POMPILIU CONSTANTINESCU 2 Ediţie îngrijită de CONSTANŢA CONSTANTINESCU, ax o prefaţă de AUREL FELEA 19 6 7 EDITURA PENTRU LITERATURĂ EUSEBIU CAMILAR: „CORDUN" (roman) * Un debut cu totul remarcabil : observaţie lucidă şi directă a mediului ţărănesc, suficientă detaşare faţă de subiect, deşi povesteşte la, persoana întîia şi caracterul de memorial romanţat este evident. Expresia e sigură, sobră, deseori redusă la notaţie, cam telegrafică, aşa cum o impune succesiunea filmată a episoadelor. De fapt, avem în faţă o schiţă de roman, cu toate elementele disponibile unei construcţii mai vaste şi mai adîn-cite ; d. Eusebiu Camilar s-a mulţumit însă să reconstituie o atmosferă morală, un peisagiu social aspru, să transcrie o experienţă trăită ; singura poezie ce învăluie „oameni, locuri, întâmplări" (cum îşi subintitulează prima parte) naşte din retrospecţiune şi fireasca nostalgie pentru copilărie, oricît de grea ar fi, şi din misterul unor fapte, al unor siluete şi al superstiţiei enigmatice. încolo, o viziune de un realism acut, o umanitate elementară, în luptă cu viaţa, .cu instinctele ei naturale, acceptînd destinul ca o lege. Copilăria e şi ea sălbatecă, cu jocuri aspre, puţine, ou bucurii elementare, gustînd de timpuriu din truda muncii, în centrul acestui film se desprinde mai pregnant tabloul unei familii de ţărani săraci, în luptă cu nevoile ; un tată care a fost în America, de unde s-a întors tot sărac, înno-dîndu-şi firul vieţii, cu resemnare, dar cu o asprime de om fără noroc, violent, bînd de necaz, cu simţirea tocită, o * Edit. „Fundaţia regală pentru literatură şi artă". 5 mamă chinuită de grijile pentru capii, pentru care alintul e im accident. în partea doua, subintitulată Moartea tatălui meu, se concentrează toată viaţa familiei, bîntuită de muncă, de sărăcie şi boală ; imagina sumbră, suferitoare a tatălui ră-mîne gravată mai puternic în memorie. Prin această lucidă viziune a satului bucovinean, d. Eusebiu Camilar se înscrie anticipat în rîndul scriitorilor noştri care, dincolo de convenţiile sămănătoriste, răzbat la stratul unui viguros realism ţărănesc, descoperind o umanitate rudimentară, dar cu atît mai autentică ; schiţa sa de roman merită toată atenţia, şi debutul său în proză este de cea mai bună calitate. De la d. Rebreanu, cu Ion şi Răscoala, s-a schimbat viziunea vieţii rurale, pe care un idilism convenţional ne-a înfăţişat-o atît de fals ; proza noastră de inspiraţie ţărănească a dobîndit o veracitate psihologică întru totul preţioasă, şi un întreg capitol înnoitor i se poate rezerva în istoria literelor contemporane. Schiţa de roman, Doica, a d-rei Henriette Yvonne Stahl, schiţele umoristice, din lumea sătească, ale d-lui G. Bră-escu, proza lui Pavel Dan, unele puternice evocări ale d-lui Mircca Streinul, tabloul succint din Primăvara în ţara fagilor, al d-lui Iulian Vesper, debutul atît de sigur al d-lui Sabin Velican din Părrânt viu, înseşi romanele d-lui Ion Iovescu, din nefericire prea preocupat de stil pitoresc şi congestionat, sau literatura uneori prea apăsat realistă a d-nei Georgetta Cancicov sunt suficiente exemple, care indică o schimbare radicală a unghiului de vedere asupra ţăranului folosit ca material artistic. Şi este cu atît mai interesant de remarcat acest fenomen cu cît se manifestă la scriitori de diversă origine : munteni, moldoveni, ardeleni, bucovineni şi basarabeni se-ntîlnesc cu toţii în aceeaşi viziune, de realism aspru, viguros. Reacţiunea faţă de sămănătorism este evidentă, deşi nu se poate vorbi de-o formulă literară de grup ; din generaţii diferite, unii ieşiţi din clasa ţărănească, alţii orăşeni cu tradiţie, prozatorii care se îndepărtează de reţetele sămănătoriste, cînd e vorba să evoce viaţa şi omul satului, acţionează instinctiv şi pe proprie socoteală. Fără îndoială că marele lor exemplu este un fapt de creaţie : masivele romane ale d-'lui Liviu Rebreanu au lichidat, fără teorii şi manifeste, o eroare care-a bîntuit proza noastră de molîu lirism şi de epică afinată, într-o fază de romantism cărturăresc. Un Mihail Sadoveanu trebuie scos din atelierul de confecţii al literaturii ţărăniste, fiindcă este un pcet în care natura ou aspectele ei multiple şi sentimentul cosmic al peisagiului se răsfrîng într-o excepţională forţă de creaţie lirică. Sadoveanu nu mai aparţine unui curent literar, opera lui alcătuind singură un capitol în proza naţională. Poeme evocative ca Bordeenii sau alcătuiri narative ca Hanu-Ancuţii sunt semnificative pentru sensibilitatea scriitorului, care simte poezia fabuloasă a eiementarităţii, cu tot farmecul ei înfricoşător şi misterios. Viziunea sadove-nistă trece din uman în cosmic, fiindcă în ea cîntă însuşi sufletul naturii, intuită ca o forţă primordială. Posteritatea d-lui Sadoveanu se reduce, deocamdată, la sine însuşi ; viziunea realistă a ţăranului este posteritatea yitalistă a autorului lui Ion şi al Răscoalei, şi toţi pe care i-am citat descind din cele două masive ale romanului nostru ţărănesc, cum izvorăsc rîurile din stîncile dominante. 1943 E U S E B IU CAMILAR. „PRĂPĂDUL SOLOBODEI" Stranie poezie se desprinde din romanul d-lui Eusebiii Camilar ! Oamenii plutesc în superstiţie ca într-o atmosferă supranaturală, locurile sunt de-o sălbăticie primordială, viaţa satului este o aşezare preistorică. La drept vorbind, indivizii sunt nişte siluete fumurii, care se pierd în peisagiu! general : interesant este numai sufletul colectivităţii, agitat de enigme, bîntuit de năluci, zbătîndu-se într-un primitivism halucinant. Impresia de fantastic este covîrşitoare, deşi tema romanului este de o simplă şi aspră realitate. Este vorba de un sat bucovinean, Soloboda, aşezat într-o vale, înconjurat de bălţi şi stufărişuri, proteguit de un zăgaz în contra apelor, care ameninţă să-1 inunde, indiguit de" păduri întunecoase îşi dese. Oamenii sunt aspri, nesociabili, duşmani neîmpăcaţi ai tîrgoveţilor şi ai civilizaţiei, muncitori îşi refractari chiar faţă de vecinii lor. în acest mediu ciudat, de-o arhaitate aproape neverosimilă, civilizaţia îşi face loc, violent, prin apariţia drumu-lui-de-fier. Suntem, în tot cazul, înainte de alipirea Bucovinei la regat, într-un timp determinat totuşi istoriceşte, faptele petrecîndu-se isub luminatul împărat Francisc ; dar, pentru viziunea şi tema romanului, lucrul este cu totul secundar. Oamenii privesc invazia civilizaţiei ca un blestem, pentru ei apropiindu-se sfîrşitul pămîntului ; trenul este o fiară apocaliptică, iar stăpînirea o pacoste. Vin ingineri şi lucră- tori streini, care încep lucrările cu înfrigurare ; taie pădurile, dau foc stufişului, avertizînd pe solobodeni să-şi mute locuinţele pe dealul Oadeciului ; fireşte, lumea se împotriveşte, conspiră şi se opune armatei, care nu-i cruţă. Primarul satului pleacă ila Viena, să intervină pentru apărarea Solobodei de civilizaţie, dar e condamnat la spînzură-toare. Un bătrîn orb, Baran, ajutat de Malacut, cîrciumarul, pune la cale ruperea zăgazului şi inundarea satului ; gest de sinucidere colectivă, care protestează în contra prefacerilor, în taină, află o hrubă care se ascundea sub zăgazuri, şi noaptea, pe furiş, introduc nişte butoaie cu explozibil. Natura parcă ajuta »şî ea la protestul solobodenilor, piloi mari venind să sporească puhoaiele. într-o seară, pe cînd inginerii stăteau de vorbă, la circiumă, îngrijoraţi de vreme şi de surda împotrivire a sătenilor, Baran se strecoară în hrubă şi dă foc pulberii. Zăgazul sare-n aer, puhoaiele se năpustesc sălbatec, inundă satul, iar vitele, oamenii, totul se transformă într-o apă, îngropînd definitiv aşezările omeneşti. Cei care scapă îşi iau ce mai pot salva şi se refugiază pe dealul Oadeciului, unde îşi vor face o nouă aşezare. Partea cea mai stranie, mai puternică a romanului se încheie aci ; prăpădul Solobodei s-a împlinit, sufletele refractare ale oamenilor s-au mişcat, într-o asprime colectivă, lupta dintre civilizaţie şi sălbătecie s-a consumat printr-o catastrofă zguduitoare. Chiar apariţia unui ciudat pictor, Ion Palion, care e om de neam, refugiat, probabil, în urma unei dezamăgiri, la solobodeni, de unde fuge cu fata unui sătean, de care se îndrăgosteşte, se-ncadrează în toată atmosfera enigmatică. S-ar părea că romanul se sfîrşeşte aci ; viziunea e atît de nouă, ilumea atît de stranie, ca şi poezia care-o aureolează. D. Camilar dă însă un aspect monografic romanului, şi partea a doua povesteşte mai simplu, mai cursiv, mai realist întemeierea noului sat al solobodenilor, întemeierea altei aşezări a unor şvabi, goniţi tşi ei din alte părţi de .sărăcie, apoi lupta dintre proprietarul locurilor pe care s-au instalat, persecuţiile necurmate suferite de solobodeni, pînă cînd, exasperaţi, imigrează spre America. 8 9 O deosebire de ritm, de atmosferă este vizibilă între prima şi a doua parte .; tema este astfel sămănătorizată şi, fireşte, cade în document social. Peste tot romanul pluteşte umbra lui Sadoveanu, în stil, în modul de-a vedea pe om ca expresie a naturii ; dar constatarea cade. pe al doilea plan. Disimetria romanului este mai serioasă şi partea doua scade suflul întregii opere. Totuşi, d. Eusebiu Camilar este un scriitor puternic, original, şi de la schiţa de roman Cordun la Prăpădul Solobodei distanţa este mai mult decît remarcabilă. ^ Viziunea sa sumbră, patetică este autentică ; atmosfera este de o mare sugestie şi afirmă un scriitor personal : rezonanţa aspră, sălbatecă a cataclismului evocat dă impresia unicităţii. Salutăm în d. Eusebiu Camilar un prozator a cărui vînă de inspiraţie porneşte parcă din adîncuri sub-pămîntene. 1944 DIMIT R I E CANTEMIR Marele cărturar european şi voievod de scurtă durată al Moldovei, înfrînt de turci la Stănileşti, alături de vestitul lui aliat Petru cel Mare, împăratul ruşilor, în a căror ţară s-a refugiat şi a murit, după 224 de ani este reînhumat în biserica Trei Ierarhi a Iaşilor. Pioasa reîntegrare a osemintelor lui în Panteonul domnilor pământeni nu ne redeşteaptă timpuri de vitejie, fiindcă Dimitrie Cantemir a luptat pentru gloria neamului său mai mult cu spiritul decît ou sabia. Cronicarul Neculce, care 1-a însoţit în pribegia din „ţara moschicească", unde a rătăcit împreună cu el doi ani, revenind apoi în Moldova singur, ne-a lăsat mărturia cea mai vie despre domnia lui. A crezut că spiritul de guvernare se poate reduce la diplomaţie, ţinînd o abilă cumpănă între cele două mari puteri ale timpului, între ruşi şi turci. Cînd a jucat pe ultima carte a norocului, aliindu-se cu ruşii, destinul 1-a părăsit, risi-pindu-i pentru totdeauna visurile de a-şi întemeia o domnie ereditară în Moldova. în istoria neamului, domnia lui Cantemir este un scurt şi tragic episod. Dimitrie Cantemir este însă exponentul spiritual al unui veac întreg, veacul al XVIII-lea, în cultura română ; el este primul european din istoria culturii naţionale. Petre-cîndu-şi cea mai mare parte din viaţă la Constantinopol şi la curtea lui Petru cel Mare, Cantemir a avut răgazul să-şi cultive mintea lui isteaţă şi să-şi hrănească universala curiozitate cu tot ce-i putea oferi umanismul greco-latin, cul- 11 tura orientală a timpului său. Sinteză între Orient şi Occident, opera lui este expresia unui enciclopedistru grandios, depăşind tradiţia de pînă atunci a culturii din principate. Prin scrisul lui, Cantemir a adus neamului o glorie mai mare şi mai durabilă decît aceea a armelor : conştiinţă europecină românească. Scriind cu predilecţie în latineşte — limba universală de comunicare a savanţilor — s-a adresat tuturor oamenilor de ştiinţă din vremea lui. Membru al Academiei din Berlin, organizator al Academiei Ruseşti, Cantemir este primul român tradus şi citit în Europa. înainte de a fi cunoscut de cărturarii din principate, el este cunoscut de învăţaţii apuseni. Şi este ciudată asemănarea dintre destinul lui de rătăcitor şi acela al spătarului Milescu, anterior în timp, care, depăşind prin învăţătură şi curiozitate .spirituală limitele epocii lui, rămîne ca o prefigurare a aceluiaşi europeism, deşi Cantemir a izbutit să fie cunoscut, fiindcă opera celui dintîi a rămas în manuscrise. Ca să ne dăm seama de faima de cărturar a domnului moldovean, e de ajuns să amintim că opera lui scrisă în latineşte, Istoria Imperiului otoman, e tradusă în franţuzeşte, la Paris, în 1743, că în englezeşte apare la Londra în 1734, din îndemnul reginei, înainte deci de versiunea franceză, ca să fie retipărită într-o nouă ediţie la 1756, iar la 1745 e tradusă în nemţeşte, la Hamburg, după prima versiune engleză. Un preţios cercetător al vieţii şi operelor lui Cantemir, d. I. Minea, ne-a atestat că această istorie otomană a prinţului moldovean este citată în Don Juan al lui Byron şi în Voltaire. Cantemir este un orientalist atît de important pentru ştiinţa lui şi cunoaşterea directă a spiritului şi politicei turceşti, încît mult timp a făcut autoritate unică în materie. Oricît de cosmopolit spirit ar fi, prin viaţa departe de ţară pe care a dus-o, şi oricît de în afara ritmului lent al culturii din principate se vădeşte, Cantemir a întreprins şi opere capitale pentru trecutul românesc. Nu îşi află pereche în istoriografia inoastră veche o carte ca Descrierea Moldovei, scrisă în latineşte, din îndemnul colegilor săi de la Academia din Berlin ; ea este o sinteză modernă, în spirit, a tot ce se putea şti despre Moldova : geografia, etnografia, istoria, starea economică, religia, clasele sociale, limba, literatura ebc. ţării sunt prezentate pentru prima dată atît de complet străinătăţii. Iar prin Hronicul ilui, în care voieşte să expună istoria tuturor românilor şi prin ideea fundamentală a purităţii latine a neamului nostru, Dimitrie Cantemir este precursorul Şcoalei ardelene, care a instaurat mistica şi regeneratoarea convingere a nobleţii noastre spirituale. Cantemir a fost un prinţ al spiritului : istoric, muzico-graf, compozitor, geograf, desenator, romancier şi filozof ; neîntrecut poligraf şi emerit orientalist, el afirmă însuşirile creatoare ale neamului într-o vreme cînd cultura noastră abia satisfăcea necesităţile locale. înhumarea osemintelor lui în pămîntul Moldovei este semnul integrării lui definitive în tradiţia culturii româneşti, pe care a ilustrat-o atît de impunător. Spiritul autohton îşi recunoaşte în el un ctitor care i-a dat circulaţie europeană încă de-acum două veacuri. 1935 12 THE O D O R CAPIDAN: „ROMANITATEA BALCANICĂ" (Discurs de recepţie la Academia Română) Nu vom face aci un rezumat all discursului de recepţie al d-lui Theodor Capidan, reputatul filolog, profesor la Universitatea din Cluj îşi colaborator al Dicţionarului limbii române. Cercetările sale, între care cele despre meglenoromâni şi aromâni, sunt astăzi cărţi capitale în domeniul dialectologiei şi al lingvisticei comparate. Ceea ce voim să subliniem, în primul rind, este metoda, claritatea şi seninătatea sa ştiinţifică, însuşiri care-1 pun în fruntea specialiştilor, după filologii Ovid Densusianu şi Sextil Puşcariu. Urmînd lui Bogdan-Duică la fotoliul academic, d. Capidan, după ce schiţează portretul intelectual aJl regretatului istoric literar, înfăţişează o condensată expunere despre romanitatea balcanică. Bineînţeles că nu sunt fără interes numeroasele observaţii de amănunt în legătură cu această ramură lingvistică ; dar d. Capidan, ale cărui cunoştinţi de limbi balcanice sunt impresionante, caută printr~o metodă de filologie comparativă să stabilească teritoriul, timpul, ca şi influenţele reciproce dintre „romana balcanică" şi limbile din peninsula sud-dunăreană. Ca macedonean, în bună continuitate cu .învăţatul Theodor Anastasie Cavallioti, întemeietorul filologiei comparate, între compatrioţii săi, d. Capidan duce mai departe, cu metodele moderne, o tradiţie fără de care studiul limbii române ar fi fost lipsit de una din articulaţiile ei organice. Bogăţia exemplelor, capacitatea de a stabili numeroase relaţiuni de asemănare şi deosebire dovedesc mlădioasa inteligenţă lingvistică a d-lui Capidan, care leagă studiul dialectologiei de metoda firească a filologiei comparate. Transcriu concluzia fundamentală a comunicării sale academice, sintetizată în cuvintele : „Românii actuali, cunoscuţi în cele patru tulpine, nu reprezintă numai urmaşii romanităţii din nordul Peninsulei Balcanice şi a ţinuturilor romanizate din stînga Dunării, ci şi din întreaga peninsulă, aşa cum a existat după cucerirea ei de romani" (pag. 59). Şi dacă adăugăm că studiul d-lui Capidan este de o desăvîrşită ţinută ştiinţifică şi că nici un colorit romantic nu-i deformează obiectivitatea, mai ales într-un domeniu atît de delicat, în care atîtea tendinţe subterane, cu deosebire politice, şi-ar putea da întîlnire, am remarcat şi nivelul înalt la care d-sa ridică cercetarea „romanităţii balcanice". De altfel, răspunsul de primire al d-lui Sextil Puşcariu relevă, din partea unui emerit specialist, toate meritele noului academician. Fotoliul ocupat prima oară de Titu Maio-rescu, deţinut apoi de Bogdan-Duică, se pare a fi destinat, prin succesiunea d-lui Capidan — aceleiaşi cumpătări de spirit şi aceleiaşi pasiuni pentru adevăr. 1936 14 I. L. CAR AGI ALE Comicul este categoria ele artă specifică unei societăţi vechi, oarecum îmbătrânite. Literatura noastră oferă paradoxul apariţiei unui mare creator de comedie, în plin sentimentalism romantic, în plin sămănătorism liric. Caragiale nu este expresia evolutivă a unui gen, abia Ia începuturile lui copilăreşti, nici a societăţii noastre, lipsită de maturitatea simţului critic, oricît am voi să-1 explicăm prin mediul junimist. Junimismul oste, în fond. un produs spiritual ce ţine de romantism, cu toată luciditatea lui de judecată asupra culturii şi societăţii române. Caragiale este mai curînd expresia unei rase bătrîne de actori, care au culminat în geniul lui creator. Apariţia unui mare liric, de adînoimea lui Eminescu, este mai puţin miraculoasă, la începuturile unei culturi apte să creeze o imagine mitică a universului său moral. Caragiale nu coincide cu treptele normal evolutive ale culturii noastre, ţinînd mai mult de legile propriei lui eredităţi. Maturitatea la care ajung observaţia comică şi arta lui nu se poate explica prin fragilitatea unui gen în care se exercitase un Costache Făcea şi se înfiripase prin marionetele cu dialog ale lui Alecsandri. Cît timp junimismul a avut o actualitate ideologică, prin criticismul Iui social, opera iui Caragiale a fost înglobată în cadrele generale ale curentului. Nimic mai eronat ca magia formulelor simplificatoare. Dacă Maiorescu a combătut „forma fără fond", Caragiale a fost definit de ÎS critica naţională ca pictorul contrastului dintre fondul nostru oriental şi formele civilizaţiei apusene. Explicaţia este foarte elastică şi aplicabilă atîtor alţi scriitori care s-au format în cadrele ideologiei junimiste. Dincolo de învelişul pitoresc, care zugrăveşte acest contrast, comediile lui Caragiale înfăţişează caractere de psihologie umană permanentă. Datele sociologice ale teatrului său sunt numai cadrul realist în care se mişcă oameni cu pasiuni şi vicii eterne. Ambianţa socială este numai un fundal, nu însăşi structura operii ; aceasta este vie, umană în resorturile ei morale, şi nu pur documentară. Critica a confundat prea adesea rama cu tabloul însuşi. De aceea, Caragiale a fost mai mult privit în antipatiile Iui de sociolog reacţionar, iar nu în intuiţiile lui creatoare. Reacţiunea junimistă, în expresia concretă a artei, are mai multe feţe. Una o reprezintă Creangă, ce se refugiază în mitul copilăriei, alta Eminescu, pierdut în fantasmagoria trecutului şi în feeria naturii, alta Maiorescu, izolat în statica metafizicii schopenhauriane, alta Duiliu Zamfirescu, mîngîiat de viaţa idilică a aristocraţiei rurale. Dintre junimişti, singur Caragiale merge în inima vieţii prezente, , observă la rece structura morală a societăţii contemporane ,, lui, surprinzîndu-i omenescul deformat de optica satirei. «într-un grup de romantici, el este singurul realist, pornind - de la observaţia directă, pe care o prelucrează, o condensează, prin luciditate, dobândind un echilibru rar între materie şi expresia ei artistică, adică ridieîndu-se la clasicism. Timpul a trecut peste teatrul Iui Caragiale fără a-i altera cu nimic vnibilitatea umană şi artistică : am putea spune că depărtarea de atmosfera militantă a junimismului ne-a dat o perspectivă mai clară a valorii lui creatoare. Temerile d-lui Lovinescu nu s-au justificat, în sensul sufocării fondului uman, prin circumstanţierea istorică. Unele expresii mutilate, unele aluzii de istorie politică, tabloul general al moravurilor electorale nu i-au umbrit omenescul, i-au tocit numai asperităţile, care puteau să trezească susceptibilităţi contemporane. Spuneam că apariţia comediilor lui Caragiale nu se explică prin evoluţia literaturii noastre eminamente lirică. 16 2—3690 17 Şi este curios că însăşi critica naţională, în majoritatea ei, n-a acceptat de la început opera scriitorului. Cu excepţia lui Maiorescu, care a insistat asupra organicităţii ei de creaţie, apărînd-o de o pretinsă „imoralitate", criticii următori au început să-i caute diferite lacune. Astfel, Gherea 1-a mustrat pe marele comic pentru lipsa lui de ideal social, imputîndu-i că „rîde cu poftă" de metehnele pe care le satirizează. Dar Caragiale nu este un moralist didactic, un revoltat, ca Alecsandri, care-şi exprimă direct dezamăgirile, fă cînd din marionetele lui superficiale embleme. Caragiale are intuiţia unei structuri sociale inferioare. De-maseînd-o, îşi face si datoria etică de a scoate în lumină vioii pe care nu le aprobă. Indiferentismul iui este semnul artistului superior ; contemplaţia n-a fost starea cea mai obişnuită a criticii naţionale. în judecata operii lui a introdus atîtea elemente străine artei. Mai târziu, d. Lovinescu, la rezerva viabilităţii comediei caragialiene, pe care o socotea repede intrată în domeniul documentului social, a reluat obiecţiile lui Gherea, exprirnîndu-şi dezgustul pentru lumea ei de infirmi morali. Cerea lirism şi idealism unui observator care a fost cel mai lucid critic al său fiindcă nu şi-a stricat opera cu nici o consideraţie etică. Continuînd pe Gherea, Ibrăileanu, critic sociolog, a urmărit în Spiritul critic în cultura română ideologia reacţionară, antiliberalismul lui Caragiale, căutînd numai tendinţele operii, nu şi realizările ei estetice. Mai tîrziu, e drept că, fără să fi părăsit consideraţiile sociologice, s-a apropiat şi de sensul artistic al operii caragialiene. In Note şi impresii SI consideră cel mai mare creator de viaţă, de personagii cu stare civilă din literatura naţională, iar în Scriitori români şi străini laduce preţioase contribuţii pentru explicarea valorii sociale şi psihologice a Nopţii furtunoase şi a lui Conu Leonida. în sfîrşit, în Studii literare a dat şi cel mai bun comentar la sensul psihologic şi artistic al numelor personagiilor caragialiene. D. Mihail Drago-mirescu, pornind de la premisele maioresciane din articolul Comediile d-lui Caragiale, s-a răsfăţat într-o prolixă comentare a scriitorului, trecînd dincolo de obiect, iar mai tîrziu 1-a ridiculizat pe marele comic prin teoria „comicului pur", spre a-l integra în universalitate. Un exces de zel, care a pierdut o cauză dreaptă, cum a mai pierdut d. Dragomirescu şi altele. Un glosator de valoare al lui Caragiale este Paul Zarifopol. El s-a apropiat mai comprehensiv de esenţa lui artistică. Un articol de generalităţi, Publicul şi arta lui Caragiale, polemizează cu Maiorescu, Gherea ^i Ibrăileanu, cu „delicaţii" care nu pot pricepe valoarea artistică a comediilor pe motivul vulgarităţii personagiilor. Prefeţele care însoţesc cele trei volume de proză, din neterminata ediţie critică a scriitorului, sunt pline de sugestii preţioase, de judecăţi solide, de indicaţii generale strict estetice. Nu ştim ce material postum va fi lăsat Zarifopol asupra teatrului caragialian. Dar este de netăgăduit că antielasicistul cel mai rebel din critica naţională s-a desfătat îndelung cu arta clasică a comediilor şi Momentelor. Caragiale are o viziune realistă a societăţii române într-un moment de criză evolutivă. S-a remarcat de mult viziunea tragică sub care a privit lumea rurală. Pentru înverşunata lui observaţie satirică şi-a rezervat numai pe orăşeni. în acest lot, a trecut prin acizii satirei pe mahalagiu, pe micul-burghez şi pe intelectualii demagogi ieşiţi din această pătură. Caţavencu, Farfuride, Brînzovenescu, Tipătescu, Trahanache şi Zoe — toţi din O scrisoare pierdută, a cărei acţiune se petrece „în capitala unui judeţ de munte" — sunt intelectualii de provincie, zonă morală care este un compromis între mentalitatea de mahala şi cea burgheză. Teatrul caragialian este o mare secţiune tăiată în corpul societăţii române ; xn comedii se poate urmări o ascensiune, pe scara socială şi morală a personagiilor, de la mahalagiul pur la pseudointelectual. Sociologia acestei evoluţii constituie o clară genealogie spirituală. Pe treapta cea mai de jos se află Spiridon, ucenicul brutalizat de Chiriac şi Jupîn Dumitrache ; apoi Chiriac, om de încredere al stăpînului; mai sus, Jupîn Dumitrache, proprietar, căpitan în „guardia naţională" şi stîlp de rezistenţă al unei categorii de mahalagii din care se va recruta burghezia. în clasa aceasta, Spiridon nu mai are ce căuta, şi nici Chiriac. Este înlocuit de Tipătescu, prefectul amic şi om de încredere al lui Trahanache, corespondent în ordinea morală şi în starea materială cu 18 19 scrupule morale. Caţavencu este reprezentantul tipic al liberului profesionist, tipul vremurilor noi ale burgheziei. ■ i lipseşte numai deputăţia spre a da frîu liber apetiturilor iui, traficului de influenţă, aranjamentelor de tot felul. Cu o mare intuiţie, Caragiale a surprins într-o oglindă ece, măritoare, tarele esenţiale ale burgheziei. Ceea ce părea caduc unor critici, în opera lui, ni se pare astăzi însăşi condiţia ei de viabilitate. Dacă ar fi procedat ca un clasic francez, redus la schema pură a psihologiei, ar fi creat cîteva figuri aproape atemporale, de valoare universală, dar de o atenuată semnificaţie socială. Integrarea psihologiilor individuale în fresca unei societăţi este semnul realismului său, dovada unei intuiţii sociologice, simţul unei adevărate „comedii umane", pe care nu-1 regăsim la nici un alt scriitor naţional. Jupîn Dumitrache. Chiriac-Dumitrache-Tipătescu-Trahana-che ilustrează „minciuna vitală" ce istă Ia baza vieţii de familie a mahalagiului înstărit şi a provincialului cu prestigiu de conducător în mica lui lume. Intelectualii comediei caragialiene sunt toţi de extracţie inferioară ; şi pentru ei vom putea stabili o întreagă filieră spirituală. în O noapte furtunoasă întîlnim pe Rică Venturiano, demagog deocamdată teoretic, student şi publicist, un fel de exemplificare anticipată de cum ar fi scris Caţavencu, dacă am fi cunoscut articolele lui din Răcnetul Carpaţilor. Rică nu s-a încadrat în practica politică şi nu şi-a precizat ambiţiile, ca maturul Caţavencu. Demagog în faza teoretică, el poate fi un viitor prefect, ca Tipătescu, un aspirant la deputăţie, ca Nae Caţavencu ; deocamdată, îşi exercitează tonul de tenor al demagogiej prin articole ditirambice şi de un stil reprobabil. Fiindcă e într-un moment de vacanţă a forţelor lui de politician practic, îşi poate pierde timpul cu aventuri sentimentale şi cu mahalagioaice romanţioase, ca Ziţa. Caragiale prezintă pe Rică Venturiano într-o dublă postură comică : de demagog ideologic şi de fante îndrăgostit, rezervîndu-i o turpitudine, în viaţa practică, pentru mai tîrziu. Tipătescu este un Venturiano maturizat ; a părăsit „frazele" şi s-a ataşat pe lîngă un om cu influenţă, un şef de organizaţie, profitînd de graţiile coapte ale Zoiţichii, sub ale cărei aripi de cloşcă sentimentală îşi aranjează viitorul politic. Pentru mahalagioaicele Ziţa şi Veta, politica n-are nici o 'valoare ; închise lîn gineeeu, ele evadează din proza căminului prin amor. Joiţica, mahalagioaică evoluată la starea burgheză, îşi îngăduie libertăţi sentimentale şi îşi satisface ambiţia de a conduce din culise combinaţiile de politică locală. Filiaţia aceasta decurge atît de logic în comediile lui Caragiale, intuiţia lui sociologică şi psihologică este atît de vie, de realistă, încît imprimă o verosimilitate inalterabilă fiecărui personagiu. La vîrsta lui, Caţavencu a ajuns la o treaptă de chiver-nisire mai înaltă ; nu se mai încurcă în complicaţii sentimentale. Ambiţia politică este unica lui raţiune de a fi. De aceea, Caragiale îi îngroaşe toate defectele de demagog : incoerenţa logică a ideilor, pseudodoctismul şi lipsa de Ca orice scriitor clasic, Caragiale e creator de tipuri ; unele mai adînci, altele profilate, altele mai schematice, dar toate de un omenesc autentic. Vom face abstracţie, deocamdată, de sensul sociologic al comediilor lui, urmărind numai sensul uman al personagiilor. Nu ne interesează dacă demagogul Caţavencu a fost liberal sau conservator ; el este, în esenţă, un anumit tip politic, generalizat în viaţa noastră similiconisitituţională. Caţavencu este demagogul, prin strîmba lui intelectualitate, prin lipsa de simţ moral şi de demnitate personală, prin mijloacele de-a sconta o situaţie. Nu importă faptul că Rică Venturiano e şi un tip de tranziţie intelectuală. Venturiano este viitorul demagog, studentul care-şi trăieşte viaţa în atmosfera politică, dar Rică mai este un prim amorez, în ipostaza comică. Nu este esenţială trăsătura sufletească a Conului Leonîda, care simpatizează cu „revoluţia", de la care aşteaptă, pe lîngă pensie, şi o leafă. Conu Leonîda este un Mitică, cel mai bătrîn, mai autentic Mitică, pentru care ideile sunt simple stupidităţi formulate cu gravitate, iar statul, un simplu mijloc de trai, un părinte care să fie oricînd spoliat. Conu Leonida este biurocratul automatizat, pensionarul guraliv şi atins de un iremediabil ramolisment. El este deci un simbol al miticismului, categorie psihologică a micii burghezii biurocratice române. Dar Conu Leonida este şi un laş, speriat de o imaginară revoluţie, subliniind contrastul 20 21 dintre ideea automatizată şi inadaptarea ei la realitate. Contrastul psihologic, surpriza comicului este axa morală pe care e construit acest tip. Poliţaiul Pristanda nu este un document istoric ; el este micul funcţionar, prost plătit, găinar din cauza mizeriei, slugă plecată faţă de stăpânii temporali ai vieţii politice. Pristanda exprimă lipsa demnităţii profesionale. Nu este numai un beţiv amuzant Cetăţeanul turmentat, care nu ştie cu cine să voteze. El este simbolul omului fără opinie politică, alegător care îşi dă votul cui îl prinde la momentul oportun, cînd are nevoie^ de el, ca apoi să-1 uite. Trahanache este un ramolit, în fază benignă, mai puţin ramolit decît Dandanache, dar mai este şi simbolul unui şef de organizaţie, cu fals prestigiu de autoritate şi cu drept iluzoriu de a decide în propriul lui fief. Completat cu fizionomia de „încornorat" dulce, senin, el este prostul bonom şi credul. Nici chiar Jupîn Dumitrache nu este o fantoşe arhaică a „guardiei naţionale", ci este expresia instinctului de proprietate, economică şi maritală, sigur pe sine şi gelos de prestigiul lui de bărbat, dar păcălit prin credulitate ridiculă. Iar Dandanache, pelticul şi uitucul, bă-trînul decrepit, nu este un tip de profitor politic care a dispărut ; el este „agreatul" centrului, asigurîndu-şi un loc de deputat, prin rudenie, prin servicii personale sau prin simplul şantaj, plocon al unei false democraţii, care cultivă tot felul de paraziţi sociali. S-a abuzat prea mult de formula mahalagismului personagiilor caragialiene. în teatrul lui sunt puţini mahalagii veritabili. Caragiale a redus elementul pitoresc al periferiei la un decor schematic. Cu excepţia farsei D-ale carnavalului, unde ne-nvîrtim în lumea bărbierilor, mahalagiii ca-ragialieni pot fi repede identificaţi şi scoşi din ambianţa celorlalte personagii. în sens social şi sufletesc, mahalagii sunt Jupîn Dumitrache, Chiriac, Ipingescu, Spiridon, Veta şi Ziţa — din O noapte furtunoasă; apoi Cetăţeanul turmentat şi Pristanda, care stropşesc cuvintele, din O scrisoare pierdută. Ceilalţi, între care şi Conu Leonida, ^sunt „intelectuali" şi politiciani, desigur de o specie morală cu certe caractere de tranziţie între suburbie şi starea burgheză. De altfel, Caragiale s-a interesat de mahalagiu ca de un tip general; mai just am putea spune că satira lui vizează un mahalagism etic şi intelectual. Caragiale are o dublă intuiţie a individului: a categoriei lui sociale şi sufleteşti. Această sinteză constituie rezistenţa operei lui. Comedia de moravuri se-mpleteşte cu aceea de caracter. Putem stabili, pe această observaţie capitală, o serie de secţiuni în psihologia şi starea socială a personagiilor. La o superficială privire, s-ar părea că scriitorul se repetă, prin asemănarea conţinutului moral al unor tipuri, şi că numai starea socială, decorul mediului se schimbă, nu şi psihologia specifică a personagiilor. Există un fel de simetrie între tipurile comediei caragialiene, dar cît de nuanţată, de precisă, de viguroasă, în înseşi nuanţele respective, este fizionomia concretă a fiecărui personagiu. Viziunea şi tehnica sunt atît de lucrate, pînă la cele mai mici clar caracteristice amănunte, încît rar găsim o operă care să ne dea senzaţia unei condensări, a unei organicităţi mai depline. Afirmaţia că în special în O scrisoare pierdută (arn adăuga şi Conu Leonida faţă cu reacţiunea) nu se poate schimba un cuvînt, o replică, o virgulă este justă. Dar de ce impresia aceasta de organism fără defect, de viabilitate fără hiaturi, de replică fără artificialitate ? Nimic mai „compus" decît discursurile lui Caţavencu şi Farfuride, cu toate incoerenţele logice, cu toate efectele aglomerate, în vederea comicului. Şi totuşi nimic de prisos, nimic exagerat în însăşi exagerarea artistică a acestor două discursuri. Caragiale exprimă prin ele o mentalitate, o ideologie deformată. Discursurile sunt tipice pentru fiecare. Al lui Caţavencu mai avîntat, în stupiditatea lui, al lui Farfuride e discurs de „pisălog" şi agramat împleticit. Iată de unde vine impresia de organicitate : din suprapunerea şarjei peste conţinutul psihologic al tipului satirizat. Putem "Icătui un întreg tablou al nuanţelor, al filiaţiei psihologice şi al unicităţii lor artistice, urmărind cele mai însemnate personagii ale comediilor. Dandanache, Trahanache şi Caţavencu sunt trei tipuri politice, trei mentalităţi din generaţii diferite, cu metode, cu „temperamente" deosebite. Dandanache este atît de ramolit, de ridicul ca înfăţişare, de uituc, de împleticit în propriul lui defect ; este cea dintîi extracţie hibridă de burghez paşoptist. Şiret nevoie mare, este mai aproape de ■.'anar şi un caraghios faţă de Zoe şi Tipătescu. Danda-iiache ar putea fi bunicul lui Caţavencu. Trahanache, ames- 22 23 tec de tîrgoveţ bonom, ramolit, dar în fond om cumsecade, are numai iluzia autorităţii ; încornorat, este ridicul tocmai în ceea ce ar trebui să fie superioritatea lui — prestigiul. Nenea Zaharia e un burghez a cărui stare materială nu e supusă criticii : n-a ajuns prin şantaj, n-are o situaţie socială creată prin turpitudini, ca Dandanache. Este o autoritate de paie (centrul hotărăşte, cînd nu combinaţiile Zoiţichii) şi un imbecil care nu crede în evidenţa coarnelor puse de Tipătescu. Caţavencu este un produs mai nou al politicianismului : avocat, patron de ziar, ca armă de şantaj, plastograf, semidoct patetic şi ridicul, el şi-a multiplicat mijloacele de luptă, deşi i le anulează centrul, fiindcă tradiţia imoralităţii este mai veche, mai autoritară aci. Trahanache, ca şi Farfuride şi Brînzovenescu (cam de aceeaşi vîrstă toţi) sunt ramoliţi, incapabili, dar în fond mai puţin pătaţi în viaţa morală. Concurenţa în democraţia extinsă e mai aprigă în noile generaţii. Caţavencu trece peste orice scrupul, iar Tipătescu, fiindcă celelalte mijloace de parvenire politică s-au uzat (delaţiunea Ia centru, şantajul, discursul demagogic), descoperă o nouă cale : femeia, care, fără drepturi politice legale, începe să aibă un amestec din ce în ce mai puternic, din culise, în aranjarea situaţiilor. Nu este Tipătescu şi cel mai puţin ridicul, fiindcă e cel mai puţin afişat în public, nu este cel mai „cult" faţă de ceilalţi şi cel mai practic, nemaiîncurcîndu-se în vechile procedee demagogice ? Abuzul de putere este ultima evoluţie a falsei democraţii, reprezentate prin micul „satrap", prefectul de judeţ. Psihologia ciclică a personagiilor caragialiene nu se termină aci. Iată raportul de evoluţie dintre Jupîn Dumitrache şi Trahanache. Amîndoi „stîlpi ai societăţii" în mediul lor ; corecţi în fond, cu obsesia prestigiului casnic, deopotrivă de naivi, de senini în faţa evidenţii. Jupîn Dumitrache are exact aceeaşi funcţie psihologică în mediul mahalalei ca şi Trahanache în al burgheziei provinciale. Căpitan în „guardia naţională", el contribuie la consolidarea stării lui sociale, permiţînd ascensiunea şi siguranţa lui Trahanache. Regimul nu mai este acum ameninţat de duşmanii poporului ; generaţia lui Jupîn Dumitrache a pregătit calea generaţiei lui Zaharia Trahanache. Ipingeseu şi Pristanda sunt şi ei expresia a două generaţii diferite de poliţai. Ipingeseu e omul de încredere al lui Jupîn Dumitrache, este confesorul lui, îşi schimbă ideile reciproc şi se ajută să înţeleagă proza lui Rică Venturiano ; sunt pe un plan sufletesc şi social mai apropiat. Autoritatea lui Ipingeseu este auxiliară noii ordini „constituţionale", după cum a lui Pristanda este pusă în slujba puternicilor zilei. Dar raportul lui cu Tipătescu, cu Trahanache şi Zoiţica (stîlpi sociali mai evoluaţi) nu mai e de amiciţie, ca al lui Ipingeseu şi Jupîn Dumitrache. Pristanda e „sclavul", omul Ia ordin al burgheziei, slujbaşul mizer plătit şi de aceea incorect. în fond, se revoltă în contra stării, lui de inferioritate, dar numai pe ascuns, în monologuri fugare, în care îndrăzneşte să-şi judece stăpînii. Pristanda nu mai comentează „politica" cu Tipătescu, ci e aprobativ sau cere explicaţii umil. O generaţie s-a scurs între el şi Ipingeseu, dar cît de asemănători au rămas în modul lor mecanic de a gîndi. Formula lui Ipingeseu este „rezon", a lui Pristanda e „curat", un automatism care indică o egală sărăcie intelectuală, nu şi o repetiţie a lui Caragiale. Umilinţa lui Pristanda este rezultatul nesiguranţei micului slujbaş, exprimând înrăutăţirea moravurilor electorale. Simetria poate fi dusă şi mai departe. Chiriac este, în mediul lui, ceea ce este Tipătescu în mediul intelectualităţii provinciale. Omul de încredere al bărbatului şi amantul profitor al soţiei. Dar ce tipic, ce esenţial deosebit gîndesc şi se exprimă fiecare : ce clar sunt văzuţi în sinteza lor socială şi sufletească. în sfîrşit, asemănarea şi filiaţia dintre Ziţa, Veta şi Zoe, trei feţe ale „eternului feminin" vulgar, romanţios : cu un limbaj, cu gusturi, cu voinţe bine precizate, exprimă trei mentalităţi surprinse în nuanţa lor specială. Ziţa, generaţie de mahalagioaică mai evoluată, aspiră la „intelectualul" Venturiano şi îi plac escapadele sentimentale, grădinile de vară. Veta, dezamăgită în căsnicia ei prozaică, nu evadează prin latura romanţioasă ; ea se consolează mai practic, cu vigoarea şi tinereţea lui Chiriac : mulţumită cu mediul ei, cu situaţia ei, îşi caută numai satisfacţia amoroasă în braţele tejghetarului. Zoe, mai emancipată, mai voluntară, uneşte ambiţia socială şi grija de reputaţie cu amorul clandestin pentru 24 25 Tipătescu. într-o genealogie posibilă, Veta ar fi mama, Ziţa fiica ei, iar Zoe fiica Ziţei. Trei generaţii de femei, cu trei psihologii distincte. Viziunea socială şi psihologică a lui Caragiale a urmărit, în societatea română, nu numai un singur moment, o singură generaţie sub lumina comică, ci a reconstituit întreaga ei fizionomie ciclică, într-o condensată „comedie umană", de la mahalagiu pînă ia marea burghezie de provincie. Şi este de remarcat că filiaţia aceasta se petrece în două medii nu numai sociale, dar şi geografic deosebite. Mahalagiii sunt situaţi în capitală, în Dealul Spirei (ce intuiţie adîncă a mahalalei metropolei), iar burghezii^sunt situaţi în provincie. Secţiunea comică taie exact două regiuni morale, două pături active, ambiţioase, din politica ţării. Astăzi, cu votul obştesc, Caragiale ar fi introdus desigur şi pe ţăran în acest tablou ciclic al politicianismului nostru. Tipurile caragialiene s-au multiplicat în mediul rural, prin preoţi, învăţători şi gospodari, membri activi ai unui partid politic sau altul. Procesul demagogiei aşteaptă pe un nou Caragiale, să-i împlinească istoricul şi psihologia. Crearea de tipuri ne duce la concluzia clasicismului lui Caragiale. Valoarea simbolică a personagiilor mărturiseşte obiectivarea în contemplaţie a tendinţelor lui satirice. E drept că nu pretutindeni şi-a păstrat aceeaşi obiectivitate, că între comediile lui se poate stabili o ierarhizare. în frunte stă O scrisoare pierdută, a cărei viziune este desă-vîrşită, a cărei tehnică este de o preciziune de ceasornic. Stăpînirea suverană a materialului, prin creaţie, prin seninătatea pe care i-o imputa Gherea, învăluirea abilă a tendinţii în fantezia comică, în această comedie s-au realizat, în al doilea rînd stă Conu Leonida faţă cu reacţiu-nca, care dacă abuzează de „comicul verbal", astăzi caduc, prin echilibrul ei, prin condensarea la un singur act, este totuşi comparabilă Scrisorii pierdute. Fără îndoială că există o filiaţie subtilă, o continuare a „comediei umane" şi în tipul lui Conu Leonida, fost funcţionar de stat, ajuns pensionar şi comentator al ideologiei democrate. El poate fi un fiu îmbătrînit, evoluat în unele privinţi, al lui Jupîn Dumitrache, care şi el comenta ideologia politică a lui Ventu- riano, explicînd-o lui Ipingeseu. Conu Leonida nu se mulţumeşte numai cu glosarea ineptă a politicii interne, el şi-a sporit comicul comentînd politica externă. Inepţiile Iui despre Papa, Gal ib ar di etc. sunt de un comic psihologic foarte subtil. Conu Leonida faţă cu reacţiunea nu este o farsă, cum modest a subintitulat-o Caragiale ; elementul de farsă este un simplu procedeu de efect final, nu e însăşi structura operei, ca în D-ale carnavalului. în al treilea rînd se situează, ca valoare, O noapte furtunoasă. Aci Caragiale şi-a turburat obiectivitatea şi a depăşit limitele clasicismului de expresie, sobru, stăpîn pe sine, utilizînd prea evidente mijloace de farsă şi şarjînd mai ales pe Rică Venturiano. Antipatia lui este vădită, şi numai Gherea a putut considera piesa, pe acest motiv, superioară Scrisorii pierdute. Caragiale a înfruntat timpul tocmai prin acele tipuri în care obiectivitatea lui este deplină. Dovada clasicismului său este evidentă în transformarea numelor proprii în noţiuni simbolice. Ca şi Moliere, Caragiale a făcut din unele personagii simboluri. Zicem de un discurs prost că e caţavencian, de un demagog că e un Caţavencu ; pe un ramolit incoerent îl numim un Farfuride, pe un cetăţean inconştient îl denumim simplu Cetăţeanul turmentat, unui comisar de modă veche îi zicem un Pristanda, iar unui inept teoretician al politicei europene îi aplicăm calificarea de Conu Leonida. Şi Coana Zoiţica a rămas simbolul „damei bune", atît de multiplicate în viaţa politică. Clasicismul lui Caragiale a sintetizat în aceste tipuri şi categorii morale nu numai fiinţe de tranziţie socială. în O scrisoare pierdută se-mpletesc admirabil observaţia socială, comedia de caracter şi situaţiile tari, de farsă. în O noapte furtunoasă procedeele de farsă sunt mai îngroşate în tribulaţiile amoroase ale lui Rică Venturiano, fără ca elementul psihologic sau al observaţiei sociale să fie eliminat. Cu tot finalul ei de farsă, cu toată situaţia comică de efect a lui Conu Leonida, scena baricadării lui de teama revoluţiei subliniază, prin contrast, laşitatea lui, deci explică o trăsătură psihologică. Conu Leonida faţă cu reacţiunea este o admirabilă comedie de caracter ; numai D-ale carnavalului, de o ingeniozitate extraordinară de situaţii, dz o complexitate de intrigă rară, este o farsă pură. 26 27 Caragiale a folosit însă toate mijloacele tehnice de a exprima comicul : comicul verbal al lui Conu Leonida, Pristanda sau Farfuride, comicul fizic al Cetăţeanului turmentat, care nu-şi poate menţine echilibrul din cauza ebrietăţii şi care provoacă rîsul prin mijlocul elementar al sughiţului (un comic de repetiţie fizică) ; apoi comicul psihologic al lui Trahanache şi Caţavencu şi comicul de compoziţie, din actul al patrulea al Scrisorii pierdute. Nu vom insista asupra tuturor procedeelor ; ar fi şi inutil şi ne-ar duce la o statistică prea minuţioasă. Este mai concludent să ne ocupăm numai de cîteva, spre a ne da seama cîtă varietate de expresie comică posedă Caragiale. Intriga din O scrisoare pierdută este intriga clasică, pe care o găsim şi la Moliere, în Avarul. Aci toată odiseea o determină un simbol material : comoara lui Harpagon. Ea îi provoacă suspiciunile, ea îi accentuează zgîrcenia, ea îi dă putinţa de a-şi spolia, prin cămătărie, pe propriul fiu, ea îl îmbie la căsătoria copiilor, fără zestre, ca să-şi păstreze intactă bogăţia. Comoara lui Harpagon este un procedeu simbolic, un obiect animat, ridieîndu-se la valoarea de personagiu. Regăsită, ea aduce calmul şi subliniază pasiunea adâncă a zgârcitului. Acelaşi precedeu îl regăsim în O scrisoare pierdută; scrisoarea compromiţătoare pierdută de Zoiţica determină odiseea comică a personagiilor, divulgarea satirică a mediului politic al burgheziei noastre. Simetria clasică a intrigii e molierescă ; scrisoarea e pierdută de Zoe, o găseşte Cetăţeanul, acestuia i-o fură Caţavencu, care o pierde în învălmăşeala întrunirii : regăsită de Cetăţean, sorisioiarea revine în mâinile „adrisantei", iar toată furtuna stârnită de ea se calmează, după ce a pus în situaţii ridicule pe Zoe şi Tipătescu, pe Trahanache şi Caţavencu. Scrisoarea este ea însăşi un personagiu, un obiect animat, un simbol al imoralităţii ascunse, un moment scoasă la suprafaţă, de care este afectată întreaga burgnezie provincială. Circuitul ei întreţine surpriza comică, accentuează psihologia personagiilor ; în O scrisoare pierdută, tehnica intrigii este de o precizie, de o rotunjime magistrală. Ea îngăduie şi tabloul final al comediei, ceea ce arn numi comicul de compoziţie, cînd scrisoarea, ajungînd în mâinile Zoiţichii, pretextul neliniştii dispare şi toată lumea e mul- ţumită, aclamând pe Dandanache, el însuşi un şantagist, prin mijlocul unei scrisori compromiţătoare, pe care a avut grijă să n-o piardă însă niciodată. Această simetrie, care unora Ie-a părut o slăbiciune a Scrisorii pierdute, repetarea unui personagiu prin unul asemănător — adică a lui Caţavencu prin Dandanache — credem a fi, din contra, o însuşire deosebită, care dă satirei o mare importanţă simbolică. Imoralitatea a biruit prin imoralitate. Pretinsa împăcare, acea „seninătate" a Scrisorii pierdute nu este îin fond decît o violentă satiră, fără iluzii, de un scepticism integral, faţă de mecanismul iremediabil viciat al vieţii noastre politice. Nicăieri Caragiale n-a învăluit mai deplin în ficţiune un dezgust personal pentru farsa constituţionalismului şi ipocrizia moralei noastre publice. Deosebit de comicul de compoziţie al finalului, replica ultimă a lui Pristanda, peste care cade cortina, este de o subtilitate rară. Mulţumirea generală este exprimată de scurtul discurs al lui Caţavencu : „Fraţilor ! (toţi se întorc şi-l ascultă). După lupte seculare care au durat aproape treizeci ele ani, iată visul nostru realizat ! Ce eram acum cîtva timp înainte de Cri-meea ? Am luptat şi am progresat: ieri obscuritate, azi lumină ! ieri bigotismul, azi liber-pansi&mul ! ieri întristarea, azi veselia !... Iată avantajele progresului! Iată binefacerile unui sistem constituţional !" Ironia lui Caragiale nu-şi putea găsi un mijloc mai verosimil, mai detaşat de a se exprima decît parodia de satisfacţie a lui Caţavencu. Prin personagiu vorbeşte scriitorul. Iar replica lui Pristanda, cu aceeaşi semnificaţie subiectivă, vine din adîncul acestui automat aprobativ, care exprimă, fără voie, comentariul ironic al autorului : „Curat constituţional ! Muzica ! Muzica !" Ce departe suntem de şarja directă din O noapte furtunoasă, unde antipatia scriitorului deformează pe Rică Venturiano, transformîndu-1 într-o marionetă ! Adevărata indignare a lui Caragiale în contra imoralităţii, în O scrisoare pierdută se află, dar e atît de artistic exprimată, de transpusă în ficţiune, încît nu ştirbeşte nimic clin verosimilitatea situaţiilor, din autenticitatea umană a personagiilor. 28 29 Caragiale a avut arta formulelor sintetice, în care a surprins psihologia tipurilor. S-a zis că acestea dau un schematism exagerat creaţiei lui. Formulele caragialiene sunt însă semnul nu al simplicităţii artei lui, cît al simplismului personagiilor. Cei imai mulţi „eroi" se caracterizează prin-fcr-o formulă. Pristanda repetă obsedant vorba „curat", Trahanache — „aveţi puţintică răbdare", Dandanache — „eu, care de la 48, cu familia mea", Cetăţeanul — „eu cu cine votez ?", Ipingeseu — „rezon" etc. Toate aceste formule mărturisesc utilizarea unui procedeu tehnic, a comicului de repetiţie. Repetiţia unei formule devine o caracterizare psihologică, e drept, simplificatoare ; dar „ideologia" elementară a personagiilor, pustietatea lor morală nu putea fi mai pregnant surprinsă. Caragiale este un clasic, renunţînd la (analiză si recurgând (la sinteză. Nu toate tipurile sunt construite pe comicul de repetiţie. Cele de o amploare mai mare, fiindcă şi psihologia lor e mai complicata, se manifestă printr-o vervă de limbaj şi de situaţii comice care depăşesc schematismul formulelor. Caţavencu este un ambiţios, care, fiind sigur de sine, îşi închipuie că va dobîndi sprijinul guvernamental ca să devie deputat. Odiseea lui comică este subliniată prin cîteva situaţii în care contrastul dintre .ambiţia Iui şi realitate este de o vervă interioară de mare viziune. Prima situaţie : e adus de Pristanda acasă la Zoe şi, prin surprindere, se găseşte în faţa lui Tipătescu, pe care n-ar fi voit să-I vadă. Umilirea gradată, spaima lui în faţa ameninţărilor prefectului îl pun pe Caţavencu într-o definitivă lumină comică. A doua situaţie şi mai puternică este aceea din scena întrunirii, cînd Nae Caţavencu, sigur pe reuşita lui, îşi debitează discursul în faţa alegătorilor. Surpriza contrastului e şi mai necruţătoare. Trahanache pronunţă numele candidatului guvernamental, Dandanache, iar Caţavencu îşi pierde scrisoarea, singura lui armă, în învălmăşeala care urmeză scandalului. In sfîrşit, ambiţia lui trece şi prin ultima treaptă a îmfrîngerii, primind de la Zoe să conducă manifestaţia în onoarea lui Dandanache.' Ce admirabilă evoluţie comică, ce adîncă punere în evidenţă a contrastului dintre „mecanic" şi „viu", în psihologia lui Caţavencu, realizează aceste trei mari situaţii. Elementul de farsă este complet integrat celui psihologic. Schematismul formulelor prin care se caracterizează perso-nagiile secundare nu mai este utilizat Ia caracterizarea personagiilor de prim plan. De aceea nici Conu Leonida, afara de comicul verbal, n-are formule sintetice, nu poate fi schematizat. Dialectica lui ineptă despre raportul dintre stat şi funcţionar şi dintre revoluţie şi democraţie ţine de comicul psihologic. Cu toate rezervele pe care le-am făcut în privinţa lui Rică Venturiano, personagiu prea şarjat, este de remarcat şi în structura lui acelaşi procedeu al contrastului. Prins de Jupîn Dumitrache, care-1 bănuia că i-a pătat „onoarea de familist", Venturiano, cu toată spaima, nu uită să-şi debi-nuirea de a fi un alt Caţavencu, dar şi mijloacele prin care ţie ce putea deveni tragică. Acelaşi contrast între „mecanic" şi „viu" este esenţa unor personagii reduse la formulă, ca Jupîn Dumitrache şi Trahanache. Liniştea primului, cînd află că legătura găsită pe perna Vetii e a lui Chiriac, şi nu a lui Rică, sau încă-păţînarea lui Trahanache de a considera scrisoarea lui Tipătescu drept o „plastografie" participă la acelaşi comic de contrast psihologic. Am văzut semnificaţia satirică a lui Dandanache : imoralitatea care triumfă contra imoralităţii. Nu numai acest aspect dă noutate personagiului, scoţîndu-1 de sub învinuirea de a nu fi un alt Caţavencu, dar şi mijloacele prin caretei provoacă unele echivocuri comice : cînd confundă pe Tipătescu şi Trahanache, cînd uită promisiunea de a nu povesti soţului încornorat întîmplarea cu scrisoarea „becherului". Caragiale scoate din aceste „echivocuri" de esenţă psihologică noi situaţii comice, noi reacţiuni ale Zoei şi ale lui Tipătescu. Am putea spune că echivocul psihologic constituie procedeul tehnic al Nopţii furtunoase, fiindcă toată gratuita spaimă a lui Jupîn Dumitrache se naşte din convingerea că Rică este amantul Vefcei, care îl înşeală sub ochii lui cu Chiriac, păzitorul prezumat al „onoarei lui de familist". Comicul caragialian nu trebuie redus aşadar la cîteva formule simplificatoare, la cîteva sinteze devenite populare. E ca şi cum ai căuta poezia lui Virgiliu sau a lui Vigny în cîteva „cugetări" de uz scolastic şi cu sens etic, fără a simţi viziunea lor lirică, care se prelungeşte dincolo de aparenţe. Dacă prin aceste formule Caragiale a putut deveni popular, adevărata lui artă nu constă în cîteva '„trouvailles"-uri, ci într-o organică viziune comică a burgheziei române. Tehnica comediilor aci trebuie căutată, secretul rezistenţii lor aci e ascuns ; formulele lui Caragiale sunt şi intuiţii psihologice, nu numai expresii fericite, cu sorţi de popularizare. . Dintre junimişti, numai Caragiale reprezintă spiritul citadin, căci Eminescu s-a refugiat în evul mediu sentimental şi patriotic, în feeria naturii. în visul metafizic şi mitul unui românism idilic şi rural. Creangă a stabilit punctele de contact dintre basmul popular şi universul primitiv al copilăriei — el însuşi un univers legendar, în istoria neamului nostru. Cît priveşte ideologii şi teoreticienii junimişti, ca Maiorescu şi Carp, au năzuit să alcătuiască un mandarinat spiritual şi politic, după normele apusene, în mica şi pestriţa lume orăşănească a capitalei. în comedii şi în schiţe umoristice, Caragiale a reconstituit cu neegalată intuiţie psihologia unei epoci şi chiar a unor categorii sufleteşti specific urbane. Filirnon a văzut tragedia proceselor psihologice şi sociale ale oraşului, Caragiale a observat, într-o infinitate de nuanţe, mascarada hilară a unei mahalale care s-a luptat să ajungă la rangul de metropolă. Generoşii generaţiei paşoptiste au voit să scoată statui dintr-un moloz eteroclit ; au creat o revoluţie peste capetele de duzină ale spiritului cetăţenesc, invitîndu-1 să se mişte în formele unei vieţi moi, pe care el a început numai s-o mimeze. Caragiale este mimul genial al unei epoci de formaţie a societăţii noastre urbane, este neîntrecutul observator al unor straturi de ciudată sedimentare morală în viaţa noastră orăşănească. El a văzut mahalaua, în Jupîn Dumitrache, în Nae Ipingeseu, în Ziţa şi Veta, în Chiriac şi Spiridon, în Pristanda şi Cetăţeanul turmentat, ca pe o zonă morală distinctă. Mahalagiii caragialieni sunt cei dintîi orăşeni reprezentînd faza necesară spre ascensiunea burgheză. Caragiale are un prea marc simţ critic, un prea lucid ochi de sociolog ca să nu fi văzut că între mediul mahalagesc şi cel burghez românesc nu este decît un grad de evoluţie. Intelectualul Rică Venturiano scrie pentru nenumăraţii Jupîni Dumitrache şi Ipingeşti, in a căror lume îşi caută şi aventurile sentimentale. Verigă de tranziţie într-un lanţ social extrem de simplu, Venturiano este un produs spiritual specific bucureş-tean, născut din trecerea din Dealul Spirei spre băncile Universităţii, spre viaţa politică demagogică şi spre presă, înainte de a ridiculiza, Caragiale a intuit un complex de împrejurări morale şi sociale. Faptul că-şi situează perso-nagiile_ din Scrisoarea pierdută într-un oraş de provincie nu schimbă nimic din esenţiala intuiţie a marelui dramaturg, în capitală politica era în mîna mahalagiilor, a alegătorilor cenzitari, proprietari şi negustori, creaţi de revoluţia de la 1848. Intelectualii încadraţi în funcţiile de stat, magistraţi, profesori^ şi ofiţeri, nu alcătuiau după vechiul sistem electoral pătura militantă în viaţa politică. Numai gazetarii îşi puteau afirma liber opiniile, ca hila-riantul Venturiano, iar grosul intelectualilor care putea aspira la celejmai înalte situaţii, în noua ordine burgheză, posţpaşoptistă, sunt avocaţii. Cei mai mulţi dintre eroii comici ai( vieţii^ politice orăşeneşti sunt aceşti „liberi profesionişti", Rică Venturiano este „studinte în drept şi publicist", deci viitor avocat, Caţavencu, Farfuride şi Brînzo-venescu sunt avocaţi, iar Tipătescu, deşi Caragiale n-o spune, nu se poate să nu fi fost licenţiat în drept. Profesiunea celor mai însemnate personagii din comedia lui politica nu este .indiferentă, spre a lămuri marea lui intuiţie socială. Produs al revoluţiei paşoptiste, care a numărat chiar printre conducători atîţia avocaţi, această profesiune alimentează clasa burgheză în formaţie. ^ ^Caţavencu singur începe să-şi recruteze partizani dintr-o altă profesiune de „intelectuali", din institutori. lonescu şi Popescu, din Scrisoarea pierdută, anticipează, cu o mare clarviziune, ^avalanşa de spirite primare care va invada viaţa, politică naţionalistă în urma acţiunii haretiste. Şi nu s-a înrolat însuşi Caragiale în cel mai tipic partid de orăşeni, _ în partidul takist, ilustrînd astfel involuntar, prin însăşi participarea lui la viaţa politică, o psihologie de mic-burghez, care nu se simţea comod în mediul latifundiarilor junimişti ? Iar comentariile lui amare, în jurul revoltei ţărăneşti din 1907, sunt dovada categorică a anti-junimismului său, în ordinea realităţilor economico-sociale. 32 3—3690 33 în psihologia lui Caragiale n-a murit germenul tânărului revoluţionar care a luat parte la „revoluţia din Ploieşti", pe care a ridiculizat-o mai tîrziu. Trei scriitori munteni, trei orăşeni — Ion Ghica, Filirnon şi Oaragiale — sunt observatorii spiritului urban la începutul literaturii noastre moderne. Ion Ghica, deşi boier, este un generos care se scutură de prejudecăţile clasei sale, ca atâţia boieri şi boiernaşi bonjurişti ; el consemnează istoria primei faze a burgheziei române şi a spiritului orăşenesc ;• Filirnon explică drama socială dintre „ciocoii vechi şi noi", fiind primul critic al acestui fenomen, primul inte-lectual-proletar care nu se poate «încadra în această societate hibridă, iar Caragiale, In teatru, alcătuieşte tabloul plin de vervă al comediei orăşeneşti, al farsei constituţionale şi al demagogiei avocăţeşti. Revoluţia de Ia 1848 au făcut-o cîţiva ideologi generoşi ; unii au fost martiri iluminaţi de un destin istoric al neamului, ca Nicolae Bălcescu, cîţiva au fost gazetari de temperament, ca Heliade Rădulescu şi C. A. Rosetti, alţii, abile spirite diplomatice, ca Ion Ghica, alţii, reformatori practici, ca Mihail Kogălniceanu. Adevăratul creator al instituţiilor democratioe, adevăratul sprijinitor ai burgheziei — pe care, conform celebrei formule („.