist, nu este mai puţin adevărat că efortul neîntrerupt de a se contemporaniza i-a ajutat să-şi formeze un sentiment de expresie. Ceea ce era încă neclarificat în arta sa era un ţinut de sensibilitate, o rezonanţă unică şi înscrisă în limitele unor note diferenţiale. D. Pillat cîştigase însă subtilitatea de figuraţie, spontaneitatea imagistă, cu acel suflu necesar de * Edit. „Cartea românească". 375 înnoire, semn al talentului poetic. Parnasianismul altoit pe temele simboliste i-a conferit un distins academism, blazon de rafinat estet, preţuitor al cuvîntului, cu evocări de muzicale aparenţe. Contactul cu Francis Jammes, poet bucolic şi elegiac de suavităţi domestice, a deşteptat şi coarda latentă a inspiraţiei d-lui Pillat. Suflet dominat de limpezimi natale, sensibilitate cu rădăcini adînc înfipte în specia tradiţionalismului familial şi a peisajului autohton, artistul rătăcitor printre narcoze simboliste şi grave plasticizări parnasiene s-a regăsit în tonul elegiac şi în vigoarea de paste-list din Pe Argeş m sus şi în ingeniozitatea concentrată pînă la vignetă din Satul meu. Inteligenţa artistică de care aminteam la-nceputul acestor rînduri a stors sucul cel mai preţios din lecturile şi influenţele străine, din care s-a născut apoi faţa personală a poeziei sale. Arta d-lui Pillat devine astfel istoricul fidel şi plin de biruinţe al unui temperaţnent care s-a răsfrînt în oglinzi multiple, pînă cînd şi-a surprins oglinda care-i reproduce mai luminos imagina sa lăuntrică. Există în poezia d-lui Pillat un clasicism de simţire, o echilibrare a destrămării intime prin decorul suculent şi salubru al naturii autohtone. După ce a creat un nou aspect al pastelului naţional, trecînd de la gingăşia uneori convenţională a bardului de la Mirceşti şi de la dinamica savant construită a evocărilor coşbuciene la o vigoare imagistă deosebită şi la o tristeţe cu mai accentuate rezonanţe lirice, astăzi, îşi îngăduie în Caietul verde să recapituleze etapele carierii sale. Este caracteristic pentru ultima prezentare antologică a d-lui Pillat luciditatea prin care ne indică teme şi peisagii, substraturi folclorice şi nelinişti elegiace, atitudini şi nostalgii, surprinse cu o maturitate de artă în care simplitatea se înfăţişează în contururi pure. în evocările sale clasice este însă nu ştiu ce infiltraţie de senzaţie imediată, atestînd o familiaritate consubstanţială cu peisagiul elen ; un echilibru de templu clasic, aplicat ca natura calmă şi cu zvelteţă transparentă : Stă marea ca o treaptă de senin Pe care urcă insula-n lumină, Şi templul din pădurea de măslin Se-nalţă gol şi viu ca o tulpină. 376 >'W m/jfujO : l/i'fp'fS i-r/iAt ' ‘{nit - k ţi / Ui 4jm f 14jtu J / ^iu ^ h -r ~ r ^ f v. X. / / / f * " CaA fu/*K jh&m. >* !>’ MUtyt- &*<' Wfth'r fJrur a * ax^* 1 /u A atu r* J< hjku*&*■£* dt (3m/â Stt tu, hMtt v'ima v ttu'&cttf £*'s /Akn»*j ttfa fetid*/!!? jtdtk Jt**£ • iJ~ ^ dţ % H4 V llJiLi ?Yi ( ăât^*4$ fK * 1 i & - £ ţ t ^ '"■? <-A ' ^141 ' fi/# £;,ii 0 f? A/t f:Â.tk f. ^ /L&$Aa * fuluri fu ; [a ?jw4*w$,f a una* ' mtmht' li «*Jx. flit Ut' # b tk4ţi. h m’ f#&* ' Mâmj-t* fS StJîHi'kf t* j» p /4 1 /Ui A ' fto*ţh** tUsrht' /‘dtdt'jfHh m^Tjţru /> .f > ^ ' Itk ’bbl'ft'ă t * C nAA~ 16 / /&£**.■{ Mfi/b/ x ^ [ii. h* V* p & ţi* v-Pl ) C f!L* taujj u & a ; itK > fry '«ti' ţ p^Cfx, #juţ_ t-fatJhMtf MM&thuttf d't 'bmijuiăi* cau *4^ f 'ăf ^ c^I/Cu^h* iernii} 1k to4ki~ cJ&tzV r Manuscrisul autograf al articolului Ion Pillat (p. 3) (p...'fţ' " , ■■ ' * ■• ^ ^ %&.... y.L..^îJSJiy,. ? /«**f*/k -zfjî~iţt4 .f..:.Hz*At&fa....Jfi«&*4..f riiâ tfâi /} * ‘Si/* / u/v/f*# » h? « |f4®rVjMwM«* / />***’ MU M04* f k .îl ZJjţfJUtfC- Wx4*ÂTf ■* *•’ {'t£fypr*7' >m f &*** J* ^4tis& âiute f ettiT />?' tr JjâMjjkt /i//'iyJfof /&& % ut4»nt, tn.. %’ t*JtC l#*> t~n ft^9, ’{^J%h f/ h\ 4^ t ht'-ţl* \ ■■■' »J£,loi\t'l* 'âiduu,'yffitJ r/xfa * 7 i' cîă r»/ nJ'U arM. , it#* etjţtryf# t<*l a %bCmK o Ăzt’ Jtft (?< / <./ ^/(jc ‘ ; c*s&~.. îţm%&■-<* A'i^r/'Yy, (Pâ'ifkjtiu ' / *ffj\4* /‘ fâratf*. " /* yfr /4<_ A/SK^W^ ţtM W-H &*fL. fdt&C*....<%& r d^- tu/^eu 4 A &<£ M * i ■ - ■ f /4 {JhlftttA Jfa*l A'^<~ 4x*' Jp'ft kt n* wm ' ^ ^y>*. 1 . h*MthisL.- fmh'x- hl* J&u*~ 7 itfihiff A- ^ersrd^ * | ## tiâ# fjm&'c* {ff* >%( iăâfM#'~ {' v4j^' /. k - * /*^r /a /iy ^ ^ ^, 4 ^ ^ £><- /j^V tu. Cju/îftt**. /> ^ /* Manuscrisul autograf al articolului /cm Pillat (p. 4) Coloane, trupuri netede de zei, In care sîngele s-a făcut soare, Colunii lingă ele îmi sunt grei: Nu pasărea, ci piatra o să zboare. ( Heladă) Antichitatea nu-i mai apare, ca-n faza primă parnasiană, un decor somptuos şi de pitoresc arheologic ; ea e un fragment de peisagiu bucolic, iar reminiscenţa savantă e turnată în senzaţie prelung evocatoare : Sonor fîntîni în amfore mai curg, Tot spală pînza fetele la mal, Şi-n ape limpezi prinsă în cristal Nausica se scaldă în amurg. Ulise, unde e corabia ta, Să ancoreze-n golful ăsta mic ? Sub cerul darnic n-a murit nimic Şi ce-a cîntat Homer va mai cînta, (Insula) Pilda lui Jean Moreas n-a rămas infructuoasă pentru d. Pillat şi imediata traducere a unei Stanţe este un omagiu adus şcoalei romane şi poetului care l-a călăuzit sub cerul de azur al antichităţii elene : Parnes, Hymet, pisc mîndru, ce-n umbra înserării Mai ţii lumina zilei pe şoldul înspuzit, Munţi, arbori, zări, molozuri şi maluri ale mării, Din nou cînd ne văzurăm, m-am şi îndrăgostit. Retrospectiv în admiraţiile sale poetice, Caietul verde este şi o închinare a maturităţii formate, în faţa peisagiilor străine, în care a-nvăţat să viseze şi să preţuiască arta prima oară. Această delicată elegie, confruntare patetică şi sobră cu trecutul, se-nscrie printre cele mai bune piese ale volumului : Grădină, unde tînăr am învăţat iubirea. Copaci înalţi, pe care şi vara şi-amintirea îşi ţes în taină mreaja de gînduri şi de foi, Şi tu, fîntînă; undă şi nimfă, umeri goi De nori în dezvelire, oglinzi întunecate... 3 77 Ce darabane seara spre porţi închise bate ? Reginele de piatră rămîn, dar noi, dar noi ? Colunul de-altădată oprit din zbor greoi, Şi rîsul tău, copilă, iubind întîia oară, Şi apa care plînge şi pasărea ce zboară. (Recucrdo) Elegiacul se adînceşte, de data aceasta, într-o nostalgie mai dureroasă ; vîrsta proiectează imaginile trecute într-o panoramă de vis, ca în acest interior, în care s-a împietrit o amintire, în permanenţa statistică a obiectelor : Cînd am trecut pe poarta casei, totul Păstrase clipa ultimei vederi. Pe canapea rochiţa rămăsese Sculptînd molatec trupul tău de ieri. Deschisă cartea — nici o mînă nouă * Nu întorsese pagina de-atunci. Pe ornicul oprit, aceeaşi oră, Prin storul tras, aceleaşi raze lungi. Pe masă încă stăruiau alături Tacîm de-argint şi cupă de cleştar. Doar perele păreau acum de piatră, Doar strugurii stăteau de chihlimbar. De porţelan albastru pudriera Tot mai ningea parfumul tău pe scrin. Am tresărit că n-a uitat mănuşa Nici braţul gol, nici degetul tău fin. (Odaia ei) Interesant e ciclul dedicat d-lui V. Voiculescu, fiindcă schiţează un baladist, pe motive folclorice, implicînd în tradiţionalismul poetului şi o solidaritate extinsă peste limitele familiale : Se înnoptase bine. Cîte una, Ca oile-n poiană, stele, stele Ieşeau din ce în ce mai mari. Departe, Prin toane ele de piatră, vîjîitul Nahlapilor în spumă era groaznic. 378 Dar Bistriţa la marginea fîneţei îşi liniştise val cu val mînia Şi murmura un cîntec ca de leagăn, Pe cînd arinul, tînăr ca şi mortul, îl mîngîia cu ramuri apheate Şi frunze verzi, uşor de tot, pe frunte... (Mortul) deşi mişcarea epică se rezolvă mai mult într-un material decorativ. Ciclul închinat d-lui Blaga e o sinteză a motivelor mistice din Biserica de altădată, iar autohtonismul d-lui Pillat nu ignoră nici evocarea de pitoresc balcanic, pe care-1 interiorizează însă într-un uşor regret erotic : Cînd soarele stropeşte cu jaru-i alb Balcicul Şi marea argintie şi coasta de argint, Migdalii dorm pe dealuri şi pe nisip caicul Şi sculptoral adoarme cetatea ce-o alint. Dar marea cînd îşi trage pe ţaţă vălul serii, Ţesut în borangicuri albastre-vişinii — Cum biblic la ţîntînă văzui pe drumul verii Cadîne adumbrindu-şi privirile pustii — Atunci însomnorata trezindu-se ridică Un umăr alb de stîncă pe ape tremurat. De-acuma pînza fie pe barcă rîndunică Şi valul să-mi arate obrazul tău curat, Iubire, pentru care va creşte minunată Cetatea ce-o zărisem, copil, în Halima. Priveşte cum se-oglindă, de val cutremurată, Din plaja cu murmure la muntele cu stea. (Balcic de seara) în împletiri de eglogă şi în dramatism elegiac, Caietul verde se-nchide cu o serie de reflexii, în care bucolicul Jammes îşi dă mîna cu patosul eterat al lui Rilke. Des- 379 prindem acest final de Scrisoare ca un exemplu de ceea ce lirica d-lui Pillat a realizat în nota sa esenţială : în parcul vechi şi unde nimic nu se schimbă, Ci numai anotimpul cu pas pustiu se plimbă, Cum vrei să măsur ziua cu vechiul nostru ceas. De ce apuc condeiul să-ţi scriu, cînd mi-ai rămas ! întîia f runză cade, întîia barză pleacă. Vor da alţi muguri mîine şi păsări noi pe cracă S-or legăna. Tu însă vei sta cînd s-or fi dus. în juru-mi înserarea pe ţarini a apus, Cenuşa înnoptării pe mîna mea se lasă. O lampă c-o privire a luminat în casă Cu sufletul tău darnic, deschis şi liniştit, în drumul vieţii mele Miorcanii m-au oprit. « Prin Caietul verde, d. Ion Pillat ne prezintă cea mai completă tablă analitică interioară, antologie indicatoare a tuturor predilecţiilor sale şi semn rezumativ al unei autentice şi valoroase cariere poetice. 1933 ION PILLAT: „POEME ÎNTR-UN VERS Peste două decenii de activitate lirică i-au dat d-lui Pillat o mare supleţe de adaptare la expresia poetică : un scriitor care şi-a completat mijloacele, le-a schimbat, le-a cucerit cu o sîrguinţă care-i face onoare. Oricît de unitare, de conturate apar astăzi însuşirile sale, ca şi locul pe care-1 ocupă în lirica modernă, este de remarcat că d. Pillat şi-a supus substanţa poetică la cîteva experienţe interesante. Este mai multă mobilitate decît s-ar părea în peisagiul exterior al versurilor sale. Poet al naturii şi al melancoliei domestice, capacitatea sa interioară s-a răsucit în sine, ca o spirală care-şi caută forma cea mai sigură de coeziune. Dacă am vrea să marcăm evoluţia sa tehnică, de la primele poeme de sonoră factură parnasiană pînă la prezentele ful-guranţe, am surprinde-o în strădania de a se concentra, de a se purifica de discursivitate. Ultima sa experienţă este decisivă în acest sens, şi pune în discuţie o seamă de idei în legătură cu structura poemului şi esenţa lui. De la Edgar Poe, prin Baudelaire, de la Mallarme şi pînă la Valery s-a reflectat atît despre esenţa poeziei, că este cu neputinţă să ocolim astăzi cîteva concluzii primordiale despre arta lirică. Conceptul de „poezie pură" nu este un concept fix ; este mai curînd un deziderat, un ideal. Poezia tinde spre puritate, spre esenţe, fără a pretinde că le-a atins integral. Experienţa lui Mallarme ne-ar duce * Edit. „Cartea românească*4. 381 mai curînd la convingerea că este un destin tragic în condiţia poeziei ca formă pură. Problema expresiei, în poezie, nu este o problemă autonomă de substanţă poetică ; este numai o prelungire, o asceză tehnică a unor intuiţii, fără de care nu există poemul ca atare. Edgar Poe şi Baudelaire nu şi-au sterilizat poezia de conţinut ; ci şi-au pus numai problema tehnică, de perfecţiune în expresie a respectivelor conţinuturi. Singur Mallarme a depăşit limitele umane ale experienţei practice, naufragiind într-o estetică a limbajului poetic, privit ca substanţă exclusivă a poemului, iar Valery numai a împins experienţa lirică în zonele mai aride ale cerebralităţii, fără a o suspenda în gol. Facem toate aceste preliminarii pentru a nu da un sens impropriu experienţei restrînse a d-lui Pillat. Aceste „poeme într-un vers" sunt intervertirea unui glose valeryste ; ele sunt deci o aplicaţie a unui principiu colateral festeticei lui Valery, o experienţă de izolare, am putea spunîe, a poeziei de poem. Nicăieri autorul Cimitirului marin n-a disociat intuiţia lirică, în fond expresia unui sistem de intuiţii, de poem. Puritatea e înţeleasă înlăuntrul poemului, din coristrîngerea tehnică, din coeziunea matematică a intuiţiilor. Poemul este un corp unitar, complex, cu multiple rezonanţe^ interioare, însuşi faptul că el pune-n constrîngerea tehnică, în versificaţia obligat clasică condiţia poeziei înseamnă că nu a deviat poezia de la structura poemului. D. Ion Pillat este un valeryst cu totul în mod contingent. Transformă în principiu fundamental o observaţie de amănunt, care trebuie asociată, nu disociată, principiului. Experienţa „poemului într-un vers" este o sustragere de la dificultatea internă, totală, de raporturi ale poemului cu starea de poezie. De altfel, poemul nu este o suprafaţă, ci un volum ; poemul nu sugeră ca o fulguraţie unică, ci ca o sumă de fulguraţii ; e deci un sistem de intuiţii luminat printr-un sistem tehnic. Poeticul faţă de antipoetic este o compensaţie deci, nu o izolare absolută. Prefaţa d-lui Pillat, lămurindu-ne geneza „poemelor într-un vers", ne explică de la sine ce-a înţeles prin purificarea poeziei de momentele ei apoetice : „Ideea acestei forme mi-a venit recitind, în vederea unei conferinţe, poeme din Victor Hugo. Vrînd să citez cîteva versuri din Le pape, am fost izbit că unele din ele 382 se izolau de la sine ca adevărate poeme într-un vers." Ceea ce înseamnă că momentele de poezie sunt cuprinse în cele apoetice, ce se inseriază cu intercesiuni, dar că nu se izolează în mod absolut. Dacă am reduce Luceafărul lui Eminescu numai la momentele de lirism pur, de sugestie, am anula poemul, am anula deci însuşi sistemul de intuiţii care-1 alcătuiesc, am distruge un organism ; nu toate strofele sunt de aceeaşi puritate poetică în Luceafărul, nu toate metaforele şi figurile de stil au aceeaşi calitate lirică, dar poemul este un fluid, este o esenţă care se formează succesiv, prin numeroase asociaţii, prin subterane sugestii ; izolarea momentelor poetice de poem îl sărăceşte, îl limitează în orizontul lui lăuntric. Prin urmare, experienţa d-lui Pillat este o virtuozitate, interesantă-n sine, dar nu o experienţă care atinge însăşi esenţa poeziei sau structura organică a poemului. Cînd, în aceeaşi prefaţă, citează pe Valery, spunînd că el „numeşte «versuri dăruite» acele versuri care izvorăsc spontan ca hărăzite nouă de soartă. Ele se opun altora, construite de poet, şi care doar desăvîrşesc ceea ce primele ne-au indicat printr-o străfulgerare adîncă a conştiinţei parafrazînd o idee din Au sujet d’Adonis (Variete I), d*. Pillat pare că omite esenţa cugetării valeryste, care socoteşte aceste „versuri dăruite" ca o învingere a unui obstacol, a materiei exprimate în corpul unui întreg poem, nu în afara lui ; căci în acelaşi eseu Valery spune relativ la poem : „Les dieux, gracieusement, nous donnent POUR R1EN tel premier vers; mais c est â nous de faqonner le second, qui doit consonner avec Vautre, et ne pas etre indigne de son aîne surnaturel. Ce nest pas trop de toutes les res~ sources de Vexperience et de Vesprit pour le rendre compa-rable au vers qui fut un don.“ Iată unde se poate vedea clar că experienţa d-lui Pillat nu purcede din Valery decît exterior şi că dificultatea poemului, constrîngerea emoţiilor şi intuiţiilor, spre expresia pură, în rigorile prozodiei (esenţa estetică valerystă) este ocolită. Nu acesta este semnul experienţei „poemelor într-un vers" şi nu greşim dacă afirmăm că d. Ion Pillat deturnează intenţiile primordiale ale conceptului de „poe- 383 zie pură“ ; căci şi mai categoric următorul text din Valery ne arată cît de departe este poetul nostru de sistemul estetic al marelui eseist francez : „Construire un poeme qui ne con-tienne que poesie est impossible. Si une piece ne contieni que PO&S1E, elle nest pas construite; elle nest pas un POEME“ (Litterature9 pag. 40). Şi atunci unde trebuie să căutăm izvorul experienţei „poemului într-un vers44, dacă nu-1 găsim în Valery, cum ar fi voit să ne sugereze prefaţa ? El este neîndoios, în sistemul de notaţie impresionistă a lui Jules Renard, al cărui Jurnal furnică de „poeme într-un vers“, de strălucite intuiţii, de crochiuri, de metafore şi observaţii morale exprimate cu o surpriză şi o tehnică inimitabile. Ceea ce bănuia d. Pillat a fi „poezie pură44 este numai fantezism, redus la cea mai mare simplificare, la o sugestie fulgurantă. Construite pe o metaforă sau două cel mult, pe o antologie plasticizată, „poemele44 d-lui Pillat împing naturismul său spre miniaturism ; este consecinţa unei con-ciziuni, a unei eliminări ; de la Pe Argeş în sus la Satul meu, procesul de simplificare este evident ; poemul ia formă epigramatică, în caracterul lui definitoriu, prin metaforă, iar de-aci pînă la simplificarea într-un singur vers, poemul este suspendat. Cartea are o sumă de frunze desprinse dintr-un copac, seminţe de aur căzute de pe urma unui bogat seceriş. Se găsesc în volumul d-lui Pillat imagini evocatoare frumoase, tablouri concentrate, incisive, de un buco-lism pur, de o fantezie minuţioasă, savantă : Copilul gol mai cîntâ din fluier la delfini. (Păstorul mării) Prin frunza rară ţapul priveşte, faun trist. (Pan) O umbră joacă ramul pe piatra unei umbre. (Stelă funerară) Cu vălul tras pe faţă, se depărtează stînd- (Stela de dansatoare) 384 Zambilele, nori vineţi, şi cerul flori purta (Colori1 Zburau fazani de aur în focul din cămin. (Pasărea din basm) Pe mări de micşunele ning pescăruşii fulgi. (Mare sudică} Cad frunzele, pămîntul e plin de rîndunele. (Stol coborît) Urciorul crapă, suflet rănit, de plînset gol. (Vasul lovit) Sub lună casa albă, o piatră de mormînt. (Casa copilăriei) Brotacul: frunză vrede ; sitarul: frunziş mort. (Păreri) * Artă de miniaturist preţios, de un impresionism plin de sugestive surprize, de ingenioase decoruri de cuvinte, aceste „poeme într-un vers44 sunt o salbă de imagini rare şi un dar suplimentar oferit muzei suave a d-lui Ion Pillat. 1936 ION PILLAT: „CAIETUL VERDE“ * Ne-am ocupat, acum vreo cinci ani, de prima ediţie a Caietului verde, astfel că am putea să ne reproducem cronica de-atunci, neschimbată ; dar d. Pillat a dat o altă organizare volumului. într-adevăr, o notă finală ne lămureşte : „Această nouă ediţie a Caietului verde, revizuită şi adăogită, cuprinde — cu excepţia tălmăcirilor păstrate pentru un volum ad-hoc — pe lîngă textul ediţiei originale, şi acele poeme, 12 la număr, care, scrise după apariţia ei, de la 1932 la 1934, îi aparţin ca inspiraţie şi factură". între timp, d. Pillat a tipărit o lungă antologie a producţiei sale poetice, în Pasărea de lut (Adevărul, 1934), cuprinzînd poeme dintre anii 1918—1933, adică din volumele Pe Argeş în sus, de unde începe adevărata sa maturitate lirică, din Satul meu, ciclu de virtuozitate imagistă şi scurtime epigramatică şi din Limpezimi ; apoi din poemul de pitoresc didactic Bătrînii, într-o „versiune mult prescurtată", din Caietul verde, o bună parte şi chiar cîteva piese din Grădina între ziduri; iar acum vreo zece ani, în întoarcere, ne prezentase o culegere a inspiraţiei sale între 1908—1918. Recapitulez toate aceste date bibliografice nu dintr-o iluzorie cercetare istorică a poeziei sale, ci din intenţia de a stărui asupra unui permanent control autocritic ; ceea ce nu coincide totdeauna cu cea mai bună alegere, ştiut fiind că cei mai afectuoşi critici ai noştri * Edit. „Cartea românească". 386 suntem noi înşine. Oricum, însă, d. Pillat, revenind, re~ grupîndu-şi şi uneori modificîndu-şi poemele a fost necontenit obsedat şi de grija unei perfectări formale, nu numai de preferinţele intime. Ultima sa experienţă, aceea a „poemelor într-un vers", pornită dintr-o falsă concepţie a „poeziei pure" şi chiar dintr-o principială anulare a poemului organizat, am privit-o mai mult ca pe o virtuozitate în marginea poeziei decît ca pe o inovaţie în esenţa ei. Ar fi poate interesant astăzi a parcurge toate etapele carierii sale, care începe sub egida parnasianismului macedonskian, ali-mentîndu-se din atîtea izvoare succesive, regăsindu-se într-o simţire elegiacă şi un orizont autohton, deşi a profitat de fructuoasele influenţe ale liricii apusene. Şi n-ar fi puţin instructivă o asemenea cercetare, atît pentru precizarea autenticităţii sale, cît şi pentru a explica binefacerile culturii poetice asupra şi celor mai tradiţionaliste sensibilităţi. Cine a răsfoit volumtfl Portrete lirice, apărut în vară, îşi poate da seama de serioasa şi variata orientare a d-lui Pillat în lirica franceză, germană, engleză şi chiar americană a timpului. într-o istorie a poeziei noastre moderne se va arăta, cîndva, ce-a însemnat sfîrşitul de veac trecut şi cele aproape patru decenii din cel actual, contactul atît de divers şi rapid al unei literaturi tinere cu experienţele celor mai vechi şi agitate literaturi apusene. între Macedonski şi d. Arghezi, cel mai mare poet contemporan, lirica noastră numără cu mult mai mulţi poeţi notabili, iar unii excepţionali, decît între Văcăreşti şi sămănătorism, Eminescu reprezentînd el singur un vast ţinut. Ignoranţa la care suntem îndemnaţi de cîtva timp numai apărare a originalităţii naţionale nu poate să fie. Influenţele streine sunt totdeauna fertile, şi nici o personalitate autentică nu s-a rătăcit, cultivîndu-se la spiritul vremii. Instinctul etnic este mai puternic decît se crede şi trebuie. Nu mai este nevoie să ne referim la Eminescu, în care s-au topit atîtea materiale streine, modelîndu-se după geniul lui şi după structura sensibilităţii etnice ; este de ajuns să cităm pe cel mai puternic poet de azi — am numit pe d. Arghezi — care a asimilat chiar eminescianismul, ma-cedonskismul, sămănătorismul şi simbolismul, ca să nu mai amintim de baudelairianism. Şi totuşi d. Arghezi nu s-a pierdut ; instinctul său sigur, de poet autentic, l-a scos la suprafaţă, l-a îndemnat să se cunoască mai bine, cristali-zînd o sensibilitate autohtonă. Numai spiritele moarte nu pot asimila influenţele, numai cine n-are vocaţie nu se poate întîlni cu sine însuşi, la răspîntiile căutărilor dureroase. Cea mai mare întrepătrundere de influenţe, pe căi subterane şi milenare, se află în literatura populară; cercetările de folclor comparat ne-au dovedit atîtea „motive" de circulaţie universală. Geniul rasei a dat însă conţinutului rezonanţa sa, şi expresiei unicitatea ; atîţia Ieremia care lovesc cu oiştea tradiţiei şi a specificităţii în gardul literaturii moderne ar face mai bine dacă şi-ar pune cenuşă-n cap şi s-ar „rătăci44 în lecturi streine. Dar am ocolit îndestul, deşi cu voinţă, Caietul verde, ca să revenim, în sfîrşit, la obiectul acestui foileton. Preocuparea de unitate a inspiraţiei şi facturii, de Care ne-a făcut atenţi însuşi d. Pillat, este şi o izbîndă sau numai o dorinţă ? Eliminînd traducerile (numai opt) din prima ediţie a „caietului44 şi rezervîndu-le unui volum special, credem că este în favoarea acestei unităţi ; rămîne să vedem în ce măsură cele 12 poeme adaose se integrează în atmosfera generală. Poet al zărilor exotice şi al mitologiei fatal livreşti, în faza parnasiană, mai apoi cîntăreţ al satului, al viei, al casei şi al trecutului familial, evocator al legendei biblice a lui Isus, într-un cadru autohton, pictor decorator al „bătrînilor44 ctitori de cultură, d. Pillat şi-a adîncit, progresiv cu maturitatea, ecoul nostalgiei, în elegiile sale, în unele poeme erotice simplificîndu-şi arta, condensînd-o, dîndu-i o şlefuire neoclasică, şi-a filtrat lirismul pînă la un fel de puritate mediteraneană. Este ceea ce desprinsesem, cu deosebire, în prima ediţie a Caietului verde ; exemplul lui Moreâs şi poate al unui ronsardism modernizat nu-i vor fi fost neprielnice. Dar, poet al pămîntului şi al decorului, virtuos în pastelurile sale atît de imagiste, d. Pillat şi-a dobîndit, în ciclul prezent, prin vechile poeme şi prin cele adaose, nu numai o densitate şi puritate a expresiei, dar şi un colţ de cer mediteranean, de umbre luminoase, de melancolie senină, de limpezime a viziunii. Obsesia mării, fie a clasicei Helade, fie a Balcicului [...], vine desigur 388 şi din fertila artă a lui Valery, a acestui mediteranean poet, pînă şi în cele mai abstracte preocupări ; căci dacă evocatorul Cimitirului marin a învăţat să mediteze asupra esenţei lirismului de la vrăjitorul Mallarme, nu este deloc strein de puritatea elenică a ideii şi a expresiei. Un fel de aspiraţie spre alb şi albastru circulă în poemele „ caietului“ ; purificare şi împăcare a omului cu destinul, dar şi a poetului cu sobrietatea expresiei. D. Pillat a făcut bine că şi-a revizuit volumul, organi-zîndu-î pe o atmosferă comună şi pe o unitate formală destul de izbutită, în mijloacele ei. Şi dacă, din cele douăsprezece poeme adăugite, nu toate sunt de o egală realizare, nu este mai puţin adevărat că locul lor este firesc între filele „caietului44 ; pentru frumuseţea, pentru limpezimea de contur şi nu ştiu ce prelungire de lumină în juru-i, reproduc Sarcofag: Pe coasta ce coboară albă Purtînd smochini, migdale şi duzi Spre marea de-un albastru negru Pe care-o vezi şi n-o auzi, Prin pietrele cu flori săpate Din vremi păgîne stînd şi azi, Răsună limpede fîntîna In liniştea de la amiazi. Măgarul turcului se-opreşte La jgheab de marmoră să bea. Pe vechiul sarcofag o formă Mai flutură un văl de nea. Obrazul şters al jucăuşii N-o să-l cunosc în veci de veci. Unde-a tăcut ieri gura-i caldă, Acuma cîntă ape reci, Unde-a lăsat piciorul, saltă Sub cuta spumei nimfa doar. Pe urmele desăvîrşirii Se-ntinde-al zeilor hotar. 389 Şi, ca să-nciiei tot cu un citat, nu sunt de trecut sub tăcere aceste Stanţe, pe un motiv ronsardian, dar cu un sens mai strîns, al orgoliului creator, care salvează frumuseţea de decrepitudinea vîrstei, în timp ce la poetul „iubirilor" se adaugă, la acelaşi orgoliu, şi înţelepciunea ho-raţianului „cârpe diem“ : Cînd peste ani vei fi bătrîna care Zbir cită stă §i toarce la cămin, In visul tău ieşi-vor din uitare Toii cei ce te-au iubit pînă la chin. Toţi cei ce te-au poftit şi te avură Şi n-au uitat pierdutul tău tipar: Un trup născut pe-a Venerei măsură, Din spuma mării, bun mărgăritar. # Şi tu vei sta zbîrcită : o bătrînă. Vei tremura din cap şi vei ofta, Cînd chipul tău de astăzi nici o zînă în stare nu va fi să ţi-l mai dea. Un singur om, el singur, îl mai are închis adînc în suflet ca-ntr-un scrin. Ca timpul şi ca moartea e mai tare Doar versul lui, eternul său suspin. 1937 ION PILLAT: „ŢĂRM PIERDUT" (1934—1936)*; „POEZII DIN BAUDELAIRE" ** Cu anii, în poezia d-lui Pillat se poate reconstitui un lung itinerar artistic ; am mai spus şi alteori Ga lirica sa n-a ostenit să se prefacă, să se ţină în pas cu experienţele atîtor poeţi moderni şi să caute o expresie mai pură unor sentimente aproape neschimbate în esenţa lor. în cariera sa, inspiraţia s-a-mpletit cu scrupulul unei conştiinţe laborioase, şi un anume instinct antologic nu l-a părăsit niciodată. Căci dacă sunt poeţi de temperament vijelios şi de inteligenţă iscoditoare, capabili să-şi alcătuiască o mobilă mască spirituală, sunt alţii de o configuraţie sufletească precis delimitată, de zări peste care nu vor păşi fără primejdia rătăcirii. De cînd d. Pillat s-a reîntors la peisagiul autohton şi s-a definit ca un închinător !a altarul tradiţiei, s-a fixat într-un lămurit registru de sensibilitate ; dar cu atît mai vîrtos artistul nu s-a mulţumit să se realizeze într-un tipar unic. Fecunditatea sa capătă sensul unei voinţe de perfectare, ia aspectul unor reînnoite experienţe formale, spre mai multă netezime şi mai vizibilă simplitate. După ima-gismul decorativ al poemelor din Pe Argeş în sus, în care tot ce putuse asimila din modernism s-a filtrat, d. Pillat s-â supus, pare-se, unei veritabile decantări a expresiei, cul-tivînd peisagiul luminos, reveria mediteraneană şi nostalgia după seninătatea clasică. Fără să-şi epuizeze temele fund a- * Edit. „Fundaţia regele Carol IIrt. ** Edit. „Bucovina". 391 mentale (aş zice chiar că şi le-a repetat cu stăruinţă), s-a orientat într-un nou cadru, din tainica dorinţă de a se regăsi, unitar, într-un alt decor. Remarcasem, în a doua ediţie a Caietului verde, popasul poetului într-o zonă de neoclasicism cu prelungiri din mitologie şi folclor bucolic ; peisagiul marin, cu scînteierea lui solară, cu vibraţiile lui spre un fel de infinit clar, cu predispoziţiile lui la meditaţia calmă, se continuă şi-n ţărm pierdut. Se simte, în această ipostază, că marea nu este decît un refugiu, o achiziţie a liniştii şi un învăţ al spiritului cu destinul omului, care sfîrşeşte-n moarte. Se aşterne tot mai mult resemnarea peste zbuciumul vieţii şi se accentuează, în ultimele poeme ale d-lui Pillat, o mai senină acceptare a zădărniciei de a fi. Dar neliniştile acestui clasic sunt şi ele suave şi se desfăşoară în cadenţe armonioase : * Taci — totul nu e decît O slabă cutremurare, Taci — suie numaidecît Păunii lunii în mare. îşi lasă cozile lungi Pe înflorirea de valuri — Şi tot mai adînci, mai prelungi Se-ncheagă albe portaluri. Şi stelele, boabe de-argint, Cad lin din fluier de lună, Şi sufletul tău în argint Departe pe ape mai sună... Dar tot mai adînc lunecînd, Se surpă albe portaluri, Şi floarea penelor blînd Se ofileşte pe valuri. Taci — duşi sunt numaidecît Păunii lunii în mare, Taci — totul nu e decît O slabă cutremurare. (Lună pe mare) 392 Accentul uşor, melodic al sentimentului horaţian al zădărniciei purifică durerea ; sugrumîndu-şi patosul, devine cîntec : Suflet: cer întins pe-o seară Tristă ca un zvon de-argint, Prin ce magic labirint Păsările-n tine zboară ? Zile cu obraz de moarte Şi cu zîmbetul fugar, Vreme, fumuriu ogar ! Ce aproape, ce departe... Dau să scap de tine — nu pot, De-nflorire şi de spini Stau legat cu rădăcini Trainic, ca de cer, un clopot. Scriu — şi litera îngheaţă. Cînt — şi sunetele pier. în cenuşe doruri cer Veşnicie şi viaţă. Cresc prin foile uscate Viorele, flori adinei, Primăvara să n-o plîngi, Nici iubirile brumate. Suflete, prin tine zboară Toamne, frunze, amintiri... Au fost vis şi ispitiri: Fă-le aripa uşoară. (Cîntecul de vremelnicie) Antologia poeziei d-lui Pillat mai cunoaşte cîteva elegii de dramatică vibraţie interioară ; la cele patru din largul florilegiu al Păsării de lut, întocmit de însuşi poetul, mai adăugăm şi pe aceea din ciclul Elegii marine, pentru prospeţimea şi energia ei conţinută ; în lirica d-lui Pillat sunt unele coarde al căror tremur n-a încetat să adie ; din cutia 393 de rezonanţă a sufletului, ele scot la răstimpuri accentele cele mai umane : In faţa mării iată-mă, în faţa Desăvîrşirii cerului pe ape Fără sfîrşit... Desgrăniţarea iat~o Şi sufletul cu aripă de spumă Pe valuri vii vestind vuirea verde a Furtunelor sub norul de cascadă Venind din zări. In faţa mării stau ca Un stîlp de lut. Pe tălpi purtînd ţărîna Ogorului, pe frunte praful holdei, In sînge neamid morţilor ducîndu-l. Aici pe ţărmul vechi de unde-ncepe Sămînţa vîntului pe brazda apei Şi jocul norilor şi zbor de stoluri In unghi deschis cu vremea şi cu visul Ce-mi poate-aicea secer ea şi sapa Şi plugul tras de opintirea vitei ? Aici ce-mi folosesc grîu şi secară f Stau şi privesc, ajuns la căpătîiul Pămîntului din mine. Singur, fără Moştenitor ca să-mi adune sarea Durerii de pe apele sărate. Stau şi socot, înfipt în rădăcina Piciorului în humă grea, cu frunza Încă slobodă pe vînturi. Pescăruşii Furtunelor se duc ţipînd. — Stau stîncă, In murmur lung de valuri prăbuşite, Şi tot ascult, pe ţărmul cel din urmă, La glasul morţii şi la glasul mării. (în faţa marii) ★ Pe bună dreptate, nici un poet contemporan cu fizionomie personală n-ar fi mai puţin îndrituit ca d. Ion Pillat să întreprindă o transpunere a lui Baudelaire în româneşte : nu e vorba de cultura poetului, mai mult decît remarcabilă, în domeniul liricei apusene, ci de lipsa de consonanţă între sensibilitatea sia şi a marelui poet francez. Dar Baudelaire a exercitat o adevărată fascinaţie asupra 394 literaturii noastre ; şi cînd va apărea acea antologie istorică, din traducerile Florilor răului, la care lucrează d. Constantin Stelian, ne vom putea mai bine da seama de ce înseamnă o influenţă fecundă a unui creator excepţional într-o poezie care-şi caută profunzimea unită cu rafinamentul expresiei. între numeroasele încercări de împămîntenire a lui Baudelaire, în vers românesc, contribuţia d-lui Ion Pillat merită totuşi o atenţie specială, tocmai prin dificultatea ei de ordin intern. Cînd ne-am ocupat de traducerile d-lui Al. Philippide, din acelaşi poet, mai acum cîţiva ani, am stăruit şi asupra normelor de echivalenţă între originalul propus şi tălmăcirile lui. Se pare că, temperamental, cel mai indicat să transpuie pe Baudelaire în româneşte este d. Tudor Arghezi, a cărui dramă lirică este în bună parte consubstanţială marelui liric ; de altfel, se ştie că fermecătorul creator al Cuvintelor potrivite lucrează în acest sens. Dar să revenim la d. Pillat. în rîndurile introductive ale traducerii sale citim : „Ne mulţumim să propunem cititorului de versuri româneşti, ca şi îndrăgostitului de poezie franceză, un buchet de patruzeci şi cinci bucăţi lirice, care, cu excepţia numai a trei din ele — La servante au grand coeur...  une dmne creole şi La rancon — nu-şi găsiseră încă tălmăcitor. Le oferim ca un exerciţiu de echivalenţe poetice, cu credinţa de a contribui în mod util la soluţia unei probleme, care de cîtva timp ispiteşte pe mulţi poeţi, din cei mai buni, şi cu nădejdea de a înteţi şi la alţii iniţiative asemănătoare, fericite pentru mlădierea expresiei şi îmbogăţirea versului românesc." Reţinem explicaţia sa ca cea mai lucidă judecată a propriei încercări ; sub acest unghi, tălmăcirile îşi justifică în-tr-adevăr scopul şi oferă un binevenit prilej de meditaţie tuturor care îşi vor măsura forţele cu lirica baudelairiană. Dacă „exerciţiul" d-lui Pillat este mai ales de o vădită exactitate a sensului literal a poemelor şi de o nobilă străduinţă întru „mlădierea expresiei versului românesc", întreprinderea sa pune, o dată mai mult, în lumină principiul echivalenţelor de sensibilitate între original şi traducere. în acest înţeles, transpunerea Bătrînei slujitoare pare a fi şi cea mai izbutită din cele patruzeci şi cinci : 395 Bâtrînei slujitoare de care-ai fost geloasă, Şi care-şi doarme somnul umil sub iarba joasă, S-ar cuveni să-i ducem în dar cîteva flori. Cei morţi, şi ei sărmanii, îşi au durerea lor, Şi cînd brumarul suflă, rupînd din crengi uscate, Lwng crivăţul său jalnic prin murmure surpate, judecă pe semne că viii sunt ingraţi Să doarmă la căldură cum fac, împăturaţi, czrad cadavre roase de negre reverii, în pat fărde tovarăşi, nemaiputînd grăi, Schelete vechi muncite de viermi, de /?/oi pătrunse, SiraJ iernile trecute tot picurînd ascunse, Cmt» veacul li se scurge, cum nimeni n-o să vie Să schimbe zdreanţa prinsă de piatra lor pustie. Cînd şuieră căminul şi cîntă, de-nserează, Dacă-aş vedea-o calmă, pe scaun că se-aşază, Dacă-ntr-o noapte albastră şi rece de ghenar, Pitită aş găsi-o în camera mea iar, Tăcut venind, fundul culcuşului etern, Copilul să-l vegheze cu ochiul ei matern, Cucernicului suflet ce i-aş putea răspunde Privind cum lasă lacrimi pleoapele-i profunde ? ION PILLAT: „ÎMPLINIRE" * Noul volum de versuri al d-lui Ion Pillat e precedat de indicaţia : „Aceste sonete alcătuiesc un singur poem44 şi se încheie cu lămurirea : „Purtate şi frămîntate timp de 30 de ani în sufletul şi cugetul autorului, poeziile din acest volum, afară de trei din ele, care datează din primăvara şi vara anului 1939, au fost toate scrise, cu o întrerupere de o lună, de la 20 noiembrie 1939 la 22 martie 1940. Tot atunci volumul şi-a căpătat titlul şi ordonanţa definitivă." Afirmaţia că sonetele „alcătuiesc un singur poem44 trebuie luată-n sensul că, în cuprinsul lor, regăsim aproape toate temele familiare ale liricii pillatiene, aşa cum se desprind în cursul carierei sale poetice ; iar menţiunea că au fost „purtate şi frămîntate timp de 30 de ani în sufletul şi cugetul autorului44 coincide cu data apariţiei celui dintîi volum al său, Visări păgîne (1912), şi cu anul tipăririi culegerii împlinire, adică exact spaţiul a trei decenii încheiate de fecundă activitate poetică. într-adevăr, sonetele d-lui Pillat răsfrîng teme şi motive pe care le identificăm uşor în ciclurile sale lirice anterioare ; adoptarea sonetului — deşi unele din ele se abat de la forma lui clasică — este un rafinament în plus, o virtuozitate, pe care poetul şi-a impus-o ca pe o disciplină a maturităţii lui artistice. Cu excepţia Elegiilor şi a evocării pito- * Edit. „Fundaţia regală pentru literatură şi artă“, 1942. 397 reşti şi didactice din Bătrînii, d. Pillat a cultivat, cu preferinţă, poemul de dimensiuni mai concentrate, mergînd pînă la acele Poeme într-un vers, în care sentimentul e surprins în expresia lui fulgurantă ; era deci firesc ca, după Scutul Minervii, să reia cadrul sonetului drept tipar, pentru a face, într-o unitate tehnică, un ocol al inspiraţiei sale, desfăşurată timp de trei decenii neîntrerupt. Dacă ne gîndim bine, d. Pillat a iubit mai totdeauna simetriile de versificaţie în alcătuirea strofelor ; volumul Pe Argeş în sus, în ciclurile lui fundamentale, alternează poemul de patru catrene cu cel dispus în distihuri, iar Satul meu e zugrăvit în instantanee descriptive, compuse din strofe de cîte două catrene, după cum, în Ţărm pierdui, întîlnim un bine strunit convoi de Stanţe. Format la disciplina formală a parnasianismului şi la imagismul modernist, d. Ion Pillat a ştiut să fie tradiţionalist şi prin anume rigori de versificaţie, nu numai prin fondul său cel mai original de simţire — după cum a ştiut să-şi împrospăteze expresia, ţinînd seama de atîtea inovaţii ale lirismului contemporan. Iubitor de poezie, în sensul cel mai larg, mai generos, cititor de poeţi în cîteva limbi, aşa cum ne arată nu numai fecundele influenţe exercitate asu-pră-i sau variatele sale traduceri, dar şi volumul de informaţie şi critică intitulat Portrete lirice, d. Pillat, departe de a-şi rătăci sensibilitatea, şi-a rafinat-o, şi-a regăsit cele mai preţioase daruri, în contact cu numeroase moduri de lirism ; o dovadă mai mult că niciodată cultura poeţilor nu e un fapt secundar şi că nimeni nu-şi alterează personalitatea, dacă şi-o îmbogăţeşte cu tot ce-o fecundează alte individualităţi artistice. Sonetele din împlinire se-mpart în trei cicluri (Cartea priveliştilor, Cartea tăriilor şi Cartea mărturiilor), fiecare ciclu fiind alcătuit din optsprezece piese ; simetrie formală ce corespunde şi unei simetrii de conţinut, dar şi unei filiaţii lirice între ciclurile prezente şi motivele cunoscute din volumele anterioare ale poetului. Şi ca să-ncep cu cel dintîi, este de subliniat că d. Pillat reia, cu o artă concentrată, subtilă şi maturizată, chiar teme din parnasianismul iniţial al Visărilor păgîne, cu subiect exotic şi mitologic ; sonete 398 ca Hellas, Endymion, Faunul, Centaurul, Lui Atlas, Narcis şi Basorelief ne duc spre o fază pe care-o socoteam părăsită. Liric de lumină mediteraneană, e drept că d. Pillat, în Ţărm pierdut (1937), reluase firul întrerupt al primelor sale inspiraţii, filtrate însă printr-o contemplaţie personală, trecute printr-un accent propriu de sensibilitate. Descripţia abundentă şi „impersonală" din Visări păgîne (ciclu parnasian de prea vădită aplicaţie la canoanele şcolii) nu mai e, aci, scopul însuşi al poemului ; nu voi cita aerianul, transparentul sonet Hellas, de-o excepţională frumuseţe, în seninătatea lui clasică, de simţire şi expresie, ci voi cita Centaurul, o temă atît de uzitată şi uzată, ca să măsurăm distanţa între „parnasianismul" Visărilor păgîne şi relieful artistic al maturităţii poetului : Zhiiră stînci căzînd în rostogol Şi pietre scăpărară sub copită, Cînd răsări cu umbra lui lungită De-amurg Centaurul pe vîrful gol. Cu bust de zeu şi trup vînjos de vită, Se înălţa trufaş şi trist: simbol Credinţelor uitate, aspru sol Gonind sălbatic inima-i rănita. 1 se-arcuise fruntea, grea de gînd, Ca bolta cerului purtînd tăria Şi cu tăceri solemne munţi umplînd. Privirea lui de stea păstra vecia — Doar nechezat de iepe~n văi vibrînd Cu surd ecou îi turbura stihia. Contur şi sugestie minunat împletite, cu sentimentul lucid al „împlinirii" expresive. Prin Hellada, poetul a descoperit Balcicul încă de la culegerea Caietul verde, dar nu numai în pitorescul lui oriental (şi aci d. Pillat se deosebeşte de tot ce a-nsemnat pasiune coloristică şi exotism în pictura şi literatura balci-ciană a ultimilor ani), ci în perspectiva unui fundal de antichitate dispărută-n arheologie. 399 Cu vălu-i roz pe ceruri azurii A-ncremenit aerian migdalul — Sineala golfului îşi frînge valul Molatec peste scoici trandafirii. E-atît de clar văzduhul că nu ştii Ce proaspăt vis şi-a limpezit cristalul! Balcicul îşi descoperă tot malul Şi-n soare norii se topesc fîşii. Pe plaja potopită de lumină Un turc bătrîn vopseşte un caic, Pescari cîrpesc năvod cu plasă ţină. Şi piersicul, ieri gol, azi e în floare Pe cînd — petală albă — tot mai mic în zări catarg cu pînze stă pe mare. Ciclul Cartea tăriilor reia, în tiparul sonetului, alte teme ale liricii pillatiene; fie în meditaţia horaţiană asupra scurgerii timpului, atît de familiară şi organică poetului nostru, ca în Eternităţi, Vremelnicii şi în Timpul, pe care nu ne putem opri a-l reproduce : In sticlă nu-i> în ceasul cu nisip Ce curge lin şi sec aceeaşi oră. Nu-i în apus şi nici în auroră Şi urma-i pe pămînt nu are chip. Dar îl aud tîrziu, la foc de sobă, Cum pasu-i apăsat îşi face drum Venind din ţara umbrelor şi cum în inimă îmi bate ca-ntr-o tobă. Recheamă tot ce-a fost şi o să fie, Toţi anii mei cu clipa lor învie Din totdeauna, fără ieri şi azi. Simt mîna-i cum m-alinge ca o moarte Şi în oglindă stă un alt obraz, îngălbenind ca fila dintr-o carte... 400 fie în simbolul ideii de tradiţie (Chiparoşii), ca în Pe Argeş în sus, fie că aplică imagismul din acelaşi popas creator la teme ortodoxe, în prelungirea Bisericii de altădată, ca în înger rămas şi Frate iconar : Cu mintea-n zare ziua stă năuct Slab, cu ochii stinşi şi turburi cum e iazul, Nu-i ştie nimeni păsul vechi, necazid, Ce trupu-n post şi veghe îi usuc- Dar cînd amurgul sare clar zăplazul Şi albe aripi prin livezi se duc Monahului încremenit sub nuc, Arhanghel tînăr i-a deschis obrazul, A prins albastrul nou din ceruri pure Şi aur viu din lanul greu de spic Şi verde crud din neguri de pădure. Şi toată noaptea zornăie, în chilie. Pe lemnul ceruit după tipic Fecioara Preacurată o învie. în sfîrşit, ciclul Cartea mărturiilor cuprinde teme bucolice, tablouri de fericire prin contemplaţie senină, simboluri ale izolării în „turnul de fildeş“ al poeziei şi preamăriri ale iluziei poetice, răsfrînte în iradierile unui puternic sentiment al conştiinţei de sine artistice, culminînd în acest „exegi monumentum“ pillatian, treaptă supremă nu atît a orgoliului, cît a strădaniei într-un ideal de creaţie : Ating cu anii toamna şi, precum Pădurea mea din suflet îşi aşterne Frunziş brumat pe veştedele perne, Tot ce mi-a fost străin s-a stins în drum. Pieri coloarea verii: foc şi fum -Răsar arhitecturile eterne, Din rămurişul alungat de ierne Rămîn coloane trainice de-acum. M-am despoiat de lume şi de mine Ca să-mi găsesc prin jertfă bogăţia In marmura cu-nţiorări senine Deasupra turmei ce grăheşte-n moarte Primind cununi de-o zi, eu am tăria Să-mi hotărăsc nemuritoarea parte. (Regăsire) D. Ion Pillat şi-a hotărît, desigur, „nemuritoarea parte;< în evoluţia lirismului nostru contemporan. După treizeci de ani de carieră, în care şi-a conturat individualitatea structurală şi a experimentat formal şi în substanţă cu atîtea izbînzi, între care cea din împlinire este semnul maturităţii, plină încă de toate virtualităţile şi virtuozităţile, e astăzi încununat de laurii acelor poeţi ai vremii care-n frunte cu Tudor Arghezi, urmat de G. Bacovia, Lucian Blaga, Ion Barbu şi Adrian Maniu, au intrat în conştiinţa publică după ce au fost promovaţi de conştiinţa criticii. lai* între toţi cei sus citaţi, dacă e vorba să ţinem seamă şi de puterea şi integralitatea de asimilare a lirismului, în tipul de cultura-litate contemporană, d. Ion Pillat se poate spune că este şi cel mai asimilat dintre toţi. Nu e vorba aci de o valorificare estetică absolută şi nici de o ierarhizare a celor mai autentici poeţi de azi, ci de însăşi consimţirea estetică a cititorului. Prin temele sale, prin ecoul lor în spiritul iubitorilor de poezie, prin arta sa poetică, d. Ion Pillat e sortit să se clasicizeze cel dintîi dintre moderni. Editura Fundaţiei regale şi-l poate de pe acum revendica integral, închinînd unei cariere de trei decenii un volum compact, în seria „ediţiilor definitive", unde să încapă, în ordine istorică, tot ce d. Ion Pillat a scris şi a tradus din lirica europeană. 1942 ION PILLAT — TRADUCĂTOR * Rareori critica se ocupă de traduceri şi traducători ; şi dacă s-ar ocupa mai ales de traducerile romanelor, ar trebui s-o facă sub formă de campanie ; o cruciadă critică în contra relelor traduceri n-ar fi rău să pornească, într-o zi, divulgînd opiniei publice toate deficienţele unei rentabile industrii literare. Critica estetică s-a dezinteresat de traduceri dintr-o simplă inadvertenţă sau dintr-un principiu neformulat încă ? în ce ne priveşte, suntem de părere că în special traducerile din romanul european sunt operă de cultură a maselor ; e bine ca cititorul, care nu cunoaşte îndeajuns nici o limbă literară străină, sau nu cunoaşte deloc, să se cultive prin traduceri, fie şi aproximative ; romanul naţional, care a luat un avînt excepţional în ultimele decenii, în loc să piardă, prin concurenţa traducerilor din romanele europene, va fi mai căutat şi mai preţuit de cititor în reuşitele lui majore. Cu traducerea operelor dramatice se petrece cam acelaşi lucru ca şi cu traducerea romanelor; transpuneri aproximative, de utilitate imediată, simple trans-laţiuni dintr-o limbă într-alta. Posedăm oare un Moliere sau un Racine care să intereseze şi dincolo de rampă, într-o versiune de valoare artistică deosebită ? * Maurice de Guerin : Poemes (Le Centaure, La Bachante). Avec la traduction roumaine de Ion Pillat. Avant-propos de Basil Mun-teanu. Euphorion — Bucarest. 403 Cele mai multe traduceri au astfel un sens strict cultural ; o traducere optimă trebuie, neapărat, să se încorporeze în conştiinţa estetică a limbii româneşti. D. G. Murnu a încorporat conştiinţei estetice pe Homer şi cîteva opere din tragedienii greci, depăşind sensul cultural al traducerii. Dante, care s-a bucurat de atîtea versiuni, este oare încorporat şi estetic spiritului nostru ? Există, aşadar, între traducători, translatori şi transpu-nători ; numai aceştia interesează conştiinţa estetică şi numai opera lor depăşeşte nivelul culturalităţii. Rezerva criticii estetice faţă de traduceri, în genere, este pe deplin justificată, dacă socotim valabil criteriul expresivităţii şi pentru operele străine transpuse în limba românească. O excepţie au făcut-o poeţii care au tradus din pasiune artistică şi din afinitate spirituală ; un Heine, un Poe, un Baudelaire, un Esenin, un Rilke, un Wilde au fost încorporaţi estetic, cel puţin parţial, prin transpunerile lui losif, Emil Gulian, Al. Philippide, Zaharia Stancu, Al. T. Sta-matiad, a cărui traducere a Baladei temniţei din Reading este întru totul remarcabilă. Intre aceşti traducători se situează şi d. Ion Pillat ; transpunerile sale din Jammes, din Moreas, din Saint-John Perse (Anabasis, 1932) şi acum din Maurice de Guerin îl aşează în rîndul traducătorilor de poezie, domeniu în care delicatul instrument al limbajului, simţul ritmului şi pulsul sensibilităţii se aliază în chip fericit, asimilînd estetic operele traduse. Versiunea sa din Baudelaire, făcută cu multă conştiinciozitate, este totuşi cea mai palidă, fiindcă d. Pillat e un liric de limpezime mediteraneană, un simbolist care şi-a clasicizat expresia printr-o sensibilitate ce nu cunoaşte tumultul stărilor sufleteşti abisale. Baudelaire, oricît l-ar preţui d. Pillat (şi dovada există în ale sale Portrete lirice), îi este mult prea deosebit structural ca să-i fi putut transpune limbajul, ritmul şi viziunea în româneşte. D. Al. Philippide are afinităţi vădite cu chinuitul alhimist al spleen-ului, şi transpunerea sa ne duce spre infernul baudelairian, în echivalenţe de limbaj foarte preţioase ca expresivitate. Poemul Anabasis al lui Saint-John Perse, cu toate hiaturile lui interioare, cu toate aparenţele lui stranii, cu toată 404 frenezia de viziune, este de un simbolism clasicizat şi de o vădită concreteţă a imaginii ; d. Ion Pillat l-a transpus în toată solemnitatea lui elocventă, în toate contururile lui armonioase şi în toată acea atmosferă de exotism oriental. Truculenţa sobră, stilizată a poemului francez se regăseşte intactă în versiunea poetului român. Maurice de Guerin a moştenit elocvenţa larg ritmată a lui Chateaubriand, şi perioadele lui se succed într-o amploare de tipic stil romantic ; dar Guerin, prin gustul lui pentru antichitate, prin inspiraţia lui clasicizantă, livrescă, este un precursor al parnasianismului ; naturist şi panteist, poetul francez consună cu prima formaţie lirică a d-lui Pillat, însuşită în Visări păgîne. Dacă viziunea parnasiană a lui Guerin este în gustul traducătorului, limbajul pe care d. Pillat îl foloseşte în transpunerea Centaurului şi a Bacantei nu mai este un limbaj placat, o manieră literară, aşa cum se arătase în primele sale acorduri de filiaţie franceză ; traducătorul găseşte, de data asta, o expresie mai puţin abstractă şi fără neologisme. Un efort continuu de puritate, de claritate, în sensul simplicităţii şi rusticităţii limbajului, se străvede în ambele poeme. * Tot ce este păduratec, naturist în inspiraţia lui Maurice de Guerin îşi află echivalenţa în transpunerea d-lui Pillat, fără a-şi altera solemnitatea ritmată a poeziei, abundenţa stilistică şi verbală de esenţă romantică. Dar o anume simplitate a limbajului folosit de traducător atenuează favorabil retorismul destul de evident al originalului. Cunoscător pasionat de poezie şi de gust eclectic, d. Ion Pillat este nu numai un glosator interesant şi entuziast, cum se arată în Portrete lirice, dar şi un excelent traducător ; versiunile sale, de consonanţă a sensibilităţii cu modelele, se încorporează de fapt, prin valoarea lor artistică, operii complete a poetului nostru şi se alătură acelui plus de conştiinţă estetică pe care orice literatură, intrată în faza de maturitate, îl integrează, printr-un lung proces de asimilare, pe calea transpunerilor. 1943 ION PILLAT: „ASFODELA“ într-o perspectivă a liricii noastre contemporane, d. Pillat îşi limpezeşte sensibilitatea de poet neoclasic, o dată cu afirmarea sa din ciclul Pe Argeş în sus ; temele familiale şi familiare, echilibrul între conţinut şi expresie, o anume luminozitate de viziune şi însăşi rezonanţa elegiacă hora-ţiană, faţă de timpul care fuge, deloc livrescă, ci foarte acută, l-au fixat în cadrele unui tradiţionalism mediteranean. Frecventarea parnasianismului şi a simbolismului l-au ajutat să se descopere, i-a rafinat mijloacele de exprimare, dovedind o dată mai mult că vocaţia lirică nu este identică vocaţiei privighetorii cîntînd între ramuri. O întinsă şi variată cultură poetică (Horaţiu nu asimilează toată lirica şi metrica grecească ?) şi contactul direct cu „miracolul elin“, după ce luase un prim contact cărturăresc, prin Moreas, de la Caietul verde pînă la ultimele sale culegeri cu excepţia Poemelor într-un vers, l-au familiarizat cu temele mitologice, cu plastica şi peisagiul clasic, ca şi cu urmele arheologice descoperite în Dobrogea noastră. D. Pillat şi-a divulgat aproape toate izvoarele lirismului în preţioasele Mărturisiri, publicate în Revista Fundaţiilor regale (februarie 1942) ; multe din ele fuseseră identificate de critică înainte de confesia poetului. Dar nu un studiu al surselor ne inte- Cu o prefaţă de N. I. Herescu ; ediţiile „Ausonia*. 