îmbogăţiţi-vă!") o aduce la viaţa socială şi politică — este Ion Brătianu. Eroii caragialieni sunt produsul acestei ere de expansiuni a mahalagiilor înstăriţi, a micilor târgoveţi şi a falangei de avocaţi, de mici funcţionari, care vor invada cadrele noii societăţi. Caragiale este istoricul umorist al dezlănţuirii instinctelor de parvenire a tuturor acestor orăşeni, pe care i-a întâlnit în viaţa de toate zilele, la întruniri publice, în fruntea conducerii administrative, în presă, la cafenea şi berărie, unde îşi exprimă „opiniile" cu o candoare bonomă şi amuzantă. în teatru a observat cu deosebită atenţie pe conducătorii burgheziei orăşeneşti, pentru analiza spiritului cetăţenesc, a bucureşteanului însuşi, ca o categorie morală specifică a vieţii citadine, a rezervat neîntrecuta „comedie umană" a condensatelor lui Momente. Aci, în cadrul existenţei burgheze, al instituţiilor ei fundamentale, a surprins acelaşi contrast dintre fond şi formă, I dintre spirit şi aparenţă. Nu mai este vorba de ambiţiile ei j politice ; moravurile, maniile, micile slăbiciuni, mahala- | gismul şi turpitudinile ei, favoritismul, nerespectarea ordinii i în care se mişcă, a instituţiilor ei înseşi alcătuiesc fondul f schiţelor sale umoristice. 1 Lipsa de educaţie familială a acestei burghezii semi- mahalagiste o surprinde în. Domnul Goe, Vizită şi Bubico ; turpitudinea, meschinăria şi debandada familiei însăşi (precară „celulă sociciilă") o divulgă în Mici economii şi 'Tren de plăcere; făţărnicia şi absenţa de civilitatc în raporturile i sociale este tema din Five o'clock; lipsa de respect pentru instituţia publică şi confuzia între autoritate şi familiaritatea vulgară se găseşte în Petiţiune; neseriozitatea presei, ca mijloc de informaţie şi măsură de apreciere a faptelor, străbate seria Reportaj, Ultima oră, Boris Saraţofţ şi Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii. Favoritismul introdus în viaţa şcolară e persiflat în Lanţul slăbiciunilor, iar în ciclul Un pedagog de şcoală nouă ridiculizează, în tipul lui Marius Chicoş Rostogan, prostia didactică, slugărnicia faţă de feţele simandicoase, bădărănia faţă de cei umili şi lipsa flagrantă de decenţă în expresie şi bună-cuviinţă în aprecieri a profesorului nechemat. La comedia politică a orăşenilor se alătură comedia fundamentală a structurii ei pretins burgheze. Observaţia psihologică şi socială a lui Caragiale nu se opreşte Ia cîteva aspecte ale vieţii bucureştene. Atîtea schiţe mărturisesc un pitoresc colectiv umoristic de o savoare ne- | întrecută. Cine nu-şi aminteşte de aspectul torid al capitalei, 1 într-o zi de vară, de figura domnului „discret" care caută un prieten, de tipul de abil prostănac al servitorului care nu vrea să deranjeze stăpânul, pe o vreme caniculară, de silueta birjarului adormit, de a unei bătrâne mahalagioaice, de a băiatului de prăvălie care „moţăie pe prag la umbră cu şorţul verde", de a sergentului de stradă care „stă pe o bancă la poarta unei curţi mari" şi care „s-a descălţat de j cizme, să-şi mai răcorească picioarele" — clin schiţa Căl- I dură mare ? i în icîteva pagini, icu o notaţie de o condensare şi o pre- Icizie rară, trăieşte aci un oraş întreg, o psihologie colectivă, de semiorientalism, o imagine a Bucureştilor, în timpul ve-} rii, de unică semnificaţie. între aceste bucăţi, pe care le-am numi „schiţe de compoziţie", cît este de autentică cea intitulată Atmosferă încărcată, în care se vede ce înseamnă „opinia publică" a capitalei, formată după ziarele de un ton exagerat până la ridicul şi consolidată în jurul unei mese de berărie. Şi ce-i lipseşte, ca pitoresc bucureştean, schiţei De închiriat, cu neghioaba pasiune a mutatului, ce dă iluzia schimbării de decor unor mici-burghezi, încremeniţi toată viaţa în peisagiu! neschimbat al oraşului ? Dar Caragiale este creatorul unui tip complex de bucureştean, al micului-burghez, de obicei funcţionar, al neuitatului Mitică, întâlnit în exerciţiul funcţiunii, prin autorităţile publice, la cafenea şi berărie, la chef şi în familie, unde scapără de „opinii" diverse, naive, stupide sau simplu amuzante. Fie că-1 cheamă Tache sau Mache, Lache sau Sache, Popescu sau lonescu — acelaşi tip se ascunde sub atâtea pseudonime familiare. Sunt numeroase schiţe în Momente, unde Mitică, cel mai autentic tip bucureştean, e surprins în atâtea situaţii, gesturi, opinii, ticuri şi exprimări de o clipă. Din aceste feţe prismatice ale prozei caragialiene reconstituim o psihologie neschimbată, am putea spune o tipologie a bucureşteanului. Ce este Mitică şi miticismul ? Este o categorie morală a micului-burghez din capitală. Mitică este „deşteptul" naţional prin excelenţă, spiritul superficial, care se pricepe in orice domenii : în /finanţe, în artă, în politică, emiţând „opinii", toate foarte „categorice", chiar cînd sunt numai şugubeţe. Mitică este sociabil prin definiţie, căci îşi debitează verva între amici, la cafenea şi berărie, entuziasmat de cîteva pahare şi incitat de întreruperi şi replici adverse, este familiar cu toată lumea şi demn cînd îl atingi în amorul propriu. Mitică porneşte o revoluţie la bodegă şi devine sceptic pînă la colţul străzii, este emancipat între prietenii pe care ţine să-i „epateze" şi îmbâcsit de prejudecăţi, timorat, umil, ilaş şi conformist pină la anularea oricărei umbre de personalitate în cea mai mică iniţiativă spre faptă, în cea mai nevinovată ciocnire cu realitatea. Flecar pînă la manie, iubitor de farse pînă la puerilitate, tembel pînă la saţietate, abil în lucrurile mărunte, duşman al serviabilităţii, dar amator al favoritismului, cu profit personal, Mitică este un mic egoist care vrea să tră- iască în turmă şi cît mai comod. Ce frescă admirabilă de Mitici, în felurite ipostaze, cuprind schiţe ca : Două loturi, Amicul X, Triumful talentului, întîrziere, La Moşi, O lacună, Situaţiunea, 1 aprilie, Diplomaţie, Ultima emisiune, Amici, Monopol, Repaus duminical şi neîntrecutul grup din CF.R., în care miticismul, sub fo-nma lui cea mai acută, a familiarităţii^indiscreţiei şi a spiritului de batjocură gratuită, realizează una din cele mai adînci şi mai perfect stilizate schiţe din Momente. Spiritul bucureştean, cu defectele lui specifice şi însuşirile lui de vioiciune, deşteptăciunc, pornire spre frondă, spre o dulce vulgaritate şi o goană după mărunte satisfacţii — icoană fidelă a unei burghezii făcute, nu create prin luptă aprigă^— este exprimat cu cel mai lucid talent, cu cea mai nuanţată artă, precisă, condensată în proza umoristică a lui Caragiale. Contribuţia sa la crearea unei literaturi urbane s-a exercitat pe calea negativă a ironici ; dar Caragiale este singurul scriitor al nostru care a lăsat mai multe tipuri decît toţi prozatorii^ veacului trecut la un loc. Şi este interesant de remarcat că şi atunci cînd arta lui a evoluat spre povestire, părăsind forma extrem dialogată din Momente (unele sunt scenete pure), în fantezii satirice ca admirabila Kir Ia-nulea, Caragiale s-a folosit de motivul lui Machiavelli, ca să reconstituiască un Bucureşti de epocă, de pe timpul fanarioţilor. 1935 36 ŞERB A N CIOCULESCU: „CORESPONDENŢA DINTRE I. L. CARAGIALE ŞI PAUL ZARIFOPOL" (1905-1912) * Dintr-o activitate critică de un deceniu, consolidată cu deosebire în foiletonul săptămînal al Adevărului, d. Şerban Cioculescu n-a găsit de cuviinţă să selecteze nimic în volum. Cine a urmărit însă vioaiele cronici ale confratelui nostru şi-a putut da seama de însuşirile sale reale, de luciditatea spiritului său şi de permanenta grije de a nu se lăsa mistificat de falsele valori contemporane. Raţionalist declarat, urmînd în această 'directivă pe maestrul său Paul Souday, d. Cioculescu nu este totuşi un dogmatic rigid ; fixat pe poziţia unui estetism comprehensiv, am putut surprinde în activitatea sa critică trăsăturile esenţiale care-l caracterizează. Uşor înclinat spre paradox, mai accentuat dispus să polemizeze dialectic şi logic cu scriitorii despre care referă, amator al discuţiilor de amănunt şi cu pasiunea, desigur soulday-istă, a erudiţiei istorico-literare, d. Cioculescu şi-a definit pînă acum destul de limpede atitudinea critică. După moartea lui Paul Zarifopol, cel mai bun prieten şi cel mai competent critic al lui Caragiale, continuarea editării operii marelui comic, rămasă neterminată, s-a încredinţat d-lui Şerban Cioculescu. Alegere cît^se poate de nimerită, după cum ne atestă pasiunea migăloasă, simţul preciziunii şi al nuanţei, ca şi entuziasta pietate puse în prezentarea corespondenţei dintre cei doi iluştri defuncţi. D. Cioculescu şi-a găsit aci terenul propriu^ de exercitare a predispoziţiilor safe de istoric literar, întrezărite şi în acti- * Edit. Fundaţia „Regele Carol II". vitatea sa critică de pînă acum, scoţînd mai ales în evidenţă nedezminţita sa predilecţie pentru lucrările de amănunt. Dar am fi nedrepţi să-1 considerăm pe d. Cioculescu un simplu colecţionar de informaţii. Oricît de modest este în realitate .materialul epistolar din care este silit să reconstruiască două spirite atît de strălucite ale scrisului nostru, puterea de sinteză şi de caracterizare (semne indiscutabile ale .inteligenţii criticului), dă toată savoarea întreprinderii sale. Din nişte „firimituri", cum singur denumeşte natura scrisorilor dintre Caragiale şi Zarifopol, d. Cioculescu a izbutit să extragă substanţa amidonată, oricît de modestă ar fi ea, a celor două spirite. Secţionînd cu voluptate în materialul epistolar analizat, a îngroşat numai acele trăsături structurale ale corespondenţilor care pot_ să-i fixeze psihologic şi intelectual. Astfel că din puzderia de amănunte se desprind, Ja sfîrşit, două portrete bine conturate şi preţios nuanţate. D. Şerban Cioculescu nu s-a limitat la informaţia narativă sau Ia simpla fişe descriptivă ; cu ajutorul lor a recreat — evident, în măsura importanţej faptelor — două figuri literare, în ceea ce şi-au dezvăluit ele mai intim. Cuprinsă între 1905—1912, activitatea lor epistolară se întreţese între Berlin, sediud exilului voluntar al marelui comic, şi Lipsea, sediul de studii al viitorului eseist. Caragiale are 53 de ani, iar Zarifopol numai 30. Numărul scrisorilor păstrate la cel dinţii este de 415, dintre care 339 sunt cărţi poştale, de la secundul este abia de 44. înainte de a reconstitui, după d. Cioculescu, fizionomia abil secţionată a defuncţilor scriitori, trebuie să-i aducem toate elogiile pentru excelenta metodă întrebuinţată. Confratele nostru a urmat cîndva studii temeinice la Sorbona în vederea unui doctorat asupra lui Brunetiere (indiscreţia aparţine de mult d-lui Cioculescu spre a ne-o îngădui' şi nouă) ; fără să-şi recolteze oficial roadele, disciplina sor-bonistă i-a rămas un bun permanent, fecundîndu-i acest prim studiu istorico-literar. Ea se observă de la primele pagini, în care ne descrie textele manuscrise, caligrafia lor şi starea în care se găsesc. D. Cioculescu are o certă vocaţie de istoric literar : ochi de albină şi răbdare de arhivist, două însuşiri atît de esenţiale ale disciplinii. 38 39 Dar să revenim la coordonarea psihologică a fişelor sale; cum este şi firesc, cea mai mare parte a studiului d-lui Cioculescu este destinată interpretării epistolelor lui Caragiale, ca fiind cele mai numeroase. Criticul şi biograful marelui satiric vor trebui să ţină seamă de perspectiva în parte nebănuită în care este surprins autorul Scrisorii pierdute. Se considera un paradox al volubilului meridional afirmaţia lui repetată că este un sentimental ; transmisă de atîţi contemporani, ea a rămas un pur paradox pînă la descoperirea acestei corespondenţe, Cînd vorbim de sentimentalismul lui Caragiale nu trebuie să ne referim la opera lui şi nici nu trebuie să-1 înţelegem ca o efuziune lirică, în genul eminescian. Caragiale este un Janus bifrons numai în măsura în care disociem omul de scriitor ; şi încă numai în măsura în care trebuie să-i completăm fizionomia scoasă din mărturiile contemporane, corectate de corespondenţa lui cu Zarifopal. Retras la Berlin, Caragiale îşi exprimă la maturitate tot fondul lui de bun burghez ; influenţă a mediului, seninătate necesară sănătăţii lui alterate sau .simplă conştiinţă a definitivei lui realizări, ne este deocamdată indiferent a căuta resorturile acestei psihologii. Destul că ea există. Am stabilit, după d. Cioculescu, un portret complex şi nuanţat al burghezului Caragiale. într-o primă secţiune, reconstituim temperamentul fizic al scriitorului : suferind de variaţiile climaterice, sensibil la frig şi la căldura excesivă, preferă viaţa de interior, comodă, inactivă şi totuşi ursuză, fiindcă îl ataca în esenţa firii lui extrem de sociabilă, în aceeaşi secţiune, a bunului burghez, iubitor de confort material şi moral, este revelatoare pasiunea melomană, clasicizantă, a marelui satiric. Alimentată de mediul muzical german şi condusă de priceperea deosebită a lui Zarifopol, sensibilitatea estetică a lui Caragiale îşi dezvăluie o latură nouă. în această fizionomie burgheză nu lipsesc nici trăsăturile autohtone : epicureismul gastronomic se satisface după gusturile dobîndite în ţară, iar legea interioară a lenei lui orientale este tot atît de autohtonă. Sprijinită pe mărturii directe — această latură a temperamentului cara- gialian confirmă abundentele observaţii contemporane. S-a crezut că marele scriitor n-a avut prieteni, că incisivitatea lui 1-a depărtat de orice afecţiune serioasă. ,într-o a doua secţiune a corespondenţii, d. Cioculescu scoate în evidenţă, afecţiunea lui durabilă, de onest burghez, pentru Ronetti-Roman, Gherea, pentru Racovski (mai atenuată şi de circumstanţă mai literară), pentru Delavrancea şi Cerna. S-ar părea curios un fapt : Caragiale, atît de junimist în structura spiritului, susţinut, elogiat şi apărat (vezi Comediile d-lui Caragiale) de Titu Maiorescu, nu s-a simţit niciodată atras de criticul Convorbirilor. Distant şi ocrotitor, Maiorescu nu cunoştea intimitatea în relaţiile lui literare. Olimpianismul lui i se părea lui Caragiale un panaş puţin comic. E definitiv precizată reacţiunea lui temperamentală faţă de Maiorescu ; în Documentele publicate de d. Torouţiu, referitor la „Junimea", şarja lui Caragiale în contra plastronului junimist este necruţătoare. Maiorescu, el însuşi un burghez prin origine, îşi disciplinase o fizionomie şi un prestigiu, în esenţă organice, pentru adaptarea la mediul boieresc în care trăia. Caragiale este un mic-bur-ghez, spontan, muşcător, afectuos şi înclinat Ia familiaritate. Lui Gherea îi poate zice „fratele Costică", lui Maiorescu nu-i putea viola solemnitatea aulică. Cred că omul i-a făcut simpatic şi criticul, la Gherea, deşi Caragiale n-are nimic comun cu teoria „artistului cetăţean" şi cu umanitarismul. Maiorescu n-a putut avea prieteni, ci ocrotiţi, iar Caragiale, conştient de valoarea lui, nu putea accepta decît un regim de egalitate în raporturile intime. Dovadă că tînărul de 30 de ani şi învăţatul Zarifopol i-a fost prieten, fiindcă a putut comunica — prin volubilitatea temperamentului şi mobilitatea inteligenţii — cu marele comic. Drept este că în afecţiunea lui Caragiale intră şi un element de orgoliu literar ; din politeţe sau din sincer amuzament, Zarifopol îi laudă şi-i încurajează glumele lui versificate, Ia care ţinea disproporţionat de mult. Faptul că-1 descoperă „poet" îl măguleşte pe Caragiale, copil bătrîn, care lua drept artă nişte amabile „miticisme" versificate. Ceea ce a unit însă printr-o satisfacţie comună aceste două spirite corosive este gustul lor literar, oroarea de plati- 40 tudine, de sentimentalism trivial şi de falsul patos. Ironiile contra cîtorva scriitori români, dintre care unii amici şi admiratori, ca Vlahuţă şi Delavrancea, nesecatul dosar de enormităţi literare pe care-1 alcătuiesc reciproc şi cu nespusă bucurie, într-un cuvînt, atitudinea esenţial junimistă este puntea lor trainică de legătură. Şi aci ne îngăduim o asociaţie şi un comentariu depăşind observaţiile asupra studiului d-]ui Cioculescu. Afirmam odată : „După cum Caragiale a văzut plastic semidoctismul unei anumite pături sociale, d. Zarifopol, printr-o optică analogă, şi-a îndreptat satira pe planul abstract al ideilor şi atitudinilor, al sentimentelor şi gusturilor de artă". Nu cunoşteam atunci corespondenţa dintre el şi Caragiale ; din foarte discrete destăinuiri ale Iui Zarifopol abia aflasem că s-au cunoscut, fără a lăsa totuşi să bănuim cît de intime au fost raporturile între ei. L-aş numi astăzi pe Zarifopol ultimul junimist din cultura română. Mai puţin sacerdotal ca Maiorescu, mai suplu ca spirit, mai nuanţat în negaţie, mai citit poate şi mult mai modern prin sensibilitatea lui iritată, disociativ pînă la paradox, şi totuşi deplin lucid, Zarifopol este structural un junimist. Cultura lui germană, aliată cu limpezimea şi criticismul voltairian îl apropie mai mult de Maiorescu decît de oricare spirit din cultura noastră. Zarifopol a continuat organic şi mai complex spiritul junimist, acordîndu-i încă un sfert de veac de viabilitate. Sunt atîtca puncte de contact, pe latura inteligenţii, între Zarifopol şi Caragiale şi între ei şi junimism. Ce sunt altceva mostrele de stil, alcătuind un imens sottisier al scrisului „daco-roman", colecţionate de amîndoi, decît o prelungire a exerciţiului scump „Junimii", de a consemna toate observaţiile de gust, judecată şi expresie ? în prietenia cu Zarifopol, junimistul Caragiale a fost atras de supleţea şi rîsul inteligenţii, de dialectica subtilă şi verva ironică a acestui „graeculus", el însuşi un „grae-culus" plin de sevă şi înclinat spre marea bufonerie a vieţii. Acest gust al bufoneriei este atît de junimist, în fond ; mai direct, mai simplu şi concret la Caragiale, mai intelectua-lizat la Zarifopol, structural este acelaşi. Ca să ducem mai departe filiaţia junimistă a Iui Zarifopol, ce sens pot avea campaniile lui din Registrul ideilor gingaşe decît reluarea, (sub altă formă, a luptei contra „formei iară fond", în şarja îndreptată spre panaşul literar, spre semidoctism şi spre orientalismul nostru, care maimuţăreşte spiritul civilizat apusean ? Izolarea lui Zarifopol este izolarea unui întîrziat faţă de momentul istoric compact al junimismului. Venit în urma temperamentului dogmatic maiorescian, el se simte mai aproape de Caragiale, fiindcă ştie să rîdă, deşi el însuşi numai zîmbeşte, cu zîmbetul rece al inteligenţii. Maiorescu n-a ştiut să rîdă ; a dispreţuit, a ironizat dur. Spirit mai schematic, s-a mulţumit cu „sinteza generală în atac", în contra unor false directive din cultura română. Zarifopol n-a mai fost un arhitect de principii ; simţirea şi inteligenţa lui fuzionează într-o atitudine corosivă, adevărată oglindă a spiritului său. Nu sunt nişte adevărate comedii de idei cronicile lui din citatul Registru, ca şi studiile în contra lui Renan, Maupassant etc, unde comedia se joacă pe scena aeriană a spiritului ? Scrisul lui Zarifopol este o higiena severă a minţii, a inimii şi a fanteziei ; prin această structură, descinde direct din linia spiritului junimist. N-am epuizat toate informaţiile din studiul d-lui Cioculescu ; ele se completează cu referinţe utile privitoare la proiectele literare ale lui Caragiale, la activitatea lui creatoare, foarte asiduă în 1909, la gusturile lui literare şi la lecturile lui, dintre care unele sunt datorite influenţei tînă-rului Zarifopol ; iar ca încheiere este foarte semnificativ capitolul consacrat opiniilor politice ale Iui Caragiale, născute din tragedia revoluţiei din 1907 şi din aventura lui de actor entuziast, dublat de un critic amuzat în acelaşi timp, în partidul conservator-democrat al lui Take Ionescu. Era predestinat ca tînărul de 18 ani, care a luat parte la revoluţia ploieşteană, cu toată omerica lui batjocorire de mai tîrziu, să sfîrşească, asemeni oricărui fiu autentic al patriei „daco-române", printr-o nouă şi ultimă adeziune politică ! 42 43 Dacă prin corespondenţa lui cu Zarifopol Caragiale îşi dezvăluie unele trăsături morale necunoscute, fondul permanent al psihologiei lui burgheze este al unui vervos parodist, al unui meticulos ironist de metehne autohtone. La Berlin, Caragiale şi-a luat pe scena izolată a vieţii lui de familie şi pe spiriduşul lui Mitică. Spirit de o rară meticulozitate, metodic, precis, nuanţat şi de o pietate înduioşată, prin acest studiu, d. Şerban Cioculescu ne apare ca un virtuos căutător de ace preţioase în carul cu fîn al corespondenţii, minore în fond, dintre Caragiale şi Zarifopol. 1935 INADERENŢA LUI N. DAVIDESCU LA SPIRITUL SATIRIC Sunt aproape patru luni de cînd se polemizează în jurul lui Caragiale ; accidentul se datoreşte inteligentului scriitor şi critic, d. N. Davidescu, a cărui piatră zvîrlită în balta publicisticei noastre a provocat o mare întrecere, ca să fie scoasă din smârcurile unde a fost aruncată. Discuţia e prea pasionantă şi admiraţia noastră prea mare faţă de Caragiale, ca să nu cădem şi noi în slăbiciunea generală. Mai ales astăzi, cînd şi a doua parte, îndelung aşteptată, a studiului detractor al d-lui Davidescu a apărut.1 Dacă pînă acum n-am făcut-o, este dintr-un motiv foarte simplu : consideram primul eseu al celui mai proaspăt vrăjmaş al marelui comic drept o simplă „găselniţă" (ca să ne exprimăm cu un caragialism involuntar al d-lui Davidescu), un strălucit paradox, formulat în acea patriotică şi pitorească imagine a „celui din urmă ocupant fanariot" printre scumpele noastre metehne naţionale. Călătorul român Davidescu printre străinii Baudelaire, Poe, Villiers de l'Isle Adam, Gourmont, între alţii, s-a indignat că autorul Momentelor şi-a permis să călătorească printre noi, exclusiv, însăşi această indignare exprimă un paradox din partea unui scriitor atît de puţin specific. Dar d. Davidescu nu s-a mulţumit să uimească şi, inconsecvent cu toată poziţia propriei sale opere de critic, poet 1 N. Davidescu : Caragiale, cel din urmă ocupant fanariot sau inaderenţa lui la spiritul românesc şi Inaderenţa lui Caragiale la spiritul românesc, în Cuvîntul liber din 3 august şi 16 noiembrie 1935 (n. ed.). 45 şi romancier, se înverşunează să conteste lui Caragiale pînă şi valoarea artistică. în acest caz, tăcerea devine vinovată şi un fel de acceptare din umbră a atitudinii sale. Cînd d. Davidescu afirma că literatura română începe cu simbolismul, sau că Eminescu însuşi e simbolist, îl înţelegeam, deşi nu-l «aprobam : voia «să-şi justifice el însuşi o tradiţie şi să impună conştiinţei publice un curent şi o seamă de opere neînţelese şi, ca să-i facem plăcere, neaderente la critica sămănătoristă ; cînd astăzi însă «neagă, valoarea uneia din cele «mai româneşti creaţii, poziţia sa ni se pare absurdă, falsă şi anticritică. Nu voim însă să repetăm observaţii temeinic făcute de alţii ; asupra falsei poziţii a estetului pur Davidescu. a insistat într-o replică rapidă, vioaie, d. F. Aderca, publicată imediat după primul său eseu, în Cuvîntul liber1. A analizat-o excelent d. Şerban Cioculescu în capitolul final al studiului său recent, Detractorii lui Caragiale {Rev. Fundaţiilor regale, nov. 1935). Se poate «admite că noul teoretician al „specificului etnic", d. N. Davidescu, îşi reneagă, în intimitate, toată opera sa, plină de specifice estetice străine, în urma unei subite revelaţii a harului de critic etnic ; se poate admite că-şi reneagă, în tăcere, şi cele două volume de Aspecte şi direcţii literare, unde a făcut estetism pur. Marile conversiuni sunt profund respectabile. Discuţia, pe «acest teren, rămîne totuşi exterioară ; ceea ce ne interesează sunt intuiţiile şi argumentele criticului Davidescu în strict raport cu opera lui Caragiale. Şi aci, d. Cioculescu a cheltuit o subtilă dialectică, vigoare analitică şi logică, într-un larg capitol al studiului amintit, respingînd atîtea puncte eronate din critica d-lui Davidescu şi remarcînd în acelaşi timp o contradicţie esenţială în privinţa aprecierii însăşi a valorii operei lui Caragiale. Pînă acum, răspunsul d-lui Cioculescu este cel mai lămuritor, mai bine înlănţuit şi mai «complet din cîte replici a primit d. Davidescu. D. Cioculescu a luat în serios toate obiecţiile sale, le-a despicat lucid, i-a interpre- 1 F. Aderca, Caragiale venetic ? Un atentat la spiritul comic, Cuvîntul liber, 31 august 1935 (n. ed.). tat şi cele «mai mici insinuări, care, aglomerate, tind să creeze o atmosferă «defavorabilă marelui comic, ajungînd Ia concluzia ca studiul său nu este „altceva decît îmbrăcarea într-o haină de preţ a prejudecăţilor publice şi politice, pe care le-am fi crezut clasate pentru totdeauna". Nu putem trece cu vederea, aci, nici cele două foiletoane din Gazeta, «ale d-lui Vladimir Streinu, «în care se arată, «cu o logică strînsă, sofismul procedeului d-lui Davidescu de a trage din premise politice concluzii literare. De altfel, d. Davidescu, în al doilea studiu al său despre Inaderenţa lui Caragiale la spiritul romanesc (Cuvîntul liber, 16 noiembrie 1935) nu răspunde celor care l-au combătut, ci continuă să îngroaşe cîteva din acuzaţiile vechi aduse lui Caragiale, împingând negaţia îşi dincolo de „inaderenţa etnică", adică în însăşi inima valorii artistice a operei. Cazul Caragiale, pe «care d. Davidescu a voit să-1 creeze din nimic, credem a fi o simplă diversiune. Cazul N. Davidescu este mult mai interesant, fiindcă dovedeşte o totală inaderenţă a criticului la spiritul satiric. Comedia acestei campanii nu se joacă în dauna operei caragialiene, ci în spiritul criticului, inapt să intuiască o valoare artistică de excepţională semnificaţie pentru literatura noastră. Credem că aci este esenţa discuţiei şi punctul vulnerabil al criticii d-lui Davidescu, în înseşi argumentele sale estetice, şi nu în cele sociologice, etnice sau arhaic patriotarde. Dintr-o aversiune subieotivă, acest «febril detractor vrea să-şi creeze o superioritate faţă de Caragiale, faţă de cititor şi faţă de „ignoranţa curentă a criticii", admiratoare ia «marelui comic. Cele mai serioase, mai intrinseci argumente ale sale se întorc împotrivă-i, fiindcă vom vedea că d. Davidescu pretinde măceşului să producă trandafiri. Despre inaderenţa organică a d-lui Davidescu la spiritul satiric, la înţelegerea atitudinii comice, vom încerca să vorbim în cele ce urmează. D-sa nu este un critic rasist, nici un neofit all „«specificului naţkwial" ; «toate formulele s«ale în acest sens sunt pur beletristice, formulări de simple „găselniţe", care-1 îneîntă pe născocitorul lor cu iluzia unor profunde intuiţii. 46 47 D. Davidescu nu este în planul firesc al discuţiei — iată fundamentala sa eroare ; de-aci toate concluziile false, toate strădaniile vane de a contesta pe Caragiale. Pentru cine a citit atent cele două pamflete ale sale, de contorsionată dialectică, de altfel cu rare violenţe verbale, şi cu atît mai simulatoare argumente raţionale, este clar că d. Davidescu se pune Ia adăpostul unei formule populare şi politice ca să ruineze mai uşor creaţia caragialiană. N-am fi crezut niciodată pe acest lucid critic în stare să încurce voluntar planurile unei discuţii şi să uzeze de o subtilă demagogie politică în critica literară. Căci d. Davidescu nu este un detractor obişnuit, ci unul foarte abil şi cult, nu un inocent literar, ca Mitiţă Sturdza ; de aceea, uită voit că are de a face cu o ficţiune artistică şi cu un creator de comic, cerîndu-i să evoce natura cu accente lirice, să ne mîngîie sentimentul cu femei romanţioase şi bărbaţi idealişti şi de caracter. Ne amintim totuşi (regretăm a nu-i avea articolul la-ndemînă) că acum cîţiva ani se mira că moralitatea în artă mai poate fi obiect de discuţie, considerînd-o definitiv rezolvată de Maiorescu. Era vorba, atunci, nu mai ştim de care Manechin sentimental al d-lui Minulescu, jucat pe scena Naţionalului, apoi scos de pe afiş, în urma intervenţiei unui jandarm al moralei oficiale. Şi d. Davidescu parafraza în Cuvîntul (cum regretăm lipsa propriului său text !) însăşi teoria maioresciaină a ficţiunii artistice, expusă tocmai în articolul despre Comediile lui Caragiale ! Autorul Momentelor are însă o mare vină : a murit şi nu mai poate frecventa cafeneaua, nici o redacţie, în care solidaritatea de breaslă te face cîteodată să spui şi adevărul. Caragiale supără numai din eternitatea lui literară, şi d. Davidescu nu poate ierta „ignoranţa curentă a criticii noastre", care preferă un grec, atît de autentic naţional în materialul uman, în limba operii sale, faţă de producţiile simbolisto-parnasîene ale nepopularului său detractor. D. Davidescu este atît de imprudent în critica sa cu „specifice etnice" de circumstanţă, încît nu numai că apasă disproporţionat pe cunoscutele influenţe din opera caragialiană, dar insinuează şi altele imaginare. Dacă am confrunta atîtea teme, atîtea procedee şi uneori pasagii şi concepţii întregi din opera sa cu modelele puse la contribuţie, d. Davidescu ar întrece cu mult modestul capitol de literatură comparativă oferit de sine însuşi, în raport cu acel al lui Caragiale. îi vom face plăcerea în curînd să-i servim o mică „sursă" textuală din-tr-un scriitor francez, pe care 1-a pus la contribuţie nu ca o simplă influenţă, dar ca o directă traducere. Nu intenţionăm (însă o abatere tactică de la esenţa acestui articol — lipsa de aderenţă a d-lui Davidescu, inteligenţă întristător de 'gravă, la viziunea comică. Ne vom servi de cîteva citate ca să ne convingem de planul fals al discuţiei sale : „Lui Caragiale i-a lipsit tocmai această măsură a nuanţelor noastre etnice atunci cînd a crezut că-şi poate configura deplin lumea românească în mizeria lui de duzină de Caţavencu, de Tipătescu, de Mitică, de Zoiţica etc, concentraţi artificial şi artificios, pînă la o dinamică anti-românească de generalizare a efectului comic al unor automate specioase şi tendenţioase, asupra întregei noastre mase. Efectul oricărei lecturi a lui Caragiale, oricare ar fi ea, este acesta, şi nici într-un chip altul. Fiecare român este astfel, după Caragiale, Tipătescu, fiecare român este Caţavencu, fiecare român este Mitică şi fiecare româncă este o Veta, o Zoiţică etc." Dai- nu fiecare român şi nici fiecare critic român pot fi de atîta rea-credinţă ! Vrea d. Davidescu să credem că Scrisoarea pierdută este o epopee, ca lliada, sau un ciclu de balade populare din colecţia lui Alecsandri, din care să reconstituim o sinteză o românismului ? Piesa lui Caragiale este o comedie de moravuri politice, o satiră a demagogiei române. Fără ambiguităţi. Numai în limitele viziunii ei organice, de strictă structură comică poate fi judecată. Nu este un nou farfuridism critic să ceri unei comedii politice să-ţi prezinte tot românismul, de la 28, 38, 48, 58, 68 şi pînă la... 1938 ? Se oglindeşte toată fiinţa morală franceză în Rabelais, în Courtelinc, în Anatole France, sau toată Rusia în Revizorul lui Gogol şi în Suflete moarte ? Configuraţia spirituală a unui popor, în expresie literară, nu este niciodată integral afirmată în nici una din 48 4—3690 49 operele lui capitale. Cine este mai specific francez : Rabe-lais sau Chateaubriand, Pascal sau Anatole France, Voltairc sau Baudelaire ? Cine este mai specific englez : Swift sau Dickens, Shakespeare sau B. Shaw, Ruskin sau Wilde ? Este oare mai specific rus Tolstoi în Război şi pace, sau Gogol în opera Iui satirică ? Problemă de cuadratură a cercului ! Specificul etnic ajuns la expresie artistică nu este o formulă sentimental simplistă sau o schemă limitată. Cum spunea cîndva Thibaudet, spiritul francez se realizează într-un perpetuu dialog, cu o varietate specială plină de nuanţe. Cînd d. Davidescu caută sinteza tuturor notelor etnice ale românismului într-un singur scriitor, pretinde să vadă într-un parc o pădure cu toate varietăţile vegetale şi animale. Un adevărat spirit critic nu se fixează principial într-o poziţie absurdă ; dacă o face, este exclusiv responsabil. Mai departe citim, tot în al doilea studiu aii său : „Caragiale, de fapt, nu a văzut, fiind inaderent lui, niciodată şi nici într-un fel, un român." Logica aceasta este apodictic hazlie ; s-ar putea afirma, tot atît de hazliu, că d. Davidescu fiind inaderent inteligenţii, niciodată şi nici într-un fel, n-a văzut un prost. In aceeaşi ordine paradoxală, mai afirmă : „A văzut, în schimb, fiindu-le probabil foarte aderent în subconştientul său, popoare întregi de Tipăteşti, de Zoi-ţice, de Caţavenci, pe care, apoi, ca să le poată mişca pe ecranul nevoilor lui de măscărici literar, le-a travestit româneşte, i-a pus să vorbească româneşte şi i-a forţat să intre în forme de plămădeală silnică pentru făptura lor iniţială." Abil formulată, obiecţia d-lui Davidescu se reduce la negarea autenticităţii umane, a intuiţiei realiste a Iui Caragiale. Scrisoarea pierdută ar fi o operă fantastică, o proiec-ţiune a unui subconştient monstruos, o luptă cu propriile fantome ale unui măscărici pus pe distracţie satanică. Paradoxal desigur pentru cine a pus să vorbească româneşte atîtea fantasme din Poe şi Villiers de l'Isle Adam şi a îmbrăcat pe Pan olteneşte în Dănăilă din Fînlîna cu chipuri! Daltonism critic subtil, dar numai daltonism ! 50 Şi ca să fie şi mai convingător, d. Davidescu afirmă dogmatic : „Comic, conceput ca o entitate pură, de sine stătătoare, nu există nici în natură, nici în vreo societate." Ba există, în critică, activitate socială şi ea, cînd vrei să răstorni evidenţele ! Nici lirism integral nu există în natură şi în societate, nici tragic integral nu există, dar există în opera de artă, care nu este fotografie, ori viaţă amorfă, ci creaţie organizată. Cîte pretenţioase judecăţi, tot atîtea sofisme ! Că d. Davidescu nu vrea sau nu poate percepe însăşi esenţa .comicului în artă este clar an acest pasagiu : „Caragiale însă, el, nu vede nicăieri comic, şi aceasta pentru bunul cuvînt că e pretutindeni lipsit de un ansamblu comparativ. El vede absolut, dar vede diformat. Efectul cîteodată comic al operii lui vine din contemplarea în per-sonagiile lui a însuşi autorului, de către noi, şi a acestei diformităţi a lui de a vedea schingiuit, mecanic şi de a automatiza şi de a se crede urmărit necontenit de viziunea unor personagii de hibridă extracţie." Adică însăşi definiţia comicului luată drept armă în contra unei puternice realizări, cea mai puternică din teatrul românesc. Comicul acestei comicării sofistice este de o savoare intelectuală subtilă, iar d. Davidescu este un umorist al ideilor şi al logicei, fără rival. Contactul cu opera lui Caragiale a fost fructuos ! Iar suprema dovadă că estetul Davidescu nu poate organic gusta pe Caragiale este acest argument strict sentimental, care dă pe faţă confuzia dintre calitatea materialului uman şi realizarea lui artistică : „Şi, pe deasupra, toată această lume este mediocră, nu în stadiul ei de existenţă, în circumstanţele de timp şi de loc, în aspectele ei de comic, ci în substanţa însăşi a ei, de o mediocritate fără devenire, absolută, împietrită." însuşi Caragiale a intenţionat s-o prezinte altfel ? D. Davidescu s-a oprit la anecdotica operei Iui, la suprafaţa ei, fiindu-i total străină viziunea ei comică, de o organicitate excepţională. 51 Basmul cu inaderenţa lui Caragiale la „specificul etnic", > găselniţa cu „cel din urmă ocupant fanariot" şi toate efectele de stil polemic şi de sofisme intenabile ascund, în fond, o cumplită, o tristă inaderenţă a criticului la viziunea comică. Acest, să sperăm, ultim detractor al lui Caragiale este cel mai paradoxal detractor al criticului N. Davidescu, pe care ne obişnuisem să-1 aprecim din atîtea glose subtile asupra poeziei simboliste. Dar o eroare caragialescă, prin deformarea ei, rămîne oricum o eroare izolată, chiar în critică. CU PRILEJUL RELUĂRII „D-ALE CARNAVALULUI" 1935 Am citit extraordinara farsă a lui Caragiale de numeroase ori ; efectul a fost mereu acelaşi : o senzaţie caleidos-copică a situaţiilor, a intrigii, şi o impresie de rară intuiţie a mediului în care se mişcă personagiile. Rîsul merge crcs-cînd, fără pauze, fără lacune, şi nu ştiu ce proaspătă surpriză te duce, neobosit, pînă la final. Fără-ndoiaîă că farsa aceasta este de o inegalată ingeniozitate ; inteligenţa scenică a lui Caragiale te uimeşte, prin preciziunea, prin complexitatea mecanismului ei perfect. Un ritm rapid imprimă o vervă egală fiecărei scene, fiecărei replici ; nicăieri nu se văd mai clar marile însuşiri tehnice ale teatrului caragialian. joc ilariant de măşti umane — iată cea mai bună formulă în care se poate cuprinde D-ale carnavalului. Se ştie că piesa n-a avut succes la prima reprezentaţie, în 1885 ; a fost fluierată şi după trei spectacole scoasă de pe afiş. în 50 de ani a avut un număr ridicol de reluări ; n-aş putea spune dacă au ajuns la 20 — în tot cazul, nici una pe an. N-o văzusem niciodată jucată ; am profitat deci de prilejul repunerii ei în repertoriul acestei stagiuni. Impresia dintre lectură şi reprezentare a contrastat dureros. Nici publicul n-a fost contagiat de un rîs în cascade, nici jocul actorilor n-a redat succesiunea ealeidoseopică a situaţiilor şi extraordinara lor ingeniozitate. Prilej binevenit de meditaţie asupra regiei, actorilor şi a piesei însăşi. Poate, din această discuţie, vom ajunge la explicarea cauzelor, nu 53 insuccesului, dar a lipsei de mare succes a unui spectacol aşteptat ca o verificare. Fără-ndoială că D-ale carnavalului are un păcat (ca de altfel toate farsele) — e prea schematică. Un scenariu admirabil, cam descărnat, cu psihologii sumare, gen commedia dell'arte, de o vervă mai mult exterioară, scoasă din neprevăzutul situaţiilor, de o excelentă gradare în succesiunea lor comică. Totuşi, spectacolul n-a avut verva, n-a avut ritmul rapid all textului, surpriza intrărilor şi ieşirilor, senzaţia de goană comică a personagiilor unul după altul. Esenţa farsei s-a evaporat ; rîsul a izbucnit rar, fără vioiciunea continuă care susţine lectura. Explicaţia insuficienţelor trebuie căutată, credem, în regia lipsită ide viziunea întregului şi intuiţia ritmului trepidant, uluitor al farsei. Cu deosebire actul al doilea, cel mai ingenios ca situaţii, ca „încurcături" scenice, petrecute la un bal mascat, într-o noapte de carnaval, atît de viu în text, a lîncezit în jocul actorilor, ucizînd impresia de comic senzaţional, nedezminţită la lectură. E curios că un scenariu atît de precis, de organizat, punct de rezistenţă al piesei, n-a oferit regiei comprehensiunea ritmului, senzaţia de resort încordat a situaţiilor, în fond marea însuşire teatrală a D-ale carnavalului. O dată rupt acest resort, este normai să găsim şi alte lacune ale spectacolului, decurgînd firesc din pierderea viziunii lui globale. Ansamblul actorilor a fost lipsit şi el de coeziune. Caragiale e un dramaturg clasic : îşi studiază tehnica piesei în cele mai mici amănunte, îşi schiţează per-sonagiile cu o preciziune şi un rar simţ al încadrării lor în economia întregului. A ţinut oare regia seamă de toate acestea ? Credem că nu ; în tonul caragialian, în ritmul interior al piesei s-au menţinut numai cîteva personagii. Rolul iui Iordache, calfa lui Girimca, a fost jucat cu vervă, cu adaptare la text; al Catindatului, cu toată ingenuitatea cuvenită, cu (toate efectele studiate ; al lui Gră-cănel, cu destulă pricepere, al lui Nae Girimca, poate cu mai puţină mlădiere. Dar Miţa Baston prea se vedea că joacă, prea era „grande damme", în timp ce ar fi trebuit să fie o mahalagioaică vervoasă, vulgară şi autentică metresă de bărbier ; cît priveşte Didina Mazu, a fost o siluetă de salon, rătăcită într-o frizerie. Cu totul fals a fost tonul în care s-a jucat Ianeu Pampon, fost tist de vardişti, conceput ca un fioros amorez melodramatic. Este vina regiei de a nu-şi fi ales interpreţii conform viziunii generale a farsei şi a mediului în care se petrece ; este vina regiei de a nu fi corectat ieşirile din culoarea morală a interpreţilor ce nu s-au integrat în spectacol. Nu mai vorbim de incorectitudinile pitoreşti ale limbajului caragialian, nerespectate adesea, de lipsa de căldură a frazei, de omiterea nuanţelor, de impresia de rol învăţat — deficienţe pe care regizorul n-a izbutit să le înlăture. Avem deci convingerea că D-ale carnavalului n-a fost studiată îndeajuns înainte de a fi pusă în scenă. De altfel, înţelegerea chiar numai a acestei farse presupune studiul întregului teatru caragialian. A privi cu uşurinţă piesa ca fiind o farsă nu e o scuză, fiindcă toate comediile lui Caragiale au o filiaţie psihologică şi socială de o strictă înlănţuire. într-un studiu mai vechi (publicat în numărul Vremiil, închinat centenarului teatrului românesc) am schiţat aceste filiaţii. Am indicat atunci înrudirea tipurilor psihologice din O noapte furtunoasă, O scrisoare pierdută şi Conu Leonida, ca şi specificul profesional, intelectuali şi de mediu al fiecărui personagiu. N-am integrat şi D-ale carnavalului în această viziune organică a comediei caragialiene. Vom încerca s-o facem aci. Cine nu înţelege structura clasică a teatrului lui Caragiale şi psihologia tipică a personagiilor nu va avea niciodată viziunea întreagă a creaţiei lui. Sunt în comedia caragialiană cîteva tipuri fundamentale : încornoratul, donjuanul, femeia adulteră, naivul vicios şi simpatic, omul de casă, funcţionarul abuziv etc. Caragiale a creat mai puţine tipuri morale, însă foarte multe personagii sociale ; pe cîteva definitive scheme morale uşor de reconstituit din toate piesele lui a construit cu extraordinară intuiţie indivizi specifici, prin mediul căruia aparţin, prin mentalitate, prin limbaj. în individualitatea lor autentică, de stare civilă, nu pot fi niciodată suprapuşi, deşi se aseamănă în eternul lor omenesc. De la aceste norme de creaţie nu se abate nici D-ale carnavalului, cu tot schematismul psihologiilor, cu toată varietatea de mediu a per- 1 Nr. 380 din 17 martie 1935, p. 2—3 (n. ed.). 54 sonagiilor. Teatrul caragialian atestă viziunea unui moralist, în sensul convingerii că există psihologii tipice, cu reac-ţiuni identice, cu un mecanism sufletesc asemănător, dincolo de mediul social căruia aparţin. Omul e văzut în unitatea lui clasică, în contururi precise de esenţe neschimbate. Observatorul realist nu .falsifică însă niciodată zona intelectuală, limbajul, culoarea specifică a mediului, într-un cuvînt, individualitatea concretă a fiecărui tip. Jupîn Dumitrache şi Trahanache au aceeaşi schemă morală şi aceeaşi situaţie comică îi luminează ; sunt încornoraţi, geloşi de prestigiul lor bărbătesc, lesne crezători, orbi în faţa evidenţii. Ce poate fi mai asemănător în esenţa lor morală ? Dar Jupîn Dumitrache e un mahalagiu înstărit, un democrat care-şi apără libertatea, recent cucerită, fiind căpitan în „guardia civică", un negustor atent la mersul întreprinderii şi un comentator năstruşnic al ideilor liberale din gazetă ; un om al mediului său, cu limbajul, cu obiceiurile, cu mentalitatea lui. El nu poate totuşi să fie suprapus lui Trahanache, tot atît de concret în individualitatea lui de burghez provincial, de şef de organizaţie, cu iluzoriu prestigiu, .de bonom credul în amiciţia lui Tipătescu, de manechin intelectual, repetitor al cîtorva formule seci, de politician de duzină, cu limbajul specific, cu mentalitatea stării lui sociale. Confuzia între Jupîn Dumitrache şi Trahanache nu este posibilă, cu toate asemănările sufleteşti şi de situaţie comică dintre ei. Ani adus acest exemplu, după cum putem aduce şi altul, ca să lămurim clasicismul psihologic al teatrului caragialian, dublat de un realism cu infinită observaţie a nuanţelor distincte, specifice. în D-ale carnavalului nu lipseşte nici un personagiu tipic al comediei lui Caragiale. Filiaţia lor ne va duce la concluzia certă că teatrul lui este o creaţie unitară, organică. Numai cine-1 studiază sub acest aspect îşi poate da seama de ce este general şi individual în personagiile lui. în schema morală a lui Nae Girimea, frizer şi subchi-rurg, regăsim astfel pe Chiriac, evoluat ia o meserie mai subţire, sau pe Tipătescu, degradat din funcţia lui „intelectuală" la nivelul unui donjuan de mahala. Tipul e acelaşi în esenţa lui psihologică : amorezul care trece printr-o serie comică de peripeţii, deosebite în situaţia lor şi după mediul în care au loc, ieşind însă din acelaşi resort sufletesc. Cine este lordache dacă nu un Spiridon mai în virstă, ajuns calfă şi scăpat de muştruluiala jupînului, care şi-1 face confident şi complice Ia escapadele şi încurcăturile lui ? lordache e tot atît de ingenios, de util lui Girimea, ascunzînd pe inoportuni şi expediind pe adversari, după cum Spiridon serveşte manevrele sentimentale dintre Ziţa şi Rică. Au totuşi individualitatea lor distinctă, gusturile, limbajul condiţiei,, vîrstei şi mediului lor. încornoratul Ianeu Pampon este, ca şi Jupîn Dumitrache, aprig pornit pe răzbunare (Trahanache, înşelat şi el, e mai liniştit, mai credul, burghez aşezat ; deşi din aceeaşi familie imorală, nu mai e înclinat spre scandal, ca mahalagiii). Cît de uşor este calmată gelozia iui Pampon cînd Nae Girimea îi explică, şi el crede naiv, că biletul găsit (şi aici e o „scrisoare" care dezlănţuie comedia) i-a servit să înfăşoare nişte borcane cu pomadă, cumpărate de Didina. amanta Iui, de la frizerie ; iar Crăcăneî, înşelat şi el de Miţa, îşi vine în fire, liniştit de aceeaşi „dovadă" şi lămurire a încurcăturii. Ca şi Jupîn Dumitrache, ca şi Trahanache, în faţa evidenţii, Pampon şi Crăcănel se calmează, iar noi rîdem de credulitatea lor. Este o scenă, a VII, actul III, în D-ale carnavalului, uncie ambii încornoraţi exprimă aceiaşi mecanism sufletesc găsit la Jupîn Dumitrache şi Trahanache. Primul, cînd. află că „legătura" de pe patul Vetei e a lui Chiriac, se linişteşte, după cum Trahanache e convins că scrisoarea lui Tipătescu e „plastografie" şi~şi apără „amicul" cu o seninătate ilariantă. Tot astfel, perechea Pampon-Crăcănel, încornoraţii scandalizaţi, se liniştesc şi sunt recunoscători fantelui Girimea în faţa „explicaţiei" cu borcanele cu pomadă şi biletul Miţei. „Crăcănel (vesel, dar solemn, îl apucă de mina) : Mersi, neică ; eşti un bărbat, drept să-ţi spui, nu că eşti frizer, dar eşti galant. Pampon: Da, foarte galant ! Crăcănel: Nc-.ai făcut şi mie, şi prietenului mare bunătate : amîndoi o să-ţi rămînem foarte recunoscători de cîte ai făcut pentru noi. (li strînge mîna călduros.) Nae: N-aveţi de ce ! îmi pare rău... datoria : se-ntîm-pîase la mine-n casă... 56 57 P a m p o n : Aida de ! Nu ! ce-i drept e drept, neică, ai făcut mult pentru noi... Crăcănel (vesel): Şi care va să zică Bibicul erai d-ta, ai ? Bată-te să te bată ! N a e : Vezi bine ! Crăcănel: Şi mangafaua nu eram eu ? Nae: Aş, mangafaua era unchiul fetii, epitropul... Crăcănel: Bată-te să te bată! (Rîde.) Pampon : Şi închipuieşte-ţi, neică Naică, dacă te-ntîl-neam azi-dimineaţă, cînd am venit întâi aici, îmi spuneai numaidecît cum a devenit chestia de-ai înfăşurat borcanele cu pomadă, care le-a cumpărat de aici Didina, în ale două bilete... şi ne lămuream, frate... Dar cu, prost. ! Să nu-mi dea în gînd să întreb măcar pe Didina... biata Didinia !... Crăcănel (aparte) : Auzi d-ta ! şi eu gândeam că e biletul Miţii !"... Mediul, limbajul, împrejurările sunt altele — schema morală a încornoraţilor Pampon şi Crăcănel e aceeaşi cu a dui Jupîn Dumitrache şi Trahanache. Este, în comediile caragialiene, o unitate atît de organică a tipurilor umane, o psihologie atît de clasică a omului, încît ne miră lipsa de intuiţie a criticii literare şi teatrale, care-mpreună n-au distins încă această perfectă organieitate a operei celui mai mare dramaturg român. S-a vorbit de inferioritatea morală a personagiilor, de caducitatea teatrului caragialian şi de atîtea alte glume. Cel mai nou detractor al Iui Caragiale, d. N. Davidescu, mai crede şi astăzi că descoperă superficialitate, lipsă de caracter etnic, inaderenţă da românism şi alte gogoriţe, într-o operă nepricepută încă în toată adîncimea şi multiplicitatea nuanţelor ei. Să ne mai mirăm că şi un regizor n-a înţeles D-ale carnavalului, că n-a simţit ritmul, autenticitatea acestei „farse", superioară multor feerii somnolente şi drame inepte, răsfăţate pe scena Teatrului nostru Naţional ? Paralelismul se poate extinde însă: Miţa Baston şi Didina Mazu nu sunt altceva decît acelaşi „etern feminin" vulgar, cinic, intuit în schema morală a Zoiţiehii, a Vetei şi Ziţei, iar Gatindatul este frate bun cu Cetăţeanul turmentat. Naiv, cinstit, amestecat fără voie în toate com- plicaţiile acestor măşti hilare, el scapă pe Girimea de scandal, acceptând schimbarea costumelor şi se „ magneţi-jzează" cu rom, contra durerii de măsele, creindu-şi lui şi spectatorului o bună dispoziţie continuă. Caragiale n-a uitat să aducă în scenă şi pe Ipistat, cu micul profit al loteriei la care iese singur cîştigător în seric, reluînd sumar schema morală a lui Pristanda şi Ipingeseu. Şi, culme a similitudinilor, piesa se sfîrşeşte cu împăcarea tuturor, la un chef intim, rămas aci între culise (cum ştie să nu se copieze marele comic !) amintind de O scrisoare pierdută, cu toate nuanţele necesare însă. Finalurile acestea de-mpăcare a conflictelor, de adormirea simţului de observare a realităţii comice s-a zis că sunt dovada indiferentismului etic, a cinismului, a inuma-nităţii lui Caragiale ; o eroare repetată de la Gherea pînă la d. N. Davidescu. Existente în toate comediile caragialiene, ele sunt semnul aceluiaşi neîndoios clasicism, vizibil şi în tehnică. Creînd tipologic (încornoratul, donjuanul etc), Caragiale îşi reprimă orice intervenţie personală, orice moralism didactic; pentru el, o pasiune este un mecanism perfect, un tip este o ilustraţie concretă a viciului, prezentat dinamic, dar conturat cu o stricteţă lineară. Viziunea geometrică a personagiilor este caracteristică acestui creator pe norme clasice de psihologie ; scena, actul, intriga sunt tot atît de geometric construite ca şi finalurile de piesă. O problemă de estetică pură, care a fost degradată prin tot felul de considerente exterioare, de etică, de spirit etnic, într-o critică rătăcită de propria ei neînţelegere. Nu este vorba de. reabilitarea lui Caragiale aci, compromis de unii critici, ci de comprehensiunea unui scriitor nepus încă definitiv în marea lui valoare de creator. 1935 58 I. L. CARAGIALE: „OFERE", VOL. IV ŞI V ediţie îngrijită de Şerban Cioculescu * Munca începută cu atîta devotament de regretatul Paul Zarifopol şi curmată pe neaşteptate, întru alcătuirea unei ediţii critice a operelor lui Caragiale, a fost reluată din punctul de întrerupere de d. Şerban Cioculescu, al cărui interes pentru marele comic a fost, ca să zicem astfel,, prefaţat de publicarea corespondenţii între el şi cel dintîi editor critic al lui. Cele două volume însumează activitatea de cronicar şi poet parodist, de gazetar şi luptător politic a lui Caragiale, spulberînd pentru totdeauna legenda puţinătăţii operii lui, ca şi pe cealaltă legendă, şi mai tiranică, a Icnii lui orientale. Dacă nu modifică radical vechea noastră imagină despre Caragiale, cele două compacte tomuri o completează surprinzător, o adîncesc, o reliefează şi-i revelă complexitatea. La imagina dramaturgului, a nuvelistului şi a excelentului autor de schiţe, imagine fundamentală desigur, adăugăm astăzi încă una : a foiletonistului şi a gazetarului. Ca mai toţi marii scriitori ai veacului trecut, al acelui veac de activitate multiplă, şi Caragiale a făcut de toate : a făcut, pe lîngă marea lui creaţie comică, o intensă publicistică, risipindu-se-n gazetărie literară, politică şi culturală. Dar pilda lui Eminescu ne-a învăţat că un mare scriitor nu se risipeşte, scriind, alături de operele lui capitale, altele de mîna a doua, sau numai improvizate. Un mare scriitor se dăruieşte, se reali- * Edit. Fund. „Regele Carol II". zează uneori numai parţial, se schiţează în astfel de opere, participând Ia mişcările de idei şi la faptele timpului său. Sensul acesta de ecou al vremii, atitudinea de receptivitate sau de respingere a ei este comun unor spirite atît de diverse ca Eminescu, Hasdeu şi Caragiale. Este vorba deci de însăşi restaurarea fizionomiei unui veac. de ecourile lui, care-şi răspund sau se alungă, prin glasurile atîtor scriitori de diferite tendinţe şi idealuri. Reeditarea acestor opere secundare, departe de a dăuna memoriei lor, le-o prelungeşte, dîndu-le un fel de reactualizare ; pe de altă parte, ne introducem, prin ele, în laboratorul moral şi artistic, în înseşi momentele de formaţie ale geniului lor, perfecţiunea operelor devenite valori obşteşti explicîndu-se, de multe ori, prin aceste încercări şi efemeride. Aminteam, în legătură cu publicistica lui Caragiale, de Eminescu ; s-ar părea că nu există deosebiri inai categorice, temperamentale şi de atitudine între ei. Totuşi, aflăm şi asemănări uimitoare, pornite nu numai din junimismul lor teoretic, ci din însăşi structura spiritului lor critic. Să nu uităm că şi Eminescu a fost un mare satiric, în Scrisori şi-n proza politică ; dar el e un doctrinar revărsat în pamflete fulgerătoare, un indignat, observând realităţile noastre politice şi sociale. Caragiale este un spirit lucid, plin de bun-simţ şi de vervă satirică, un clasic care nu-şi pierde cumpătul faţă de relele pe care le observă. Eminescu profetizează şi urăşte, Caragiale biciuieşte surîzător sau cu haz ; unul se răzbună cu violenţă, altul batjocoreşte cu seninătate. Amîndoi însă şi-au măcinat viaţa-n gazetărie, cu pasiune, cu statornicie şi cu aceeaşi aplicaţie la actualitate. Două temperamente opuse, clar două conştiinţe atît de înrudite, cărora nu le-a scăpat mai nici un aspect din cultura şi moravurile timpului. Despre geniul critic al Iui Eminescu şi Caragiale, expresii culminante ale geniului critic junimist, s-ar putea face o largă paralelă ; poetul Scrisorilor este un geniu critic la temperaturi înalte, satiricul Scrisorii pierdute e un geniu critic la rece ; puteri diferite ale aceluiaşi spirit, exercitîndu-se la plus sau la minus, ele nu se exclud decît în minţile unilaterale ; nu există însă două (feţe complimentare mai nimerite ale subconştientului românesc decît aceste două temperamente antagoniste. 