406 resează acum (ar fi prea uşor şi inutil), ci însăşi adaptarea sensibilităţii sale la temele clasicismului antic şi arta prin care le-a filtrat. Seninul Alecsandri a fost şi el ispitit, spre bătrîneţe, de clasicismul latin, dacă nu sub forma experienţii poetice clasice, sub forma mai exterioară a temelor romane. Idila dramatizată din Fîntîna Blanduziei, unde se imaginează sub simbolul poeziei şi al veşnicei tinereţi sufleteşti, evocînd figura lui Horaţiu, ca pe un vizibil alter ego, şi în Ovidiu, dramă complicată şi fără relief, bardul mirceştean apare mai mult în lumina unui romantism proiectat în lumea romană. în Fîntîna Blanduziei întîlnim fibra lui de clasic ho-raţian, respiraţia lui mediteraneană. Dar Alecsandri fusese prea mult rob al iluziei romantice, şi regăsirea lui în clasicismul latin se face mai mult pe calea instinctului decît prin cărturărism şi disciplină interioară. Duiliu Zamfirescu, romantic şi macedonskian la-nceput, eminescian mai apoi, prin intermediul lui Carducci şi al parnasianismului francez, îşi îndreaptă inspiraţia spre clasicismul antic ; mult prea livresc şi retoric, rareori fixează cîte o imagine statică, cîte o adiere de simţire de poet neoclasic ; poate, în Pe Marea Neagră, o anume melancolie horaţiană, de îndrăgostit crepuscular, îl apropie mai mult de clasicism decît temele ostentative din Imnuri păgîne. Cărturărismul versificat, în savante poliritmii, aplicaţia „impersonală44 parnasiană fac din Helada şi Roma d-lui N. Davidescu o poezie de atelier, nu şi un poet neoclasic. Mai curînd egolatria macedonskiană, din Noaptea de mai, din Vasul, din Avatar şi din Lewki, ne dau iluzia unui clasicism, prin tendinţa spre viziunea plastică şi spre echilibrul interior, la care aspiră acest răvăşit romantic, în căutarea de liniştitoare contemplaţie. D. N. I. Herescu, într-o nota bene, îşi asumă răspunderea alcătuirii imaginii de poet al temelor clasice din opera atît de intensă a d-lui Ion Pillat. Antologia este destul de largă, cuprinzînd poeme din Caietul verde, Grădina între ziduri, Limpezimi, Pasărea de lut, Ţărm pierdut, ciclul de sonete Scutul Minervei, din recentul volum împlinire şi cîteva tipărite în Revista Fundaţiilor regale şi neadunate în 407 volum, pînă la selecţia din Asfodela ; titlul nu ne place deloc (numai pluralul, asfodele, are o eufonie poetică în limba noastră). Că s-ar mai putea adăuga şi altele este cu totul secundar, deocamdată ; d. N. I. Herescu binemerită de la prietenia autorului şi de la noi toate mulţumirile, pentru a fi grupat şi, aş zice, chiar masat, poemele pe motive clasice, atît de risipite-n mai toate volumele poetului. D. Pillat îşi preţuieşte el însuşi tot din fecunda sa activitate lirică, socotind-o operă de maturitate, în substanţă şi expresie, ca o împlinire într-adevăr clasică a evoluţiei sale, văzută în trei etape : parnasianismul retoric şi exotic al tinereţii, autohtonismul veritabilei afirmări şi consfinţiri şi clasicismul final. Chiar de la Caietul verde9 am remarcat şi noi orientarea poetului spre clasicism ; progresiv, lumina mediteraneană, senzaţia de alb, limpezimea şi netezirea formală, o înseninare a melancoliei horaţiene, atît de sugestivă în Pe Argeş în sus9 o înclinare spre mitologia greacă şi spre bucolica virgiliană, prin intermediul atîtor moderni — între care Moreas, Rilke şi Valery, peste proaspătul Jammes — au imprimat inspiraţiei pillatiene şi clasicismul vădit, dar şi un fel de cărturărism, de estetism, asimilat din lecturi. Şi este neîndoielnic pentru noi că poeme ca Unei am-fore9 Sunium9 Hilmet, Dafni, Epidaur, Olimpia, Delţi, Stela, ca să nu cităm poeme din cicluri mai vechi, lăsînd la o parte sonetele selectate din Împlinire9 despre care am scris de cu-rînd, au un aer livresc şi sunt de un lirism uscat, ca o frunză de laur presată într-o carte. însuşi ciclul celor optsprezece sonete, din Scutul Minervei, de fapt tratînd una şi aceeaşi temă, ne lasă impresia unui lung exerciţiu formal, spre a surprinde într-un relief de expresie o unică stare lirică. într-adevăr, cu greu m-aş opri la unul sau mai multe sonete (aş reţine, poate, pe al patrulea), care, integral, să dăltuiască tema şi să capteze fluidul în carcera lor de patrusprezece versuri. în general, terţetele sunt mai expresive, catrenele părînd a fi o pregătire, în vederea condensării reliefului şi sugestiei finale. Şi, totuşi, d. Pillat este un necontestat maestru al sonetului, aşa cum am văzut în împlinire, de unde am reţinut integral atîtea piese ! Lespezile s-au cam spart sau nu s-au îmbinat fără crăpături în Scutul Mi- 408 nervii, fiindcă poetul a făcut parcă o prinsoare cu sine însuşi, ca să surprindă o temă fără prea multe modulaţii şi nuanţe interioare, într-o tehnică severă ; avînd la dispoziţie optsprezece sonete, a fost furat de exerciţiul formal, risi pind-o în fragmente. Clasicismul d-lui Pillat sugeră senzaţii estetice şi-n poeme de vădit film livresc, ca Hellada, Acrocorint9 o nouă Helladă (pag. 33), Păstor ionian9 Bust antic9 Dionisopolis, Capre. Cărturărismul este un punct de plecare, un impuls spre contemplaţia lirică, reminiscenţele de istorie şi mitologie provocînd, în mişcarea sentimentului, imagini poetice de un farmec delicat, nostalgic. Dar unde d. Pillat toarnă un conţinut emoţional mai de esenţă, unde livrescul se însufleţeşte de intuitivitate, este în acele poeme în care viziunea mitologică sau bucolică antică se suprapune cu autohtonia. Impresia de floare presată şi de ingenioasă reconstituire, de arheologie lirică, se atenuează şi ne pune în faţa unei adevărate regăsiri de izvoare, acoperite de vreme şi de cărţi, dar surprinse, brusc, printr-o substituire de permanenţă, de ape vii. Cînd folclorul, natura şi rusticitatea se identifică motivului antic, iluzia prezenţei se ţese sugestiv, şi livrescul se topeşte în autohtonie. Astfel, imagina Centaurului hătrîn se irizează de folclorul basmului, motivul bucolic din Prinos sugeră echivocul unei prezenţe, evocată pe o simplă urmă arheologică, fantoma lui Ovidiu, din poema cu acelaşi nume, se identifică poetului însuşi, visînd la Tomis, cum visa şi strămoşul lui, în peisagiul marin — acelaşi atunci şi acum — motivul mioritic, din Moartea păstorului9 atenuează apariţia convenţională a faunului, şi chiar suprapunerea motivului arheologic cu cel intuitiv, din Păstorul şi Faunul, ne cucereşte. Senzaţia de trecere şi încremenire a timpului, esenţa elegiacă a sensibilităţii pillatiene reapare şi în aceste reconstituiri contemplative, în care arheologia, istoria şi mitologia se însufleţeşte pe un fond de autohtonism. Poetul a descoperit peisagiul familial al Floricăi şi al Miorcanilor sub influenţa formală a simbolismului, dar pe rezonanţa sa intimă, pe senzaţia timpului care umbreşte şi învie imaginile trăite altădată ; de data asta, a descoperit 409 peisagiul grecesc şi mediteranean, în genere, prin alte influenţe, de la Moreas, Rilke şi Valery, dar s-a regăsit în aceeaşi senzaţie lirică a timpului şi-n aceeaşi intuitivitate a autohtoniei, scuturîndu-se de un cărturărism primejdios. Temele variate ale inspiraţiei sale i-au lărgit dmpul motivelor poetice, i-au filtrat lumina, de la senzaţia mai tare, mai colorată în Pe Argeş în sus, la senzaţia mai diafană, mai albă, din peisagiile eline. Temperamental^ d. Pillat este însă perfect unitar, şi neoclasicismul său e unul şi acelaşi ca structură a sensibilităţii ; a fost şi a rămas horaţian, înainte de-a descoperi „miracolul elin", din clipa în care şi-a descoperit atitudinea lirică. 1943 ION PILLAT: „TRADIŢIE ŞI LITERATURĂ" Articolele d-lui Ion Pillat, datate între 1916—1941, cu tot caracterul lor ocazional, deseori, şi cu toată distanţa lor în timp, au totuşi un spirit atît de dogmatic, cu mici excep-ţiuni, încît par redactate într-un ton foarte uniform şi la distanţe foarte apropiate. D. Pillat este un excepţional iubitor de poezie şi, fără exagerare, ni se pare unul din cei mai informaţi scriitori în materie lirică ; opera sa atît de întinsă mărturiseşte numeroase interferenţe cu poezia apuseană, şi cine cunoaşte studiile adunate sub titlul Portrete lirice (1936), scrise între 1929—1935, şi-a putut da seama de variata sa lectură din literaturile franceză, germană, engleză, spaniolă şi chiar americană. Eclectismul său este cu totul remarcabil, dincolo de poezia română, îmbrăţişînd, cu o egală admiraţie, pe Hugo, pe Baudelaire, pe Goethe, pe Valery, pe Rilke, pe fanteziştii francezi, pe Claudel, pe Jammes, pe Peguy, pe Faguet, pe Moreas, pe Jules Romains şi pe atîţia alţii. Efortul de-a înţelege sensibilităţi, tendinţe, moduri de expresie şi personalităţi atît de opuse din lirica streină pare contrazis cînd e vorba de lirica română. De la un poet care ne-a obişnuit cu excursiile cele mai variate între poeţii atîtor neamuri ne-am fi aşteptat la un eclectism tot atît de larg şi-n preţuirea liricii noastre ; regretul se risipeşte în faţa realităţii, şi trebuie să luăm cule- * Edit. „Casa şcoaleîor“. 411 gerea de articole adăpostite sub platoşa „tradiţiei" drept ceea ce este. Unele excepţii există totuşi, cînd d. Pillat caută „poezia pură" în Eminescu, cînd exaltează lirica de concepţie a lui Gerna, sau cînd evocă pe Macedonski, omul şi poetul. Dar mai întîi să limpezim ce-nţelege prin „tradiţie", în literatura şi poezia naţională, d. Pillat, şi cum aplică acest concept la scriitorii înfăţişaţi. Condiţiile istorice de dezvoltare ale literaturii noastre sunt cu totul altele decît ale literaturilor apusene, deşi, popor de origină romană, intrînd sub sfera de influenţă a ortodoxiei, n-am moştenit umanismul antic şi nici n-am avut o mişcare de Renaştere. Tradiţia noastră nu este universală, ci locală : poezia populară este deci unica tradiţie a liricii româneşti ; ea se infiltrează în chiar epoca de influenţă cărturărească greacă şi neogreacă, e relevaJtă apoi prin culegerea de poezii populare a lui Alecsandri, în plină mişcare romantică, îşi prelungeşte vitalitatea sub celălalt romantism,^ eminescian, de izvor german, reapare puternic în sămănătorism şi se continuă tot atît de viguros în mişcarea poetică a tradiţionalismului de la Gîndirea. Chiar Romantismul românesc (despre care d. Pillat scrie cîteva din cele mai interesante pagini, căutîndu-i o fizionomie personală, legată tot de folclor şi de un specific local, în raport cu originile lui nordice şi cu modul în care s-a răsfrînt în marile literaturi apusene) este şi el privit sub aspectul autoh-toniei. Tema în jurul căreia rotesc articolele şi eseurile d-lui Pillat este aceea a „specificului naţional", căutînd a găsi liricii noastre culte, de la începuturile ei pînă astăzi, un conţinut original, scoţînd-o de sub acuzaţia de-a fi o palidă imitaţie a liricii apusene. Evident că există şi această faţă a poeziei româneşti şi că teza d-lui Pillat este de luat în consideraţie ; dar atitudinea lirică nu este numai un act de conştiinţă colectivă, ci este, prin esenţă, un act individual ; a identifica toate infiltraţiile din folclor, în romantism, în sămănătorism, în gîndirism, este o operaţie profitabilă ; şi fără a porni de la un punct de vedere dogmatic, al specificului naţional, aceste infiltraţii sunt evidente. Lirismul cult e însă şi o viziune individuală, şi un Eminescu, un Blaga — oricîte elemente populare au asimilat în viziunea lor — au creat universuri 412 lirice care se valorifică prin însăşi unicitatea lor, prin acea înfăţişare monadică a creaţiei, fără de care originalitatea nu este cu putinţă. Preocupat de „specific", d. Pillat caută elementele comune, înrudite, din poezia noastră, de la Alecsandri pînă la poeţii Gîndirii; încercarea este interesantă, într-o sinteză care urmăreşte a stabili fizionomia unui stil interior, în lirica română, în opoziţie cu alte stiluri. Dar d. Pillat procedează mai ales prin identificarea de teme, prin recunoaşterea unui fond folcloric în opera celor mai personali poeţi, prin reducerea la un numitor comun, şi nu prin discriminarea individualităţilor în evoluţia liricii noastre. Punctul de vedere este legitim, dar e prea restrictiv. Fiindcă, oricîte elemente folclorice s-ar găsi la chiar poeţii Gîndirii (Nichi-for Crainic, Adrian Maniu, Lucian Blaga, V. Voiculescu şi I. Pillat), valoarea lor lirică constă în modul particular, de structură intimă, în care au asimilat şi folosit aceste elemente. Dar o observaţie generală şi uşor de făcut ne arată că, formal, tehnica limbajului poetic, la cei mai personali scriitori grupaţi sub semnul tradiţionalismului, este fecundată de mişcările apusene, că revelarea fondului specific şi individual al „tradiţionaliştilor" contemporani participă la procesul de evoluţie al limbajului liric european. Adrian Maniu şi Ion Pillat purced din simbolismul şi naturismul francez, Lucian Blaga din romantismul şi expresionismul german. Alţii, din tehnica limbajului baudelairian şi din romantismul de izvor francez, din familia de spirite a poeţilor vizionari, fără ca prin aceasta să-şi piardă caracterul de poeţi naţionali şi de lirici originali. Mi-aş îngădui să remarc, în etapele liricii d-lui Pillat, o succesiune de infiltraţii formale din lirica apuseană, înce-pînd cu parnasianismul, trecînd prin simbolism, prin naturismul lui Jammes, prin „şcoala romană" a lui Moreas, prin Valery, prin Jules Renard (Poeme într-un vers), iar din lirica autohtonă, prin Alecsandri (Pastelurile), prin Macedonski şi prin tehnica picturală a „tradiţionalismului" de la Gîndirea (Biserica de altădată). Critica aplicată la poezia lirică nu se poate reduce la o însumare de teme, la o recunoaştere a lor, chiar pe linia groasă a reconstituirii unei autohtonii, fiind necesară şi o 413 critică tehnică asupra limbajului. D. Pillat s-a mărginit la primul aspect, în aplicaţiile asupra poeţilor români, deşi în Portrete lirice eseurile despre lirica franceză, germană, engleză şi americană au îmbinat critica de conţinut şi critica formală. Fiindcă, oricît e bine să distingem „specificul44 liricii noastre, să nu uităm că aceeaşi lirică aparţine poeziei europene ; din acest punct de vedere, este neîndoielnic că, ac-centuînd pe specificitate, d. Pillat preţuieşte pe Alecsandri, pe Coşbuc, pe Goga mai mult decît pe europeanul, pe universalul Eminescu, al cărui romantism de viziune cosmică (d. Pillat este, structural, un antiromantic) ne confirmă mai adînc originalitatea lirică decît sensibilităţile medii ale unui Alecsandri şi Coşbuc şi decît viziunea locală a liricii lui Goga. Specificitatea nu este o valoare în sine, aşa cum ne sugeră prea adesea punctul de vedere fix al eseurilor d-lui Pillat, iar exploatarea motivelor folclorice, în lirica noastră contemporană, nu trebuie văzută numai ca un exerciţiu tematic şi ca un estetism decorativ ; folclorul este un izvor de poezie înaltă, în semnificaţiile lui mitice, care pot fi revalorizate, reîmprospătate de un poet cult ; Eminescu şi Blaga au intuit aceste semnificaţii, sporindu-le cu sensibilitatea şi viziunea lor individuală. Al doilea sens al „tradiţiei44 pe care-1 aflăm în eseurile d-lui Pillat se referă la tradiţia clasicismului greco-latin, venit exclusiv pe calea infiltraţiilor livreşti şi, evident, mărturisind o similitudine temperamentală cu armonia mediteraneană a clasicismului, în genere, la poeţii care l-au practicat. Specificul naţional nu mai este un criteriu de judecată în acest lot, d. Pillat vorbindu-ne de data asta despre „sufletul clasic44 al unei aripe din lirica noastră ; identificîn-du-1 în Pastelurile lui Alecsandri, în Ovidiu şi Fîntîna Blanduziei, în poeziile lui Duiliu Zamfirescu, duce la Macedonski şi, evident, în ultima orientare a liricii sale, pe care o menţionăm noi, fireşte : dar aci apare o contradicţie vădită între conceptul „specificităţii44 şi conceptul „sufletului clasic44. Dacă este cu putinţă o înrudire structurală pe ideea permanentă a „sufletului clasic44, de ce să nu fie cu putinţă şi existenţa unui „suflet romantic", a unui „suflet 414 simbolist44 etc. — cicluri spirituale în care se poate îngloba orice literatură naţională, fără a-şi pierde specificitatea. Cu toate că sunt prea multe reveniri şi repetări în eseurile d-lui Pillat (caracterul lor ocazional este evident), cu toate că punctul său de vedere este prea dogmatic, cu toate că problema specificităţii este prea rigid văzută, culegerea de articole grupate pe ideea de tradiţie în poezia noastră incită la o seamă de reflecţii, de replici şi disociaţii şi poate servi chiar la o eventuală construcţie critică pe baza de la care autorul porneşte. Eclectismul d-lui Ion Pillat, în materie de gust, există şi în această carte dogmatică, deşi este subordonat unei teme covîrşitoare : dar mai găsim şi altceva între filele ei : autodefinirea „tradiţionalismului44 propriei sale poezii şi dragostea vie pentru lirica noastră, cu tot unghiul restrictiv de vedere sub care-o priveşte. 1943 [ION PILLAT: „OPERE"] Poet de o mare fecunditate, d. Ion Pillat a tipărit între 1906—1941 (adică în 35 de ani) nu mai puţin de 15 culegeri de versuri originale, în afară de atîtea traduceri din liricii streini. Aceste culegeri alcătuiesc astăzi trei mari volume de Poezii, adunate laolaltă în colecţia „Ediţii definitive" din Editura „Fundaţia regele Mihai I", minus traducerile, dar la care se adaugă ciclul iniţial Casa amintirii (1906—1910), şi ciclul antepenultim Versuri regăsite (1927—1941). D. Pillat şi-a iubit întotdeauna opera cu pasiune, grupînd-o şi regrupând-o, în felurite alte chipuri, de la o ediţie la alta, de la un volum la altul. Nu ne vom ocupa acum şi aci de sensul variatelor compuneri, în succesiunea izolată a culegerilor sale de versuri, socotind, deocamdată, ediţia definitivă intenţia sa ultimă. Dar cum prezentarea este de ordine istorică, cu excepţia intercalării Versurilor regăsite şi a ciclului Baltic, completat cu îndoitul poemelor avînd aceeaşi temă şi restituit şi el ordinei istorice (1929—1939), vom urma şi noi ordinea oferită. Vom fi siliţi însă la un zbor pe deasupra, consideraţiile metodice fiind de natura studiului amplu şi pe-ndelete organizat; ca să nu ne rătăcim şi nici să nu planăm în aproximaţii, ne vom folosi de o primă caracterizare a poetului, denumindu-1 poet al experienţelor formale ; ceea ce nu înseamnă a-i tăgădui în nici un fel o substanţă lirică autonomă şi individualizată în complexul poeziei noastre moderne. 416 Pînă să ajungem a-i determina universul moral, poetul însuşi s-a căutat cu îndepărtate ocoluri, spre a-şi fixa orizontul propriu. Preţuitor pasionat de poezie, din diferite epoci şi literaturi, opera sa se formează din dubletul unui liric cu al unui cărturar, nu în sensul erudiţiei, fireşte, ci în acela al culturii poetice, din asimilarea căreia şi-a hrănit, necontenit, inspiraţia. Astfel, putem reconstitui o îndelungată perioadă de lirism modern, strein şi autohton, din înseşi nervurile poemelor sale, fundal istoric pe care joacă luminile sensibilităţii sale elegiace ; dacă, precum vom vedea, calificaţia de poet al experienţelor formale se justifică din abundenţă, cu indicarea naturii elegiace a liricii sale, am determinat şi vibraţia ei diferenţială, şi chiar universul moral în care se mişcă. D. Pillat este un horaţian, depănînd intuiţia timpului ireparabil cu regretul insistent după copilărie şi adolescenţă, mai apoi cu presimţămîntul morţii, fatală finalitate a curgerii vremii, cu ireversibila ei lege, provocînd totuşi o senină, o temperată melancolie. Izvor deopotrivă clasic, ca şi al „veselului" Alecsandri, a cărui vînă horaţiană este vizibilă numai în şerpuirea unui cochet epicureism, aşa cum îl atestă Pastelurile şi idila dramatizată din Fîntîna Blanduziei. De aceea pastelul lui Pillat, din Pe Argeş în sus, se deosebeşte de graţioasa carte ilustrată a mirceşteanului, de tabloul dinamic auditiv şi vizual al lui Coşbuc, ca şi de pictura pe sticlă a lui Adrian Maniu. Dar mai înainte de a încadra orizontul fizic şi moral al pastelului elegiac pillatian, să urmărim înseşi etapele formale ale poeziei sale, pînă a ajunge la substanţa ei permanentă. Scrise între 1906—1910, poemele din Casa amintirii sunt deseori eminesciane, în armonia strofei şi-n limbaj, chiar dacă nu eminescianizează prin atitudine sentimentală ; dar ceea ce este mai interesant decît această fatală contaminare, la un început, este apariţia sensibilităţii pillatiene, obsedată de peisagiul familiar, de amintire şi de natura autohtonă ; poeme ca întoarcere, Casa amintirii, La culesul viei, Tîrziu de toamnă, Lanterna magică prefigurează cu surprinzătoare siguranţă formală, deşi nu cu aceeaşi încordare şi noutate a expresiei, afirmarea de maturitate lirică din Pe Argeş în 417 sus. într-atît sunt de preţioase aceste indicii ale sensibilităţii pillatiene, încît nu este de mirare că, din matca lor îngustă a izvorît, mai tîrziu, debitul său elegiac, răsucit cu alte şi alte accente pînă la cele din urmă poeme, indiferent că sunt încadrate în peisagiul clasic şi sterilizate uneori de un spirit livresc greco-latin. Oricum însă, patima livrescă din faza de maturitate şi virtuozitate formală e animată de suflul horaţian, adiind din Pe Argeş în sus, şi este nu numai semnul unui pseudoclasicism, cum s-a spus, ci mai cu-rînd o realizare a ciclurilor precedente, pînă la inspiraţia din peisagiul autohton, de căutare exotică, mitologică şi de exerciţiu parnasian. într-adevăr, pe măsura apariţiei lor izolate, culegerile Visări păgîne (1910—1912) (e variantă a Poemelor barbare ale lui Leconte de Lisle şi a variantei lor Imnuri păgîne ale lui Duiliu Zamfirescu !), Eternităţi de-o clipă (1912—1914), Amăgiri (1914—1916) şi, în bună parte, Grădina între ziduri (1916—1918) rătăcesc cu o neistovită facondă versificată printre motive budiste, greco-romane, italice sau de stepă nogaică şi înoată la suprafaţă în apele lui Leconte de Lisle, Macedonski, Duiliu Zamfirescu şi Di-mitrie Anghel. Cu excepţia unor poeme din Grădina între ziduri, ce prefigurează cu oarecare densitate, dar cu un pal simbolism, întîlnirea definitivă cu sine din Pe Argeş în sus, această perioadă s-ar putea numi, fără greş, perioada de exerciţiu a liricii pillatiene. Acum precizăm şi sensul polului negativ al denumirii de „poet al experienţelor formale”, fiindcă descoperise numai o tematică fără a descoperi şi o artă poetică prin care să se diferenţieze de masa influenţelor cărturăreşti. Contactul cu naturismul bucolic al lui Francis Jammes este revelator pentru poet ; el îi descoperă sensibilitatea elegiacă şi-i aminteşte de universul moral autohton ; fără a-l rătăci, lirica partiarhului de la Orthez este o intersecţie binevenită, deşi nu poate fi vorba de o prelungire, în româneşte, a unei viziuni streine, ci numai de unele fireşti puncte de contact între poetul francez şi poetul nostru. Formal, poemul, strofa şi versul se organizează definitiv şi definit în Pe Argeş în sus, şi imagismul încordat acordă inteligenţă artistică şi rezonanţă elegiacă, într-un univers 418 în care lucrurile, natura, locul natal, familia şi amintirile fuzionează ; contemplaţia, în cadrul lor limitat, are totuşi o semnificaţie mai largă, depăşind pitorescul prin acel obsedant sentiment al timpului care fuge, al regretului după copilărie şi adolescenţă ; stare de suflet normală, clasică, în care tristeţea nu devine desperare şi-n care o lumină mediteraneană dă umbrelor înseşi o transparenţă evidentă. Apariţia volumului Pe Argeş în sus, cuprinzînd poeme scrise între 1918—1923, dă criticii putinţa să situeze cu repede clarvedere pe poet în mişcarea contemporană a liricii noastre, într-o tradiţie înnoită, pornind din linia Pastelurilor lui Alecsandri, şi într-un tradiţionalism mai larg şi mai variat al poeţilor ce oficiază întru autohtonism. Teoretic, acest autohtonism a adus mai mult prejudicii liricilor care s-au încadrat în limitele lui ; sensibilitatea individuală, ori de cîte ori a fost vorba de un scriitor autentic, a~1nfrînt tematica propusă, şi astăzi un Pillat, un Adrian Maniu, un V. Voi-culescu şi un Lucian Blaga reprezintă fiecare tot atîtea universuri, mai complexe sau mai simple, şi tot atîtea diferenţieri de expresie verbală ; a-i încorpora într-un stil, cum s-a încercat adesea, este ori iluzoriu, ori de-a dreptul primejdios. într-un curent, ca şi într-un torent, solidaritatea fiinţează pe elemente eterogene : alături de aşchii plă-pînde plutesc butuci zdraveni, alături de frunze risipite lunecă vegetaţii întregi ; ele rămîn distincte, oricît ar părea de învălmăşite şi purtate ca de un fluid subteran vijelios. Şi distinct este orizontul moral pillatian, ca şi expresia ce-1 traduce ; cităm o singură pildă, Aci sosi pe vremuri: La casa amintirii cu-obloane şi pridvor, Păianjeni zăbreliră şi poartă şi zăvor. Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc De cînd luptară-n codru şi poteri şi haiduc. în drumul lor spre zare îmbătrîniră plopii. Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi. Nerăbdător bunicid pîndise de la scară. Berlina legănată prin lanuri de secară. 419 Pe-atunei nu erau trenuni ca azi, şi din berlină Sări, subţire,-o fată în largă crinolină. Privind cu ea sub lună cîmpia ca un lac, Bunicul meu, desigur, i-a recitat Le lac. Iar cînd deasupra casei ca umbre berze cad, îi spuse Sburătorul de-un tînăr Eliad. Ea-l asculta tăcută, cu ochi de peruzea... Şi totul ce romantic ca-n basme se urzea. Şi cum şedeau... departe, un clopot a sunat, De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat. Dar ei în clipa asta simţeau c-o să rămînă... De mult e mort bunicul, bunica e bătrînă... Ce straniu lucru... vremea ! Deodată pe perete... Te vezi aievea numai în ştersele portrete, Te recunoşti în ele, dar nu şi-n ţaţa ta, Căci trupul tău te uită, dar tu nu-l poţi uita... Ca ieri sosi bunica... şi vii acuma tu : Pe urmele berlinei trăsura ta stătu. Acelaşi drum te-aduse prin lanul de secară. Ca dînsa tragi, în dreptul pridvorului, la scară. Subţire, calci nisipul pe care ea sări. Cu berzele într-însul amurgul se opri... Şi rn-ai găsit, zîmbindu-mi, că prea naiv eram Cînd ţi-am şoptit poeme de bunul Francis Jamines, Iar cînd în noapte cîmpul fu lac întins sub lună Şi-am spus Balada lunei de Horia Furtună, M-ai ascultat pe gînduri, cu ochi de ametist, Şi ţi-am părut romantic şi poate simbolist. Şi cum şedeam... departe un clopot a sunat — Acelaşi clopot, poate — în turnul vechi din sat... De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat. De-aci înainte putem spune că „poetul experienţelor formale" îşi pune-n lumină polul pozitiv al acestei însuşiri dominante şi necurmate strădanii ; lirica pillatiană îşi va spori cadrul, îşi va varia motivele, îşi va reitera mijloacele tehnice, îşi va căuta o expresie cît mai definită şi definitivă a universului ei moral, îşi va relua şi prelungi rezonanţele elegiace şi va izbuti să filtreze o lumină mediteraneană în transparenţa melancoliei care îi blochează viziunea : senzaţia timpului care trece. în unele culegeri ca Satul meu (1923), supliment imagist, epigramatic, în formă şi uneori în intenţie, la Pe Argeş în sus, sensul unui tradiţionalism programatic se face mai simţit, după cum în Biserica de altădată (1923—1926), autoh-tonizînd legenda biblică a naşterii lui Isus şi explorînd cu oarecare metodă folclorul referitor la aceeaşi legendă, cărturărismul de care vorbeam la începuturile sale iese din nou la iveală, numai că în alt sens, ca în Limpezimi (1923— 1927) să întîlnim o adevărată confluenţă de motive din lirica sa de maturitate ; culegerea următoare, Caietul verde (1927—1936), afirmă şi confirmă, în sfîrşit, o clasicizare a simbolismului, aşa cum a visat „Şcoala romană", în care şi ciclul Elegiilor se desfăşoară, cu mijloacele de elocvenţă ale „şcolii" şi cu o placiditate analitică susţinută, în opoziţie cu modul încordat din Pe Argeş. Cu "Ţărm pierdut (1927—1941), Scutul Minervei (1934), Balcic (1929—1939), Poeme într-un vers (1935—1936), Umbra timpului (1934—1939) şi Împlinire (1939—1940), unde ciclurile sunt distincte şi grupate aproape toate pe motive unitare şi şlefuite cu o tehnică de virtuozitate, şi unde şi datele, între 1927—1940, indică o instructivă interferenţă între volume (ca sonetele din Scutul Minervei şi Împlinire sau fulgurantele Poeme într-un vers), poezia pillatiană sugeră sensul dublu de „poet al experienţelor formale" şi realizează un clasicism de expresie şi de esenţă horaţiană, superior, în toate privinţele, parnasianismului din tinereţe. 421 Motivele greco-latme — oricît cărturărism ar mărturisi irizează o lumină mediteraneană, şi poetul se aliază virtuosul, ca în Insula : Cu fruntea ei tâiatâ-n marmor clar, Cu păru-ntunec aţelor păduri, Sibilă murmurînd din mii de guri Oracole uitate de pescar, Stă insula pe marea din bătrîni. Pîraiele de munte îşi dau brînci. Alunecă şi cad şi rid pe stînci Şi duc trupşorul nimfelor pe mîni. Sonor fîntîni în amfore mai curg. Tot spală pînza fetele la mal, Şi-n ape limpezi prinsa în cristal Nausica se scaldă în amurg. Ulisse, unde e corabia ta Să ancoreze-n golful ăsta mic ? Sub cerul clasic n-a murit nimic Şi ce-a cîntat Homer va mai cînta. Şi, într-adevăr, ceea ce odinioară era căutare devine certă „împlinire44 la maturitate. Inedit VICTOR I. POPA: „VELERIM ŞI VELER DOAMNE“ (roman) Dramaturg, caricaturist, cronicar plastic, regizor, atîtea însuşiri diverse alcătuiesc personalitatea d-lui Victor Ion Popa ; ele se completează astăzi printr-o nouă afirmare, a romancierului din opera compactă şi atît de ciudat inti-tulată Velerim şi Veler Doamne. D. Popa a mai publicat, chiar în coloanele Vremii, cîteva nuvele din viata rurală şi un roman de război, Floare de oţeL Indicii suficiente ca să ne orienteze în atmosfera povestirilor sale. Lectura lor ne-a precizat lumea şi filiaţia sa literară. Neîndoios, d. Victor Ion Popa purcede din vîna atît de viguroasă a d-lui Mihail Sadoveanu. Sensibilitatea sa domoală, de moldovean duios, natura provincialistă a lexicului, inflexiunea lirică a tonului narativ ne deşteaptă în spirit ecoul prozei sadoveniste. Mai ales romanul Floare de oţel avea nu ştiu ce din spovedania de blîndă amărăciune a căprarului Gheorghiţă, eroul d-lui Sadoveanu. Cu Velerim şi Veler Doamne ne întărim din nou impresia asupra înrudirii, în spirit, în procedee, în lexic, cu proza celui mai mare liric sămănătorist. Aci se cuvine însă o lămurire preliminară. A califica drept sămănătorist pe d. Victor Ion Popa ar însemna să dăm o judecată parţială şi exterioară. Fiindcă d-sa nu este unul din acei nenumăraţi epigoni ai unui curent astăzi istoric, pastişînd numai în umbra unui excepţional talent. Moldovean el însuşi, duios * Edit. „Cultura naţională". 423 prin natură, cunoscător al sufletului rural, aşa cum ne-a dovedit şi Muşcata din fereastră, d. Victor Ion Popa duce mai departe o anume sensibilitate etnică, regionalistă. Remarcam odată, într-un studiu asupra evoluţiei romanului nostru, că din Amintirile lui Creangă (de fapt cel dintîi romancier regionalist al nostru) şi din proza d-lui Sadoveanu se va desprinde un întreg curent regionalist în romanul naţional. Prin mare parte din proza lui Slavici, a d-lui Agîrbiceanu, prin Voica d-rei Stahl şi acum prin romanul d-lui Victor Ion Popa, se poate vorbi de existenţa unui despărţămînt regionalist în harta atît de bogată a romanului contemporan. Privit în succesiunea lui narativă, romanul Velerim şi Veler Doamne nu e străin de o vizibilă monotonie ; ea provine din excesul de anecdotism al faptelor care-1 alcătuiesc, ca şi dintr-un mers lînced al sensibilităţii. D. Popa are însă o justă intuiţie a tipurilor rurale, deşi fără mare amploare, dar cu un contur atît de închegat, încît dovedesc o certă cunoaştere a vieţii evocate. în centrul romanului stă figura simbolică a ocnaşului Manlache Pleşa, revenit la libertate după ce a ispăşit osînda, fiindcă omorîse pe ibovnicul soţiei sale. Manlache este „un uriaş bun“, un suflet turburat de un destin neîndurat, care-1 urmăreşte ca un blestem. Această lumină a predestinării îi acordă şi interesul suprem, într-o viaţă alcătuită din incidente atît de adverse, încît nu-şi poate găsi liniştea decît în mîntuirea morţii. Motiv tragic de abilă utilizare în mîinile povestitorului, de umană idealizare a unui tip primitiv în esenţă, el dă întreaga semnificaţie dramei atît de locale, ce cuprinde în vîrtejul ei cîteva suflete rudimentare. Manlache făptuieşte răul ca un erou de tragedie antică. Cele două sentimente antagonice, mila şi groaza, ale postulatului aristotelic prezidează destinul lui. Desigur, nu voim să comparăm romanul d-lui Popa calitativ cu fiorul tragediei antice. Căutăm mai ales să desprindem un fir conducător în aglomerarea faptelor lungii sale povestiri şi să scoatem în evidenţă o anume intenţie artistică a autorului. Ceea ce se cheamă meşteşug, în sensul bun al cuvîntului, aplicaţie lucidă a unei formule artistice la un material uman fără potenţe prea adînci în sine, sunt utilizate atît de abil de d. Victor Ion Popa, încît îi aducem toate elogiile. Sunt, în romanul său, şi atîtea procedee 424 if ftt&i 14fit, Hc *. di# ifx aufjjtk. f f e *' ~ ^ c/./ ct # /«/" te c$ ' cu. âm L £c$tui j , ţftf, k ~ m (a hiJtr . ^ tv't 'f'V/U., ^ ‘ O M ţ/itfîtfa ttuu' trM.lt nfk-j-n * /fudn f ^ ^ ‘ » J*L -Iam' pw'f a i bmm'Mâf fmim fm4' ■■■«$&&.. . / «t' d/l» A. ■ kţM~- ţi’rJtrY In nAt; im f* fufm.. ***& ' l «*«*- ** hti Mmtfjt* »eyt. jtmu m te., k^ hrU Jf Manuscrisul autograf al articolului [La moartea lui V. I. Popa] de un vădit melodramatic, spre a sublinia ideea destinului, începînd de la uciderea misterioasă a grînarului Hrisant, de către nişte găzari, trecînd la fuga nemotivată a lui Man-iache de la conacul conului Leon, fiindcă a coincidat crima cu absenţa uriaşului de la postul de păzitor al moşiei, apoi toată acea odisee în căutarea criminalilor, în sprijinul căreia se aliază atîtea alte coincidenţe fericite, ca duhovnicul ce-1 îndreaptă pe Pleşa pe urmele făptaşilor, la întîlni-rea revelatoare cu nişte păcurari care au o secure asemănătoare aceleia găsite lîngă mort, apoi cu Firicel, cîinele poliţist, din instinct, şi pînă la identificarea criminalului, în persoana găzarului Vătămanu — toate aceste succesive mici lovituri de teatru concură să pună în lumină goana după dreptate, după justificata răzbunare a suferinţelor eroului ; un nimb miraculos de baladă învăluie tribulaţiile lui Man-lache şi o subtilă regizare a sugestiei globale a destinului naşte din mica epopee a d-lui Popa. în înverşunarea lui Pleşa de a descoperi pe criminal este ceva din obstinarea Victoriei Lipan, eroina din Baltagul d-lui Mihail Sadoveanu. Poate înrîurire directă, (poate un substrat comun de psihologie etnică, asemănarea nu este mai puţin obligatorie, cu atît mai mult cu cît d. Victor Ion Popa este tributar în multe puncte autorului Hanului Ancuţii. Multe din personagiile episodice din Velerim şi Veler Doamne sunt miniaturi ale unor siluete sadoveniene, ca moşierul Leon, cu soţia sa, coana Tasica, „ispită moale “ — cum zice d. Arghezi — înclinată spre instinctivă simpatie pentru forţa fizică a lui Manlache şi turburată de virilitatea lui latentă, după cum Ruxanda este soră bună cu atîtea eroine sadoveniste, animal tînăr, sănătos şi destinat pieirii prin pasiune ; e drept că duioşia d-lui Popa dă o notă sentimentală mai accentuată Ruxandei, colorînd-o mai personal, căci femeile evocate de d. Sadoveanu sunt numai instincte, care nu cunosc alte legi decît aceea a energiei lor fizice. Iar Firicel, ca şi Corcoduş al baciului Micu, din Viaţa la ţară, este animalul din balada noastră populară, înfrăţit cu omul naturii. Dar toate personagiile episodice din romanul d-lui Popa, dacă pierd din originalitate, luate individual, cîştigă în semnificaţie, privite în atmosfera globală a destinului care conduce pe Manlache. Toţi care vin în contact cu el vor suferi, în 425 baza unui predestin neîmblînzit. Duhul tragic care mînă pe fostul ocnaş contaminează şi pe cei din jurul lui. Alături de Manlache, cea mai puternică figură a romanului — în care se concentrează tot suflul de latent lirism etnic şi de filozofie populară a destinului — stă tipul cantonierului Petrache, a cărui pasiune pentru dreptate ia cele mai resemnate forme ale sacrificiului. Implicat în fapta atribuită lui Pleşa, ca tăinuitor, hărţuit de jandarmi, prins de autorităţi, salvat de prestigiul legendar al ocnaşului care-î smulge din mîna jandarmilor, împărtăşind foamea, oboseala, alături de fugarul blestemat de destin, moş Petrache simbolizează viclenia rustică şi calmul ţăranului mucalit, care ascunde sub aparenţele lui hazlii un fond serios şi un idealism nativ tot atît de puternic pe cît îi e şiretenia. Ceva din abilitatea, sacrificiul şi răbdarea evanghelică a părintelui Ilie, din Muşcata din fereastră, există în psihologia lui ; mai adîncită aci, ea scoate în evidenţă un tip care preocupă literatura d-lui Victor Ion Popa. Numai că sfîrşitul din Velerim şi Veler Doamne împinge detaliul aglomerat pînă la abuz, cu sensul de a ilustra ideea destinului, care străbate întreaga naraţiune. Moartea Ruxandei, a copilului născut din dragostea cu Pleşa, sosirea Anicăi, soţia adulteră a lui Manlache, la conac, şi rolul ei de pacoste, în tragedia finală a eroului, com-plicitatea cu Ion, bărbatul Ruxandei, ca să ajute la uciderea mamei păcătoase şi a copilului, cu altă complicitate, a unei moaşe criminale ; adulterul reîmprospătat la bătrîneţe, între Ion şi Anica, ca şi toată năpasta ce se abate asupra casei conului Leon, plecat la război, răzbunarea în contra ordonanţei ofiţerului rus care trăia cu Tasica, moartea lui Firicel, rănirea în război a lui Manlache, acceptat în sfîrşit între ostaşi, deşi făcuse puşcărie, cu moartea lui, care seamănă cu o sinucidere eroică, aduc un exces de aluviuni melodramatice ; voind să-şi demonstreze tema prea mult, d. Victor Ion Popa riscă să anuleze romanului acea credibilitate artistică, cum a numit-o Bourget, necesară oricărei ficţiuni. Cu simpatie neîndoielnică pentru legendarul Manlache, prezentat în ritm de baladă populară, d. Popa strică unitatea din Velerim şi Veler Doamne, prin toate paginile consacrate ,,tîrgoveţilor“, în special prin satirizarea judecă- 426 torului tecucean, Elefterescu, anchetatorul lui moş Petrache, şi spaima nevăzută a lui Pleşa. Scena interogatoriului pe care-1 ia bătrînului cantonier are o vizibilă intenţie de comedie satirică, cu ticurile profesionale şi automatismul psihologiei respective, însă distonează în atmosfera rustică a povestirii, ca şi în desfăşurarea ei, ţinută inutil în loc cîteva clipe. De asemeni, psihologia zvonului, maladie morală a colectivităţii provinciale, este aici nefolositoare. Cu atît mai mult cu cît nu depăşeşte realizarea aceluiaşi motiv, tratat în Madona cu trandafiri a d-lui George Mihail Zamfirescu şi în Menuetul d-lui G. M. Vlădescu. Dacă d. Victor Ion Popa, dotat atît de interesant în acest roman al fabulosului rustic, ar renunţa la o anume prolixitate (moldovenească şi, deci, specifică, dar nu şi artistică), ar cîştiga în densitatea naraţiunii sale cam dez-lînate. Cu toate rezervele pe care le-am făcut asupra romanului său, Velerim şi Veler Doamne rămîne totuşi o realizare prin tipurile lui Pleşa şi al mucalitului Petrache, ca şi prin toată savoarea limbajului regionalist, care dau un colorit arhaic şi un prestigiu de epopee rustică acestei opere de specifică sensibilitate etnică. 1933 [LA MOARTEA LUI VICTOR ION POPA] Din însuşi momentul în care un scriitor sau un artist a dispărut din viaţă, se pune problema supravieţuirii lui în planul creaţiei ; nu se poate spune că soarta care a fost inclementă cu omul este mai puţin severă cu artistul : tot ce era putere de muncă, disponibilitate în resursele lui se anulează dintr-odată ; proiecte, evoluţii ulterioare, realizări posibile s-au risipit ca fumul în vînt. Cu Victor Ion Popa, plecat dintre noi în plină maturitate, se repetă acelaşi verdict nedrept al destinului ; dăruit cu atît de multe şi diverse însuşiri : desenator, nuvelist, romancier, autor dramatic, regizor, conferenţiar şi profesor, după o viaţă de hărnicie neobosită, după lupte îndărătnice şi optimiste, ca şi după biruinţe luminoase cu inerţia şi rutina, a fost scos pentru totdeauna din elementul care făcea însăşi raţiunea lui de a fi. N-am putea, în aceste rînduri pioase, să scoatem în evidenţă tot ce a intenţionat, tot ce a întîmpinat şi tot ce a putut să realizeze, cu deosebire, în cariera lui de om de teatru ; numai cine i-ar face o biografie amănunţită şi-ar da seama de importanţa strădaniilor, de greutăţile pe care a trebuit să le înfrîngă, rînd pe rînd, ca j să aducă o înnoire în practicile artistice ale teatrului nostru ; i va veni cu siguranţă şi momentul acela, plin de mai mult răgaz şi apt de mai migăloasă documentare... Acum, cînd ne despart abia numai cîteva zile de la plecarea lui dintre noi, după o suferinţă atroce şi nemeritată, putem vorbi mai ales de scriitor. Victor I. Popa a fost ulti- 428 mul nostru sămănătorist ; nu trebuie să luăm această formulă în sensul ei peiorativ ; ca să nu încapă nici un echivoc la mijloc, vom spune imediat că a fost ultimul sămănătorist de^taLmt Drama lui Muşcata din fereastră este singura j operă teatrală viabilă a unui curent care n-a excelat în teatru sau — dacă a excelat în amabila confecţionare de feerii — n-a realizat nici o lucrare de merit. Suflete simple, la care şi aventura este tot o formă a vieţii domestice în devenire, sensibilităţi duioase, neieşind niciodată din făgaşul unui omenesc automatizat, prin succesiunea generaţiilor, eroii din piesa lui V. I. Popa înclină spre un romantism uşor cu un instinctiv bun-simţ care este al vieţii înseşi ; viaţă a celor mulţi, fără aspiraţii bolnave şi fără deziluzii ucigătoare ; cale de mijloc pe care omenirea merge cu paşi fermi şi cu bucurii şi necazuri care dau un farmec înseşi monotoniei şi banalităţii. Acelaşi lucru se poate spune şi despre umanitatea din romanul Velerim şi Veler Doamne ; ca şi în Muşcata din fereastră, ne aflăm în mediul micii burghezii, în peripeţiile abil regizate, cu o tehnică poliţistă, ale ţăranului Manlache Pleşa ; întîlnim o poezie domoală a vieţii rurale, un realism fără stridenţe şi o duioşie fără fad sentimentalism. Cel puţin prin aceste două opere literare Victor Ion Popa şi-a fixat un loc în literatura contemporană tot atît de trainic pe cît şi-a fixat omul în afecţia acelora care l-au cunoscut şi cu care a colaborat mai de aproape. De tot ce-ar mai fi putut realiza, de toate disponibilităţile lui variate, de toate proiectele lui şi de golul pe care-1 lasă în lumea teatrului, spre care pasiunea unei vieţii l-a mînat şi l-a făcut să-şi consacre cele mai preţioase însuşiri şi strădanii, numai regretul nostru uluit şi durerea noastră împietrită îşi poate da seama, epilogînd în marginea sfîrşi-tului nedrept şi pretimpuriu al lui Victor Ion Popa. Inedit ŞTEFAN POPESCU: „LEROI-LER“ (versuri) „EXCURSIE ÎN MUNŢI“ (poeme) * S-ar putea spune, în anume cazuri, că expresia în poezie a fost născocită ca să ascundă simţirea, şi nu mă gîndesc numaidecît la ceea ce s-a numit ermetism în lirica modernă, căci ermetismul nu este numai o atitudine formală, care ar presupune că expresia ar încuia neantul. în cazul acesta ar fi vorba pur şi simplu de farsă, de joc exterior, fără substanţă. Ermetismul este expresia unei structuri, aproximarea unor esenţe, care nu se lasă captate de limbajul comun. Ermetică este şi lirica d-lui Ion Barbu, şi lirica lui Lucian Blaga ; de esenţe deosebite, ermetismul lor final corespunde unor structuri speciale. Dar cu totul altceva voim a vorbi cu ocazia poemelor cuprinse în Leroi-Ler, de d. Ştefan Popescu ; aş numi procedeul său împăunarea cu expresia. Să mă explic : versurile sale nu vădesc o structură lirică proprie, ci sunt un ecou al liricii argheziene. Scriitor inteligent, pentru a masca izvorul, d. Ştefan Popescu îl turbură cu o expresie căutat originală, jonglînd figurativ pe o substanţă ce nu-i aparţine. Un ochi inexpert l-ar putea socoti un „trăsnit*, amator de ostentative atitudini verbale ; nu e de contestat că anume fanate originalităţi de expresie suprarealistă au fost adoptate de poet din necesităţi de tactică voită, în scopul de-a deruta pe cititor de la fondul pur arghezian al poemelor sale. * Ambele ed. rev. „Cadran", Buc. (1941). 430 Din ciudata discrepanţă dintre structura lirică argheziană şi expresia ca şi suprarealistă a versurilor sale naşte un fel de parodism, de care suferă întreaga culegere. Expresia ^ascunzînd simţirea, ai senzaţia că ţi se prezintă o sticlă în care este vin, deşi pe etichetă stă scris oţet. Guşti şi simţi buchetul vinului, dar te-ndoieşti, fiindcă ţi-a fost prezentat drept altceva. Să citim împreună Ultima scrisoare : Ai fost măiastru călifar şi mir, ai ţinut plinul potir, de-am trăit îndestulat privindu-L ne ştiind jarul, jindul. Erai lipia şi mierea. adormirea şi — mai drept — învierea. Razachie-ai fost, mustoasă, mi-ai fost masă şi casă. Erai odihna şi cîntarea, osul meu şi luminarea, fluier, de strigam prin găuri pîraiele rele şi le zoheam în hăuri. Ai fost ce n-ai gîndit că poţi fi şi nu se pomeneşte vorbă care să priceapă şi-n care să te pot seri. Substanţa, contrastele interioare amintesc de Cuvinte potrivite ; expresia însă, în asociaţiile şi disociaţiile ei figurative (aparent suprarealiste), are un hotărît aer parodistic. Alt exemplu — Duh : Nu i-am ştiut mers şi nici n-am ştiut ce va fi, pasăre poate — sau vers, mai cine-l va spune ori seri 9 M-am gîndit la cine mai întîi ? Din care senin scotocit ? E-n pagini, îl îngîni, îl mîngîi f Sau pentru suflet, susur adînc, mocnit 9 431 Acelaşi procedeu, numai că se aplică la substanţa mistică argheziană din Stihuri de seară sau Hore ; rezultatul e tot acelaşi : parodistic ! Pildele sale, luate din primul ciclu al volumului, inti-tulat Tulbur ; în al doilea ciclu, Leroi-Ler, s-ar părea ca poetul şi-a găsit substanţa şi expresia într-o serie de mici poeme religioase ; în realitate, ne aflăm în continuarea psalmilor arghezieni, cu mai multă evidenţă a filiaţiei. Citez poema finală, Psalm : Primeşte-mă, Doamne, cu toate relele, Mai am ram înflorit unde să vină mierlele. Dacă s-a surpat în mine drum ce mi l-ai dat să-l urc, Ţărînă-n palme, fărâmiţată cu dinţi Ţi-l aduc ; Fărâmiţată sub steiul minţii, umblat şi-ntors, Pe pumni, pe genunchi, cu cîlcîiele; Cu toate şi cu toate întîiele, Fără zăbavă la muchii si fără oboseala ce-a răpus străbunii, Doamne, pentru toate relele, Tu îmi cînţi de prin toate stelele. In acest ciclu singura deosebire e, poate, că izvorul e mai puţin tulburat de expresie şi mai uşor de identificat. Dacă n-ar purta semnătura d-lui Ştefan Popescu, volumul Excursie în munţi ar putea fi al altcuiva, într-atît nu se mai aseamănă, ca temă şi ca expresie,^ cu poemele din Leroi-Ler. Scriitor inteligent, fără-ndoială, în răstimp de cinci ani şi-a schimbat total maniera. Prima culegere cuprinde menţiunea : „Poemele sunt scrise în 1933—1935“, iar a doua : „Suita de poeme Excursie în munţi scrisă în anul 1940“. La drept vorbind, Excursie în munţi este un lung poem, format din mai multe articulaţii, în care d. Ştefan Popescu îşi exprimă dispreţul pentru viaţa citadină, cu obiceiurile timide şi sedentarismul ei, şi admiraţia directă pentru viaţa naturală, alături de elemente şi tîlcul lor simplu, măreţ; un fel de etică sănătoasă, cu energii, a liniştii şi a-mpăcărei cu sine — versificată. 432 Expresia se simplifică, traducînd o experienţă trăită direct, nu una imediată livrescă, aşa cum era cazul în Leroi-Ler. Că în motivul iniţial al acestei excursii ar intra şi un concept livresc, al evaziunii (după cum s-ar vedea din unele citate livreşti şi ele), este la urma urmei indiferent. Accentul de sinceritate al poemului este de netăgăduit, şi „poezia actului", de care vorbeşte undeva d. Ştefan Popescu, fie şi numai sub forma ascensiunii, este mai mult decît o temă literară ; întoarcerea la natură este o concepţie autohtonă, la îndemîna oricui, fără să mai fie nevoie de intermediul cărţilor : lntoarcete~n munte, prietene om ; întoarce-te şi iar ascultă şi vezi. Mîngîie piatra, ascultă-i muţenia, pipăie-i pintenii, platoşa, chirasa şi-ntreabă : de ce se miră, ce priveşte, ce tace, ce gîndeşte. Du-te la iezere : pleacă-ţi urechea, străbate-le cu ochiul, soarbe-le cu buzele. De la piatră, de la iezere, de la floare, de la ierburi, de la jepi ai să-nveţi înţelepciunile tuturor cărţilor dintotdeauna, ai să-nveţi singura rugăciune cu care să nu cerşeşti, ci să vrei să iei pentru oameni. Întoarce-te iarăşi la crestele munţilor. Intoarce-te iarăşi la sacrele cetăţi ale munţilor. de unde poţi vedea mai departe decît spun parabolele atîtor morale politice, stîrnite să mişune în urechi fudule, în minţi mărunte. Întoarce-te, iarăşi şi iarăşi, în pajiştile munţilor, mai mănoase ca paginile cărţilor. 433 Tonul şi expresia lungului poem Excursie în munţi echivalează mai curînd cu un program şi un manifest ; e, oricum, un cert punct de plecare, şi d-lui Ştefan Popescu îi mai rămîne să-l şi fructifice, dacă, eventual, nu se va răz-gîndi. 1941 IOANA POSTELNICU: „BEZNĂ" (roman) în general, romanul doamnei Postelnicu suferă de o anume ariditate a substanţei, care se traduce şi în expresie. Contururile celor mai multe personagii sunt ceţoase, poate fiindcă sunt reduse la schema lor fiziologică. Casa din aleea Izvoranu — unde se petrec atîtea drame ascunse şi de unde boala sau hazardul elimină din viaţă pe mama Clodyei, pe Ştef, tatăl ei, pe Alexandru, pe Elena, soţia lui — este teatrul unor întîmpiări care toate concurează să scoată în evidenţă doi estropiaţi : pe Clody însăşi şi pe Cosma, fiul maladiv al Elenei şi al lui Alexandru. Drama este, desigur, a eredităţii, şi ea ne este bine cunoscută din romanele d-nei Hortensia Papadat-Bengescu, pe urmele căreia d-na Postelnicu merge, în această direcţie. Paginile cu totul remarcabile din sanatoriul în care Cosma îşi analizează cu luciditate şi spaimă starea lui fizică şi morală de ftizie ne amintesc de cazul asemănător al prinţului Maxenţiu, din Concert de muzică de Bach. Bolnava Clody este ea însăşi o degenerată vicioasă, de specia acelei Mika-Le, la care instinctul sexual subzistă şi se manifestă cu frenezie, susţinînd o viaţă avariată. însăşi metoda de-a dezvălui misterul unei case în care se concentrează atîtea drame şi se sufocă atîtea existenţe aparţine d-nei Papadat-Bengescu, şi Ema, Bunicuţa, ca şi ceilalţi sunt parcă vechi cunoştinţe, pe care le-am mai în-tîlnit cîndva şi undeva ; căsătoria nepotrivită dintre Alice, arţăgoasa şi bolnava, şi Andrei, omul plin de viaţă şi ra- 435 diind un anume farmec bărbătesc, ne reaminteşte de perechile unite în contratimp din romanele d-nei Bengescu. Sunt atîtea intersecţii de psiho-fiziologie între preocupările d-nei Postelnicu şi între proza celor mai importante romanciere ale noastre, încît e bine să le fixăm de la început, ca să despărţim ceea ce este personal în Beznă şi ceea ce e o prelungire de vădite influenţe. Poate că în romanul d-nei Postelnicu s-a îngrămădit materialul a două romane distincte ; de-aci şi senzaţia de ariditate a substanţei şi alternanţa de tonuri, ca şi o anume lipsă de solubilitate a analizei. în realitate, romanul se simplifică de la sine, şi după lectura lui ne dăm seama că în centrul interesului se află tînăra Marta, ale cărei instincte semnalează şi umblă prin bezna subconştientului, pînă să ajungă la revelaţia lor. Căsătoria cu îmbătrînitul precoce Cosma este un accident de natură socială, fiind săracă şi voind să evadeze din climatul apăsător al căsniciei lui Andrei cu Alice, dar şi de natură psihologică, disponibilitatea ei erotică agăţîndu-se de prima iluzie, pe care i-o oferă Cosma. Marta va trăi însă într-o acută idilă a celor neîmplinite, atît alături de Andrei, cît şi de Luky ; Cosma o va pierde, prin lipsa lui de vitalitate şi bărbăţie, iar Luky îi va da numai iluzia unei revelaţii a dragostei. în analiza acestui drum luminos, însorit, prin bezna propriului ei suflet, d-na Ioana Postelnicu îşi descoperă propriile mijloace literare, şi din contrastul între neîmplinirea lăuntrică şi final, între care se zbate Marta, se ţese toată semnificaţia romanului. Starea ei de prelungită complicitate faţă de Andrei, nevoia acceptată şi apoi alungată de-a se întîlni cu Luky la mare şi, apoi, în Bucureşti este nucleul din care creşte, desfăşurîndu-se amplu, psihologia de refulată a Martei. Pentru ea, idealul de bărbat este Andrei ; incubaţia erotică s-a săvîrşit, din adolescenţă, lîngă el, a cotropit-o şi a dominat-o fără să-şi dea seama ; cînd căsătoria îi comprimă vitalitatea, cînd experienţa cu Luky îi refulează adevărata direcţie a simţurilor şi a buneistări lăuntrice, pe care numai lîngă Andrei o simte cu toată plenitudinea, procesul interior ajunge la catastrofă. Marta nu este vicioasă, ci numai un temperament în care pornirea ei 436 feminină a somnolat din cauza împrejurărilor care-au con-trazis-o. D-na Postelnicu a surprins, cu poezie şi exactitate, şi fără ariditatea obişnuită, etapele acestui proces sufletesc ; numai finalul romanului, la care se asociază inutil şi cinematografic catastrofa cosmică a cutremurului, în care se absoarbe şi se năruie fericirea Martei, este o notă stridentă, de care se putea uşor dispensa. Procesele analitice n-au nevoie de sublinieri tari, melodramatice, pentru a se stinge, şi toată poezia în care-a plutit, dincolo de bezna ei interioară, primeşte o lovitură nedreaptă prin acest final. Dar, oricum, figura Martei este originală, seducătoare şi se detaşează cu tot relieful dintre toate ceţoasele sau prea schematicile personagii ale romanului. Este o izbîndă a scriitoarei şi a romanului nostru feminin, preocupat de revelatoare îndrăzneli de psihologie analitică. 1943 O CARTE DE ŞTIINŢĂ ROMÂNEASCA Generaţiile următoare se vor bucura, sperăm, de o perspectivă mai aşezată în iudecarea culturii române, care s-a dezvoltat într-un ritm nou şi cu o amploare deosebită, din momentul unificării naţionale, în urma războiului precedent, şi pînă în aceste chinuitoare clipe de tranziţie istorică. Creaţia naţională s-a răsfirat pe toate planurile spiritului, într-o uimitoare colaborare a generaţiilor, aşa cum niciodată, se pare, nu s-a mai petrecut în succesiunea culturii noastre. Prin această colaborare tainică nu trebuie să înţelegem o încetare a ostilităţilor dintre curente, dintre tendinţe deosebite, sau o confundare a personalităţilor în-ţr-o cenuşie neutralitate spirituală. Mai mult ca oricînd, istoria literaturii şi culturii române contemporane a fost străbătută de individualităţi impermeabile, de metode şi ideologii divergente şi de lupte înverşunate. Un dinamism neostenit, ireductibilităţi persistente caracterizează ultimul sfert de veac al creaţiei româneşti. O emulaţie rodnică, în poezie, în proză, în critică şi eseu, în filozofie şi economie politică, în istorie şi filologie, în artele plastice şi chiar în muzică a răscolit spiritele, le-a ascuţit puterea de pătrundere şi le-a insuflat nobila ambiţie de-a îmbrăţişa aspecte cît mai multe de creaţie, de-a adînci problemele şi de-a înfăţişa sinteze cît mai cuprinzătoare. Trăim, de cîţiva ani, un prelungit moment de afirmare a forţelor spirituale româneşti şi asistăm la un bogat seceriş de opere, din care ne facem substanţiale rezerve pentru viitor. 