60 61 Inaderenţa lor la realitate este de esenţă metafizică ;. numai că unul o rezolvă în viziune lirică, iar celălalt în viziune satirică. Cît priveşte puterea lor crecitoare, este de o rară echivalenţă în domeniile respectiv «opuse. Consideraţii care par astăzi paradoxale, idar «care odată vor putea fi adâncite şi acceptate ca adevăruri comune. Materialurile editate de d. Şerban Cioculescu sunt atît de variate, încît ne va fi greu să le parcurgem în ordinea publicată ; adoptînd criteriul folosit de Zarifopol, ca un omagiu şi ca o continuitate faţă «de munca regretatului critic, d. Cioculescu ne spune-n Prefaţă: „Arn^ fost ţinuţi,, găsindu-ne la jumătatea lucrării, să respectăm compromisul dintre criteriul de clasificare a materialului şi acela al cronologiei". Din considerente strict critice, ne vom îngădui să regrupăm articolele lui Caragiale pe mai multe categorii ; urmărind în primul rînd unitatea lui spirituală, cu toate varietăţile ei, vom încerca să desprindem, în însăşi această varietate, anume trăsături fundamentale. Vom începe cu acele articole care sunt cronici în marginea actualităţii, comentarii în jurul unor fapte şi moravuri, în jurul unor instituţii ; cine-a citit corespondenţa lui Caragiale cu Zarifopol nu se va mira de asemănările ei cu aceste cronici, de identitatea de psihologie a omului, manifestată în opere de un «caracter atît de intim. Şi nu se va mira nici de deosebirea care există între comedii şi schiţele satirice ale lui Caragiale şi foiletoanele Iui, mai ales cînd vorbeşte despre instituţiile ţării. Imagina inco«nformistului din opera lui de creaţie este masivă, unitară; însăşi neînţelegerea creaţiei lui comice, acuzaţia de „inaderenţă" la romanitate, s-a născut din inaderenţa la imagina inoonformistului Caragiale, care-a batjocorit instituţii şubrede, moravuri păcătoase şi oameni egoişti şi imorali. Toţi care l-au mustrat pentru lipsa lui de ideal, de umanitate, pentru răutatea lui senină din comedii l-au judecat «cu criterii etice, politice şi patriotice care n-aveau ce căuta «într-o operă de pur moralist, într-o viziune satirică a vieţii şi a omului. Foiletonistica lui Caragiale scoate «deseori la iveală pe bunul burghez, pe naţionalistul luminat, pe patriotul plin de griji, într-un cuvînt «pe conformistul, pe afectuosul, fără exagerare, pe care ni-1 revelase şi corespondenţa cu Zarifopol. Colectivitatea şi expresia ei, instituţiile sunt pentru Caragiale forme organice de viaţă, necesităţi sufleteşti^ manifestări vii ale tradiţiei, şi nu caricaturi ale unor minţi strîmbe şi forme de exploatare ale unor instincte josnice. Nu intenţionăm, desigur, să combatem pe Caragiale inconformistul cu acest conformist ; nici nu pledăm pentru o modificare a imaginii lui. Urmărim numai o completare şi, în «acelaşi timp, o mai apăsată disociere între creatorul de ficţiuni şi publicist ; între două planuri opuse de manifestare, spiritul caragialian nu s-a rătăcit, nu s-a dezorientat, cum s-au dezorientat judecătorii Iui, care l-au copleşit de toate păcatele şi de toate virtuţile negative. Nici nu mergem aşa departe ca d. Şerban Cioculescu, surprins de aceste două imagini contradictorii ale duhului caragialian: şi voind să înlocuiască parcă una prin alta; în cronica Noi si biserica, o pledoarie caldă pentru sensul social al credinţei,^ pentru forţa ei «civilizatoare «şi pentru tagma preoţească, nu putem vedea, ca d. Cioculescu, şi dovada unui spirit religios: „Atitudinea lui Caragiale nu este însă doar normativă şi utilitară, a unui necredincios, care socoteşte că biserica este o instituţie de valoare socială şi mi cere credinţa interioară. El a «păstrat totdeauna credinţa religioasă, «neatingîn-du-se niciodată de cele sfinte ; abia către sfârşitul vieţii, din îndemnul fiului său mai mic Luca şi «a «lui Paul Zarifopol, a consimţit «să citească o«perele lui Anatole France, şi desigur sub înrâurirea lor a publicat cîte o povestioară mai sceptică, despre «moarte sau minuni, culeasă din străinii _ dar «aceste distracţii uşoare nu au adus o «atingere credinţii lui îndătinate («care se opunea ateismului lui Eminescu, după cum remarca Slavici în Amintiri)." (Introducere, pag. XXV, V.) Credem că imagina aceasta a credinciosului Caragiale nu se întrupează nicăieri ; dincolo de valoarea educativă, de forţa civilizatoare a religiei şi de utilitatea ei socială, intuiţia lui nu a străbătut. în foiletonul citat aflăm acest pasagiu edificator : „O fi aceasta bine sau rău — că s-a lăsat adică lumea noastră de biserică — nu o pot spune, căci n-am în această privinţă nici o părere hotărîtă. Poate, după cum zic unii, să fie bine : poate că lipsa de aplecare către religie să fie dovada unui spirit care se 62 63 emancipează lesne de ideile învechite şi devine astfel mai susceptibil de idei noi, de progres intelectual şi moral. Poate, dimpotrivă, după cum zic alţii, să fie rău : poate că lipsa aceasta să fie dovada unei porniri la descreierare, la o scădere, la o înjosire progresivă intelectuală şi morală, la o din ce în ce mai mare pierdere a omenirii. Nu ştiu deocamdată cine să zic că au dreptate — pesimiştii ori optimiştii ; trebuie să mă gîndesc mult la această întrebare. Dar pînă să ajung a-mi da un răspuns, voi să consemnez aci în fuga condeiului cîteva observaţii pe care le fac de mult." [Opere, IV, pag. 80—81.) Tonul e categoric serios. Caragiale nu se preface a fi nedumerit în privinţa nedumeririi lui intime ; aş îndrăzni să spun că e mai curînd indiferentist în materie de religie, recunoscîndu-i numai valoarea etică socială. Din citatul reprodus din d. Şerban Cioculescu s-ar înţelege că pe Caragiale l-ar fi împiedicat să se apropie de Ânatole France cunoscuta lui atitudine ireverenţioasă faţă de religie şi minuni. Dar Zarifopol, care 1-a cunoscut atît de bine pe marele comic, ne dă explicaţia clară a ceea ce 1-a ţinut mult timp departe de arta lui France. Caragiale nu se ida-n viînt după noutatea literară şi, clasic împătimat, nu se-mpăca cu pitorescul violent şi nici cu forma curat narativă, geniul lui plastic manifestîndu-se-n formă dramatică de predilecţie. E vorba deci de evoluţia talentului dramatic caragialian spre epic, în îmbierea ce-i sugerau, prin arta Iui France, Luca Ion şi Zarifopol ; dar să cităm pasagiul acestuia, deplin lămuritor : „Prin îndemnuri prudente, Luca I., fiul, şi autorul acestor rîn-duri, reuşisem a seduce pe îndărătnicul Caragiale să citească La Rotisserie de la Reine Pedauque, Les Contes de Jacques 'Tournebrocke, Clio şi alte cîteva colecţii de povestiri ale lui France. Lectura umanistului arhaizant, în care pitorescul e condus cuminte de prudenţe clasiciste, nu putea să scandalizeze, nici să irite pe «moralistul» român ; această lectură a operat ca o provocare rodnică asupra celui pregătit de alte motive, mai hotărîtoare desigur, pentru a-şi deschide cîmp nou de lucru artistic. Paragrafele disciplinei clasice le păzise Caragiale cu sfîntă stricteţe, de la cele dintîi încercări ca povestitor : de o perfecţionare în sensul acelei discipline abia poate fi vorba. Preferinţa pentru povestirile din urmă, entuziast rostită, se adresa, vrînd-nevrînd, unor elemente de artă realizate dincolo de graniţele strictului clasicism. Şi dacă, prin încăpăţînare doctrinară, Caragiale era totdeauna gata a tăgădui, în principiu, valoarea pitorescului, tot el îţi evoca, în cuvinte şi mimică, pe Kir lanulea, pe baba din Calul dracului, ca şi pe Jerome Coignard sau pe Mo-saide, cu un relief şi o culoare ce dovedeau cît de tiranic îl obseda şi îl îneînta imaginea plastică şi colorată a figurilor. în sfîrşit, aceste modificări ale artei sale au, toate, acest înţeles definitiv, că el se făcea din ce în ce mai povestitor ; scurtimea şi precipitarea dramatică cedează treptat unei expuneri largi şi potolite, cu atenţie la detaliul concret, ce-şi are valoarea lui constructivă fără a fi silit să însemneze numaidecît o culminaţie sau să prepare crize. Stilul «curat narativ se dezvolta acum liber, scăpat din oprimarea, ce fusese orişicum excesivă, a stilului de teatru clasic." (Opere, II, Introducere, pag XII—XIII). Mai încape îndoială că motive pur artistice, şi nu scrupule religioase, l-au ţinut pe Caragiale departe, mult timp, de Anatole France ? ÎI Problema religioasă nu 1-a preocupat nici direct, nici indirect pe Caragiale ; în opera lui de imaginaţie sunt cîteva figuri de preoţi care n-au nimic a face cu posibile crize de conştiinţă religioasă, cum firesc ar fi fost. Popa Pripici, din O scrisoare pierdută, amic şi partizan politic al lui Caţavencu, n-are nimic sfînt în el ; popa Ianeu din în vreme de război, şef de bandă, nu e atins nici de umbra remuşcârii pentru tâlhăriile făptuite sub oblăduirea lui ; dacă se. destăinuieşte lui Stavrache, frate-său, o face numai din frica de a nu fi descoperit şi prins, în caz cînd vreunul din tovarăşii arestaţi l-ar divulga. Pe Caragiale-1 preocupă complicaţiile dramatice ale faptelor, situaţiile încordate ale personagiilor în această povestire ; iar şi mai mult decît Ianeu îl interesează procesul de conştiinţă al lui Stavrache, terorizat între lăcomia şi spaima amintirii celui 64 5—369G 65 socotit mort. Popa din Păcat, chinuit de incestul copiilor, ca să curme nelegiuirea, pune mîna pe puşcă şi ucide, în loc să dezvăluie taina celor doi tineri îndrăgostiţi ; aci efectele dramatice şi melodramatice se-ngrămădesc şi se îngroaşe, în afară de orice criză de conştiinţă religioasă ; teama de păcat îl împinge pe nefericitul părinte la un păcat şi mai cumplit, ridicînd două vieţi şi năruind-o pe a lui ; iar despre popa din Art. 214, prezentat satiric, nu putem spune nici atît, ca şi despre păţania amorosului preot din Dintr-un vechi catastif, publicată de d. Cioculescu în volumul al patrulea. De forţele obscure ale subconştientului Caragiale a fost atras în latura lor demonică ; povestiri ca La conac, Kir Ianulea, Calul dracului, La hanul lui Mînjoală sunt cea mai vie dovadă că 1-a obsedat puterea diavolului, şi nu a lui Dumnezeu. Uneori, mistica religioasă îl interesează sub aspectul patologic, ca în figura nebunului Ion, din Năpasta, urmărit de icoana Maicii Domnului. Cam atît ar fi tot ce s-ar putea spune despre o presupusă credinţă intimă a lui Caragiale în materie de religie. De altfel, credem că lipsa lui de cucernicie, aflată-n unele povestiri, faţă de cele sfinte, nu se datoreşte numai contactului cu Anatole France, ci este o prelungire a viziunii lui satirice, exercitată şi-n acest domeniu. Dar asupra acestui punct vom reveni. în cronicile conformiste ale lui Caragiale nu găsim poziţii ideologice, nici chiar fantezie, ci bun-simţ, vervă, familiaritate şi un caracteristic stil vorbit. Ceea ce a spus spre lauda bisericii o spune şi spre lauda şcolii şi a armatei ; cît priveşte pledoaria întru apărarea monumentelor noastre istorice, din Dărîmarea bisericii Vărzaru, sub aspectul unei excelente schiţe comice, mai mult decît sub acela de cronică, ea caracterizează pe tradiţionalul şi pe iubitorul de artă Caragiale; ar fi făcut altminteri orice om de cultură ? Multe din cronicile lui Caragiale tratează probleme practice cane privesc bunăstarea noastră de orăşeni sau metehnele şi obiceiurile noastre de citadini ; ce actuale par acelea despre zgomot (de-ar trăi în Bucureştii de azi ce-ar fi zis ?), despre criză şi război, cu filozofia practică a negustorului Matache, despre problema bucătăreselor, despre cafenea, despre mania luxului şi despre aceea de a cheltui mai mult decît cîştigăm, despre subvenţiile de stat în materie de protecţionism literar, despre scrisorile anonime şi răul ce-i pot face, la adăpostul laşităţii lor, despre terorism şi datoria cenzurii oficiale a corespondenţii ; toate atît de întemeiate în observaţia lor, încît nu şi-au pierdut încă interesul. Gazetăria lui Caragiale este o anexă a autorului de schiţe şi comedii, publicistica privind moravurile societăţii, nu persoanele sau ideile. Farmecul ei sporeşte prin naturaleţea stilului, prin digresiile care par vorbite, prin verva odihnitoare, de aceeaişi formă orală, ca şi prin îmbinarea observaţiei cu dialogul şi sceneta, răsărind brusc în mijlocul naraţiunii. Cîtă viaţă într-un scurt tablou de familie, cînd vrea să ilustreze dificultatea de a avea o bună bucătăreasă, sau în scena zarurilor, care desemnează pe asasinul Breşei, într-un nucleu de anarhişti, sau în finalul de la Scrisorile anonime, cu evocarea învăţătorului ajuns în mizerie, de pe urma acestor infame mijloace ! Caragiale nu uită niciodată că geniul Iui dramatic reconstituie viaţa mai eurînd prin cîteva replici şi fapte puse-n mişcare decît prin însăilări palide de constatări generale. în cea mai modestă cronică se furişează ceva din esenţa lui de scriitor. Alteori foloseşte procedeul imitaţiei stilistice (Justiţia română — secţia corecţională), amintind prin limbajul reclamantei deliciosul Proces-verbal, iar în jargonul juridic al avocatului pe neuitatul Rică Venturiano. Aşchii de aur din creaţia lui majoră, aceste efemeride rezistă prin pitorescul limbajului şi prin echivalentul lui psihologic, în care se străvede imediat şi tipul schiţat. Şi chiar în unele schiţe mai improvizate, mai puţin consistente, ca Un vis, excelenţa limbagiului salvează slăbiciunea construcţiei interioare. Cronicarul din Caragiale alternează stilul lui vorbit cu stilul vorbit al personagiilor, iar cea mai amară critică o găsim tot în cronicile şi reportagiile lui dramatizate. Gît de sobru şi excelent se zugrăveşte, prin dialog, situaţia tragică a ţăranului, împilat de arendaş şi pasă-mi-te apărat de administraţie, în Arendaşul român. O astfel de imprimare directă, vie, a realităţii sociale este mai elocventă decît o serie de articole înduioşate sau in- dignate la adresa „fratelui ţăran" şi a autorităţilor. Ce tablouri lacrimogene ar fi scos Vlahuţă dintr-o situaţie similară şi ce tirade romantice ar fi desfăşurat Delavran-cea ! Criticul social din Caragiale e dublat de artist, care nu vrea numai să informeze şi să instruiască, ci să farmece, prin comic sau tragic. Moralist, nu moralizator, rareori recurge la procedeul retoricii directe, condusă de raţionament şi bun-simţ ; atunci apare conformistul Caragiale şi, să spunem fără teamă, burghezul fără fantezie. O parte din cronicile lui sunt de două ori interesante, fiindcă putem stabili un fel de paralelism între ele şi unele schiţe din Momente; ele sunt comentarii directe, discursive, în marginea unor însemnări cu personagii şi specificitate de limbaj ; aşa, de pildă, Cometa Falb, comentează seria Un pedagog de şcoală nouă, Cabinetul negru, seria de schiţe referitoare la presă, ca Boris Sarafoff, Scrisorile anonime, pastişele din Antologie. Gazetăria Iui Caragiale este, de cele mai multe ori, un exerciţiu sau o formă schematică, în care regăsim materialul multor „momente" ; gazetarul şi creatorul satiric fac un fel de alianţă, spri-jinindu-se reciproc, împrumutând unul de la altul, fără ca totuşi planurile să se amestece şi să-şi dăuneze unul altuia. Cine-şi închipuie ică gazetăria poate păgubi pe un scriitor să vadă mai de aproape pe Eminescu şi pe Caragiale, care-au ştiut să dea ficţiunii ce se cuvine şi publicisticii la fel. Vorbeam de schematismul gazetarului, care-şi înseamnă ca-ntr-un carnet personal anume observaţii, anume teme, anume tipuri, anume moravuri ; notele acestea fugare îi vor folosi eîndva la elaborări mai temeinice, mai adîncite ; alteori sunt nişte condensări rapide ale elaborărilor lui esenţiale. Un mare scriitor îşi utilizează materiaîurile artistice cu multă supleţe, fără să se teamă de repetiţie sau de propria imitaţie. Sunt în volumul IV trei portrete labruyereşti a. trei tipuri de „moftangii" naţionali : Savantul, Românul, Românca ; tipărite mai întâi în Moftul român din 1893, reproduse apoi în Calendarul „Moftului" din 1902 ; cu deosebire ultimele două sintetizează atîtea tipuri din opera lui satirică, din comedii şi din „momente". Puneţi numele atâtor schiţe şi atîtor eroi caragialieni în dreptul fiecărei categorii de „moftangiu" din schema : „Moftangiul român este : Din clasele primare pînă la bacalaureat — anarhist ; De la bacalaureat pînă Ia primul examen de universitate — socialist ; De la primul examen pînă la licenţă — progresist ; De la licenţă pînă la slujbă — liberal ; De la slujbă pînă la pensie — conservator. De la pensie încolo împărtăşeşte principiile tinerimii universitare... Fii sigur că ai să-1 găseşti oriunde e vreo manifestaţie mai mult sau mai puţin politică ori nepoliticoasă a studenţilor mai mult sau mai puţin români !" — şi veţi reconstitui o societate ; procedaţi la fel cu celălalt portret, Românca, şi veţi afla toate speciile pretenţioase de „dame" din opera lui comică. Iată cîteva raportări : „Moftangioaica săracă este foarte discretă ; de .aceea nu dispreţuieşte fondurile secrete, ba chiar din contra. Pentru^ cine conspiră e prudent să evite pe moftangioaica română. Crudăt adică ^necoaptă, primeşte cadouri de la răscopţi bogaţi ; răscoaptă face cadouri la săraci necopţi, adică la cruzi"... şi vă veţi aminti îndată de Cadou, Diplomaţie, Mici economii, Lună de miere, de Coana Joiţica, din O scrisoare, şi chiar de „răscoapta" Veta lui Jupîn Dumitrache, din O noapte... III Faţă de marii noştri scriitori e bine să ne dezbărăm de respectul oficial ; admiraţia critică este singură în stare să conserve ^patrimoniul lor literar, să-1 puie în justa lui valoare şi să-1 perpetueze în preţuirea succesivă a generaţiilor. Pentru Caragiale avem un cult, dar nu idolatrie : de aceea, am aplaudat rezervele lui Zarifopol faţă de nuvela ^ „Psihologică, pe care-a înfăţişat-o-n toate deficienţele ei, fără să-1 micşoreze întru nimic în ceea ce are autentic, în alte aspecte, marele comic. De aceea e bine ca ori de cîte ori simţim ceva fals în alcătuirea lui, s-o spunem făţiş, s-o subliniem cu tărie, ca nu cumva din grija de a-l vedea mai 68 69 complex să-1 vedem şi neadevărat O critică de gust nu este de loc improprie asupra „clasicilor" noştri ; ea-i fixează-n limitele fireşti, în însuşirile lor majore, în valorile lor permanente. Tradiţia literară înseamnă, între altele, mai ales tradiţia gustului, desigur variabil, în raport cu fiecare scriitor ; critica, în primul rînd, e nevoie să organizeze o scară de certitudini cînd se ocupă de scriitorii consacraţi. Caragiale avea, cu siguranţă, geniul parodiei înnăscut ; parodia ţine de mimica stilului, de jocul inteligenţii, de critica prin pastişe. în versurile lui, în unele parodii în proză (cu deosebire în parodierea lui Delavrancea), s-a folosit cu strălucire de acest procedeu ; vom avea prilejul să insistăm asupra acestei feţe a spiritului său satiric. Dar uneori şi-a-nchipuit că e în stăpînirea unei viziuni tragice, travestindu-şi limbajul la atmosfera morală a dramei şi ridicînd tonul expresiei la un diapazon mai înalt. Cazul din O făclie de Paşti sau din Năpasta e prea cunoscut ; aci Caragiale face literaturism de specie fioroasă şi împrumută nenumărate clişee de stil tragic, fie-n analiza psihologică, fie-n dialog. Caragiale încetează de a mai fi el însuşi, fără ca să ne revele un alt Caragiale, tot atît de organic, de adînc şi de autentic în expresie ca cel din comedii. Stilul ia, fără să vrea, un aer de parodie, marea lui intuiţie a limbajului dispare, tonul sună fals, viaţa-n ficţiune se risipeşte, şi personagiile devin nişte abstracţiuni : am spus-o şi o repetata că nu e un nuvelist şi un analist, ci un mare conteur, după cum nu e un tragic, ci numai un extraordinar comic. Aceasta-n planul ficţiunii ; dar uneori Caragia-le-şi divulgă această inorganică aptitudine şi-n publicistica propriu-zisă ; aflăm în volumul al patrulea al Operelor un reportaj despre drama sentimentală şi sinuciderea lui Odobescu, publicat în Gazeta poporidui din 16 şi 17 noiembrie 1895 ; d. Şerban Cioculescu consemnează la Note şi variante (pag. 447) şi subtitlurile reportagiului. Iată-le : „I. Din sorginte autorizată. începutul romanului. O contrarietate. Incident neplăcut. Femeia. Inexplicabil. Ruptură. Reapropiere. Către catastrofă ; II. La dejun. Explicaţia. Incurabil. împăcarea şi iluziile din urmă. Condiţia; III. O inimă sublimă. O astfel de inimă. Scenă oribilă. Hotărîrea.'' Nu e vorba să iblamăm „o indiscreţiune sau o lipsă de pietate" nici atunci cînd destăinuirea era proaspătă, nici astăzi, după mai bine de patru decenii ; din contra, să-i mulţumim lui Caragiale pentru consemnarea unor fapte de istorie literară şi pentru transmiterea unei tragedii ce a răpus un suflet de o rară frumuseţe şi euritmie. Rezervele noastre sunt de natură pur literară ; de altfel, după subtitlurile reproduse, se vede clar atmosfera de roman-foile-ton, de tragic în clişeu al expresiei, de stil parodist. Vulgaritatea reportagiului nu stă-n faptele povestite, ci-n forma lui ; calificaţia nu este excesivă, credem ; nimic omenesc, nimic aderent ca sensibilitate nu răsună-n reportagiul acesta ; dincolo de fapte şi potrivirea lor senzaţională, nici un ecou mai adînc nu se aude ; Caragiale excelează-n reportajul satiric, în stilul de vervă vorbită, în atitudinea de moralist de bun-simţ, în tonul hotărît ironic. Ne este prea uşor să extragem numeroase clişee de expresie ale unui tragic vulgar, din reportagiul despre Odobescu ; avem numai greutatea alegerii. Iată cîteva : „Deşi însurat, el, bizuindu-se pe înălţimea deosebită a caracterului femeii sale legitime, merse la amanta sa şi-i propuse s-o ia în căsătorie, fiind sigur că legitima are să cedeze^ la propunerea unei despărţiri de bunăvoie. Amanta se-mpăcă sub impresia acestor promisii solemne şi făgădui să cheme telegrafic pe mama sa din provincie, pentru a-i căpăta binecuvîntarea. La ediţia a treia vom vedea încheierea acestui roman." în continuare : „Pînă să sosească mama din provincie, Odobescu se şi înţelesese cu femeia sa legitimă despre o despărţire de bunăvoie. Aci apare în acest roman atît de necurat o figură nobilă, o figură de sfîntă-martiră —este doamna Odobescu. Cîtă înălţare de suflet a arătat această nobilă creatură se va vedea îndată. Doamna Odobescu s-a dus de bunăvoie la o întîlnire cu mama tinerei sale rivale. Era aşteptată." Mai departe : „Să nu uităm a spune că Odobescu era ascuns în odaia de alături fără să ştie nimeni şi asculta tot, aşteptînd cu inima încordată rezultatul acestei întrevederi. Mama din provincie, la sublima tiradă a d-nei Odobescu, răspunse pe un ton cu totul contrariu. Fiica sa fusese înşelată, batjocorită, compromisă de un bătrîn berbant, care ar trebui pedepsit pentru infamiile 70 71 sale ; ca mamă, nu poate aproba .căsătoria fiicei sale, aşa de tânără, cu un om stricat, o căzătură. în fine, cele mai brutale imputări şi cele mai absurde pretenţiuni." Şi sfârşitul : „Mama recalcitrantă fu întreruptă brusc de Odobescu, care apăru pe prag, vânăt de indignare, cu pumnii încleştaţi : — Aşa ? izbucni el. Sunt un om stricat, o căzătură ? Mă azvîrliţi acum, după ce pentru voi am făcut atîtea ; după ce m-aţi exploatat, m-aţi torturat, m-aţi împins la ultima mizerie, nu mai sunt decît o otreapă de aruncat. Sunteţi nişte infame... Ştiu ce-mi rămîne de făcut ! Odobescu, în culmea nebuniei, plecă urmat de d-na Odobescu, care nu ştia cum să-1 mai mîngîie. Ajuns acasă, Odobescu scrise cîteva scrisori ; apoi luă o doză forte dc laudanum. Rezultatul acestei prime încercări fu la timp combătut ; îngrijirile îngerului păzitor îl scăpară de data aceasta. Odobescu, după cîteva zile de linişte, hotărî pe d-na Odobescu să plece lîngă fiica lor, d-na Damian, convingînd-o că este cu desăvîrşire vindecat de pasiunea lui. Doamna Odobescu plecă ; dar n-ajunse bine, şi o telegramă îi anunţă moartea adoratului ei soţ, pe care numai ea 1-a iubit şi pe care numai o aşa inimă sublimă ştie să-1 plîngă. Credem că cu atîta se completează romanul acesta, clin nenorocire real. E de prisos să mai adăugăm amănuntele deja destul de cunoscute în privinţa ultimelor momente ale nenorocitului său erou." N-am subliniat, cum se obişnuieşte, toate acele clişee de stil convenţional, de tragedie povestită-n ritmul întîrn-plărilor din capitală; ar fi fost de prisos ; citatele vorbesc de la sine, şi nu mai e nevoie să apăsam pe ceea ce este apăsat ; dacă „amanta" şi „mama din provincie" (ce caragialiene „creaturi", din galeria femeilor lui triviale, egoiste !) meritau tratamentul stilului parodist, apoi nici „îngerul păzitor" şi nici „nenorocitul erou" al romanului nu-1 meritau întru nimic. Intuiţia lui Caragiale merge, desigur, spre figurile antipatice ale acestei tragedii, şi satiricul nu şi-a putut înfrîna pornirea ; ea a izbucnit violent în ex- presia care, voind să umanizeze, şarjează fără voie. Răzbunare a temperamentului asupra scriitorului, a intuiţiei asupra expresiei, reportagiul despre Odobescu afirmă şi confirmă indirect pe satiric şi respinge pe tragic, mai totdeauna contrafăcut. Reportagiul pornind de Ia fapte şi oameni ţinând de viaţă, firesc este să nu primească, în cadrele lui, o viziune cc-i aproape străină marelui comic. Observaţiile noastre nu ţintesc de altfel decît să sublinieze unitatea de structură a spiritului caragialian ; tot sub formă de reportaj era scris şi foiletonul despre Dărîmarea bisericii Vărzaru, dar, cu toată atitudinea de respect iniţial pentru acest lăcaş sfânt şi monument istoric, farmecul lui constă în însăşi verva satirică. O problemă căreia s-ar părea că i-am dat o prea marc extindere, pornind de la o bucată singură ; în realitate, ea este cu mult mai esenţială şi priveşte însuşi spiritul caragialian, inaderent la drama pură a omului ; viziunea lui comică este covârşitoare. IV Diversitatea materialurilor şi abundenţa lor, din cele două volume^ îngrijite de d. Şerban Cioculescu, ne sileşte să vagabondăm oarecum printre ele, să sărim de la un aspect la altul, să culegem flori cu parfumuri şi de culori deosebite, să poposim cînd la un capăt, cînd la celălalt, să ne înturnăm şi iar să pornim mai departe. Un exerciţiu de un farmec ce ne încântă, chiar dacă impresiile noastre s-ar părea risipite pînă la urmă ; cum nu e vorba însă de ceea ce se cheamă un studiu, in agreabila excursie pe care ne-am propus-o, ne îngăduim o libertate şi o lipsă de plan general, ce nu ni se pare să contrazică prea mult înfăţişarea de mozaic a tomurilor prezente ; ceea ce nu exclude totuşi orientarea în spiritul caragialian. Raportând la o imagine cunoscută şi la toate reflecţiile ei acest preţios material, mergem, în realitate, pe urme bine cunoscute şi pline de prea puţine riscuri ; dacă avem şi surprize, cum se şi întâmplă, cu atît mai plăcută ne este plimbarea întreprinsă. Caragiale e un neîntrecut pictor al sufletului omenesc ; viziunea moralistului, care-a surprins atîtea metehne ale spi- 72 7> ritului şi atîtea dure deformaţii ale egoismului uman, ştie uneori să asculte şi sufletul lucrurilor ; a fost acuzat acest orăşean de insensibilitate faţă de natură şi de poezia pei-sagiului. Nimănui nu i-a trecut prin cap să aducă aceeaşi învinuire ţăranului Creangă, pe care «peisagiu! i-a impresionat cam tot atît de puţin ca şi pe Caragiale. în viziuni diferite, amîndoi însă au fost preocupaţi de om şi de peisagiul lui interior. Şi totuşi, Caragiale e simţitor şi la natură, cînd e nevoie s-o zugrăvească, şi la aspectul ursuz sau vesel al locuinţei omeneşti ; «citiţi, spre convingere, excelenta evocare despre Palatul Cotrocenilor, şi veţi vedea cum ochiul Iui surprinde ceea «ce numim sufletul lucrurilor ; aspectul mohorît al clădirii şi bizara ei arhitectură îl rănesc în sensibilitatea lui de peisagist, a cărui coardă nu-i lipsea, chiar dacă o face să vibreze atît de rar. Şi tot în direcţia acestui pitoresc exterior, de data asta văzut în culori mai realiste şi-n atmosfera mai obişnuită a orientului şi a mizeriilor lui (gmdiţi-vă la nefericita cercetare a lui Lefter Popeseu, noaptea, la bordeiul ţigăncii «bănuită «de furt, într-un peisagiu sordid de mahala, din Două loturi), se desfăşoară o bună parte din O plimbare la Căldăruşani. Aspectul suburbanelor bucureştene e atît de viguros şi atît de pitoresc înfăţişat, că merită să extragem acest pasagiu. „Către apusul soarelui mai cu seamă un «nor des albi-cios se lasă greu deasupra ţarinii, oprindu-ţi vederea chiar la cîţiva paşi şi înecîndu-ţi răsuflarea. Fizionomia marginii Bucureştilor şi a satelor e foarte originală. Mai întîi de la barieră dai de o murdărie vrednică de cei mai «originali africani ; colo, nişte băieţi de la o circiumă toacă fel de fel de cărnuri pentru cîrnaţi, un vîrtej de muşte roieşte împrejur ; dincolo, nişte hîrdaie cu struguri borşiţi, din care un zăplan cu mîinile pline de zeamă dulce şi de praf îşi umple mereu teascul, pentru must — un fel de sirop îngroşat cu ţărînă ; aci un alt vîrtej de muşte clocoteşte fără astâmpăr ; «pe jos e noroi de struguri, de prune şi «de spălaturi ide tingiri. Pe nişte cotloane se «prăjesc la tavă nişte cîrnaţi exalînd un miros puternic de grăsime arsă. Mai departe e zaanaua : «miroase a hoit şi sînge stătut în soare ; scursorile de murdării strînse pe lîngă drum îţi întoarce sufletul. Aci, sub umbrare improvizate pentru campania zaanalei, de o parte şi de alta a şoselei, fac chef negustorii, ţăranii, soldaţii, bicicliştii, mahalagioaice, popi etc, cu familia şi copiii; mănîncă fleici, frigărui, mai ales cîrnaţi şi pastrama, şi beau must, aspirînd cu deliciu pe nas şi pe gură mirosurile zaanalei şi praful şoselei. Totul dă un tablou pitoresc oribil. Dar am scăpat de această zonă mefitică ; am ieşit la largul cîmpiei, lăsînd la stânga mănăstirea ruinată a Plumbuitei. E praf şi cald ; dar cel puţin nu mai miroase. Soarele scăpată să apuie. Ne uităm înapoi : capitala, acoperită de un nor gros de pulbere luminată de soare, are aspectul unei mări fără ţărm." Peisagiul este aci icoană a sufletului, cum e şi peisagiul urban din Căldură mare, într-o zi de arşiţă bucureşteană, cum este mai ales peisagiul ieşean, sub torentele ploii, din Monopol. Caragiale n-a cultivat nicăieri peisagiul poetic, frumosul natural ca atare ; nici chiar în La hanul lui Mîn-joală; în cunoscuta descriere a viscolului, în toiul căruia tînărul fermecat de hangiţă rătăceşte drumul, torturat de obsesia femeii şi încurcat de diavol, peisagiul nu este descripţie pură ; el simbolizează tot o stare de suflet, traducînd în elementele firii o nelinişte interioară. într-o literatură saturată de senzaţii descriptive şi-n plin sămănătorism, abaterea lui Caragiale s-a părut o erezie artistică, iar recent o dovadă în plus de „inaderenţă" la «specificul românesc ; erori deopotrivă de mari şi denaturări de esenţă ale unui talent străin de conformaţia lirică. Peisagiul caragialian, unde există şi cît există, este un cadru al omului, şi nimic mai mult. Şi fiindcă veni vorba iarăşi de presupusa „inaderenţă" a lui Caragiale, pe care e drept că toţi detractorii au vă-zut-o numai în ficţiunile lui comice, neconvenindu-le «poate să descopere şi pe conformistul, pe patriotul şi pe burghezul cuminte, care le-ar fi contrazis imagina ticluită «cu atîta şubredă trudă — să poposim la corespondenţa publică înjghebată între el şi Vlahuţă, adunată-n două cicluri : Politică şi literatură şi Morală şi educaţie. Caragiale n-a fost o inteligenţă teoretică, ci o inteligenţă vie, concretă, scăpărătoare şi paradoxală uneori, observatoare şi satirică totdeauna, aşa cum apare, cu strălucire, în aceste cicluri. Unele eseuri ale «lui, ca cel intitulat Cîteva păreri, despre care unii au făcut atîta caz, intră în aceeaşi categorie. Toate 74 75 poziţiile socotite ideologice ale lui Caragiale (adică şi cele din comedii şi „momente", reduse la conservatorism, la criticism, la junimism în genere) trăiesc în planul concret al artei, şi nu în aceia al ideilor. Preţuim mai mult, pentru însuşirile lor literare, ciclurile amintite decît articolele conformistului Caragiale, de vervă vorbită şi ele, de evident bun-simţ, dar, desigur, izvorîte din necesităţi de imediată publicistică. Este foarte semnificativ că spirite străine de umor sau puţin înclinate spre această atitudine, ca Vlahuţă, Dela-vrancea şi Octavian Goga, au mărturisit, de nenumărate ori, nu numai o neştirbită admiraţie pentru opera artistică a lui Caragiale, dar şi pentru farmecul şi inteligenţa omului, pentru verva lui vorbită, pentru toate acele geniale „şuete", pierdute pentru totdeauna sau transmise, numai în parte, în palide reproduceri. Credem a regăsi în aceste replici vii, adresate lui Vlahuţă, ceva din scînteierea unei inteligenţe mobile, care a fermecat pe contemporani. Nimic dogmatic, nimic sistematizat, nici o pretenţie de a emite idei, principii sau mari adevăruri. Vlahuţă e redus, de fapt, la simplul rol de incitator ; la drept vorbind, nu-i .răspunde decît în măsura în care e ţinut să ducă mai departe corespondenţa. Caragiale desfăşură un lung monolog interior, cu întreruperi, cu reluări, cu sarcasme şi blîndeţe, cu bun-simţ adînc, cu amărăciune conţinută şi optimism sobru, dar ferm ; unor întrebări grave, prăpăstioase, unor lamente pesimiste şi unor spaime retorice, pornite din partea lui Vlahuţă, el dă proporţiile cuvenite ; şi, pe deasupra, paginile lui sunt străbătute de discrete, indirecte confesiuni şi de o experienţă a vieţii, în societatea românească, plină de amare învăţăminte şi constatări, dar şi de indulgentă înţelegere, dat fiind nivelul intelectual şi gradul de civilizaţie ale unui tînăr popor. N-aş ezita să spun că deseori sentimentalul şi retoricul înfiorat Vlahuţă, de atîtea neajunsuri, lipsuri şi vicii ale acestei societăţi, e prieteneşte luat la vale, dezarmat cu bună dispoziţie şi luciditate. Nu vrem să ne mai încărcăm zigzagurile cu prea multe citate, nici nu vroim să trunchiem o scrisoare atît de unitară, de atîta robust optimism, de adînc bun-simţ şi de senină încredere în neamul din care face parte acest „ocupant fanariot", care ne-a iubit mai mult decît alţi patrioţi de fraze ; aş dori ca scrisoarea a IX-a din ciclul Morală şi educaţie să figureze într-unui din manualele noastre de limba română, integral, spre cinstea marelui satiric şi spre regretul tuturor acelora care ar mai zvîrli în memoria lui cu piatra grea a „inaderenţii" la romanitate. Corespondenţa cu Vlahuţă este nu numai o mostră din neuitatele lui „şuete", prin care a uluit pe contemporani, dar, cu siguranţă, şi testamentul sufletesc al unui creator născut în societatea românească ; şi din 1909 pînă astăzi, dacă s-a scurs ceva vreme, au rămas încă intacte atîtea moravuri şi împrejurări... V Adevărata surpriză pe care editorul celor două volume ale lui Caragiale ne-o face se cuprinde în al cincilea tom, alcătuit din Articole politice şi Cronici dramatice; putem spune că pentru vremea noastră şi pentru imagina complexă, variată a scriitorului, suntem ca şi în faţa unor inedite, şi nu e vorba, desigur, numai de acele articole politice, publicate în Timpul şi în Voinţa naţională, nesemnate şi atribuite de d. Şerban Cioculescu lui Caragiale, ei de înseşi articolele iscălite din Epoca, atît de importante pentru fixarea fizionomiei de gazetar a marelui comic. Dacă din publicistica genialului dramaturg am fi rămas numai cu acele Notiţe critice din Universid, despre al căror caracter mixt, între cronică, scenetă şi anecdotă, am vorbit la-nce-putul excursiei noastre, gazetarul Caragiale ar fi apărut într-o lumină mai potolită şi într-o înfăţişare mai cunoscută şi mai aproape de proza lui satirică din „momente" ; publicistica politică sporeşte însă nu numai debitul operei lui, dar îi dă un accent nou, viguros, de polemist şi de pamfletar, aşezîndu-il alături de Eminescu şi Hasdeu în gazetăria timpului. D. Cioculescu expune toate motivele," în Introducere, care l-au dus la recunoaşterea paternităţii articolelor nesemnate. Nu găsim nici un argument care să-i răstoarne străduinţa şi temeiurile identificării făcute, iar la ipoteza despre „existenţa unui alter ego al lui Caragiale" subscriem şi noi că „rămîne o simplă ipoteză". Fără îndo- ială că se pot găsi atîtea asemănări stilistice şi verbale între articolele nesemnate şi proza politică a lui Caragiale, după cum pasagii întregi, teme şi atitudini ironice sunt directe ecouri ale. duhului caragialian ; aşa, de exemplu, o evocare în batjocură a revoluţiei de la Ploieşti, făcută ca de un martor ocular, în Guvern al angajamentelor cu străinii, sau povestea odiseii lui Garibaldi din Un stat în miniatură (ambele tipărite la Addenda) ni se par neîndoielnic să corespundă unor motive tipice caragialiene. Urmată mai în amănunte, comparaţia ar putea scoate la iveală şi alte temeiuri, în sprijinul aceleiaşi demonstraţii ; cum însă convingerea noastră înclină spre aceleaşi concluzii, ar fi inutilă o înşiruire mai amplă de dovezi ; numai în cazul cînd ne-am fi înscris în fals, faţă de atribuirea articolelor nesemnate lui Caragiale, o demonstraţie contrarie şi-ar fi avut rostul. Constatînd cu evidenţă caracterul anecdotic şi stilul vorbit al unora din ele, semne sigure, şi pentru d. Cioculescu, ale scrisului caragialian, suntem de acord cu d-sa asupra acelor articole din Timpul, dintre 1878—1879, „cînd scriitorul fără nume a ţinut să scrie cu o dialectică desăvîrşită, cu o argumentare strînsă şi cît mai puţină libertate de răsfăţ'". în parte numai subscriem şi următoarea caracterizare a ziaristicei lui Caragiale, în raport cu a lui Eminescu : „De bună seamă, prin structura lui caracterologică, I. L. Caragiale n-a fost în stăpânirea unei pasiuni politice clocotitoare ca aceea a lui Eminescu, ziaristul şi teoreticianul de mare avînt şi de arzător duh politic. în slujba cauzei politice, Caragiale nu aducea o integrală participare sufletească, cu temperatura, dar şi cu spiritul de nedreptate al partizanului ; grija de înlănţuire logică şi de redactare scriitoricească trecea la dînsul pe planul întîi, în lipsa unor convingeri pasionale." Zicem că numai în parte ne raliem la această judecată, mai ales referitor la articolele din Timpul, după cum diferenţierea între doctrinarul Eminescu (dublat de altfel de polemist şi pamfletar) şi absenţa ideilor teoretice conservatoare din articolele lui Caragiale ni se pare un punct indiscutabil. Izvorîte din perspectiva bunului-simţ, din viziunea junimistă, dintr-o autentică sensibilitate conservatoare, articolele din Epoca, semnate şi scrise la o etapă de maturitate publicistică, ca forţă polemică şi pornire pamfletară, nu sunt însă cu nimic mai prejos faţă de aceeaşi energie eminesciană. Violenţa de limbaj, atacul personal, mai ales în contra lui Dimitrie Sturdza (ţinta majoră a pamfletului caragialian), plasticitatea expresiilor şi viziunea satirică a acestor articole sunt de aceeaşi calitate şi pornire pasională ca şi cele mai caracteristice pagini din proza politică a lui Eminescu. Cum spune Caragiale undeva, indignarea face şi proza, nu numai versul — şi ea există în acest ciclu ; că există şi unele aspecte mai potolite, mai de haz şi de bună dispoziţie satirică, de vervă, fără pasiune, este adevărat, cum şi d. Cioculescu remarcă ; drept este că d-sa remarcă şi diferenţa de ton şi de ataşament politic din ciclul articolelor publicate-n Epoca: „Este drept că, reluîndu-şi activitatea ziaristică (I.L.C.) de militant politic, de astă dată chiar înregimentat la conservatori, în 1896, şi scriind seria de douăzeci articole politice în Epoca, scriitorul se va arăta mult mai slobod în mişcări, anecdotic în articolul Ce este Centrul". Cea ce explică numai faptul şi modul de a iscăli, nu însă şi vigoarea pamfletului, pasiunea şi dispreţul pentru „colectivişti" şi „colectivism", ca pentru o tagmă blestemată, spurcată, egoistă şi materialistă pînă la cinism, anticulturală, condusă de lăcomia nesăţioasă după putere şi întrupînd minciuna, laşitatea, perfidia, teroarea electorală şi demagogia fără frîu. Sunt aceleaşi acuzaţii pe care le adusese şi Eminescu „roşiilor", cu mai bine de un deceniu înainte, în fulminantele lui articole din Timpul. Acelaşi unghi de vedere etic închide pamfletul politic eminescian şi caragialian, acelaşi proces de corupţie a moravurilor politice se poate reconstitui, într-o surprinzătoare paralelă, între cei doi mari gazetari junimişti, aceeaşi violenţă a expresiei îi conduce şi acelaşi spirit partizan, întru conservatism, îi însufleţeşte. Aş înclina să văd în Caragiale, ziaristul de la Epoca, un strălucit discipol al ziaristului Eminescu, la înălţimea maestrului, atîtea asemănări de frazeologie polemică apro-piindu-i ; şi aş mai înclina să văd în junimism o unitate de vederi, o convergenţă de acţiune publicistică şi o solidaritate rară de stil polemic. Nu se găsesc oare violenţe retorice şi accente de pamflet pînă şi-n olimpicul Maiorescu, cînd e vorba să atace liberalismul, nu în substratul lui teoretic, doctrinar, ci în spi- 78 79 ritul lui de partid şi-n persoanele lui conducătoare ? Cred că s-ar putea găsi în Maiorescu destule pagini de gazetărie (într-un timp a scris el însuşi articole politice), apropiate de expresia violentă eminesciană sau caragialiană ; nu mai departe decît în Prefaţa de la 1874 a Criticelor citim acest pasagiu : „Puţinii bărbaţi eminenţi ce-i avem, au şi început să se retragă unul cîte unul din viaţa publică, iar în locul lor năvăleşte mulţimea mediocrităţilor şi, cu steagul naţionalismului şi al libertăţii în frunte, acea gloată de exploatatori, pentru care Dunărea nu e destul de largă ca să-i despartă de Bizanţ"... — ca să nu mai vorbim de articolul în contra direcţiei de astăzi în cultura română, de un ton polemic gazetăresc atît de unitar, atît de caracterizat Unele articole politice cile lui Caragiale, din această epocă, precum sunt Energie şi spaţiu, Monumentul lui Bră-lianu, Rărunchii naţiunii, cu tema atît de eminesciană a antifanariotismului, Infamie, sau cele două portrete ale lui Sturdza — unul intitulat cu numele lui, iar altul, pur şi simplu, O lichea — pot sta alături de cele mai virulente pamflete eminesciane, prin pasiune şi expresie. Fără armătură ideologică, fără perspective teoretice, fără o doctrină asupra statului, asupra claselor sociale, asupra istoriei şi economiei naţionale, aşa cum suntem obişnuiţi în articolele politice ale lui Eminescu, conservatismul lui Caragiale este mai mult polemic şi pasional, de frazeologie tipic junimistă, apărînd şi mai mult în lumina spiritului partizan decît lasă d. Şerban Cioculescu să sc înţeleagă ; dar, desigur, noi nu facem aci un proces temperamentului de ziarist al lui Caragiale, ci voim, din contra, să-1 scoatem cît mai clar în evidenţă, sporind complexitatea reală a publicisticii lui ; între tonul sfătos, de moralist ironic şi cumpănit, de spirit nuanţat şi digresiv, de vervă a bunului-simţ şi de cochetărie cu marile probleme, aşa cum ni s-a înfăţişat în corespondenţa publică avută cu Vlahuţă, şi între tonul agresiv şi sensibilitatea de partizan din articolele politice din Epoca (cel puţin în cele indicate cu precădere) există o deosebire fundamentală. Dacă nu de structură, de atitudine, indiscutabil ; este însăşi surpriza de care vorbeam la începutul acestor impresii, întru nimic defavorabilă excelentului gazetar. VI Cine va scrie o viaţă a lui Caragiale va trebui să în-i chine un capital relaţiilor cu ardelenii şi atitudinei lui faţă I de politica naţională a românilor de dincolo. Partizan al [ Triplei Alianţe, ca atîţi alţi junimişti, şi al bunelor rapor-' turi dintre unguri şi români, Caragiale a judecat totuşi cu > limpezime amestecul partidelor din regatul liber în politica naţională de peste munţi. Dar pe cît a fost partizan al ali-i antei externe cu puterile centrale, tot pe atît a fost de ho-tărît pentru o^ politică de libertate şi a intereselor naţionale româneşti înlăuntrul fostei monarhii austro-maghiare. Un excelent articol, ca Situaţie penibilă, în jurul arestării lui Octavian Goga, în 1910, dovedeşte siguranţa Iui de : poziţie faţă de o anume latură a problemei ardelene ; scrisă cu fermitate, dar şi cu măsură, apărarea lui Goga e încă o , pildă de cîtă aderenţă avea marele satiric pentru chestia naţională. Fără îndoială că nu merge pînă a milita, pe faţă, i unirea, deşi suntem în plină activitate sămănătoristă şi în plină acţiune iorghistă ; în problema atît de delicată a ro-I manilor din Ardeal, Caragiale s-a mărginit să judece cu luciditate unele situaţii de fapt, să demaşte unele ipocrizii politice şi să arbitreze unele diferende interne, în vederea împăcării forţelor învrăjbite ale ardelenilor, care erau împărţiţi în două tabere, una strânsă în jurul Tribunii, alta în jurul Românului; cum just remarcă d. Şerban Cioculescu : „Rolul său la Românul era de altfel conciliant, al unui arbitru nepărtinitor, care dorea refacerea unităţii, în luptele intestine, ale românilor de peste munţi". Fireşte că I acest ciclu de articole îşi capătă toată semnificaţia văzut numai în raport cu toate dezbaterile despre politica naţională a Ardealului, dinainte de război. Nu este locul aci să facem aceste raportări, ele formînd un capitol încă nejudecat cu toată perspectiva necesară, din istoria luptelor na-i ţionale transcarpatine. Putînd să fie obiectul unei întregi monografii şi al unui adevărat proces istoric, în care atîtea personalităţi se întîlnese, între care Slavici este printre cei dintîi, rolul lui Caragiale în acest proces ar apărea, cu deosebire, al unui comentator dinafară. în cuprinsul unui studiu 1 complex, articolele lui ar fi simple marginalii. 80 6—3690 81 De aceea suntem întru totul de acord să preţuim, alături de d. Şerban Cioculescu, cum se şi cuvine, strălucitul reportaj despre Culisele chestiunii naţionale, ca una din cele mai rezistente din bucăţile referitoare la politica ardeleană ; bucată în care Caragiale ne conduce cu multă vervă comică printre întortocheatele „culise" ale luptelor amintite, cu interes gradat, spre un deznodămînt de demascare, cu scene vii, care se succed cu abilitate dramatică şi cu personagii admirabil caracterizate. Ceea ce n-am putut gusta în reportajul despre drama sentimentală a lui Odobescu, pentru motivele cc-am încercat să invocăm, gustăm de data aceasta din plin. Excelent ochi comic, admirabil regizor de situaţii şi infailibil plăsmuitor de dialoguri, n-am exagera spunînd că Ion Luca sporeşte cu încă două figuri galeria neuitată a hilarilor lui oameni politici : a lui Mitiţă Sturdza, creată de altfel şi în articolele politice din Timpul şi Epoca, şi a lui Brote, doi Sancho Pânza autohtoni, cu „machiave-licuri" de cel mai autentic Trahanache, mutate din cercul îngust al politicii electorale în acela mai larg al politicii naţionale. Şi ceea ce sporeşte farmecul acestei comedii politice, pînă la urmă demascate, tot cu ajutorul unui personagiu, serios acesta, Aurel Popovici, este excelentul stil parodist al naraţiunii, cu ecouri savuroase din O scrisoare, O noapte şi din Un pedagog de şcoală nouă; corespondenţe care dau o pecete şi mai caragialiană „reportagiului", intre-dueîndu-ne într-o atmosferă familiară. N-am vrea să trecem cu vederea, nemenţionîndu-le, pentru interesul problemei ce ating, două toasturi ale Iui Caragiale : Literatura şi politica, ţinut la un banchet dat în cinstea lui N. Filipeseu, şi, din acelaşi an, cuvîntarea ţinută la banchetul dat în onoarea lui Coşbuc, premiat de Academie, în amîndouă este vorba de puţina consideraţie socială ce se dă scriitorului român şi ae protestul îndreptăţit faţă de această situaţie ; prea puţin s-a schimbat de-atunci pînă astăzi, ca să nu găsim de neapărată utilitate şi actualitate constatarea dezamăgită a lui Caragiale. Refuzul lui de mai tîrziu de a primi unele consacrări şi sărbătoriri tardive, ca şi expatrierea voluntară la Berlin se explică şi prin aceste limpezi documente, iar un pasagiu, ca cel următor, din toastul închinat lui Coşbuc, e bine să fie gravat aci : „într-adevăr, noi literaţii, în genere, nu ne putem tăgădui starea noastră de inferioritate socială. Oricît de puţin talent am avea noi, oricît de puţin folositori am fi societăţii noastre, această stare de inferioritate ne produce un fel de depresiune morală, care s-ar asemăna cu mîhnirea unui copil nevoiaş între atâţia alţi copii procopsiţi, tolerat la coada mesei, în intimitate şi exclus de la orice reprezenta-ţiune de dignitate a familiei. Şi aşa, noi care facem profesiunea literară, obicinuiţi cu atîta lipsă de consideraţie din partea societăţii noastre, obicinuiţi cu atîta nesocotire, aş putea zice chiar dispreţ, din partea tuturor fraţilor din alte profesiuni liberale, cari stau Ia cârma mişcării publice, cum sunt avocaţii, medicii, tehnicienii, oamenii de afaceri, toţi în genere, oameni politici, noi, deprinşi a juca în societate un rol sărac şi umilit adesea pînă la a părea chiar nconest, trebuie să considerăm că ni se face o mare favoare când ni se intinde cu oarecare bunăvoinţă o mînă, fie amestecată acea oarecare bunăvoinţă cu oricîtă mîndrie." Sentiment care nu poate să nu explice, în bună parte, în resorturile Iui intime, ultima perioadă a vieţii Iui publice, între 1907—1912, cu pledoaria atît de generoasă pentru ţăran, după răscoală, şi cu înregimentarea "în democraţie şi partidul takist. Ruperea lui definitivă de junimis-mul^politic şi atacul făţiş la adresa „boierilor" reacţionari, după ce atacase plutocraţia liberală, ne conturează, fără îndojală, sensibilitatea lui de intelectual burghez, la egală depărtare de unii, ca şi de ceilalţi. ^Se cunoaşte prietenia lui Caragiale cu Gherea, deşi în artă îi despărţeau concepţii diametral opuse : din corespondenţa cu Zarifopol, din unele elogii publice aduse chiar criticei lui, nu numai omului, se deduc toate apropierile între ei, apropieri care nu s-au făcut şi cu Maiorescu, aulic, distant şi protector. Nu vom stărui aci asupra bunelor sentimente ale lui Caragiale pentru ţăranul oprimat economic şi politic de cele două „partide istorice" dinainte de război ; nu vom insista asupra frumuseţii etice cuprinsă în broşura 1907, îndeajuns de cunoscute ; ceea ce voim să subliniem cu deosebire este identitatea criticilor pe care Caragiale le aduce, împreună cu Eminescu şi Gherea, structurii economice şi politice a statului, deşi soluţiile lui diferă faţă de amîndoi. Eminescu propunea reîntoarcerea la binefacerile 82 83 „vechiului regim", iar Gherea, leacul socialismului ; Caragiale propune votul universal si exproprierea, realizate abia după marele război. Nu e vorba însă să discutăm în fond soluţiile dor comparîndu-de ; pe noi nu ne poate interesa astăzi gânditorul politic Caragiale, ci numai gestul lui generos, ieşirea din indiferenţă a unui mare scriitor, bănuit de insensibilitate faţă de problemele existenţei neamului, suspectat de egoismul firesc al artistului, care îşi continuă munca lui contemplativă, departe de frământările timpului. Imagine întru totul neverificată, sau mai just verificată în sensul contrar, însufleţit de „puterea sentimentelor sale civice şi patriotice", cum spune atît de adevărat d. Şerban Cioculescu. Am voi însă să scoatem în evidenţă, identitatea, de care vorbeam, cu Eminescu este uimitor de asemănătoare, în calificarea partidelor noastre politice : „împărţită în două bande (oligarhia) ce se numesc cu pretenţie «istorice» — liberal şi conservator — bande mai nesocotite decît nişte seminţii barbare în trecere, fără respect de lege, fără milă de omenie, fără frică de Dumnezeu, această oligarhie legiferează, administrează, calcă astăzi legile pe care le-a făcut ieri, preface mîine legile făcute azi, ca poimâine să le calce şi pe acelea, fără spirit de continuitate şi fără altă sistemă decît numai împăcarea momentană a exclusivelor ei interese, pentru perpetuarea sacrei organizaţiuni numite aci democratice'' — acuzaţie care ne duce, cu ecouri prelungite, spre pasagii izbitor de asemenea din articolele politice, publicate de I. Scurtu, ca şi pecetea pusă pe „despotismul bizantin al oligarhiei de strînsură". Iar cu Gherea se potriveşte în critica adusă marii proprietăţi şi a tocmelilor agricole, deşi Neoiobăgia apare în 1910. în cele trei Cuvîntâri, pentru Take Ionescu şi partidul conservator-democrat, atacând pe Carp şi soluţiile Iui medievale, ân materie de proprietate agricolă, verva vorbită a lui Caragiale risipindu-se cordial, cu familiaritate spirituală şi optimistă, ne pune din nou în contact mai puţin cu un om politic şi cu exclusivitate cu excelentul causeur; dacă a crezut într-o nălucă, ân takism, şi dacă politiceşte a mizat pe o nouă coterie, nerămânându-i destul timp de trăit ca să-şi vadă dezamăgirea, Caragiale nu pierde nimic din virtuţile lui critice şi patriotice, afirmate cu atîta tărie. Cucerit de o personalitate, de farmecul lui Take Ionescu, de şi-ar fi văzut speranţele înşelate, satiricul s-ar fi răzbunat cu aceeaşi bună dispoziţie, trecând şi takismul cu eroii lui în galeria lui politică, în care a nemurit pe conservatorul Farfuride şi pe liberalul Caţavencu. VII Despre unitatea spiritului critic junimist s-ar putea scrie astăzi cu mai multă clarvedere decît a scris Ibrăileanu în cartea lui fundamentală, inchinată „spiritului critic ân cultura românească" ; defunctul critic a fost el însuşi un militant în favoarea liberalismului, şi analiza lui sociologică este a unui partizan. Şi-apoi, însuşi planul mai mult politic din care judecă este insuficient : fenomenele paşoptism şi junimism ni se arată în perspectiva timpului ca două forme dialectice ale spiritului românesc, ân noua lui orientare spre apus ; şi unul, şi altul sunt modalităţi alternative ale spiritului creator naţional ; departe de a se exclude, se controlează şi se echilibrează reciproc. Dovadă că unii scriitori tineri, condamnînd în bloc junimismul, pentru spiritul lui critic, preţuind pe însuşi Eminescu aproape numai pentru scrisul^ Iui de doctrinar politic, s-au reîntors la tradiţia profetică a lui Heliade, ori au închinat un cult exclusiv lui Hasdeu. Dar aceste consideraţii ne-ar duce azi prea departe, cînd avem să vorbim despre activitatea de cronicar dramatic a lui I. L. Caragiale ; nu putem lăsa însă nerelevat faptul că^sunt atîtea puncte de vedere, atîtea observaţii şi constatări comune între cronicile lui Caragiale şi ale lui Eminescu, publicate de Scurtu în Scrieri politice şi literare. Făceam, la începutul acestei plimbări, unele consideraţii şi apropieri între geniul eminescian, în latura lui critică, şi geniul caragialian ; ceea ce ar fi părut atunci simple enunţări necontrolate se verifică pe măsură ce îmbrăţişăm mai de aproape materialul celor două volume. Am recitit cronicile şi notiţele critice despre teatru ale lui Eminescu ; unele sunt scrise cam în acelaşi timp cu ale lui Caragiale şi se referă cam la aceleaşi stări de lucruri ; ei bine, s-ar putea reconstitui un tablou veridic al teatrului românesc, în principate, se poate reface o atmosferă artis- 84 tică, se poate pune la punct un mic capitol de istorie despre această instituţie de cultură, urmărind, uneori paralel, cronicile celor doi mari scriitori, în recenta sa Schiţă pentru istoria teatrului românesc, d. Ion Anestin a şi folosit, în materialul bibliografic, critica lui Eminescu şi Caragiale, ca documente de primă importanţă. Problemele dezbătute sunt aproape aceleaşi : repertoriul străin şi naţional, traducerile, jocul, pronunţia şi mimica actorului, educaţia artistică a publicului, dificila înjghebare a unui ansamblu scenic, feluritele influenţe ale dramei apusene, regia, valorile universale, demne a figura într-un repertoriu naţional permanent. Iar cînd e vorba să se decidă între teatru şi literatură, amîndoi se opresc asupra celei dintîi forme ; şi cîtă surpriză în aprecierea adîncă a teatrului lui Moliere, admirat deopotrivă de romanticul Eminescu şi de clasicul Caragiale ; înţelegere esenţială a comicului, care-i duce la repudierea, egal de violentă, a teatrului bulevardier francez sau a melodramei convenţionale pînă la refuz. Repetăm că, în lunga noastră excursie, nu ne-am propus să facem un studiu sistematic nici asupra lui Caragiale şi nici, mai ales, asupra unităţii spirituale a criticismului junimist; şi totuşi, nu ne putem opri să nu semnalăm atîtea similitudini, să nu împletim din nou fire care sunt împletite într-o mare celulă de cultură naţională. Mai ales e bine să remarcăm, să insistăm, asupra marei experienţe de viaţă a fruntaşilor scriitori junimişti ; nici Creangă, nici Eminescu şi nici Caragiale n-au fost literaţi de birou sau spirite doctorale, care-au pornit din cărţi spre cultură. Viaţa lui Ion Creangă a fost o feerică aventură, cel puţin pînă la dobîndirea unei stări sociale; iar viaţa vagabondului genial Eminescu, actor, sufleur, gazetar, se aseamănă, în această privinţă, cu a lui Caragiale pînă la identitate. Adversităţile cîte-au fost şi cîte mai dăinuiesc şi astăzi în contra junimismului şi acuzaţiile care se aduc de unii oameni de cultură lui Maiorescu, Creangă şi Caragiale, din diverse puncte de vedere (în fond, unul singur, referitor la estetismul lor), ni se par simple duşmănii personale sau neînţelegeri de perspectivă istorică, în cel mai bun caz. Junimismul nu e nici cosmopolit, nici secătuitor de duh naţional şi forţă creatoare, şi criticismul lui este mai sănătos decît exaltarea paşoptistă sau acea sămănătoristă şi poporanistă. Nu există scriitori mai naţionali decît Creangă şi Caragiale, în intuiţia lor artistică, în expresia lor, şi nu există spirite mai aplicate, mai lucide Ia judecarea culturii române a veacului trecut ca Eminescu, Maiorescu şi Caragiale. Numai că exigenţele lor sunt pe un plan major de cultură ; să fie de vină, de pildă, Eminescu şi Caragiale că multe din observaţiile lor despre teatru sunt încă şi astăzi valabile ? să fie de vină criticismul lor, care ne-a deschis ochii şi nu ne-a legănat în iluzii primejdioase ? Iată de ce este nevoie de o restaurare a unităţii spirituale a junimismului în evoluţia culturii române şi de o încetare ia ostilităţilor postume, cu marile lui umbre ; pe unii, cel puţin, umbra lui Maiorescu îi urmăreşte ca o adevărată umbră a lui Banco, provocîndu-le spaime ziua nămiaza mare ! Ar fi, desigur, interesant să stabilim numeroase paralele între critica lui Eminescu, Maiorescu şi Caragiale, în vederea caracterizării acelei unităţi spirituale de care vorbim ; am încercat deseori, în desfăşurarea noastră de impresii : ar fi de făcut şi între critica dramatică eminesciană şi cea caragialiană. Autorul Scrisorii pierdute vorbeşte, cum îi e firea, mai simplu, mai prin bun-simţ şi mai ales printr-o mare experienţă de teatru, care e şi ereditară. Aşa-numitele principii sau idei generale sunt abia formulate, insinuante, într-o conversaţie pitorescă, plină de anecdote, de unele amintiri şi izvorîte din instinctul sigur al omului de meserie. Caragiale priveşte teatrul românesc din îndoita perspectivă : a creatorului de teatru şi a spectatorului. Cronicile lui Eminescu sunt mai abstracte, mai teoretice, fără ca observaţiile lui să fie totuşi mai puţin substanţiale ; însoţitorul trupei Fanyei Tardini a gustat şi el din mizeriile şi plăcerile profesiunii şi a văzut din cuşca sufleurului, fără miragiu, spectacolul scenic, tot aşa cum 1-a văzut şi Caragiale. Şi dacă acesta insistă mai cu osebire asupra „artei actorului", fiind-că-1 interesa mai de-aproape, nu face niciodată confuzie între dramă şi teatru, între text şi interpretare. Paginile prieteneşti despre Apus de soare sunt un model de critică, în acest sens, iar un pasagiu mai lung, despre meritele şi defectele dramei Răzvan şi Vidra, este şi el în nota justă pe care şi astăzi o preţuim. 