438 însăşi ideea de specialist s-a modificat, s-a lărgit şi s-a încadrat mai deplin în ideea de cultură ; au apărut, în ultima vreme, numeroase sinteze, în diverse domenii, dar care, prin orizontul lor, prin ideile generale ce le răspîndesc, se adresează unui public cultivat, din ce în ce mai întins. Fărâ ca specialistul să fi renunţat la tot ce constituie cercul închis al iniţiatului din propria specialitate, fără a face concesii de vulgarizare, degradîndu-şi ştiinţa, a ajuns totuşi să intereseze într-un grad mai înalt conştiinţa intelectuală a ţării. Cărturari de veche şi mai nouă reputaţie, care au lucrat stăruitor în specialităţi restrînse, şi-au adunat materialele dobîndite cu trudă, le-au organizat, le-au dat o semnificaţie generală, scoţînd ştiinţa din orgoliosul ei mandarinat. Fenomenul se explică, desigur, atît prin creşterea puterii de creaţie, prin sinteză, a cărturarilor naţionali, cît şi prin progresul nivelului cultural al publicului. O cultură, ca să fie viabilă, are nevoie de o ambianţă colectivă, de un ecou în spiritul generaţiilor, nu numai în cadrul restrîns al specialiştilor. în măsura în care un cărturar îşi răsfrînge orientările cercetărilor lui în domeniul public, în elitele care pricep şi asimilează, sporeşte şi mai mult conştiinţa naţională, dîndu-i justificări documentare ale raţiunii ei de-a fi şi a poporului din care face parte. Cultura devine activă, căpătînd coloratură socială şi naţională ; căci nu există domeniu spiritual, oricît de inaccesibil ar părea el, care să nu poată mişca mintea şi inima unei colectivităţi cultivate, să nu-i poată da conştiinţa de sine, cînd specialistul ştie să facă din cele mai aride şi dificile probleme o substanţă nutritivă. Iar dacă materia tratată are atingeri cu ce este mai scump şi mai comun tuturora, cum este istoria şi filologia, atunci adeziunea conştiinţei publice este dinainte asigurată. -k Unui atare destin cultural aparţine şi primul volum din cele patru, cîte vor fi, despre Limba româna 1 al d-lui Sextil Puşcariu. Subintitulat Privire generală, el este o vastă intro- 1 Editura Fundaţiilor regale pentru literatură şi artă, Biblioteca enciclopedică, 1940. 439* ducere savantă, metodică, luminoasă în problemele de lingvistică privitoare la limba noastră. Cunoscut mai ales specialiştilor, prin studiile sale, d. Sextil Puşcariu este de mult o autoritate recunoscută în materie de filologie. Dar numele său a pătruns în straturi mai largi de cititori, fie prin unele notiţe de critică literară, fie prin patronatul acordat Dicţionarului limbii române, în lucru de ani de zile, sub auspiciile Academiei Române, şi de o apariţie spornică, de cîtva timp, fie prin acea foarte folosită, printre studenţi şi oameni de cultură, Istorie a literaturii române (Epoca veche). Noua sa operă, în curs de publicare, va fi nu numai o sinteză nouă despre limba română, dar însăşi sinteza erudiţiei şi activităţii fragmentare a unuia din cei mai mari lingvişti ai noştri ; ea cuprinde rezultatele aproape a patru decenii de activitate ştiinţifică susţinută, reflecţiile şi experienţele unui cunoscător emerit al întregii limbi naţionale, soluţii şi sugestii nenumărate, într-un domeniu care interesează orice om de cultură. Aşa cum se înfăţişează primul tom, din sinteza în continuare a d-lui Sextil Puşcariu, depăşeşte cadrul îngust al specialităţii şi se impune ca o creaţie de cultură generală, ca o contribuţie excepţională întru lămurirea unei feţe a complexului ce se cheamă fenomenul românesc. Limba oricărui popor este oglinda civilizaţiei lui, a rezistenţei lui, a specificului de simţire şi de gîndire, în raport cu popoarele înrudite sau fundamental deosebitoare, este instrumentul cel mai delicat al expresiei originale, în tot ceea ce spiritul naţional se manifestă prin mijlocirea cu-vîntului ; literatura, populară şi cultă, ştiinţa, filozofia şi, unde documentele lipsesc sau sunt insuficiente, însăşi istoria lui. Cartea d-lui Sextil Puşcariu nu este un simplu manual şi nici o operă de mandarin ştiinţific ; ea este o mărturie, pe cît de erudită pe atît de vie, de concludentă, despre înzestrarea poporului român cu darul expresiei originale, 6 nouă dovadă a romanităţii noastre şi o demonstraţie a supleţei şi bogăţiei lingvistice de care limba naţionala s-a învrednicit de la primele ei cristalizări pînă astăzi. Un inventar neasemuit al bunurilor graiului românesc din toate ramurile rupte din trunchiul comun al limbii, cu toate modificările impuse de evoluţia politică, socială şi 440 culturală — iată, în scurt, ce cuprinde acest prim tom al sintezei sale. Dar noutatea lucrării d-lui Sextil Puşcariu constă nu numai în bogăţia şi varietatea materialului expus, ci şi în metoda folosită ; nu ne aflăm în faţa unei istorii a limbii române, după modul cunoscut, al vechii şcoli de filologi, din veacul trecut. Clasică în felul ei, Istoria limbii române a lui Ovid Densusianu a însemnat un moment în evoluţia creatoare a disciplinei filologice la noi. însuşi regretatul savant n-a rămas la metoda cărţii lui fundamentale, alcătuită acum patru decenii, cînd altul era spiritul filologiei apusene ; cei care i-au fost elevi ştiu cum, an de an, Densusianu îşi împrospăta cunoştinţele, se adapta la noile cercetări ale lingvisticii europene şi îşi înnoia cursul cu probleme de semantică, de geografie lingvistică, de estetica limbii etc. Moartea pretimpurie l-a împiedicat fie să-şi tipărească aceste cursuri, în forma în care le-a profesat, fie să-şi sintetizeze, modificîn-du-şi metoda şi spiritul, materialurile risipite cu atîta rîvnă şi subtilitate în cercul restrîns al universităţii. D. Sextil Puşcariu, format la acelaşi spirit pozitivist al filologiei din veacul trecut, ca şi Densusianu, şi-a întîrziat opera capitală cu treizeci şi cinci de ani, cum singur mărturiseşte, supunîndu-se unei a doua formaţii, înnoindu-şi metoda şi lărgindu-şi orizontul disciplinei, devenind — din filolog — lingvist. într-adevăr, primul volum din Limba româna este şi o expunere structurală a disciplinei, cu toate problemele, cu toate preocupările în legătură cu fenomenul lingvistic ; dar aceste probleme nu sunt doar nişte principii seci, generale, compilate şi transplantate în literatura noastră de specialitate. Ele sunt aplicaţii pe viu la structura limbii române, exemplificări abundente, bazate pe intuiţii lingvistice ; nici tratat pedant, nici istorie plană, ci sinteză organică în adîn-cime şi în nuanţă, cartea d-lui Sextil Puşcariu este un act neîntrerupt de gîndire, în legătură cu problemele, cîte se pun, despre limba noastră. în cadrul problemelor generale pe care le-a născut lingvistica europeană, se individualizează astfel o metodă, i se dă un conţinut specific, iar gîndirea specialistului se concretizează, capătă o substanţă vie, care circulă de la un capăt la altul. Nu este problemă cît de aridă, nu e subtilitate cît de particulară, nu este exemplificare cît de erudită, nu este asociaţie comparatistă cît de specializată, nu este nomenclatură cît de rebarbativă care să nu reţină şi să nu poate fi asimilată de un spirit de cultură generală. D. Sextil Puşcariu are darul înnăscut de a expune clar, metodic şi convingător. Experienţa profesorului se îmbină cu gravitatea savantului, metoda disciplinei capătă supleţe, prin seducătoare analogii, o anume cursivitate a expresiei se împleteşte cu o uşoară sinuozitate a ideii, exemplul familiar răsare printre cele livreşti ; puţină fantezie şi o insinuantă bonomie fac plăcute cele mai complicate excursii, un simţ al adevărului ferm, dublat de un înţelept simţ al relativităţii lui, îndepărtează de rigiditate şi pedantism ; şi, mai presus de toate, senzaţia că limba română e un organism viu, mobil, că are o viaţă cu o curgere nesecată, ne dă un impuls permanent să gîndim şi noi o dată cu autorul. D. Sextil Puşcariu nu ne striveşte sub erudiţia sa, nu ne înspăimîntă cu siguranţa sa orgolioasă, de savant, nu ne rătăceşte, dar nici nu ne ţintuieşte într-un dogmatism antipatic, ideile generale se insinuează astfel de la sine, fără să capete formulări apodictice ; şi chiar acolo unde concluziile sale sunt categorice, drumul străbătut, pînă la final, e plin de agrementul disciplinei calme, al analizei amănunţite şi al documentării cu uşurinţă împrăştiată. O astfel de expunere împacă şi pe cei mai înverşunaţi adversari ai filologiei ; repulsiile lor dobîndite în şcoală şi la examene se risipesc, fiindcă d. Sextil Puşcariu e un excelent pedagog şi un scriitor ştiinţific de sobră, luminoasă şi agreabilă expresie. Stilul său cu lesnicioase comparaţii, de o familiaritate cuceritoare adesea, fără să vulgarizeze, de limpezime în abstracţie şi lipsit de rigiditate, înlătură imaginea hirsută, care în genere se iveşte la auzul cuvin-tului de filolog şi lingvist. Nu vom face o prezentare de specialist a cărţii despre Limba română ; spiritul ei general, valoarea ei de sinteză, semnificaţia ei culturală, plăcerea însăşi pe care ne-a procurat-o citind-o, sensul ei de gîndire lingvistică, elogiul ei documentat şi conştiinţa naţională lucidă, fermă care-o însufleţesc sunt însuşiri deosebite, pe care am ţinut să le 442 scoatem în lumină. Lăsăm competenţei ştiinţifice a altora să judece contribuţiile d-lui Sextil Puşcariu. Un critic are datoria să semnaleze orice act creator al spiritului, orice sinteză de cultură şi să surprindă farmecul — că există unul — chiar al cărţilor de specialitate. E ceea ce am căutat să desprindem din lectura noastră, împărtăşind, sub formă de impresii, ecoul particular al unui cititor către alţi cititori. Ne vom opri totuşi ceva mai mult asupra a două capitole din voluminosul tom prim al d-lui Sextil Puşcariu ; este vorba de problema esteticii limbii şi de problema neologismelor ; amîndouă sunt indisolubil legate nu numai de lingvistică, dar şi de critica literară. Bunul-simţ ştiinţific, maleabilitatea inteligenţei, darul de a sugera mai mult decît a impune fac din d. Sextil Puşcariu o călăuză preţioasă în înfăţişarea şi indicarea soluţiilor acestor probleme. Dacă preocupările despre estetica limbii sunt rezervate mai numai criticilor şi lingviştilor, fără prea mult ecou în opinia publică, în schimb despre neologism şi utilitatea lui s-au pronunţat chemaţi şi nechemaţi, fără să fi ieşit dintr-o dispută mai multă lumină decît era în capul tuturor care-au vrut s-o lumineze. Mai înaintea lingviştilor, de estetica limbii s-au ocupat, şi la noi, criticii literari. Era şi firesc ; caracterul intuitiv al judecăţii critice nu se putea să nu se izbească şi de anume frumuseţi particulare de expresie din operele studiate. Valoarea formei, mai ales în poezie, este atît de esenţială, încît fie şi sub aspectul mai vechi al prozodiei, aî figurilor de stil şi de cugetare (moştenire a criticei retorilor antici), a fost una din preocupările criticei literare. Dar nu despre aceste superficiale identificări are a se ocupa un critic modern, cînd e vorba să facă aplicaţii despre estetica limbii unui scriitor. Vechiul concept despre formă (versificaţie, lexic, figuraţie), privit separat faţă de conţinutul poemei, este înlocuit cu un concept nou, în care expresia este realizarea organică, structurală a intuiţiei poetice în estetica limbajului. Structura sonoră a poemului este un produs al structurii obiective a limbii naţionale, cu particularităţile ei bine determinate, şi a structurii subiective a creatorului, în acest sens, se poate vorbi de limba literară individualizată, a lui Eminescu, a lui Bacovia, a lui Arghezi ; deşi toţi 443 lucrează cu un material comun — limba română — fiecare reprezintă limbaje poetice de valori intransmisibile. D. Sextil Puşcariu, în capitolul Eufonia, fixează cîteva caractere obiective ale sonorităţii sugestive a limbii române, în raport şi cu celelalte limbi romanice. Ele sunt valabile atît pentru poezie, cît şi pentru proză. Limbajul estetic este comun a tot ceea ce numim creaţie literară. Spuneam că, înaintea lingviştilor şi filologilor, criticii noştri au observat unele particularităţi de estetică a limbii ; cele mai interesante s-au îndreptat asupra lui Eminescu. Astfel, Titu Maiorescu, în studiul despre Eminescu şi poeziile lui, în a doua lui parte, remarcă intuitiv o sumă de particularităţi expresive ale liricii eminesciane. Anghel De-metriescu, în Rima lui Eminescu, constată unele inovaţii ale poetului. în Note asupra versului, G. Ibrăileanu sugeră şi încearcă să sistematizeze ingenioase observaţii despre structura sonoră a limbii lui literare. Cercetarea de izvoare despre Poezia lui Eminescu a d-lui Tudor Vianu cuprinde şi un capitol referitor la Armonia eminesciana. Tot lui Eminescu îi consacră cîteva substanţiale reflecţii d. Lucian Blaga, în Geneza metaforei şi sensul culturii. Iar d. D. Caracostea, pe baza unei impresionante bibliografii, române şi străine, şi pe considerente lingvistice şi estetice, a închinat un volum compact problemei despre Arta cuvîntului la Eminescu. Cu acelaşi spirit al relativităţii, caracteristic felului său de-a vedea, d. Sextil Puşcariu ne oferă două remarcabile aplicaţii la poezia eminesciană : una cu sens mai general şi cu exemple scoase din variate poeme, şi alta specială, în care fixează profilul muzical din Rugăciune. Ca un principiu de estetică a limbii, d. Sextil Puşcariu precizează : „Precum efectul pe care-1 produce rima, aso-nanţa şi aliteraţiunea constă în esenţă din repetarea în anumite poziţii a aceluiaşi sunet sau grupuri de sunete, tot astfel muzicalitatea unui vers nu o dau sunetele în sine, cu un cuprins mai melodic decît altele, ci repetiţiile, alternanţele sau contrastele, infinite în varietatea lor dintre diferite sunete în cadrul aceloraşi versuri sau strofe44. * Prin urmare, nimic din rigiditatea unei legi, cu pretenţie de valoare obiectivă; jocul liber al intuiţiei lingvistului şi criticului e la fel de apărat ca şi al intuiţiei creatorului. Despre unul din mijloacele specifice ale limbajului estetic 444 eminescian, însoţindu-1 de numeroase exemple probante, d. Sextil Puşcariu afirmă mimai atît: „Dacă examinăm iarăşi poezia lui Eminescu, vedem că unul din mijloacele cele mai obişnuite la el este repetarea vocalei accentuate a cuvîntului din rimă, într-o silabă accentuată anterioară, mai ales în jumătatea dintîi a versului44. Iar după ce analizează şi transpune în schemă grafică „profilul muzical44 din Rugăciune, cu acelaşi simţ al relativităţii, acordînd ce se cuvine lingvisticii şi intuiţiei critice, d. Sextil Puşcariu conchide : „Dacă am încerca să aşezăm pe portativ şi alte poezii după principiile urmate în Rugăciune, am da, probabil, greş, căci fiecare poezie îşi are profilul ei muzical particular. încercarea de a găsi principii generale, potrivite pentru toţi poeţii şi pentru toate poeziile, o cred zadarnică.44 Campania pe care puriştii o duc de cîtva timp în contra neologismelor n-a atins, la drept vorbind, conştiinţa literară a creatorilor. Pentru ei problema era de mult rezolvată, în principiu ; rămăsese doar o problemă strict individuală, de simţ al limbii şi de necesitate expresivă, după natura talentului fiecăruia. Scriitorii nu s-au condus niciodată după gramatici şi reţete empirice în materie de limbă. Dacă pe cei ai veacului trecut i-a preocupat, îndeosebi, şi problema limbii literare, în aspectul ei teoretic, cei mai expresivi dintre ei au fost şi cei mai îndrăzneţi. Un Creangă, un Eminescu, un Caragiale sau un Titu Maiorescu şi-au creat din instinct o limbă literară proprie, modelînd geniul colectiv al limbii naţionale după geniul lor individual. Creangă a mers la izvoarele limbajului figurat provincialist, resorbind, prin instinct artistic, toate bogăţiile limbii populare. Eminescu a făcut o măiestrită sinteză din limba cărţilor vechi, a cronicarilor mai ales, din limba populară şi din îndrăzneţe neologisme. Caragiale nu s-a sfiit să dea expresivitate estetică limbajului mahalalei şi al semidocţilor de la oraş, cu mai multă sau mai puţină pretenţie de cultură, creînd o limbă proprie dintr-un material socotit trivial şi zvîrlit la periferia însăşi a limbii vorbite. Maiorescu a creat un limbaj de idei de o preciziune, de o eleganţă şi o transparenţă care i-au conferit valoarea unui adevărat stil. 445 Capitolul al Vll-lea şi cel final, intitulat Influenţe culturale, din cartea d-lui Sextil Puşcariu, este tot ce s-a scris mai complet, mai documentat şi mai luminos de către un lingvist referitor la problema neologismelor. După o scurtă prezentare istorică a problemei şi deci după o justificare a ei, ca o realitate culturală, în evoluţia limbii române, d. Sextil Puşcariu o tratează, ca de altfel toate problemele lingvistice atinse, în acelaşi spirit structural. Un paragraf ca acela despre Polisemia cuvintelor vechi, care demonstrează cu exemple sărăcirea limbii române în anume cuvinte vechi, silite să ia mult prea multe înţelesuri şi să-şi piardă astfel conţinutul şi preciziunea, ni se pare de o importanţă hotărîtoare în justificarea introducerii neologismelor ; iar o formulare atît de categorică despre valoarea creatoare de limbă a neologismului, în veacul al XlX-lea, cînd s-au introdus cele mai multe de altfel, alungă spaimele iscate de toţi puriştii, de ieri, de azi sau de mîine : „Revoluţionarea spiritului public a produs o revolu-ţiune a limbii. Neologismul latin sau neolatin a avut ca urmare o plămădire din nou a limbii române, tot atît de importantă ca împrospătarea prin împrumuturi din slavo-neşte.“ Nu vom insista asupra tuturor observaţiilor, pozitive şi negative, ce suscită problema neologismelor ; cititorul — specialist sau nu — se poate adresa cu cel mai mare folos capitolului respectiv, în care d. Sextil Puşcariu tratează cu largă vedere, cu supleţe şi cu numeroase exemple din limba vorbită şi cea literară toate aspectele unei pasionante dezbateri. Un lingvist de competenţa sa şi cu simţul măsurii şi al nuanţei e cel mai chemat să lumineze, să discute şi să sugereze atîtea gînduri despre năpăstuitul neologism. După cum am scos în evidenţă justificarea structurală, în limba română, a neologismului, vom mai stărui numai asupra a două principii din capitolul pe care-1 recomandăm literaţilor, profesorilor, gazetarilor, elevilor şi studenţilor, puriştilor şi fanaticilor, într-un sens sau într-altul, preocupaţi de o problemă violent şi stîngaci reactualizată. Cel dintîi principiu este de natură mai mult practică, şi se adresează marelui public sub forma unui sfat : 446 „Măsura în care voi întrebuinţa neologismul nu mi-o poate da decît bunul-simţ şi tactul. Neologismul e cerut de ambianţa în care-1 întrebuinţez şi e justificat de pregătirea auditoriului meu, de a-l înţelege şi de a-l gusta. “ Celălalt este un principiu de estetică a limbajului, şi formulează un adevăr şi un criteriu care privesc pe scriitori : „Problema pe care o pune azi neologismul e de natură stilistică.46 într-adevăr, nici un scriitor, oricît de modern sau modernist ar fi el, nu se mai izbeşte de însăşi dificultatea structurală a limbii române, dinainte de veacul al XlX-lea, cînd au fost introduse cele mai multe neologisme la noi. Cantitatea lor s-a micşorat simţitor ; importul de cuvinte noi se face mult mai rar şi mai scrupulos azi decît acum un veac. Un fel de protecţionism natural s-a înfiinţat, în mod tacit, faţă de limba română ; saturată de neologisme, pe care le-a asimilat în plămada ei, limba naţională s-a îmbogăţit cu noi conţinuturi şi noi nuanţe de înţeles ; scriitorul de talent sau de geniu nici nu-şi mai pune azi problema, rezolvată în însuşi cadrul culturii române, a neologismului în sine. Ea a rămas o problemă de stil individual, de simţ al limbajului estetic. între lingvist şi creator nu mai e nici o prăpastie principială. Problema limbii literare sub aspectul ei integral, aşa cum o tratează şi d. Sextil Puşcariu, nu mai e problemă urgentă de cultură, ci o preocupare permanentă, exclusivă a creatorilor de valori expresive. Prin mulţimea problemelor expuse, prin soluţionarea lor într-un luminos criticism şi prin încadrarea lor în înseşi realităţile noastre de cultură generală, volumul Limba română al d-lui Sextil Puşcariu e menit să fecundeze spiritul public dincolo de limitele înguste ale unei specialităţi. Cu astfel de sinteze se înalţă nivelul conştiinţei naţionale şi se justifică în sens creator ideea de ştiinţă românească. 1940 M. RALEA: * INTERPRETĂRI * într-o notiţă anonimă din Adevărul literar, în care însă putem uşor ghici entuziasmul permanent mobilizat al dualităţii Sevastos-Suchianu, se afirmă categoric că „d. Ralea este prin excelenţă critic44. Personal autorul Interpretărilor, într-un număr mai vechi al aceleiaşi reviste, înmănunchind beate senzaţii gastronomice, varii asociaţii de idei şi nume celebre cu revolta de a fi fost eliminat din arena criticilor români, îşi rezuma concepţia critică în următoarea formulă : „Criticul e un creator de puncte de vedere noi în raport cu o operă". Dacă e adevărat că ne formăm personalitatea mode-lînd-o după schema ideală a unui temperament congenere, atunci studiul final al colecţiei de „interpretări44 a d-lui Ralea asupra d-lui G. Ibrăileanu ne oferă cheia ce descuie secretul formaţiunii sale intelectuale şi al metodei critice pe care o practică. Pe marginea volumului Scriitori români şi streini, d. Ralea a brodat un copios elogiu, neascunzînd că această carte i-a „produs o emoţie puternică44 şi accen-tuînd sub văl străveziu de preveniente scuze că „acest articol are semnificaţia unui simplu monolog interior44 ; motivări ale unui debordant şi liric entuziasm discipolar ce ar violenta candoarea modestiei de cenobit a d-lui G. Ibrăileanu. 445 într-adevăr, d. Ralea este cel mai fidel elev al acestuia^ prin adoptarea ideologiei, prin metodă şi prin interesul periferic acordat interpretării estetice a unei opere ; acele „puncte de vedere noi în raport cu o operă“, pe care criticul trebuie să le construiască în perspective ingenioase şi arbitrare, sunt pontoane extraartistice, parazitar anexate fluviului impresiilor de natură estetică. Astfel, prin interpretarea unui autor sau a unei opere, d. Ralea înţelege un raport între psihologia artistului şi mediu, între operă şi o „lege44 psihologică sau socială ; metoda sa critică e o metodă „ştiinţifică44, în sensul subordonării capacităţii de comprehensiune şi valorificare estetică planului vertiginos înclinat al consideraţiilor psiho-sociologice. De aceea, pe Marcel Proust îl „explică44 printr-o calitate subsidiară originalităţii lui creatoare, subtilitatea, derivat al psihologiei etnice ; atmosfera ireală a poeziei lui Rilke o deduce din rarefierea globulelor roşii ; pe Balzac îl analizează prin prisma economiei marxiste ; pe T. Hardy îl interpretează prin simplul psihologism normal al eroilor săi ; pe Andre Gide, prin ambianţa morală şi intelectuală a formaţiei lui hereditare. Aplicaţia critică a d-lui Ralea e deci, totdeauna, în funcţie de o idee generală ; opera ilustrează o lege ; procedeul purcede din „critica ştiinţifică44 a lui Gherea, altoită de specificele şi anexele anestetice ale d-lui Ibrăileanu. Aceasta, ca metodă ; ca structură intelectuală, ca temperament, d. Ralea este prin excelenţă un tip asociativ şi paradoxal. Dar pe cîtă vreme funcţia asociativă şi disociativă a inteligenţii presupune o reţea ideologică cu ochiuri multiple, dar strîns legate într-o unitate temperamentală (realizată, de pildă, concomitent de d. Blaga şi de d. Paul Zarifopol), funcţia asociaţiei la d. Ralea e, de fapt, un viciu. Inteligenţă divers cultivată la sursele contemporane de ideologie, d. Ralea e un spirit ce lucrează în arbitrarul pur, degradînd esenţa ideilor la similitudinea lor verbală. Agloimerînd iritant nume en vogue şi citate disparate, vul-garizînd, într-o pagină, filozofia bergsoniană (de altfel clar, deşi comod), compulsînd formule şi opinii prin derivare de la esenţial, prin eliminarea argumentării logice, înlocuită cu excesul de asociaţie formală, d. Ralea lipeşte multicolore etichete pe o casetă, în care, deschizînd-o, nu vei găsi piatra strălucitoare a certitudinii de atitudine. Funcţia inteligenţii e la d. Ralea un viciu, invertit de la calitate şi argumentaţie spre paradox superficial şi asociaţie formală : mobilitatea de idei ce abundă în „interpretările" sale derivă dintr-o logică deformată de erudiţie ostentativă. Prin faţada abil vulgarizată, dar bizar sudată a ideilor, d. Ralea trece pe un plan ultim consideraţiile estetice ; palide sau reduse la generalităţi, sunt simple pretexte în jurul cărora creşte luxuriant vegetaţia de observaţii şi citate pe axa asociaţiei externe. Iată o pildă concludentă, din multe altele : în explicarea caracterului eteric al poeziei lui Rainer Maria Rilke, d. Ralea porneşte de la slaba dozare a sîngelui, de care poetul vienez a şi sucombat ; deci o cauză personală, fiziologică (acceptabilă şi discutabilă în egală măsură, totuşi plauzibilă), apoi, de la acest caz individual, d. Ralea asociază, ilogic, fenomenul general al explicaţiei geniului poetic prin frescheţa infantilă a sensibilităţii (teorie aplicabilă oricărui poet, nu numai lui Rilke în specie) ; în sfîrşit, ca să accentueze rolul presentimentului în opera lui poetică, d. Ralea asociază teoria psihologică a nediferenţierei sexuale între copii, de unde deduce atmosfera feciorelnică, de dorinţă vagă, a poeziei rilkiene. în această ţesătură formală de ideologie, creează un cadru de abstracţiune juxtapusă, nu aplicată strict cazului individual. Cînd însă explică un autor de idei, ca G. Sorel, Amiel sau d. Zarifopol, cînd caracterizează categoria inteligenţii lui A. France, atunci reala sa însuşire de informaţie şi mobilitate ideologică apar într-o coeziune normală, critica artistică cedează pasul criticei şi analizei pur intelectuale, domeniu în care îşi autentifică preţios capacitatea de înţelegere. în majoritate tratînd opere şi autori străini. Interpretările d-lui Ralea acordă un mic loc şi cîtorva figuri autohtone ; selectate exclusiv din grupul Vieţii româneşti, prin studiile asupra lui Ionel Teodoreanu, Matei Cantacuzino şi G. Ibrăileanu, suntem jntroduşi în cercul admiraţiilor sale familiale şi al teoretizării „fenomenului moldovenesc : specificul naţional al maestrului a evoluat la specificul regional. Dacă, în studiile asupra scriitorilor streini, apre- 450 cierile d-lui Ralea se-ncadrează în limitele opiniilor colectiv stabilite, cînd îşi manifestă elanul de solidaritate cu valorile moldoveneşti (citeşte colaboratorii Vieţii româneşti), instrumentul de precizare critică e hiperbola entuziastă, iar atitudinea se transformă în pledoarie. Astfel, d. Topîrceanu devine un scriitor de o intelectualitate comparabilă cu a lui Valery. Andre Gide, Baudelaire şi neoclasicismul se alătură, într-un proces de asociaţie formală, să explice profunda artă poetică a gustatului parodist, care e „cel mai savant mînuitor al tehnicei poetice româneşti", căci „perfecţiunea estetică a poeziei sale izvorăşte din atitudinea sa lucidă, inteligentă în faţa lumii" — deformare de optică a valorii, în care obişnuita asociaţie vicioasă, formală, e injectată de blamabilă solidaritate cenaclistă. Prin acelaşi proces de asociaţie, de erudiţie decorativă şi ostentativă, topite în materia uşor inflamabilă a admiraţiei famulice, figura d-lui Ibrăileanu, fantezist contrafăcută, prin ridicarea unor note minore pe un portativ înalt, un „esprit carrefour66, o sinteză grandioasă de antinomii psihice ; cele cîteva cugetări^ risipite sub pseudonimul C. Vraja sunt o colecţie „unică printr-un stil personal (?), aprig şi sarcastic" sau „amintesc direct pe marii moralişti francezi sau de Nietz-sche“, Privind viaţa e „prima operă a unui moralist român ; concepută^ în genul Rochefoucauld, Chamfort" ; analizele de estetică didactică, scrise în stil indecent, ale d-lui Ibrăileanu se transformă într-o virtute singulară, în cîmpul sterp al criticei române, căci „se poate spune că acel care a făcut propriu-zis estetică în critica noastră literară, acela care s-a coborît pînă la secretele plăsmuirii, colaborînd oarecum cu autorul, e numai d. G. Ibrăileanu" — deşi acesta e domeniul cel mai străin de investigaţie al criticului ieşean. (într-o notă adiacentă, d. Ralea alătură, ca o graţie, studiul d-lui P. Zarifopol asupra lui Proust, dovedind prin aceasta o enormă confuzie de metode şi temperamente, dar în acelaşi timp oficiind discret pe altarul solidarităţii redacţionale.) Cu o capacitate de receptivitate estetică mai mult periferică, prin perspectivele psiho-sociologice în care priveşte opera de artă, cu o informaţie bogată şi diversă, cu mobilitate de spirit, dar funcţionînd pe un viciu de conformaţie, 451 cu asociaţie şi disociaţie arbitrară, adept integral al ideologiei şi metodei critice a d-lui Ibrăileanu, animat de elan corporativ şi înarmat cu faţete multiple de critic pledant, cu erudiţie adesea superficială, vulgarizînd abil teorii abstracte, într-un stil de o facilitate cursivă agreabilă, d. M. Ralea e un eclectic publicist şi un nobil colportor de idei generale din atmosfera culturală a vremii. Titu Maiorescu a scris cîndva despre „beţia de cuvinte" ; prin dezordonata aglomerare de citate, de nume proprii şi idei, s-ar putea vorbi cu drept cuvînt despre orgia de idei a d-lui Mihai D. Ralea. 1927 MIHAIL D. RALEA: „MEMORIAL DE CĂLĂTORIE IN SPANIA Publicistica d-lui Ralea este insistent informativă şi de natură poligrafică. Cînd însă poligraful nu reprezintă şi o mare forţă culturală, cum este d. Iorga şi nici nu este însufleţit de o sensibilitate violentă şi timbru propriu, e numai un ziarist, care în loc să relateze fapte se mişcă pe un peisagiu schimbător de idei şi opinii. Este însuşi cazul d-lui Ralea, colportor de lecturi erudite şi de ideologii variate, într-un stil cursiv, fără pretenţii de artă şi într-un reportaj agreabil, plutind pe lîngă miezul problemelor esenţiale ale intelectualităţii contemporane. Verva asociativă, uneori superficială şi arbitrară, alteori ostentativă numai, este prezentă în tot ce d. Ralea scrie. Rezervele faţă de o asemenea publicistică încep însă îndată ce-i^ cauţi unitatea şi relieful unei personalităţi care se valorifică prin atitudine. D. Ralea posedă o vie funcţie a inteligenţii, pe care o domină o alternativă deviaţie spre sociologie şi critică literară, spre psihologie şi estetică. Fiindcă ambiţionează o competenţă multiplă, îşi anulează însă o bună parte din autoritate, nu atît din faptul însuşi al unei ramificări de activitate, cît dintr-un confuzionism practicat cu intenţie. în acest Memorial d. Ralea ne oferă puţine impresii de călătorie şi multe disertaţii şi priviri teoretice ; călătoria sa în Spania e un pretext pentru asociaţii livreşti. Ne vorbeşte despre caracterul etnic al diferitelor provincii, despre pictură şi arhitectură, despre sol şi raportul lui determinativ 453 cu omul ; un întreg curs de estetică, sociologie şi psihologie laolaltă, în vagonul-restaurant sau pe culoar, pe unde se poate arunca şi o privire fugară asupra peisajului. D. Ralea şi-a amintit în special de Taine, pe care îl reactualizează şi îl popularizează. Evocarea directă a vieţii şi a naturii, intuiţia poetului pe care o căutăm într-un jurnal de călătorie lipsesc aproape cu totul din lungul dialog al d-lui Ralea cu lecturile sale. Ceea ce ne-ar fi interesat în primul loc e sumar şi statistic, fără artă şi incidental amintit. Consideraţiile esenţiale ale cărţii sunt livreşti, şi puteau fi scrise oriunde, în Iaşi sau în Bucureşti, ori coordonate într-o conferinţă la Universitate sau la Ateneu, fără oboseala unei călătorii peste Pirinei. Memorialul acesta e o călătorie numai în cărţi şi idei despre Spania, o pură confruntare intelectuală, în care senzaţia reală se fixează pe un strat de reprezentări şi noţiuni anticipate. 1930 ESEISTICA D-LUI MIHAIL RALEA Am citit cu plăcere volumul de variate eseuri al d-lui Mihail Ralea, între două lumi1; plăcerea provine din expresia vorbită a scriitorului, dar mai ales dintr-un soi de volubilitate ideologică, ţesută din asociaţii şi disociaţii rapide, multiple în jurul unui punct de vedere. D. Ralea nu desfăşoară o singură idee, ca pe-o pînză întinsă, urmărind o demonstraţie strictă, logică şi oarecum dogmatică ; un eseu al său e prins în nenumărate ochiuri de fire, care acum se înnoadă, acum se destramă : joc al inteligenţei ce-şi propune o mică beţie de idei pe axa unui punct de vedere. Fiindcă un punct de vedere există în fiecare din eseurile sale ; dacă am voi să-l schematizăm, l-am reduce la cîteva linii simple ; procedeul este recomandabil numai ca să ne dăm seama de procesul raţional al inteligenţei sale. Dar este dăunător, căci ne privează de farmecul felului său de gîndire, înlăturînd acea continuă ebuliţie care-i este congenitală. Există totuşi, în eseistica d-lui Ralea, o serie de afirmaţii categorice ; ele iau deseori forma aforistică, deşi nu ies în evidenţă decît pentru un ochi experimentat, care ştie să citească şi să reţie ; farmecul ideologic nu este un joc în vid sau o jonglerie de sceptic. Cu alte cuvinte, nu sun- 1 Edit. „Cartea românească44, 1943. 455 tem în faţa unei gîndiri pure, dovedind numai o mecanică a spiritului. Eseistul gîndeşte sociologic, psihologic, economic, politic, estetic etc. ; iar aceste planuri alcătuiesc simultan, paralel sau separat, punctele de vedere din care priveşte o problemă ; ideologul caută soluţii şi urmăreşte certitudini. Dacă nu procedează printr-o demonstraţie logică, stringentă, el operează prin salturi şi acumulări, prin disocieri şi analize, care totalizează cîteva afirmaţii foarte conturate. în această prezentare a eseisticei d-lui Ralea ne preocupă mai puţin sau chiar deloc să-i expunem ideile din fiecare studiu, să le discutăm, aprobîndu-le sau dezapro-bîndu-le ; ceea ce încercăm este a-i defini tehnica gîndirii, dincolo de plăcerea ce emană din volubilitatea sa de scriitor oral. Vom aplica la un singur eseu caracterizarea noastră : ne oprim la Fenomenul românesc, unde, după o amplă expunere metodologică şi critică a problemei, ni se semnalează într-o trăsătură dominantă psihologia noastră etnică, aflată în adaptabilitate. în mod asociativ şi disociativ, acest punct de vedere e formulat, în chip aforistic, într-o numeroasă serie de afirmaţii ; desprindem următoarele : „Combativitatea îndelungată şi îndărătnică nu e în caracterul nostru. în toate luptele pe care le duce, românul preferă spiritul tranzacţional." „Spiritul tranzacţional nu e caracteristic numai domeniului juridic. îl găsim şi mai dezvoltat încă în lumea politică." „Dar spiritul tranzacţional domneşte la noi şi în relaţiile morale. Românul e prin excelenţă bun. Răutatea, perfidia adîncă şi ipocrită nu e în firea noastră." „Românul în străinătate e imediat ca la el acasă. învaţă specificul moravurilor şi le mînuieşte cu dezinvoltură." „Talentul nostru de adaptare se poate constata şi din studiul profesiunilor noastre." „Cînd vom asimila şi noi importaţiile noastre, vom fi realizat o adevărată creaţiune." „...Românul e înainte de toate inteligent. Deşteptăciu-nea sa e vioaie, suplă, limpede." „Nimeni nu e mai puţin naiv ca românul." 456 „Românul nu e candid niciodată. Luciditatea sa, spiritul său critic, bunul său simţ, sentimentul de actualitate nu-i permit." „în general, românul nu crede în bunătatea oamenilor, n-are o concepţie idilică şi sentimentală a vieţii." „Mefienţa ţăranului nostru e proverbială." „Creditul nelimitat în cinstea şi bunătatea oamenilor nu e în caracterul românesc." „Voinţa românului n-are putere de constrîngere, educaţia adecvată nu e susţinută şi regulată ca a occidentalului." „Românul lucrează mai ales pe accese." „îi lipsesc tocmai aptitudinile care ar strica adaptabilitatea : imaginaţia si viata interioară. Imaginaţia e mediocră la român." „Adaptabilitatea noastră a fost cîteodată în momentele cele mai grele aproape echivalentă cu o simulare a morţii." Am extras, din caracterizarea psihologiei noastre etnice, numai acele observaţii care au un aspect mai vădit aforistic ; din paginile citate, am fi putut scoate şi afirmaţii mai dezvoltate, după cum din expunerea metodologică iniţială, ca şi din formulările finale, în care se precizează sensul ideii de adaptabilitate, calităţile şi primejdiile ei, am fi putut desprinde şi alte lapidare caracterizări, de natură generală, abstractă. Ne-am mărginit să facem suma „maximelor" care întregesc un portret psihologic al românului, văzut pe ideea adaptabilităţii, în fond un loc comun, înviorat printr-o salbă de observaţii psihologice de-o adîncime şi justeţe configuratoare. Farmecul conservativ al ideologiei d-lui Ralea este de natură intelectuală, dînd un aer neglijent, distrat, gratuit eseurilor sale : negaţie a gîndirii sistematice şi demonstrative, eseistica sa este totuşi în căutare de adevăruri morale, psihologice, estetice, sociologice etc. ; forma aforistică, în care aceste „adevăruri" sunt formulate, trădează însă o directivă a spiritului, o poziţie raţională a gîndirii şi o tehnică a ei, cochetînd cu dizgraţia şi refuzînd amabil să apară pedantă, metodică şi dogmatică. 1944 457 MIHAIL RALEA — CĂLĂTOR Un spirit căruia nu i se poate aplica eticheta specialistului ! D. Ralea e un fervent amator de psihologic şi sociologic, etică şi estetică, critică literară şi plastică şi de toate disciplinele care se ocupă de om ; între ele, fireşte, şi de politică, teoretică şi aplicată : un amator de idei, cum nu există un altul în publicistica noastră. Cărţile sale de studii, eseuri, articole sau rapide notaţii abordează infinite şi variate subiecte, trecînd de la unul la altul cu dezinvoltură, cu vioiciune şi alertă informaţie ; îmbrăţişează ideile cu scurte strîngeri pasionale, şi le părăseşte zîmbitor şi fără regrete, într-o expunere totdeauna agreabilă, fără pedantism şi aparenţă sistematică. In căutare perpetuă de certitudini şi adevăruri, uneori i se întîmplă să se contrazică, spunînd contrariul de ceea ce afirmase într-o discuţie anterioară ; nici plăcerea de-a fi paradoxal nu-i este străină, după cum uneori caută să fixeze „puncte de vedere", să descifreze „înţelesuri" şi să deschidă „perspective". Spirit petulant, călătoreşte familiar printre idei, prefăcînd totuşi ideile clare şi explicaţiile raţionale. Inteligenţa sa nu cunoaşte umbre şi nu se desfată în mister, nu construieşte dogmatic şi nu se sterilizează în abstracţiuni ; raţionalistă, porneşte însă de la datele concrete, pe care le coordonează în explicaţii mai evidente, sau cel puţin probabile ; ideile n-au astfel o existenţă metafizică, ci sunt modalităţi de-a explica un complex de fenomene cărora li se caută o unitate şi o axă. 458 Cu o conformaţie atît de mobilă, firesc era ca d. Ralea să fie atras nu numai de idei, dar şi de ţări şi peisagii variate : sub titlul general Nord-Sud reeditează Memorialul (1930) impresiilor din Spania, precedîndu-1 cu notele de călătorie, publicate prin reviste, dar neadunate încă în volum, din Egipt, Olanda şi Anglia. în culegerea de scurte şi totuşi volubile eseuri, intitulată Valori (poate cel mai plăcut şi definitoriu gen de expresie al inteligenţei sale), chiar la început întîlnim cîteva consideraţii asociate în jurul ideii de Invitaţie la călătorie. Din ele desprindem cîteva, care justifică astfel necesitatea de a schimba peisagiul şi de-a ne împrospăta eul : „Viaţa noastră profesionalizată implacabil de un mecanism zilnic, strangulată în toate veleităţile şi pornirile ei de spontaneitate, persecutată de un zeu al omogenităţii, care urăşte relieful, variaţia şi surpriza, se scurge asemenea ei însăşi, pe o curbă de moarte şi îndobitocire, fără de liman posibil, în unităţi de timp egale matematic, hotărîte de ceasornic şi calendar." Faţă de această primejdie : „Ne rămîne astfel călătoria ca supremă reînnoire : un fel de metempsihoză-paleativ. Rupînd automatismul tailorizării noastre, ne schimbăm pentru o lună sau pentru o săptămînă masca, îmbrăcăm un alt costum, ne dăm iluzia unui alt personaj. Scleroza spirituală suferă o amînare, un armistiţiu. Fizionomia noastră prea fixată capătă o linie în plus ori în minus." Oroarea de-a se fixa şi de-a încremeni în.acelaşi mediu e comparabilă cu oroarea refulării sexuale, căci : „O hartă e un motiv de deznădejde, ca şi o femeie frumoasă şi inaccesibilă." De aici nevoia de a călători şi de a ne vindeca de constrîngerea geografică ; ca şi Paul Morand — care dorea „rien que la terreCi — d. Ralea glosează : „Viciul geografic are o tortură specifică : imposibilitatea ubicuităţii. Lăcomia noastră de spaţiu ne-ar voi la un moment dat pretutindeni simultan. Poate viteza avioanelor va realiza într-o zi, măcar într-o succesiune rapidă, ceva din această dorinţă rezervată zeilor." Aşadar, d. Ralea va călători nu dintr-un impuls poetic, ca să evoce peisagii şi să vibreze la frumuseţa lor naturală ; 459 va călători să cunoască şi să surprindă noi aspecte de viaţă, să se confrunte cu ele şi, dacă e posibil, să guste din specificitatea lor, împrospătîndu-se prin senzaţii inedite,^ desţelenit de habitudini şi scuturat de automatisme. O călătorie este o încercare de readaptare la alte climate morale, sociale şi geografice ; curiozitatea deschisă se izbeşte la tot pasul de notele specifice ale peisagiului şi omului, ale psihologiei etnice şi ale artei ; nicăieri nu rămîne indiferent la diferenţele observate, deşi nu se poate fixa în nici un mediu ; a călători înseamnă a varia fără întrerupere, a contempla, dar a-ţi şi comenta contemplaţia, a găsi similitudini, dar şi a te diferenţia într-un paralelism succesiv. Nici o ţară nu se aseamănă cu alta, şi nici toate regiunile aceleiaşi ţări nu sunt identice ; psihologia etnică este şi ea fracţionată după aşezarea geografică şi modul de a participa la viaţă. Uneori regiuni şi oraşe din ţări diferite au o mai mare apropiere între ele decît regiunile şi oraşele aceleiaşi ţări. Călătorul trebuie să observe lucid şi să disocieze categoric, să facă necontenit asemănări şi deosebiri, să intuiască şi să judece. Jurnalul de călătorie devine astfel un reportaj inteligent, vioi şi pitoresc ; aspectele concrete izbesc, în primul rînd, şi sunt traduse în notaţii directe, necontrafăcute. Iată portul Pireului, văzut prin umanitatea lui mizeră : „Copii murdari şi livizi se grupează animalic în jurul unor mame grase şi despletite. Taţii păzesc grupul cu ochi feroci de cîine devotat. Adulţii mănîncă felii de harbuz, stupind sîmbyrii către noi ; copiii au încremenit, ^abrutizaţi, cu gura flască, pe o sticlă din care se prelinge gălbui lapte de capră. Umanitate mizerabilă de Orient, care aminteşte aidoma o celebră pînză a lui Delacroix.“ Intrarea în Cairo, noaptea, îi imprimă o senzaţie de lugubru : „Aerul de deşert, steril şi pur, e ca cel de munte, la altitudini mari. Noaptea la hotel cade grea, deprimantă. Singurătatea e apăsătoare aici. Somn agitat în prima noapte, în această ţară unde cavourile întrec palatele şi unde morţii trimit mereu mesagii. Dar oamenii au reuşit să comercializeze şi moartea. Aci ea se vinde în felii cu preţuri tarifare. O călătorie în Egipt e o cochetărie cu neantul şi o meditaţie a neexistenţei. Cairo e tot un cimitir. Morminte de 460 califi, de mameluci, de faraoni. Sicrie, sarcofagii, capele mortuare, piramide de toate formele şi de toate mărimile, pentru adăpostit schelete. d, ‘— teu'trif> ?• / > L.. <• ci-m' apt/ / C^LaJ»' uf j*J d/ tuJ-> , o Ck. fu mc» ,' ■>»;/< tr yt »’ mktfyn a'A'^4u " • U* ittitftr [ fa ^ jm\, /J~mi , fu* p'ttjl'jk'c* rţ' A***/»', M **/’ a «v. ; nJitf*. jk .W/4r' ’U tiftn />, V L r> :r ^v, % fy,t j J «* 4/u: t»' V» fU /, Acerat ^ V * ' ■'to? k, firrnut/' / w <,*«,, .*y, r, „S* y *] JgJU "Cm '^ *4 &J">* f tm' b* * 'iat‘ ( j*}# .^. Jtt t ţ*- A k* thfit/Jw /> jtHÂU / y&j $f) ~ o id-b\ i’* k* f$ ***}<& jj t /t i4* t h't *' { ' ^7 «V; J ‘ .f Ml y :,t% (UifaiuJ hfâ ţjji tyt~ tj-yt .■**>' **tt. <* er%:*x< , Jt A«r»£ dt J tdnt-i r g ,*,mml « Suj,Âi*'s e» Utt/i,' im ■ . J .*' *] * *'*^>,*4. , * oi'tmtf ^4^. wmtJ: A a « j 4 Manuscrisul autograf al articolului / Sadoveanu în ediţie definitivă] rata viaţă rămîne în dosul actelor pe care le săvîrşesc ; noi numai bănuim sau acceptăm efecte al căror parcurs nu l-am străbătut. Marile conflicte interioare sunt ocolite prin descriere, evoluţia unui personagiu ne oferă numai concluzii neexplicabile. Pe Aniţa n-o vedem decît o dată, la moşia lui Filloti, aducînd o dulceaţă bătrînului îndrăgostit ; umbră fugară, ce n-are nici o înrudire cu Aniţa morarului Chirilă şi, cu atît mai puţin, cu M-lle Anette, pensionara d-nei Ar-nold, din Iaşi. Metamorfoza ei psihică e o enigmă ; sunt doua fiinţe juxtapuse, nu evoluţia organică a uneia singură. Descrierea anostă a mediului domestic al d-nei Arnold nu lămureşte tranziţia de la Aniţa la M-lle Anette, nici dialogurile lor lungi şi neexpresive. Tot aşa, sufletul lui Costi e vid : pe Aniţa o vede o singură dată ; imagina ei i se zbate în minte, ca un fluture închis într-o cutie, în care a murit sufocat, apoi, abia după doi ani, se reîntîlnesc : tipuri creionate, ca printr-un binoclu ce le reproduce miniatural. Iar cînd d. Sadoveanu vrea să facă analiză psihologică, iată cum scrie : „Domnul Mihalovici îşi pregătise pe drum cu destulă luare-aminte fraza aceasta. După cît se vedea, Costi îl înţelesese fără de nici o greutate. Cu toate acestea, nu se întâmplase nimic. Nu căzuse pe un scaun, nici nu-şi pusese mîinile în cap. în fracţiunea unei secunde tînărul primise impresia şi găsise şi toate dezlegările. în sfîrşit, era lămurit ! Anetta voia să-i cruţe o explicaţie dramatică cu tatăl său. Cu toate acestea, principalul era că-l iubeşte pe el. Principal şi neîndoios. în definitiv, fuga ei n-avea nici un rost, de vreme ce-1 iubeşte. Şi la urmă orice consideraţii ale lui sunt de prisos, deoarece a luat o hotărîre. în starea lui morbidă, scrupulul, ca şi oricare element al judecăţii, era repede covîrşit de febră.“ Ne oprim, grăbindu-ne a spune că d. Sadoveanu nu scrie totdeauna astfel ! Redus, ca psihologie, la suprafaţa de intrigă, romanul d-lui Sadoveanu, în totalitate inconsistent, ne oferă şi pagini de puternică evocare, unde vechile sale procedee reapar fericit : descrierea inundaţiei Şiretului, convalescenţa lui Costi, lacom de o viaţă nouă, după rănirea gravă ce-1 505 istovise, farmecul lucrurilor irosite, cîntate în ultimul capitol, în care duduia Matilda reapare, ca un strop de viaţă într-o paragină, şi cele cîteva' tipuri de ţărani şi de ovrei ce furnică printre pagini menţin darul său de evocare al sufletelor rudimentare. Procedeul liric, ce simbolizează ruina unei clase, prin conlucrarea forţelor naturii dezlănţuite, ne convinge că d. Sadoveanu e mai mult povestitor dublat de un poet decît un romancier, în sensul strict al cuvîntului ; d-sa povesteşte, evocă, dar nu construieşte ! Din negura trecutului, Chiva, din Păcat boieresc, şi pasionala Haia Sanis se uită mustrător la d. Sadoveanu, care le-a uitat pentru M-lle Anette, pe care ele, fiinţe crescute din sînul naturii, n-o recunosc ca făcînd parte din lumea lor. Efortul de înnoire îl cheamă, însă, tot spre ţara poveştilor minunate, a codrului fremătător şi a peregrinărilor cinegetice, în care vînătoarea e doar un pretext pentru exaltarea eternelor frumuseţi ale firii, pe care d. Sadoveanu a cîntat-o ca nimeni altul. 1925 MIHAIL SADOVEANU: „DUMBRAVA MINUNATĂ “ Cu fiecare operă nouă, d. Mihail Sadoveanu se depărtează de spiritul literar contemporan, stăruind în repetarea scăzută a unicelor sale mijloace de expresie ; prin calitate, situează tot mai în trecut imagina fermecătoare, ce ne-a cucerit realmente din scrisul său. Autor de o fecunditate dezolantă, astăzi îşi reduplică sensibilitatea uniformă, de o incontestabilă savoare poetică şi originalitate, în realizările sale autentice. Straturile celulelor creatoare se regenerează, la unii scriitori, cu o vitalitate prelungită ; la alţii se stabilizează într-o formulă uşor epuizabilă. Resursele de inovaţie a d-lui Sadoveanu se pare a fi secătuit în matca lor tumultoasă : după o revărsare bogată, s-au oprit la un nivel peste care nu mai pot trece. Scrisul său a intrat în faza de funcţiune habi-tuală. Cu volumul Dumbrava minunată, autorul s-a reîntors la povestirea simplă ; prin calitatea fondului, a coborît însă pînă la literatura educativă. Povestirile prezente alcătuiesc un preţios manual de iniţiere în gustul de a citi al mentalităţii infantile. Tonul de basm popular, cultivarea amănuntului excesiv şi deseori neinteresant, prin diluarea naraţiunii, exploatarea curiozităţii copilului ce-şi clădeşte bucurii sau 507 dureri din minciună — toate aceste elemente alcătuiesc un material artistic simplist. Nu putem şti dacă însuşi autorul a scris intenţionat o carte pentru copii, însă, prin ceea ce a realizat, volumul se recomandă de la sine ; sub acest aspect e profund acceptabil. 1926 MIHAIL SADOVEANU: „ŢARA DE DINCOLO DE NEGURĂ Un nou volum de d. Sadoveanu nu mai poate fi o surpriză din două motive : scriitorul a atins o producţie atît de prodigioasă, încît a istovit o sensibilitate şi a dominat o epocă literară ; critica se găseşte apoi în situaţia de a repeta o formulă definitiv elucidată, în care esenţa talentului d-sale şi-a turnat fizionomia. Prin permanenta evadare din constrîngerea socială, d. Sadoveanu rămîne un romantic ; prin exaltarea forţelor primare ale naturii şi înrămarea lor în peisagiu, e un liric ; prin simplificarea psihologiei la vizualitate, aceeaşi lipsă de creaţie epică îl caracterizează. Ar fi imprudent, prin urmare, să căutăm altceva, într-o operă cu un ton atît de unitar. Şi în Xara de dincolo de negură d. Sadoveanu se prezintă cu vechile sale atribute. A schimbat însă decorul ; a descoperit un nou domeniu de senzaţii crude, de primitiv şi sălbatec farmec : arta cinegetică şi viaţa vînătorească, împletită din risc şi surpriză, din mister înfricoşător sau dezamăgire aspră. Oameni, peisagii, paseri şi animale — sunt fragmente telurice, înfrăţite prin elementul lor, învrăjbite însă prin contradicţia ţelurilor. Cu o puşcă, o sticlă de rachiu şi „un pac de tutun “, cu silueta eroică sau enigmatică a unui ţăran, cu bucuriile şi descoperirile vietăţilor de baltă, de cîmp sau de munte, învăluite uneori în aureola fantasticului, d. Sadoveanu povesteşte însă lucruri simple, într-o lume de complicaţii ; 509 veţi zice, un om fericit, care s-a izolat pe creasta singurătăţii, departe de societatea umană. Odobescu, luînd ca subiect vînătoarea, a scris o carte de erudiţie şi artă ; d. Sadoveanu se mulţumeşte să ne dea un manual poetic de vînătoare, cu o serie de cuceritoare peisagii, cîteva amintiri, poveşti eroice sau fantastice. Locul, vremea, tactica, obiceiul animalului, elogiul vînă-torului şi al pasiunii păstrată ca o legătură cu strămoşii neamului omenesc, ce-şi făceau din libertate şi energie fizică un cult, îşi găsesc o bună parte din atenţia scriitorului ; de natură mai mult tehnică, cu binevoitoare şi utile sfaturi, latura aceasta ar rămîne prea didactică dacă mişcarea naraţiunii şi fulgerarea peisagiului vînătoresc nu ne-ar rechema în zona de poezie şi mister a severei arte a Dianei ; dacă bogăţia de senzaţii vizuale sau auditive, de atentă discernere a nuanţelor unui tablou, prins între truda patimei de a ucide sălbăticiunile şi povestirea reală sau crescută de imaginaţie a minunatelor isprăvi din „ţara de dincolo de negură" nu ne-ar sugera o atmosferă. Iată lumina, aproape ireală, a unui moment de viscol : „într-adevăr, din tumultul pădurii, din năvala de nouri a înălţimilor, începură a scăpăra ace de gheaţă. Şi, pornind îndărăt, ca printr-o înserare, ne ajunse un viscol aspru şi des. Ne biciui obrajii, ne îngheţă mîinile pe puşti, ni se in-sinuă pe după ceafă ; apoi, cînd rămăserăm un monom de umbre umilite şi încovoiate, în lungul cărării, cu cîini printre picioare, conteni ca după o datorie împlinită, şi codrul începu să ofteze prelung şi alinat. Nourii trecură şi auzirăm o vreme numai în depărtate adîncuri, ca un cîntec grozav şi misterios. Şi peisagiul ne apăru deodată schimbat, necunoscut şi înflorit alb. Ne oprirăm ca într-un fel de farmec şi uimire. într-o vale, la dreapta noastră, se deschidea un lac neclintit, adunat din ploile primăverii. Asupra oglinzii lui negre şi lucii atîrnau arcuri argintii. Un cintez trecu pe deasupră-i, ţîrîind uşurel, apoi tăcerea crescu în juru-i, spe-rioasă, împietrită ca într-un basm şi ca într-un vis." Sau jocul de culori, de forme şi mişcare din capitolele Pasaj de raţe, sara, ori Gîşte sălbatice, adică numere in-comensurabile, în care lumea bălţii trăieşte viu şi impresionant. 510 Ceea ce sporeşte farmecul cărţii d-lui Sadoveanu e atmosfera de povestire fantastică din bucăţi ca In singurătăţile Rarăului a cîntat cocoşul sălbatec, în care naraţiunea şi nostalgia retrospectivă, întovărăşite de peisagiu, trezesc rezonanţe imateriale ; tot astfel, în Caprele lui Sfîntu Antonie, unde faptul vînătoresc e legat, cu fire nevăzute, de misterul forţelor naturii, pe care pustnicul Antonie o stăpîneşte cu înfiorătoare presimţire. După lectura acestui carnet de vînătoare, un joc de umbre fantastice şi de sclipiri de peisagii te obsedează ; eflu-viul liric ce străbate paginile volumului nu măreşte însă o operă de mult mare ; schimbînd oglinda externă, în care se răsfrîngea de predilecţie, sensibilitatea d-lui Sadoveanu alocă un domeniu nou de inspiraţie : vînătoarea. Cu un accent liric mai obosit, prin repetare, delimitează însă un gen abundent ilustrat şi întreţine o expresie literară identică în mijloacele ei iniţiale : d-sa e poetul necontenit iscoditor al primitivului, peste care a rostogolit avalanşe de culoare şi senzaţii într-o orgie lirică profund cuceritoare ; şi, ca un efort de proaspete ecouri descriptive, remarcăm, în l[ara de dincolo de negură, uzitarea neologismului, de care evoluţia contemporană l-a contaminat şi pe d. Sadoveanu. 