86 87 Ne plîngem adesea de lipsa sau lipsurile criticei dramatice din vremea noastră ; şi cei care o fac sunt aşa-zişii oameni de teatru ; ne plângem de slaba tradiţie pe care o întâmpinăm în această ramură a criticii ; reîntoarcerea la Eminescu şi Caragiale nu este un îndemn la regres ; prin aceşti doi pricepuţi şi serioşi patroni ai foiletonismului dramatic se pun bazele criticii respective româneşti; cultura lor, bunul lor simţ, pasiunea pentru teatru şi comunul lor ţel, care este arta, îi confirmă ca pe cei mai preţioşi martori ai timpului lor, cînd e vorba să privim adevărul în faţă. Am tot vorbit de o unitate de spirit a junimismului şi am încercat să dăm unele sugestii în legătură cu ea .; atn făcut atîtea apropieri între Maiorescu, Eminescu şi Caragiale, în vederea aceleiaşi unităţi, pe care o presimţim mult mai adâncă, mai arborescentă decît am putut-o schiţa în impresiile noastre fugare : spre capătul analogiilor noastre începe să mi se arate, ca o pânză străvezie, compacta unitate, în liniile ei. generale : junimismul, în reprezentanţii lui de primă şi mare generaţie — Maiorescu, Eminescu, însuşi Creangă, acest geniu muşcător, întrupare de tîlc etic şi mit narativ, şi Caragiale — alcătuiesc la un loc şi în feţe variate şi multiple un adevărat geniu critic românesc, în înţelesul lui cel mai larg, în rădăcinile lui cele mai ascunse, mai organic legate de subconştientul rasei. Moldovenii Eminescu şi Creangă, ardeleanul Maiorescu şi munteanul meridional Caragiale au dat expresie unui sentiment al valorilor româneşti, în planuri de sensibilitate şi inteligenţă, în viziune profetică sau satirică, în formă abstractă sau în duh liric şi viaţă, reconstituită, cristalizată în tipuri epice sau dramatice. Formula restrînsă a lui Ibrăileanu, reluată şi de d. E. Lo-vinescu, despre specificitatea moldovenească a „spiritului critic" nu ni se pare să cuprindă decît un adevăr istoric, limitat la o anume epocă ; în realitate, geniul critic junimist este o faţă mai complexă a altei feţe : aceea a geniului românesc. Realizată atît de unitar în junimism, îi supravieţuieşte şi este o categorie mai generală a duhului naţional. VIII între criticii, pasionaţi de Caragiale, Paul Zarifopol cel dintîi a observat dificila trecere a dramaturgului spre povestitor ; în Introducerile lui la primele volume din Opere, găsim unele analize şi judecăţi definitive despre structura talentului lui Ion Luca şi despre fazele prin care această structură esenţial dramatică a trecut, pînă să se fixeze în arta povestirii. Zarifopol a insistat îndeajuns asupra artei dramatice a Momentelor, ca şi asupra schematismului şi efectelor violent melodramatice din Păcat şi O făclie de Paşti. Astăzi trebuie să punem cu tărie, pe planul lor firesc, de experienţe tranzitorii, aceste două nuvele ; de altfel, Caragiale nu se afirmă nicăieri ca un autentic analist ; în teatru şi „momente", arta lui, ca să exprime viaţa, este artă a limbajului, iar tipul uman se înfăţişează concret, din ticuri caracteristice, din plastica actelor făptuite, din mişcare, pe care vorba şi fapta le-o imprimă. Arta lui vorbită, mai mult sau mai puţin stilizată, mai nervoasă, mai placidă sau mai spirituală, am întîlnit-o şi-n lunga scrie de cronici, de multe ori chiar în articolele politice şi în foiletoanele teatrale. Analiza, fie psihologică, fie intelectuală, nu este un instrument Ia îndemîna scriitorului ; lucru uşor de verificat, acum, cînd avem la dispoziţie un material atît de bogat, putem spune aproape complet, din activitatea lui. Dacă Ion Luca n-a izbutit în ianalismul psihologic, în care de altminteri nici n-a stăruit prea mult, a izbutit magistral în povestire. între Om cu noroc şi Cănuţă, om, sucit şi Kir lanulea sau Calul dracului, arta lui narativă a străbătut exact două extreme, între care atîtea alte etape se mai pot indica. Şi-ntr-adevăr. povestiri ca Două loturi şi In vreme de război, una de viziune comică, cealaltă de viziune tragică, folosesc şi unele mijloace lăturalnice naraţiunii. în odiseea lui Lefter Po-pescu, cu toate elementele ei de povestire, cu toată lărgimea de suflu, schema dramatică, vizibilă şi-n dialog, este încă veritabila canava a faptelor, iar în destinul tragic al lui Stavrache şi al lui Popa Ianeu, deşi povestirea iese biruitoare la suprafaţă, mai întâlnim groase efecte melodramatice şi lucide şî geometrice analize, ca aceea a visurilor obsedante ale hangiului, urmărit de imaginea mustrătoare a fratelui înstrăinat. Chiar în excelenta povestire fantastică La 89 hanul lui Mînjoală putem distinge trei momente deosebite ca artă şi mijloace de expresie : începutul, cu acea magistrală învăluire în farmecele interiorului şi ale Mînjoalei, apoi rătăcirea tânărului, noaptea, pe viscol, şi analiza stării lui sufleteşti, aş zice trucată prin efeote stilistice, în ritm rapid, gîfîitor, în sfîrşit, finalul, anecdotic aproape, cu coborârea în realitate a povestirii. Abia în La conac, oricît ar considera-o Zarifopol „o replică palidă a motivului cu diavolul din Hanul lui Mînjoală', şi oricît i s-ar părea că „totul rămîne în stare de schemă, dă impresie de încercare, de exerciţiu", Caragiale îşi destinde expresia narativă, mai slobod, mai unitar ceva. Dar desigur că geniul narativ^ caragialian, la nivelul celui dramatic, s-a limpezit spre bătrâneţe, cînd gustul lui pentru pitoresc, pentru povestea cu tâlc şi înţelepciunea orientală se statornicesc defintiv. Marile lui povestiri. Kir lanulea, Calul dracului, Ion, Abu-Hasan, fixează, după comedii şi Momente., o ultimă şi excepţională fază de creaţie, în ficţiune. Departe de a se^ fi istovit, geniul caragialian, deşi cu trudă, cu dureroase căutări, cu reuşite parţiale, cu îmbinări între dramatic şi narativ uneori, s-a regăsit totuşi într-o nouă formă artistică, tot atît de impunătoare ca şi aceea care-i păruse esenţial şi singular organică. Creator de stil dramatic, în comedie, Ion Luca se dovedeşte, cu tot atîtea resurse, creator de stil narativ. Pe lîngă două schiţe din atmosfera şi cu mijloacele Momentelor (Caut casă şi De-nchiriat), în volumul IV al Operelor întâlnim şi cîteva povestiri asupra cărora cată să spunem cîteva cuvinte ; şi, mai întîi, o revenire privitor la atitudinea ireverenţioasă a Iui Caragiale faţă de religie şi de minuni ; în volumul al cincilea aflăm un articol politic, Cabinetul Hagi-Tănase, publicat în Epoca din 1897 ; începutul lui este însă un adevărat început de schiţă ; folosind anecdota cu tîlc. Caragiale o aplică la viaţa politică, dar ceea ce este interesant este anecdota însăşi. E vorba aci do un Hagi-Tănase, întors de la Ierusalim, care, de pe urma pelerinajului sfînt, îşi dobîndeşte marea autoritate în mahala, printre „bigoţii mahalalei". De la această uşor ireverenţioasă atitudine, pasul pe care-1 face în aceeaşi direcţie e mai apăsat, mai neşovăitor, în Sf. Genoveva, Făcătoare de minuni şi Un incident de senzaţie, toate publicate în 1910. Dacă din 1897 încă avem indicaţii despre persiflarea celor sfinte, povestirile tipărite cu doi ani înaintea morţii nu mai pot să ni se pară o simplă influenţă datorată contactului cu Anatoile France. Zarifopol nu punea în legătură pe marele povestitor francez cu excelentul nostru Caragiale decît în privinţa evoluţiei lui spre arta narativă, şi asta spre sfîrşitul vieţii; şi pe bună dreptate. Socotind deci atitudinea acestor povestiri ca o prelungire a atitudinii lui satirice, interesul lor constă în expresie. Bucata Un incident de senzaţie pare mai mult o traducere, cu izvorul indicat în chiar contextul ei ; după introducerea, în gen filozofic, la Făcătoare de minuni, se pare că şi ea porneşte dintr-un text. Dar indiferent de acest fapt, este destul de caracteristică pentru stăpînirea expresiei narative ; mai interesantă chiar socotim a fi Sfînta Genoveva, scrisă în limba populară, cu întorsături de stil arhaic, şi cu ritmica narativă a frazei pe care o regăsim slobod în Kir lanulea şi Abu-Hasan. Fără sa se ridice la tâlcul lor simbolic, cele trei povestiri amintite îşi au semnificaţia lor în evoluţia etică a Iui Caragiale, adică spre înţelepciunea orientală şi spre pitoresc narativ. Moralistul, care a pornit de la observarea omului, în Momente şi-n comedii, si de la o viziune comică a vieţii, ajunge la un feî^de seninătate sfătoasă, Ia o împăcare cu firea omului, văzut în fondul lui de prostie şi egoism cu indulgenţă superioară, dar şi amuzată. Ibrăileanu, vorbind de Kir lanulea, o socotea cea mai bună nuvelă istorică românească, judecată pe care şi-o însuşeşte şi Zarifopol ; credem însă că Ibrăileanu a fost cucerit numai de un anume pitoresc de epocă al Bucureştilor^ de o atmosferă a lui orientală, ca şi de culoarea locală a limbajului ; într-un sens, această faţă a nuvelii prelungeşte tradiţia lui Ion Ghica, Anton Pann şi Filirnon ; dar Kir lanulea este una dintre cele mai specific caragialeşti bucăţi, în substanţă, descinzînd din materialul lui psihologic cunoscut. Acriviţa este din aceeaşi familie spirituală cu eroinele lui comice, ridicată la o potenţa simbolică („femeia care-a speriat şi pe Dracul"), iar lanulea se aliniază în seria bărbaţilor duşi de nas şi terorizaţi de consoartă. De altfel, nuvela istorică are personagii tipice aproape invariabile, şi nu se reduce numai Ia culoarea de epocă. Pe Caragiale 1-a condus spre această atmosferă duhul an-tonpannesc, pe care 1-a preţuit atîta şi I-a imitat de nenu- 90 91 mărate ori, cum şi aci aflăm, în povestea nastratinească Paradă de război, La fabulistica Pârlea poetului, care ne îndreaptă spre un Caragiale didactic, aşa cum 1-a calificat Zarifopol, în intenţiile lui de a ilustra o idee morală printr-o ficţiune, materialul care întregeşte fizionomia povestitorului, atît de savuros, de personal, se încununează cu bucata Ion, de aceeaşi substanţă, de uşoară culoare locală, dar de prima mînă, demnă să figureze alături de Calul dracului ca realizare, deşi nu aparţine categoriei fantasticului. D. Şerban Cioculescu insistă, cum se şi cuvine, asupra ei, dîndu-i un tîlc mai general, de imagină supremă a incon-formismului, resort al eticii caragialiene, aşa cum apare din toată arta lui, ca şi din figura lui omenească, transmisă de martorii vremii. E bine să stăruim, pentru locul pe care Ion Luca îl ocupă în scrisul românesc, cu entuziasm, cu înaltă preţuire, şi asupra celeilalte fizionomii a literatului, povestitorul de originală substanţă şi expresie. Dacă timpul ne-a impus vreo rectificare, în complexa lui înfăţişare, ea se referă desigur mai ales la tragicul Caragiale şi la psihologul analist; creator prin mişcarea limbagiului, în comedii şi Momente, povestitor pitoresc, în tîicurile lui orientale, lucid evocator de nelinişti eristalizate-n material fantastic, Ion Luca are suficiente merite ca să treacă în primul plan şi prin geniul lui narativ, nu numai prin cel dramatic, îndeobşte recunoscut. IX In Prefaţa la Opere, III, Paul Zarifopol scrie, între altele: „Producţia critică a lui Caragiale are de obiect întreaga viaţă culturală, literară, artistică şi politică. Criticii literare aparţin, fără îndoială, şi parodiile (Noaptea Învierii ; Smărăndiţa; Literatura şi arta română în prima jumătate a secolului XIX; O blană rară; Dă-dămult, mai dă-dămult). Am păstrat pentru această parte a ediţiei noastre bucata cu tîlcul Cronica de joi (în Schiţe nouă, 1910) : cu tot elementul ei narativ, prin caracterul ei esenţial, ea aparţine, cred, criticii culturale." Observaţia lui Zarifopol e, şi de data asta, întemeiată ; a fost dat ca cel mai vast, mai pur spirit critic românesc, Ion Luca, să fie-nţeles, în toate fibrele lui, de cel mai năzuros critic literar al nostru, pentru care n-au existat multe idolatrii şi căruia i-au căzut victimă atîţia literaţi de faimă europeană, batjocoriţi şi respinşi cu vehemenţă de la autenticitatea artistică. Cum spuneam altădată, în Caragiale şi-a găsit Zarifopol „dubiul" spiritual. Drept este că Ion Luca a scris şi cîteva obişnuite „cronici literare", notiţe despre cărţi, cordiale, sfătoase sau chiar banale, mult mai prejos faţă de cronicile dramatice ; d. Şerban Cioculescu ne consemnează o parte la Addenda. Dar despre ele ne mulţumim a aminti numai, ca nefiind esenţiale. Caragiale, dacă a făcut şi critică literară, s-a folosit de procedeul parodist ca de un divertisment artistic, de o caricaturizare critică, într-un fel ea însăşi o recreare negativă, dacă putem spune astfel. Parodia, ca şi pastişa ţin de jocul inteligenţii critice ; deformarea tehnică, exagerarea unor trăsături, îngroşarea defectelor, sublinierea numai a anumitor caracteristici înrudesc parodia cu ceea ce este şarja în desen. Pe cîtă vreme pastişa este o strictă calchiere, de stil, de atmosferă, de procedee, o reproducere pînă la fidelitate a unui model. Tehnica pastişei e tehnica imitaţiei, a parodiei e tehnica fanteziei caricaturale. Copilul care imită pe omul matur, în vorbă, în mers, în atitudine pastişează ; cînd acelaşi copil apasă asupra defectelor, ticurilor, omului matur, observaţia lui e dublată şi de spirit critic ; instinct simiesc, în prima atitudine, în cea de-a doua devine instinct de mim. Genial mim, în comedii, unde a recreat viaţa comică, stilizînd-o, urmărind lucid efectele, Caragiale nu şi-a interzis nici jocul amuzat al pastişei şi al parodiei ; viziunea lui comică a cunoscut toate treptele şi toate procedeele tehnice, de la cele mai simple la cele mai complexe. Un studiu amănunţit al operei lui poate descoperi toate aceste caturi suprapuse ale geniului comic şi satiric caragialian. Şi tot inteligenţa lui critică aş îndrăzni să spun că 1-a dus spre viziunea tragică a omului, pe o cale atît de înrudită cu a pastişei şi a parodiei, în drama Năpasta şi-n unele nuvele analitice (O făclie de Paşti, Păcat), Ion Luca aduce, indirect, un omagiu aceluiaşi geniu critic, care-1 călăuzeşte să descifreze şi mecanismul tragic al unor pasiuni. în Năpasta cel puţin, limbagiul este atît de livresc, din cap, Ion Luca literaturizînd vădit 92 93 tragic, cu virtuozitate, aş zice, critică. Personagiile trăiesc nu atît prin limbaj, cît prin acele precise, abundente paranteze, care indică într-un neîntrerupt scenariu mişcarea tipurilor ; aci Caragiale vede, dar nu-şi mai aude eroii, pe czire-i construieşte cu inteligenţa rece, calculată, fără instinctul ce 1-a condus în comedii. Inteligenţa critică 1-a servit să facă o dramă cu ţărani. Totuşi, Caragiale ştia cum vorbesc ţăranii, dovadă unele crochiuri, ca Arendaşul român, Cum se înţeleg ţăranii, Meteorologie, furişate pe la Addenda, sau figura lui Cuţiteiu din Păcat şi scena dintre Stavrache şi copila ce vine să cumpere gaz şi ţuică din In vremuri de război. în Năpasta, numai limbajul lui Ion nebunul e autentic ţărănesc. La bucăţile parodistice indicate de Zarifopol am adăuga încă O conferinţă, O cronică de Crăciun, Duminica Tomii, oricît ar ţine şi de Momente, prin unele pasagii, şi tot parodic este Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii, parodiind stilul senzaţional al gazetelor ; o repetată simpatie parodistă i-a arătat Ion Luca lui Delavrancea. Pe lîngă Sjnărăndiţa şi Dă-dămult, mai dă-dămult, şarje încărcate, împingînd neverosimilul pînă la virtuozitate (cea dc-a doua cu infiltraţii de fantezie libertină caragialiană), menţionăm încă Tatăl nostru, ironizînd maniera de dialog melopeic din Bunica aceluiaşi. Nu există o critică mai nemiloasă a procedeelor, a manierei lui Delavrancea ca în aceste pastişe : ceea ce înseamnă că Ton Luca simte diferenţa esenţială între stil şi manieră literară, ân care-a căzut, e drept, şi el, îr? bucăţile tragice amintite. De două ori a fost ispitit şi-n comedii să folosească parodia : în limbajul lui Rică Venturiano, şarje a bonjuris-mului, a stilului declamator, fals neologistic şi de vulgar satos sentimental, din gazetele liberale ; apoi în unele replici ale Miţei Baston, ploieşteanca revoluţionară, unde Caragiale şi-a conjugat expresia cu aceea din schiţa Boborul. Ibrăileanu remarcă şi el aceste pasagii, insistînd asupra excesului de şarje, păgubitor în comedie : dar de cînd am văzut pe Rică Venturiano (care este hotărît un tip burlesc prin structură) jucat cu atîta sobrietate, atîta firesc, în stilul lui paroidist, de d. Ion lancovescu, mi-am corectat impresia, şi cred că bine a procedat aci Caragiale. Cînd actorul şarjează şi el, conştient de starea lui burlescă, rolul devine caricatural, fals aproape ; cînd cu ingenuitate se adaptează textului, părînd foarte natural, şarja este excelentă, stilizată şi de mare efect, şi dobîndeşte un fel de sobrietate în însăşi exagerarea ei. în acest caz, limbagiul lui Rică aparţine, pare că, pastişei ; de pastişa pură ţine savurosul Proces-verbal, imitînd sintaxa, dizlocarea logică, pitorescul semidoctism al unui comisar ; ca şi seria Un pedagog de şcoală nouă, cu limbajul ei ardelenesc, cu pedantismul stupid, semn al inteligenţii mărginite a lui Marius Chicoş Rostogan, la fel Telegrame, Urgent, 1 aprilie, în parte Dascăl prost şi Infamie (prin epistolele intercalate), Antologie şi Temă şi variaţiuni. în proză, pastişa subliniază, socotim, acel „naturalism clasic" al artei lui Ion Luca, de care vorbeşte pe larg Zarifopol cînd defineşte structura comediei lui. Aş mai adăuga, în acelaşi lot. scrisorile şi manifestul ameninţător din Răcnetul lui Caţavencu, intercalate în O scrisoare pierdută, ca şi toate biletele şi bileţelele din comedii, excelente pastişe psihologice, în culoarea morală a fiecărui personagiu. Ca şi Zarifopol, d. Şerban Cioculescu şi-a dat seama de importanţa scrisului caragialian, oricît. de modest ar fi uneori, strîngînd cu pietate tot, de la efemeridele din Ghimpele, Claponul şi Moftul român, de la versurile lui amuzante, de passe-temps agreabil, pînă la operele lui devenite clasice : astfel, putem pătrunde în atelierul scriitorului, în laboratorul lui, în care a-ncercat, a experimentat, cu aplicaţie, cu migală, cu divertisment sau trudă, schiţînd, ca să adîncească, prefigurând, ca să elaboreze la maturitate, risipind, ca să nu mai adune altă dată, dar şi dezvoltîndu-se dintr-un nucleu, ca dintr-o formaţie organică. Vom încheia seria cronicilor noastre data viitoare, cu aceste începuturi, care luminează atît de clar adesea cristalizarea definitivă a talentului. X Producţia minoră şi efemeridele lui Ion Luca au, se pare, cu totul altă semnificaţie decît obişnuita creştere a unui talent, de la formele incipiente ale lui la expresia matură şi majoră. Ucenicia lui publică într-ale scrisului e 94 95 relativ de scurtă durată ; nu e vorba, desigur, de cealaltă ucenicie, în taină, şi de însuşi procesul de elaborare artistică, trecut prin toate caznele, de la punctuaţie la expresie, cazne de care ştim că Ion Luca a pătimit cu străşnicie. Dogma lui estetică era cel dintîi imbold care să i le întreţie, şi materialul variantelor tipărite lasă destul să se înţeleagă prin cîte laminări trecea o operă ; dacă s-ar fi păstrat manuscrisele lui, cu toate etapele ce duc la cristalizarea finală, fără-ndoială că, după al lui Eminescu, am fi posedat materialul cel mai bogat. Unitatea spiritului junimist se poate întrezări şi reface, în bună parte, şi-n procesul elaborării artistice a lui Eminescu, a lui Caragiale şi a lui Creangă, tot atît de bîntuit de chinurile desăvârşirii ca şi ei ; estetismul Iui Maiorescu, cultul expresiei, care-i o dogmă-n critica lui, departe de a fi dăunat scriitorilor pe care i-a patronat şi impus, este încă unul din titlurile de glorie ale bătrînului critic. Trinitatea de genii care stă la vatra literaturii noastre moderne ne înalţă în planul universal al creaţiei, prin intuiţia şi expresia artistică, deopotrivă. Dacă acceptăm debutul lui Caragiale în Ghimpele, din 1873—74, cum ne indică d. Şerban Cioculescu, între aceste căutări de sine şi afirmaţia atît de magistrală din O noapte furtunoasă şi Conu Leonida (1879—80), distanţa e destul de neînsemnată ; iar dacă ţinem seama că între comediile Iui originale şi traducerile din Parodi (Roma învinsă) şi Victor Hugo (Lucrezzia Borgia) e diferenţă numai de un an, avem sentimentul că Ion Luca dramaturgul apare ca Mi-ncrva înarmată din capul lui Jupiter. Viziunea lui comică, în teatru, nu are dibuieli ; la douăzeci şi şase de ani, îşi fixează limbajul, meşteşugul scenic şi tipologia personagiilor cu artă definitivă, cu o experienţă consumată de seria înaintaşilor lui, actori şi autori, care-şi găsesc în el culminarea ; geniul comic al Caragialilor se încearcă în strămoşii lui Ion Luca, în vederea căruia natura a făcut o serie de schiţe ; şi coboară-n trunchiul ultimului vlăstar realizat, în Matei, fiul lui. Prin vinele misterioase ale eredităţii, vitalitatea dramatică s-a prelungit, s-a subtilizat, s-a rafinat, ca prin nişte ascunse canale, în care natura creatoare a izbîndit. i Ion Luca a-nceput el însuşi numai în proză ; în cele ţ trei voi. publicate de Zarifopol, sunt indicaţii din Cla~ i ponul şi Calendarul „Claponului", pe care regretatul critic j Ie-a scos în evidenţă ; între ele, prefigurarea micului-bur-\ ghez din Momente, în Scotocea şi Motocea şi în Leonică Ciupicescu. D. Şerban Cioculescu împinge mai spre origini I investigaţia, şi prin încercările de proză comică din Ghim-; pele ne dezvăluieşte înseşi izvoarele fluviului care va | creşte-n Momente. Sunt acolo exerciţiile retorice de fantezie ! grotescă, de travestire exotică a satirei caragialiene (aces-I tea, infiltraţii din Satyrul lui B. P. Hasdeu, cum ne-a arătat ! d. Mircea Eliade, în antologia de Scrieri literare, morale şi i politice a marelui poligraf), dar sunt şi limpeziri de viziune j comică, cum sunt acelea ce surprind atmosfera balcanică a Bucureştilor şi tipul mahalagiului. Iar sub modesta înfăţi-| şare de Gogoşi din Claponul şi Calendarul „Claponului" i răzbate şi dialogul caragialian, stăpînit magistral în comedii i şi Momente. Laboratorul de experienţe iniţiale ale artei lui j Ion Luca nu ne dezvăluie prea multe combinaţii neizbutite ; | substanţele talentului lui nu s-au risipit în zadarnice şi prea ţ repetate strădanii ; chimia lui tainică şi-a saturat valenţele după cîteva analize sigure. ! Cele două serii ale Moftului au mai curând alt sens : ele sunt, mai întîi, o etapă nouă a revistei satirice şi umoristice : şi cine va urmări variaţiile gustului public şi secre-> tele genului, de la N. T. Orăşanu pînă astăzi, va putea f fixa şi locul lui Caragiale în acest domeniu ; în al doilea i rînd, ca şi Notiţele critice, raportate la Momente, schiţele j Moftului şi miticismele „de la lume adunate şi iarăşi la i lume date" au semnificaţia unor carnete de artist, unor j scheme, pe care le va desăvîrşi, în tihnă, dîndu-le amploare j şi volum în operele lui de prima mînă. Ion Luca ne de-{ monstrează pe viu că între autenticitate şi artă, între schiţă j fugară şi stilizare sunt trepte deosebite, peste care el a ştiut jj să treacă, fără risc : Zarifopol a făcut dese raportări între aceste ehauche-mi şi Momente. Dar cum noi nu urmărim j decît în linii generale materialul ultimelor două volume de proză, mu putem aci să facem analize tehnice ; ne mulţumim să surprindem anume nervuri în structura şi evoluţia artei caragialiene. Corespondenţa lui Zarifopol cu Ion Luca stă mărturie de cîte secrete resorturi mişca psihologia marelui comic ; între ele, mica vanitate de a se voi poet îşi are pitorescul ei ; nu zic drama, fiindcă ar fi inexact, nu numai exagerat. Versuri a scris Caragiale toată viaţa .; de la Ghimpele la Opinia n-a încetat să se amuze cu o acurateţe formală şi cu o bună dispoziţie egală. Dar poeziile lui n-au nimic de-a face cu lirismul ; dincolo de pastişe şi parodie, de glumă şi cronică rimată nu trec ; va trebui şi aci să-i fixăm în evoluţia acestui abundent gen, pc care l-au ilustrat Anghel şi Topîrceanu, cu atît succes şi fantezie. Pastişele după Ma-cedonski, Alecsandri, Grigore Aîexandrescu, Eminescu, Cin-cinat Pavelescu, Coşbuc şi Bolintineanu merg alături de pastişele lui în proză şi, desigur, vădesc instinctul lui critic neistovit. înainte de Parodiile originale ale Iui Topîrceanu, Ion Luca a izbutit o excelentă pastişă după Bolintineanu (Paşa din Silistra) cu nirnic mai prejos de aceea a de curînd dispărutului şi reputatului maestru. Zonele minore ale talentului lui Ion Luca nu sunt mai puţin revelatoare decît cele majore : complexitatea lor spirituală se nuanţează, se ramifică şi prin ceea ce ar părea mai puţin interesant ; un mare scriitor este ca o grădină în care iarba, florile, arbuştii şi copacii sunt semne ale aceleiaşi seve creatoare distribuită de natură, cu artă şi cu tîlcul integral al vieţii. Am amintit deseori pe harnicul şi priceputul editor, continuatorul Iui Zarifopol, fie discurîndu-i anumite păreri, fie punîndu-ne sub autoritatea altora şi cu osebire sub aceea a documentării sale ; d. Şerban Cioculescu trebuie, la acest prag de odihnă, felicitat călduros pentru asiduitatea şi pornirea sa de investigaţie în opera caragialiană ; trebuie să-i fim recunoscători pentru toate acele descoperiri şi identificări de material, de două ori preţios, mărind debitul unei opere şi aşa strălucite, şi întregind fizionomia unui marc scriitor. Aşteptînd teatrul şi corespondenţa generală, ne-am îngădui să-1 angajăm şi la o biografie întru totul utilă, mai ales că în vederea unei biografii, pe cît ştim, s-a angajat mai demult, în mod public. La finele unei astfel de întreprinderi, genialul Ion Luca va fi împăcat, în lumea umbrelor, căci, dacă nu are încă statua pe care o merită, va avea monumentul impunător al unei ediţii integrale şi critice : şi cîţi din scriitorii români, pe care-i venerăm din obişnuinţă şi protocol de zile mari, îşi autoare acest cel dintîi şi nepieritor monument, care să le ţină veşnic viu chipul spiritual ? Ion Luca a fost să fie sortit şi aci în frunte, după cum a rămas şi-n fruntea dramaturgiei naţionale. 1938 EPOCI DE CREAŢIE LA CARAGIALE Cercetând excelenta bibliografie a lui jean Bonnerot despre Sainte-Beuve, un al cărei prim tom s-a bucurat mai an de premiul de critică, mă gândeam cât de utile pot fi asemenea restaurări ale vieţii spirituale a unui scriitor ; căci ântr-adevăr o restaurare este cartea cercetătorului francez inchinată celui mai mare critic modern. Nu o sarbădă înşiruire de titluri şi date, nu o aliniere moartă «de informaţii este această bibliografie, ci o reconstituire de atmosferă intelectuală, o istorie vie a unei personalităţi, refăcută cu ajutorul cărţilor şi articolelor, cu ecourile polemice ale timpului, cu migăloasa colaţionare de pasagii din vasta lui corespondenţă. Asemenea lucrări nu se pot face, desigur, decît dintr-o mare pasiune pentru un scriitor, nu numai dintr-o abilitate şi siguranţă tehnică, a bibliografului obişnuit, care îmbrăţişază cu egală indiferenţă ştiinţifică epoci şi scriitori, într-un acelaşi volum. Şi, pe bună dreptate, astfel de pasiuni nu se pot exercita în voie decît printr-o mare admiraţie şi doar cel mult in câteva cazuri. Editorii O perilor lui Caragiale, regretatul Paul Zarifopol şi d. Şerban Cioculescu, au însoţit de numeroase referinţe bibliografice, în prefeţe, în Note şi variante şi-n Addenda, monumentala ediţie critică ajunsă la al cincilea volum ; aflăm, ân bună parte, indicate ceea ce s-ar putea numi epocile de creaţie ale lui Ion Luca. Nu e vorba aci decât de un deziderat şi de o fugară schiţare a acestor epoci ; o bibliografie în felul celei citate ar cere ani de cercetare ca să devie o reconstituire a personalităţii scriitorului şi să dea viaţă din viaţa lui însăşi operii şi incidentelor din jurul ei ; dar pînă nu vom avea şi o biografie a lui şi pînă^ nu-i vom cunoaşte toată corespondenţa, atît cît va fi, ca şi corespondenţa contimporanilor unde este vorba de el, întreprinderea ar fi prematură. Vom încerca totuşi, cu titlu de simplu exerciţiu, câteva discriminări, colaţionări şi observaţii în jurul acestor epoci de creaţie, chit că lacunele şi aproximaţia ne pasc cu îndârjire. Completând pe Zarifopol, care fixa începuturile lui Ion Luca în Claponul din 1877, în care se schiţa tipul micului-burghez din Momente, al Iui Lache şi Mache, sub numele lui Scotocea şi Motocea, şi al lui Mitică, sub numele lui Leonică Ciupicescu, d. Şerban Cioculescu fixează acest început în Ghimpele, cu trei ani mai-nainte. într-adevăr, diferenţa dintre exerciţiile publiciste ale lui Ion Luca, între Ghimpele şi Claponul, înseamnă şi o etapă în evoluţia începătorului ; în cele dintîi încercări, fantezia retorică şi expresia şarjată se accentuează cu deosebire ; rareori, ca de pilclă-ntr-un pasagiu din Zig-zag (Ghimpele, 22 decembrie 1874), Caragiale surprinde un tablou al mahalagiului şi-i schiţează tipul, urmărindu-1 la cumpărături, în piaţă, pe la Sfântul Andrei ; alte ori, în Cronica de la 11 iulie 1876, mijeşte însuşi dialogul, ca şi motivul tabacherii cu muzicuţă, prevestind „portabacul" ipistatului din D-ale carnavalului. Versuri a scris Caragiale din 1873, tot la Ghimpele şi tot după d. Şerban Cioculescu, pînă în ultimii ani ai vieţii ; dar Ion Luca în poezie pastişa, mai des parodia, amuzîn-du-se. Acurateţea formală este atît de izbitoare, de unitară, încît socotim că niciodată nu se poate vorbi de un început şi o ^evoluţie în cariera lui de versificator ; cel mult, putem urmări anume antipatii şi preocupări, constante sau momentane ; faza ultimă de fabulist se leagă de un eveniment care I-a zguduit adînc, de revoltele ţărăneşti din 1907. în lumina biografiei, înconjurând piesele esenţiale de toate referinţele, bibliografia Versurilor ar putea deveni foarte pitoreseă, iar ele ar cîştiga în caracterul de versuri de circumstanţă, cum şi sunt întru totul. Corespondenţa cu Zarifopol, din abundentele citate oferite de prezentarea d-lui Cioculescu, pune mult accent pe această virtuozitate : ba 100 101 chiar şi pe o ascunsă vanitate a îui Ion Luca, luminîndu-i psihologia, fiindcă se voia puţintel poet, pe lîngă tînărul şi învăţatul lui prieten şi admirator. Zarifopol, junimistul cel din urmă, preţuia, desigur, în aceste exerciţii, spiritul de frondă şi buna dispoziţie spre zeflemea a marelui comic. Că Ion Luca şi-a iubit în taină versurile o confirmă şi cochetăria lui. cu anonimatul, cînd îşi publică fabulele în Convorbirile critice ale d-lui M. Dragomirescu. Desigur că numai d-sa a căzut în capcana vanităţii Marelui Anonim, suprapreţuind pe poet. Coincidenţă pitorescă şi ea, zugrăvind mai ales pe critic, în căutare de „capodopere", pe care să le anexeze „şcoalei noi". Versurile lui Ion Luca, înconjurate de toată atmosfera în care-au apărut, sunt o pildă elocventă de ce-ar putea fi o bibliografie în genul celei a lui Bonnerot, răsfrîngînd lumini înspre anume cute umbrite ale spiritului caragialian. între 1877—1878, Ion Luca publică seria îui de studii asupra teatrului românesc, cu aspre judecăţi, şi desigur întemeiate, despre repertoriul şi actorii timpului. Preludiu al creaţiei lui dramatice, începînd din 1879—80 cu O noapte furtunoasă şi Conu Leonida şi sfârşind în 1890 cu Năpasta. Dar, la drept vorbind, foiletonistica lui teatrală, cu întreruperi, se întinde pînă în 1900, revenind deseori asupra acuzaţiilor atît de categoric formulate, asupra producţiei noastre dramatice şi asupra instituţiei teatrului. Conjugate, creaţia lui scenică (între 1879—1890) şi critica susţinută atît de dârz caracterizează un prim plan al unei mari epoci de creaţie, nu numai în viaţa lui Caragiale, dar şi în istoria teatrului naţional. Conştient de contribuţia Iui, fixat într-o estetică dramatică de naturalism clasic intransigent, Ion Luca aplică criterii precise, într-un domeniu în care e maestru necontestat. Fără îndoială că o bibliografie amănunţită, cu polemicele timpului, cercetate 'pînă la migală şi cu toate campaniile care s-au dus în contra ,,, imoralităţii" şi „inaderenţii" la romanitate a teatrului său, cu apărarea lui Maiorescu din Comediile d-lui Caragiale, cu reacţiunea Academiei, din 1891, patronată de Hasdeu şi Dimitrie Sturdza, faţă de comediile prezentate spre premiere, cu prelungirea campaniei în contra lui, de Caion, privitor la Năpasta şi sprijinul ce-i dă Macedonski în Forţa morală sub pseudonimul Lu- ciliu (identificat în studiul Detractorii lui Caragiale de d. Şerban Cioculescu, oct., 1935, Rev. Fund. reg.) ar trezi toată atmosfera de înverşunare, dar şi de adeziune, care-n-făşoară epoca lui de excepţională afirmare dramatică. începuturile din Ghimpele şi Claponul sunt totuşi foarte apropiate de maturitatea lui : între prima publicaţie ce înregistrează debutul lui Ion Luca şi O scrisoare pierdută sunt numai zece ani, iar între ea şi O noapte furtunoasă şi Conu Leonida abia cinci. între timp, Caragiale îşi începe ucenicia gazetărească la Timpul (1878—1879) ; într-o notă finală a voi. V, d. Cioculescu, în baza unei scrisori, socoteşte că această colaborare s-a prelungit pînă în 1881 ; oricum ar fi, şi această dată sincronizează activitatea dramaturgului cu a gazetarului, mai (îndelung chiar. Acţiune paralelă deci a ideologiei junimiste a lui Ion.Luca, înfăţişată sub două aspecte : al satirei şi comediei, în ficţiune şi în planul militant al ziaristicei. Convergenţă minunată şi .......___~~ «..ut yj gutele cgaia disociativă, neamestecînd planul politic şi cel cultural. Rar exemplu de conştiinţă critică, de soliditate spirituală, fenomenul este cu atît mai remarcabil cu cît ne duce spre lărgirea conceptului de unitate a criticismului junimist ; şi mai rar pentru o cultură tînără, în care planurile fuseseră atît de amestecate, de la Şcoala ardeleană la Heliade şi la paşoptişti. Continuând lupta gazetărească ân Epoca (1896—1897), cu violenţă pamfletară în contra liberalilor, atingînd limita maximă a junimismului, Caragiale, în aceeaşi epocă, îşi tipăreşte seria de Reminiscenţei cu amintiri pitoreşti între document şi literatură, despre oameni şi episoade politice. Am putea zice că aflăm trei straturi, trei planuri distincte, în această perioadă de creaţie, una dintre cele mai fecunde, mai complexe, mai variate dintre toate perioadele lui ; la care va trebui s-o adăogăm şi pe a patra, acea a tranziţiei de la spiritul dramatic la cel narativ. Păcat, Om cu noroc sunt din 1892, Poveste din 1894, Cănuţă, om sucit din 1897, iar între 1889 (O făclie...) şi 1901 (La conac) se statorniceşte aproape şi forma lui de nuvelist, cu La hanul lui Mînjoală, Două loturi şi In vreme de război. Succesiuni re- 102 103 pezi, procese de creaţie în plină fermentare, care nu lasă un pustiu iremediabil după epuizarea dramaturgului. Şi oricîit ar fi înrudite Momentele (1899—1900), prin tehnica lor dramatică, cu comediile, oricîte excelente scenete ar cuprinde, dovedind că geniul scenic nu i-a secătuit, prin înnoirea de material, cu tabloul lor variat de comedie umană, în forme succinte, a micii burghezii şi cu adîncirea sub atîtea feţe şi atîtea nuanţe a tipului lui Mitică şi a tipului sintetizat în Scotocea şi Motocea şi Leonică Ciupi-cescu, precizează o nouă perioadă de creaţie. Descinzînd din „cetăţeanul" mai vechi, din Conu Leonida, făcînd puntea de legătură cu Cetăţeanul turmentat, tipurile din Momente întregesc viziunea ciclică şi sociologică a comediei caragialiene. Fecunditatea şi varietatea geniului lui Ion Luca, în lumina datelor bibliografiei, ni se pare astăzi uluitoare. El aproape n-a cunoscut epoci proaste, perioade de decadenţa ; pauzele sau scurtele intervaluri de aparentă oboseală sunt germinatoare de noi forţe, de noi orientări. Şi să nu uităm că cele două serii, 1893 şi 1901 — 1902, ale Moftului român, sub aspectul de monedă măruntă a talentului caragialian, secundează, fie prin crochiuri dramatice, fie prin mofturi, gogoşi şi miticisme, compacta înlănţuire a Momentelor. Iar tot între 1899—1900 foiletoanele intitulate Notiţe critice, publicate în Universul, alternează şi căptuşesc, ca să zicem astfel, Momentele. După 1900, pînă Ia moarte, povestitorul se afirmă strălucit, iar gazetarul reapare şi el, sub forma democratului, a pledoariei pentru ţăran din broşura 1907, a oratorului takist, a fabulistului, care comentează răscoalele şi starea de lucruri născută din ele. înţeleptul, sfătosul, înseninatul într-un fel Caragiale, fără să-şi uite menirea lui de artist, paralel şi-o întăreşte cu menirea de cetăţean. Cum în trei decenii de necurmată .activitate, epocile de creaţie aile 'Spiritului lui Ion Luca se schiţează cu densitatea, cu repeziciunea, cu abundenţa şi varietatea ce-am încercat să desprindem în această schiţă bibliografică. Ce ispită surâzătoare pentru o bibliografie analitică, însufleţită, împle-tindu-se cu viaţa, cu epoca, cu prietenii şi adversarii, an de an şi perioadă cu perioadă ! 1933 COMEDIILE LUI CARAGIALE CRITICA ŞI COMEDIILE Privitor la comediile lui Caragiale, opinia critică a trecut printr-un joc de balanţă ; unii le-au respins, ca fiind de o totală neaderenţă la românism, din motive extraeste-tice. Istoria literară şi-a rezervat plăcerea să-i treacă printre „detractori" : detractori, fiindcă au suprapus planurile de judecată, acoperind planul artistic prin planul pragmatic ; detractori, fiindcă au divulgat opiniei publice pe scriitor, privit ca un vrăjmaş şi ponegritor al neamului şi familiei ; procesul se aseamănă, în parte, cu procesul, din fericire Ia noi numai retoric, făcut lui FTaubert şi Baudelaire, care ar fi ultragiat o sacră morală publică. Lotul acestor detractori, fără să fi fost de rea-credinţă, era copleşit de incompetenţă în materie de artă. în fruntea lor au rămas Dimitrie Sturdza şi Hasdeu (deşi alţii mai mărunţi au exprimat acelaşi punct de vedere). Tuturora, în bloc, le-a răspuns în principiu Titu Maiorescu, prin articolul Comediile d-lui Caragiale (1886). Educaţi la teatrul de marionete al lui Alecsandri, bunii patrioţi indignaţi, de altfel ca şi Heliade şi ca Alecsandri însuşi, socoteau teatrul o şcoală de educaţie naţională, civică, de bune maniere şi de limbaj distins. Ca mai totdeauna, Maiorescu n-a lăsat să-i scape ocazia şi, luînd ca pretext comediile lui Caragiale, a formulat teoria contemplaţiei estetice, a „emoţiei impersonale" şi a „ficţiunii absolute", după estetica lui Schopenhauer ; totodată, a rezolvat teoretic şi problema raportului dintre morală şi artă (după ace- laşi izvor metafizic) ; şi, ca mai totdeauna, Maiorescu s-a mărginit să stabilească unele principii generale, lăsînd operaţia critică pe seama timpului, adică pe seama progresului artistic, în spiritul public, pe care îl vedea cucerit de ideile lui disociative, între valoarea artistică şi alte valori ; pe la 1880, Maiorescu, văzînd că „se face mai bine", adică spiritul general al criticii lui triumfă, îşi dă demisia voluntar din critica culturală. Tot ce-a urmat, ca activitate critică literară, pînă la finele manifestărilor lui, chiar şi studiul despre Eminescu (cel mai important studiu critic al lui), a fost totuşi o aplicaţie schematică, succintă a cîtorva idei estetice la opera literară. Dar să fim drepţi şi să nu cădem robi împărţirilor prea 'categorice şi. într-un fel artificiale. Maiorescu a fost totdeauna şi laolaltă critic cultural, estetician şi critic literar. Adică a vădit o structură compusă, din capul locului, pe care n-a dezminţit-o şi n-a depăşit-o. Studiul Iui despre Poezia română (1867), sau Asupra poeziei populare (1867), sau Direcţia nouă (1872), toate înainte de 1880, cînd îşi fixează el însuşi pragul unei prime etape critice, nu sunt numai critică culturala şi îndrumare estetică, ci toate laolaltă, precum şi virulentă polemică ; şi dacă, după această dată, se pare că directiva generală cedează locul analizei critice individuale, este mai mult o impresie de grupare istorică a articolelor lui, care alcătuiesc al treilea volum de Critice, unde se află cele mai multe studii şi recenzii (Eminescu, Goga, Sadoveanu, Popovici-Bănăţeanu, Victor VIad Delamarina etc.) ; că nici după această dată . Maiorescu n-a încetat să practice şi critica generală stau dovadă studiul despre Caragiale, apoi Poeţi şi critici, Oratori, retori şi limbuţi, Literatura română şi străinătatea (cu falsa teorie a „romanului poporan"), sau răspunsul polemic la discursul de recepţie al lui Duiliu Zamfirescu întru apărarea poeziei populare. Maiorescu exprimă o anumită 'Structură critică, o etapă a criticii noastre, estetice, iar împărţirea ca şi matematică a operei lui în perioade distincte este o împărţire' arbitrară, incompletă şi vătămătoare unităţii lui spirituale. Disociind planurile (estetic1, politic, etic) în articolul despre Caragiale, Maiorescu formulează şi un ferm contur de valoare al co- mediilor : „Căci adevărata literatură, cu feluritele ei produceri, se poate asemăna unei păduri naturale, cu feluritele ei plante. Sunt şi copaci mari în pădure, este şi tufiş, sunt şi flori, sunt şi simple fire de iarbă. Toate împreună alcătuiesc pădurea, fiecare în felul său trăieşte şi înveseleşte ochiul privitorului ; numai să fie plantă adevărată, cu rădăcina în pămînt sănătos, iar nu imitaţie în tinichea vopsită, cum se pune pe unele case din oraş. Comediile d-lui Caragiale, după părerea noastră, sunt plante adevărate, fie tufiş, fie fire de iarbă, şi dacă au viaţa lor organică, vor avea şi puterea de a trăi." Conjugată cu orientarea esteticianului, cu planul spiritului contemplativ, intuiţia criticului răzbate şi-n acest studiu mai mult teoretic. Dezorientarea, în privinţa perioadelor criticei maioresciene, porneşte dintr-o prea categorică despărţire a activităţii lui, afirmată chiar de el ; dar dacă Maiorescu ar fi fost un estetician pur, acţiunea lui ar fi rămas teoretică, ar fi murit poate între filele Convorbirilor şi ale Criticelor, şi n-ar fi fecundat cultura română şi critica estetică posterioară lui. Polemist, filolog, jurist, estetician, critic cultural şi critic literar, orator şi memorialist Titu Maiorescu a fost de toate alternativ şi concomitent, a însumat structural toate aceste feţe ; şi-a divizat spiritul în sectoare aparente, numai din nevoia practică de a se manifesta mai apăsat, cînd într-o direcţie, cînd în alta. Critica lui are un sens pedagogic, în cronologia articolelor, fiindcă se coboară, după împrejurări şi tactica lor, la un domeniu sau altul ; dar criticul Maiorescu, ceea ce esenţial rămîne în cultura română, dacă-şi dizlocâ aparent structura, nu şi-o distramă. Critica lui este doar embrionară, schematică, infuză aş spune, în mod mai potrivit, în orice zonă se manifestă. Sentimentul că Maiorescu s-a comprimat e mai valabil pentru critic decît pentru filozof ; în filozofie, eclectismul duce la profesorat strălucit, com il-ia. dus şi pe Maiorescu : în critică,, eclectismul înseamnă rază de lungă bătaie a spiritului critic şi varietate a gustului. Creaţia filozofică este monovalentă, creaţia critică e plurivalentă. Şi plurivalenta critică maioresciană e o realitate, oricît ar fi de embrionară ; ea 1-a dus la înţelegerea lui Eminescu, Creangă, Caragiale, iar uneori 1-a dus 106 107 Ia însăşi contrazicerea ideilor lui, categoric afirmate altădată, privitor la sentimentul patriotic în poezie, cînd a elogiat poezia lui Goga, 'în realizarea ei estetică. Numai în roman Maiorescu n-a putut depăşi romantismul, şi rezistenţa lui faţă de trinitatea Flaubert-Balzac-Zola, ca şi falsa teorie a „.romanului poporan" confirmă limitele unui gust critic, pe care Ie maschează cu teorii ingenioase, dar neîntemeiate. S-ar părea că ne-am cam abătut, vorbind mai mult de Maiorescu decît de Caragiale. Şi totuşi, socotim că ocolul nostru merge şi spre inima lui Caragiale, pe care, dacă nu-I impunea gustul criticului, într-o epocă de coaliţie a „detractorilor",^ n-arn fi ajuns să-1 asimilăm în spiritul public nici astăzi. înmulţindu-se criticii, după Maiorescu, s-au înmulţit şi rezistenţele, dar şi adeziunile faţă de opera iui Caragiale. Descinzînd din maiorescianism, Mihaiî Dragomireseu a dezvoltat ideile 'din studiul maestrului ; într-o serie de .cronici idnamati.ee (1904) a specificat valoarea de creaţie a comediilor O noapte furtunoasă şi O scrisoare pierdută, adăugind noi nuanţe, amplificând punctul de vedere maio-rescian cu fermitate şi entuziasm, cu clarvedere şi măsură chiar ; zicem cu măsură, căci tot Dragomireseu mai târziu s-a aventurat într-o falsă ierarhizare, scoţînd dintr-o observaţie interesantă, dreaptă (obiectivitatea satiricului, perfecţia tehnică a intrigii), o congestionată imagine critică, pe planul comediei universale, a operei caragialiene, privită prin teoria „comicului pur"..... • ■ „De fapt, Dragomireseu s-a .aprins nu de o intuiţie critică, ci de o idee didactică scumpă clasificărilor sale, de puritatea^ genului : dintr-o observaţie de poetică s-a ajuns la o falsă ierarhizare. Apărat în contra sa însuşi, Dragomireseu trebuie întors la punctul de vedere din 1904, cînd, iată cum ierarhiza creaţia caragialiană : ./Trebuie însă să facem o concesiune acelora care nu împărtăşesc judecata mea prea absolută. Personajele lui Caragiale, cu toată adâncimea, cu tot relieful şi incisivitatea lor, nu prea au volum. Sufletul lor întreg, adevărat, caracteristic este redus la puţine elemente ; n-au bogăţia intelectuală şi sentimentală a unui Falstaff, a unui Tartuffe sau Alceste, nici bogăţia imaginativă sau lirismul cald şi graţios ce descoperim în comediile lui Aristofan. Dar şi aci avem o consolare. Cellini nu e Michel Angelo, dar e Cel- 108 lini ; Venus de la Melos n-a putut întuneca graţia statuetelor de la Tanagra, nici tablourile lui Rafael, picturile umile —„Ies magots" — aile micilor Olandezi !"1 Jocul de balanţă al opiniei critice, între detractori şi admiratori, nu se reduce la acest moment ; este, cu siguranţă, cel mai acut, ba chiar momentul originar al disputei, în jurul valorii şi semnificaţiei operei caragialiene. Ţinem ! să precizăm că aci nu refacem propriu-zis un istoric al „de-| tractorilor" şi admiratorilor lui Caragiale. Pe cel dintâi 1-a făcut, într-o excelentă trecere în revistă, în care a luat şi I atitudinea justă» d. Şerban. Cioculescu 2 ; pe cel de-al .doilea nu-4 înjghebăm ca pe-o simetrie formală : din ceea ce am numit „jocul de balanţă al opiniei critice" în jurul comediilor lui Caragiale, vom scoate în evidenţă numai cîteva orientări i pur critice, negative şi pozitive, pentru a ne apropia, dînd | ce de drept •■st cuvine fiecărui critic caragialian, de însăşi i esenţa studiului nostru. Din aceleaşi motive nu ne ocupăm de toţi detractorii (sunt radiografiaţi în cele două studii ale l d-lui Şerban Cioculescu), ci ne vom opri numai la acele i afirmaţii, nuanţe şi concluzii critice care au alcătuit jocul | de balanţă amintit pînă acum ; din cumpănirea lor vom re-I ţine ce este de reţinut şi vom combate ceea ce ar putea să abată, într-o măsură oarecare, însuşi punctul de plecare, analiza şi concluziile noastre. Dacă timpul dă perspectivă | valorilor literare, tot el dă şi perspectiva erorilor critice ale i trecutului, ca şi a valorificărilor critice viitoare. Nu e cu I totul neinteresant să urmărim şi alte momente ale opiniei | critice, exercitată asupra marelui comic. Este foarte util de I remarcat că toţi criticii, detractori, sau numai negatori, şi i admiratori ai lui Caragiale, se pot de la sine grupa în două i categorii : ideologi mai obişnuiţi ou speculaţia şi dialectica socială, sau mai sentimentali, progresişti, sau de formaţie i liberală, şi criticii de filiaţie maioresciană, manifestîndu-se pe planul estetic ; şi chiar un antiliberalist ca d. N. Davi-i descu, cel din urmă detractor, este, fără să vrea, un ochitor t cu arme luate din arsenalul liberal, o bună parte din obiec- | 1 Critica dramatică, p. 169—170. I 2 Revista Fundaţiilor regale, oct. şi noiembrie 1935, 109 Iiile sale folosind vechi şi uzate cartuşe. Pe măsură ce înaintăm în rezistenţele ideologice, critice sau numai sentimentali e, ne vine mai greu să întrebuinţăm.-cuvântul detractor ;: el se potriveşte mai mult momentului originar al disputei şi tristului episod C ai on - Maced onski. D. Şerban Cioculescu a scos, pe bună dreptate, de sub oprobiul expresiei pe Gherea şi pe G. Ibrăileanu ; fiindcă vom vorbi şi de rezistenţa lor, ne Îngăduim să dăm o abso-luţie generală. începând cu Gherea, pînă să ajungem la d. N. Davidescu, rezistenţele criticii faţă de opera caragialiană sunt mai complexe .; vechi fire, din cea dintâi fază, se mai împletesc şi în obiecţiile ulterioare, mai îngroşate sau mai subţiri, dar se adaugă şi minime sau capitale (cel puţin ar părea) rezerve critice. Dacă Gherea ar fi un detractor al lui Caragiale, n-ar fi cazul să-1 socotim şi detractorul lui Eminescu ? Preferăm deci să îndulcim toate asperităţile şi să ne păstrăm, pe cît cu putinţă, în domeniul criticii. Modul patriotic al fazei Sturdza-Hasdeu se modifică radical, chiar dacă rămînem ân planul social ; criticii caragialieni, de izvor ideologic, sunt nişte diagnosticieni: pipăie racile sociale, prin opera comica studiată, divulgă inaderenţe sau resentimente ale creatorului faţă de societatea transpusă artistic şi scenic, reducând la o faţă, sau numai suprafaţă, structura comediilor. La drept vorbind, toţi ideologii, critici ai lui Caragiale, pun într-un fel sau altul problema inaderanţei lui. Inaderenţă care se transformă într-o inaderenţă a criticii însăşi, în raport cu structura artistică a comediilor ; inaderenţă care vede numai tendinţa operei de artă, fără să-i vadă şi realizarea. Se discută sau se combate satira cariagialiană, fără să se adâncească expresia ei estetică. Cre-zînd c-o salvează de ponosul satiric, M. Dragomireseu a născocit teoria „comicului pur", adică a crezut c-o scoate din controversa ideologilor ; în realitate, i-a impus o controversă estetică, pe care opera n-o solicită. Dar să revenim la Gherea şi la rezistenţele lui, care sunt mai atenuate decît s-ar părea. Articolul lui1 e alcătuit din mai multe părţi, chiar dacă diagnoza socială îl preocupă în principiu. La început, Gherea reface critica maioresciană a societăţii post- 1 Studii critice, I, 1890. 110 paşoptiste, în stilul lui vorbit, de vervă prolixă, dar în spirit socialist ; numai că, în opoziţie cu Maiorescu, socoate nişte ficţiuni drept realităţi : cetăţeanul acoperă pe critic, cu volubilitate de ziarist. Pornind de la ideea că I. L. Caragiale e un satiric, reface, în stilul lui, satira contra burgheziei postpaşoptiste. Studiul lui Gherea, înaintea lui Dragomireseu, patru ani după al lui Maiorescu, schiţează şi o analiză critică a comediilor. Este destul de interesant s-o recapitulăm ; trecem peste rezumatul prolix al pieselor. Gherea era încă destul de aproape de ele, ca să ie socotească asimilate deplin în spiritul public. Trecem şi peste părţile de analiză fugară, gîfîită parcă, peste entuziasmul lui cam naiv exprimat ; ne oprim asupra cîtorva observaţii esenţiale. Cea dintîi se referă la schematismul personagiilor ; a doua, la complexitatea psihologiei unora, socotind tipul Zoiţichii şi pe al Vetii mai adinei, fiind, mai umane ; iar în cazul Vetii surprinde chiar o undă tragică, scoasă destul de precis în evidenţă.1 însăşi tehnica dramatică a comediilor se bucură de unele observaţii (ca despre rolul parantezelor etc). Încheind cu D-ale carnavalului, fără să înţeleagă prea clar nici pitorescul tipurilor, nici valoarea ei tehnică, farsă de rară ingeniozitate, clar preferind-o obişnuitelor vodeviluri firainţuzeşifci, Gherea scrie poate cel mai critic dintre studiile lui, mai bun decît acelea despre Eminescu şi Coşbuc, iar după Maiorescu, face primul pas în analiza critică a comediilor. Predica lui, spre sfîrşit, ca şi explicaţia sociologică de la început, sau rezervele lui despre „râsul cu poftă" al lui Caragiale, despre neparticiparea lui etică sunt, la urma urmei, juxtapuse. Diagnostician social, Gherea îşi dă totuşi seama de valoarea de creaţie a dramaturgului, iar într-un loc (reminiscenţă maioresciană !) apără personagiile comediilor de verism. ide posibile identificări cu viaţa reală. Aş zice că, în bună parte, Gherea gustă aci mai mult ca oriunde, în critica lui, pe un scriitor, că explicaţia sociologică e într-un fell excentrică studiului. Insistăm atîta asupra observaţiilor lui, fiindcă de aci au pornit alţi critici, fie însu-şindu-le, în parte sau în total, fie aceentuînd pe latura sociologică a comediilor. 1 N. lorga, în Istoria literaturii române contemporane, 1935, a reluat observaţia lui Gherea, apăsind asupră-i cu exclusivitate. 1-11 Un nou moment (1903) îl rezumă Pompiliu Eliade, critic disert, amabil, aş zice chiar amator, de fluentă expresie franceză şi de aonă imondenă ; glosele lui merită să ne re-ţie o cilipă. După cum Gherea nu mai e un detractor, cum nu va fi nici Ibrăileanu, socotim şi pe Eliade, ca şi pe toţi ceilalţi, un critic cu limitele şi rezistenţele lui ; ele ţin şi de gustul lui clasicizant, ca şi de liberalism. Pompiliu Eliade reia cîteva din observaţiile lui Gherea ; astfel, despre „lipsa de ideal" a lui Caragiale (văzută ca inaderenţă la românism, la înfăţişările superioare ale societăţii), despre „schematismul" psihologiilor (care se agravează în lipsa de consistenţă artistică a „nici unui caracter") ; pe Eliade 1-a amuzat, pare-se, vodevillistul, tehnicianul admirabil din comedii (adică ceea ce a tras din Labiche). Cronicar superficial, caută „ceea ce este etern în moravurile noastre" şi nu vede ce este în caracterele personajelor; dar cea mai apăsată rezistenţă a lui este faţă de limbaj, adică de cel mai original aspect al creaţiei caragialiene : „Piesele acestui autor nu trebuie judecate cu prea multă indulgenţă. Ele sunt, sau aproape sunt mici capodopere în felul lor. Dacă le lipseşte ceva, nu noi, contemporanii autorului, ne vom plînge ; ci posteritatea, care va înţelege din ce în ce mai greu spiritul muşcător al celui ce le-a scris, fineţea analizelor psihologice, limbajul bizar pe care-l vorbesc personajele. După cum observam altădată, Caragiale a avut nenorocirea de-a nu fi folosit subiecte de-o însemnătate mai durabilă, el a voit să ne zugrăvească românul mai curmă decît omul, şi nu tipul etern al românului, ci românul similicivilizat de la sfîrşitid veacului al XlX-lea, romanul de o anume condiţie socială... Părerea mea e că piesele lui nu vor dăinui îndelung, sau că, în tot cazul, vor avea în curînd nevoie, ca să fie înţelese, de tot atîtea comentarii ca şi clasicii greci şi latini. Erudiţia, această «bete noire» a autorului, îi va sufoca neapărat opera. Piesele nu ne vor mulţumi în ele însele. Va trebui să ne adresăm jurnalelor şi corespondenţelor vremii ca să-nţelegem starea de spirit a unui Ipingeseu sau a unui Jupîn Dumitrache — şi, poate, nu vom afla ni-căiri lămuriri foarte precise asupra jargonului pe care-l folosesc..." 1 1 Causeries litteraires, III, 1903, p. 54—55 (n. ed.). Sublinierile ne aparţin. Mai puţin din liberalism şi mai mult din limitele lui de critic clasicizant, insensibil la expresia comediilor, Pompiliu Eliade opune aceste rezistenţe capitale teatrului caragialian ; căci ce înseamnă oare rezerva despre „românul de o anume condiţie socială" decît snobism ? ce înseamnă oare calificaţia : „românul mai curînd decît omul, şi nu tipul etern (?!) al românului" decît tirania conceptului clasicist francez ? şi, în sfîrşit, ce înseamnă oare dispreţul pentru „jargonul pe care-l folosesc" decît o concepţie livrescă, distinsă (tot din izvor clasicizant francez !), despre expresie ? Eliade cerea Iui Caragiale limbajul lui Racine, sau, ca să rămînem la comedia molierescă, limbajul din Mizantropul! Poziţia criticii lui E. Lovinescu faţă de Caragiale împleteşte rezervele lui Gherea cu ale lui Pompiliu Eliade. Nici el nu este un detractor în Istoria civilizaţiei române moderne, voi. II (1925), unde descrie ideologia caragialiană în cadrele junimismului, şi nici în articolele critice anterioare. Judecăţile criticului despre Caragiale exprimă atîtea rezistenţe, în fond, încît ele nu duc cu nimic mai departe interpretarea unei opere peste T. Maiorescu, M. Dragomireseu, Gherea, Pompiliu Eliade ; mai curînd, rezumă toate opiniile, şi cele pozitive, şi cele negative, îngroşînd pe cele din urmă pînă la pretenţia „revizuirii" unei valori literare ; revizuirea este însă o revedere de opinii emise de criticii anteriori. în 1907, într-un agreabil dialog impresionist1, E. Lovinescu, prin procedeul faţetelor mişcate caleidoscopic de Agathon Gly-kion şi Picrophonios, sugeră toate rezervele lui Gherea şi Pompiliu Eliade, pe care le va exprima categoric în articolul „revizionist" din 1913. 2 în fond, diferenţele sunt numai de ton, căci cea dintîi cuprinde toate obiecţiile, sub o formă atenuată. Procesul reia o acuzaţie capitală a lui Eliade, limba comediilor : „Pentru a da viaţă acestor «tipuri», el a trebuit să-i facă să vorbească în felul lor, potrivind forma fondului, plăsmuind pe de-a-ntregul o limbă specială, inestetică şi trivială (sublinierea e a noastră), dar 1 Critice, II, ed. definitivă, Editura „Ancora", Bucureşti, p. 16— 24 (n. ed.). 2 Critice, VI, ed. definitivă [Editura „Ancora", 1928, p. 16— 35 (n. ed.)