1926 ELOGIUL POEZIEI SADOVENIENE * Cînd crepusculul îşi joacă flăcările însîngerate pe vitralii, în camera capitonată cu volume, în care visurile au aţipit rînduite pe rafturi, o lene voluptoasă apasă pe suflet. Ca aripile unei columbe ostenite, gîndurile bat mai încet, se inelează în volute retrospective, se şterg în contururi diafane sau se regrupează ca nourii vagabonzi, pe un firmament ce se prăbuşeşte în depărtarea unei zări şterse ca o iluzie. După ce nostalgia nelămurită s-a pulverizat în iradieri ce mor o dată cu asfinţitul, mintea purificată de prezent caută liman odihnitor într-un ţinut de irealitate şi mister. Încet, cu gesturi de cenobit, pentru care timpul se confundă cu veşnicia, îţi luneci ochii pe rafturile unde, în scoarţe multicolore, stau închise lumi eternizate în cuvinte ; ai vrea să alegi un doct tratat de filozofie ; încerci să frunzăreşti versuri care vorbesc o limbă arhaizată, eziţi şi iar reîncepi ocolul, cu priviri circulare şi avide de nelămurit. Dar iată, ochiul creşte uimit de un nume înseriat pe volume ./ce ocupă un întreg şir, te apropii şi citeşti, la început cu intenţia de a trece mai departe, apoi, mai atent, tragi afară, dintre scoarţele aliniate, un volum : un oaspe vechi al visurilor adolescente. Citeşti numele autorului şi titlul cărţii : Mihail Sadoveanu — Apa morţilor sau Neamul Şoimăreştilor; mai departe, silabiseşti : Povestiri şi * Cu prilejul volumului Hanu-Ancuţei. 512 Vremuri de bejenie; atenţia se transformă în curiozitate, curiozitatea în uimire. Iată un scriitor neobosit, ca şuvoaiele năvalnice care, în primăveri repetate, îşi umflă matca udînd darnic solul desţelenit. Ai vrea să numeri volumele, să le alegi, să-ţi însemni preferinţa între ele ; renunţi în sfîrşit. D. Sadoveanu a trecut de mult peste cifra cu bucurie şi temere amintită peste care scriitorul român rar poate străbate, într-o dumbravă de tomuri smălţate, dorm nenumărate şi înnebunite privighetori ale iubirii, odihnesc blajine sau fioroase vietăţi ale naturii, dansează fluturi diafani şi privelişti de intensă poezie ; poţi poposi oriunde, vei găsi pretutindeni un colţ plin de chemări îmbietoare. Zîmbeşti uşor unui trecut în care rîuri străbat repede şi învolburat pajişti înflorite, hărţi de complicată cromatică, în care ucideri fioroase gem sub tremurări de lună şi boieri venerabili şi cruzi sucombă, în aerul tăiat de vibrările unui cîntec haiducesc ; pe genunchi, la o pagină neprecizată, stă deschis Mormîntul unui copil; l-ai foiletat cu degete de vis şi discrete zîm-bete interioare ; fantome, purtînd de mînă amintirile, trec în neistovite procesiuni pe dinaintea ochilor. în seara aceasta nu mai poţi citi ; eşti obosit de voluptatea reveriei, mîngîi imagini mătăsoase cu mintea, în care un cîntec îşi deapănă ecourile dulci şi pline de mister : eşti fericit că te poţi legăna în hamacul unui vis ; respiri lacom, bătînd cu o imaginară baghetă tactul unei melodii pătrunzătoare şi melancolice. Viaţa ta proprie pluteşte în estompări de basm, în decoruri feerice, mereu schimbate şi totuşi cu o lumină aceeaşi ; străjeri pururea de veghe, volumele scriitorului fecund îţi aduc, în esenţe puternice, prezenţa unei lumi pe care ai trăit-o cîndva aievea. Dar vraja somnolentă în care pluteai ca pe o apă e sfî-şiată de trosnetul bibliotecii de lemn. Cobori parcă pe aripile unui „albastru cocostîrc“, înfrigurat şi imens ca un duh aerian, revenind pe pămîntul cotidian dintr-o îndepărtată ţară, situată „dincolo de neguri44. Te uiţi împrejur mirat şi pipăi speteaza scaunului, acelaşi pe care erai, cînd pe vitralii amurgul murea cu gîlgîiri de sînge. Pe podele, razele unei luni, răsărită în regiuni din care ai revenit pe fire nevăzute, taie linii de argint şi zvîrle bănuţi de aur şters şi cu luciri tremurătoare. Stoluri potolite de păreri de rău se 513 aştern pe rafturi şi se-ncurcă-n plasa de păianjen a umbrelor ţesute prin unghere : pe poliţele înecate de întunerec, volumele au dispărut, ca după o draperie de pîclă. în faţă, pe birou, privirile iscoditoare cad pe fila unei cărţi nu ştii cînd isprăvite : Hanu-Ancuţei. îţi revii: e tot de Mihail Sadoveanu. Şi, în timp ce îţi dai definitiv seama că eşti la tine în odaie, gîndurile se strîng în mănunchi învoit, ca o coadă de păun, iar inima ţi se zbate ritmic în elogiul acestei fecundităţi neobosite, care a prins, în matca înşelătoare a vorbelor, efluviile unei poetice nostalgii, tot atît de originale şi intense ca şi muzica misterioasă din lirica marelui Mihail Eminescu. MIHAIL SADOVEANU: „ZODIA CANCERULUI SAU VREMEA DUCĂI-VODĂ* în literatura contemporană, romanul istoric a devenit o specie rară, aproape în dispariţie. Explicarea fenomenului se găseşte în atitudinea spiritului modern, îndreptat spre complexul problemelor de conştiinţă. Psihologismul epocii noastre a mutat universul epic în forul interior al omului, însuşi romanul realist, cu toată onoarea în care pune elementele de ambianţă socială şi deci de pitoresc, se interesează mai mult de omenescul temelor decît de acţiunea exterioară, aşa cum înţelege romanul istoric. Acesta trăieşte pe două mari anexe : pe aventura războinică şi amoroasă şi pe prestigiul poetic al timpurilor revolute. Romanul istoric nu poate fi decît romantic ; grija de reconstituire a „culorii locale" e un scrupul de simplă orientare, şi nicidecum o operaţie ştiinţifică. Din cîteva rînduri de consemnare croni-cărească, Costache Negruzzi a creat o atmosferă istorică de mare sugestie şi a pus în mişcare, cu organice resorturi, figura sîngerosului Lăpuşneanu. Dintre scriitorii noştri de astăzi, nimeni mai firesc decît d. Mihail Sadoveanu nu ne-ar fi putut da un roman istoric, după toate normele genului. Mai întîi, fiindcă d. Sadoveanu posedă sensibilitatea proaspătă şi închipuirea bogată, ce-1 introduc într-o lume de primitivism ca într-un domeniu propriu ; apoi însă categoria sensibilităţii sale e formată din îmbinarea eroicului şi a peisagiului suculent; sufletul său e sufletul baladistului anonim. Necontenit talentul d-lui Sadoveanu s-a desfăşurat şi a crescut în formula unui roman- 515 tism iniţial, spre care-1 îndreptau şi temele sale preferate, şi marile sale resurse de colorist prin verb. Pînă la apariţia Zodiei Cancerului, tot d-sa ne-a dat cele mai bune romane istorice : Şoimii, Neamul Şoimăreştiloi şi Vremuri de bejenie formează trei mari decoruri, în care stă zugrăvit trecutul nostru, cu exodurile lui dureroase, cu luptele lui omerice, cu instinctele lui războinice şi amoroase, alcătuind icoana unei lumi primitive, cu specifice caractere elementare. Intre aceste trei romane, scrise înainte de război, şi Zodia Cancerului există o deosebire esenţială ; ea e, desigur, consecinţa maturizării talentului d-lui Sadoveanu. In romanele sale mai tinereşti, scriitorul făcea un exces de subiectivism în culoarea descriptivă de care ele erau inundate. Peisagiul incendiat de flacăra lirică abundă în naraţiunile sale istorice anterioare, poetizarea voită se răsfaţă cu tonuri crude, într-o neistovită evocare a codrilor şi apelor moldave. în tinereţe, d. Sadoveanu era mai ales cîntăreţul pămîntului, pictorul lui cel mai asiduu, într-o avalanşe de culori. De aceea şi stilul acestor romane e de un impresionism încărcat, după cum întreaga lor atmosferă vibrează de o nevăzută muzică elegiacă. Poetul încalcă pe povestitor cu o stăruinţă din care reies mari efecte descriptive. Din lecturile noastre de adolescenţă, ne urmăreşte şi acum amintirea siluetelor eroice ale d-lui Costea Morocîne şi Andreiaş Hamură, din Vremuri de bejenie, Iegănîndu-se în trapul cailor şi sfătuindu-se de-a lungul unui interminabil decor, de intensă poezie, cum în puţine pagini a mai înălţat evocarea acestui viguros peisagist. în Zodia Cancerului ne întîmpină de la-nceput o sobrietate de stil şi o economie de peisagiu poetic, care se menţin în tot cursul celor două volume. Scriitorul nu şi-a schimbat perspectivele evocării, dar şi-a modificat mijloacele de expresie ; nu putem trece peste acest progres în evoluţia talentului său ; el aduce fluenţă în povestire, într-un stil mai potrivit romanului, prin lipsa lui de prea evidente podoabe. în primele sale romane istorice găsim pe poet, în ultimul pe povestitorul încordat în urmărirea faptelor şi precipitarea intrigii. Ingeniozitatea de combinare a episoadelor, dozarea abilă de senzaţional în mersul întîmplărilor, pînda neprevăzutului se-ntîlnesc armonios împletite în Zodia Can- 516 €erului. Epoca zugrăvită de d. Sadoveanu e vremea plină de uri ascunse, de comploturi şi de neîncetate competiţii pentru domnie a lui Duca-vodă. Eroicul şi meschinul, umbra şi lumina trăiesc din abundenţă în paginile celor două volume. Fiindcă d. Sadoveanu şi-a reprimat aci elanurile lirice, compensează lipsa lor cu o atentă înfăţişare a stărilor sociale, a atmosferei locale şi a unei artistice încadrări topice a faptelor, dînd astfel romanului o mai puternică iluzie a realităţii ; e ceea ce tocmai lipsea vechilor sale romane istorice. Pentru accentuarea caracterului epocii se foloseşte de un procedeu abil : introducerea abatelui de Marenne (de altfel o reminiscenţă după abatele Coignard al lui A. France), solul lui Ludovic al XlV-lea, în trecere spre Stambul, curios de a cunoaşte starea Moldovei şi util pentru intriga amoroasă dintre prietenul său beizadea Alecu Ruset, fiul mazilitului Antonie Ruset, şi domniţa Catrina, fata lui Duca-vodă. Mizeria poporului, spoliat de lăcomia de dăjdii a lui Duca, pustiirea satelor de Ieşi şi tătari, exodul populaţiei spre munţi, nesiguranţa drumurilor şi a sufletelor, într-o epocă de comploturi, de uri hrănite din nemulţumiri străvechi, între domni şi boieri, trăiesc cu o sugestivă putere evocatoare pe fundalul fumuriu al vremii. Printre complicaţiile iubirii scurte şi nefericite dintre Alecu Ruset şi domniţa Catrina, atmosfera locală e prinsă în caracterele ei generale cu ageră intuiţie istorică ; romanul depăşeşte astfel limitele poemului descriptiv, devenind sinteza unei epoci, în care se răsfrînge şi jocul specific al forţelor ei morale, între operele sale similare, Zodia Cancerului este cel mai bun roman istoric al d-lui Mihail Sadoveanu. 1930 MIHAIL SADOVEANU: «NUNTA DOMNIŢEI RUXANDA“ (romani Vechea formulă a talentului d-lui M. Sadoveanu, de poet al naturii moldave, se completează de cîţiva ani cu aceea de rapsod al trecutului istoric. După ce a revărsat melancolii peste ape şi codri, după ce a cîntat pasiuni violente, cu morţi năprasnice, marele prozator s-a cufundat în vremea letopiseţelor şi s-a aşezat, peste veacuri, alături de naivul şi pitorescul Neculce. în ultimele sale romane istorice pluteşte un aer de autenticitate arhaică, provenită nu atît din modelarea limbajului după tipare vechi, cît dintr-o identificare temporală, de martor ocular al evenimentelor povestite. Asistăm parcă la un proces de regresiune sufletească, pe linia unei simplităţi ereditare. D. Sadoveanu s-a transformat într-un diac de curte domnească, atent la mişcările din jur, sfătos în scris şi cu judecată de cronicar. Romanul istoric Zodia Cancerului, prin romanescul întâmplărilor şi evocarea naturii, participa larg. la legile poemului retrospectiv ; în Nunta domniţei Ruxanda, d. Sadoveanu reface memoriile unui spectator înţelept, trăit la Curtea lui Vasile Lupu, asistent la ceremonialul şi drama căsătoriei fiicei lui cu barbarul cazac Timuş, animal de stepă, crud şi respingător, de origine mediocră şi dornic să-şi dea strălucire domnească prin înrudirea cu un sînge ales. Romantismul erotic, obişnuit în concepţia scriitorului, e ros de adevărul istoric. Vasile Lupu şi-a menţinut tronul 518 între adversităţi grele ; din Sud îl ameninţa spada lui Matei Basarab, dinspre Răsărit curgeau hoardele cazace şi tătăreşti, pustiind Moldova şi omorînd cu bestialitate precipitată. Alianţa cu leşii nu era o certitudine, fiindcă nu se manifesta totdeauna cu oportunitate. Iscusinţa şi bogăţia „Arvanitului", cum era numit Vasile-vodă, cu greu putea să-şi menţie liniştea, între atîtea primejdii, la care se adăuga şi rîvna boierilor de a readuce o domnie pămîn-teană. Incursiunea lui Hmil-hatman e o capitulare politică ; domniţa Ruxanda e sacrificată, cu durere, măritîndu-se cu Timuş, de la care Vasile Lupu spera în schimb pacea şi un ajutor în caz de grea cumpănă. D. Sadoveanu realizează o adevărată pagină de cronică, în evocarea sosirii în peţit a cazacului ; arzînd şi prădînd, provocînd un jalnic exod spre munţi al boierilor şi populaţiei, Hmil vine să ceară noră domnului moldovean, ca o demonstraţie a puterii lui distrugătoare. Iar preciziunea vizuală, de portretură izvodită din condeiul lui Neculce parcă, în care povestitorul surprinde aspectul de dihanie domesticită al lui Timuş, trebuie în întregime relevată : „Cînd s-a înfăţişat Timuş, oastea de pe culme a dat glas. L-am cunoscut numaidecît. Era în frunte, avînd în stânga pe Vihodovschi atman. S-a arătat ca un flăcău cu mijloc subţire şi pieptul lat, călărind falnic. îi bătea ca o aripă pe umeri o mantie de catifea. Pe straiul de mătasă roşu-cîrmîz străluceau aurării şi arme. Frumoase straie. Mi s-au părut prea largi. Am înţeles îndată că au fost croite în altă ţară, pentru un alt călăreţ, care căzuse undeva, străpuns de războinicii lui Hmil. Era un strai de şleahtic subţire ; iar feciorul hatmanului avea un obraz stricat de vărsat, iar privirile-i şterse, grămădite sub frunte, îi luceau ca nişte solzi. Am cunoscut ochii lupului de care ţi-am vorbit. Nu i s-au clintit trăsăturile feţei ; n-a slobozit glas" (pag. 183). Simplu şi cu veracitate de observaţie la faţa locului, figura Iui Timuş pare găsită undeva, între file de cronică a vremii. Următorul amănunt semnificativ cade de asemeni dintr-o pană de memorialist, obsedat de o imagină definitivă, din confuzia de impresii risipite în amintire : 519 „Dar Timotei nu s-a clintit, nici şi-a mişcat buzele. Sucindu-se în jilţ, s-a întors cu umărul cătră boieri, a tras din cingătoare un junghi subţire cu plasele de fildeş şi a găsit de cuviinţă să-şi taie şi să lepede arcurile negre de la unghii“ (pag. 186—187). D. Sadoveanu n-a păstrat însă în toată povestirea tonul de cronicar şi simplitatea de prezentare a unui scriitor arhaic, Convenţiile genului sunt copios satisfăcute prin celelalte figuri. Bătrînul pîrcălab Ştefan Soroceanu, diplomat abil, spirit ţepos, dar suflet cinstit, nepotul lui, Bogdănuţ, îndrăgostit de Ruxanda, răzbunătorul farmecelor ei umilite de Timuş, pe care-1 ucide într-o luptă, apoi tipurile secundare, de slugi credincioase, de ostaşi străini şi autohtoni, ca şi umbra nefericită a domniţei defilează cu un contur înecat în fum romantic, printre peripeţii obligatorii, de roman istoric. 1932 M. SADOVEANU: „UVAR“ (roman) * Ultimele romane ale d-lui M. Sadoveanu alcătuiesc un grup distinct în producţia sa literară. Culoarea lirică şi bogăţia senzaţiilor au trecut pe un plan secund, şi în centrul povestirilor sale evocative s-a înfiltrat un spirit de vetustate cronicărească, manifestînd un fel de regresiune psihică voluntară şi un principiu de simplificare a mijloacelor sale de exprimare. Chiar în Zodia Cancerului era evidentă sobrietatea narativă ; în Baltagul, în Domniţa Ruxanda şi în Uvar emoţia lirică a fost înlocuită cu liniştea de baladă, într-un cadru somptuos şi măreţ al naturii, dar fără cromatica sa obişnuită. Acţiunea prezentului roman e fixată cronologic în epoca marelui război, în Moldova [...] în anul 1917. însă psihologia personagiilor şi cufundarea perspectivei faptelor în-tr-un trecut sentimental situează naraţiunea în mentalitatea pitorească a lui Ion Neculce. Uvar este un iacut rămas în satul Roznov, în urma bol-şevizării armatelor ţariste, şi pripăşit, ca slugă credincioasă, pe lîngă dascălul Ion şi mătuşa Verona. Element desprins din primitivitatea misterioasă a Siberiei, Uvar se adaptează ia blîndeţea climei moldave şi la bunătatea creştinească autohtonă. în sufletul lui trăiesc negurile ţinuturilor sălba- * Edit. „Cartea românească". 521 tice şi îndepărtate, în obiceiurile şi meşteşugul vînătoresc* în obedienţa de animal domesticit şi într-o instinctivă corespondenţă cu natura şi elementarul firii ţărăneşti locale, identică în esenţa ei rudimentară. D. Sadoveanu urmăreşte însă o dublă problemă în romanul său ; pe de o parte, explică procesul de adaptare aî iacutului la viaţa sătească moldoveană, pe de alta, vrea să limpezească disimetria morală a unui dezrădăcinat prin sensibilitate, doctorul Iacob Melinte, fiul dascălului Ion, savant cu ascunse emoţii cosmice, însurat cu o femeie urbanizată şi în conflict tragic de mentalitate a vieţii. Purtînd nostalgia Rosnovului, Melinte se retrage la ţară, cumpărîn-du-şi un iaz şi un teren pe care să-şi clădească un laborator, pentru experienţele lui ştiinţifice. Contactul cu iacutal îl reîntoarce într-o primitivitate nativă, lăsîndu-se condus de un instinct de vagabondaj vînătoresc, întovărăşit şi de un vizibil raisonneur, inginerul Anton Rohalschi, rămas în Moldova [...]. N-am putea spune că ambele procese merg paralel în adîncime. Reîmpăcarea lui Melinte cu soţia lui, Eufrosina, după o încercare de divorţ, întîmplată în calmul naturii, cade într-o perspectivă prea sumară. Mai autentică este senzaţia de primitivitate pe care o trăieşte Melinte alături de iacut, în peregrinările lor vînătoreşti, ca într-o regăsire de esenţe sufleteşti de permanenţă universală. Unde d. Sadoveanu fixează în prezent beatitudinea naturistă a lui Melinte emoţia se desprinde cu o linişte şi o veracitate organică, amintind de cele mai bune pagini din Ţara de dincolo de negura, frescă de puternice impresii cinegetice. Ni se pare însă o intercalare artificială memoriul evocativ* asupra vieţii iacuţilor, găsit de Rohalschi şi atribuit unui presupus unchi, în absolutul moral al lui Uvar. în compoziţia romanului, jurnalul vieţii bătrînului şi descrierea condiţiilor climaterice şi morale a ţării iacuţilor se detaşează ca o cronică de sine stătătoare. între problema reactualizării, prin fantezie, a esenţei sufleteşti a lui Melinte şi naraţiunea care-1 purifică de primitivitate se sapă im gol fără punţi. Considerată în simplitatea şi patosul sobru al epicei vieţii, a bătrînului Uvar, cronica scrisă în expresie adecuată e străbătută însă de o intensă emoţie geologică. 522 Romanul Uvar se-nseriază între acele opere de maturitate ale d-lui M. Sadoveanu în care senzaţia directă e înlocuită cu sentimentul masiv al epicului ; lirismul său porneşte de la un material livresc şi se implică într-o naraţiune de baladism miraculos. 1933 MIHAIL SADOVEANU: „LOCUL UNDE NU S-A ÎNTÎMPLAT NIMIC“ Opera d-lui Mihail Sadoveanu reprezintă astăzi exponentul unui curent literar şi expresia majoră a unui mod de sensibilitate autohtonă. Un simţ cosmic al peisagiului, văzut în aspecte mobile şi de o culoare excepţională, o evocare a cadrului, a apelor de munte şi a bălţii alcătuiesc fizionomia unui mare poet. Fără teamă de exagerare, perspectiva de acum istorică a realizărilor sale ne poate da echivalenţa unui alt Eminescu, fără sensul marei transcenderi a Luceafărului, dar de o expresivitate ce domină întreg sămănătorismul. D. Sadoveanu este, fără îndoială, unul din punctele cardinale de sensibilitate naţională, într-o etapă de primitivitate, materialul psihologic fiind indiferent în sine cînd este vorba să apreciem numai noţiunea de valoare artistică. Posteritatea poate, din viaţă încă, să-i fixeze un loc de prim plan pe hartă în organizarea abia începută a spiritului creator român. Un mare lot din opera sa aparţine poeziei. Dar d. Sadoveanu a ambiţionat să fie şi un romancier. Lăsăm deoparte seria de evocări eroice şi romantice a naraţiunilor sale istorice. Fie sub categoria mai veche a povestirilor inundate de culori aprinse, fie sub zodia ultimei sale evoluţii, de înfrînare a lirismului şi de identificare voită cu simplitatea arhaică şi pitorească a cronicarilor, d. Sadoveanu se mişcă în această specie de roman tot pe fondul unor sentimente poetice. Diferenţa nu este de * Edit. „Adevărul". .524 esenţă, ci numai de amploare. Unde apare o altă faţă, dar mai puţin expresivă, a talentului său este în romanul social şi psihologic. Veleitatea de realism devine aci descripţie monotonă, document social, deformaţie prin simpatie sau repulsie, lipsă de relief a caracterelor şi o identitate exasperantă a tipurilor. între dezadaptat şi arivist, între mediocritatea micului burghez şi sentimentalismul aton al femeii incarcerate în determinismul provincial, decorul romanelor sale psihologice se repetă cu o asemănare căreia, lipsindu-î lirismul, iar epicul fiind în permanenţă deficient, nu-i mai rămîne decît însuşirea prea modestă de panopticum, plimbat: pe şesul atîtor pagini de povestire uniformă şi neexpresivă. Românul Locul unde nu s-a întâmplat nimic este însuşi locul comun al mai tuturor romanelor sale sociale ; ecouri din însemnările lui Neculai Manea, Duduia Margareta, Floare ofilită, Venea o moară pe Şiret, Oameni din lună îşi dau întîlnire în această poveste veşnic aceeaşi, fără să mai fie şi nouă. Un Sadoveanu obosit se autopastişează prin identitatea de conţinut psihologic, prin lipsa de variaţie a temelor sociale şi a conflictelor morale, prin impresia de văzut altădată a situaţiilor în care se regăsesc aceiaşi oameni sub alte nume. Drept e că d. Sadoveanu a încercat să-şi renoveze, în parte, modul de povestire. Impulsia nu-i aparţine organic, fiind datorită unui model livresc. Romanul Oameni din lună, cu figura centrală a lui Eudoxiu Bărbat, apoi Zodia Cancerului, cu tipul episodic al abatelui Coignard, travestit sub înfăţişarea lui Paul de Marenne, ne-au semnalat influenţa lui Anatole France. Dar d. Sadoveanu are o sensibilitate proprie, primitivă şi lirică, prea originală ca să-şi poată însuşi rafinamentul alexandrin al marelui ironist francez, sterilizat de erudiţie, echilibrat de aticism şi rafinat de civilizaţie. Evocatorul plutaşilor şi al ţărăncilor mistuite' de pasiuni carnale fulgerătoare, rapsodul actelor nedeliberate şi poetul miracolelor naturii nu se poate interioriza ; de aceea exersează, dibuie şi îşi ucide un instrument propriu de expresie, înlocuindu-1 cu o silnică frază de gazetar, cu stîngăcii nepermise şi o absenţă de instinct artistic surprinzătoare. Romanele sociale şi psihologice din ultima sa fază pun îngrijitor nu numai problema resurselor de creaţie ale d-lui Sadoveanu, dar şi pe aceea a limbii literare, 525, 'secătuite de seva ei nativă şi fără posibilităţi de reînnoire. Sunt limite peste care cu greu se trece, şi poetul Ţârii de dincolo de negură şi al Hanului Ancuţii nu poate păşi direct în salon din lumea bălţii şi din aerul acru al cîrciumii eroice de la răscruce. De aceea niciodată un roman al său nu ne-a făcut penibila impresie de antologie minoră, disparată şi deci nearmonizată din opera sa, ca Locul unde nu s-a întâmplat nimic. Mediul social e luat din însemnările lui Ne-culai Manea şi Floare ofilită : provincia insalubră, asasină prin lipsă de orizont şi fundal de ratare a individului. Peisagiul e rarefiat şi cu reminiscenţe din toate evocările sale de vechi şi strălucit lirism. Personagiile sunt fantoşe colorate altfel, scoase din rafturile cu naftalină ale tuturor romanelor sale sociale. Boierul Lai Cantacuzino, dezadaptat cu resemnări reflexive, e alcătuit din Neculai Manea, din Eudoxiu Bărbat şi din Filotti Buciumanu (din Venea o moară...), în aspectul lui de cuceritor, cu veleităţi de regenerare prin elementul feminin plebeu. Numai în ironia lui vetustă, în anemia instinctelor spre asfinţit şi a unui limbaj preţios (dar atît de convenţional şi fad !) este poleit cu un superficial lustru francian. Daria Mazu, în tragedia ei de romanţioasă condamnată să vegeteze în aerul sufocant al provinciei, e împletită din reminiscenţele Tincăi din Floare ofilită, în finalul melodramatic al subitei dispariţii e sora bună a Duduii Margareta, iar în ispita ce-o apropie brusc şi refulat de Alexandru Mărcuş seamănă cu toate eroinele d-lui Sadoveanu, în latura lor pasională, după cum în procesul de educare, prin literatură şi muzică, reeditează destinul Aniţii din Venea o moarăintermediarelor între * '*■ *+>*«£- ’ ■ ’^Aţu) »> '* t’iinm/! * *"* H**» fM'H&te.f • '‘A (Atc 'J<~ **f4 tui/r-yM/f ■ Sn tffi*  £it lun4K.li S*hr««M. < tiUiif **■ « ^ *«*<■lu, Uf.iebt }%d~ , r~**‘ f ,t. ' ,, tKjhusS'U'-ilf ) -Uf j Y?u- 'Sba**> A'/k; 1 . /. ,tfr. f- Kt/htd(lA. 1 ‘V~* /**.«/»» t*ct_ *'ur ,'t * ^ w 4 Jf* tu'&U. h ^ f frfKAJL.* , i- > f . JKHSufrhH*:, *> iML ■ + ^ h’U t fytik f»'*-''■»{*«* *;«}****#, . f' ^ brie 1943, p. 5. Se reproduce textul din Săptămîna C.F.R. 682 /Sadoveanu în ediţie definitivă] Inedit. Cronică radiodifuzată la 16 iunie 1945. Se reproduce textul după manuscris. [M. Sadoveanu la 65 de ani] Inedit. Cronică radiodifuzată la 10 noiembrie 1945. Se reproduce textul după manuscris. C. Sandu - Al d e a : „în urma plugului“ (ediţia IlI-a) Apare în Viaţa literară, an. I, nr. 20, 3 iulie 1926, p. 3, la rubrica „Opere şi autori". Se reproduce textul din Viaţa literară, revăzut de autor după publicare. C. S and u-A Idea Necrolog Apare în Viaţa literară, an. II, nr. 43, 26 martie 1927, p. 3, la rubrica „Cronica literară". Se reproduce textul din Viaţa literară, revăzut de autor după publicare. Vates heatus Apare în Viaţa literară, an. I, nr. 38, 19 februarie 1927, p. 1 şi în Mioriţa, an. III, nr. 5—6, decembrie 1924—ianuarie 1925, p. 87—93, cu titlul Dl. H. Sanielevici, Panait Istrati şi... literatura română. Republicate în volumul Opere şi autori, Editura „An-cora"-S. Benvenisti 8c Co., 1928, p. 191—194. Se reproduce textul din volumul Opere şi autori. Sărmanul Klopştock: „Feciorul lui nenea Tache VameşuV Apare în Vremea, an. I, nr. 231, 27 martie 1932, p. 7, la rubrica „Cronica literară", Republicat în Critice, Editura „Vremea", 1933, p. 234—241. Se reproduce textul din Critice. 683 Sărmanul Klopştock: „Meduza“ (roman) Apare în Vremea, an. XI, nr. 550, 14 august 1938, p. 11, la rubrica „Cronica literară". Se reproduce textul din Vremea. Mihail Sebastian: „Femei“ Apare în Viaţa literară, an. VIII, nr. 143, 1933. Se reproduce textul din Viaţa literară, revăzut de autor după publicare. Mihail Sebastian: „De două mii de ani“ (roman) Apare în Vremea, an. VII, nr. 347, 22 iulie 1934, p. 7, la rubrica „Cronica literară". Se reproduce textul din Vremea. Mihail Sebastian: „Cum am devenit huligan* Apare în Vremea., an. VIII, nr. 379, 10 martie 1935, p. 7, la rubrica „Cronica literară". Se reproduce textul din Vremea. Mihail Sebastian: „Oraşul cu salcîmi“ (roman) Apare în Vremea, an. III, nr. 419, decembrie 1935, p. 29 şi 30, la rubrica „Cronica literară". Se reproduce textul din Vremea. Cella Ser ghi: „Pînza de paianjentc (roman) Apare în Vremea, an. XI, nr. 538, 22 mai 1938, p. 9, la rubrica „Cronica literară". Se reproduce textul din Vremea. 