}. plină de rvalilale Haită, o limbă necunoscută pînă la dînsul. După cum .Eminescu a adus o nouă limbă poetică, o armonie proprie, un număr de .imagini şi de expresii ce au intrat în rostirea poetică, tot aşa şi Caragiale a întrebuinţat 0 limbă a sa, monstruoasă, dar plină de sevă, vie, o culegere de locuţii ajunse legendare, de glume curente ; «caragializăm», astfel, fără voie, după cum eminescianizăm în expresia sentimentelor poetice." în aparenţă elogii mari, surprinzătoare ; dar calificativele „inestetică şi trivială" sau „monstruoasă" anulează elogiile. E. Lovinescu, la fel cu Eliade, înţelege, prin expresivitatea limbajului, distincţia lui : obiecţie clasicizantă, ce 1 s-a adus şi lui Moliere, de la La Bruyere la Anatole France, de toate spiritele academice, care dau limbajului un sens limitat, în expresie estetică. Critica lui Lovinescu e un adevărat punct de intersecţie al adeziunilor şi rezistenţelor criticii noastre la comedii ; unele obiecţii, ca lipsa sentimentului naturii, ca imoralitatea personagiilor, ca reducerea lor la o formulă schematică sau lipsa de poezie feminină, prefigurează unele acuzaţii ale rechizitoriului dresat de N. Davidescu după două decenii. Davidescu înfăţişează, de fapt, cel mai acut punct de intersecţie al negaţiilor faţă de creaţia caragialiană. Afară de dialectica sa specioasă, se poate^spune că n-a făcut altceva decît operă de statistici an, strîngînd toate incriminările, de la Dimitrie Sturdza pînă în zilele noastre ! De aceea, nici nu-1 vom socoti ca un nou moment critic. Ne mai rămîn de caracterizat două momente ale criticii faţă de comedii ; ele sunt ilustrate de G. Ibrăileanu şi Paul Zarifopol. La Ibrăileanu însuşi vom observa două momente, dacă nu contrazicătoare, în tot cazul disociate. Ibrăileanu înfăţişează ciudatul caz al unui intelectual animat de un dogmatism intransigent, sectar chiar, şi al unui critic afectuos sau analitic, dezbărat de dogmatismul îui iniţial ; la început a fost un Ibrăileanu gherist şi mai ales sterist (un dialectician al sociologiei poporaniste, pierdut în deliciile întortocheate ale pledoariei), mai apoi un Ibrăileanu preocupat de valorile de artă, un analist în plan estetic şi psihologie. Vom face parte dreaptă amîndorura ; vom disocia şi noi planurile criticii lui caragialiene, dînd ce se cuvine 114 fiecăruia. în Spiritul critic în cultura românească (1909), Ibrăileanu, sociolog militant, de filiaţie gheristă, desfăşoară un tablou analitic al dialecticei paşoptism-junimism, exclusiv în planul ideologic. Despărţind fenomenul estetic din organicitatea lui expresivă în ideologie şi realizare artistica, lasă deoparte ultima faţă, oeupîndu-se exclusiv de cea dintâi. Şi fără îndoială că analiza sistematică, subtilă, împinsă pînă la epuizare, a junimismului ideologic, a tendinţelor caragialiene e magistral înlănţuită în capitolul ce-i consacră ; numai că Ibrăileanu, diagnostician şi propagandist sociolog, ajunge la rezultatul paradoxal de a mai întârzia asimilarea valorilor creatoare caragialiene. Mai mult decît Gherea, care făcuse un pas mai departe în analiza critică peste Maiorescu, Ibrăileanu nu face decît să ne întoarcă dincolo de Maiorescu ; fără a fi cît de puţin un detractor, este un denunţător al reacţionarismului caragialian. Dar fiindcă el însuşi s-a depăşit, nu vom mai stărui asupra acestui prim moment. în Prefaţa la ediţia^ a Il-a (1922) pune acest paragraf : „Trebuie să adaug că, cu privire la politica lui Caragiale, ar fi trebuit de remaniat şi completat capitolul respectiv, pentru că de la război încoace mă conving din ce în ce mai mult că acest om a văzut mai bine decît oricine în realitatea noastră socială din veacul al XlX-lea. Dar acest lucru îl voi arăta altă dată." După un deceniu şi ceva, Ibrăileanu îşi revizuieşte atitudinea, pro-punînd o interpretare, socială şi psihologică, mai aproape de structura comediilor. Comentariile acestea justifică nota adiţională din Prefaţa citată ; Ibrăileanu face critica societăţii burgheze, născută după 48, prin comedii. Persona-gii'le au o stare civilă nu numai în ficţiune, dar şi raportate la realitatea noastră socială ; creaţia lor, viaţa lor estetică ilustrează un proces pe care criticul îl reface cu ajutorul satirei caragialiene. S-a schimbat secţionarea operei : după stricta analiză a ideologiei urmează verificarea dramaturgului creator de oameni, care exprimă stări sociale şi psihologice. Critica lui Ibrăileanu nu epuizează însă analiza artistică a comediilor ; o condiţionează de sociologie şi din schematismul Spiritului critic păşeşte spre miezul creaţiei. Ultimul moment al criticii caragialiene îl reprezintă Paul Zarifopol ; planul sociologic e părăsit pentru cel este- 115 tic. Prin structură, Zarifopol e un junimist; critica socială şi culturală din Registrul ideilor gingaşe ţine de procesul, în prelungire, al junimismului, aplicat la cunoscutul contrast dintre fond şi formă, formulat de Maiorescu şi ilustrat concret de opera lui Caragiale. Prin afinitate spirituală (Za-rifopal e un satiric, un observator comic al deformaţiei ideilor apusene în mediul nostru intelectual) are o consonanţă deosebită pentru răsfrângerea viziunii scriitorului analizat, în inteligenţa lui disociativă şi extrem criticistă. Corespondenţa dintre ei pune în lumină numeroase consonanţe. Departe de a alcătui un studiu de ansamblu asupra lui Caragiale (de altfel moartea neaşteptată 1-a împiedicat s-o facă), Zarifopol a fixat cele mai clare judecăţi, a risipit multe sugestii fecunde în prefeţele ce însoţesc cele trei tomuri din ediţia definitivă, întreprinsă cu atîta pasiune. El porneşte de la ideea clasicismului caragialian, în înţeles îndoit, de structură artistică şi de valoare naţională. Istoricul literar şi filologul, care subzistau în Zarifopol, sunt fericit asociaţi criticului, îrutr-o muncă de ale cărei roade se cade să vorbim aci. Zarifopol n-a intrat prea adînc în studiul comediilor ; ediţia lui, care începuse cu proza, a insistat, cu deosebire, asupra acestui lot. Caracterul dramatic al geniului caragialian, înainte de a evolua Ia naraţiune, trece prin o sumă de caracterizări şi disociaţii foarte preţioase. Dacă Zarifopol a rupt cu prejudecăţile sociologice, a rupt şi cu admiraţia globală, sentimentală faţă de Caragiale. Critica nuvelelor lui (începută de E. Lovinescu în 1913) a pus la punct aproape complet deficienţele de limbă şi de construcţie melodramatică ale scriitorului ; acelaşi lucru 1-a făcut şi despre Năpasta, pe care Lovinescu a analizat-o destul de perspicace ; iar sugestiile, observaţiile asupra povestitorului sunt din cele mai fericite şi mai luminoase. Cum aci ne preocupă în mod deosebit comediile, să vedem care e poziţia lui Zarifopol. O primă confruntare a lui cu opera caragialiană se află în studiul Publicid şi arta lui Caragiale. O bună parte din el a fost tras în Introducerile primelor două tomuri ale ediţiei critice („Cultura naţională") ; nu vom identifica aci pasagiile care au trecut în amplele introduceri ; dar trebuie să spunem că Zarifopol şi-a păstrat mai mult ca oriunde, în studiile lui literare autohtone, şerpuirea de gînclire orală, felul lui asociativ şi disociativ de analiză critică. Bogăţia sugestiilor, cu toată lipsa de plan aparent (mai strâns în introduceri, mai sinuos în studiul amintit), nu-şi pierde valoarea prin modul vorbit al expresiei. Dar să extragem acum numai ce se referă la structura geniului dramatic al lui Caragiale ; vom vedea şi mai clar cum chiar în planul estetic Zarifopol se deosebeşte de criticii anteriori ; împletind observaţiile din Publicul... şi din Introduceri în jurul aceluiaşi nucleu, să reconstituim .contribuţia lui. Se deosi-beşte, în primul rînd de Maiorescu, ale cărui rezerve (minime, e drept) mărturiseau un ciudat verism în judecarea comediilor, atingînd numai, într-o posibilă controversă, ideea că „unele situaţii şi expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realităţii ce vor să reproducă". Obiecţia este cu atît mai curioasă fiindcă vine din partea unui partizan al esteticii idealiste, în numele căreia apăra pe Caragiale de toate învinuirile de care-l copleşeau adversarii. Zarifopol merge la însăşi structura geniului caragialian, pe care o defineşte drept o viziune caricaturală a omului ; viziune explicată cu texte, cu lux de amănunte, în comedii, dar mai ales în proza lui tragică şi în Momente, cu excepţia bucăţilor pur narative, cucerire a ultimei lui etape creatoare. Dovada acestei structuri caricaturale e copios făcută pentru proză, şi nici un critic nu va mai putea scoate de sub această judecată Năpasta, Păcat, O făclie de Paşti şi nenumărate alte piese pe care le analizează minuţios în Introducerea de la primul volum al Operelor. într-o formulare categorică, Zarifopol spune : „Sensibilitatea «enormă» şi viziunea «monstruoasă» au imprimat artei sale caracterul excesiv: în comic, stil caricatural ; în tragic, forme de groază şi de tortură extreme". Analiza structurii ocupă mai tot studiul criticului şi străbate ca o coloană vertebrală toate celelalte observaţii despre tipizare, despre limbaj, despre tehnică şi sensul sociali al .satirei caragialiene. Za-irifopol nu mai acordă o viziune bivalentă ă omului (comic şi tragic) în arta lui Caragiale, ci una monovalentă, exercitată pe materialuri diferite. Cred că este contribuţia critică cea mai însemnată pe care o aduce în analiza acestui scriitor, schimbînd planul, tonul chiar al criticii caragialiene ; iar succesiunea istorică a geniului lui Ion Luca, de la efemeridele Iui de începător, pînă la arta lui de povestitor, cu 116 117 indicaţia penibilelor eforturi ce a trebuit să facă, trecînd de la dramatic la narativ, e un bun al criticii eîştigat pentru totdeauna. Fără îndoială că Zarifopol s-ar fi ocupat şi de comedii, cu specială atenţie, de-ar fi trăit, ca să-şi ducă Ia bun sfârşit ediţia completă, adîncind intuiţia lui asupra geniului caricatural caragialian. omul comic caragialian 1. A integra comediile lui Caragiale, cum a făcut Zarifopol, structurii lor caricaturale nu înseamnă oare să le integrezi naturii lor ? Originalitatea studiilor lui stă în aplicaţia pe care-o face asupra întregii opere caragialiene, de fundamentală viziune dramatică, în comic şi în tragic. Fără să infirmăm contribuţia celui mai lucid critic caragialian, putem spune totuşi că despre comedii n-a epuizat analiza ; de altfel, nici n-a avut timp s-o facă. Ne rămîne aşadar de lămurit însăşi structura comediilor. Clasicismul lor, scos în lumină tot de Zarifopol, va fi şi punctul nostru de plecare : dar înlăuntrul lui va trebui să distingem unele însuşiri esenţiale. Toţi criticii — estetici sau sociologici, negativi sau pozitivi, vechi sau noi — sunt de acord să recunoască virtuozitatea tehnică a dramaturgului. Unii din ei, ca Pompiliu Eliade şi E. Lovinescu, au fost mai sensibili la spiritul de vodevilist al lui Caragiale ; mai ales Eliade. într-adevăr, ceea ce formează „piesa" este de o perfecţiune geometrică ; fie că e vorba de D-ale carnavalului, de o ingeniozitate rară, fie că e vorba de O scrisoare pierdută sau de celelalte comedii, Caragiale rămîne un maestru necontestat al tehnicii teatrale. Mihail Dragomireseu 1-a ierarhizat deasupra lui Moliere prin această virtute ; şi nu vom protesta, fiindcă intriga lui Moliere are încă atîtea stângăcii, ca şi deznodămintele multora din piesele lui. Caragiale a învăţat tehnica dramatică la Sardou şi mai ales la Labiche. Adică a profitat de toate progresele de construcţie dramatică, de la Moliere până în zilele lui ; ceea ce ânseamnă şi un progres al timpului. Dar nu acest aspect tehnic ne interesează aici ; Caragiale a creat indivizi şi chiar o viziune a omului .comic (vom vedea în ce limite) pe schemele consacrate ale tipologiei clasice. Se poale spune, fără a-1 jigni, că n-a descoperit nimic in tipologia comediei, dar că, în cadrele ei consfinţite, a creat o sumă de indivizi de o expresivitate excepţională. Şi chiar tipul politic (în mod firesc absent la Moliere, dată fiind structura societăţii din vremea lui) n-a fost descoperit, ca să spunem astfel, de Caragiale. în tipologie a mers pe urmele comediei franceze, ca şi în tehnică, ca şi în îmbinarea celor trei moduri de efecte scenice : comedia de moravuri, de caracter şi de intrigă. Fuzionîndu-Ie, în diferite grade (O scrisoare pierdută le îmbină magistral), Caragiale a creat, dintr-o dată, şi comedia românească, în toate elementele ei. Ca şi Moliere, porneşte de Ia observaţia omului şi moravurilor din vremea lui ; aşadar, să căutăm, mai întîi, care e aria de observaţie socială a comediilor, varietatea mediilor, natura moravurilor şi, în sfârşit, in ce viziune a omului se întregesc. Un lucru e de netăgăduit : de la Aristofan şi Plaut până astăzi, toţi comicii care-au realizat comedia psihologică au plecat de la timpul lor, de la împrejurările locale, înălţîndu-se la creaţia de tipuri, de interes permanent omenesc. Critica noastră, cu mici excepţii, a insistat asupra acestui localism, cu rezerve, cu temeri despre viabilitatea comediilor, cu reminiscenţe de poetică teatrală clasicizantă ; uneori, a văzut numai atmosfera moravurilor în care tipurile se mişcă, numai localismul lor tranzitoriu, ca şi limba pitorească, dar tot locală, prin care personagiile se exprimă şi trăiesc. Adică s-a îndoit de însuşirea primordială a marelui comic (comună oricărui comic, de altfel), de intuiţia lui, născută din circumstanţe specifice şi ridicată la tipizare. 2. înainte de a diferenţia indivizii comediilor, în raport cu tipologia lor, se cuvine să răspundem la o întrebare mai generală şi, socotim, esenţială. Există, dincolo de indivizi şi de tipuri (acestea consacrate de psihologia clasică) un om comic caragialian ? Răspunsul nostru este, hotărît, afirmativ. Vorbind despre Caragiale şi Balzqc, d. M. D. Ralea observa cu bună dreptate : „Ceea ce surprinde iarăşi la aceşti eroi e superficialitatea lor. Pasiunile sau poftele nu le sunt adînci. Ei n-ar comite nelegiuri ori crime ca să le satisfacă. Fac gălăgie mare, se laudă, se grozăvesc cu ura lor de carnaval, dar în fond sunt «bon enfant», plini de jovialitate 118 119 şi bonomie." 1 Remarca ni se pare cu atît mai importantă cu cît, venind din partea unui sociolog, se deosebeşte de toţi criticii sociologi sau de aplicaţie sociologică numai în cazul lui Caragiale şi care au vorbit de „răutatea", de „rîsul cu poftă", de lumea de „antropoizi" a comediilor. Nu strecura chiar Maiorescu, în rezervele lui critice, afirmaţia că în comedii este „o lipsă aproape desăvârşită a părţilor mai bune ale naturii omeneşti", pe care au exploatat-o, au îngroşat-o atîţia critici posteriori ? Numai Zarifopol n-a căzut în această eroare ; fără concesiuni, a integrat viziunea artistică a lui Ion Luca într-o unitară structură caricaturală. Nu vom merge la comparaţii universale de data asta ; nu vom face veşnicul paralelism între Caragiale şi Moliere. Comparaţiile, în critică, de cele mai multe ori, sunt nişte abile abateri ; alteori, mărturisesc lenea de gîndire sau gîndirea înţepenită în modele clasice şi aşa-zise eterne. în comedii, Ion Luca are o viziune monovalentâ a omului, surprins în fundamentalul şi exclusivul lui egoism ; lumea eroilor caragialeşti este o lume de egoişti, mai mari sau mai mici ; nu e vorba aici numai de comedii, ci şi de Momente, asupra cărora toţi suntem de acord că prelungesc, în scenete concentrate, structura dramatică a scriitorului. Schiţele lui comice furnică de egoişti, de femei adulterine, de întreţinuţi, de soţi încornoraţi, fericiţi (tot nişte egoişti comozi şi ei), de copii răi, de mici-burghezi conformişti. Aşadar, cînd vorbim de omul comic caragialian, trebuie să-I cuprindem în toată amploarea şi varietatea lui. Monovalentâ psihologică a omului este ferm stăpînitoare în opera lui Ion Luca. Socotesc că nu va mai putea nimeni să infirme analizele definitive ale lui Zarifopol, care subvalo-rifică — aşa cum trebuie — viziunea tragică din Năpasta şi din nuvele. La drept vorbind, nici nu există un om tragic în Caragiale ; există numai cazuri patologice, văzute, cu schematism dramatic, în raporturi melodramatice. O făclie de Paşti, Păcat, Năpasta, cu figura cea mai izbutită a lui Ion, In vreme de război sunt melodrame, în stil mixt unele, dramatic şi narativ, deviaţii ale unui geniu comic de o rară organicitate în creaţie, dar de o voinţă tehnică extremă, 1 Valori, „Fundaţia pentru literatură şi artă", 1935, p. 52 (n. ed.). crezînd că poate ajunge la intuiţia tragică pe cale deliberativă. Că Ion Luca e conştient de asta (sau mai bine zis că se trădează subconştient) stă dovadă finalul comentat din Două loturi, unde parodistul ia la vale pe scriitorii ce-ar fi dat o întorsătură melodramatică eroilor, minaţi de propriile lor gafe. Dincolo de povestirea fantastică, de tîlc simbolic, moralist, şi de povestea orientală, arhaizantă, cu duh anton-pannesc, n-a răzbătut la substratul tragic al omului. Excelenta Kir lanulea e turnată în tiparele personagiilor caragialiene : Acriviţa e din aceeaşi pastă cu femeile lui din comedii, lanulea, cu soţii terorizaţi, păcăliţi, din Momente şi din teatru. Iar atmosfera de mahala în care-şi încadrează acţiunea, culoarea locală a mediului şi a limbajului întăresc impresia noastră. Caragiale s-a realizat, ca prozator, tot în structura lui monovalentâ. Fantasticul e un decor de conte philosophique sau de basm oriental, dacă voiţi, nu însă şi o formă acută a subconştientului, ca în poveştile poeşti. în Kir lanulea tîlcul este evident, fără putinţă de răstălmăcire. Dar să luăm şi alte povestiri, de o nedreaptă reputaţie, ca fiind expresia unor spaime subconştiente, ce-ar fi răvăşit spiritul scriitorului. Mult lăudata La hanul lui Mînjoală, pentru o absconsă magie, socotită ca evoluînd în pură fantasticitate, e numai o poveste foarte lucidă, foarte organizată, pe o superstiţie folclorică. Atmosfera „magică" este exterioară ; vîntul care stinge lampa, cotoiul care scapă printre picioarele povestitorului, iedul ce-i iese în drum sunt tot atîtea elemente literare, nicidecum efectele unui subconştient turburat. Şi apoi Mînjoloaia, cu farmecul ei femeiesc, cu senzualitatea ce emană parcă şi din obiectele înconjurătoare, e un extract tipic al femeilor amoroase din comedii şi Momente. Numai că, aci, unde nu mai avem a face cu o viziune satirică, „mediul social" este înlocuit cu „mediul natural" şi cu atmosfera de superstiţie morală. Mînjoloaia n-are nici o taină, afară de faptul că e o „femeie cu lipici", de care tînărul logodnic se lasă ispitit, fără drame de conştiinţă, ca mai apoi să ajungă la însurătoare, scăpînd din ghearele „matracucii". Povestire de atmosferă senzuală şi poetică, La hanul lui Mînjoală n-are însă desăvîrşirea artistică din Kir lanulea, din Ion, din Calul dracului şi din Abu-Hasan. Scrisă în trei maniere, care nu 120 121 fuzionează, povestea nu e, de fapt, decît o întorsătură, cu îzbînzi parţiale, spre arta narativă. într-adevăr, primul moment e construit pe atmosferă externă şi internă şi pe dialog, al doilea (rătăcirea prin vifor a povestitorului) este un trucaj stilistic, întretăiat, gîfîit, într-o analiză psihologică de efecte formale, ca un paralelism între turburarea Iui şi neliniştea naturii, iar al treilea moment e un final în felul obişnuit al nuvelelor lui Maupassant, pe o confesie literari-zată. Despre „tîlcurile" atît de clare, învăluite în ficţiune, clin La conac, Calul dracului, Ion, Abu-Hasan e inutil a mai stărui .; ele sunt povestiri care, ca şi Kir lanulea, afirmă triumful instinctului narativ al unui mare dramaturg, ce s-a străduit, trecînd prin melodramatic, să-şi înnoiască însăşi personalitatea literară. Prin „moralitatea" lor, aceste povestiri sunt tipic subiective, afirmând o structură a scriitorului, nu atît a personagiilor, ca în creaţiile „obiective" din comedii şi Momente. Socotim, aşadar, că viziunea bivalentă a omului (comic şi tragic) este mai mult un exces de zel al celor ce-ar voi să-1 apere pe Caragiale de feluriţii lui „detractori". Admiraţia noastră faţă de geniul caragialian nu ne poate duce în ispita de a-i acorda însuşiri majore acolo unde nu sunt sau sunt^ numai parţiale. Este concludentă pentru noi experienţa Năpastei; în formă dramatică (deci nu dintr-o inadecvare a geniului său dramatic, ce anevoios şi-a descoperit şi geniul narativ), Ion Luca şi-a alterat toate marile lui însuşiri din comedii : observaţia, individualizarea psiho-logiilor şi, cu deosebire, limbajul ; cu excepţia lui Ion, construit ca un portret pitoresc ai nebunului, după tratatul de patologie, cu simptome clasice şi al cărui limbaj e stilizat într-o expresivitate rustică savuroasă (dar şi cu efecte literare !), celelalte personagii vorbesc prin stilul lui Caragiale. în Năpasta, tot ce se cheamă în sens rău teatralism şi lite-raturism năpădeşte atît de stăruitor în teatrul lui Ion Luca — genialul regisor al tipurilor din comedii. 3. Rămînînd deci pe planul unei viziuni monovalente a omului, să încercăm a schiţa omul comic din comedii şi Momente. Caragiale e un moralist, în sensul clasic francez, care în loc să graveze portrete, ca un La Bruyere, sau să scrie maxime, ca un La Rochefoucauld, de care se apropie mai mult prin intuiţia ce o are asupra omului, fiind dotat cu un esenţial geniu dramatic, a scris comedii ; prin sensul lor ciclic social, prin puterea de a individualiza oameni, ca şi prin excepţionala lui virtuozitate tehnică, Ion Luca a făcut operă de .moralist (în sensul precizat mai sus). Nenorocul lui a fost să cadă pe mîna ■moralizatorilor, sociologi sau moralişti pur şi simplu, care în loc să înţeleagă au strimbat din nas, au polemizat cu el şi cu ficţiunile lui şi l-au privit ca pe un măscărici, fie şi genial. Chiar unui moralist ca Zarifopol i-a scăpat această latură a geniului caragialian ; studiile iui despre ion Luca stăruiesc în a sublinia caracterul, impresia de amuzament a comediilor. Iată, din Publicul şi arta lui Caragiale: „Caricatura .în opera lui Caragiale este îndeobşte eminent amuzantă. Caragiale a fost un demon al veseliei." Zarifopol, admirabilul analist al moralistului La Rochefoucauld (Pentru arta literară) e un antiolasicist atît de înverşunat, încît scrie cu greu stăpînită iritare în contra „moralistului" Caragiale, din poveştile lui cu tîlc : o prejudecată de strict „gust intim", ca să folosim formula lui de autodefinire, l~a împiedicat să aprecieze pe moralistul din comedii ; moralist fără iluzii faţă de natura umană, reducînd esenţa omului, de ambe sexe, la egoism, la conformism şi la satisfacţii directe, palpabile. Eroii comediilor şi Momentelor, dincolo de egoismul lor individual (vanităţi, plăceri, avere, onoruri, putere), susţinut prin viclenie, prin incorectitudine, umilinţă, exprimă o solidară, obsedantă şi inalterabilă conştiinţă tranzacţională. Caragiale a văzut atît de clar şi de adînc în psihologia etnică, aplicată la viaţa socială (instituţii, familie, politică, stat), încît a iritat, fireşte, susceptibilităţi convenţionale, pe care orice societate le are. Dar judecata criticii n-are a se preocupa de susceptibilităţile convenţionale atît timp cît stă pe planul ficţiunii, şi nu trebuie să-şi împăienjenească mintea cu tot soiul de consideraţii lăturalnice. Structura etnică a unui popor nu se reduce ila o faţă, şi nici un scriitor n-a cuprins, în geniul lui, toate feţele acestei structuri. Naiva pretenţie a criticilor, ce vor parcă să găsească un geniu complet în orice mare scriitor naţional, este atît de copilăroasă, că nu 122 123 merită a fi nici blamată. Şi apoi, convenienţele sociale, morala (colectivă nu e păstrată în comedii şi Momente cu o naturaleţe care constituie o adevărată etică, în înţelesul ei de adaptare la viată, la împrejurări, la realităţi ?... Caragiale n-are nici un personagiu cinic, în înţelesul absolut al cuvîntului (nici Caţavencu nu e cinic desâvîrşit, nici Dandanache !) ; toţi sunt imorali, adică naturali, dar nici unul nu profesează un dispreţ filozofic pentru semenii lui sau pentru bunurile după care aleargă. Toţi îşi iau metehnele în serios, luptă pentru ele, transformă egoismul în ideal suprem şi manifestă un admirabil instinct de conservare. Dar care e moralitatea vieţii sociale, care este morala absolută a moralei convenţionale, în grup ? Aş vrea să ne explice un moralist aceste subtilităţi, pe care eroii naturali ai lui Caragiale nu şi le-au pus. Caragiale a contemplat existenţa socială sub o privire particulară de moralist ; este cel mai mare elogiu pe care-l putem aduce unui creator, jus-tifioînd iprin forţa ei expresivă această viziune monovalentă. Conştiinţa lui de artist, ca şi a lui Eminescu şi Creangă, n-a fost turburată de nici un compromis politic, etic, estetic sau patriotard ; ea a exprimat organic o intuiţie. Şi cine voieşte, cum şi trebuie, să vadă feţele prismatice ale unei structuri, faţă de existenţă, poate completa viziunea de moralist lucid, fără iluzii, a lui Ion Luca prin viziunea transcendentă eminesciană, prin filozofia viziunii Amintirilor lui Creangă ; junimismul, dincolo de cadrele lui istorice şi de unitatea spiritului critic, în cuprinsul acestor cadre, este un fenomen mai complex ; numai adîncirea individualităţilor lui creatoare, în perspectiva timpului şi a criticii, dezbărate de prejudecăţi şi dogmatism, va restaura mu un curent, ci o serie de figuri de prim plan în specificitatea lor. De altfel, tot ce are critica mai bun de făcut e să caute structuri individuale, nu structuri colective, tipologice, în cuprinsul curentelor. Omul comic al lui Ion Luca e omul văzut de un moralist neîndurat ; nu-1 interesează raporturile lui cu natura, cu Dumnezeu, cu toate sentimentele înalte, poetice, sublime, ci omul social prin excelenţă, iar etica lui e în funcţie de egoismele înconjurătoare .; nu mai puţin etern, prin esenţa 124 lui, omul caragialian este lipsit de metafizică, de poezie, de eroism. Unicitatea lui Ion Luca, în înseşi cadrele junimismului, este titlul lui de nobleţe spirituală ; dacă ar fi fost să fie după criticii cu rezistenţe de tot felul, dacă ar fi fost să corespundă „idealurilor" ce căutau în Caragiale, de mult l-ar fi înghiţit istoria literară ; rezistînd printr-o puternică structură individuală, a sporit astfel varietatea fenomenului creator ce se cheamă junimism. Nu intenţionez să arăt lumea comediilor ca o expresie a moralităţii ; dar nici o colecţie de monştri nu este, şi nici una de vicioşi monumentali. Exceptînd comicul lor, nu se iubesc oare Veta şi Chiriac, Ziţa şi Rică, Zoe şi Tipătescu ; nu e delicat cu „damele" Jupîn Dumitrache, aşa cum e şi Trahanache cu Tipătescu şi Zoe ; nu stimează, în sensul convenţiei sociale, Zoe pe „nenea" Trahanache, pe care nu l-ar vrea compromis în ochii societăţii, cum nu se vrea nici pe ea ; nu apără Ipingeseu „onoarea de familist" a lui Dumitrache ; nu e Cetăţeanul cinstit; nu ţine la „famelia lui mare" Pristanda, cum ţine şi la stăpînii lui, pe care-i serveşte, în felul fiecăruia, cu egal devotament, cum l-ar servi şi pe Caţavencu, de-ar fi prefect ; nu sunt Farfuride şi Brîn-zovenescu partizani docili, pînă la sfîrşit, acceptînd întorsătura lucrurilor ; nu se pocăieşte chiar îndrăzneţul Caţavencu, îngenuncheat în faţa Zoiţicăi, elogiind pe Trahanache şi Tipătescu ; şi nu e oare chiar Dandanache un inofensiv bătrîn ramolit, după ce-şi utilizează scrisoarea, fie şi cu repetiţie ; nu sunt nişte cumsecade mici-burghezi Conu Leonida şi consoarta lui, Efimiţa, tot atît de cinstiţi ca şi Cetăţeanul ; nu se însoară berbantul Venturiano, apărîndu-şi clasa, rudele, democraţia de reacţiune ? Şi cu toată imoralitatea boemei de mahala din D-ale carnavalului, nu se împacă toţi, la sfîrşit, într-o iluzie colectivă (exceptînd pe Girimea şi pe lordache), în credinţa că au fost victimile unor neînţelegeri, unor confuzii ale hazardului ? Lume de conformişti, trăind ■cu spaima moralei convenţionale, apărîndu-şi egoismul pînă la limitele posibile ale conştiinţei tranzacţionale, ea însăşi formă a egoismului în care sumara noţiune de bine şi rău, de licit şi ilicit, de moral şi imoral se împacă, se linişteşte, ca să-şi reia existenţa identic. Sentimentul de rotaţie a vieţii, aşa cum se reface, prin finalurile comediilor, sugerînd 125- reluarea aceloraşi situaţii (turburate o clipă prin neprevăzut) este inalterabil. Vodevilismul lor, de cea mai autentică şcoală franceză, nu e o simplă virtuozitate. Ion Luca, moralist mai presus de toate, s-a folosit de mijloacele dramatice, de la cele mai simple la cele mai complexe, de la cele mai exterioare Ia cele mai adinei, să desprindă o imagine a omului social, să fixeze o tipologie sufletească dincolo de tipologia schemelor clasice şi s-o individualizeze în personagii. La fel a procedat şi în Momente, unde observatorul social îşi lărgeşte cîmpul vizual prin felurite profesiuni şi diverşi indivizi. Acelaşi conformism, acelaşi egoism respiră şi schiţele lui, iar din suma indivizilor surprinşi în situaţii variate conturează o nouă tipologie sufletească, în care miticismul pare o prismă cu infinite faţete, rotindu-se în jurul unei axe fixe, a unui principiu de gravitaţie morală. Un om caragialian există deci ; comediile şi „momentele" sintetizează, trecînd prin mai multe straturi sociale, prin clasicile tipologii ale teatrului, prin varietatea indivizilor, o concepţie unitară a omului ; ea merge spre esenţa lui morală, care este egoismul ; dar acest egoism se încadrează, Ia rîndul lui, într-o morală socială conformistă, într-o adevărată conştiinţă colectivă tranzacţională. Privit din această perspectivă, omul caragialian cristalizează o tipologie originală, înglobînd în sine toate tipologiile consacrate ale comediei clasice. Părerea lui Zarifopol, care vede în viziunea lui Ion Luca un om caricatural, ni se pare insuficientă ; după cum rezistenţele tuturor criticilor care au redus valoarea comediilor la document social sunt fundamental eronate, intr-o intuiţie monovalentâ, de o rară nuanţare, cît priveşte tipurile şi indivizii, Caragiale a văzut concret multiplicat, o unitate umană ; dintr-o tulpină robustă a urmărit, cu luciditate, ramificaţiile ei numeroase, într-o desă-vîrşită arborescentă. Din sămînţa egoismului uman a sădit şi răsădit speciile unui gen, ca un horticultor experimentat. Gradina lui de oameni este atît de pitorească şi variată, atît de meşteşugită şi vie, atît de organizată şi plină de surprize, încît se cuvine să facem un nou popas, printre personagii, ca printre individualităţi categoric distincte. tip si individ ]. După ce am încercat să configurăm omul comic, sâ precizăm speciile care-l ilustrează ; cu alte cuvinte, să stabilim .raportul dintre diversele tipologii ale comediei clasice şi individualizarea personagiilor în cuprinsul lor. Bineînţeles, că, înfăţişînd un tablou sinoptic al tipurilor psihologice, precis individualizate, va trebui să ţinem seama şi de categoria lor socială ; va trebui apoi să mai ţinem seama că unele din, ele sunt tipuri mixte; în jurul unei trăsături dominante se cristalizează nuanţe subtile, care dau complexitate individului. Secretul creaţiei caragialiene, în caracterizarea socială şi psihologică a personagiilor, stă într-o lucidă şi minuţioasă împletire de nuanţe : aş zice, într-o complexitate de nuanţe. Chiar cele mai simple, mai unitare şi mai schematice sunt alcătuite cu o grijă a detaliului semnificativ, cu o pasiune de artist gravor, încît este cu neputinţă să confundăm indivizii aparţinînd aceleiaşi tipologii. Caragiale suplineşte volumul caracterelor comediei moliereşti (fie chiar şi a celor mai tipizate, ca Avarul) printr-o subtilă artă de miniaturist ; realismul lui termină în viziune clasicistă a omului şi furnică de amănunte psihologice, sociale şi de limbaj, în caracterizarea indivizilor ; căci, într-adevăr, Ion Luca nu schematizează, cum s-a zis, ci caracterizează esenţial, simplifică expresiv, pitoresc, ca un neîntrecut artist în mozaic. Cu atît mai mult ne miră îndoiala strecurată de însuşi Maiorescu, preţuitor excelent al comediilor, şi care se întreba, fără să-şi analizeze impresia, „dacă în diferitele piese nu este un fel de monotonie a figurilor înfăţişate sau cel puţin a modului înfăţişării lor". Dubitaţia e neîntemeiată, în ambii ei termeni. La Caragiale, niciodată tipul nu acoperă individul, nu-1 schematizează sau abstractizează, şi nici „modul înfăţişării", adică situaţiile şi limbajul, nu se confundă, ca să dea impresia de presupusă monotonie. După Maiorescu, Pompiliu Eliade (în fond pornind de ia o remarcă neconcludentă a lui Gherea) apasă pe impresia de monotonie, de repetiţie, afirmînd că : „Dumitrache, Chiriac, Spiridon nu sunt, în fond, decît unul şi acelaşi personaj 126 127' la diferite vîrste" 1 ; dar lui Eliade i-a lipsit tocmai intuiţia viziunii ciclice a sociologiei comediilor ca să-şi dea seama că aici sunt trei individualităţi sociale distincte. Cît priveşte tipologia lor, este clar pentru oricine că Dumitrache se mişcă în categoria încornoratului, că aprigul Chiriac e viabil în aceea a primului-amorez şi că Spiridon este, în economia piesei, un confident şi, dacă voiţi, un fugitiv raison-neur. Această presupusă „monotonie" sau identitate de personaje e fundamental greşită, căci şi Dumitrache şi Chiriac sunt tipuri mixte, aparţinînd nu numai unei specifice tipologii, dar şi unei ierarhii sociale şi politice, în cuprinsul democraţiei, clar nuanţate ; iar limbajul lor, înlăuntrul lim-bajitlui de mahala, (îşi are individualitatea lui lexicală, sintactică şi structural psihologică. Mihail Dragomireseu, în cronicile sale amintite, spune cu deosebită clarvedere, deşi se mărgineşte numai să afirme varietatea individualizării personagiilor, că : „rare — foarte rare — sunt operele dramatice în care personajele ar avea o individualitate tot aşa de precisă şi de incisivă ca ereaţiu-nile lui Caragiale ; că rare, foarte rare, sunt operele în care s-ar vădi atît de clar şi cu atîta conciziune şi fineţe în desen (sublinierile noastre), ca în comediile acestui artist, caracterul fiecărui personaj împreună cu viaţa adînc omenească pe care se altoieşte acest caracter cu lot particularismul său. Şi mai rare sunt operele dramatice în care am găsi toate personajele desenate cu aceeaşi măiestrie, fără ca totuşi să se întunece unele printre altele, precum observăm că stau lucrurile în comediile noastre. Atît de viu trăiesc oamenii dramaturgului şi atît de complet, că, pentru descrierea celui mai neînsemnat dintre ei, ai putea să faci o monografie. Fiecare rezumă în vise viaţa omenească cristalizată într-o formă particulară şi într-un anume timp şi loc." 2 Lăsînd la o parte exagerarea criticului cu „atît de complet" şi cu ,,viaţa omenească", reminiscenţe clasicizante, desigur, nu putem decît aplauda limpedea sa caracterizare în ce priveşte individualizarea personagiilor caragialiene. Marele comic uzează de o complexitate de nuanţe (mai numeroase sau mai restrînse) ca să individualizeze personajul în 1 Causeries litteraires, III, 1903, p. 55—56 (n. ed.). 2 Critica dramatică, p. 153—154 (n. ed.). cadrul tipizării lui. Individualizare ce îmbină cele trei straturi ale structurii comediilor : sociologic, psihologic şi de limbaj. Prin această structură complexă, se poate spune că Ion Luca a creat mai mulţi indivizi decît tipuri. Vom încerca să stabilim relaţia între tipurile şi indivizii comediilor. Individualizarea tipurilor nu poate fi văzută decît în fuziunea celor trei straturi .amintite : social, psihologie şi de limbaj. Reduoînd comediile numai la substratul lor sociologic, riscăm să cădem în eroarea tuturor care au socotit că teatrul caragialian, ca orice teatru de moravuri, va îmbătrâni ; redueîndu-1 la schemele psihologiei, îl scoatem dintr-o circulaţie vie de atmosferă socială ; teşim individualitatea personagiilor, confundîndu4e sau făoînd din ele portrete abstracte, generale, în gustul clasicizant, în felul labruye-resc ; neaderînd la specificitatea de limbaj a fiecărui personaj, le anuilăm specificitatea socială şi psihologică. Califi-caţia dată de Zarifopol de „realism clasic" structurii dramatice caragialiene ni se pare cea mai justă, cea mai norocoasă. Numai în perspectiva acestui „realism clasic" vom putea înţelege structura comediilor şi natura geniului lui Ion Luca, deosebită de a lui Moliere, a cărui atmosferă socială e atît de schematică. Moliere vede omul comic, nu mediul omului comic, îi analizează profund şi complex mecanismul sufletesc, fără atenţie la pitoresc. Pitorescul lui Ion Luca (văzut şi de Zarifopol) explică poate dificila asimilare în universalitate a comediilor ; şi nu e vorba numai de pitorescul social, dar şi de pitorescul limbajului ; pentru noi, pitorescul este o valoare atît de autentic autohtonă, este mărturia însăşi a profundei viabilităţi a comediilor. Acest pitoresc de atmosferă socială şi de limbaj autohtonizează în aşa grad opera lui Ion Luca, încît presupusa lui inaderenţă mi se pare una clin cele mai greşite opinii critice din cîte s-au născocit pe seama lui. Comediile sunt împlîntate adînc, organic, în rădăcinile noastre etnice, în o anume specificitate socială şi de limbaj, pe care m-o va seca niciodată vremea ; seva lor de aici se înalţă, ca să injecteze viaţă tipurilor, individualizîndu-le. Lipsindu-i aceste duble canale, Caragiale ar fi fost numai un portretist, de felul lui La Bruyere, nu un creator de oameni ; sau ar fi rămas un abil păpuşar de fantoşe, fără stare civilă şi darul vorbirii. Şi nu ştiu dacă însuşi Zarifopol, cel mai lucid critic al lui Ion Luca, n-a 128 9—3690 129 înclinat uneori să-1 vadă puţintel cam aşa ; drept e că numai în treacăt, în Publicul şi arta lui Caragiale, într-un pasaj pe care nu-1 regăsesc în Introducerile la Opere. Spunea Zarifopol, cu nuanţe totuşi, cum se vede din rîndurile citate : „Din materialul acesta, pregătit cum era de necesităţile istorice, s-.au impus cu deosebire geniului caricaturist acele care natural erau mai gros accentuate. Potrivit predilecţiilor sale pentru vechi metode dramatice ori narative, Caragiale a dat adeseori figurilor lui mecanism de marionete, dar excepţionala lui capacitate de observare le-a făcut să fie păpuşi de caracter, dotate, printr-o strictă îngrijire artistică, cu o minunată putere ide exactă evocare". Dar tot Zarifopol, într-un lung pasaj următor, justifică, pare-se, acest „mecanism de marionete", dînd o explicaţie structurală societăţii care i-a oferit modelele comice : „Lumea aceasta, de care se îngrozesc atîta judecătorii moraliceşti ai lui Caragiale, îmi pare mie că se deosebeşte printr-o vastă lipsă de perversitate. Vorbesc de modelele reale, nu de preparatele artistului. In societatea nouă românească, ticăloşiile de orice fel poartă aproape constant semnul inocenţei ; aceşti oameni fac rău fără să păcătuiască. Perversitatea, viciul adevărat şi tragic nu sunt cu putinţă decît acolo unde, printr-o îndelungată şi profundă constrângere morală şi religioasă, s-au putut forma acele duplicităţi şi conflicte din care se naşte conştiinţa complicată a binelui şi răului moral. O lume care să fie mai ignorantă în această ştiinţă decît lumea în mijlocul căreia a creat artistul Caragiale ar fi, cred, greu de găsit în tot cuprinsul societăţilor istorice. Aceşti români orăşeni îmi par deopotrivă de candizi, în bine ori în rău. De aceea, teatrul nordic, poate cel mai specific extract artistic din torturile intime, întreţinute prin veacuri de confesionalul catolic şi apoi de morala protestantă, se prezintă obişnuit cu o esenţială şi uneori gro-tescă falsitate pe scena românească, în jocul candizilor noştri actori ; pentru dînşii, cuprinsele sufleteşti pe care se bazează acel teatru nu pot să fie decît o cimilitură indiferentă. Aşa pot înţelege de ce figurile lui Caragiale sunt atît de radical amuzante şi că acest artist atît de sigur s-a ferit să «adîncească» psihologia persoanelor după formule luate de aiurea." Pasajul mi se pare fundamental ; cu regret, nu I-am regăsit în Introduceri; poate că Zarifopol l-ar fi utilizat la timpul cuvenit, dacă ar fi trăit să editeze, comentîndu-1, şi teatrul. Cu atît mai mult nu trebuie să fie uitat ; cu plăcere, ideea aceasta, sub forma „impresiei de patriarhalitate" a eroilor caragialeşti, am găsit-o în volumul de crochiuri eseistice, Valori, aii d-lui M. D. Railea ; observaţie binevenită, din două părţi, de la un critic atît de subtil ca Zarifopol şi de la un psiholog atît de disociativ. 2. Dar să alcătuim un tablou sinoptic deplin al tipurilor psihologice, ca să ie putem determina individualizarea, în cuprinsul tipologiei, simple sau mixte. Vom păstra, pentru această clasificare, în enumerarea indivizilor fixaţi într-un tip sau altul, ordinea ascendentă a ciclului social; vom porni deci de la D-ale carnavalului, din zona mahalalei boeme, vom trece la mahalaua burgheză din O noapte furtunoasă, de aici Ia mica burghezie funcţionărească din Conu Leonida, cu vizibile aderenţe în mahala, culminînd cu O scrisoare pierdută, unde mahalaua, mica şi marea burghezie se întîl-nesc într-o viziune socială, tipologică şi individualizanită de mare amploare ; grupînd indivizii din comedii în cîteva categorii tipologice, vom justifica afirmaţia că Ion Luca a creat mai mulţi indivizi decît tipuri, ca şi observaţia asupra complexităţii nuanţelor, provenind fie din intuiţia socială a personajului, fie din intuiţia limbajului specific fiecăruia. După stabilirea tabloului sinoptic, vom diferenţia indivizii, raportaţi la tipologie, cu deosebire în nuanţa lor socială. Iată, aşadar, mai întîi, însumarea indivizilor în tipologia respectivă : unii dintre ei, cum am spus, se însumează într-o tipologie mixtă ; punîndu-i la mai multe categorii, afirmaţia despre complexitatea nuanţelor psihologice a personagiilor se verifică şi ea : Tipul încornoratului: Pampon, Crăcănel, Jupîn Dumitrache, Trahanache. Tipul primului-amorez şi al donjuanului: Nae Girimea, Chiriac, Rică Venturiano, Tipătescu. Tipul cochetei şi al adulterinei: Didina Mazu, Miţa Baston, Veta, Ziţa, Zoe. Tipul politic şi al demagogului: Rică Venturiano, Tipătescu, Caţavencu, Farfuride, Brînzovenescu, Trahanache, Dandanache. Acelaşi tip, în devenire: Ionescu, Popescu (din O scrisoare) ; Chiriac, Ipingeseu, Jupîn Dumitrache, Spiridon (din O noapte) : vezi scenariile postume publicate de d. Şerban Cioculescu (Revista Fundaţiilor regale, iunie, 1939) : Tipul cetăţeanului: Catindatul, Ipingeseu, Jupîn Dumitrache, Conu Leonida, Cetăţeanul turmentat. Tipul funcţionarului: Ipistatul, Ipingeseu, Pristanda. Tipul confidentului: lordache, Spiridon, Chiriac, Ipingeseu, Coana Efimiţa, Pristanda, Tipătescu, Brînzovenescu. Tipul raisonner-w/m': Spiridon, Pristanda. Tipul servitorului: Un chelner, Spiridon, Safta, Un fecior. Cele nouă categorii tipologice, cu numeroase tipuri mixte, însumează indivizi complecşi, nuanţaţi, nu reduşi numai la o singură axă, cu funcţii psihologice şi tehnice variate, ailter-nînd în patru comedii, în care viziunea socială, psihologică şi de limbaj a fiecăruia exprimă individualităţi de neconfundat ; iar toţi la un loc, tipuri şi personagii, alcătuiesc un gen uman, rotindu-se, cu speciile lui diverse, pe axa unui adînc egoism şi a unui inalterabil conformism, etic şi social. De remarcat, desigur, că în comediile lui Ion Luca nu există nici o ingenuă ; oricît de jos ar fi, pe treapta socială şi morală, sau oricît de sus, femeile îşi apără o feminitate instinctivă, un egoism al speciei esenţial, fie că ţine de simpla plăcere a simţurilor, fie că acordă şi nota mai gravă a pasiunii sau a adulterului ca şi legalizat, într-o atmosferă de poezie trivială, ca Veta, sau într-una de sentimentalism, ca Zoiţica. 3. Cum spuneam, individualizarea psihologică a tipurilor naşte din categoria socială şi a limbajului ; vom face o serie de caracterizări, în raport cu prima categorie, pentru o mai bună păzire a nuanţelor şi pentru a surprinde viabilitatea personagiilor în substrucţia lor cea mai realistă ; să nu uităm niciodată că Ion Luca porneşte de la o extraordinară intuiţie socială, de la observaţia vie, ca să stilizeze clasic tipuri şi indivizi. Aceeaşi intuiţie, aplicată la limbaj, pe 132 care-l stilizează în economia dramatică a comediilor, vădeşte realism pitoresc şi o varietate nebănuită a expresiei. Trecînd în revistă indivizii care ilustrează tipul încornoratului, îi putem reduce la un comun numitor, numai în ce priveşte credulitatea. Şi Pampon, şi Crăcănel, şi Jupîn Dumitrache, şi Trahanache îşi poartă coarnele cu linişte, după ce s-au „convins" că bănuielile lor sunt neîntemeiate. Toţi îşi recapătă încrederea din partea amanţilor cu care-i înşală femeile. Nae Girimea îşi stabileşte nevinovăţia faţă de Pampon şi Crăcănel, afirmînd că biletul găsit i-a servit să înfăşoare nişte borcane cu pomadă şi că apartenenţa lui e cu totul străină de Didina Mazu şi Miţa Baston. Jupîn Dumitrache, speriat, ca şi Chiriac de presupusa trădare a Vetii cu Rică, după ce se linişteşte, împreună cu tejghetarul, gelos şi el, capătă o „dovadă" suplimentară în „legătura" celui care-i păzea „onoarea de familist". Pampon şi Crăcănel, simple „mangafale", se mulţumesc cu o explicaţie ingenioasă în mediul lor de mahalagii ; mahalagiul burghez Dumitrache, ros de gelozie, spionîndu-şi femeia, are şi „proba" fidelităţii ; iar burghezul Trahanache, în faţa evidenţii, refuză să creadă orice umbră de bănuială ; el nu e nici gelos, ca mahalagiii, ba mai mult, îşi apără îşi „prietenul", pe Tipătescu, produeîndu-i şi lui dovada suplimentară a „machiavelicului" lui Caţavencu prin poliţa cu girul falsificat. Nu sunt aici toate nuanţele sociale şi psihologice prin care indivizii se diferenţiază în cuprinsul tipologiei lor de încornoraţi ? Las la o parte faptul că cei care aparţin tipurilor mixte se diferenţiază prin nuanţe suplimentare. Indivizii grupaţi în categoria primului-amorez, cu excepţia lui Rică Venturiano, care, pornind în berbantlîc, se însoară cu Ziţa, au un punct comun în lipsa lor de sinceritate faţă de cei înşelaţi. Dar craiul de mahala Nae Girimea se amuză numai şi vrea să scape de încurcături şi eventuale răzbunări, fără alte calcule ; arivistul Chiriac e gelos, nevoind să împartă iubirea stăpînei cu nimeni altul, şi este interesat, avînd aerul că el e păzitorul cinstei conjugale a lui Dumitrache ; gelozia lui reală faţă de Veta e o gelozie simulată faţă de „demnitatea" de soţ a patronului. Tipătescu, trăind în societate, în burghezie, nu vrea s-o facă pe Zoe de rîs şi nici pe Trahanache. Acceptînd voinţa femeii, ooncedînd să sus ţie candidatura iui Caţavencu, îşi calcă ambiţia politică (suprema lui raţiune de a fi) ; un moment are chiar ideea romanţioasă să fugă împreună cu Zoiţica, dar e adus repede la realitate de femeia mai lucidă, mai practică în chestiile amoroase decît el. Zoiţica însăşi a avut nevoie de atîtea lacrimi, atîta dialectică [sentimentală şi de patetice apeluri la morala convenţională ca să-1 convingă. Stăpîn pe situaţia lui politică şi socială, fără dependenţa lui Chiriac, Tipătescu e, pînă la urmă, cavaler. Cît priveşte „intelectualul" Rică, în devenire socială, e bucuros că o aventură se termină cu o precisă stare civilă, tocmai ceea ce-i lipsea lui, luptător aprig pentru democraţie ; şi cum democraţia începe cu el, sucombă împrejurărilor, fără murmur, supunîndu-se voinţii tenace a Ziţei de a-şi găsi un bărbat subţire, ca şi burghezului Dumitrache, identificat şi cu onoarea cumnatei, tînără divorţată şi, deci, expusă ispitelor. în galeria cochetelor şi adulterinelor, egoismul feminin precumpăneşte ; dar acest egoism se nuanţează şi de alte considerente, în raport cu starea socială a fiecărui personaj. Didina Mazu şi Miţa Baston, deşi în mare concurenţă pentru craidonul Girimea, prima luplînd cu armele tinereţii, a doua cu gelozia violentă a maturităţii în declin, n-au de apărat decît, ca să zicem astfel, drepturile lor naturale, împăcate şi ele, pînă la sfîrşit, cu un compromis în care şi Girimea se complace, îşi vor duce mai departe aventura. Prestigiul lor social nu e în joc, în lumea în care trăiesc, şi prejudecăţile sociale nu le preocupă. Dincolo de mahalaua boemă, aventurieră şi libertină, o treaptă mai sus, în mahalaua burgheză, situaţia se schimbă. Veta e pasională şi îşi răscumpără deficienţa unei căsătorii convenţionale, în care respectul bărbatului este şi de ochii lumii, dar vine şi din dependenţa femeii silită să trăiască prin constrângerile sociale. Iubirea Vetei este o nevoie adîncă, şi tot ce-o poate jigni sunt bănuielile neîntemeiate (presupusa aventură cu „amploiatul") şi starea ei de femeie mai vîrstnică faţă de un amant care-o chinuieşte şi pe care-l bănuie o clipă plictisit, recurgând la pretexte imaginare isă-i distrugă fericirea. Veta îşi apără feminitatea ei dornică de patima tînără a lui Chiriac ; avere, prestigiu în mahala îi vin de la Jupîn 134 Dumitrache. Dezamăgită, sufere serios în feminitatea ei, ca la sfîrşit, cînd lucrurile se lămuresc, să-şi ducă mai departe pasiunea. Faţă de libertinele Didina şi Miţa, faţă de pasionala Veta, Ziţa e numai o cochetă, dar o cochetă cu măsură, cu prudenţă şi cu precise calcule. Dezamăgită şi ea de „mitocanul" de care-a divorţat-o Dumitrache, aleargă după un bărbat, pe care îrnprej'urările burleşti i-1 aruncă în braţe. Cu Zoe Trahanache, păşim în marea burghezie dintr-un oraş de provincie. Zoe are mai multe libertăţi decît toate femeile burgheze, fie din mahala, fie din clasa ei : pe Trahanache îl teme şi-1 stimează în felul ei ; îl teme, ca să nu-i strice fericirea, îl stimează, fiindcă i-a dat un prestigiu, la care ţine mai mult decît la iubire. Sentimentalismul ei, teatral, e totuşi violent, patetic uneori, în încriminările pe care i le face lui Tipătescu ; dar nu e de loc romanţioasă, şi la propunerea lui Fănică de a fugi, îi răspunde cu brutalitate, socotindu-1 nebun. Prestigiul ei social, voinţa ei de soţie a unui şef de organizaţie, e mai presus de pasiune. Plăcerea ei se acordă cu morala convenţională şi fericirea ei se dublează de nevoia de a respecta formele ipocrite ale societăţii burgheze, iar compromisul ei e la antipodul compromisului Didinei Mazu şi al Miţei Baston. Instinctul social e mai aprig parcă decît instinctul sexual. Şi poate că nu e personaj mai radios, mai fericit, la sfârşitul Scrisorii pierdute, ca Zoiţica, generoasă şi cu infamul Caţavencu, pe care-l iartă şi-1 îndrumă pe calea compromisului politic, făcîndu-1 să prezideze banchetul dat ân cinstea lui Dandanache, pecetluind, cu un consimţământ vizibil, izbînda adversarilor. Atît de multiplicat în indivizi, tipul politic este şi el foarte variat. Vom păstra ordinea generaţiilor, în caracterizarea fiecăruia, fiindcă aici filiaţia socială şi vîrsta sunt însăşi axa pe care se mişcă aceste personagii. Cap de linie al democraţiei, în prelungirea familiei de la 48, Dandanache are un singur resort neuzat : viclenia ; şantajul lui e un drept viager : democraţia e o ficţiune, fiindcă localnicii, pînă la sfîrşit, se supun unui imperativ central, de interes strict privat, al unui personaj politic, ţinut la mînă cu o scrisoare compromiţătoare. încolo, Dandanache e uituc, ramolit, îngăimat în vorbă. Trahanache, şef de organizaţie politică, cu autoritate iluzorie, e cînd la discreţia voinţii lui 135 Tipătescu şi mai ales a Zoii, cînd a centrului. Viu în el e numai „machiavelicul", abilitatea măruntă de a descoperi falşul lui Caţavencu şi de a-1 lucra. Farfuride e o umbră de voinţă politică ; aştepîndu-şi rînduil la deputăţie, e înlăturat cînd interesele lui Tipătescu şi ale Zoii o cer şi amî-nat, fără termen, cînd interesele centrului impun ; pentru el lupta „democratică" e o biată chestie personală cu arivistul Caţavencu. Brînzovenescu, umbra unei umbre, confident al laşităţii lui Farfuride, exprimă multiplicitatea tipului politic de duzină. Caţavencu începe să manifeste procesul de congestionare al democraţiei ; nemai având loc în partidul lui Trahanache, e, în fond, un dezident, care în jurul unei gazete, al unei cooperative şi prin şantaj cumulează atîtea apetituri ale gloatelor ce se ridică. Insuccesul lui (aventura unui partid, clădit pe ambiţii nesatisfăcute) aduce risipirea partizanilor şi integrarea în grupul celor mai tari. După douăzeci de ani, în scenariile postume ale lui Ion Luca, ajunge ministru. De fapt, dintre toţi are ambiţia cea mai aprigă, lipsa de scrupul cea mai vădită, facilitatea retorică a unui adevărat „limbut", cum spune Maiorescu. Tipătescu, mâna forte în aparenţă, îşi exercită abuzul de putere în cerc restrâns : în faţa Zoii cedează prima oară, ca să cedeze definitiv în faţa centrului. Situaţia lui dăinuieşte pe un dublu compromis. Cu Rică Venturiano, politician în devenire, din capitală, trecem la un tip politic de altă extracţie ; funcţionar şi student, gazetar şi berbant, repede însurat, Rică va repeta, într-un fel, experienţa lui Caţavencu : în scenariile postume, la 50 de ani, e director proprietar al Alarmei.1 Tipul politic e înfăţişat în cele mai numeroase variante individuale ; în scenariile postume, care duc filiaţia socială a democraţiei mai departe, întîlnim o nouă serie de ajunşi ; 1 Ce intuiţie socială şi psihologică în titlurile gazetelor : Dandanache conduce Războiul, Caţavencu Răcnetul Carpaţilor, Rică a fost colaborator la Vocea patriotului naţionale, acum, avocat, publicist, deputat în opoziţie, conduce Alarma '.. Presa e ea însăşi un fel de personaj, prezentat într-o sugestivă indicaţie, în raport cu generaţiile. Şi, într-adevăr, importanţa ei creşte cu fiecare generaţie de politiciani. Din Războiul nu cunoaştem texte, dar din Răcnetul Carpaţilor şi din Vocea patriotului naţionale luăm cunoştinţă de calitatea ideilor şi prozei, prin care „democraţii" îşi apără interesele. mahalaua burgheză împinge şi pe „cetăţenii" Chiriac Soti-rescu, însurat cu fata Vetii, Chiriachiţa (de data asta i se dă şi numele de familie, e mai individualizat !) la deputăţie, pe Dumitrache Titircâ la senatorie, pe Spiridon Ionescu (aceeaşi observaţie ca pentru Chiriac) la deputăţie şi pe Nae Ipingeseu la prefectură — toţi guvernamentali, deci toţi luptători ai democraţiei, triumfători. Numai Venturiano e opoziţionist, reluînd, pe alt plan, drumul lui Caţavencu. Iar din O scrisoare pierdută, Ionescu şi Popescu, învăţătorii, ajung „inspectori pentru cursul de istoria românilor în învăţământul primar şi secundar, public şi privat". într-adevăr, latent, „cetăţenii" din O noapte şi O scrisoare erau destinaţi politicei. Dacă Ion Luca ar fi scris şi ultima comedie proiectată, cetăţeni ar li rămas numai Ca-tindatul, Conu Leonida şi Cetăţeanul turmentat. Unul, in căutare de slujbă, practicant perpetuu, aspirant la funcţio-narism, deşi provenit din clasa negustorească (admirabilă viziune socială şi psihologică!), încurcat fără voie ân petreceri în care e veşnic păcălit ; altul, pensionar, fost revoluţionar ploieştean, punînd Europa la cale, fiindcă prin politica naţională a izbutit să devie funcţionar ; ultimul, mic funcţionar şi el, pensionar, de extracţie mahalagească, apă-rînd în această scenă doar în timpul alegerilor, cînd e chemat să-şi „exprime voinţa". Dar tipul funcţionarului e clar individualizat în trinitatea comisarilor. Ipistatul (fără nume propriu, deci înfăţişând tipul multiplicat), comisar la mahala, anonim, cu mici profituri (loteria cu tabacherea pe care-o câştigă invariabil), amestecat în afacerile amoroase ale cetăţenilor, participînd la masa de âmpăcare a tuturor. Pristanda, agent de legătură şi executor al ordinelor patronilor politici, familist, afacerist mai serios, confident politic şi cunoscând toate combinaţiile stăpânilor (inclusiv pe cele amoroase ale Zoii cu Tipătescu) mahalagiu şi el, e un profitor al tuturor devotamentelor şi exceselor de zel, pe care le pune în slujba mai-marilor. La Ipingeseu se poate vorbi de un tratament pe picior de egalitate cu stâlpul democraţiei în mahalaua burgheză. Citeşte şi comentează gazeta lui Rică, luminîndu-se reciproc ou Jupîn Dumitrache, şi e confidentul lui în chestiile intime (Pristanda le înţelege şi el. prea bine, dar nu discută, de la egal la egal, ci le comen- 136 137 tează în monoloage !) ; ia parte la expediţia burlescă, întru apărarea „onoarei de familist" a prietenului, se bucură de nunta Ziţei cu Rică, în familie, activează în „Guardia civică" (e „amic politic" al căpitanului Dumitrache !) şi e sortit să ajungă prefect al judeţului. Chiar în tipul confidentului, nuanţa individuală e destul de marcată, lordache face şi desface tot, oerotindu-şi patronul din proprie iniţiativă. Spiridon facilitează doar aventura Ziţei cu Rică şi are mici profituri. Chiriac îi depăşeşte, căci apără onoarea stăpînuluî şi muştruluieşte pe cetăţeni să-şi facă datoria în gardă. Ipingeseu trece pe picior de egalitate în confidenţele ce-i face Dumitrache. Coana Efimiţa, confidentă integrală, admirativă integral, cu bun-simţ feminin, e singura femeie cu instictul senzual intrat în extincţie. Iată şi o femeie cinstită în comedii; moraliştii cu orice preţ de data asta pot fi împăcaţi ! Pristanda, confident şi el, înfăţişează confidenţa tacită. Mai mult decît Chiriac, Tipătescu cunoaşte toate secretele, intime şi politice, ale lui Trahanache şi se bucură de cea mai deplină confienţă. în sfîrşit, Brînzovenescu, element ponderator al lui Farfuride, pe care-l îndeamnă la cuminţenie, se bucură de o confienţă strict politică ; mai drept, dibuie cu amicul lui să descurce iţele încurcate de Caţavencu, Zoe, Tipătescu şi Trahanache. Caragiale n-a abuzat de tipul raisonneur-xilm. Spiridon, în monoloage, ne dezvăluie caracterul lui Titircă, intriga Ziţei cu Rică, şi-şi destăi-nuie soarta lui amară de „băiat de procopseală", iar Pristanda, tot în monoloage şi în aprobări mecanice, sugerează judecata scriitorului despre lumea politică în care se în-vîrteştc. Despre tipul servitorilor, atît de puţin individualizaţi (cu excepţia lui Spiridon), putem face o remarcă generală, esenţială totuşi. Şi mahalaua, şi burghezia ţin pe servitori departe de combinaţiile lor ; parveniţii au dispreţul parvenitului pentru cei umili. De altfel, servilismul celor interesaţi, în preajma potentaţilor, îi scuteşte de servitori propriu-zis ; au la ordin, pentru tot felul de servicii personale, un per-.sonal în subordine, încă fără conştiinţa demnităţii. Nu e Pristanda un fel de om bun la toate, în mediul burgheziei provinciale ? Intuiţia socială a lui Ion Luca este, necontenit, uimitoare. Tehniceşte, Momentele ţin de genul dramatic. Alcătuind un lanţ de „scenete", aşa-zisele schiţe comice ale lui Ion Luca împing observaţia socială pe o arie mai întinsă. Se cunosc categoriile sociale, mediile din care-şi ia eroii : familia, şcoala, cafeneaua, berăria, birocraţia, mondenitatea, presa, justiţia, tagma preoţească etc. Prin ele defilează, într-o succesiune de „momente" concentrate, vii, mica şi marea burghezie bucureşteană, în numeroase situaţii şi populată cu atîtea personagii. Caragiale procedează aici de la particular la general, de la individ ia speţă. Tipologia comediilor e în prelungire, în multe direcţii : încornoraţi, femei adulterine, cochete, întreţinuţi, cetăţeni, mai mult sau mai puţin indignaţi, mai mult sau mai puţin turmentaţi, intelectuali, funcţionari, comisari, în plus copii rău-erescuţi, soacre, mămiţici, ofiţeri, berbanţi, provinciali la Bucureşti, provinciali la ei acasă — un furnicar de oameni, circulînd într-o atmosferă socială şi morală, exprimînd un limbaj de o puternică specificitate. Omul caragialian, văzut în comedii, se multiplică într-o infinitate de feţe prismatice, configurând aceeaşi intuiţie, a egoismului şi conformismului etic. Raportul dintre tipologie şi indivizi e aici şi mai evident, în sensul individualizării, prin arta concentrării, prin limbaj, prin nuanţele psihologice 'de relief clar, imposibil de confundat. Miniaturistuil care în comedii a lucrat pe spaţii sociale şi psihologice întinse, pe frescă, de structură ciclică, în Momente se răsfaţă în tablouri care, înlănţuite şi coordonate în categorii, alcătuiesc o nouă frescă, aş zice din crochiuri. Excepţional desenator şi pictor, Ion Luca, prin juxtapunere de crochiuri, ajunge să contureze un tip general, nou faţă de comedii, tipul autohtonului Mitică, surprins sub atîtea nume, Lache, Mache etc. Văzut într-o rotaţie de situaţii, succedate în planuri repezi, tipologia lui capătă volum ; prin amploare, adîncime şi nuanţe multiplicate, Mitică atinge însăşi starea lui de spirit, care e miticismul. Formula Iui Ion Luca, cu atîta insistenţă repetată de Zarifopol („simt enorm şi văd monstruos"), atenuată de sensul pur caricatural pe care i-1 dă criticul, îşi află aci o aplicaţie 138 strălucită. Dar nu atît o aplicaţie tehnică, aşa cum Zarifopol voieşte, cît una estetică. într-adevăr, Ion Luca simte miticismul în inumerabilele lui cute şi-1 vede în multiplicitatea lui individuală, cu o rară luciditate şi putere de viaţă. Tipul circulă în variante de o claritate, de un contur şi o expresie mereu trează. Geniul miniaturist al scriitorului, atît de minuţios organizat în comedii, în Momente huzureşte, fiindcă tehniceşte se ia pe urmele lui pas cu pas, îi surprinde, îl divulgă, într-o mai mare libertate decît. în tehnica actelor din teatru. Acolo, tablourile se desfăşoară într-o economie şi un ritm unitar, între legi aspre de loc şi timp, aici se manifestă numai într-o stringentă unitate de acţiune. Momentele sunt construite pe tehnica izolată a scenei, pe dinamica ei rapidă, interioară, 'comediile trebuie să construiască tipul pe acte, pe scene, pe intrigă, într-o complexitate integrală, într-o organicitate mult mai dificilă. Mai liber în Momente, Caragiale va adînci mai multe, mai complexe nuanţe ale unui tip ; şi aş spune că Mitică şi miticismul este personajul lui cel mai complex (în raport cu cele din comedii), fiindcă tehnica îi permite mişcări multe, situaţii mai bogate, poziţii comice variate. Fără îndoială că dramaturgul din comedii e mai meşter, avînd să domine atîtea constrângeri, avînd să clarifice într-un spaţiu şi timp limitat atîtea personagii, în cuprinsul unor tipologii, cum am văzut, destul de variate. în comedii nuanţele se stabilesc şi prin contaminarea tipurilor, prin ceea ce am numit tipuri mixte ; în Momente, tipologia dui Mitică e unitară, situaţiile permiţîndu-i să exploateze, în succesiune plană, cît mai multe nuanţe. Şi chiar schiţa de compoziţie (adică piesa concentrată) e mai liberă în Momente, fiindcă şi atunci schiţele se succed, nu sunt silite să intre într-o tehnică a piesei ca atare. De aceea s-a vorbit atîta de schematismul comediilor şi nu s-au învinuit Momentele de acelaşi lucru. Nuanţele au fost mai uşor surprinse aci, mai greu, sau de loc uneori, dincolo. limbajul Criticii lui Caragiale au atins în treacăt şi problema limbajului comic ; şi, curios, chiar criticii negativi s-au izbit de expresivitatea scriitorului, dar au socotit-o tot atît de caducă, de tranzitorie ca şi moravurile înfăţişate de personagii. Limbajul traduce însăşi esenţa socială şi psihologică a tipurilor, adică viaţa lor. Titu Maiorescu, după ce constată că „lucrarea d-lui Caragiale este originală" între altele şi prin aceea că tipurile au „expresiile lor", în rezervele pe care le strecoară asupra comediilor se întreabă „dacă de exemplu unele situaţii şi expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realităţii ce vor să reproducă". Dar rezerva lui e minimă şi, oricum, poale trece pe planul amănuntelor discutabile. Gherea simte, în general, valoarea artistică a limbajului comic ; ne îngăduim să extragem un pasaj din studiul lui, unde, destul de fugar, întâlnim cîteva sugestii în jurul valorii ce ne preocupă aci : „Dacă tipurile din comediile lui Caragiale sunt vii, şi vii sunt tipurile din comediile lui, atunci ceea ce trebuie să cerem e ca frazele ce spun să fie caracteristice, să fie logice, să nu fie în contrazicere cu caracterul celui care le pronunţă, ci dimpotrivă să arate 'tocmai caracterul lui. în acest sens a avut dreptate marele scriitor rus Dostoievski cînd a zis că o creaţiune adevărat artistică e mai adevărată decît viaţa reală. în adevăr, pe cînd în realitate oamenii vorbesc şi fac multe lucruri care nu sunt de loc caracteristice, ori care sunt indiferente caracterului lor, în artă, însă, fiecare acţiune, fiecare frază trebuie să fie şi este caracteristică pentru eroul producţiunii artistice. Şi în acest sens figurat putem zice şi noi că tipurile comediilor lui Caragiale sunt mai adevărate decît cele din viaţa reală. Fiecare frază, fiecare acţiune ne zugrăveşte caracterul omului. Fiecare frază e caracteristică pentru cel care o pronunţă, caracteristice sunt chiar acele care par a fi exageraţii satirice. Şi aici dăm peste o greutate cu totul specială, pe care trebuie s-o învingă un scriitor satiric. Se înţelege că şi în roman o frază trebuie să fie caracteristică eroului ; iîntr-o piesă teatrală ea trebuie să mai lucreze pentru dezlegarea intrigii şi trebuie să fie scenică ; iar într-o piesă teatrală cu conţinut satiric se adaugă o nouă .greutate, ea trebuie să ridiculizeze pe un individ, ori chiar o întreagă stare de lucruri socială. Caragiale a învins toate aceste greutăţi." Urmează cîteva sumare aplicaţii la discursurile lui Farfuride şi Caţavencu ; esenţialul este că Gherea a simţit valoarea artistică a limbajului şi că, 141 140 în opunere cu Maiorescu. nu schiţează rezerve, fie şi în treacăt. în cronicile din Critica dramatică despre Caragiale, d. Mihail Dragomireseu pune problema limbajului şi mai categoric : „Dar ceea ce cred că va convinge pe orişicine de indiscutabila valoare a comediilor lui Caragiale este faptul că într-însele găsim efectul unei profunde originalităţi de intuiţie ; aureola poetică în care plutesc toate personajele şi, concomitent cu ea şi derivat din ea, farmecul neîntrecut al limbii. E curios, dar e aşa : oricît de coruptă ar fi limba ce vorbesc cele mai multe din personajele lui Caragiale, ea nu încetează nici un moment de a fi elegantă. Fiecare cuvînt, oricît de deformat ar fi, fiecare întorsătură de frază, oricît de necorectă s-ar arăta, exprimă pe de o parte un fond propriu, caracteristic, necesar, iar pe de alta, în necorectitudinea şi desfigurarea lor, păstrează totuşi o simetrie de mişcare, de accent, de pauze, de expresie, care ne face să simţim cu cea mai mare uşurinţă şi în toată adîncimea lui tot fondul sufletesc ce exprimă. Nici o vorbă de prisos, perfecta adecvare a formei cu fondul — suprema eleganţă ! Discursurile lui Caţavencu şi Farfuride, ou toată incoerenţa şi absurditatea lor, sunt, din acest punot de vedere, adevărate capodopere. De aceea atîtea cuvinte şi expresiuni din aceste comedii au devenit populare şi tind să intre în limbă păstrând nuanţa comică şi. caracteristică pe care le-a imprimat-o geniul artistic al lui Caragiale. Dar posteritatea, cu vremea, nu va mai înţelege nuanţele acestei limbi ! Nu va face nimic. Acelaşi lucru s-a întâmplat şi se va întîmpla cu toate operele clasice. Literatura grecească dăinuia încă, totuşi, publicul grec începuse să priceapă ou greu limba poemelor omerice şi a dramei atice. Şi aceste opere nu au pierit. Originalitatea limbii este caracteristică joricărei opere literare durabile ; ea face necesar, după cîtăva vreme, comentariul filologic. Dar această însuşire nu însemnează de loc că operele nu mai trăiesc ; tocmai din contră ! Şi comediile lui Caragiale, pentru a căror înţelegere ar fi nevoie în viitor de un comentariu, n-ar înceta din această pricină de a rămînea clasice. Substanţa sufletească ce cuprind, măiestria artistică cu care sunt scrise, farmecul originalităţii, care va fi şi mai mare după ce vor dispărea modelele realităţii, vor fi motive suficiente să hotărască pe cel ce vrea să aibă emoţiuni artistice alese, să sacrifice cu studiul lor ceva mai mult decît eu scrierile-beletristice ale contemporanilor din acea vreme." Judecata din 1904 a d-lui Dragomireseu apare atît de întemeiată azi, cînd limbajul este valoarea expresivă cea mai autentică a iui Ion Luca. în ce priveşte calificarea de eleganţă, socotim a fi un exces de zel al criticului. Limbajul comic e suficient să fie expresiv ; 'reminiscenţa clasicizantă a d-lui Dragomireseu acordă expresiei caragialiene o însuşire cu totul nepotrivită. Limbajul traduce viaţa personagiilor ; lipsită de orice eleganţă, viaţa lor e adînc expresivă, în înseşi deficienţele ei structurale ; dacă o traduce (şi o traduce admirabil), valoarea estetică a limbajului există, în afara calificaţiei de distincţie şi de eleganţă, după norme de stilistică moştenite din clasicismul antic şi francez. Se cunoaşte procesul făcut limbii lui Moliere, de contemporani şi urmaşi, formaţi la estetica de salon şi la dogmatismul academic ai limbajului. Ce academie din lume ar putea acuza de inexpresivitate limba lui Villon, a lui Rabelais, a lui Creangă şi Caragiale, a lui Arghezi, pe motivul că n-ar fi şi elegantă ? Şi dacă ar face-o ar înfăţişa un punct de vedere cu totul restrâns, impunînd o sărăcie expresivă limbajului, ca funcţie estetică. Este plină de învăţăminte poziţia distinsă, aoademizantă a adversarilor limbii lui Caragiale. între ei, Pompiliu Eliade, pe care l-am citat în prima parte a studiului nostru, şi d. E. Lovinescu, purced din estetica limbajului clasicizant. Obiecţiile celor doi critici asupra limbii comediilor, unul numind-o mai drastic „jargon", celălalt „inestetică", indică eroarea spiritelor care socot că o limbă nu poate fi estetică decît prin distincţie. Iar afirmaţia paralelă că limba comediilor va îmbătrâni, că viitorul n-o va înţelege fără comentarii filologice vădeşte o concepţie puţin organică despre limbaj, ca funcţie estetică şi creatoare. A îmbătrânit limba lui Neoulce, faţă de etapa de evoluţie în care s-a cristalizat, în naraţiunea vie a cronicarului ? A îmbătrânit limba lui Eminescu faţă de limba d-iui Tudor Arghezi ? A îmbătrânit oare limba regională a lui Creangă, a cărei înţelegere este dificilă, fără ajutorul unui glosar ? Viabilitatea expresiei este condiţionată nu numai de momentul istoric, de evoluţia în care se află 142 143 limba unui popor, ci de viabilitatea ei creatoare în plan estetic. Limbajul e o valoare derivată din substanţa operei de artă, din spiritul şi limitele ee-şi propune să atingă, într-o literatură de abuzivă inspiraţie rurală, nimeni nu s-^a gîndit să socotească limba lui Creangă inestetică, restrictivă ; ea nu putea ii alta, în raport cu substanţa operei şi cu cireumstanţierea ei în timp şi spaţiu ; şi totuşi, Caragiale, care a creat o limbă orăşenească de o mare expresivitate, a fost acuzat de localism, şi încă de localism tranzitoriu ! Nici limbajul lui Creangă, nici al lui Caragiale nu sunt creaţii lirice ; sunt limbaje sociale şi psihologice, în expresie estetică, unul narativ şi dramatic (Amintirile, ca şi basmele, furnică de dialoguri), altul pur dramatic. Că însuşi Creangă păstrează, în exprimarea lui subiectivă, limbajul personagiilor e un motiv mai mult în favoarea punctului de vedere estetic din care judecăm ; creaţia de limbaj liric, epic sau dramatic se diferenţiază întrucât mărturiseşte expresia unor substanţe specifice ; dar, în fond, avem a face cu o funcţie estetică a limbajului în general, cu o valoare expresivă. Caragiale aproape nu foloseşte aşa-numitele mols d'auteur, limbajul lui comic caracterizînd psihologic şi social, chiar în plină fantezie satirică. Şi însăşi limba iui Creangă (şi unde povesteşte direct) este o limbă psihologică şi socială, alcătuită din zicale şi locuţiuni ce ridică pe plan artistic limba vorbită a ţăranului moldovean. Limba comediilor lui Ion Luca, la personagiile tipic mahalageşti, împleteşte zicale şi locuţiuni, expresii pitoreşti, ca la Jupîn Dumitrache, ca în D-ale carnavalului, stilizând limba vorbită a unei precise zone morale şi sociale. De fapt, toată limba comediilor este vorbită, fiindcă dramatismul ei, izvorât din observaţia realistă, imprimă o mişcare necontenit orală dialogului ; mişcare existentă şi în limbajul epic al lui Creangă, ţintind, într-un caz, cît şi în altul, la caracterizarea personagiilor. Diferenţierea limbajului pe genuri, între epic şi dramatic, e mai puţin sensibilă decît este în modalitatea lui lirică. Dar chiar în poezia cu substrat anecdotic, de concentrată naraţiune, ca în Florile de mucigai ale d-lui T. Arghezi, limbajul merge la caracterizare şi la portret ; din această cauză, lexicul realist, expresia de argou, de extracţie 144 V"t jk' 7-.mriUt fl-t.ii i'J'a., Jf*. rut-»*- A n ;nf'm, ' | Manuscrisul autograf al articolului /r r <-^„.^;„ „• j„a„/ halranirJ (n. 2\ socială şi psihologică invadează aci în corpul limbajului liric, luînd aerul de oralitate, întărită şi prin sourte dialoguri, caracterizante şi ele. Limbajul comediilor se poate reduce la cîteva straturi psihologice şi sociale : limbajul mahalalei boeme, mai pitoresc, mai plin de zicale şi locuţiuni (D-ale carnavalului), limbajul mahalalei burgheze (O noapte furtunoasă), limbajul micii şi marii burghezii, în care se cuprinde şi limbajul politic (Conu Leonida, O scrisoare pierdută şi Momente). Fiind evidente aceste straturi nu vom proceda la o identificare a lor. Am spus că limbajul comediilor exprimă viaţa tipurilor şi indivizilor ; vom stabili aşadar cîteva categorii de limbaj, în corpul comediilor, după natura indivizilor. Mişcarea orală a limbajului nu este uniformă, ca în operele epice ; ea e de ordin dramatic, traducînd cu o supleţe variabilă structura indivizilor. Vom grupa limbajul comic, avînd în vedere complexitatea personagiilor şi psihologia lor specifică. Nuanţele, pe care le-am surprins în caracterizarea raportului dintre tipuri şi indivizi, operează şi asupra expresiei comice. Lexicul, pitorescul locuţiunilor, sintaxa variază de la individ la individ ; însuşi registrul vocii, în frază, este sensibil diferenţiat, între bărbaţi şi femei şi chiar între bărbaţi ; registrul lui Caţavencu e altul decît al lui Farfuride, registrul lui Jupîn Dumitrache e altul decît al lui Ipingeseu. Formula lui Caragiale („simt enorm şi văd monstruos") ar trebui completată cu „aud excepţional distinctiv". Plasticitate şi acustică, iată structura limbajului oral din comedii şi Momente, iată însăşi esenţa geniului creator al lui Ion Luca. Dacă Maiorescu simte originalitatea „expresiilor", dacă Gherea şi d. Dragomireseu au simţit-o la fel, făcînd unele aplicaţii (exclusiv la discursurile lui Farfuride şi Caţavencu), adică la fragmente mai reliefat satirice ale limbajului comic, Ibrăileanu şi Zarifopol au adus şi ei unele preţioase contribuţii în această direcţie. După sumare observaţii, tot despre discursurile din comedii (la Farfuride şi Caţavencu adaugă şi pe Rică Venturiano), sau despre deformarea expresiilor la mahalagii, Ibrăileanu a luminat problema limbajului, într-o excelentă analiză pe bază socială şi psihologică, în despre Numele proprii în opera comică a lui Caragiale. Zarifopol găsea că studiul „nu are nevoie nici de îndreptare, nici de completare" ; completări se mai pot face totuşi. Dar el însuşi a zvîrlit, ici şi colo, cîte o sugestie fecundă asupra limbajului caragialian. în cele două Introduceri, pomeneşte de „ticul verbal" al personagiilor, de „comicul dialectal" al lui Rostogan, de „fantezia lexicală" a scriitorului, de oralitatea expresiei lui, în mişcare dramatică, de autenticitatea limbajului ţărănesc şi chiar aduce unele „completări" la numele proprii ale eroilor. Oricît de generale ar fi observaţiile lui, trebuie să ţinem seama că nu i-a scăpat nici această fibră a originalităţii lui Ion Luca. Să ne întoarcem însă la obiectul acestui capitol, consacrat în întregime limbajului comic ; părăsind generalităţile, să ne apropiem de structura complexă a valorii ce ne preocupă. Cum problema e numai schiţată, aşa cum am văzut din trecerea în revistă a tuturor criticilor care au observat-o, ne vom îngădui o privire mai sistematică asu-pră-i ; nu pretindem s-o epuizăm, desigur, dar vom încerca să stabilim cîteva modalităţi expresive, deduse din însăşi structura socială şi psihologică a personagiilor. O remarcă preliminară : criticii sensibili la limbajul caragialian (ca de altfel şi delicaţii clasicizanţi care l-au repudiat) s-au oprit cu deosebire la aspectul lui pitoresc ; chiar Zarifopol a apăsat pe acest fond. Şi mai ales au subliniat estropierea limbajului, provocată de tipurile mahalageşti, de semidocţii politiciani sau de cetăţenii care discută politică de idei, în-tunecînd şi caricaturizînd noţiunile, exprimate neologistic. Redus la acest aspect, limbajul e văzut numai la suprafaţă. Caragiale n-a căutat efecte strict pitoreşti ; dacă sunt, ele se aplică la cîteva personagii şi formează cea mai subţire zonă de limbaj comic. Structural, fiecare personaj îşi are lexicul, sintaxa, locuţiunile şi registrul lui ; pe acestea cată să le surprindem ; şi chiar estropierea de efect pitoresc, întâlnită la personagii de diferite medii sociale şi de variate grade de similicultură, îşi păstrează nuanţele bine definite. Cîteva exemple edificatoare. Şi Cetăţeanul turmentat, şi Pristanda (mahalagii amîndoi) estropiază cuvintele ; dar aceleaşi cuvinte, întrebuinţate de Caţavencu şi Tipătescu, îşi păstrează forma corectă. în schimb, Caţavencu estropiază citatele latineşti, ideile, logica lor şi trivializează teoriile : mimai termenul tehnic plebicist (pocit de toţi po- 146 liticianii) e deformat şi de el. Triihanache, redus la cîteva formule prezidenţiale şi la cîteva grade de politeţe, dă o formă desuet franţuzită unor neologisme sau, prin analogie cu şiretlicuri, utilizează expresia rnachiavelicuri. Farfuride trivializează istoria şi compromite judecata logică. Conu Leonida, de extracţie mahalagească, estropiază nume proprii, neologisme tehnice şi trivializează explicaţiile logice şi psihologice (ale revoluţiei şi ale halucinaţiei) ; Ipingeseu şi Dumitrache, discutând articolele Iui Rică Venturiano, estropiază neologismele tehnice, ca şi Leonida, şi trivializează ideologia democrată. în timp ce Pristanda întreabă umil ce înseamnă bampir, Cetăţeanul schiţează numai ecoul automat al terminologiei din discursul Iui Caţavencu. Planul comic al lui Farfuride, Caţavencu, Leonida, Ipingeseu şi Dumitrache e mai înalt, e planul ideilor, al judecăţilor, al teoriilor. Primii trei dau explicaţii altora, ultimii doi se „tălmăcesc" între ei, cum ar zice Trahanache, comentând ideologia democrată. Pitorescul estropierii e variat, după personaj şi mediu .; cu minime estropieri, limbajul din D-ale carnavalului este în întregime pitoresc ; locuţiunile, lexicul, sintaxa sunt ale unor autentici mahalagii ; între ei, Jupîn Dumitrache, în ampla naraţiune pe care o face lui Ipingeseu, despre întâmplarea de la grădină, cu Rică, foloseşte un lexic, locuţiuni şi o sintaxă de o expresivă autenticitate mahalagească. Excelent psiholog, Ion Luca imprimă explicaţiilor lui o vervă narativă, nu una discursivă, deosebindu-1 de „intelectualii" Rică Venturiano, Leonida, Trahanache, Tipătescu, Farfuride, Caţavencu şi Dandanache. Narativă este şi expresia — în dialog, fireşte — a personagiilor din D-ale carnavalului; acolo mişcarea dramatică e creată de situaţiile ingenios încurcate, de senzaţionalul întâmplărilor. Aşadar, Caragiale, deşi geniu esenţial dramatic, dă limbajului structuri diferenţiate, în dialog, după natura personagiilor. PoHticianii sunt discursivi, mahalagiii narativi. Iar în cuprinsul acestor structuri generale putem distinge trepte în concordanţă cu psihologia fiecăruia. Cu ajutorul suflului şi prin registrul limbajului, putem stabili şi aceste trepte diferenţiale. Mahalagiii din D-ale carnavalului au toţi întorsătura pitorească a naraţiunii ,- replica îi defineşte mai mult vorbind decît acţionînd din propriu imbold (de altfel, ei sunt victima unui destin de farsă, care-i încurcă inextri- 147 cabil) ; dacă ji-ar avea marea ei autenticitate de limbaj, farsa, eu toată ingeniozitatea ei, ar fi un joc inocent şi ini-genios de tehnică. La lectură, expresivitatea de limbă îi sporeşte valoarea. Dintre mahalagii, afară de Conu Leonida, care de fapt îmbină structura narativă cu cea discursivă (şi chiar dialectică), Jupîn Dumitrache are limbajul cel mai plin de sevă, cel mai pitoresc ; amîndoi au şi suflul mai larg, şi registrul mai înalt. Trecînd la structura discursivă a limbajului, vom păstra o anume ordine, aceea a generaţiilor dc_ politician^; suflul şi registrul vorbirii urmează individualitatea fiecăruia. Dandanache ţine cel mai scurt, mai anost discurs ; un toast în cinstea alegătorilor care l-au votat : fără suflu, pe un registru jos. Trahanache, omul-for-miilă, e şi mai concis decît Dandanache ; închinînd în sănătatea lui Fănică, nu uită nici formula „aveţi puţintică răbdare"', la care mai adaugă cîteva propoziţiuni sacadate. Farfuride se întinde mai mult decît ei, în celebrul discurs din actul III al Scrisorii pierdute. Suflul lui se diz-locă, pe proporţii respectabile, registrul lui se ridică şi cade ca o aripă frântă. Caţavencu, în discursul nu mai puţin celebru, din acelaşi act, are suflul cel mai susţinut, de frazeolog gol, bombastic, şi registrul cel mai ridicat. Iar Tipătescu, într-un limbaj de clişee stilistice şi neologisme gazetăreşti, foloseşte .aproape numai tirada retorică, de înalt registru, chiar în convorbirile cu Zoe. Ca şi Rică Venturiano, de altfel, care urcă tirada pe picioroange, umflă bom-basticitatea şi rostogoleşte în vîrtejuri neologismul gazetăresc, paşoptist. Insă lexicul, sintaxa expresiei lui discursive ţin de parodie ; excelent parodist, ca şi în versurile Iui, ca şi în atîtea Momente, Ion Luca uzează singura dată, în teatru, acest procedeu. Impresia de şarje de-aci provine ; locvacitatea lui Rică e însă adînc psihologică, şi poate numai registrul lui prea înalt, de tenor fals, ne-a dat şi nouă impresia de şarje ; dar cred că stilul lui interior şi exterior, oricît ar fi de bombastic, este autentic. Nu cumva Rică şi Ziţa sunt „preţioşii" comediilor lui Ion Luca, aşa cum societatea noastră a putut să-i producă la un moment dat ? Franţuziţii veacului trecut au evoluat în franţuziţii timpului nostru, la care fraza franceză se împleteşte cu cea autohtonă, într-un pitoresc rizibil atît de generalizat. La cele două structuri de limbaj, narativ şi discursiv, uneori mixte, cum e la Conu Leonida, aş mai distinge încă una, lapidară. O.mul-formulă cel mai nuanţat e Trahanache ; mai simpli sunt Ipingeseu, Pristanda, Cetăţeanul şi Efimiţa. Limbajul lor exprimă o modalitate lapidară a expresiei, devenită comică prin repetiţie. Caragiale n-a abuzat, cum se crede, de acest schematism : 1-a aplicat celor mai simpliste personagii. Fără suflu, de registrul cel mai jos, limbajul lapidar se regăseşte şi la Dandanache, a cărui expresie e totuşi îmbibată nu numai de discursivitate, dar şi de narativ (cînd povesteşte păţania „becherului" şi drumul cu trăsura). Iată cum Ion Luca nuanţează, împleteşte structurile limbajului, chiar la acelaşi personaj. Structura narativă o întîlnim şi la Pristanda (cînd povesteşte spionarea lui Caţavencu) ; o întîlnim şi la Cetăţean (cînd povesteşte cum i-a furat Caţavencu scrisoarea sau cum a regăsit-o în pălărie) ; o întîlnim la Ziţa (cînd povesteşte „ce a păţit cu mitocanul"), ca şi în toate monoloagele comediilor, adevărate pauze odihnitoare sau de legătură în mersul acţiunii. De altfel, cînd Ion Luca a înfrînt, cu oricîte dificultăţi, structura dramatică a expresiei vorbite, trecînd biruitor la structura narativă, a dovedit că stăpîneşte fragmentar şi dialogic şi instinctul de povestitor ; i-au trebuit cazne multe pînă să-1 scoată la suprafaţă, intact, autentic şi de suflu larg, într-o severă artă a gradaţiilor episodice, ţintind spre o rotunjire desăvîrşită. Unde a ajuns să fie deplin povestitor, prin lexic, prin sintaxă, prin locuţiuni, prin pitoresc cu alte cuvinte, Caragiale şi-a tras toate firele narative răsucite în ţesătura dramatică a comediilor, şi le-a bătut mărunt, succesiv, pe urzeala faptelor, desfăşurând ceea ce sintetizase, din tiranice reguli de tehnică. Instinctul lui narativ e atît de sigur în povestirea lui Jupîn Dumitrache, că era cu neputinţă să nu se organizeze, în poveştile lui arhaice de la bătrâneţe. Gherea observase că Veta şi Zoe sunt cele mai vii, mai complexe personaje ; în obiecţiile ce le aducea lui Caragiale, referitor la lipsa de adîncime a psihologiei eroilor, făcea excepţie pentru aceste două amoroase. Nu vom discuta aci „adîncimea" personajelor comice; a făcut-o Zarifopol, cu destul temei, combătînd pe Gherea. în realitate, numai structura limbajului ne va lămuri asupra complexităţii aces- 148 149 tor eroine ; ea e o structură dialectică. E neîndoios că pasională e mai ales Veta : iubeşte cu ultimele ei rezerve de feminitate pe Chiriac. Zoe e sentimentală, pasiunea ei deviînd repede în grija, aproape spaima, de a-şi păstra intact prestigiul social împiedicând pe Caţavencu să dea în vileag scrisoarea compromiţătoare adresată lui Tipătescu. Cu excepţia confidentei Efimiţa, al cărei limbaj e lapidar, oricît de schematice ar fi Didina Mazu şi Miţa Baston, şi ele afirmă tot o structură dialectică a expresiei ; iar Ziţa, în măsura în care îşi apără instinctul de cochetă, voind să convingă pe Veta şi pe Dumitrache să mai meargă Ia grădina unde speră să-1 vadă pe Rică, se exprimă şi în nuanţa dialectică a limbajului. Exemplificările noastre nu tind, cum am spus, să epuizeze problema limbajului ; ne referim la cîteva structuri fundamentale, unele pure, altele mixte, dovedind, prin îmbinarea lor, aceeaşi artă a nuanţelor pe care am observat-o şi în caracterizarea indivizilor în raport cu tipologia. Şi acolo unde tipologia e mai reliefată, ca în cazul îndrăgostiţilor, femei şi bărbaţi, structura limbajului e mai adînc dialectică. Desigur, Ion Luca ştie să varieze şi în cuprinsurile mai unitare ale limbii, prin nuanţe narative (numai Miţa Baston are unele note discursive, criticate la vreme) ; dar structura unitară a amorezilor, pe cît sunt mai pasionali, mai tenaci, pe atît se manifestă în limbaj prin desfăşurarea dialectică. Vom face aplicaţie la Veta, Zoe şi Chiriac, scoţînd în evidenţă acest caracter. Mecanismul psihologic al Vetei e de cea mai pură linie clasică ; aş zice, păstrând proporţiile, că reproduce mecanismul racinean al pasiunii în jocul iubirii. Cînd vine Ziţa şi o surprinde plîngînd, cînd îi prezice că se va împăca cu amantul certat, Veta exprimă o marcată stare de deznădejde sentimentală, în scena următoare, în care e şi Chiriac, disperarea creşte, gradat, alternând cu demnitatea ei de femeie jignită prin bănuieli neîntemeiate. Dialectica pasiunii e vizibilă şi în limbaj, care e patetic. Urmează împăcarea, cu jurăminte, şi potolirea patimii ofensate. în actul al doilea, Veta trece printr-o dispoziţie de tandreţe satisfăcută, ca apoi să se alarmeze, la apariţia neaşteptată a lui Rică. Limbajul capătă nerv, e precipitat, apoi sfătos, ocrotitor. Confruntarea cu Jupîn Dumitrache îi dă stăpânirea de sine, tonul e uşor batjocoritor, fiindcă se ştie nevinovată în direcţia bănuielilor soţului. De aci înainte, destinderea ei e progresivă, stilul e concis, potolit, şi numai unele zvîcniri, lapidare şi ele, trădează grija pentru Chiriac, plecat să pedepsească pe Rică. Şi cu toate astea, cu tot acest mecanism racinean al pasiunii, Veta e comică ; de pe versantul tragic, trece insensibil, gradat, meşteşugit pe versantul opus : miracolul îl operează limbajul, care traduce trivialitatea intelectuală, etică, sentimentală şi socială a femeii îndrăgostite. Psihologia e structurată de limbaj, de acel limbaj pitoresc al mahalalei, prin care tragicul se converteşte în comic. Aceeaşi observaţie se aplică şi lui Chiriac, al cărui patos gelos, prin limbaj, se converteşte în viziune esenţial comică. Registrul înalt al pasiunii e coborât de expresie în straturile comediei. Desigur că Zoe iubeşte pe Tipătescu ; desigur că şi Tipătescu o iubeşte. Şi totuşi cum vom vedea, idila lor e irizată de un nimb comic, fără umbră de îndoială. Şi în acest caz limbajul, de structură dialectică şi de clişee stilistice (Zoe vorbeşte, ca şi Tipătescu, într-un stil de prost-gust literar), converteşte drama în comedie. Dialectica sentimentală a Zoii e şi mai clară decît a Vetii. Planurile ei de acţiune sunt mai numeroase. Luptă să-1 convingă pe Tipătescu să accepte candidatura lui Caţavencu ; îi impută apoi indiferenţa, egoismul, faţă de prestigiul ei social. Trimite pe Pristanda să-1 aducă pe Caţavencu, de Ia arest, ca să mijlocească o înţelegere cu Tipătescu ; intervine să-1 potolească atunci cînd se înfurie pe intratabilul şantagist. Are o ieşire violentă în contra amantului încăpăţînat, hotărând ea alegerea lui Caţavencu. Faţă de Trahanache joacă teatral femeii sensibile, leşinînd, şi-1 convinge să se alieze cu ea şi să susţină pe Caţavencu. Dialectica ei sentimentală e şi mai complexă. Din momentul în care Trahanache are în inînă dovada falsului (poliţa lui Caţavencu), Zoe se apropie din nou de Fănică, aşteaptă, speră, tremură alături de el. După scena întrunirii, cînd scrisoarea se pierde iar, Zoe trăieşte în panică. Sosind Caţavencu, îl mustră şi-1 ameninţă ; iar cînd Cetăţeanul vine la timp, cu scrisoarea regăsită, e generoasă, ironică şi autoritară cu acelaşi Caţavencu, pe care-l obligă să conducă manifestaţia în cinstea alesului. Cu Dandanache e batjocoritoare, deşi, la auzul povestirii cu „becherul" şi la confuziile bătrânului (socotind-o soţia lui Tipătescu), tremură iar de frică, pînă cînd reintră în liniştea şi siguranţa de la început. 150 151 Complexitatea Zoii este, fireşte, psihologică ; ea se vădeşte însă şi în limbaj, în nuanţele lui cînd patetice, cînd sentimentale, cînd ironice, cînd neliniştite sau vehemente, trecînd printr-un registru variat, după cum se succed şi stările ei sufleteşti. Dar, ca şi la Veta, Caragiale subminează drama prin lexic, «sintaxă şi clişee stilistice derivate din condiţia ei psihologică şi socială, operînd prin limbaj o simultană conversiune spre comic. Peste comediile lui Ion Luca a trecut o jumătate de veac ; peste linele din ele şi mai mult. Ingeniozitatea construcţiei lor scenice a rămas nealterată ; intuiţia «sociologică s-a adîncit într-o largă perspectivă ciclică ; structura tipurilor s-a statornicit în tipare clasice, iar a indivizilor, în adevărate ficţiuni simbolice. Arta nuanţelor se clarifică din ce în ce mai mult, desăvîrşirea tehnică a devenit o însuşire unanim recunoscută ; viabilitatea estetică, forţa expresivă a limbajului caragialian, departe de a secătui, şi mai departe de a fi îmbătrînit, cum se temeau unii critici, este astăzi poate cea mai autentică valoare a dramaturgului. în pleiada marilor scriitori junimişti, Eminescu a creat limbajul liric şi limbajul de idei şi invectivă politica ; Maiorescu a creat un limbaj critic, Creangă limbajul narativ ; lui Caragiale îi revine cinstea de a fi creat un limbaj dramatic, în comedii şi Momente, iar în povestirile lui, uşor arhaizate, un anumit limbaj narativ. Clasic, în îndoitul înţeles al cu-vîntului. de valoare de prim plan a literaturii noastre şi de expresie structurală, memoria lui Ion Luca nu se mai poate teme de detractori. Ea aparţine integral spiritualităţii noastre, iar omagiul posterităţii e numai comprehensiunea. 1939 L. CARAGIALE ŞI DUHUL BALCANIC] Sociabilitatea lui I. L. Caragiale este proverbială : şi-a risipit viaţa în conversaţii uluitoare, în presă, bodegă şi cafenea, trăind alături de eroii lui din proză şi comedii, iubind pe imbecili şi pe umanii lui semeni în toate slăbiciunile. I-au plăcut farsele vieţii şi s-a delectat contemplînd egoismul conformist al omului ; s-a identificat cu plăcerile comune ale lui şi 1-a reflectat într-o oglindă măritoare şi totuşi exactă. Spirit meridional, peninsular chiar, a peregrinat prin viaţă ca un iscusit navigator într-o îndelungată periegeză, ancorînd într-un port al înţelepciunii, scoasă din experienţă, nu din cărţi ; muntean de şes, îşi exercită volubilitatea şi acuitatea observaţiei asupra peisagiului social şi a omului încadrat în el. Caragiale acceptă morala practică a vieţii, filozofia instinctului care conservă pe om şi-1 fereşte de dramele conştiinţei, adaptabilitatea absolută, care oferă plăceri elementare. Un epicureism grosier uneori, şiret mai adesea se desprinde din felul de-a reacţiona al eroilor din comedii şi Momene la împrejurări ; viaţa n-are nici o taină, totul se petrece afară, sub privirea oamenilor şi a societăţii, iar dacă există vreo taină între ei, ea este grija de-a nu-şi divulga compromisurile morale, fără de care nu pot trăi. Spaimele şi îngrijorările prin care trec se liniştesc, pînă la urmă, într-o împăcare generală ; numai că şireţii înving, iar proştii rămîn, mai departe, ridiculi. 153 Printr-o latură a inspiraţiei Iui, spiritul caragialian coboară înspre sud, pînă la limita extremă a Orientului european ; de altfel, nu aste singurul nostru scriitor care a exploatat această zonă. Un Ion Ghica, prozator pitoresc al fazei de tranziţie a societăţii noastre, înainte şi după 1848, un N. Filirnon, care a zugrăvit, cu o bogată paletă, într-un Bucureşti de epocă fanariotă, trecerea de la „ciocoii vechi" la „ciocoii noi", un Anton Pann, alcătuitorul plin de tîlc al Povestei vorbei şi cîntăreţ de inimă albastră, un Matei Caragiale, fiul lui Ion Luca, evocator al unei epoci bucureştene, crepusculare, de viciu înflorit şi de luxură degradantă — s-au coborît şi ei în zona balcanică a lumii noastre, lizieră morală răsăriteană a continentului. Gustul pentru 'balcanitate se manifestă, la I. L. Caragiale, în forma povestirii cu tîlc ; moralitatea e implicată în naraţiune, şi înţelepciunea orientală îmbracă haina pitorescului de epocă şi limbaj, cînd nu se furişează în apolog şi în feeria gen „o mie şi una de nopţi". în acest înţeles, balcanitate nu înseamnă numai mediu geografic şi moravuri specifice, dar şi atitudine în faţa vieţii ; ea se traduce printr-un umor exercitat asupra omului şi a deşertăciunilor ce-1 ispitesc, prin frîna bunului-simţ, rare socoteşte nebunie orice salt peste umbra proprie şi peste condiţia naturală, printr-un sarcasm al fanteziei, revelator în peripeţiile imaginate, dar şi prin iluzia esenţial orientală că viaţa după capriciul poftelor ar fi mai frumoasă decît viaţa cu strădaniile şi tihna ei modestă. Evadarea din personalitatea noastră firească e interzisă de o înţelepciune realistă, care ne reintegrează în limitele din care am voit să ieşim. în Kir lanulea, excelentă povestire de epocă fanariotă, un diavol se-ntrupează-n om şi descinde-n Bucureşti, trimis de Scaraoschi, să experimenteze soarta amară a bărbatului însurat, muncitor, generos şi victimă a femeii egoiste, lacome şi geloase, care-l face de ruşine în ochii lumii şi-1 duce-n pragul disperării şi al ruîniî materiale. Diavolul întrupat în bărbat se lecuieşte de fericirea presupusă a pământenilor, după o serie de peripeţii picante şi primejdioase reîntorcîndu-se în iad ; acolo nu sunt femei de speţa Acriviţei, soţia lui lanulea, iar faţă de cît poate în- dura un bărbat însurat, condiţia lui luciferică este cu mult mai suportabilă. Acriviţa ilustrează pe femeia proverbială, care-a speriat şi pe Dracul. Caragiale este un povestitor atît de îndemî-natec, un artist atît de sugestiv, încît morala e implicată în fapte; excelenta lui naraţiune n-are nimic didactic, iar episoadele se desfăşoară într-o perfectă gradaţie şi cu o vervă încîntătoare. Satira izvorăşte din atitudinea inteligenţii contemplative, şi pitorescul întâmplărilor ascunde o acută observaţie psihologică. într-un cadru feeric de „o mie şi una de nopţi", Abu-Hasan povesteşte viaţa ciudată şi miraculoasă a unui (locuitor paşnic din Bagdad. După moartea bătrânului, Abu-Hasan, rămas numai cu mamă-sa, îşi pune deoparte jumătate din averea moştenită, iar cealaltă jumătate o iroseşte, timp de un an, în chefuri cu prietenii. O dată banii cheltuiţi, prietenii îl părăsesc. Mîhnit de experienţa îndurată, Abu-Hasan se hotărăşte să ducă o viaţă simplă, liniştită, dar îndestulată, alături de bă-trîna lui mamă. Păstrează totuşi un obicei, de la care nu se abate : în fiecare seară invită un străin la masă, îl ospătează, îi dă de băut, îl desfată cu anecdote şi întîmplări hazlii, rugîndu-1, după ce-1 găzduieşte o noapte, să plece, a doua zi. Sociabil, bine dispus, Abu-Hasan e un epicurian, în sensul cel mai strict: fuge de durere şi nu aspiră la altceva mai mult decît îi poate oferi existenţa, aşa cum şi-a orîn-duit-o. Dar, într-o seară, însuşi califul, travestit în negustor, e invitat la masa lui Abu-Hasan ; îi povesteşte viaţa, păţania cu prietenii, şi, fiindcă străinul vrea morţiş să-i facă un bine pentru primirea ospitalieră, Abu-Hasan îşi manifestă, aşa, într-o doară, singura-i dorinţă : de ar fi numai o zi calif, ca să pedepsească pe imanul mahalalei şi pe cei patru ctitori ai geamiei, oameni avari, ipocriţi şi cîrtitori ! Dintr-o fantezie tipic orientală a califului şi din intenţia artistică a povestitorului de-a-ntoarce spre basm şi tîlc viaţa îui Abu-Hasan, oaspetele toarnă în ultima bardacă de vin, închinată de gazdă în cinstea îui, un somnifer : înainte de-a se culca, rugase pe calif, dacă pleacă dis-de-dimineaţă, să nu uite uşa de la tindă deschisă, ca să nu intre duhul ne- curat în casă. Dar abia bău bardaca şi Abu-Hasan fu cotropit de somn ; un slujitor al califului îl ia în spate. îl duce ,1a palat, şi acolo, din ordinul stăpînului, i se dau toate onorurile cuvenite şi i se satisfac toate poftele, după ceremonialul oficial. Pseudocaliful porunceşte să fie pedepsiţi imanul şi ctitorul geamiei şi trimite o pungă cu bani mai-că-si. Seara, cu ajutorul aceluiaşi somnifer, după ce a trăit o zi de măriri şi desfătări uluitoare, e readus acasă de slujitor. Cînd se deşteaptă, a doua zi dimineaţa, i se tulbură mintea, nemaiştiind dacă a fost vis sau realitate ziua petrecută la palat. Devine furios, îşi insultă mama, ameninţă pe vecini ,şi se proclamă calif. E dus la balamuc, e bătut şi, cînd îşi revine din nălucire, îşi dă seama că un duh necurat s-a insinuat prin uşa uitată deschisă de negustorul primit în casă ; limpezit, se scutură de dubla lui personalitate şi-şi reia vechea viaţă. într-o seară, califul travestit în negustor reapare : se roagă de Abu-Hasan să-1 găzduiască, dar e aproape izgonit, socotindu-1 un vrăjitor. Inimă miloasă, se-nduioşează însă şi-1 pofteşte să intre. Se repetă „vraja", Abu-Hasan retrăieşte „visul", dar, oprindu-1 la jumătatea experienţei, califul îi destăinuieşte totul. îl ia apoi lîngă el, recompensîndu-1 pentru modestia şi suferinţele îndurate, şi-1 însoară cu roaba Vraja inimii, de care se îndrăgostise în ziua cînd a fost calif. Totul se termină ca-n basme, trăind amîndoi, sub ocrotirea adevăratului calif, pînă la adînci bătrîneţi. Sfîrşit optimist, spre deosebire de Kir lanulea, în concordanţă cu legendele orientale care aureolează figura califilor atotputernici, dar şi foarte generoşi. De un sarcasm crud, ireverenţios este moralitatea povestită în Pastrama trufanda. Şiretenia lui lusuf, negustorul care, mergînd după treburi la Ierusalim, descoperă în „hainele" încredinţate de Aron o delicioasă pastrama, pe care-o consumă pe corabie, e anulată de şiretenia fiului pios, care, voind să facă şi economie, vrea să-tmplinească şi dorinţa ultimă a răposatului său tată, de-a fi înmormîntat într-un loc sacru. Judecata cadiului, echitabilă, în înţelepciunea ei practică, sancţionează şi lăcomia unuia şi avariţia celuilalt. De un duh nastratinesc, trecut prin ironia rece caragialiană. deşi mai puţin colorată în expresie, mai schematică în desfăşurarea ei anecdotică, Pastrama trufanda împinge balcanismul pînă la un rafinat sadism cerebral. Artist neîntrecut, Caragiale foloseşte forma occidentală de conte, pe care au ilustrat-o Voltaire şi Anatole France ; cu ajutorul povestirii orientale, cu elemente psihologice şi de pitoresc balcanic, infiltrate în şesul dunărean, exprimă un spirit mediteranian lucid, viu şi muşcător. Viziunea orăşenească şi contemporană din teatru şi Momente e uşor împinsă spre arhaitate şi basm, cristalizată într-o artă narativă tot atît de preţioasă şi meşteşugită ca şi în opera lui dramatică. Geniu bilateral, ca tehnică, I. L. Caragiale este, în acelaşi timp, un geniu imitar, ca atitudine în faţa vieţii. Satira lui izvorăşte din străfunduri ancestrale, dintr-un instinct al feeriei, contrazis de platitudinea vieţii reale, pe care o acceptă modestă şi înţeleaptă, fixată în canoane de bun-simţ şi respect al tradiţiilor arhaice. Povestitorul de duh oriental, mai just de nuanţă balcanică, este savuros în pitorescul lui. moral şi de o artă minuţioasă, în felul cum ştie să reînvieze, prin limbaj şi viziune, o lume în care visul şi realitatea se-mbină, coordonate de o lucidă ironie. Postum 156 SATANISMUL LA I. L. CARAGIALE în bucata între două poveţe, Caragiale dă un uşor tîl'c simbolic ispitei ; tînără Nina, care-l obsedează cu prezenţa ei fascinantă, la un bal mascat, e travestită în Mefisto ;: ea devine astfel „Drăcuşorul", care-l urmăreşte cu privirile şi a cărei respiraţie caldă emană tulburător, chiar cînd se află-n spatele bărbatului. Povestitorul oscilează însă între două ispite femeieşti: între Nina, al cărei magnetism se exercită puternic, dar seunt, şi între o văduvă care-i propune o plimbare în Italia, unde o şi-nsoţeşte ; reîntorcîndu-se după cîteva luni, îşi prelungeşte nostalgia după posibila aventură cu „Drăcuşorul", pe care nu-1 poate uita. Elementul fantastic este atenuat,, pînă la o simplă convenţie ; fiinţa umană e direct tangibilă, iar efectul magic al satanismului se reduce la un obişnuit travesti. De la această nevinovată povestire, întemeiată pe convenţional, pînă la admirabila La hanul lui Mînjoală, trecem dintr-o dată dacă nu la fantasticul pur, în tot cazul pe un plan în care fantasticul magic apare simbolic organizat ; dar şi aci Caragiale porneşte de la elementele realiste cele mai vădite. Magia este un accident, impresionant, fireşte, care turbură profund pe erou, îl scoate pentru un timp din ritmul lui obişnuit de viaţă, zvîrlindu-1 într-o aventură neaşteptată. Tînărul care se ducea să se însoare cu fata polcovnicului; lordache face un popas la hanul Mînjoloaiei. Emanaţia sen- zuală a hangiţei se complică cu elemente exterioare ; obsesia ispitei se prelungeşte pe planul fantastic cu potriviri ale hazardului, în care prezenţa diavolului se întrupează într-un cotoi şi un ied ; aceştia par emisari la dispoziţia femeii, care lucrează asupra tînărului cu mijloace satanice. Drumul prin viscol al călăreţului, pornit spre viitorul socru, după ce s-a smuls cu greu de lîngă ispită, apariţia ciudată şi apoi dispariţia şi mai ciudată a iedului, lupta cu elementele naturii şi rotirea într-un vicios cerc magic, care-I ţine tot în preajma hanului, revenirea la Mînjoloaia şi stăpînirea pe care o pune asupra simţurilor lui adînc turburate, anihi-lîndu-i voinţa, sunt magistral împletite. A trebuit să-1 scoată ou siila din această vrajă polcovnicul lordache şi să-1 ducă la o mînăstire, să se lecuiască de puterea satanică, ce-1 luase în stăpînire. Mînjoloaia pare o vrăjitoare, care i-a luat minţile, folosindu-se de intermediul diavolului ; ispita femeiască s-a exercitat asupră-i cu acele forţe ale subconştientului care ţin de magie. Povestirea aventurii tinereşti e încadrată într-un element fantastic, reamintindu-şi de strania întâmplare într-o noapte de iarnă, care coincide cu arderea hanului, pînă-n temelie, incendiul „îngropînd pe biata cocoana Marghioala, acu hîrbuită, sub un morman uriaş de jăratic". Sfîrşit demn de o adevărată vrăjitoare, care ispitise, cîndva, cu satanicele-i farmece, şi pe bătrânul lordache. De altfel : „Polcovnicu o ţinea într-una că în fundul căciulii îmi pusese cocoana farmece şi că iedul şi cotoiul erau totuna..." explică simbolul magic însuşi povestitorul. Satana, ca factor al răului, care pune stăpînire pe voinţa omului şi care exprimă tîlcul ispitei, nu acţionează numai asupra subconştientului erotic. în La conac, un tânăr care e trimis de taică-su, arendaş, să plătească cincizeci de galbeni, cîştigul datorat boierului, se întâlneşte în drum cu diavolul, întrupat într-un călăreţ, cu înfăţişare de negustor : „un roşcovan grăsuliu, cu faţa vioaie ; cîrn şi pistruiu ; dar om plăcut la înfăţişare şi tovarăş glumeţ : numai atîta că e saşiu, şi cînd se uită drept în ochii tînărului, îi face aşa, ca o ameţeală, cu un fel de durere la apropietura sprâncenelor". Elementul fantastic e mai 158 159 atenuat aci, deşi suficient sugerat ca să ne limpezească simbolul. De două ori tînărul îşi face cruce : cînd dă cu ochii de biserica din Sălcuţa şi cînd se-nchină să-i ajute Dumnezeu să dea lovitura orzarilor adormiţi, care i-au cîştigat toţi banii la stos, sub îndemnul diavolului, întrupat în negustor. Şi de două ori satana piere, la semnul crucii, ca-n poveştile populare. Iar basmaua narcotizată, pe care i-o dase diavolul să vrăjească pe orzari, să nu se mai deştepte pînă la ziuă, ca să-şi fure banii pierduţi la jocul de noroc, îl adoarme pe el însuşi, pe prispa casei ; şi în tot timpul jocului, ochiul dracului îi obsedase, anihilindu-i voinţa. Sfîrşitul, cu restituirea banilor de către unchiu-său, pe care întâmplarea i 1-a scos în cale, printre jucătorii de la conac, după ce a scăpat de vraja ispitei, îi limpezeşte mintea şi explica simbolul povestirii ; mustrîndu-1, unchiu-său îl întreabă : »— Cine te-a pus să joci dacă nu ştii jocul ?" şi flăcăul răspunde : ,,— Dracul m-a pus !" Ca şi în La hanul lui Mînjoală, ieşit din cercul magic al ispitei, tînărul din La conac reintră în viaţa lui normală, după ce 1-a încercat întâmplarea, sub forma diavolului. Aci este şi mai caracteristic realismul povestirii, în care numai hazardul o-mpinge spre planul fantastic. Dar cu cît fantasticul se accentuează mai deplin, ca în basmul simbolic Calul dracului, unde faptele se petrec în pură atmosferă de magie, cu atît elementul realist face cumpănă dreaptă cu fantasticitatea ; în special limbajul cerşetoarei este de-o oralitate atît de autentică, la-nceputul, ca şi la sfîrşitul povestirii ; mai mult chiar, vorbeşte în acelaşi chip şi cu diavolul, preschimbat în tânăr călător, care poposeşte noaptea sub cerga bătrânii, care suferea de insomnie. Numai că aci, Satana, care voia să-şi ţină taina ascunsă, c descoperit de cerşetoare ; pipăindu-1 în somn, dă peste semnele neîndoioase ale naturii lui, coada şi cele două corniţe ; cerşetoarea, la rândul ei, „era o fată de-mpărat mare, care, de mititică se dedase la ştiinţa farmecelor şi la meşteşugul vrăjitoriei, şi, pentru păcatele ei, fusese blestemată să se preschimbe în hodoroagă cerşetoare şi să nu-şi mai ia înfă- ţişarea ei de mai-nainte decît atunci cînd o putea păcăli pe ciracul, ba încă, şi atunci, numa pe vremea nopţii". Blestemul nu se curmă însă : plimbarea pe care o face Prichindel, în cîrca babei, pînă cînd apar zorile, o transformă numai momentan într-o zînă fermecătoare. Prichindel a fost descoperit, dar nu şi păcălit ; înainte de a se lumina de ziuă, îşi ia .tălpăşiţa, iar fata de-mpărat redevine cerşetoare, perpetuîndu-se blestemul. Mai înainte de a se despărţi de diavol, baba are următoarea conversaţie cu el : „— Mă ! n-auzi tu ?... cînd mai vii p-aici ? — Altă dată... Cine ştie cînd ? a răspuns el fără să se mai uite înapoi. — Mă băiete, ascultă... să nu uiţi să-i spui lui frate-tău că-1 aştept negreşit... Ai auzit ? Da', pînă să isprăvească ea, băiatul a pierit, parc-a intrat în pămînt." Simbolul rămîne astfel în pură fantasticitate ; povestirea din Calul dracului e un basm, în care magia operează ca atare ; vraja nu mai exercită asupra omului o înrâurire echivalentă cu ispita, acţionînd asupra subconştientului ; ea 1-a transformat radical, ca semn al pedepsei, fiindcă s-ajledat el însuşi la practici vrăjitoreşti ; ca să-şi redobîndească personalitatea, trebuie să-1 păcălească pe însuşi dracul, cu care a practicat, împrumutîndu-i satanismul, păşind deci într-o zonă interzisă. O păcăleală straşnică va căpăta Satana în Kir lanidea, magistrală nuvelă cu tîlc simbolic, ilustrând proverbul „femeii care a speriat şi pe dracul". Elementul fantastic e aci mai mult de natură satirică ; delegaţia pe care o primeşte Aghiuţă de la Dardarot, de a se transforma în bărbat, venind în Bucureşti, unde se va însura cu Acriviţa, ca să experimenteze toate năpastele care îi sunt rezervate unui soţ, corespunde cu verificarea unui adevăr. Pentru bărbat, iadul e pe pămînt, şi la încercările unui biet soţ terorizat de femeie nu va putea rezista nici Aghiuţă însuşi ; după ce-şi ia lumea-n cap şi intră ca duh rău în corpul femeilor, ca să le chinuiască, iar Negoiţă, drept recunoştinţă pentru cît bine îi făcuse lanulea, transmite formula magică Acri-viţei. 160 11—3690 161 Diavolul va renunţa şi la această răzbunare, de spaima fostei soţii. Cînd Negoiţă pronunţă numele Acriviţei, pe care voia s-o cheme-n ajutor, ca să lecuiască pe fata domnitorului, Aghiuţă îşi părăseşte victima, care se însănătoşeşte brusc ; iar la cea dintîi încercare a lanuloaiei de-a vindeca pe nepoata mitropolitului din Bucureşti, diavolul dispare „cum a intrat coana Acriviţa prin gangul clopotniţei", ieşind înspăimîntat din trupul chinuit al fetei şi dueîndu-se să raporteze lui Dardarot tot ceea ce pătimise de pe urma unei femei care 1-a sărăcit şi 1-a batjocorit. Astfel văzut, satanismul din Kir lanulea se deosebeşte de satanismul din La hanul lui Mînjoală şi La conac; el e, de data asta, atribut al femeii, şi nu al diavolului, care-a fost supus, întrupat în soţ, la toate umilinţele ; rolul dat de Dardarot lui Aghiuţă este de simplu experimentator, care să verifice plîngerea tuturor răposaţilor, ajunşi la iad de pe urma soţiilor ; satana n-are nici o iniţiativă, îndurînd pasiv toanele şi egoismul femeii. Bucata este o excelentă conte, de o pitorească culoare de epocă, concretizînd o moralitate cu ajutorul unei ficţiuni, în care fantasticitatea are acelaşi sens de-a adînci simbolul uman, scos în evidenţă cu mijloace realiste şi magice, deopotrivă. .. . Satanismul lui I. L. Caragiale nu este semnul unei nelinişti personale ; imagina de scriitor anxios, pe care ar voi s-o impună unii critici, nu ni se pare a se justifica. De remarcat că două din povestirile lui, între două poveţe şi La hanul lui Mînjoală, sunt narate la persoana întîia ; cea dintîi este mai mult o cronică, iar a doua o admirabilă nuvelă, în care subiectivismul pur gramatical nu întunecă obiectivitatea întâmplărilor fantastice. Conceptul de satanism caragialian nu depăşeşte conceptul folcloric ; diavolul se-ntrupează în om ca să ne ispitească slăbiciunile, ca în La conac, sau în chip de animal, ca La hanul lui Mînjoală; el este duhul rău, ce ne turbură subconştientul, scoţînd la suprafaţă anume dorinţi tăinuite ; rolul lui este accidental, surprinzător, scoţînd pe om din făgaşul obişnuit aii vieţii, care, o dată ieşit din cercul magic al înrîuririi diavoleşti, îşi reia ritmul normal ; s-ar putea spune că cine se foloseşte de practica vrăjitorească este pedepsit, cum a fost pedepsită coana Marghioala la bătrî-i neţe, mistuită de incendiul care i-a ars hanul din temelii, ;} cum a fost pedepsită şi fata de-mpărat, din Calul dracului, ■* să se transforme într-o cerşetoare, blestemată că a recurs la ! uneltele vrăjitoriei. j Planul de fantasticitate pe care se desfăşoară povestirile j cu diavoli ale lui Caragiale foloseşte idei comune din foiţi clor. Diavolul este ispită, practica vrăjitoriei este lucru blestemat, după cum diabolismul femeii, care sperie şi pe dracul, este o observaţie morală a poporului, condensată într-un proverb şi ilustrată printr-o delicioasă serie de întîmplări, în care Satana este deplin umanizat. Spiritul caragialian nu este bîntuit de spectri ; artist lucid, utilizează fantasticul cu tehnică savantă şi îşi explică simbolurile cu deosebită clarvedere ; întrupat în om, diavolul din La conac este acelaşi duh al răului, ca şi Spînul din Harap-Alb al lui Creangă ; cînd este neutralizat, ca Aghiuţă din Kir lanidea, care a primit o misiune precisă din partea lui Dardarot, apare şi mai uman şi chiar de compătimit, fiindcă satanismul femeii, de natură congenitală, îl înspăi-mîntă şi-1 înfrînge. De altfel, fără nici o excepţie, adică şi-n basmul din Calul dracului, realismul caragialian ţine o cumpănă dreaptă cu fantasticul magic ; vorbirea atît de tipică a cerşetoarei care descoperă pe Prichindel, atmosfera de intensă senzualitate din camera Mînjoloaiei, peisajul rustic şi ambianţa jucătorilor de stos din La conac, evocarea unui Bucureşti de epocă în cadrul mahalalei bucureştene, din Kir lanulea, sunt semnele neîndoioase ale unei lucidităţi artistice, care evadează în fantastic pentru a-şi varia scrisul şi a-şi depăna epic intuiţiile (lui de imiorailiist, scoase din contemplarea mecanismului etern omenesc al experienţei şi al observaţiei. 1 1946 162 POEZIA PERSONAGIILOR LUI CARAGIALE Toate incriminările aduse lui I. L. Caragiale sunt de •ordin idealist şi normativ ; ele n-.au .nici o legătură cu viziunea lui comică şi cu „filozofia" lui despre om ; că n-a fost liric şi idealist, că n-au nici o poezie femeile din comedii, din Momente şi din nuvele (Mînjoloaia n-are decît poezia senzualităţii, şi aceea emanînd din împrejurările extraordinare în care se consumă „păcatul" ei foarte natural) sunt toate obiecţii lăturalnice, de mult scoase din cîmpul criticii. Cea mai lucidă inteligenţă satirică românească n-a făcut din Ion Luca nici un misogin şi nici un mizantrop. Afirmaţia lui că-şi iubeşte eroii nu este un paradox, aşa cum a părut multora ; fiindcă-i observă şi-i divulgă, fără cruţare, fiindcă le urmăreşte mecanismul sufletesc şi resortul unic, nu înseamnă că-i şi detestă ; conformismul moral al tuturor personagiilor caragialiene este şi un discret elogiu al instic-tului vital, pe care-l face scriitorul, într-o optică inversă ; natura umană este aşa cum se manifestă, proiectată în aspectele ei cele mai veridice, mai realiste. E firesc, în ordinea biologică, dincolo de convenienţele sociale, ca Veta să iubească pe Chiriac şi Zoiţica pe Tipătescu, şi e firesc deci ca Jupîn Dumitrache şi Trahanache să fie încornoraţi ; cum e firesc ca Ziţa să-1 placă pe Rică şi să se mărite cu el. Gherea avea dreptate cînd observa că Ion Luca „rîde cu poftă" de tribulaţiile eroilor lui ; n-avea dreptate însă să-i impute o atitudine care-i era organică şi nici să-i ceară o poziţie de moralist în faţa turpitudinilor, care erau ale vieţii însăşi. Caragiale nu vedea în om decît instincte, ambiţii şi vanităţi, egoisme satisfăcute indiferent prin ce mijloc. Filozofia lui era filozofia naturii ; dacă ar fi fost un moră-cănos naturalist, ar fi scos o viziune pesimistă din spectacolul vieţii, s-ar fi furişat o undă de tristeţe în opera Iui, am fi asistat la unele aspecte tragice, cel puţin mascate, din înfrângerile omului. Dar Caţavencu e senin şi optimist, după ce i ise .răstoarnă itoate planurile de parvenire, acceptă .compromisul în vederea unei posibile combinaţii, cînd vede că. altul a fost mai tare decît el şi i-a luat-o înainte. Veta şi Zoiţica au suferit, fără discuţie, de teama de a nu fi compromise ; Veta a suferit şi din cauza supărării şi a eventualei părăsiri, dacă gelozia lui Chiriac nu s-ar fi liniştit cînd a văzut că Rică vine pentru Ziţa ; Zoe a trecut prin toate spaimele, sub ameninţarea divulgării documentului compromiţător faţă de societate, şi-a impus voinţa, ca să se salveze de ruşine, dar a fost iertătoare şi generoasă cu Caţavencu cînd a reintrat în posesia „scrisorii pierdute". Nimic nu s-a schimbat din structura personagiilor după ce au trecut prin atîtea peripeţii ; impresia spectatorului e clară ; viaţa îşi reia mersul obişnuit, cortina căzînd pe o vizibilă reluare a raporturilor iniţiale dintre personagii. Sugestia de cerc închis este covîrşitoare în comedii ; dinamica lor, în cuprinsul actelor, a avut un scop esenţial : să ne facă atenţi că deznodămîntul n-are nici cea mai palidă umbră de tristeţe îşi de intenţie .moralizatoare ; după ce situaţiile s-au încurcat şi s-au descurcat, după ce bănuielile s-au risipit şi îngrijorările au aţipit, toţi reintră în natura lor restabilită. Egoismele turburate, ca să ne facă mai vizibilă filozofia vieţii eroilor, se reintegrează în mecanica lor satisfăcută. Acţiunea dramatică ne-a scos în lumină incon-fortul .moral al personagiilor, născut din imprevizibil şi din amestecul unor cauze străine de conformismul lor, în care se complac ; Ion Luca rîde tot timpul, şi noi cu el, nu de turpitudinea celor divulgate, ci de spaima eroilor de ,a fi scoşi din celula în care se lăfăiesc ; şi cînd liniştea cade, izbăvitoare, peste agitaţiile sterpe ale omului, ne liniştim şi noi ; reluăm apoi, mental, raporturile confortabile dintre eroi şi ne imaginăm o fericită şi indeterminată reintrare în stătu quo. 164 165 Prin acest circuit al spectacolului, dincolo de marginile lui scenice, prin acest calm pe care-l lasă în spirit comediile, după generala satisfacţie, intrăm, ca printr-o poartă larg deschisă, în filozofia lui Caragiale ; este naturală şi conformistă, e lipsită de probleme interioare şi de complicaţii. Societatea nu este decît o asociaţie de convenţii, de simple menajări ale egoismului ; dacă Jupîn Dumitrache s-a convins, prin prezenţa „legăturii" lui Chiriac, că „onoarea lui de familist" e intactă, dacă Trahanache n-a putut să creadă în evidenţa „scrisorii", fiindcă o altă evidenţă, aceea a „plastografiei", îl ocupă pe Caţavencu, fără recurs, societatea e împăcată şi viaţa îşi reia compromisurile ei, care sunt de ordinea naturii, nu a moralei. Imprevizibilul este experienţa care scoate pe om din făgaşul lui natural, predeterminat; el poate fi comic sau tragic, realist sau fantastic. Omul este însă o structură bine determinată, un mecanism cu legile lui intime — o natură care ignoră, dar pe care o cunoaştem în raport cu împrejurările prin care este silită să treacă. Modalităţile comic-tragic, realist-fantastic sunt modalităţi ale experienţei, dar nu sunt modalităţi ale spiritului creator .şi contemplativ ; scriitorul nu poate schimba natura omului ; cdl mult o poate face evidentă, punînd-o în mişcare, în raport .cu evenimentele, cu împrejurările, ele înşile comice sau tragice, realiste sau fantastice. Viaţa îşi are formele ei, în .care curge natura umană, în care se mulează, prin care ies la lumină structurile omeneşti. Caragiale are un extraordinar simţ al invenţiei împrejurărilor, al mediului şi faptelor, al situaţiilor în care omul e pus să acţioneze şi silit să reacţioneze ; viaţa este un vast şi variat scenariu în care omul trebuie să se integreze ; nicăieri „societatea" nu este mai lucid şi mai oircumstanţiat văzută decît în opera caragialiană ; teatrul, comic sau tragic, schiţă, .moment", amintire, nuvelă, poveste sunt modalităţi tehnice de a surprinde pe om şi de a schimba scenariul, decorul în care acţionează. Dar nu numai împrejurările, tehnica genurilor, ci şi limbajul se schimbă, ca decorul vieţii şi ca o expresie a omului social. Omul este o natură, este natura umană, egoistă, laşe, senzuală, vicleană, şi viaţa este un spectacol ; toată filozofia lui Ion Luca se revelă în aceste două adevăruri ; tragic sau comic, mişeîndu-se în realitate sau în fantastic, omul este identic cu sine. Nuvelele lui psihologice şi Năpasta, care par că analizează „cazuri de conştiinţă", nu sunt altceva decît tot nişte studii ale naturii umane, din aceeaşi esenţă ; numai că deformarea tragică, patetică şi patologică le dă proporţii halucinante ; dar şi aci, Ion Luca e dublat de aceeaşi luciditate ca în teatrul comic, în „momente" şi în povestirile fantastice. Instinctul de conservare, exacerbat de frică, îl face curajos pe Leiba Zifoal ; dar curajul nefiind un atribut al naturii lui de fricos, îl duce la dizolvarea personalităţii, la demenţă; tot instinctul de conservare, manifestat ca instinct al lăcomiei, ca instinct al acaparării, duce la demenţă, cînd este ameninţat de întoarcerea fratelui presupus mort, şi pe Stavrache, cîrciumarul din In vreme de război. Dar Anca — ce o împinge pe Anca să se răzbune, cu metodă, ou luciditate, (cu lucid diabolisim ? Tot natura ei umană, care se vede înşelată, neliniştea ei de a trăi alături de ucigaşul soţului ; fiindcă la început Anca nu ştia că Dragomir a ucis pe Dumitru, cînd află se răzbună ! în viziunea comică a omului, instinctele sunt conformiste, sunt agitate de imprevizibil, dar după ce imprevizibilul nu mai operează, omul se linişteşte, reintrînd în natura lui ; în viziunea tragică, imprevizibilul este catastrofal, este iremediabil ; neputînd să salveze pe om, să-1 lase în satisfacerea egoismului lui, dezlănţuie o criză acută, care în etape îl duce la disoluţie ; şi pe Zibal, şi pe Stavrache, şi pe Dragomir, şi pe preotul din Păcat. , în viziunea fantastică, imprevizibilul acţionează violent, scoate la suprafaţă răul, ispita, dar cînd nu mai operează asupra omului, acesta se linişteşte, intrînd în ritmul normal al existenţei. Dar, cum am spus, dacă omul este o natură, adică natura egoistă însăşi, revelatoare în viziune comică, realistă, fantastică sau tragică, viaţa este un spectacol, un vast şi variat scenariu. Caragiale ilustrează cu o uimitoare invenţie 166 167 intuiţia că viaţa este un scenariu ; în comic, fantastic şi tragic, un instinct al feeriei umane se desfăşoară cu o putere şi o sugestie inimitabile. Aci este invenţia scriitorului, fantezia pe oare io contestă atîţia, poezia ©perei lui ; capacitatea de a-şi mlădia talentul, ântr-o succesiune de feerii umane, este însăşi capacitatea esenţială a talentului lui Ion Luca. Totuşi, natura umană apare o dată comică (comediile, Momentele etc), o dată tragică, o dată fantastică, o dată narativă, împăcată în atitudinea balcanică. Este aci şi o „filozofie", a vieţii ; o atitudine indusă a scriitorului. MATEI CARAGIALE Postum O biografie a lui Ion Luca, tatăl lui Matei Caragiale,. n-avem : nu o biografie romanţată, care oricînd se poate imagina pe cele cîteva date pozitive existente, ci o biografie documentată, din care să crească şi portretul spiritual al marelui scriitor. Lectura ediţiei definitive a operei lui Matei Caragiale, alcătuită cu atîta pricepere şi precedată de o-spumoasă Prefaţă a d-lui Perpessicius, dar atît de esenţială în liniile ei generale şi în tonul ei omagial, mi-a lăsat impresia că s-ar putea întreprinde cîndva o întreagă biografie a dinastiei Caragialilor. în cultura noastră, unde este extrem de rară existenţa, unei tradiţii intelectuale între generaţiile aceleiaşi familii, a număra patru înaintaşi actori, între care unii autori,, culminînd în geniul lui Ion Luca, a evolua în abia înfiripatul Luca Ion, fiul mai mic şi de timpuriu dispărut, ca să încheie procesul de creaţie cu cel mai mare fiu al marelui dramaturg, Matei, realizat atît de somptuos în Craii de Curtea-Veche, este um spectacol spiritual destul de caracteristic spre a atrage atenţia unui biograf. Este poate un caz fericit, cînd visata ştiinţă a portretului moral, întrezărită de Sainte-Beuve drept o „istorie naturală a spiritelor", s-ar putea cu succes încerca. Căci dacă este în mare parte o utopie a stabili „familii de spirite" între diversele individualităţi din cuprinsul unei literaturi, înlăuntrul unei familii biologice, manifestată şi în domeniul spiritului, operaţia este şi mai firească. 