684 /. Slavici: „Mara" (ediţia Il-a) Apare în Mişcarea literară, an. II, nr. 40—41, 15—22 august 1925, p. 3, la rubrica „Opere şi autori". Se reproduce textul din Mişcarea literară, revăzut de autor după publicarea în volum. I o an Slavici: „Nuvele“ (voi. IV) Apare în Viaţa literară, an. I, nr. 24, 23 octombrie 1926, p. 3, la rubrica „Opere şi autori". Republicat în volumul Mişcarea literară, Editura „An-cora“-S. Benvenisti 8c Co., p. 130—137, colecţia „Biblioteca universală", nr. 144—146. Se reproduce textul din Mişcarea literară, revăzut de autor după publicarea în volum. I o an Slavici: ,Nuvele“ (voi. VI) Apare în Sburătorul, an. IV, nr. 9, serie nouă, martie 1927, p. 119, la rubrica „Aspectele vieţii literare". Se reproduce textul din Sburătorul. Henriette Y v onne Stahl: „Voica“ Apare în Sburătorul, an. IV, nr. 1, serie nouă, martie 1926, p. 7—8, la rubrica „Revista cărţilor". Republicat în volumul Mişcarea literară, Editura „An-cora"-S. Benvenisti 8c Co., 1927, p. 119—123, colecţia „Biblioteca universală", nr. 144—146. Se reproduce textul din volumul Mişcarea literară, revăzut de autor după publicarea în volum. Henriette Y v o n n e Stahl: „Mătuşa Matilda“ Apare în Vremea, an. IV, nr. 164, 31 ianuarie 1931, p. 5, la rubrica „Cronica literară". 685 Se reproduce textul din Vremea, revăzut de autor după publicare. Henr i e 11 e Y v onne Stahl: „Steaua robilor“ (roman) Apare în Vremea, an. VIII, nr. 375, 10 februarie 1935, p. 7, la rubrica „Cronica literară44. Se reproduce textul din Vremea. Henr i e 11 e Yvonne Stahl: „între zi şi noapte“ (roman) Apare în Vremea războiului, an. XIV, nr. 635, 25 ianuarie 1942, p. 9, la rubrica „Cronica literară44. Se reproduce textul din Vremea războiului. Horia Stamatu: „Memnon‘( (1931—1932) Apare în Vremea, an. VII, nr. 341, 10 iunie 1934, p. 7, la rubrica „Cronica literară44. Se reproduce textul din Vremea. „Zaharia Stancu: „Poeme simple“ Apare în „Viaţa literară, an. II, nr. 67, 24 decembrie 1927, p. 3, la rubrica „Opere şi autori44. Se reproduce textul din Viaţa literară, revăzut de autor după publicare. Damian Stănoiu: „Călugări şi ispite“ Apare în Viaţa literară, an. III, nr. 81—82, 7 aprilie 1928, p. 3, la rubrica „Opere şi autori44. Republicat în volumul Opere şi autori, Editura „An-corau~S. Benvenisti & Co., 1928, p. 137—139, cu titlul Doi comici: Gh. Brăescu: „Moş Belea“ ; Damian Stă- 686 noiu: „Călugări şi ispite“ şi postum în Scrieri alese, E.S.P.L.A., 1957, p. 62—64. Se reproduce textul din volumul Opere şi autori. Damian Stănoiu: „Necazurile părintelui Ghedeon‘ ; „Duhovnicul maicilor“ ; „Demonul lui Codin<( ; „Pocăinţa stareţului4 ; „Alegere de stareţă44 „Necazurile părintelui Ghedeona Apare în Gazeta literară, an. I, nr. 1, 31 ianuarie 1929, p. 1. Revăzut de autor e republicat în Critice, Editura „Vremea44, 1933, p. 277—279 şi postum în Scrieri alese, E.S.P.L.A., 1957, p. 180—182. Se reproduce textul din Critice. „Duhovnicul maicilor44 Apare în Vremea, an. III, nr. 110, 1930, p. 7, la rubrica „Cronica literară44. Revăzut de autor e republicat în Critice, Editura „Vremea44, 1933, p. 279—281 şi postum în Scrieri alese. E.S.P.L.A., 1957, p. 182—183. Se reproduce textul din Critice. „Demonul lui Codin(t Apare în Vremea, an. IV, nr. 160, 18 ianuarie 1931, p. 5, la rubrica „Cronica literară44. Republicat în Critice, Editura „Vremea44, 1933, p. 281—284 şi postum în Scrieri alese, E.S.P.L.A., 1957, p. 283—285. Se reproduce textul din Critice. „Pocăinţa stareţului“ Apare în Vremea, an. V, nr. 225, 14 februarie 1932, p. 7, la rubrica „Cronica literară44. Revăzut de autor e republicat în Critice, Editura „Vremea44, 1933, p. 284—290 şi postum în Scrieri alese, E.S.P.L.A., 1957, p. 185—190. Se reproduce textul din Critice. 6S7 „Alegere de stareţă“ (roman) Apare în Vremea, an. V, nr. 268, decembrie 1932, p. 21, la rubrica „Cronica literară Revăzut de autor e republicat în Critice, Editura „Vremea", 1933, p. 290—295 şi postum în Scrieri alese, E.S.P.L.A., 1957, p. 190—194. Se reproduce textul din Critice. Damian Stănoiu: „Camere mobilate“ Apare în Vremea, an. VI, nr. 285, 30 aprilie 1933, p. 7, la rubrica „Cronica literară". Se reproduce textul din Vremea. Damian Stănoiu: „Ucenicii Sfîntului Antonie“ (roman) Apare în Vremea, an. VI, nr. 318, decembrie 1933, p. 22, la rubrica „Cronica literară". Se reproduce textul din Vremea. Damian Stănoiu: „Furtună în iad“ Apare în Vremea războiului, an. XIV, nr. 665, 13 septembrie 1942, p. 7, la rubrica „Cronica literară". Se reproduce textul din Vremea războiului. Dimitrie Stelaru: „Noaptea geniului“ (poeme) Apare în Vremea războiului, an. XIV, nr. 659, 2 august 1942, p. 7, la rubrica „Cronica literară". Se reproduce textul din Vremea războiului. 688 INDICE DE AUTORI (nominali şi subînţeleşi) A Aderca, Felix : 483, 611 Agîrbiceanu, Ion : 424, 555, 600 Alecsandri, Vasile: 126, 297, 307, 369, 370, 376, 407, 411, 413, 417, 419, 560 Amiel, Henri Fred^ric : 460 Andersen, H. G. : 98 Anestin, Ion : 320, 493 Anghel, Dimitrie: 5, 6, 45, 63, 66, 71, 239, 241, 418 Ardeleanu, C. : 301, 562 Arghezi, Tudor: 14, 15, 62, 63, 64, 100, 156, 157, 158, 160, 226, 338, 346, 358, 387, 395, 402, 425, 431, 443, 469, 493, 495, 641, 642 B Bach, J. S. : 585 Bacovia, George: 38, 86, 346, 402, 443, 563, 651 Baltazar, Camil : 6, 38, 85, 98 Balzac, H. de: 115, 144, 273, 292, 317, 449, 536 Banville, Th. de : 94 Barbu, Ion: 5, 6, 60, 62, 63, 66, 67, 158, 160, 346, 402, 430, 559 Baring, Maurice : 78 Bassarabescu, I. A. : 171 691 Baudelaire, Ch. : 46, 161, 202, 337—345, 347, 358, 360, 381, 382, 394—396, 404, 411, 413, 451, 651 Bălcescu, Nicolae : 120, 530 Beaumarchais : 94 Benda, J. : 592 Bibescu, Marta : 272 Blaga, Lucian: 206, 271, 273, 346, 379, 402, 412, 413, 414, 419, 433, 444, 449, 600 Bodnărescu, S. : 319 Bogdan-Duică, Gh. : 130, 222, 466 Bogdan, Ion: 119 Botez, G. : 213, 215, 216, 218, 219, 220, 221, 222, 231 Botez, Demostene : 38, 226 Botta, Emil : 104 Boureanu, Radu : 63, 75—76 Bourget, Paul: 54, 294, 295, 426 Brandes, G. : 316 Brăescu, Gh. : 631, 633, 635, 650 Brătescu-Voineşti, I. Al. : 554, 557 Breton, Andre : 118 Budai-Deleanu, I. : 206 Bude, Guillaume : 218 Buret : 581 Busuioceanu, Al. : 168 Buticescu : 600 Buzdugan, I. : 207 C Cantacuzino, Matei : 450 Cantemir, D. : 72, 133, 134 Caracostea, D. : 444 Caragiale, I. L. : 89, 163, 171, 172, 193, 310, 319, 327, 331, 352, 445, 463, 466, 489, 498,541,560,562,566,635,650 Caragiale, Iorgu : 308 Caragiale, Matei : 158, 502 * Caragiani, I. : 126 Carducci, Giosue : 407 Carlyle, Th. : 167, 168, 254 Carmen Sylva : 16—19 Caro, E. : 331 692 Catul : 202 Cavalioti, Teodor Anastasie : 132—135 Cazimir, Otilia : 85 Călinescu, G. : 55, 124, 305, 311, 313 Călugăru, I. : 79, 112, 180 Celarianu, M. : 241 Cerna, Panait : 46, 348, 412, 559 Cervantes, Savedra M. de : 636 Chagall, Marc : 580 Chamfort : 451 Chateaubriand, F. R. : 265, 405 Chendi, Ilarie : 203 Cioculescu, Şerban : 318 Ciurezu, D. : 626 Claudel, Paul : 411 Cocteau, J. : 79, 590, 621, 622 Codreanu, M. : 651 Colette : 592 Conachi, C. : 156, 157 Condeescu, N. N. : 108 Constant, B. : 579 Constantin, Stelian : 395 Coppee, Fran^ois : 94 Coresi : 218 Corneille, Pierre : 94, 468 Costin, Miron: 72, 119 Coşbuc, G. : 370, 376, 413, 417, 532, 560, 600 Cousin, Victor : 331 Crainic, N. : 413 Creangă, Ion: 126, 163, 319, 424, 445, 463, 466, 560, 563, 633 Crevedia, N. : 158 Curtius, E. : 317 Cuza, A. C. : 222 Cuza, A. I. : 307, 310 D Dan, Sergiu : 80, 479, 529 Davidescu, N. : 233—247, 407, 504, 651 Delavrancea, Barbu : 79, 352 693 Demetrescu, Traian : 651 Demetrius, Lucia : 80 Demetrius, Vasile : 562 Densusianu, O vid : 61, 441 Descartes : 134 Dianu, Romulus : 479, 529 Dickens, Ch. : 461 Dongorozi, I. : 207, 549 Dosoftei : 73 l^Dostoievski, F. : 193, 273, 313, 475 Dragomirescu, M. : 204, 559 Dragoslav, I. : 207 Duhamel, G. : 265 Dumitrescu, George-Dorul : 27 E Eftimiu, V. : 559 Eliade, Mircea : 56, 79, 353 Eluard, Paul: 118 Eminescu, M. : 14, 62, 63, 98, 126, 127—129, 163, 211— 224, 225, 229—232, 238, 239, 240, 244, 305—310, 311—314, 315—319, 333, 334, 335, 337, 338, 346, 383, 387, 412, 413, 443, 444, 445, 471, 473, 514, 524, 531, 558, 560 Erbiceanu : 167 Esenin, S. : 404 F Faguet, Emil : 411 Filimon, N. : 156, 289, 290, 473, 500, 504, 612 Fîntîneru, G. : 79 Flaubert, G. : 273, 558 France, A. : 460, 503, 517, 525, 526 Freud, S. : 23 Fundoianu, B. : 63, 180 G Galaction, Gala : 207, 264, 352 Gane, N. : 126, 560 694 Gassendi, P. : 134 Gautier, Th. : 67, 226 Gesticone, M. : 56 Gheorghiu, Virgil : 62, 104 Gherea (C. Dobrogeanu) : 204, 236, 239, 449, 556, 557» 583 Ghica, Ion: 110, 156, 466 Gide, Andre: 54, 79, 293, 320, 362, 449, 451, 579, 590 Giurescu, G. : 119, 218 Gîrleanu, E. : 468 Goethe, J . W. : 317, 318, 319, 411 Goga, Octavian : 46, 414, 600 Golescu, Dinicu : 264 Grigoroviţa : 600 Grimm : 96, 466 Guerin, M. de : 403, 404, 405 Gulian, Emil : 404 Gundolf, F. : 317 Gyr, Radu : 626 H Hardy, T. : 449 Hartmann, E. von : 334 Hasdeu, B. P. : 108, 109, 132, 530 Hasdeu, Iulia : 327 Heine, H. : 404 Heliade-Rădulescu, I. : 108 Herescu, N. I. : 406, 407, 408 Hogaş, C. : 336, 631 Holban, Anton : 79, 466, 612 Homer : 404 Horaţiu: 218, 393, 400, 406, 407 Holderlin, F. : 346—351, 359 Hugo, Victor: 288, 382, 411, 536 Husserl, E. : 273 Huxley, Aldous : 320 I Ibrăileanu, G. : 204, 222, 444, 448, 449, 450, 612 Ibsen, H. : 170, 250 695 Îonescu, Eugen : 64, 270 îonescu, Nae : 227, 576, 584, 585 Iordan, B. : 466 Iorga, N. : 120, 127, 132, 133, 209, 231, 264, 331, 466, 531 losif, St. O. : 404 Istrati, Panait: 272, 474, 554, 555, 556, 557, 558, 560 J Jammes, Fr. : 63, 64, 376, 379, 404, 408, 411, 413, 418 Joubert, J. : 107 Joyce, James : 320 K Kant, I. : 168, 333 Kiriţescu, C. : 463, 466 Kogălniceanu, M. : 530 Kremnitz, Mite : 319 L Laclos, Pierre Choderlos de : 491 Laforgue, Jules: 6, 198, 202 La Rochefoucauld : 451 Lascarov-Moldovanu, Al. : 549 Lecca, H. : 85 Leconte de Lisle : 418 Leibnitz, G. W. : 134, 135 Lemaître, J. : 317 Lenau, N. : 313 Leonardo da Vinci: 306 Lermontov, M. I. : 560 Locusteanu, P. : 272 Loti, Pierre : 265 Lovinescu, E. : 124, 204, 207, 226, 234, 305, 306, 312, 559 Ludo, I. : 584, 585 Ludwig, Emil: 318, 319 696 M Macedonski, Al. : 45, 207, 233, 239, 240, 244, 387, 407, 412, 413, 414, 418 Maiorescu, Titu: 108, 124, 126, 128, 203, 212, 222, 223, 231, 239, 312, 319, 326, 327, 330, 332, 335, 444, 445, 452, 558, 559, 560, 583, 599, 603 Mallarme, St. : 6, 61, 62, 63, 64, 97, 248, 317, 357, 381, 382, 389 Malraux, Andre : 79 Maniu, Adrian: 5—10, 11—15, 16—19, 85, 86, 101, 198, 226, 347, 402, 413, 417, 419, 499 Maniu, Rodica : 16 Marţial : 202 Martin du Gard, Roger : 79 Mateevici, A. : 206 Mauclair, C. : 237 Maurras, Gh. : 591 Mehedinţi, S. : 333, 559 Merejkowski, D. S. : 306 Michelet, J. : 254 Micle, Veronica : 312, 319 Mihăescu, Gib. I. : 20—22, 23—24, 25—30, 31—34, 352 Milescu, Nicolae (Spătarul) : 72—76, 119 Minulescu, Ion: 35—37, 38—41, 42—44, 45—48 Mironescu, Alexandru : 49—51, 52—57 Moliâre: 403 Morand, Paul: 295, 459 Moreas, J. : 377, 388, 404, 406, 408, 410, 411, 413 Morţun, V. G. : 222 Moşandrei, Mihai : 58—60, 61—65, 66—67, 68—71 Moşoiu, Tiberiu : 72—75 Movilă, Sanda : 77—80, 81—84 Morike, E. : 346—351, 359 Munteanu, Basil : 403 Murnu, G. : 404 Musset, A. de : 94 Muşatescu, Tudor : 85—86, 87, 89—90 N Nanu, D. : 93—95 Napoleon : 173, 306, 318 697 Naum, A. : 126 Neculce, I. : 519, 521 Negruzzi, C. : 110, 172, 226, 515 Negruzzi, I. : 126, 560 Negulescu, P. P. : 272 Nicodim, Dinu : 96—99 Nietzsche, Friedrich : 313 Nisipeanu, G. : 100—102, 103—105 Novalis : 346—351, 359, 374 O Odeanu, Anişoara : 106—107 Odobescu, Al. : 98, 99, 108—111, 164 Onciul, Dimitrie: 119, 132 Ovidiu : 407 P Pallady, Th. : 337 Pană, Saşa: 112—113, 114, 115—118 Panaitescu, P. P. : 119—123 Pann, Anton : 156, 157, 158, 160, 479, 529 Panu, Gh. : 124—126 Papacostea, Cezar : 127—129, 130—131 Papacostea, Victor : 132—135 Papadat-Bengescu, H. : 80, 136—138, 139—142, 143—148, 149—151, 251, 435, 436, 591, 611, 616 Papu, Letiţia : 152—155 Paraschivescu, Miron-Radu : 156—160 Păcaţianu : 600 Pătrăşcanu, D. D. : 171—176 Pârvan, Vasile : 132, 161—170, 288 Peguy, Ch. : 411 Peltz, I. : 80, 177—179, 180—182, 183—185, 186—189, 190—191, 192—193, 194—195 Perpessicius: 196—198, 199—202, 203—207, 208—210, 211—224, 225—228, 229—232 Perse, Saint-John : 404 Petică, Ştefan : 45, 233—247 Petoffi, S. : 560 Petraşincu, Dan : 80 698 Petrescu, Camil : 31, 248—253, 254—258, 259—263, 264-268, 269—274, 592, 612 Petrescu, Cezar: 31, 251, 275—278, 279—282, 283—298, 299—304, 305—310, 311—314, 315—319 Petrescu, Ioana : 320—322, 323—325 Petrovici, Ion: 320—327, 328—329, 330—332, 333—336 Philippide, Al. : 337—345, 346—351, 352—356, 357—361, 395, 404 Pillat, Dinu : 362—364 Pillat, Ion: 347, 365—368, 369—370, 371—374, 375—380, 381—385, 386—390, 391—396, 397—402, 403—405, 406—410, 411—415, 416—422, 493, 495, 626, 627 Platamona-Carandino, Lucreţia : 17 Platon : 128, 131 Plutarch : 318 Poe, Edgar : 381, 382, 404 Pogor, V. : 126, 319, 337 Pompiliu, Miron : 319 Pop-Reteganul, Ion : 600 Popa, Victor Ion : 423—427, 428—429 Popescu, Ştefan : 430—434 Postelnicu, Ioana : 435—437 Proust, Marcel : 79, 272, 273, 274, 449, 451, 615 Puşcariu, Sextil : 438—447 Puşkin : 158, 560 R Racine, J. : 94, 317, 403 Radiguet, R. : 79 Ralea, M. : 448—452, 453—454, 455—457, 458—462 Raymond, Marcel : 357 Rădulescu, Marta : 463—464, 465—469 Rădulescu-Motru, C. : 272, 335 Rebreanu, Liviu : 138, 207, 251, 264, 470—472, 473—478, 479—481, 482—486, 487—492, 493—600, 603 Regnier, H. de : 60, 63, 66, 67 Remarque, Erich-Maria : 51, 251, 253 Renard, Jules : 384, 413 Rice : 581 699 Rilke, Rainer Maria: 346—351, 359, 374, 379, 404, 408, 410—411, 449, 450 Rimbaud, A. : 79, 357 Riviere, J. : 79 Robot, AL : 465, 493—494, 495—497 Rolland, Romain : 555 Rollinat, M. : 651 Romains, Jules : 411 Ronsard, Pierre : 388 Rosetti, Teodor : 126 Russo, Alecu : 168 Russo, D. : 119 S Sadoveanu, Ion Marin : 498—499, 500—502 Sadoveanu, Mihail: 251, 275, 277, 279, 281, 283, 284, 288, 289, 291, 336, 423, 424, 425, 469, 473, 474, 477, 479, 480, 503—506, 507—508, 509—511, 512—514, 515—517, 518—520, 521—523, 524—528, 529—532, 533—535, 536—538, 539—543, 544—548, 552, 557, 558, 560 Sadoveanu, Profira : 539—543 Sainte-Beuve : 196—226 Saint-Simon : 529 Sandu-Aldea, C. : 26, 504, 549—551, 552—553 Sanielevici, H. : 554—561, 600 Sappho : 128 Sărmanul Klopştock : 562—566, 567—571 Săvescu, Iuliu : 45, 240, 244 Schnitzler, A. : 320, 322, 477, 499 Scurtu, I. : 222 Sebastian, Mihail: 64, 79, 572—575, 576—582, 583—586, 587—590 Serghi, Cella : 591—594 Sevastos, M. : 448 Sevigne, M-me de : 592 Shakespeare : 94, 98, 175, 579 Sîrbu, I. : 120 Slavici, Ion: 126, 311, 560, 595—598, 599—602, 603—605 Soare, Z. Soare : 262 700 Sorbul, M. : 559, 562 Sorel, G. : 450 Stahl, Y. H. : 80, 424, 606—607, 608—610, 611—615, 616—620 Stamatiad, Al. Th. : 404 Stamatu, Horia : 621—625 Stancu, Zaharia : 404, 626—630 Stănoiu, Damian : 631—632, 633—644, 645—646, 647, 648—650 Stefanelli, T. : 311 Stelaru, D. : 651—655 Stendhal: 33, 261, 273, 294, 295, 483, 490, 491 Stere, C. : 80, 172, 490 Stolnicu, Simion : 63 Streinu, VI. : 157, 313 Suchianu, D. : 448 Ş Ştefănescu, Mircea : 80, 271 Şuluţiu, Oct. : 79 T Taine, H. : 454, 530, 556 Teodoreanu, Ionel : 79, 450, 469 Teodorescu-Branişte, T. : 301 Teodorescu, Râul : 207 Theodorescu, Dem. : 491 Theodorescu-Sion : 264 Thibaudet, A. : 305, 306, 317, 487 Thunmann : 134 V/Tolstoi, Lev : 94, 273, 306 Topîrceanu, George: 38, 85, 197, 198, 451, 464 Tzara, Tristan : 63, 118 U Ureche, Grigore : 119, 218 V Valery, Paul : 63, 271, 272, 293, 357, 381, 382, 383, 384, 389, 408, 410, 411, 413, 451 Valjean : 262 Vasiliu, Mircea : 465 Văcăreşti (poeţii) : 156, 157, 158, 387 Vergiliu : 131 Verlaine, Paul : 61, 357, 651, 652 Vianu, Tudor : 124, 128, 444 Vigny, A. de : 580 Villon, Franfois : 653 Vinea, Ion: 79, 112, 226 Vlahuţă, A. : 63, 94, 264, 281, 473, 612 Voiculescu, V. : 378, 413, 419, 628 Voronca, Ilarie : 63, 100, 101, 112, 113, 114, 116, 206 Vulgaris, Evghenie : 133 W Wagner, Richard : 313 Wallace, Edgar : 461 Wilde, Oscar : 404 X Xenopol, A. D. : 125, 164, 222, 335 Z Zamfirescu, Duiliu: 79, 251, 272, 407, 414, 418, 425, 473, 504, 612 Zamfirescu, G. M. : 80, 158, 271, 427, 562 Zarifopol, Paul : 272, 274, 449, 450, 451, 541 Zissu, A. L. : 180 Zola, E. : 288, 536 TABLA ILUSTRAŢIILOR Manuscrisul autograf al articolului [Amintirile lui Gh. Panu]......................120—121 Manuscrisul autograf al articolului Ion Pillat (p. 3)............................. 376—377 Manuscrisul autograf al articolului Ion Pillat (p. 4)............................. 376—377 Manuscrisul autograf al articolului [La moartea lui V. /. Popa].............................. 424—425 Manuscrisul autograf al articolului [Sadoveanu în ediţie definitivă] .... 504—505 Manuscrisul autograf al articolului /M. Sadoveanu la 65 de ani] .... 536—537 Scrieri alese, volum apărut în 1957 . . . 632—633 CUPRINSUL Poezia d-lui Adrian Maniu................................ 5 Adrian Maniu : „Cîntece de dragoste şi moarte" . 11 Adrian Maniu : „Poezii din Carmen Sylva“ . . 16 Gib. I. Mihăescu : „La Grandiflora44 .... 20 Gib. I. Mihăescu : „Braţul Andromedei44 . . 2.3 Gib. I. Mihăescu : „Rusoaica44.......................25 Gib. I. Mihăescu....................................31 Ion Minulescu : „Roşu, galben şi albastru44 . . 35 Ion Minulescu : „Strofe pentru toată lumea44 . . 38 Ion Minulescu : „3 şi cu Rezeda 444 42 Ion Minulescu : „Nu sunt ce par a fi44 (versuri) . 45 Alexandru Mironescu : „Oamenii nimănui44 . . 49 Alexandru Mironescu : „Destrămare44 (roman) . 52 Mihai Moşandrei : „Găteala ploilor44 .... 58 Mihai Moşandrei : „Prezenţa Pegasului sau Plimbări lirice în jurul poeziei44..........................61 Mihai Moşandrei : „Singurătăţi44 (poeme) ... 66 Mihai Moşandrei : „Ofrandă muzelor44 ... 68 Tiberiu Moşoiu : „Niculai Milescu, spătarul călător în China44 ; Radu Boureanu: „Viaţa spătarului Milescu..................................72 Sanda Movilă: „Desfiguraţii44 (roman) ... 77 [Sanda Movilă : „Nălucile44].............................81 Tudor Muşatescu: „Vitrinele toamnei44 ... 85 Tudor Muşatescu : „Ale vieţii valuri44 ... 87 Tudor Muşatescu: „Mica publicitate44 (roman) . 89 D. Nanu (1873—1943).................................... 93 Dinu Nicodim: „Lupii"...................................96 Constantin Nisipeanu : „Cartea cu grimase" (poeme) 100 Constantin Nisipeanu : „Femeia de aer" (un poem şi două desene).................................103 Anişoara Odeanu: „Călătorul din noaptea de ajun" (roman) ................................. 106 Al. I. Odobescu : „Scene istorice din cronicele româneşti" ............................................108 Saşa Pană: „Diagrame"..............................112 Saşa Pană: „Viaţa romanţată a lui Dumnezeu" . 114 Saşa Pană: „Cuvîntul talisman".....................115 P. P. Panaitescu: „Mihai Viteazul" . . . . 119 [„Amintirile" lui Gh. Panu].............................124 Cezar Papacostea: „Filozofia antică în opera lui Eminescu"..........................................127 Cezar Papacostea........................................130 Victor Papacostea : „Teodor Anastasie Cavalioti" . 132 Hortensia Papadat-Bengescu..............................136 H. Papadat-Bengescu : „Drumul ascuns" . . . 139 V Hortensia Papadat-Bengescu : „Logodnicul" (roman) 143 v Romanciera femeilor.....................................149 v [Utilitatea premiilor literare].........................152 * Miron Radu Paraschivescu : „Cîntice ţigăneşti" . 156 Vasile Pârvan...........................................161 [Amintirea lui D. D. Pătrăşcanu]........................171 I. Peltz : „Horoscop" (roman)..........................177 I. Peltz : „Amor încuiat" (roman)......................180 I. Peltz : „Calea Văcăreşti" (roman), 2 voi. . . 183 y I. Peltz : „Foc în Hanul cu tei" (roman), 2 voi. . 186 * I. Peltz : „Nopţile domnişoarei Mili" (roman) . 190 I. Peltz: „Ţară bună" (roman).........................192 I. Peltz : „De-a buşilea" (roman)......................194 Perpessicius : „Scut şi targă"..........................196 Perpessicius : „Itinerar sentimental" . . . . 199 Perpessicius : „Menţiuni critice", II . . . . 203 Perpessicius : „Menţiuni critice", III ... 208 Ediţia Perpessicius.....................................211 Perpessicius : „Dictando divers", I (1925—1933) . 225 M. Eminescu: „Opere", II ...... 229 Ştefan Petică: „Opere*..................................233 708 Camil Petrescu: „Ultima noapte de dragoste, prima noapte de război". . . . . 248 ^ Qamil Petrescu: ^Danton"........................... 254 ✓ Camil^f e t r escu : „Patul lui Procust" (roman), voi. I—II . ............................... 259 ^ Camil Petrescu: „Rapid Constantinopol-Bioram" . 264 Camil Petrescu: „Teze şi antiteze" .... 269 Cezar Petrescu: „Omul din vis" . . . . 275 Cezar Petrescu............................................279 Cezar Petrescu: „La Paradis general" ; „Aranca, ştima lacurilor" ; „Comoara regelui Dromi-chet" (roman) ; „Plecat fără adresă" (1900) ; „Nepoata hatmanului Toma"........................ 283 -y Cezar Petrescu: „Aurul negru" (roman) . . . 299 Cezar Petrescu: „Luceafărul" (roman) . . . 305 Cezar Petrescu: „Nirvana" (roman) . . . . 311 Cezar Petrescu : „Carmen saeculare" (roman) . . 315 Ioana Petrescu: „Fapt divers" (roman) . . . 320 Ioana Petrescu: „Joc de oglinzi" (roman) . . 323 I. Petrovici : „Văzute şi trăite".......................326 I. Petrovici : „Momente solemne"........................328 Ioan Petrovici: „Impresii din Italia" . . . 330 Ioan Petrovici : „Din cronica filozofiei româneşti ; „Din amintirile unui fost dregător" . . . 333 Charles Baudelaire: Flori alese din „Les Fleurs du mal", trad. în versuri din 1. franceză de A. Philippide........................................337 Alexandru Philippide: „Visuri în vuietul vremii" (poeme) ; „Poeme de Holderlin, Novalis, Morike, Rilke"......................................... 346 4 Alexandru Philippide: „Floarea din prăpastie" 352 [Al. Philippide — traducător].............................357 Dinu Pillat: „Tinereţe ciudată" (roman) . . . 36^PJ Ion Pillat: „Satul meu"..............................305 Ion Pillat................................................ 369 ^ Ion Pillat: „Biserica de altădată"........................371 Ion Pillat: „Caietul verde" (versuri) (1928—1932). 375 Ion Pillat: „Poeme într-un vers"....................381 Ion Pillat: „Caietul verde"............................386 Ion Pillat: „Ţărm pierdut" (1934—1936) ; „Poezii din Baudelaire"......................................391 709 Ion Pillat: „împlinire"...................... . 397 Ion Pillat — traducător................................403 Ion Pillat: „Asfodela"........................ . . 406 Ion Pillat: „Tradiţie şi literatură" . . . . 411 [Ion Pillat: „Opere"]..................................416 Victor I. Popa: „Velerim şi Veler Doamne" (roman) ................................................. 423 V [La moartea lui Victor Ion PopaJ_^ .... 428 ŞteTanJPopescu : „Leroi-Ler" (versuri) ; „Excursie în munţi" (poeme).................................430 Ioana Postelnicu : „Beznă" (roman).....................435 O carte de ştiinţă românească........................438 M. Ralea: „Interpretări"...............................448 Mihail D. Ralea: „Memorial de călătorie în Spania"...........................................453 Eseistica d-lui Mihail Ralea...........................455 Mihail Ralea — călător.................................458 Marta Rădulescu: „Clasa VII-A* (schiţe uşoare) 463 Marta Rădulescu: „Sunt studentă" .... 465 Liviu Rebreanu: „Adam şi Eva" . . . . . 470 Liviu Rebreanu......................................... 473*?» Liviu Rebreanu: „Crăişorul"............................ 479 % Liviu Rebreanu: „Răscoala", voi. I, II (roman) . 482 ?„/ Liviu Rebreanu : „Gorila", voi. I, II (roman) . . 487 ^ Al. Robot: „Apocalips terestru" (poeme) . . . 493 Al. Robot: „Somnul singurătăţii" (poeme) . . . 495 Ion Marin Sadoveanu : ^Dramă şi teatru" . . . 498 Ion Marin Sadoveanu: „Sfîrşit de veac în Bucureşti" (roman). . . ...... 500 Mihail Sadoveanu: „Venea o moară pe Şiret" . 503 Mihail Sadoveanu : „Dumbrava minunată" . . 507 Mihail Sadoveanu : „Ţara de dincolo de negură" . 509 Elogiul poeziei sadoveniene . . . . . . 512 V Mihail Sadoveanu : „Zodia Cancerului sau Vremea Ducăi-vodă".......................................515 ^ Mihail Sadoveanu: „Nunta domniţei Ruxanda" (roman)...........................................518 Mihail Sadoveanu : „Uvar" (roman) . . . . 521 Mihail Sadoveanu: „Locul unde nu s-a întîmplat nimic"............................................ 524 ^ 710 Mihail Sadoveanu : „Viaţa lui Ştefan cel Mare" . 529 Mihail Sadoveanu: „Cazul Eugeniţei........Costea" (roman) . ’ . 533 ^ Fenomenul Sadoveanu .................................... 536 ^ [Sadoveanu în ediţie definitivă].......................539 [M. Sadoveanu la 65 de ani]............................544 C. Sandu-Aldea : „în urma plugului" (ediţia a IlI-a) 549 C. Sandu-Aldea. Necrolog...............................552 Vates beatus...........................................554 Sărmanul Klopştock: „Feciorul lui Nenea Tache Vameşul".................................... 562 Sărmanul Klopştock: „Meduza" (roman) . . . 567 Mihail Sebastian : „Femei".........................572 Mihail Sebastian : „De două mii de ani" (roman) 576 Mihail Sebastian : „Cum am devenit huligan" . . 583 Mihail Sebastian : „Oraşul cu salcîmi" (roman) . 587 Y Cella Serghi : „Pînza de paianjen" (roman) . . 591 V | I. Slavici : „Mara" (ediţia a Il-a) .... 595 / I loan Slavici : „Nuvele" (voi. IV)................... 599 loan Slavici: „Nuvele" (voi. VI).......................603 Henriette Yvonne Stahl : „Voica"........................ 606 v Henriette Yvonne Stahl : „Mătuşa Matilda" . . 608 Henriette Yvonne Stahl : „Steaua robilor" (roman) 611 ^ Henriette Yvonne Stahl : „între zi şi noapte" (roman) 616 Horia Stamatu: „Memnon" (1931—1932) . . . 621 Zaharia Stancu: „Poeme simple".........................626 Damian Stănoiu: „Călugări şi ispite" . . . . 631 Damian Stănoiu : „Necazurile părintelui Ghedeon" ; „Duhovnicul maicilor" ; „Demonul lui Codin" ; „Pocăinţa stareţului" ; „Alegere de stareţă" . 633 Damian Stănoiu: „Camere mobilate" .... 645 Damian Stănoiu : „Ucenicii Sfîntului Antonie" (roman) 647 Damian Stănoiu : „Furtună în iad“......................648 Dimitrie Stelaru : „Noaptea geniului" (poeme) . . 651 Note....................................................657 Indice de autori.......................................689 Tabla ilustraţiilor.....................................703 Redactor : MARGARETA FERARU Tehnoredactor : IONEL GHEORGHIU Apărut 1970. Bir tiz sens tip IA de 63 glm2. Format 540X840/16. Coli ed. 33,68. Coli tipar 44,5. Planşe tipo 7. A. nr. 14012/1968. C.Z. pentru bibliotecile mari şi mici 859—0. Tiparul executat sub comanda nr. 2048 la întreprinderea poligrafică „13 Decembrie 1918“ str. Grigore Alexandrescu nr. 89—07 Bucureşti Republica Socialistă România