169 Factorul eredităţii, deşi se ştie ce salturi surprinzătoare intervin adesea în „legile" ei, ne-ar explica nu numai asemănările între individualităţi, într-o aproximativă tipologie, dar ne-ar lămuri mai bine înseşi devierile şi diferenţierea lor. Nu este vorba aci să reînviem un sistem, contrazis pe temeiul firesc al criticei, care caută unicitatea tipului, chiar de iniţiatorul lui ; mă gîndesc însă că un sonda] atent în psihologia dinastiei GaragiaHlor ar duce, numai în cazul de faţă, la concluzii foarte interesante. Aproximaţia, păzită în toate nuanţele ei, ar feri de orice rătăcire cu pretenţie „ştiinţifică" şi-ar desface firele unor spirite împletite dintr-o celulă primordială, identificată pe cale istorică, pînă la străbunul Vlidiko, născut pe la 1750. Nu voi încerca acum ceea ce este numai o dorinţă ; dar mi se pare că o despărţire categorică, aşa cum s-a şi făcut, între spiritul lui Ion Luca şi al lui Matei Caragiale este prea greu de admis. La urma urmei, în această convingere nu intră nici o amăgitoare teorie ştiinţifică, ci numai o reflecţie mai stăruitoare în jurul operelor celor doi scriitori. într-un excelent studiu, publicat în Revista Fundaţiilor regale (mantie, 1936), d. Vladimir Streinu, după ce stabileşte cîteva influenţe precumpănitoare, ca să nu zic modele literare,^ ale prozei lui Matei Caragiale, ajunge la concluzia fermă că : „Prin nici una din liniile literaturii sale Matei Caragiale nu se dovedeşte fiul lui I. L. Caragiale", opu-nînd, în principiu, oricărei încercări de a stabili vreo filiaţie între opera lui Ion Luca şi Matei o tot atît de dîrză respingere : „Orice încercare de a-i înmulţi relaţiile (lui Matei) de societate spirituală (sublinierea e a noastră) cu autorul Scrisorii pierdute probează în cel mai fericit caz ingeniozitate" — după ce recunoaşte parţial, ou un aliniat mai sus : „în mod obiectiv, fiul n-a putut lua de la tatăl său decît îndrumarea către literatura excepţiilor morale a îui Edgar Poe, din care I. L. Caragiale traduce, după Baudelaire, Une barrique d'Amonlillado şi Le masque de la mort rouge încă din 1898". Combătînd cu vehemenţă „judecata de tip analogic" ce ar încerca să stabilească filiaţii psihologice şi literare.între Ion Luca şi Matei, d. Vladimir Streinu nu renunţă totuşi s-o practice pe proprie socoteală, e drept, în altă direcţie decît cea a eredităţii, procedînd la o filiaţie pe formula sainte-beuviană a „familiei de spirite". Desigur că şi noi am făcut şi facem rezerve, cînd e vorba să se aplice, pur analogic, o formulă pe simplul fapt al eredităţii biologice. Iscusit critic sourcierist, d. Vladimir Streinu, după ce scoate în evidenţă o sumă de influenţe din Poe, din Barbey d'Aure-villy şi din Villiers de l'Isle Adam, integrează literatura lui Matei Caragiale într-o „familie de spirite", dedusă din exclusivele influenţe literare exercitate asupra scriitorului nostru :. „Matei Caragiale nu se sprijinea însă în atitudinele de vechi şi nobil stil ce lua, cît şi în aplecările heraldice sau genealogice, pe nici o realitate obiectivă. Totul manifesta la el plăcerea gratuită şi mai cu seamă gusturile unei artificialităţi somptuoase de genul aceleia a strămoşului întregii lui familii de spirite, Edgar Poe." Departe de a nega aceste înrîuriri, totuşi mi se pare că a fixa tot conţinutul operei lui Matei Caragiale într-o „familie de spirite", pe cale strict livrescă, înseamnă a-i contesta orice autenticitate de scriitor. Nu cumva aplicarea absolută a formulei sainte-beuviene duce la o „judecare de tip analogic", în sens contrar celei combătute ? Ispitele şi primejdiile criticei de izvoare sunt deopotrivă de tari, şi d. Vladimir Streinu, care-i cunoaşte secretele, să nu-i cunoască oare şi aproximaţiile, acel joc liber între autentic şi livresc, joc de nuanţe infinite şi de sunete abia perceptibile uneori ? Merg mai departe şi accept, după d. Perpessicius, pe bună dreptate, o mai amplă serie de influenţe care au intrat în componenţa talentului lui Matei Caragiale. în prefaţa sa, atît de nuanţată în zborul ei graţios, ni se propune sugestia lui Huysmans din A rebours, al cărui Des Esseintes, îndrăgostit de fast, de recepţii macabre, de pietre preţioase, de miresme şi literatură decadentă, ca şi pe Villiers de l'Isle Adam, Gobineau, Oscar Wilde, Baudelaire din spleenul Parisului, Balzac al afacerilor tenebroase în care sunt atîtea imnuri închinate Parisului şi misterelor, Furetiere, despre care vorbeşte o însemnare de agendă (a lui M.C.) cu romanul burghez, Jean Lorrain („ţaţa de Lorrain" cum îi spune într-un loc) cu poezia declinurilor nobiliare din Le vice errant..., la care se adaugă şi citaţii Poe şi Barbey d'Aurevilly, amintiţi şi de d. Streinu ; şi mi-aş îngădui să 170 171 adaug şi pe „magul" Sar Peiladan, cu preocupările lui ocul-tiste, ide care e obsedat şi Aubry de Vere, eroul din Re-memher. Cine ştie dacă nu s-or mai afla şi alte influenţe din care şi-a alimentat scrisul Matei Caragiale ; dar pe bază de critică a izvoarelor este greu să stabilim „familii de spirite". D. Vladimir Streinu, ca să respingă orice posibile filiaţii, sufleteşti şi literare, ale Iui Matei din Ion Luca, pune şi problema de şcoală literară, înglobând pe tată într-un definitiv clasicism, iar pe fiu anexîndu-1 modernismului, în sensul mai larg al fantasticităţii romantice şi simboliste. Disocierea este, desigur, justă în sine ; se pune însă întrebarea dacă formula „familiei de spirite" este, în esenţa ei sainte-beuviană, limitaţi' la conceptul de şcoală literară, la canonul estetic, sau nu cumva o formulă mult mai cuprinzătoare ?' Nici în izvoarele posibile ale unui scriitor, nici în expresia categorială a unei estetice, nici într-o psihologie dedusă din-tr-un tip literar, transformat arbitrar într-un arhetip al „familiei de spirite", nu se poate cuprinde cu exclusivitate personalitatea lui. Apreciem subtilitatea apropierilor făcute de d. Vladimir Streinu pe firul investigaţiei de surse, însuşire dovedită de atîtea ori, cu prisosinţă, însă nu putem accepta o caracterizare critică pe acest exclusiv criteriu. D. Perpessicius a identificat izvoare mai numeroase, indi-cîndu-le cursul general, fără a fi dedus de-aci fie totala desprindere a lui Matei de familia spirituală a Ini Ion Luca sau de o tradiţie a literaturii noastre, anterioară autorului lui Kir lanulea, dar în care şi el se-nseriază, cum vom vedea. Sensibil şi la sunetul interior al une: individualităţi, pe cît: de pasionat de erudiţie, d. Perpessicius nu se rătăceşte pe firul ariadnic al modelelor, atît de copios şi rapid prins în împletiturile lui, ci se întoarce la matca autohtonă a prozei lui Matei Caragiale. Indicaţiile sale sunt şi aci tot pe atît de numeroase şi nuanţate, încît ne dau putinţa unei reconstituiri mai veridice a individualităţii scriitorului, încadrat şi-n influenţele amintite, dar şi într-o tradiţie naţională,, dintre care nu lipseşte nici dependenţa de „alte fire" cu opera lui Ion Luca, dincolo de caznele tehnice, atît de pătimaşe la amîndoi. Cînd d. Vladimir Streinu şi-a publicat interesantul său studiu despre Matei Caragiale, nu se cunoşteau „paginile de jurnal", nici contribuţiile lui de heraldică, nici realizările lui de pictor iminiaturist; ediţia definitivă idlarifieă şi această faţă a scriitorului, care nu mai pare un simplu act de snobism literar, venit din modelele streine. Dacă nu se justifică prin spiţa familiei, pornirea lui heraldistă nu este mai puţin serioasă în aspectul ei 'ştiinţific ; că Matei Caragiale şi-a alcătuit el însuşi un fel de atitudine de feudal, că şi-a arborat cîteva ordine pe piept şi un stindard la moşie şi că s-a regăsit în tovărăşia atîtor spirite aristocratice din literatura veacului trecut înseamnă că preferinţele lui erau şi afinităţi irecuzabile şi că un tainic instinct de solidaritate îl ducea spre toate formele care exprimau un sfîrşit de rasă în gesturi somptuoase. Drapat într-o rigiditate morală şi una socială, dorită cu încordare şi dobândită cu trudă, conştient de labilitatea făpturii lui, de procesul încheiat în spirit al familiei lui, în care orgolios se consideră nu numai punctul terminal, dar şi culmea, de însăşi stingerea biologică a unui neam, în descendenţii lui masculini (cum mărturiseşte jurnalul din anexe) — psihologia lui e mai puţin un caz obişnuit de bovarism, cît o hipertrofie a eului ereditar. Matei Caragiale luptă cu sine, dar şi cu strămoşii : orgoliul lui răsfrânge toată acea ilumina ostenită ide crepuscul, cu frumuseţea somptuoasă şi tristă a astrului în declin. Soarele arzător, mediteranian, străluceşte în spiritul lui Ion Luca, al aceluia mai ales din comedii ; Matei este agonia solară, cu purpura ei bolnavă şi totuşi augustă. Nu sunt de loc înclinat să văd o totală despărţire între literatura lui Ion Luca şi a lui Matei ; constat însă o schimbare de planuri şi o degradare a substanţei sufleteşti. D. Perpessicius face unele fireşti raportări între tată şi fiu, cum este comuna lor obsesie a variaţiilor climaterice, egala lor pasiune pentru muzică, ca să nu mai reamintim şi chinuitoarea voinţă de puritate formală. Apropiindu-ne de opera Iui Matei, nu aducem în sprijinul paralelismelor ce vroim a schiţa larga evocare din Remernber, unde influenţele cărturăreşti sunt prea evidente ; personalitatea lui deplină nu aci se revelă, şi nici ân migala parnasianelor Pajere, ci în Craii de Curtea-Veche. 172 173 Talent prea puţin fecund şi abia o friză, oricît de strălucită, faţă, de marea creaţie a lui Ion Luca, templu atît de complex şi armonios, Matei intră cu opera lui capitală nu numai într-o tradiţie spirituală a înaintaşului său, dar şi într-o mai mare tradiţie a prozei noastre orăşeneşti. Ochiul subtil al d-lui Perpessicius nu scapă nici această filiaţie şi ne indică cu multă oportunitate „Istoria Bucureştilor a lui lonescu-Gion şi în care se află toată fericita sugestie a Crailor de Curlea-Veche, topografie şi expresie", iar în Negru şi aur şi în Isnoave vechi observă „ceva din timbrul dominator, de romanticitate, al nuvelelor istorice ale lui Odobescu", chiar „ecouri din Ion Ghica", neomiţînd să vadă în Pirgu un „Dinu Păturică al veacului al XX-lea", cum îl califică, în parte, însuşi creatorul lui, integri*ndu-se astfel magnifica evocare a crailor într-o tradiţie autohtonă, de spirit, de peisaj urban şi într-o savuroasă atmosferă de orient valah. Căci să nu pierdem din vedere că Matei Caragiale ne avertizează de nenumărate ori, în cursul povestirii sale lirice, că „suntem la porţile Răsăritului". Tradiţia aceasta, încadrată într-un precis orizont moral şi social, între Filirnon, pictorul ciocoilor vechi şi noi, între Ion Ghica, monografistul pasionat al Bucureştilor din Convorbiri economice, cu o zonă mai jos duce la balcanismul antonpannesc, la mahalaua comediilor lui Ion Luca, la cadrul tot bucureştean, de epocă, din Kir lanulea, iar în timpul nostru la amintirile „feciorului lui nenea Tache Vameşul" ale Sărmanului Klopştok. Transcriu judecata d-lui Perpessicius şi o consider definitivă în ceea ce priveşte substanţa Crailor şi modul, aş zice mai curînd perspectiva din care-i priveşte : „în toate fibrele sale, cît de intime, Craii de Curtea-Veche este o operă funciar realistă, cu rădăcinile adînc înfipte în vadul acesta de la porţile Răsăritului, care este Ţara Românească. Prin atmosfera, însă, de ansamblu pe care o realizează, prin transfigurarea acestui material realist, prin continua lui răs-frîngere în fîntîna miraculoasă, de umor şi poezie, care este sufletul scriitorului, Craii de Curtea-Veche este cea mai puţin pămîntească dintre lucrările noastre epice, cu iz de istorie contemporană." Şi cu toate aceste preliminarii, destul de largi, încă n-am ajuns la obiectivul propriu al studiului nostru. Opunînd două judecăţi asupra lui Matei Caragiale, pe a d-lui Vladimir Streinu şi pe a d-lui Perpessicius, a'lăturindu-ne, în toate excelentele sugestii, de preţioasa prefaţă a ediţiei difinitive, rămîne să ducem mai departe afinităţile între spiritul lui Ion Luca şi Matei. Să nu uităm însă capitala constatare că opera lui Matei exprimă un fond degradat, deşi derivat din substanţa lui Ion Luca. N-avem pretenţia de a desăvîrşi această dificilă radiografie în spiritul celor doi Caragiale ; dar o serie de sugestii vor putea duce la unele concluzii convingătoare; sprijinindu-ne pe analogie şi nuanţă, nu ne vom sprijini mai puţin pe două realităţi sufleteşti şi artistice. Dacă teatrul comic al lui Ion Luca reprezintă un realism de disciplină clasică a expresiei, un cert aticism, ca de altfel şi Momentele, verva acestui sector important din opera lui rezidă în viaţa evocată. Imagina comică a vieţii, încadrată într-o extraordinar de puternică ambianţă socială, într-o structură conformistă a omului, îl ţintuieşte pe Ion Luca în canoanele unui stilizat clasicism. Tipurile comice se mişcă în acea sferă de „general omenesc", care le-au salvat de pieire, de primejdiile momentului de tranziţie, în care cea mai mare parte de critică le situase, fără clarve-dere. Ceea ce intuiţiei lui Maiorescu nu i-a scăpat, viaţa personagiilor din comedii, a fost adîncit mai aproape de noi de pasiunea lucidă a lui Zarifopol, de unde începe o nouă perspectivă critică asupra operei lui Ion Luca. Atitudinea lui satirică 1-a descătuşat, prin comedii şi Momente, de spectacolul realităţilor sufleteşti general umane, îndreptîn-du-1 spre excepţia, spre senzaţionalul faptelor şi oamenilor. Figurile fantomale din Năpasta, oricît ar fi abstracţiuni portretizate, frica patologică a lui Zibal şi evoluţia ei spre demenţă, din O făclie de Paşti; febra de conştiinţă, du cînd deopotrivă la nebunie, a lui Stavrache, urmărit de năluca fratelui său crezut mort, a cărui avere şi-o însuşeşte, din în vreme de război; schimbarea de personalitate a lui Abu-Hasan, devenit calif, pentru scurt timp, dintr-un capriciu al califului însuşi ; răzvrătirea unei eredităţi turburi, în Mitu şi Ileana din Păcat, deşi răul e suprimat de un glonte al părintelui înspăimântat de incest ; ciudatul magnetism erotic al Mînjoloaiei, simbolica transfigurare a cerşetoarei 174 175 din Calul dracului, chiar destinul sucit şi întors spre umor al lui Cănuţă, esenţa demoniacă a lui Kir lanulea şi însăşi experienţa de un crud sarcasm din Pastrama trufanda, oricît ar rămîne în anecdotă, sunt tot atîtea punţi de trecere de ia un clasicism de substanţă (al comediilor şi al Momentelor) spre regiunile subconştientului, tot atîtea abateri ale realismului clasic spre lumea de semne şi umbre ale fantasticului. Că şi în acest lot mai singularizat al operii lui Ion Luca expresia se menţine în canoanele clasice, că simbolul tinde spre obiectivare şi contur este prea adevărat. Dar faptul însuşi că tipul este acoperit de simbol, că fantasticul este organizat spre obiectivare este şi indicaţia cea mai clară >că am ieşit din realismul observaţiei din comedii şi Momente şi că am trecut într-o zonă mai confuză .; îndătinat şi împătimit clasicist (cum o confirmă în atîtea rînduri .Zarifopol), Ion Luca, oricîtă culoare ar pune în Abu-Hasan şi în Kir lanulea, oricîtă transfigurare ar învălui Calul dracului, sau oricît ar controla, prin subconştientul lui Zibal şi al lui Stavrache, bîntuiţi de vise, nu-şi va putea anula luciditatea, iar organizarea geometrică a stărilor celor mai fluide de conştiinţă va fi mărturia unei arte poetice unitare. I-a rămas lui Matei să facă ultimul pas spre sugerarea misterului, spre decorativul liric, spre evocarea excepţionalului moral şi spre acea aură de persistentă morbideţe din proza lui somptuoasă. Născuţi în două momente diferite, era firesc să se dezvolte Matei în simbolism şi decadentism, precum firesc era să se dezvolte Ion Luca în clasicism şi romantism. Preferinţa lui pentru fantasticul lucid, spre „visul exact" al lui Edgar Poe, din care traduce, ca şi din Perrault, înclinaţia spre umorul organizat din absurd al lui Twain, ne arată limitele pînă unde se-ntinde specia de fantastic şi romantism a lui Ion Luca. Şi n-aş exagera dacă aş aminti aci de fantasmagoria realistă de uluitoare ingeniozitate din D-ale carnavalului, alcătuită cu o grije tehnică de ceasornicar, deşi îţi lasă o ciudată impresie de „vis al unei nopţi", petrecut într-un cadru tipic de mahala autohtonă ; senzaţia de feeric în realitate a acestei pe nedrept deconsiderate farse, joc de măşti hilare, în care travestirea nu e numai un clasic procedeu burlesc, are ceva din farsa bufă a destinului, a unui destin, desigur, degradat şi el la sarcasm. în sufletul lui Ion Luca existau doi spiriduşi, şi parabola Iui din Două poveţe are un tîlc mai adînc decît al unui procedeu literar grefat pe o anecdotă. Matei Caragiale a smuls masca de rînjet comic de pe obrazele personagiilor lui Ion Luca, şi într-un plan de vis, ca un fel de fundal pe care-şi profilează neliniştile, a tins (e drept, numai într-un somptuos decorativ) spre masca tragică a omului. Iar acea lumină stinsă, de muzeu, care se filtrează în Remember şi peste figurile lui Paşadia şi Pantazi din Craii, străbate nu numai din modelele lui literare, din „familia de spirite" în care s-a regăsit, dar şi din natura unei sensibilităţi crepusculare, împuţinată în vitalitatea ei. Această viziune crepusculară, farmec şi pecete totodată, a lui Matei Caragiale 1-a refugiat într-un trecut de glorie şi decadenţă, cu ciudate afinităţi spre fosforescenţele morbide ale celor doi „crai", în irezistibila lui atracţie, cu toată repulsia confirmată, pentru deşănţata făptură a lui Pirgu şi în pasiunea-i de neurolog literar în sanatoriul moral al Arnotenilor. Nu s-a exagerat oare transpunerea în fantastic şi în subconştient a literaturii lui Matei Caragiale ? Scot de sub orice îndoială nuvela Remember, petrecută într-un cadru exotic, într-o atmosferă de rafinat fin de siecle, cu teme vădit apropiate pe cale livrescă şi simfonizate într-o amplă proză ritmată ; ea aparţine firesc influenţelor discernate de d. Vladimir Streinu şi de d. Perpessicius. Şi oricîte elemente de pitoresc lexical s-ar găsi în tablourile arhaice ale Pajerelor, oricîte zugrăveli, de epocă s-ar desprinde din rama lor, prin dîrzul exerciţiu de strictă poetică parnasiană, versurile lui Matei Caragiale sunt numai prefigurări ale atît de autohtonilor Crai de Curtea-Veche. Fantastică este, în acest roman descins din Filirnon, clin Ion Ghica, din Anton Pann chiar, din Kir lanulea şi din unele ascunse fibre ale comediilor lui Ion Luca, numai proiectarea de pe pămînt pe cer a imaginilor lui Paşadia şi Pantazi. Tranfigurarea unei realităţi aspre, nostalgia după un trecut glorios şi hîd, strălucitor şi bolnav este mai puţin fantasticitate şi mai mult somptuoasă artă decorativă. HeraJldiistuil transformă în două mumii savant îmbălsămate două din personagiile centrale ale povestirii. Nu simt planul de transcendenţă în planul 176 12—3690 177 poetic în care se mişcă Paşadia şi Pantazi, aşa cum îl simt la Poe şi la Villiers de l'Isle Adam, în a căror „familie de spirite" a fost situat arbitrar Matei Caragiale. E mai aproape de Barbey d'Aurevilly, prin culoare, prin emfaza rafinată a frazei ; iar ridicarea „crailor" pe un registru atît de sus este un element de opoziţie, o nevoie de spiritualizare faţă de aspectul realist, văzut în Pena Corcoduşa, în Pirgu şi. fauna Arnotcnilor. Matei Caragiale procedează cu antiteze romantice, cu tonuri crude sau suave, în limitele unei savante^ arte decorative ; cel dintîi procedeu îl apropie mai curînd de Ion Luca, de acele tablouri larg arhaice din Kir lanulea şi Abu-Hasan decît de Poe şi Villiers de l'Isle Adam. Cît priveşte figura lui Pirgu, în care d. Streinu vede un travestit Tribulat Bonhomet, n-are nici o semnificaţie_ metafizică, în afară de sensul generalizat al categoriei lui morale. I-aş putea aduce lui Matei Caragiale o temeinică imputare de literaturism în prezentarea ditirambică a lui Paşadia şi Pantazi, imputare ce se potriveşte şi lui d'Aurevilly, maestrul lui necontestat în procedeele stilistice. O ^senzaţie de prea artificial şi de obositor pompos m-a întovărăşit, la recitirea Crailor, în pasagiile de genealogie poetizată a mentorilor lui spirituali, în fraza cu verb împanaşat şi cadenţă de paradă. Aci se află, cu deosebire, intersecţia lui Matei Caragiale cu Barbey d'Aurevilly, şi în spatele „crailor" valahi simţit modelul bătăiosului muşchetar catolic. Stăpîn pe o rară orchestraţie stilistică, Matei Caragiale trece pe alt versant arta formală a lui Ion Luca ; tatăl pornea din canoanele clasicismului, fiul, din cele romantice şi simboliste. Pasiunea pentru cuvînt, pentru ritm, pentru culoare este în esenţă aceeaşi, numai că se realizează cu mijloace diferite. Sensibilitatea lui Ion Luca este mai echilibrată,^ a lui Matei^ e mai istovită ; unul şi-o exprimă cu disciplină clasică, celălalt cu violenţă romantică. Spune Paul Zarifopol în Introducerea la primul volum de Opere al lui Ion Luoa : „Caragialeştii au fost o dinastie de oameni cu geniul râsului. Unchii lui Caragiale, lorguşi Costache, ca şi nepotul lor Ion Luca, ca şi copiii acestuia, au rîsul în structura intimă a spiritului. Sarcasm studiat şi savurat, ca la Matei Caragiale (sublinierea e a noastră) sau persiflaj izbucnitor şi irezistibil, ca la regretatul Luca Ion, | la sora, la părintele lor şi, cum mi se pare, la cei doi unchi ai acestuia. Cine a frecventat familia lui Caragiale a cu-I noscut, în caz excepţional, ce este vocaţia râsului ca artă şi { simţul comicului ca instinct fundamental" (pag. 20). f Zarifopol vorbeşte dintr-o îndelungată frecventare a fa- miliei Caragiale ; şi precum există un proces de degradare ţ în materialul psihologic al lui Ion Luca, din nuvelele fantastice, tot aşa există unul similar în modul lor de a râde ; j dar, ca să duc filiaţia mai departe şi-n acest sens, găsesc { de neapărată utilitate să mai citez ceva din aceeaşi Intro-I ducere a lui Zarifopol : „«Simt enorm şi văd monstruos», zice Caragiale în chip de concluzie, după ce descrie exasperarea nervoasă a nopţii petrecute în Grand Hotel Victoria Română. Bucata are întreagă caracter de reminiscenţă acută, şi cine 1-a cunoscut bine pe Caragiale se opreşte la cuvintele de mai sus ca la un semnal deosebit ; ele nu sunt numai o formulă ocazională, ci exprimă un temperament şi lămu-I resc o metodă artistică. Sensibilitatea «enormă» şi viziunea I «monstruoasă» au imprimat artei sale caracterul! excesiv : în I comic, stil caricatural ; în tragic, forme de groază şi de tor-| tură extreme" (pag. 22).. I _ Jn tragic, sensibilitatea „enormă" a lui Ion Luca s-a spiritualizat la Matei şi a coborît în subconştient, dar într-un subconştient mai mult mecanizat, fiindcă este atavic I (de-aci ^frecvenţa atîtor genealogii în Craii), în comic, „rîsul cu poftă" al tatălui, de care vorbea Gherea, s-a transformat ţ la fiu în „sarcasm studiat şi savurat". Aplicată la fragmen-I tul realist al romanului, intuiţia lui Zarifopol se potriveşte ţ admirabil. Rîsul plin, expresiv din comedii şi Momente dc-I rivase şi la Ion Luca în sarcasm violent, absurd adesea, ca în Inspecliune, Pastrama trufanda, Cănuţă, om sucit, i Devenit „sarcasm studiat şi savurat" la Matei, degradat, în sensul etimologic pe care-l dăm necontenit acestui cuvînt, îl întîlnim în prezentarea portretului lui Pirgu, al Penei Corcoduşii, al Arnotenilor, cu toate rubedeniile lor, expresii de pitoresc moral, de degenerescentă, în care ascuţimea ana-| tomică şi savoarea caracterizării duc mai departe instinctul | ereditar al Caragialilor de a rîde estetic. Filiaţiile ce vom i stabili ne vor duce la surprinzătoare constatări şi esenţiale asemănări şi deosebiri. 178 179 Conformiste, personagîile din comediile şi Momentele lui Ion Luca au instincte solide de conservare ; normale în vitalitatea lor, egoiste în forţa lor de adaptare, rareori le surprindem şi deficienţe vitale. Ele pândesc pe încornoraţii jupîn Dumitrache şi Trahanache, pe decrepitul Dandanache, pe senilul Conu Leonida ; se regăsesc în declinul amoros al Miţii Baston, al lui Pampon şi Crăcănel, înlocuiţi de egoişti mai intacţi. Ciclul vieţii nu încetează în Ion Luca. Pe Trahanache îl suplineşte Tipătescu, pe Jupîn Dumitrache — Chiriac, pe Pampon şi Crăcănel — Nae Girimca, şi pe Miţa Baston — Didina Mazu. Viaţa circulă în cicluri perfecte, se primeneşte, instinctele atrofiate sunt înlocuite de altele, mai viguroase. Şi chiar deficienţii au satisfacţii parţiale : Jupîn Dumitrache, în politica guardiei naţionale şi-n lectura gazetei lui Rică, Trahanache, în „machiavelicurile" electorale, Dandanache în dreptul viager de a fi parlamentar, Conu Leonida în pasiunea nătângă îşi inofensivă de a pune Europa ila cale faţă de Coana Efimiţa. Viaţa se dezagregă la Ion Luca, în paroxismul unei catastrofe, ca în cazul lui Leiba Zibal, al lui Stavrache, al lui Mitru şi Ileanii, al Mînjoloaiei prin foc. .cum focoase îi fusese şi ispitele femeieşti, al lui Cănuţă prin hazard stupid. în general, însă, viaţa triumfă impudic, se adaptează cu un rar mimetism al instinctelor. De o sensibilitate crepusculară, viaţa se consumă în însuşi paroxismul plăcerii în eroii lui Matei. Paşadia moare extenuat de pofte, Pantazi cade într-un fel de decrepitudine, după moartea logodnicei, Pena Corcoduşa se stinge lamentabil după un trecut vestit de luxură, Pirgu se ridică pe un imonman de turpitudini îşi pe io acumulare de maladii secrete. Arnotenii îşi cheltuiesc, cu ultima exasperare, vitalitatea lor detracată ereditar. Obsesia eredităţii vine şi ea din literatura lui Ion Luca, din figura lui Leiba Zibal, din ia popii şi copiilor lui, din Păcat, şi se extinde, ca o pecingine, în Craii de Curtea-Veche. Viaţa merge spre un declin iremediabil în proza lui Matei, ciclurile ei se-ncheie grăbit, într-o anormală zbatere. Acelaşi proces de degradare, văzut în atîtea nuanţe, se pre-lungeşe pînă iîn esenţa făpturilor. Craii respiră un aer de clinică şi de muzeu, care nu adie decît prea rarefiat în proza lui Ion Luca. Toată vigoarea lui Matei se-nverşunează în a da relief figurilor ân declin, şi sarcasmul lui „studiat şi savurat" in direcţia aceasta îşi află cea mai expresivă realizare. Dacă Paşadia moare şi Pantazi cade într-un fel de abulie, după un ceremonial grav, transfigurator, celelalte personagii se istovesc într-o zvîcnire de viaţă cu atît mai încordată cu cît unii sunt mai aproape de dezagregare, iar alţii cu blestemul păcatului în sînge. Spiritualizând decăderea intelectualilor, decadenţa celuilalt lot de personagii este urmărită într-o zonă mai realistă, uneori crud de autentică. Alternarea lui Matei Caragiale între expresia aulică şi argot, între suav şi trivial, repetă alternarea lui Ion Luca între comedii şi Momente şi între nuvelele lui fantastice. în lim-bagiul realist, Matei merge un strat mai jos decît Ion Luca, în cel rafinat, un strat mai sus. Excepţionala forţă lexicală din D-ale carnavalului şi O noapte furtunoasă, cu locuţiunile atît de tipic mahalageşti, nu seacă în verva „studiată şi savurată" a limbagiului Hui Pirgu, a Penii Corcoduşii şi în seva expresivă a cuvântului, cînd e vorba să prindă tipurile din familia Arnoteanu. Şi în această direcţie, filiaţia nu se urmăreşte numai pînă la Ion Luca ; ea merge pînă la Filirnon, la Ion Ghica şi Anton Pann, la verbul colorat, pitoresc al suburbiei bucureştene, moştenire turco-fanariotă, atît de adînc pătrunsă în graiul muntean orăşenesc. Derivaţia Dinu Păturică-Pirgu este, în sensul ascensiunii sociale, profund îndreptăţită ; ca structură intelectuală,, diferenţa este remarcabilă. Să ne amintim de acel caracteristic capitol din romanul Iui Filirnon unde ni se vorbeşte de „educaţiunea ciocoiului", şi uşor ne vom da seama de marile deosebiri dintre studiosul Dinu, ocupat în timpul liber cu lecturi alese, şi dintre ignarul şi trivialul Pirgu. Intermediarul amorurilor clandestine ale lui Paşadia, măscăriciul hilar şi antreprenorul de vicii Pirgu cuprinde mult din esenţa morală a neuitatului Mitică. Dar, pe cînd Mitică, este, în concepţia lui Ion Luca, un inofensiv, un flecar şi un profitor mărunt, pe aceeaşi scară a degradării, Pirgu devine, în concepţia lui Matei, un Mitică primejdios, perfid şi lacom. Lipsit de orice scrupul, el e profitorul îndrăzneţ al marilor slăbiciuni aristocrate, maimuţoiul lubric şi cu pretenţii de gust şi chiverniseală din faza lui de totală ascen- 180 181. siune. Miticismul lui Pirgu ţîşneşte violent, cinic în persiflarea exercitată asupra lui Paşadia, la chef şi-n ofertele lui suspecte. Din specia întermediarilor lui Ion Luca (Spiridon şi calfa lordache), Pirgu evoluează la potente nebănuite, depăşind mediul lui firesc, în care ceilalţi se resemnează, şi exploatînd o burghezie şi o aristocraţie în descompunere, însuşi limbagiul lui întrece în îndrăzneala cuvîn-tului tare limbagiul lui Spiridon, băiatul de pricopseală, şi a lui lordache, confidentul şi ocrotitorul tuturor combinaţiilor erotice ale lui Nae Girimea. Este surprinzător cîte filiaţii subterane ise pot stabili între Pirgu ş«i tipurile lui Ion Luca, iar între el şi atîţia bărbaţi întreţinuţi dinjseria Momentelor, cu adaosul firesc al degradării, sunt încă tainice similitudini. Procesul pe care Ion Luca îi face burgheziei şi mahalalei noastre este intrinsec ; marele comic nu uzează de contraste violente şi nu opune aici un reprezentant al „vechiului regim" lumii triviale a Miticilor, a Caţa-vencilor şi Farfuridilor. Pătimaş clasicist, el intră direct în mecanismul sufletesc al tipurilor. Romantic şi cu nostalgii omagiale, Matei reia procedeul contrastelor lui Filirnon, evident modernizîndu-lc expresia artistică, opunînd viciului intelectualizat al „crailor" viciul porcin al lui Pirgu. în detracaţii lui Ion Luca e destulă bonomie şi un soi ciudat de pudicitate, în ai lui Matei este numai cinism, conştiinţă lucidă a răului ce-i bîntuie şi răului pe care-l pot cauza. Sentimentul de gratuitate al răutăţii, atît de pregnant surprins în sceneta celor trei Mitici, care este C.F.R., se volatilizează în figura lui Pirgu ; răutatea lui vine din străfundurile unei eredităţi umilitoare, din tarele lui fiziologice şi din spectacolul încurajator al unei burghezii şi aristocraţii pornită pe panta desfrîului. Viziunea satirică a lui Matei descinde din Filirnon, fără melodramatism şi atitudini justiţiare ; în acel „sarcasm studiat şi savurat", intuit de Zarifopol, intră un dezgust, un dispreţ masiv. Matei Caragiale nu se sfieşte să-şi exprime oroarea faţă de Pirgu, care-I atrage şi respinge deopotrivă. E cunoscut aspectul sub care Ion Luca prezintă „eternul feminin" ; aş spune că există în figurile lui femeieşti o sarcastică intuiţie a poeziei trivialităţii. Zoe, Veta, Ziţa, Miţa Baston, Didina Mazu, din comedii, Acriviţa din Kir lanulea, nevasta lui Cănuţă, de care nu scapă pînă ia moarte, toate mamiţichele, soacrele, coana moaşă din La moşi, aventuroasa rnadam Geotrgescu din Tren de plăcere, mahalagioaicele mondenizate din Five o'clock, soacra şi nora din Articolul 214 şi altele cîteva sunt plămădite din acelaşi aluat. Vulgare, ipocrite şi egoiste, lacome de plăceri senzuale, femeile create de sarcasmul lui Ion Luca, după cunoscutul proces al degradării, devin, în Craii de Curtea-Veche, căzături .morale, pierzîndu-şi orice consitriingere socială a instinctelor. Sociologia familiei la Ion Luca este numai uşor pesimistă ; a lui Matei este fundamental miso-gină, iar convenienţele sociale nu mai au nici o umbră de cenzură a moravurilor. Gîndiţi-vă la ce a ajuns frumuseţea apusă a Penii Corcoduşii, ce sabat de instincte dansează în casa Amotenilior, unde mama şi fiicele se întrec în neruşinare, unde bărbatul tolerează şi profită fără sfială. în Cadou, Mici economii, Lună de miere, Diplomaţie, soţii încornoraţi mai au unele reticenţe, cind se întî.mpiă chiar să nu^ştie ; iar candoarea lui Trahanache, a Iui Pampon şi Crăcănel, ca să nu mai vorbim de aprigul „ambiţ" al mahalagiului Jupîn Dumitrache, sunt pilde elocvente de rolul pe care convenienţele sociale îl joacă în opera lui Ion Luca. Maiorică Arnoteanu tolerează soţiei, aplicînd şi ea reciprocitatea, toate compromisurile ; iar combinaţia veselă a lui Pirgu, negociator al logodnicii lui Pantazi pentru Paşadia, cu înţelegerea lui Maiorică, părtaş al cîştigului, vorbeşte îndeajuns de ceea ce înseamnă aceiaşi proces de degradare al „eternului feminin" de la Ion Luca la Matei. Imaginea femeii care a speriat şi pe dracul, lanuloaia, este suavă totuşi pe lîngă Mima şi Tita, fetele Elvirei Arnoteanu. Şi nu este fără însemnătate o surprinzătoare asemănare între Ion Luca şi Matei, cînd primul califică pe surorile Acriviţei „iepele lui Cănuţă", iar al doilea vede în fetele Elvirei „nişte cotoşmane, nişte armăsăroaice" (pag. 155). Nu sunt aci numai simple potriveli verbale, ci o intuiţie comună a feminităţii, venită din subconştientul ereditar. Şi ca să încheiem apropierile între Ion Luca şi Matei, reproducem un fragment de episod din Craii de Curtea-Veche, cu certe ecouri din excelenta povestire Calul dra- 182 183 cului: „La o cotitură, Pantazi .porunci să oprească şi mâ pofti să cobor şi să-1 urmez. Mai departe se înălţa, căscată toată şi fără acoperiş, o ruină. «Hanul dracului, zise Pantazi. Sunt numai aici în Ilfov mai multe, .toate cu istoriile lor (fioroase de tâlhari şi de stafii ; în ăsta am făcut odată un chef noaptea, la Ilumina de masailale.» Băgai de seamă că ne făcusem acuma trei ; ca din pămînt se ivise o ţigancă, o ţigancă bătrână, în zdrenţe. După cîteva cuvinte schimbate cu Pantazi în ţigăneşte, se lăsă pe vine şi începu să vrăjească, aruncînd bobii pe un taler" (pag. 183). Dar n-am mai conteni dacă am sta să identificăm toate acele perigrinări prin mahalale, prin localuri periferice, prin grădinile de vară ale Bucureştilor, paginile de evocare ale Cişmigiului, atmosfera .atît de pitoreseă şi de familiară şi eroilor lui Ion Luca ; e de ajuns să ne amintim, fugar, de excelenta viziune a unei zile de vară bucureşteană în Căldură mare, de Bucureştii de epocă din Kir lanulea, de itinerariu! lui Jupîn Dumitrache, explicat lui Ipingeseu •la începutul Nopţii furtunoase, urmat de la grădina „Inion" spre mahalaua lui, ca să ne dăm seama şi-n aceste linii generale de cîte filiaţii se mai pot stabili ântre Ion Luca şi Matei. Filiaţii care duc la o tradiţie mai veche a prozei noastre, la Filirnon, cu descrierea mahalalei Izvorului, unde locuia Kera Duduca, şi la capitalul Scene din viaţa socială din Ciocoii vechi şi noi, ca şi la pitoreştile tablouri din Bucureştii de la începutul veacului trecut din Convorbirile economice ale lui Ion Ghica, pasionat topograf al capitalei. Formula sainte-beuviană a „familiei de spirite" ân direcţiile acestea cată s-o folosim, cu prisosinţă, nu in aceea a spiritului poesc şi a derivaţiilor lui în literatura franceză. Concluzie care mu exclude variatele influenţe dinafară exercitate asupra lui Matei Caragiale .şi abundent semnalate de d. Vladimir Streinu şi de d. Perpessicius deopotrivă. Dar ele nu sunt atît de substanţă, cît de motive şi procedee stilistice. Chiar şi sub acest aspect, tehnica lui Matei Caragiale, în Craii de Curtea-Veche, n-are aderenţe cu Poe şi cu Villiers de l'Isle Adam, ci mai mult cu Barbey d'Aurevilly, prin somptuozitate, culoare şi masca imperială, supărătoare azi la scriitorul francez, prea literaturizată şi la prozatorul nostru. Estetica lui Ion Luca este clasică în comedii, în Momente şi în poveştile lui cu tîlc didactic, echilibrul expre- siei este evident în unele nuvele cu fond tragic, ca In vreme de război, şi fantasticitatea este o formă a imaginaţiei de a sugera adevăruri morale. Numai în Păcat şi O făclie de Paşti stilul lui Ion Luca lunecă la procedee senzaţionale, de foileton, cu retorism patetic. De la tată la fiu trecem prin două structuri estetice opuse ; Ion Luca este de structură clasică şi Matei de structură romantică, unul e atic şi altul somptuos, în ritmul interior al stilului ; unul construieşte, celălalt sugeră şi evocă. Sunt prea evidente deosebirile spre a nu le observa. Unde însă filiaţia între Ion Luca şi Matei capătă revelatoare înfăţişări este în esenţa lor spirituală ; nu o naivă analogie ne-a dus la scoaterea în evidenţă a acestei esenţe, ci o sumă de analogii interne. Am insistat, poate cu oarecare abuz, asupra sensului degradării de material sufletesc între literatura lui Ion Luca şi Craii de Curtea-Veche; numai pe această intuiţie fundamentală se pot stabili analogii pe care ne-am îngăduit a le sugera ; ele s-ar putea multiplica, într-o cercetare mai atentă. Noi n-am făcut altceva decît să atragem atenţia asupra acelor ce ni s-au părut mai importante.  desprinde Craii de o tradiţie caracteristică a prozei mun-tene şi orăşeneşti echivalează cu a contesta orice autenticitate de peisagiu intern şi extern operii capitale a lui Matei Caragiale. Filiaţia ei din Ion Luca şi din sectorul Filirnon,, Ion Ghica şi Anton Pann îi sporeşte tâlcul şi-i măreşte frumuseţea proprie. 1937 134 VIRGIL CARIANOPOL: „UN OCEAN, O FRUNTE ÎN EXIL" (poeme)!'" Cu toate sforţările d-lui Virgil Carianopol de a fi original şi suprarealist, voind să halucineze poetic propriu, în poemele sale de azi, influenţele strivitoare din d. Ilarie Voronca apar ca petele de sînge pe mîinile Lady-ei Macbeth. D. Carianopol nu este singurul imitator al d-lui Voronca, dar imitaţia sa merge pînă la plagiat. Se pare că gruparea de la Unu, condusă de d. Saşa Pană, trăieşte acum numai din surogate şi reprobabile ciupeli. Pentru nişte pretinşi revoluţionari, plagiatul este, s-o spunem făţiş, nu numai ruşinos, dar şi o dovadă de neseriozitate totală. Fiindcă mustrările vagi n-au nici o legitimare, să procedăm la o copioasă identificare de texte între volumul d-lui Carianopol şi poezia d-lui Voronca. D. Carianopol scrie la pag. 13 : Pornim. Nu este nici drum, nici întoarcere, nimic în afară de noi, acolo unde tu sau eu ne vom agăţa de piatra limpede a unui chiot. Furtuni trec pe lîngă noi în rochii largi. Ele ştiu să danseze, ştiu să iubească. * Edit. „Unu". 186 Nu numai atmosfera sentimentală din Palrnos al d-lui Voronca este evident imitată, dar şi multe imagini ; la d. Voronca găsim : Fără întoarcere, fără fugă (pag. 63) Acolo unde tu sau eu ca o piatră limpede (pag. 76) Ele au bucle. Ele ştiu să surîdă (pag. 19) D. Carianopol scrie, în acelaşi poem : Muri asasinate aşteaptă, iar d. Voronca scrisese : Mări ucise (pag. 2!» în continuare, la d. Carianopol, pag. 14 : Apropie-te, salută sunt pămînturi alte Planete şi sîngele istovit căzut cu fruntea pe braţ. La d. Voronca : E o altă planetă (pag. 51). Şi inima căzînd istovită ca un braţ (pag. 71) D. Carianopol, tot în continuare, se-ntreabă : Au fost vedenii ?, ca şi d. Voronca, păgubitul, la pag. 69 din Patmos. D. Voronca exclamă, tot la pagina 69 : O, Patrie generoasă, 187 iar d. Carianopol amplifică : O ! (ară, bucuria mea vastă (pag. 21). D. Voronca spune, la pag. 74 : Ştiu bine : nu mai sunt eu, şi după el, d. Carianopol : Ştiu, nu mai sunt acesta (pag. 22). D. Voronca se-ntreabă : Şi tu, oare tot eu să fi fost ? Tot eu? Şi tu ? Şi lumina ca o pădure cenuşie ?, ca, în acelaşi sens, d. Carianopol să imite : atunci cine eram eu dar tu dar depărtarea sunînd în gura mea ca un corn de vînătoare ? în Patmos, d. Voronca scrie (pagina 36) : Avea o formă de pian : puteai să smulgi din ea acorduri cum din pămînt arme şi monezi şi statui îngropate, iar la pag. 60 : Şi acum aici pe ţărm. Unde e omul împăcat Pescar întors din larg cu barca plină de peşti, ca d. Carianopol să peticească în poemul său, O pleoapă mai palidă, la pag. 26 : Deschid gura şi iată cum apar ca un fum de ţigară pămînturi îngropate lîngă celelalte minereuri, pămînturi smulse din mine ca o mulţime de acorduri. Unde sunt atîtea cîntece zburate spre apa de pian a unor clape ? cu aceeaşi pagină, în continuare : Singur fără nimeni pescarii mei întorşi din larg ai păminturile mele in plasă. N-am identificat nici jumătate din plagiatele de metafore ale d-lui Carianopol ; textele noastre confruntate, cu indicaţia paginilor, sunt mult mai numeroase. Le rezervăm unor eventuale întâmpinări, căci (plagiatorii suferă de vanitatea protestului. în orice caz, este penibil să aplicăm aceste mijloace de poliţie literară într-o mişcare cu ambiţii atît de individualiste şi atît de recalcitrantă. D. Virgil Carianopol se deserveşte şi deserveşte nava pe care s-a îmbarcat, cu metoda prea academică a plagiatului prin înnădire de imagini. 1934 188 VIRGIL CARIANOPOL: „SCRISORI CĂTRE PLANTE'1 * D. Virgil Carianopol a debutat ca un penibil imitator aî d-lui Ilarie Voronca; volumul său Un ocean, o frunte în exil era o plimbare naivă prin ploaia de imagini suprarealiste, fără coerenţă lirică îşi, atunci, fără nădejdea unei regăsiri. Versurile sale n-aveau un conţinut precis, ciocnin-du-se ca aştrii scăpaţi din legile unui univers în debandadă. D. Carianopol este şi în Scrisori către plante (titlul aminteşte încă de Plante şi animale, volumul d-lui Voronca !} un imagist frenetic. Dar de data aceasta imagina are o funcţie lirică, rămînînd un mijloc de exprimare a sentimentelor. Poetul, rătăcit de sine însuşi, de poezie, se regăseşte .astăzi, deşi sensibilitatea lui s-a rumenit la torţa a două mari temperamente lirice, a poeziei de revoltă şi viziune apocaliptică a lui Esenin şi lla poezia argheziană. De altfel, excelenta traducere a lui Esenin, făcută de d. Zaharia Stancu, a utilizat un limbaj poetic arghezian, ca cel mai propriu pentru echivalarea în româneşte .a unui poet de o excepţională vigoare. De Esenin îl apropie pe d. Carianopol anume teme, o anume haiducie a sensibilităţii, un simţ al pămîntului şi al vieţii elementare. Influenţa vine prin substrucţia simţirii deci, nu prin expresie, fiindcă este mediată prin traducerea amintită. Din d. Arghezi, d. Carianopol foloseşte factura versului şi asociaţia specifică a cuvîntului, plin de sevă şi de o dură materialitate. Din scurta sa trecere prin supra- * Edit. Fundaţia „Regele Carol II". realism, i-a rămas gustul pentru jerbiile de imagini, expri-mîndu-şi simţirea directă pe planul figurat al transpunerii în echivalenţe de o surprinzătoare plasticitate. Impresia cititorului ar fi greşită dacă ar crede că d. Carianopol este numai un simplu şi divers imitator ; cu toate influenţele sale atît de marcate, d. Carianopol este un poet a cărui maturitate s-ar putea să se afirme într-o zi, deplină. Vom cita cîteva poeme, foarte caracteristice, care ne îndreptăţesc să credem în talentul său real, cu toate rezervele şi indicaţiile preliminare. Unul dintre ale este şi evocarea unei iubite mistice, a cărei amintire se leagănă într-un real accent elegiac : lartă-mă, Ioană : N-am ştiut că trupul tău sţînt N-a fost trup de pămînt. N-am ştiut că ai fost o pasăre călătoare, Care ai omorît şerpii potecilor în picioare... N-am ştiut că viaţa ta a fost o stradă Pe care amintirile îşi sunau clopoţeii de zăpadă. lartă-mă că ţi-am uitat Tristeţea rămasă în plinea obrazului curat. N-am ştiut că ai trecut prin copilărie Ca printr-o casă pustie ; N-am ştiut că-n tine dormeau păsările aurorii, Că-n umerii tăi băteau aripile aurorii... Am fugit mai repede ca-n vise Prin viaţa ta cu ferestrele deschise... N-am ştiut că vei sfîrşi drumul pribegiei Acum cînd oameni de fum mulg ţîţele viei. Ne-am fi iubit toată viaţa, Ioană, Si seara ne-am fi închinat la aceeaşi icoană... Pe umerii tăi prea se culca vara. Prea îşi picura luna ceara, Părul tău ca obrazul murii Prea se întrecea cu frumuseţea pădurii... lartă-mă, Ioană, N-am ştiut că în pieptul tău de zăpadă începuseră frunzele să cadă... 190 191 Oricît imagism cam monoton cultivat s-ar putea observa şi oricît de evident este procedeul retoric al poemei, nu i se poate contesta o rezonanţă umană, un fel de revoltă resemnată, prin amintire. Cu oarecare reminiscenţe din atmosfera de legendă a poeziei d-lui Radu Boureanu, acest final din Sîmbăla de sus filtrează o tristeţe, într-un decor de imagini omogene : Răscruce de drum, Poate n-o să mai ajung pînă la tine Să culeg din rugii de mure rubine. N-o să mă mai tragă munţii de mină pînă la soare, Să mă muşte şerpii apelor de picioare. Nu-mi vor mai strînge pădurile şaluri verzi la piept, Lacrimile n-am să le mai deştept. Poate nu mă voi mai întoarce niciodată Să-ţi pătez cu umbra mea liniştea curată. Nu mă vor mai aduce graiuri consînzene, Pe unde dâinuesc tristeţi brîncovene. Voi întîrzia prin cine ştie ce periferie, Cîrciumarii-mi vor lurna-n pahar veselie. Mă vor prăfui verile ca pe-o carte In Bucureştiul acesta, departe, departe... Pentru filiaţia de domeniul poeziei, unde atîţia creatori au gândit despre esenţa ei ; situaţia d-lui Călinescu este paradoxală, căci pe de o parte neagă gândirea estetică, neagă disciplina sau cunoaşterea de acest fel, iar pe de alta o practică, voind să ajungă Ia -adevăruri, la principii. Dar principiile sale sunt numai reguli, adică observaţii mai mult sau mai puţin empirice, deducţii dintr-un material istoric (şcoli, curente, personalităţi). E drept că, într-un loc, d. Călinescu spune că poezia se poate descrie în esenţa ei ; atunci cursul pe care-l înfăţişează este limitat, prin natura lui, la descriere ; sub acest aspect îşi află toată utilitatea. Esteticienii (e vorba de creatori, nu de autori de manuale) au avut puncte de vedere revelatorii ; parţiale, subiective, legate adesea de însuşi sistemul lor de gândire general, esteticienii au căutat să aproximeze esenţa artei : Kant, Sehopenhauer, Guyau, Bergson, Hegel încorporează estetica într-o gândire organică despre lume şi valorile spiritului. Chiar fenomenologii, cu toată „autonomia" ce vor să idea esteticei, o fixează într-o struotură a valorilor. Nu mai vorbim de poeţi ca Poe, Baudelaire, Mallarme, Valery, care, fără să fie filozofi sistematici, au împins speculaţia asupra acestei poezii într-o zonă de metafizică a poeziei. Metoda lor intuitivă, speculaţia lor adesea parabolică, efortul de a aproxima această esenţă este mai pur decît al esteticei anilor care-au explorat arta într-o explicare sistematică a tuturor valorilor spirituale. Un teolog ca Bremond, teoretizând asupra „poeziei pure", a pornit de la extazul mistic, la concept exterior poeziei, în orice caz juxtapus, dar a pornit totuşi în căutarea aceleiaşi esenţe, aceluiaşi adevăr unic, spiritual, care distinge Poezia de alte valori. Ni se pare că d. Călinescu practică normele poeticei, nu speculaţia despre Poezie ; sub acest aspect trebuie să privim cursul său ; el cuprinde norme pentru învăţăceii săi universitari, criterii la îndemâna inteligenţelor care vor explicaţii clare, didactic formulate, apodictice aproape. Noutatea cursului său este de a se fi aplicat la cîteva concepte moderne, mai dificile, mai superioare aş zice, pentru spiritele rutinare, de a fi făcut bună operă pedagogică, tratînd serios teorii şi atitudini ce par unora numai trăsnite, dacă nu şar-lataneşti ; d. Călinescu citează, între alţii, şi pe Bauvier, ale cărui iniţieri în literatura contemporană franceză sunt preţioase lumini într-un mediu tradiţionalist universitar. Cu talentul său caracteristic, cu verva sa stilistică, cu o volubilitate a expresiei, care ţine şi de vorba spusă, d. Călinescu săvîrşeşte o iniţiere în mediul nostru universitar, iniţiere pe care-o aplaudăm din toată inima. Dar de la iniţiere pînă la teoretizare şi de-aci pînă la o aproximare a însăşi esenţei poeziei sunt tot atîtea capcane, pe care d-sa Ie-a evitat abil, le-a înlăturat amabil sau paradoxal. Farmecul scriitorului este şi aci intact, cu uşurinţă risipit, cu un fel de bonomie care dă abstracţiei nu ştiu ce familiaritate şi strălucire de praf de aur totodată. Carte agreabilă şi utilă, ea se pare scrisă după formula bătrânului Horaţiu ; numai că Arta poetică a d-lui Călinescu nu mai organizează cîteva reguli clasice despre poezie, ci limpezeşte şi trece-n revistă cîteva reguli moderne. Meritul ei de substanţă aci este ; fără să uluiască tradiţia universitară, d. Călinescu îi face o dulce violenţă, aducând la catedră idei şi dezbateri pe care publicistica noastră extra-universitară a îndrăznit să le pună-n circulaţie mai demult. Principiile sale sunt bunuri comune ale acestei publicistice ; d. Călinescu le dă prestigiul talentului său suplu şi drept de cetate universitară. O dovadă că învăţămîntul literaturii, în şcolile noastre superioare, progresează şi că numirea sa în acest învăţământ este un început norocos ; publicistica nu mai e incompatibilă cu acea tradiţională universitate, cum era pe vremea unui Maiorescu, şi nici cu ignoranţa, îngâmfată, reacţionară, cum a fost mai apoi până mai ieri. 1939 220 G. CĂLINESCU: „ŞUN SAU CALEA NETURBURATA" (Mit mongol) D-lui G. Călinescu îi place să alterneze critica cu beletristica. După publicarea monumentalei Istorii a literaturii române, care a fost primită aşa cum a fost şi ale cărei mari merite n-au fost încă puse în lumină, era firesc să caute o destindere. Cu puterea sa de muncă excepţională, cu atît de variatele sale însuşiri literare, dovedite-n biografie, în portretistică, în pamflet, în roman, îmbinate, şi cu resurse inepuizabile parcă în complexa alcătuire a însăşi amintitei istorii a literaturii noastre, a reapărut în publicistică, după o pauză cam lungă pentru fecunditatea sa, ou acest mit mongol ; fantezia sa ne poartă în „Asia orientală arhaică la timp mitic, cam în jurul anului 2250 înainte de era creştină". Lectura mitului dialogat ne procură o plăcere de natură . intelectuală, prin inteligenta reconstituire de culoare locală, prezentă mai mult în limbajul ceremonios, dintre personagii, în numele lor, în descripţia de gust baroc şi în nuanţa de înţelepciune orientală a lui Şun, eroul fictiv al naraţiunii. Plăcerea aceasta este de natură mai mult exterioară, aş zice de aparatură, căci interesul substanţial al cărţii se desprinde din meditaţiile unui moralist (în sensul francez al cuvîntului), care, sub aparenţa unui apolog fixat într-o „Asie orientală arhaică la timp mitic", ne insinuează, cu sugestive mijloace literare, un tîlc. S-ar părea (şi poate că nu ne înşelăm) ca apologul d-lui G. Călinescu să izvorască din recentele sale experienţe 222 amare, provocate de publicarea Istoriei literaturii române. care i-a adus o recoltă de injurii ; în loc să le răspundă în parte, a preferat să tacă şi să lase fără nici o ripostă atacurile ; riposta vine după o liniştire aparentă a adversităţilor şi se refugiază în ficţiune. Şun este un porte-parole al scriitorului, un înţelept care răspunde duşmanilor cu răbdarea şi cuminţenia neturburată a omului sigur pe sine, cu ingeniozitatea simplă a spiritului drept, bănuit de vrăjmaşi a fi proteguit de duhurile bune, deşi el se conduce numai după raţiunea cea mai strictă şi după o certă experienţă a cunoaşterii sufletului omenesc. Dotat cu aceste însuşiri, dar şi cu daruri excepţionale de muncă, talent, sobrietate şi de generozitate, paznic ai ritualelor sacre, pe care le respectă nu numai în litere, dar şi în spiritul lor, Şun adoptă filozofia ce-i susţine moralul pe „calea neturburată", ânvingîndu-şi toţi duşmanii. Şi în contra lui, în ascensiunea pe care împăratul Jao i-o facilitează, pentru marile lui însuşiri, dîndu-i în căsătorie pe cele două fiice, şi făcîndu-1 din viaţă moştenitor al tronului şi părtaş al puterii, ca după moarte să-i ia succesiunea, erau toţi sfetnicii, bătrîni, tată-său. mama D. Ben Corlaciu îşi prelungeşte perioada de „manifest liric" (nici nu se putea un titlu mai judicios pentru volumul | său) prin atitudini violente, gesticulate şi prin afirmarea unei psihologii a poetului damnat şi neînţeles, trăind i în marginea societăţii, pe care o blestemă şi o invectivează, pe care o solicită şi o ameninţă ; psihologie neîndoielnică de > boem vagant, nesatisfăcut cu starea lui, aspirînd la o depăşire, dar căzînd totuşi în cercul iniţial vicios. O boemă f sinceră poate fi izvor de poezie ; o boemă detestată devine 324 I şi detestabilă dacă nu e zvîrlită peste bord. Prelungită această stare ia un aer vetust de romantism, capătă o ostentaţie obositoare şi se anemiază hrănindu-se din ea însăşi Peste culegerile sale anterioare d. Corlaciu n-a trecut, ca nivel literar ; din lungul şi repetatul său „manifest" reţinem Cîteva rînduri despre viaţa de ieri : Ronţăiam soarele, prietene, şi-n loc de apă aşteptam ploile, ca să-mi spele picioarele, de atîta foame mă durea şi creierul mic, sîngele mi se urca la 39 de grade şi ca nişte ramuri se prelingea spre buric. La două palme de mine zburau limuzinele, înăuntru zăream o frunte îngustă şi un pîntec umflat: uneori cîte o doamnă frumoasă fuma la volan, aş ţi vrut s-o întreb cît de mult a mîncat, însă prea eram rupt şi semănăm a golan. Ehei, cît de mult aş fi vrut să muncesc ! Să, port cărămizi la bina ori să dau cu ciocanid. Şi totuşi eram nevoit să umblu haihui, fiindcă umerii, slabi, nu ţineau greutatea, se prăbuşeau sub betonul armat al oricui. Dimineţile mă găseau cu petale-n obraz, îmi întorceam cămaşa pe dos ca să fie curată, şi-n loc să mănînc scriam un poem pentru oamenii din oraş şi pentru necaz [necazul pe care n-am să-l mai uit niciodată). Trecătorii zîmbeau şi credeau că-s nebun, sau c-am ieşit de sub poduri, să fur nu ştiu cît de la bancă : Oricum, îşi fereau buzunarul şi duceau mîna la nas deoarece miroseam a cucută bolnavă şi nu meritam să privesc lanţul de aur cu ceas. Şi astfel mă strecuram o dată cu orele, ca şi cum m-aş ţi scurs lîngă ziduri o dată cu ploaia, o dată cu viaţa, adunând nopţi după nopţi între riduri şi imensa căciulă a soarelui nu mai ieşea, la fiece colţ auzeam Piază-rea, piază-rea Inedit 325 NICHIFOR CRAINIC: „ŢARA DE PESTE VEAC" (poezii) * într-o ţară în care oamenii politici socotesc literatura o frivolitate, bună numai pentru femei sentimentale şi pentru boemi, specii fără valoare economică şi aport electoral, d. Nichifor Crainic a izbutit să treacă drept sinteza intelectualităţii naţionale. Gazetar cuirasat cu o prudentă retorică naţionalistă, pamfletar cu certe şi versatile animozităţi politice, combatant ortodox, cu licenţă în teologie şi catedră universitară, ideolog cu sonorităţi goale şi cu citate ample şi eclectice, director de revistă literară cu stipendii oficiale, laic în Parlament şi în grădinile de vară ale capitalei, între atîtea oneroase activităţi mai găseşte timp şi pentru poezie. Spirit de martir creştin, se luptă între materie şi divinitate, cu violenţe de gladiator şi umîlinţi de schimnic istovit de post ; convieţuieşte cu Satana şi se plimbă la braţ, familiar şi dulce, cu Isus printre lanurile ţării, cum ar călători în turneu electoral cu d. D. R. Ioaniţescu. Prin aceste multiple şi întortocheate ocupaţii, d. Crainic trece drept mare poet naţional faţă de oamenii politici, politician abil faţă de colaboratorii Gîndirii, teolog faţă de laici şi laic faţă de cler, mucenic printre universitari, cugetător între ziarişti, ziarist pentru autenticii gînditori, iar faţă de simpli spectatori, care nu au prilejul să-1 întâlnească în nici una din variatele categorii prin care circulă prezenţa sa ubicuă şi neobosită — cu deosebire un robust simţ de abili- * Edit. „Cartea Românească". tate. Cu această fizionomie compusă cu instinct precis de regizor al său însuşi, d. Crainic nu e mai puţin o realitate naţională. Amator de specifice neidentificate încă, îşi poate găsi unul în propria-i intimitate, cu siguranţa că va rămîne o figură istorică, pildă vie şi pentru urmaşi. Conştient sau nu, d. Crainic îşi surprinde, mai bine ca oricine, tendinţele proprii în Glas din cîmp, elegie de dezrădăcinat sămănătorist, în care, dacă o dezbrăcăm de figuraţie şi de atitudinea de umilinţă poetică, îl vedem sub înfăţişarea unui bine chibzuit rural, cu presupus mesianism şi gratuită aureolă : Nu samăn niciodată ca s-adun, Adun întotdeauna ca să samăn — Nici rău nu sînt, nici bun. Mereu culeg, dar mîinile mi-s goale, Azvîrl mereu, Iar inima mi-e plină de răscoale. Din poala mea tu vii şi ciuguli boabe, Flămîndă lume, Săracă lume plină de podoabe... unde reminiscenţa sacului cu grăunţe apare sub formă de generozitate creştină. Ca şi în Darurile pămîntului, regăsim în Ţara de peste veac o poezie programatică, de teme tradiţionaliste uzate şi de locuri comune de ideologie, desfăşurate în largi exerciţii retorice. Gazetar de formaţie sămănătoristă, poetul versifică o atitudine care a circulat şi mai circulă încă în articolele sale, în cotidiane şi manifeste, în polemici şi atitudini de sutaş al neamului. Nu trebuie să-nţelegem cumva că materialul însuşi al acestei poezii e incapabil să-nfioare, cu rezonanţe noi şi realizări de expresie. Ceea ce menţine într-o zonă medie ne acest poet tradiţionalist e penuria de sensibilitate. Structural, d. Nichifor Crainic e înclinat spre discursivitate şi retorică, spre analiză în serii de argumentări. Fundamentul naţional al poeziei sale nu trece din abstract în sensibil pe căile intuiţiei revelatoare a unui univers halucinant, fie şi sub forma unui strimt localism, în 326 327 care imagina să irizeze sugestii. Dincolo de conturul clar al cuvîntullui şi de decorul ortodox al poemelor pretinse mistice nu freamătă ecouri de simţire. D. Crainic a învăţat meşteşugul gradaţiilor şi pauza tranziţiilor savante din poetica rutinată a lui Vlahuţă. Poate fi vorba de o lapidaritate formală şi de o plastică susţinută în compoziţiile sale versificate, dar nu şi de .o viziune smulsă din subeonştiente izbucniri. în cercul tradiţionalist al Gîndirii, poezia trăieşte în pastelurile elegiace ale d-lui Ion Pillat, în ingenuitatea căutată a d-lui Adrian Maniu şi în imagisimil d-lui Lucian Blaga. Calitativ, ca şi în ideologia sa, d. Crainic e un poet de al treilea ordin, trudind în (laboratoare farmaceutice precipitate fără mister, dar cu reţetă. Poezia sa este forma industrializată a tiradiţionalismului etnic şi a ortodoxismului, a misticismului fără tenebre şi a patriotismului armonizat pentru public. D. Crainic propagă teoretic şi ritmat, regizează şi contabilizează o mişcare de artă cu metode de tribun. Literatura sa exprimă latura politică a grupului unei reviste. Pentru acest scop este desigur cel mai dotat, căci fără a fi un animator iluminat, e un tactician abil, care beneficiază cel dintîi de popularitate, deşi este întrecut, în valoare artistică, de alţi colaboratori. Cu o fermă psihologie de conducător sectant, prin voinţă, d. Crainic se situează fatal în fruntea tuturor. S-a născut legenda unei mişcări mistice în literatura noastră ; a-ncercat s-o afirme însuşi d. Crainic, în repetate articole ce se completau, se contraziceau şi se amendau, ca să se anuleze într-o retorică dezorientată. într-un articol mai vechi din revista Kalende,1 ne-am străduit să arătăm că misticismul ortodox al d-lui Crainic e în realitate pur folclorism, decorativ şi popular, fără nelinişti şi experienţe interioare. Ciclul de poezii cu veleitate mistică, din prezentul volum, confirmă impresia noastră. Iată cum îşi imaginează d. Crainic, didactic şi exterior, universul misticii sale : 1 Creştinismul folcloric, Kalende, an. I, nr. 5, martie 29, p. 132— 137 (n. ed.). Spre ţara lui Lerui-Ler Nu e zbor, nici drum-de-fier, Numai lamură de gînd, Numai suflet tremurînd Şi vîslaş un înger. Spre ţara de peste veac, Nesfîrşire fără leac, Vămile văzduhului, Săbiile Duhului, Pururea de strajă. (Ţara de peste veac] Imagina de o naivitate copilărească a eternităţii — în care nu există cale ferată, unde sufletele sunt vîslite de un înger-barcagiu, iar vămile păzite de un dumnezeu-gardian nedorit — este de o materialitate rudimentară, ca în cărţile poporane pentru baba Stanca şi moş Ion. în Isus prin gnu, cu discursivitate şi descripţie, surprindem numai o maşină versificată, cu un Cristos democrat şi rustic, străbătînd lanurile autohtone, absent şi convenţional : Prin griul copt, pe-unde-aleargă şerpuitoarea mea cărare. Ce scăpată departe-n aur de glorioasă înserare, Mi s-a părut că treci, Isuse, precum treceai pe vremea ceea Gustînd în mers prietenia pescarilor din Galileea. Text pentru abecedar ilustrat cu figuri biblice, poema nu participă cu nimic la o viaţă de ferventă creştină. Pastelul d-lui Crainic se-mbracă în rasă şi poartă comanac, cu o neserioasă transpunere ortodoxă. în el întîlnim numai o regizură de termeni bisericeşti, artificial folosiţi,, pentru a exprima un peisagiu clerical ce nu depăşeşte mediocritatea ; astfel, menţionăm : Seară ca o rasă de călugăriţă Înnegrind tăcut pe braţe de troiţă 328 329 Iar fumul casei i se pare că : E mai drept şi mai albastru şi mai clar, Parcă tămîiază stelele cu jar. Aceeaşi atitudine formală îl îmbie pe d. Crainic la analogii ridicule ; nişte copii ce se scaldă-n rîu sunt prezentaţi în decor mistic, de efect hilar : De după norul luminos De nu ştiu unde-adus, Par îngeri să privească-n jos ; Copii goi surîd în sus. Şi-un stol de porumbei Din sinul cerului fierbinte Scinteie peste apă, peste ei Ca nişte duhuri sfinte. {Duminica) Autohtonizarea personagiilor sfinte e rezolvată într-un sămănătorism, înnoit numai prin incongruenţe. într-un Colind (pag. 62), d. Crainic ne prezintă pe sfîntul Petre : Sfîntul Petre, pîrcălab, Şade-n poartă la Cetate. Tot astfel, Dumnezeu e imaginat ca un proprietar agricol, la care poetul intră argat: Că iată eu ţarina o-ndur, trudit argat, Dar gînd şi cîmp sub norul de umbră s-au vărgat: Răstorni tu-n ceruri brazda pe care eu o fac f Găsi-va vrejul firav acolo un arac ? Va înflori la tine ce-a-nmugurit în glod Şi ce-a-nflorit aicea va prinde-acolo rod ? Strîngi tu din holda lumii cerescul seceriş ? (Nor) interogaţii retorice prin care un suflet de clăcaş parcelează eternitatea ca pe o moşie sau ca pe un cîmp cu pepeni, visînd o împroprietărire şi în cer, după ce a dobîndit' una pe pămînt ! Credem că este concludent acum la ce se reduce misticismul d-lui Crainic : sămănătorism şi folclor brut, decorat cu odăjdii ortodoxe. Poetul nu s-a depăşit deci cu nimic în esenţă. Retorismul şi discursivitatea se răsfaţă în celelalte poeme, cînd pur descriptive, cînd cu teme sociale sau religioase, ca în Paradis şi Trudă, unde procedeele analitice ale lui Cerna sunt folosite într-o serie de terţine cu fond didactic. Sentimentul morţii e _ tratat după aceleaşi norme şi refrenuri mecanice în Elegie, de pildă : Aceste vîrfuri de molid Ce picură-n văzduh răşină, Aceste viţe ce se-nclină. Viitoare verde peste zid. Eu mîine n-am să le mai văd. Eu mîine n-am să le mai văd ! Dar d. Crainic nu purcede numai din poetica lui Vlahuţă ; unde de influenţe variate adie peste versurile sale. Coşbuc şi d. Ion Pillat, din cîmpul tradiţionalist, sunt completaţi cu d. Arghezi, în această rimă : De ce te-acăţi puternic în moarte, Doamne, şi-n Jelanie de mame sfîrşite în leşin ? sau în plastica următoare : Se zbate comoara mea-n răvăşeală Că prinde rugină şi prinde cocleală... ca şi în familiaritatea aspră : Azvîrl pe-adîncurile reci Un hohot de beteală rară Dar cineva, ca dintr-un beci, Parcă mi-l miorlăie şi-l zbiară, (Cellalt) şi uneori din d. Ion Barbu : Sus ! pe spate frunţi de pei, Şovăielnici paşi ai mei! .330 331 _Nu contestăm d-lui Crainic o plasticitate abilă şi o dexteritate, cînd retorică, cînd lapidară, în formulări de notaţii şi în argumentări discursive, ca şi în primul său volum. Renunţăm la citate, fiindcă nu adaugă nimic nou la fizionomia sa definită ; în scurte poeme, d. Crainic schiţează o ingenuitate primitivă, ca în Odihnă, de reţinut integral şi ultima strofă din Elegia celor doi : O, pe ce ţărm al părerii de rău Singură te-a lăsat Sufletul meu, ce l-am vrut lopătat De luntrea cu nuferi a trupului tău ! Dacă Tara de peste veac reeditează vechile mijloace din Darurile pământului, lichidează însă şi legenda unui pretins poet mistic, de inspiraţie ortodoxă. 1932 ION CREANGA Nealtoit cu mlădiţe străine, trunchiul primitiv al acestui mare artist, glas întrupat din spiritul rural al Moldovei, a filtrat esenţa unor caractere de circumstanţială psihologie etnică, deşi Amintirile par a-şi fi găsit o circulaţie mai vie printre tineret, fiindcă erau în consonanţă cu dorul lui de ghiduşii. Maturitatea însă apreciază în Creangă pe cel dintîi geolog ce scoate la lumină rocile primitive de stratificare a psihologiei etnice a ţăranului ; cu excepţia pitorescului verbal, legat de provincia de peste Milcov, Creangă a sădit în ţăranii lui germenii de viaţă ai ţăranului român de pretutindeni. Poporul nostru nu şi-a creat o epopee naţională ; nu î-au lipsit faptele de glorie străbună pe care să-şi clădească ciclurile sale homerice ; nici valul civilizaţiei nu ne-a inundat prea de timpuriu, ca să-nmormînteze sub el minunea unui univers moral, tînăr şi frust. Eroicul nostru s-a fragmentat în cristalul baladelor populare, dintre care Mioriţa exprimă şi suprema metafizică populară faţă de misterul morţii. Poate ne-a lipsit suflul larg, cosmic, necesar aglomerării de pietre, pentru edificiul unui univers al sufletului eroic revolut. Fără să-I fi închegat în unităţi imasive, poporul a mîngîiat mai predilect viziunea unei lumi comice, în figura popularului Păcală, sinteză de şiretenie contrafăcută, de prostie simulată şi melancolică resemnare, din- 333 tr-o nealterată naivitate etică. Reflexia etică stă la baza ficţiunilor geniului nostru popular, al cărui idealism esenţial se concretizează în libertatea imaginaţiei. Basmul român bogat, variat în motive, care-şi leagă capetele cu fluviul oriental al iluziei epice — povestea — şi-a fixat mai precis anumite tipuri sufleteşti. Atitudinea de viaţă a poporului, în basm şi în aspectele umoristice şi-a definit mai mult conturul. Dacă s-ar fi născut cîteva veacuri mai înainte, diaconul povestaş din Creangă ar fi fost poate un rapsod al sufletului grandios naţional ; răsărit în zorii civilizaţiei române, şi-a însemnat în Amintiri, o dată cu poznele copilăriei, imaginile familiare ale vieţii specific autohtone. în elementul epic, memoriile acestea ating, pe cîteva portative mai jos, epopeea vieţii medii şi paşnice a ţăranului român. Monografice prin autenticul lor, Amintirile evocă .o galerie eroică, deposedată de atributele mitice, căci zeii s-au umanizat pînă Ia identificare cu oamenii. Nimbul de basm încercuieşte cîteva principale figuri din cartea crezută numai a copilăriei, fiindcă despre ea vorbeşte îndeosebi ; dar Amintirile sunt cartea copilăriei unui neam, în care primitivitatea se zbate comprimată. Cîteva acte de viaţă ale eroilor prelungesc umbra căzută din basm peste figurile lor reale. Nu mai vorbim de tonul de element natural al povestirii ; faptele curg din albia vie a unui pîrîu, nemeşteşugit parcă de mînă omenească. Oamenii se mişcă asemenea unor fenomene ale firii şi se-ntreţes ca voinţe multiple ale ei ; născuţi spre a se consuma în fapte pure, ca instinctele lor, cresc cu semnificaţie de gest cosmic; dacă grandiosul nu-i înfăşură complet, e fiindcă au fost cîndva aievea, i-a cunoscut au-torul şi le-a retezat proporţiile iluzorii, prin apropiere. De n-ar fi trăit alături de Creangă, oamenii despre care vorbeşte ar fi putut fi căpcăuni coborâţi din pînzele închipuirii, locuitori ai unor ţinuturi de basm, situate arbitrar în preajma Neamţului. Iată-.l pe Oşlobanul, întrupare de tainică metempsicoză a lui Păcală, fără tîlcul mitului, barbar blînd „robit pîntecului", purtîndu-şi „ursul" de mămăligă în sîn, ca pe un talisman al nevoilor lui imperioase de vjBÎncău şi jnătîng dat la şcoală printr-o precipitată dorinţă părintească de a-1 trece în rândul oamenilor de frunte ai satului ; şi ce-i lipseşte, ca autentic miraculos, aceleiaşi, matahale a Oşlobanului, cînd cîştigă prinsoarea cu omul care rămîne uluit de forţa lui calmă, ce i-a luat în spate căruţa cu lemne ? Cine se-ndoieşte că în lenea masivă, liniştită, şi în aversiunea^ opacă pentru carte a lui Trăsnea, tovarăşul de studii la Fălticeni al lui Creangă, nu clipeşte somnolent energia unui erou mitic, rupt de la rosturile lui de fiu al naturii şi torturat de grijile unei vieţi ce începe a fi artificială prin civilizaţie ? înseşi neîntreruptele isprăvi ale copilului Ion, de la lunecarea în apa Ozanei la prăvălirea bolovanului peste casa îrinucăi ; de-aci la fuga celor doi complici pe plutele Bistriţei, dormind noaptea, ca doi eroi de basm, la focul înteţit în pădure, pînă la aventuroasa reîntoarcere acasă — Ulise umoresc şi infantil, revenit la Itaca părintească, scărpinat de rîia luată de la caprele gazdei — nu sunt episoade în care neprevăzutul şi temerarul stăpînesc cu suprem prestigiu ? Oriunde nebunatecul Nic-a lui Ştefan a Petrei a fost mînat de ambiţia mamă-sei de a se lumina, prin învăţătură, el şi-a dus sufletul de copil năzdrăvan, pentru care viaţa se înfăţişa în culori de basm. în furnicarul de pozne de la Pavel Ciubotarul, energia copiilor se cheltuieşte nu în grijile învăţăturii, ci în fapta gratuită, zbucnind din elementarul fiinţei lor. în sălbateca întrecere de a-şi pune „postii" unul altuia, în răcnetul de vită rănită, cu o candidă cruzime, al lui Pavel, ars de durere, în somn, în preocuparea de a-şi smulge reciproc bunătăţile aduse de-acasă, ferite amarnic de dorinţele nebiruiţilor mîncăi, suflul de basm trece liber prin copilăria acestui povestitor de isprăvi neobişnuite. Iar în mijlocul acestui iad, în care răutatea n-are conştiinţa de sine, moş Bodrîngă, arhivă ambulantă dc folclor, ţine rolul de îmblînzitor, prin cîntec şi poveste, al unui autohton Orfeu. Dacă din tolba eresurilor, pe care mama lui Ion o deschide la fiece clipă, nu se mai naşte un miracol, e că o generaţie, cea dintre mamă şi fiu, a sfîşiat pînza superstiţiei, care-şi desfăşura altădată minunatele intervenţii în ordinea firească a lucrurilor. 334 335 Toate aceste isprăvi apropie Amintirile de geniul narativ popular. Creangă şi-a înveşmântat faptele copilăriei în aureolă de basm, făcînd să vorbească, în sufletul lui frământat, graiul mut al spiritului anonim din care a răsărit, ca o fermecată floare de vis. Şi peste tot, -cu o discreţie care rareori îşi dezvăluie melancolia celor neîntrupate peste zbuciumul care 1-a întovărăşit pînă la maturitate, şi poate şi mai tîrziu, lunecă silueta sprinţară a Smărăndiţei popii, Ileana Cosinzeană detronată din cerul ei de basm, fiind o simplă fată de ţară, părtaşe a jocurilor lui copilăreşti şi a mângâierilor dureroase ale „simţului Nicoiae", călărind pe Bălan, el însuşi zmeu degradat la rolul unei unelte de primitivă corecţiune pedagogică. Şcoala a rupt în două sufletul de rătăcitor al lui Ion, care se simţea mai bine scormonind scorbura copacului, unde se ascunsese pupăza satului, cînd nu bătea valurile apei, cu palmele înfrigurate rle fiorul şuvoiului, sau strivea cînepa mătuşei Măria, preferind cireşele streine, savurate între teama de a nu fi surprins şi riscul de a se prăvăli din vîrful pomului la rădăcină. Creangă a scris însă şi basme pure, în care viaţa lui proprie nu mai e trecută prin porţi de imit ; Harap-Alb e însăşi sinteza basmului românesc. Toată filozofia noastră populară, între fatalitatea răului şi ideala căutare a binelui, se lămureşte în încercările grele ale fiului de împărat, robit diavolului cu chip de om, preschimbat în Spîn, şi mîntuit de bunătatea şi curăţia lui prin colaborarea uriaşilor întrupând principiul puterii cosmice şi ale eticului linear. în Harap-Alb, Creangă desprinde din adîncul spiritului anonim elemente de epopee ; fantezia nu mai e stânjenită de ţinuturile reale ale Moldovei, viaţa eroilor nu mai e micşorată de împrejurările sociale care stăvileau, prin civilizaţie, puterea lui Oşlobanu şi întrerupeau apetitul de năzdrăvănii fără finalitate al copiilor încarceraţi între zidurile învăţăturii. Harap-Alb încearcă absolutul, aservit Diavolului ; izbuteşte, fiindcă a înfruntat eroic primejdiile, însă termină umanizat, prin iubire satisfăcută. Scopul vieţii e deci iubirea. Idealul c aci, pe pămînt ; tentaţia vine numai dm credulitatea în Diavoî, care-ţi cumpără sufletul, speculîndu-1 spre folosul lui. Dar cine e bun prin esenţă, dacă s-a lăsat momit de rău, ispitind absolutul, va triumfa, fiindcă n-a şovăit. Răsplata vine tot de la viaţă ; gravitatea riscului e dovada neîndoielnică a moralităţii : resemnarea, după încercări repetate, din care eroul nu sucombă sub deznădejde, e completată de imprevizibil. Setilă, Gerilă, Flămînzilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă reprezintă duhul pămîntului ; neutri în intenţie, cu potente supraumane de a înlătura piedicile, ca un hazard binevoitor vin în momentele supreme de pierzanie, rezolvînd, de la sine, irezolvafoilul. în figurile simbolice ale basmului, Creangă a prins copcile fanteziei populare, coborînd în geniul nativ al rasei şi în filozofia lui asupra vieţii. Creangă _ povestitorul e un sol al marelui anonim. Creangă artistul e expresia nealterată a unei individualităţi ce însumează dispoziţiile creatoare ale spiritului etic Specificul iui se confunda în specificul virtual al rasei, care şi-a găsit excepţional miracolul expresiei atît în suferinţa dezinteresată, cît şi în forme de pitoresc gigant, de umor masiv şi calm. 1929 336 ION CREANGĂ Geniul colectiv al poeziei populare exprimă o „matcă stilistică" din care se vor prelungi numeroase fire, iar geniul cronicarilor este mai mult un ingenium, în mare parte şi el de caracter colectiv. Opera lui Creangă, pornind din folclor şi din anume realităţi sociale şi psihologice, depăşeşte folclorul, ca şi mentalitatea arhaică a cronicarilor, realizînd o structură ; ea inaugurează o categorie de sensibilitate, ţîşnind din subconştient, ca dintr-un fel de stil latent al 'spiritualităţii române. Creangă este capul de linie dintr-un şir întreg de creatori, care vor exprima cu nuanţe diferite, ou puternice individualităţi, anume sensibilitate etnică ; opera lui este cea dintîi expresie intuitivă pe calea artei, a conştiinţei unui popor, manifestată în mediul ei cosmic şi etic. Dospită în stratul milenar al unui mod de contemplare, depozitează în zăcămintele ei o istorie sufletească acumulată lent şi cristalizează o misterioasă ereditate, în Ion Creangă vedem astăzi pe primul romancier al literaturii noastre, pe primul creator de epos, nu în timp istorico-literar, ci într-o durată spirituală, fiindcă romanul lui Filirnon anticipează cu două decenii Amintirile. Satul lui Creangă este anterior, ca psihologie şi aşezare socială, faţă de oraşul ciocoilor lui Filirnon, iar amîndoi sunt ctitori a două structuri şi tradiţii de sensibilitate în proza românească. Făcînd din opera lui Creangă o categorie de sensibilitate, fixăm numai schema unei structuri sufleteşti, cu mult mai cuprinzătoare, mai maleabilă, cum vom vedea ; ea reprezintă o valoare transcendentă. A reduce psihologist şi dogmatic, aşa cum au făcut sămănătorismul şi poporanismul, specificul etnic la anume note invariabile, înseamnă a judeca orice creaţie în raport cu o schemă înţepenită sau a pune carul înaintea boilor. Pentru noi, un scriitor nu este implicit şi o valoare creatoare, fiind specific ; din contra, cu cît va avea o mai mare valoare universală, cu a'ui va fi mai specific. Cai alte cuvinte, creaţia luminează structura psihologică, nu psihologia va lumina creaţia, într-o posibilă caracterizare a sufletului românesc, în ficţiune artistică, nu se porneşte de la teorii, ci de la valori, adică de la organic la teoretic, de la mobil la static, de la intuiţii la concept. Numai aşa se poate ocoli patul teoretic al iui Procust, fără a mutila dimensiunile şi complexitatea internă a individualităţilor. Legile creaţiei sunt legi ale subconştientului ; ele nu se revelă decît în expresie, deşi posibilităţile lui latente sunt, într-un fel, nedeterminabile. Dacă încercăm a înţelege pe Creangă în raport cu o categorie de sensibilitate românească, o facem numai pe baza acelor valori artistice care purced dintr-o structură comună, dar se diversifică în cuprinsul acestei structuri, după intuiţii specifice. O axiomă critică spune că natura-peisagiu este o categorie a orginalităţii autohtone ; s-a reactualizat cu ocazia dezbaterii asupra lui Caragiale, găsit neaderent, între altele şi din cauza absenţei sau minimei prezenţe a naturii-pei-sagiu, în proza lui. Ceea ce dovedeşte o confuzie între pitoresc şi structura sensibilităţii ; cu această axiomă am putea respinge, ca neaderent, pe însuşi specificul Creangă. Cîtă natură-peisagiu se află oare în Amintiri ? Cam tot atît de puţină cît se găseşte şi în Caragiale. A identifica materialul artistic cu intuiţiile unui scriitor este exact a identifica haina cu sufletul unui om. Natura-peisagiu este accesorie în opera lui Creangă. în Amintiri, un singur episod mai lung este încadrat în peisagiu ceva mai insistent ; episodul fugii de la Irinuca şi popasul noaptea în pădure, cînd plutaşii atîţăjm foc de legendă, să se încălzească de reîntoarcerea subită a iernii ; mai sunt cîteva imagini fulgurante, de mare sugestie, în descrierea Humulcştilor, la începutul capitolului al treilea. Atît, într-o operă aşa de roma- 338 339 nească, aşa de specifică. Ce putem conchide de-aci ? Numai că Ion Creangă nu este un poet al naturii, cum sunt Hogaş şi M. Sadoveanu, structuri înrudite totuşi, dar viziuni personale. Creangă observă exclusiv natura umană ; geniul lui lucid, muşcător, spiritul realist şi umorul lui melancolic revelă un moralist. Narativ şi observator prin excelenţă, Creangă este un psiholog în mişcare. Forţa lui creatoare este epică, iar neuitatele tipuri din Amintiri sunt prinse în structura lor etică. Mama, tatăl, fraţii, bunicul şi bunica, mătuşile şi megieşii cresc din esenţa lor morală, cu însuşirile şi defectele fundamentale ale ţăranului legat de realităţile tangibile ale satului şi profesiei. Creator de tipuri, Creangă va aplica aceeaşi observaţie, calmă şi muşcătoare, asupra colegilor, dascălilor, asupra popilor şi cîtorva tipuri pitoreşti, poetizîndu-i numai în potenţa imaginaţiei tinzînd spre epos. Amintirile sunt o epopee a satului şi o atitudine a sensibilităţii, o aceptare a vieţii, în ecourile ei profund umane, cu filozofia ei resemnată. Umorul lui Creangă este însuşi umorul vieţii, al acestui fenomen organic, în care durerea şi bucuria, răul şi binele, prostia şi inteligenţa, umbra şi lumina se îmbrăţişează alternativ, ca s-o exprime în toată realitatea. Oamenii lui Creangă sunt vii ca viaţa, schimbători ca ea, naturali ca rădăcinile ei, de care nu se pot desprinde. Ion Creangă este autentic fiindcă este firesc, este clasic fiindcă este nuanţat în omenesc şi este mereu proaspăt, fiindcă intuiţiile lui sunt înseşi intuiţiile naturii omeneşti. Observatorul a înfruntat timpul — şi-1 va înfrunta şi de-aci încolo. Dar observaţia nu se limitează la ceilalţi ; ea creşte, ca dintr-o celulă organică, din sine însuşi ; nu este Creangă cel dintîi şi cel mai complex creator al psihologiei copilului de ţară? Fantezia, curiozitatea, cruzimea, instinctul libertăţii, sentimentul nostalgic pentru sat şi părinţi sunt tot atîtea intuiţii etice, tot atîtea caractere permanente ale sufletului infantil. Satul ca realitate socială şi sufletească, ţăranul ca expresie a lui, fie matur sau copil — se conturează în Amintiri cu o mare forţă plastică. înainte de a se naşte, teoretic şi tendenţios, doctrinele sămănătoristo-po-poraniste, Creangă a intuit viaţa ţăranului, fără s-o puie în teorii ; el anulează, anticipat, toate mistificările unei literaturi pornite din reţete literare, nu din autenticitatea de viziune. De aceea trece peste curente şi se integrează ca un fenomen firesc, într-o categorie de sensibilitate autohtonă, într-o matcă organică. Experienţa de viaţă a ţăranului este încadrată în cîteva realităţi care sunt structurale în tradiţiile satului, în celula familiei, în şcoală şi biserică. S-ar părea că experienţa erotică este mai expeditiv exprimată ; uneori de o delicateţe, o nostalgie fără pereche, se rezumă în ecoul pur sentimental. Amintirea obsedantă a Smărăndiţii, vanitatea bărbătească a tînărului catihet, admirat de fetele satului, cînd cîntă îngerul a strigat, ca şi ecoul cimiliturii 1 unsul felegunsul l-au turburat ori l-au jignit în substratul lui de flăcău căruia a-nceput „să-i miroasă a catrinţă". Şi poate că din acest instinct de ţap naşte viziunea dragostei lui de ţăran realist şi sceptic, trăit în atmosfera unor predeterminate raporturi dintre bărbat şi femeie. La maturitate, mai vede în amintire cînd „Smă-răndiţa începe a mă fura din cînd în cînd cu ochiul-', în şcoala de la Humuleşti, iar din amarnica ei pătimire, de pe urma „Sf. Nicolai", i-a rămas imagina feminităţii ei, cînd „şedea cu mîinile la ochi şi plîngea ca o mireasă, de sărea cămeşia de pe dîrisa" ; oîte n-a îndurat dreptul, temerarul Harap-Alb pentru fata lui Verde-împărat, pînă să-i fie soţie, în tovărăşia Spinului, care era gata să-i reteze capul ; şi cît de aprins povesteşte de „cinstita crîşmă, la fata vornicului de la Rădăşeni, unde mai multă lume se aduna de dragostea crîşmăriţei decît de dorul vinului". Dar şi mai adevărata lui părere despre iubire o insinuează în aventura „coţcariului" de Nichifor, mtîrziat clin viclenie, noaptea, în pădure, cu jupîniţa Maica. Discreţia, fineţea de tratare a nuvelistului exploatează o situaţie riscată, cu atîta firesc şi umor şi cu atîta robustă poezie. Secretul popularităţii Amintirilor, între toate vîrstele de cititori, este omenescul figurilor şi sentimentelor evocate ; este un fel de poezie veridică a vieţii, care se degaje dintre fapte şi psihologii. încadrat într-o ereditate şi o sumă de tradiţii, Creangă exprimă acel echilibru clasic dintre aspiraţie şi posibilitatea de realizare pe care-l naşte structura milenară a satului şi orizontul lui moral de un precis contur. Un fel de clopot vast, în care omul nu se poate sufoca, dar nici rătăci ; şi este caracteristic pentru sensibilitatea lui 340 341 de ^scriitor că Amintirile se termină o dată cu plecarea tînărului catihet la Iaşi, la Socola. Dincolo de sat şi de lumea lui specifică începe tîrgul şi mahalaua, în care Creangă, păşind peste copilăria şi adolescenţa lui rurală, devine el însuşi un tip pitoresc, erou de roman şi prilej de zeflemea pentru orăşeni. Creangă, institutorul şi mahalagiul ghiduşar de la întrunirile publice („popa Smîntînă", cum i-a zis lacob Negruzzi), este un dezrădăcinat. îl va salva de ridicol şi tristeţea singurătăţii umorul lui verde şi verva lui de jPăcală în straie de şîac. Sufletul lui de ţăran are o rezervă etică în substrucţia lui ; ea va ascunde pe ruralul naiv, scoţînd în lupta vieţii pe mucalit şi pe viclean, cu falsa^ lui modestie, cu vorbirea în „parabole" satirice, cu trăsnăile lui neconformiste, faţă de autoritate, în genere, şi de cea bisericească mai ales. Dacă răspopind amator de teatru, de pălărie laică şi de vînatul vrăbiilor cu puşca nu ajungea institutor în Iaşi, autor de manuale şi protejatul „domnului" Maiorescu şi al „bădiei" Mihai, luminat inspector şcolar, ar fi fost un alt moş Bodrîngă, în Humuieştii lui natali, de unde a fost smuls de ambiţia mame-sei de a se face popă ; sau, rămas în cadrele bisericii, ar fi fost un alt Popa Duhu, pentru care manifestă atîta vădită înţelegere, ca pentru un înaintaş revoltat şi duhliu. Ceea ce a făcut totuşi ca isteţul humuleştean să se adapteze repede la viaţa şi atmosfera suburbiei este însăşi specificitatea ei de limbaj, de mentalitate şi de realism, plin de savuroasă trivialitate şi grasă vervă umoristică. Cred că lexicul regional, cu locuţiuni şi metafore ermetice, cu proverbe, jocuri de cuvinte şi cu filozofia lui imagistă, creată de experienţa colectivă, are aceeaşi semnificaţie literară ca şi limbajul comediilor lui Caragiale. Creangă a ridicat la expresie de artă limba ţăranilor din ţinutul Neamţului, cu tot cuprinsul ei etic şi cu virtuţile ei figurative fără seamăn, după cum Ion Luca a dat valoare artistică lexicului şi locuţiunilor mahalalei bucureştene. Creator de tipuri specifice, Creangă este creator de expresie specifică ; ea e concrescută din fondul psihologic al personagiilor, cum este şi expresia comediilor caragialiene. Este oare mai prejos, ca vervă, ca expresivitate, limba lui Jupîn Dumitrache faţă de a 'lui moş Bodrîngă, de exemplu ? întru cît limba regională este mai estetică decît limba mahalalei ? Valoarea lor este neutră, în sine, devenind expresie artistică în creaţia tipurilor. întru cît particularismul rustic este superior particularismului lexical al suburbiei ? Limba este viaţa, la Creangă, ca şi la Caragiale, este oglindă a sufletului omenesc în diferitele lui zone morale şi sociale. Viziune realistă şi socială a tipurilor, simţ psihologic şi social al limbii, fac laolaltă un organism viu din Amintiri; sentimentul că nu e nimic placat în expresia prozei lui memorialiste este comun senzaţiei produse de comediile caragia-îiane. Esteţii subţiri şi cu prejudecăţi groase, care socot că limba regionalistă a lui Creangă este mai frumoasă decît a lui Caragiale, raportînd-o la mediul respectiv — cred că a crea expresie înseamnă a limita pe scriitor la un material unic. Marii creatori de expresie ai literaturii noastre „clasice" din veacul trecut sunt Eminescu, Creangă şi Caragiale ; unul a creat limbajul liric, al doilea pe cel epic şi ultimul limbajul comediei ; Ia creaţii structurale — expresii structurale. Este Creangă poet în Amintiri ? lată o întrebare firească pentru un evocator al copilăriei, fie şi sub aspectul epic sub care o prezintă. Dacă natura-peisagiu este atît de rară, precum am văzut, se poate vorbi de poezia lui Creangă Poezia Amintirilor este în retrospecţiunea sentimentului, în acel nostalgic paseism, atît de caracteristic scriitorilor moldoveni. Creangă e poet în substrucţia sensibilităţii, în senzaţia de iremisibil care se strecoară printre fapte şi oameni, de-a-lungul paginilor ; este o vraje care se prelungeşte dincolo de final, un fel de magie a copilăriei şi adolescenţii, rămasă ca că satiricul întrezărit cândva îşi caută un drum propriu. Nu mică ne este surpriza astăzi, cînd vedem că prin Bulgări şi stele d. Crevedia se dovedeşte un autentic poet. începutul său literar de-aci trebuie socotit, fiindcă recenta culegere de poeme este tot ce a scris mai valoros pînă acum. Cînd zicem că d. Crevedia este un autentic poet nu înţelegem însă că este şi un creator integral de sensibilitate şi expresie lirică. Cu siguranţă că de n-ar fi existat d. Arghezi, n-ar fi existat nici poezia d-lui Crevedia ; în tot cazul, n-ar fi existat această poezie. La o lectură superficială, Bulgări si stele este o carte atît de argheziană, încît nu ştii unde sfîrşeşte contrafacerea şi unde începe personalitatea poetului. Sunt unele poeme care utilizează mai mult limba literară şi o anume familiaritate sentimentală care vine direct din Cuvinte potrivite; sunt altele de o viguroasă plastică, şi de un realism al viziunii care te pun imediat în atmosfera. * Edit. „Cartea Românească", colecţia „Gîndirea" 350 Florilor de mucigai, D. Crevedia este fără-ndoială un discipol al d-lui Arghezi, însă, pînă acum, cel mai înzestrat, cel care a ştiut să folosească o lecţie de mare artă, fără să-şi anuleze totuşi personalitatea. Această individualitate, dacă este enorm tributară liricei argheziene, este şi un caz rar de sensibilitate proprie, puternică şi de o certă specificitate, înveşmîntată într-o haină în care lucesc atîtea stele dintr-o hlamidă streină. Nu ne vom opri la acele poeme de o directă expresie şi de o vulgară afirmare, în care poetul îşi destinde un orgoliu de plebeu descătuşat de ascendenţa sa rurală sau îşi tremolează o satisfacţie de parvenit înfometat de glorie şi bani. Cu toate acestea, adevărata originalitate de atitudine a d-lui Crevedia constă în explozia poetizată a unui sincer suflet de plebeu, care nu se ruşinează de origina lui umilă, făcîndu-şi din ea un punct de onoare şi un sprijin moral. Este pentru prima dată în lirica noastră cînd o atare atitudine ia înfăţişare literară. In aceasta stă cu deosebire izbitoarea autenticitate din Bulgări şi stele. Sămănătorismul, prin Goga şi Iosif, a poetizat acea nostalgie a intelectualului de origină rurală, cunoscută sub numele de dezrădăcinare. Alteori s-a complăcut într-o idealizare convenţională, cam mecanizată şi plictisitoare, a trecutului voivodal. Ei bine, d. Crevedia are meritul de a fi rupt definitiv cu această tradiţie şi de a fi scos la lumină, un fond ascuns de bărbăţie, o bucurie de a se lupta piept la piept cu viaţa, de a învinge şi a savura roadele unei ieşiri din anonimat. în Bulgări şi stele se creează poezia instinctului sănătos al plebeului rural, delirul dionisiac al voinţii de a trăi, tre-cînd dintr-un mediu restrîns în aerul plin de ispite al oraşului. Fondul poeziei d-lui Crevedia este de o energie vitală nesimulată ; amatorii de autenticitate, ultima formulă de artă contemporană, pot fi pe deplin satisfăcuţi. Nu vom proceda în această prezentare a unui poet savuros la o meticuloasă analiză de stabilire a influenţelor argheziene ; ar fi şi injust, dar şi prea uşor. D. Crevedia poate fi „distrus" de orice critic neavizat printr-o amplă statistică de cuvinte,, de inversiuni sintactice, de imagini chiar tipic argheziene. 35Î Ceea ce ne interesează este sunetul său propriu, care există şi care îi garantează rezistenţa. Cel puţin două poeme din volumul său, Foamete şi Taica, sunt de ajuns să-1 consacre poet de proprie viziune. Chiar dacă unele lungimi narative sau direct descriptive le împiedică avîntul, chiar dacă unele scăderi le imprimă impurităţi evidente, elexămîn bucăţi antologice în cariera poetului. Iată începutul din Foamete : Am uitat şi leatul şi ceasul. Se-mpleticeşte plaivasul. E vremea d-apoi ori e vis ? Morile s-au închis, Pătulele-s deşarte, Trei ani în marte, de cînd n-a mai plouat. Islazurile-au crăpat. Nechează toată noaptea caii, Spre lucerna-nflorită pe cer. Pomii, încremeniţi ca de ger N-am mai auzit cucul, nici privighetoarea Nu s-au mai alivănit berze pe casă, Şi nici sub streşini nu mai ciripesc rîndunici. Senzaţia de secetă şi de secare a vieţii, desfăşurată pe un ton şi cu amănunte din ce în ce mai realiste, cuprinde mai mult de jumătate a poemului. însă obsesia foamei ia o eîevare lirică atît de susţinută spre sfîrşit, încît transfigurează materialul prea elementar : Aţipim, se face c-a dat colţul ierbii, C-au scos iarăşi berzele pui pe case — I-a. dat parcă porumbului mătasea — Ori batem nucii, ori culegem viile, Şi nu mai prididim cumetriile, Care ţin cu săptămîna. O, de-am putea dormi aşa, într-una ! Uite, în zare, Nici un nor, ca un şervet cu demîncare. Uite, copilaşii mei, săracii, Au tăbărît pe-o baligă —ca gîndacii— Dumnezeu ! Dumnezeu a murit. S-a-nsurat poate, Şi ne-a dat uitării. Cîte lacrimi să ne trimită ploaie, . S-arunce mană, ca ovreilor în pustie... Nu vrea să ştie. Nici noi nu vrem să-l mai ştim de primar Pe-acest... familiaritate nefericită, dar salvată prin acest final : Logofătului îi pică plaivasul, Glasul i se rupse, Mîna-i căzu ca o verigă. Pe cer, vărsase o tivgă cu lapte, Stelele-nfloriră — boabe coapte, Luna plină creştea, creştea — ca o mămăligă... Cu deosebire această materializare a foamei este de un efect foarte puternic, iar figuraţia de o sugestie atît de adecvată, fără să ne supere aparentul ei prozaism. Astfel, rămîne singura realizare poetică a instinctului elementar al foamei, deşi tema a mai fost tratată în Seceta anemică a lui St. O. Iosif şi în Cetatea Soarelui a d-lui Corneliu Mol-dovanu. Mai anecdotică, mai pitoreseă şi uneori mai prozaică este poema laica, portret amplu şi savuros, care se ridică deasupra tuturor figurilor familiale evocate de sămănătorişti ; este aci o potentă simbolică în anume trăsături tipice şi milenare ale bătrânului tată, descris cînd cu elevaţie, cînd cu familiaritate. Cităm mai ales versurile în care se-ncheagă portretul lui fizic, fiind şi cele mai viguroase : Uscat, oacheş: sfînt, Taica pare făcut din buturugi şi pămînt. Mîinile noduroase-i vin Aşa, ca rădăcinile de anin, 352 23—3690 353 Ca ursul, ca lupul, Păr pe picioare, pe piept, pe lot trupul. Treaz, Ochiul afund, cu apa neagră de puţ părăsit, Caută mai mult a năcaz. Aplecat de istovie şi păsuri, Mersu-i lin, ca al apelor din şesuri, Scrie frunze desculţe ori de opincă... sau, evocarea acestei instinctive înţelegeri cu animalul : Cind ară, primăvara, Ori răriţează zarea-n mai, Taica le fluieră la cai, Ca la şerpi, Roibii, juncii lui — nişte cerbi. Mîne noaptea cu ei în izlaz. Şi se-nţcleg după glas, sub luna cit o găleată... sau această admirabilă notă de continuitate în istorie : Portul — p-ăl din moşi-strămoşi: Brîu de lină, cămaşă de tort, Nădragi, largi in craci — Cînd ia ipingeaua pe el şi-şi pune căciula-n cap : Matei Basarab întreg... şi, în sfîrşit, această trăsătură de o psihologie atît de autentic rurală • Mama, deoparte, se-nekină: De, creştina lu Dumnezeu, că le-ai zăltat! Nu mai poate, totuşi, de părere de bine: L-a mai văzut şi pe dînsnl, ca oamenii — beat. S-ar părea curios că d. Crevedia, a cărui proză umoristică ţintea la o esenţială afirmare, uneori nu lipsită de însuşiri, să nu izbutească tocmai în versurile cu pretenţie umor-ristică. Ni se par cele mai forţate, cele mai fără suflu şi 354 nu rareori triviale. Numai cînd îşi exprimă o sensibilitate rudimentară, chinuită în imagini, se poate vorbi de o savoare rustică a poeziei sale. De aceea poeme ca Mărturie, Mi-e foame, mi-e sete, Fapte diverse, Străinătăţi, Radio, Ceai dansant (aceasta cu unele infiltraţii din Ion Pillat) alcătuiesc adevăratele facilităţi din volum. Abia dacă poema Argat conţine unele note de umor, prinse într-o simplitate şi într-o pronunţare regionalistă care ne cuceresc : Doamne, pupa-ţi-aş tălpile tele, cit chin ! Cite ape-am trecut; cîine flămînd, cîte zloate nu m-au bătut! Că mă culcam pe lingă uluci: velniţă — ceru, pulberea — aşternut. N-am fost dat la carte, dar mi-arătase cocoana cum să mă-nchin. Stăpîn bun, care cică ai grijă dă toate — pînă şi de-o ceapă, Mult mi-e dragă fata rumânului, dar, de, sînt venetic şi sărac. Arată-mi-te sara-n porumbari şi povăţuie-mă cum să fac. Gî ţi-oi slugări, Domnicule, toată pă lumea-ailaltă — dăgeăba. Cu toată tehnica imaginii, cu toate infiltraţiunile lexice argheziene, poemele scurte de iubire, iîn care o senzualitate plebee îşi zbuciuma dorinţa, sunt cu deosebire interesante. Reproducem Corectitudine, din care se poate vedea ce este influenţă argheziană şi ce este colaborare fericită a d-lui Crevedia : Braţ la braţ, ca-n Marea Taină, mirii Lacătul ursitei să nu sară. Ne îngroapă-n fiecare seară Dulcea puşcărie a iubirii Nu întinde-aripa — subţioara, Că te ia la vale — valuri — griul, CU de molcom culcă vremea rîul, Cînd la pieptul tău desprind vioara... Dar povestea nouă de-ţi supun. Cînd o stea alunecă-ntre brazi, Ti s-aprinde-o proaspătă-n obraji Piersici?,, floare de tutun. 355 Papură, cu foi de vis la umeri. Prunc frumos de optsprezece ani, Braţul nu te seceră, avan, Berzele trecutului să-ţi numeri; Braţe albe mi-ai întins — nuiele, Să-mi anini a visurilor viţă. Poate cerul te-a cusut: altiţă, La cămaşa fericirii mele, Ci-nţlorindu-şi bolta iarăşi prunii, Pe tristeţea-mi veche şi săteană, lat-o, răsărind ca o dojana, Peste plopii mei — opinca lunii. în Bulgări şi stele există o viguroasă forţă poetică, de oare trebuie să se ţină seamă ; aş vrea totuşi să-i recitesc pe d. Crevedia numai peste zece ani, căci în admiraţia noastră de-acum intră o atît de tiranică prezenţă argheziană, încît ne falsifică optica. 1934 i H N. CREVEDIA : „DRAGOSTE CU TERMEN REDUS" (roman) * Lunga nuvelă Bacalaureatul lui Puiu era o indicaţie că d. N. Crevedia poate îmbrăţişa un material uman mai complex. Fie că primele sale schiţe erau scrise într-o fază de intuiţie, fie că este în realitate mai greu să condensezi tipuri şi psihologii în cîteva pagini (Caragiale este în acest sens un neîntrecut maestru), d. Crevedia se simte mai în largul său cînd narează o succesiune de întîmplări hazlii ale unui personagiu. După lectura primului său roman umoristic, Dragoste cu termen redus, încrederea în însuşirile eminente de povestitor ale sale ne este deplin cîştigată. Tribulaţiile tînărului Tăgîrţan, elev cu termen redus, pornit să-şi cruţe cît mai mult ostenelile stagiului militar, acceptînd să ia asupră-şi o boală imaginară spre a fi trimis la spital, sunt atît de antrenante, sub condeiul vioi al scriitorului, încît justifică pe deplin abordarea romanului. S-ar putea crede că d. Crevedia merge aci pe urmele d-lui Brăescu ; nimic mai neadevărat însă, căci nu mediul cazon este obiectul acestei povestiri. Abia dacă apar cîteva siluete de medici militari, abia dacă ni se amintesc cîteva trucuri de a simula boala, care n-are nimic din psihologia profesională cazonă. Socotim chiar că această parte este oarecum convenţională prin datele ei, care trebuie acceptate fără discuţie. Ceea ce formează adevărata temă a romanului este naivitatea lui Tăgîrţan, îndrăgostit de infirmiera Aurora, * Edit. „Cugetarea". 357 pe care el o vede într-o lumină de aparentă candoare, în timp ce ea este un suflet vulgar, dornic de aventuri cu pensionarii mai viguroşi şi mai îndrăzneţi ai spitalului şi terminînd prin a se mărita cu un simplu major. Tăgîrţan este un timid conştient de infirmitatea lui ; numai aşa se explică autopersifîările lui. în acest sens, d. Crevedia are pagini de virtuozitate, în care îmbină sentimentalismul cu umorul, într-un stil imagist, dar destul de concentrat. Eroul, care-şi povesteşte întîmplările la persoana întîia, dovedeşte o observaţie ascuţită şi o expresie umoristică de bună calitate. Una din cele mai izbutite trăsături pe care d. Crevedia o scoate în evidenţă din psihologia lui Tăgîrţan este permanenta lui jenă de manierele rudimentare ale părinţilor. Ţărani chiaburi, dar suflete rudimentare, ei i se par piedica cea mai grea, în proiectata căsătorie cu Aurora. Momentul sosirii tatălui şi mamă-sei la spital, cu familiarităţile lor, cu spaima lui Tăgîrţan de a nu-i surprinde Aurora, eforturile lui de a-i face să plece, este unul din cele mai bune capitole de observaţie ale romanului. Dialogul natural, conturul psihologic al părinţilor şi impresia de catastrofă iminentă a unei vizite inopinate ne rectifica acuzaţia de deficienţă din schiţele cu material rural ale d-lui Crevedia din primul său volum. Această impresie realistă nu se desprinde numai din conversaţie, ci şi din această pitorească prezentare a grupului care a venit să-1 viziteze pe bolnav : „Mama avea vreo trei-patru fuste pe ea, pe deasupra scurteica. în cap broboada şi-n picioare papuci cu ciorapi groşi de lînă, văpsiţi roşu. Tata, pe dedesubtul hainei îmblănită icu oaie, altă haină de postav de Azuga şi-un co-jocel unsuros. Pantaloni de aba văoît şi colectiv, factorul dramatic ce reprezintă catolicismul e întunecat de siguranţa prin care d. Davila zugrăveşte opoziţia naţională. Simetric construit, lucid în scopul artistic pe care-l urmăreşte, poate chiar prea lucid, vădind o inteligenţă artistică remarcabilă, deşi nu şi un mare temperament dramatic, Vlaicu-vodă, prin ideea întrupată în domnul ţării şi prin viabilitatea caracterului său, cu toată convenţionala idealizare a personagiilor, rămîne cea mai valoroasă dramă istorică în repertoriul atît de sărac al teatrului nostru. Prin frumuseţea versului, eleganţa limbii şi unele lapidare întorsături aforistice ale stilului, este o operă literară de o deosebită distincţie, cu mult superioară; verbalismului declamatoriu al Iui Hasdeu şi Vasile Alecsandri. 1925 418 BARBU DELAVRANCEA Peste amintirea marelui orator un deceniu şi-a scuturat clipele ; prin patetica identificare cu instinctul naţional, Delavrancea şi-a gravat imaginea, în conştiinţa publică, de apostol pasional, întru realizarea idealului suprem al unui neam. Ultima şi singura dată l-am auzit, după trista înfrîn-gere de la Turtucaia ; glasul lui de tunet înfundat, tăind fulgere de imagini pe cerul clocotitor al indignării, înfiorase cupola solemnă a unei şedinţe la Academie ; cu gest violent şi inspirat, Delavrancea părea însăşi forma concretă a conştiinţei de neam, zguduită de durere, dar afir-mîndu-şi încrederea dîrz ; dintre marii oratori pe care i-am auzit, numai d. Iorga mai posedă verva vehementă a acestui neobosit aţîţător de patimi populare. Barbu Delavrancea reprezintă însă şi un important capitol din istoria literaturii contemporane ; legat de generaţia lui Vlahuţă şi Caragiale, în opera lui se oglindesc tendinţele contradictorii ale epocii ; din atmosfera de agitatoare îndrumare gheristă s-a îmbibat mai puţin decît prietenul său Vlahuţă ; din linia lirică a prozei noastre, a reluat, pe noi motive, dispoziţia dezadaptatului, înecată în sîrguinţa descriptivă din Paraziţii, iar din procedeele realismului dominant atunci a împrumutat tehnica de aglomerare a episodicului ; din nenumăratele lui schiţe şi nuvele de observaţie s-a detaşat figura simbolică a lui Hagi- Tudose ; dacă din atmosfera vremii a întregistrat o undă sensibilă, prin temperament Delavrancea a fost un romantic ; un lot respectabil din opera lui o mărturiseşte puternic ; tribulaţiile ciudate ale Trubadurului, figura dezamăgită a doctorului din Linişte, dezadaptat voluntar şi trăind în artificial, sau reveriile molatice între hotarele oscilatoare dintre „vis şi viaţă" aduc predilecţia scriitorului pentru fantastic şi morbid ; i-ar fi trebuit poate mai multă putere de inciziune ca să vedem în Delavrancea un creator de nuvelă psihologică ; dar, ca şi în unele teme rurale (Sultănica), şi aci grotescul de situaţie sau de imaginaţie suplineşte lunecarea în interior ; în Delavrancea precumpăneşte poetul : o anume vervă imaginativă se desprinde din toate operele lui : deformaţia prin poezie e poate caracterul său esenţial. Dacă aoceptăm reducerea temp er arnen tul ui său la nota poetică, credem că îl. putem privi ca pe un poet al idilicului : sub forma familiară din Domnul Vucea, prezentat în incantaţie de basm, ca în micile tablouri din Bunicul şi Bunica, sentimental şi duios, ca în Irinel, împletit cu gravitate, ca în Apus de soare sau în Luceafărid, cerul idilic al acestui maestru de melodie verbală întinde zări pline de chemări proprii ; idilic e şi Duiliu Zamfiresou ; dar la acesta dispoziţia se-ncheagă dintr-o viziune stilizată a omului, pe cînd >la Delavrancea e o permanentă infuziune în însăşi substanţa lirică a talentului ; vînă reală de inspiraţie, din gîlgîitul ei s-a desprins dezordonatul convenţionalism poetic al d-lui Ionel Teodoreanu. Delavrancea a avut forţa revelatoare a evocării ; în discurs, în nuvelă, ca şi în teatru, sufletul său retoric îşi destinde fîlfîitul, cu zbateri de aripi ocrotitoare ; dramele lui istorice sunt discursuri dialogate şi resuscitări de poezie şi patriotism. în scrisul Iui elogiem farmecul poetic şi căldura vizionarului, care a înnobilat patriotismul în formele cuceritoare ale artei. 1928 420 LUCIA D E M E TR I U S : „TINEREŢE" (roman) * îmjliteratura noastră contimporană există o importantă echipă de scriitoare. D-nele Hortensia Papadat-Bengescu, Ticu Arhip, Henriette Yvonne Stahl, Otilia Cazimir, Sanda Movilă şi de cîtva timp Lucia Demetrius alcătuiesc un peisagiu distins, deşi divers, de prozatoare. Dar proza feminină este străbătută de nu ştiu ce poezie gravă, e învăluită^ de o atmosferă lirică atît de caracteristică, încît răscumpără absenţa unor mari poete în forma versificată. Cît de Jueidă ar fi literatura d-nei Papadat-Bengescu, de o forţă analistă excepţională, cît de matematica este tehnica nuvelelor d-rei Arhip, cît de sobră, virilă aproape, este ^ arta d-rei Stahl, dincolo de linia precisă a desenului se zbate un suflu liric, se desprinde o viziune patetică a vieţii. O sensibilitate febrilă domină literatura noastră feminină. Accentul de experienţă sufletească, de document omenesc viu conferă scriitoarelor de astăzi o maturitate artistică surprinzătoare. Nu ştiu dacă s-a remarcat lipsa totală de spirit industrial a prozatoarelor noastre. Oricîte volume ar fi scris d-na Papadat-Bengescu (cea mai mare şi maj fecundă dintre toate), dincolo de calitatea lor variabilă nu se observă nici o concesiune făcută gustului public. Slăbiciunile literaturii feminine, cîte se pot indica, nu ţin de producţia în serie şi, cînd sunt, aparţin numai structurii ei speciale. O superioară conştiinţă artistică, o pudi- * Edit. Fundaţia „Regele CaroJ II". citate inalterabilă pentru cuvîntul scris sunt semnele artei feminine. Carte a iubirii adolescente, cu extaze şi oboseli, cu nelinişti şi stări de suflet nebuloase, de o sinceritate uneori directă, în ton confesional, Tinereţe aminteşte de cele mai recente romanciere engleze, de Rosamond Lehman sau de Virginia Woolf, prin tehnica, prin lirismul acut şi melancolia ei iremediabilă. Nu este vorba de o situare de valori, ci numai de indicaţia unei singure influenţe, de lărgirea posibilităţilor de a concepe altfel romanul. Toată poezia infuză, toată atmosfera de feerie care se găseşte în Tinereţe, romanul unei iubiri, al iubirii adolescente, participă ia insensibila agregare şi dezagregare, la reluata exaltare şi oboseală a stărilor prin care cele trei eroine trec. O aparentă nevertebrare, o reluare a aceloraşi dispoziţii, un fel de stare pe loc a faptelor (care par mereu aceleaşi) dau uneori romanului d-rei Demetrius o senzaţie de rarefiere a substanţei. Fără îndoială că nu numai tehnica aceasta de sur le vif este responsabilă ; este evident şi un sentimentalism prea direct, o oarecare prolixitate lirică în cartea sa. Un fel de frenezie a banalului, a cotidianului sau a faptului minor imprimă paginilor sale o exaltare verbală, pierzîndu-i din densitate. Observaţia priveşte mai ales începutul romanului, unde tonul de jurnal intim este prea prezent ; se remarcă aci un fel de transcriere pe o placă subţire a sensibilităţii. Notaţia e mai confuză în partea aceasta, deşi se pot găsi atîtea surprinzătoare nuanţe, atîtea ingenioase intuiţii. Na-talia, eroina care-şi divulgă sensibilitatea, e stânjenită de o exaltare cam naivă pentru artă (pictură, literatură, dans, teatru), amintind ceva din cabotinismul Măriei Bashkirt-seff, amestec de diletantism ambiţios şi livresc recent. Expresia este şi ea mai nesigură, reflecţiile mai didactice sau mai naive — în cele 50 de pagini iniţiale, care ne atmos-ferizează cu simţirea prea literaturizată a eroinei. Dar pe măsură ce înaintăm înspre criza esenţială a Nataliei (dra* gostea mistică pentru pictorul Lascăr Vladimir), romanul se umanizează, cîştigă în densitate, în patetism şi expresia se strînge, se simplifică. Fervoarea interioară se măreşte, confesiunea devine mai nervoasă şi semnificaţia faptelor 422 423 se lărgeşte, se unifică, în prezentarea întreţesută a elanurilor unui clan de adolescenţi şi adolescente, pustiite de aceeaşi fatalitate a dragostei care speră şi deznădăjduieşte, se dilată şi se dezumflă, lăsîndu-ţi un sentiment de dureroasă melancolie, de neputincioasă amărăciune. Realitatea devine aeriană, miraculoasă, gesturile cele mai obişnuite trezesc ecouri nemăsurate, micile incidente sentimentale iau aspect cosmic, faptele diverse capătă dimensiunea sufletească. Un (lirism platonic, beţie a fanteziei şi a sensibilităţii, fără senzualism, fără finalitate, o aşteptare neobosită, lacomă, şi un fel de înfrîngere extatică fac din dragostea Nataliei pentru Vladimir — ca şi a prietenelor ei, Lulu, pentru un fantomal muzicant, a Anei, pentru un coleg, George Toma — o simfonie de acorduri care se nasc şi mor într-o extrem de sensibilă cutie de rezonanţă. Sunt pagini de analiză nuanţată, de febră lucidă în romanul Tinereţe, dovedind o mare autenticitate umană. D-ra Lucia Demetrius descoperă o întreagă poezie a gesturilor, a întîlnirilor şi despărţirilor de iubire, a aşteptării şi a bucuriei unei prezenţe aproape divine a dragostei. Ritmul interior se încordează cu o tensiune dureroasă, ca să termine într-o decristalizare echivalentă cu o decantare de energie morală. Aş cita atîtea momente lirice din a doua parte a romanului, acesta de vibrantă confesiune ; mă mărginesc a aminti scena puternică a reconstituirii, prin sensibilitate, a prezenţei iubitului, în atelierul lui Diaconu, cînd Natalia simte, fără să vadă, printr-un fel de halucinaţie substituită, apropierea lui Vladimir (pag. 76—78), sau acele pagini de analiză a creşterii şi descreşterii memoriei afective, a uitării şi prezenţei sentimentului dragostei (poate prelungiri ale psihologiei proustiene), care apropie criza eroinei de o limită şi un liman. Desprind un fragment : „Urc greu, treptele joacă şi se măresc ca într-un film cu Micky-Mouse. Sus e cald. N-aprind lampa, cad greu pe divan. în faţa mea fereastra peste acoperişuri vede numai cerul încă albastru, siniliu, luminos. Mă aud plîn-gînd. Aici, acum trei săptămîni, în lumina asta, pe geamul ăsta profilat, capul lui. Atunci am simţit acel bine nemăsurat care nu e al iubirii : elan şi proiectare în care pe tine te posezi singur, ci al schimbului de iubiri, al superbei pierderi totale de tine şi al topirii celuilalt, pe care renunţi să-1 contempli, al distilării (lui, tot aşa de inexistent material ca şi tine, într-o ceaţă luminoasă care eşti tu şi el, un vast sentiment de bine. Renunţarea la mine şi încredinţarea mea altuia, ca sentiment, aici am cunoscut-o, aici i Aud plînsul meu urît şi discordant ca o rupere, simt răceala florilor pe obraz, îmi fac bine şi rău, pentru că mă simt aşa de nenorocită că aş vrea să mă umilesc mai mult, mai mult, mai rău, nu flori, nu frumos lingă mine, nu, nu..." (pag. 159). Aş reproşa numai tonul prea teoretic, abstract al acestui pasagiu, dar el este totuşi caracteristic pentru efortul ele obiectivare a unei sensibilităţi frenetice, printr-o dedublare a lucidităţii care se observă. Romanul Tinereţe trebuie însă luat în consideraţie prin rezonanţele lui concentrice, de poezie, în jurul dragostei ; d-ra Lucia Demetrius este o scriitoare de atmosferă pregnantă şi de subtile notaţii psihologice. 1936 424 LUCIA DEMETRIUS: „MAREA FUGĂ" (roman) * Cînd ai citit numeroase cărţi feminine, eşti înclinat la unele observaţii, oricît de primejdioase ar fi generalităţile în problemele de psihologie. Mi se pare că nu atît predilecţia pentru confesiune (de la romantism încoace literatura bărbaţilor a cunoscut atîtea celebre spovedanii) este caracteristic feminină ; o găsesc mai curînd în lipsa unei anume prejudecăţi artistice. Superstiţia „artei pentru artă" este exclusiv masculină. Un Flaubert sau un Elemir Bourges scriitoare mi s-ar părea o imposibilitate de natură intimă ; literatura feminină este de o rară unitate temperamentală, şi de la Sapho la Colette distanţa este mai mare în timp decît în spirit. Arta privită ca problemă de cunoaştere este o perspectivă a inteligenţii bărbăteşti, pornită spre speculaţie abstractă, amatoare de probleme, de a descoperi valori interne, modalităţi noi estetice. Nu este semnificativ că scriitoarele n-au fost niciodată iniţiatoare de curente şi că n-au subtilizat asupra investigaţiilor tehnice ? Un instinct sigur, direct şi uman stă la baza artei lor. Intuiţia şi efectul sunt suficiente să alimenteze o inspiraţie mereu spontană, mereu proaspătă. Simbolul belfegorian prezidează orice destin literar feminin ; şi nu e nevoie să-i dăm nuanţele peiorative pe care i le-a impus Juîien Benda ca să-nţelegem patosul * Ed „Naţionala-Ciornei". visceral al acestei literaturi specifice. Femeile gîndesc cu nervii, de aceea arta lor e emerită, viziunea lor emotivă şi senzaţiile de nuanţe pulverizante. Excelente creatoare de stări lirice, scapă de o anume uscăciune a spiritului mai ales cînd se folosesc de analism ; analiza nu tinde spre generalizare, ci se epuizează-n notaţie interioară, se-n-dreaptă spre izvoarele simţirii, nu ca s-o-ncremenească-n-tr-o formulă, dar ca s-o capteze în şerpuirilc ei misterioase. Cine cunoaşte romanul Tinereţe al d-rei Lucia Demetrius n-a uitat desigur toată frenezia paginilor iui despre dragoste, toată beţia de senzaţii lăuntrice, născute din suprema experienţă a vieţii feminine. Aspectul de jurnal sentimental, tonul de confesie şi un anume exces tineresc de lirism, care erau semnele începutului, s-au atenuat mult în Marea fugă. Nu e vorba de o alterare de natură în talentul d-rei Demetrius, tot atît de femenin, de frenetic şi de preocupat de fericire prin iubire ; diferenţele între cele două romane sunt de maturitate a observaţiei, de luciditate şi de un grad de depăşire în putinţa revelărilor. Condiţiile societăţii moderne n-au schimbat firea femeii ; dacă • s-a emancipat de unele pudori ascunse, fiind obligată să trăiască mai liber, mai puţin convenţional, resorturile ei sufleteşti au devenit mai sensibile, iar capacitatea de viaţă erotică a devenit un fel de exasperare. Dragostea calmă a murit, luîndu-i locul un fel de neurastenie a simţurilor, un sentiment al tragicului provenit din căutarea exclusivei fericiri de a fi iubită. Amorul absolut este un concept al orgoliului masculin, o formă a instinctului integral de posesiune, fără concesii ; cînd nu e minată de nici un interes lăturalnic, femeia e mai sinceră, mai raţională şi mai puţin orgolioasă în dragoste. E de ajuns să se simtă fericită, să-şi satisfacă un fel de simţ imediat al vieţii, ca să accepte atîtea compromisuri morale. Numai bărbatul face din iubire o problemă com-plicînd-o, confruntînd-o cu tot felul de năluci, presupuse idealuri ; o anume insensibilitate etică este condiţia esenţial feminină a dragostei. Instinctul ei sigur de fericire nu reflectează, nu falsifică. D-ra Lucia Demetrius are această intuiţie clară, firească a eroticei ; romanul său e o tranşe de viaţă interioară, o frescă mobilă parcă a „eternului feminin". Ceea ce numim obişnuit eroul romanului este 426 427 un tînăr actor, cu însuşiri artistice puţin controlabile, dar un -mascul -avid de -dragoste, -versatil, fără scrupule inutile de conştiinţă, adevărat homme ă femmes, prin vocaţie biologică. Tony e iubit -fiindcă e iresponsabil, ca viaţa, fiindcă e mereu aproape de instinctul pur al feminităţii, fiindcă atrage magnetic. Dacă pare sortit ratării în carieră, se poate spune că-şi află -compensaţia în modalitatea simplă a existenţii. Dar bărbatul este mai curînd un pretext, în acest roman, unde femeile au iniţiativa, trec pe primul plan al interesului nostru şi mărturisesc intenţiile psihologice ale scriitoarei, julienne este o altă faţă a Nataliei, din Tinereţe, mistuită de flăcările reci ale pasiunii platonice ; Natalia era obsedată de iubire, ca de un ideal de atins ; exaltarea ei era stearpă, neizbutind să se dăruiască. Sexualitatea ei se consuma imaginativ, pusă la mari presiuni, e -drept, dar fără accentul vieţii, al experienţii, care umanizează. Din acest punct de vedere trebuie să înţelegem maturitatea de observaţie din Marea fugă şi densitatea lui sufletească ; toate tipurile poartă pecetea unui destin, toate dramele l-or sunt deopotrivă de interesante şi pot fi susceptibile de a fi dezvoltate. D-ra Demetrius a voit să exprime mai mult o atmosferă morală, să sugerc o imagină mai mult globală a temei romanului; existenţa colectivă a locatarilor hotelului parizian, unde se ţes atîtea tragedii şi se năruie sau se înfiripează atîtea nădejdi, are rolul unui decor viu al vieţii însăşi, văzută în instinctul ei fundamentai, dragostea. Cazul Tony este un prilej de amplă confesiune, de acută notaţie, de lente acumulări de stări sufleteşti, o axă sigură în jurul căreia se î-nvîrtesc toate celelalte episoade. Şi dacă Tony spuneam că este mai mult un pretext, care să provoace reacţiunile feminine, să orienteze fluxul şi refluxul lor, adevăratele eroine ale romanului sunt Mărie Al-don şi cu deosebire Julienne, pentru care iubirea este un cult şi o fascinaţie, iar bărbatul o legătură indisolubilă -cu viaţa şi optimismul ei inconştient ; cînd Tony simte vîrtejul ameţitor al ratării, încercarea lui de a pleca la Holywood cu Mărie Aldon neizbutind, Julienne scoate din rezervele dragostei toate argumentele, mai mult instinctive decît raţionale, şi-1 smulge din desperarea în care căzuse. Feminitatea ei este mai puternică decît toate ambiţiile, decît toate nălucirile lui Tony ; o dată aburul lor risipit, integrarea în viaţă se face prin forţele ei permanente şi mai puţin înşelătoare. O iubeşte j'unv pe Julienne ? Iată o întrebare greu de lămurit ; nu ştiu dacă o iubeşte sau nu, dar tinereţea lor se-nţelege instinctiv, iar femeia a izbutit să creeze în jurul lui o magie de atmosferă erotică, a descoperit toate firele încîlcite ale psihologiei lui masculine, slăbiciunile, ca şi punctele de mare rezistenţă, automatismele şi însăşi candoarea lui nativă. Figura acestei Julienne este alcătuită cu ascuţită intuiţie, cu un fel de naturală poezie a feminităţii, cu luciditate şi cu un discret sentiment tragic al condiţiei ei sexuale ; pentru această biruinţă şi pentru toate calităţile de analistă, d-ra Lucia Demetrius se dovedeşte o scriitoare nu numai de multe posibilităţi, dar şi de palpabile realizări, ducînd mai departe, maturizîndu-le darurile din Tinereţe ; un singur regret ne-a rămas, -după ce am terminat Marea fugă: că romanul se petrece într-un mediu cosmopolit. 1938 428 NTJVELELE LUCIEI DEMETRIUS A scrie despre o carte de nuvele este dificil : varietatea subiectelor şi inegalitatea tratării te obligă să te ocupi de fiecare, rînd pe rînd şi minuţios ; înrudirea tematică între unele te sileşte să scoţi în evidenţă o atmosferă, o lume, dacă e cazul, agitată de anumite preocupări, dar să reliefezi şi cele mai realizate bucăţi, individual. Operaţia critică alternează între general şi caracteristic, pe două planuri, care trebuie să se îmbine şi să se despartă, cu paza atentă a nuanţelor. Cînd are în faţă nuvelistul prin excelenţă, ca Maupas-sant, Cehov sau Bunin, sarcina criticului este, într-un fel, uşurată ; o societate umană cu anume caracteristice se impune unitar atenţiei, iar o tehnică a povestirii se desprinde cu evidenţă din multiplicitatea şi varietatea bucăţilor. Nuveliştii de vocaţie excepţională te întîmpină însă foarte rar ; ei sunt maeştrii genului, culmile care domină ameninţător, scriitori cu o precisă viziune a omului şi de o tehnică împinsă pînă la perfecţie, semne totdeauna distinctive faţă de masa tuturor povestitorilor. Spre deosebire de roman, nuvela îşi are legile ei intime ; o economie internă şi externă specifică o reduc la un moment esenţial de criză a eroului, spre care converg toate faptele, toate nuanţele ; romanul are o acţiune centrifugală, o desfăşurare nelimitată în timp ; nuvela pretinde acţiune centripetală, cu o desfăşurare stringentă de episoade, într-un timp limitat ; criza morală a eroului este acută, iar deznodămîntul ei se prec:pită cu o intensitate care nu exclude totuşi arta gradată a povestirii. întîmplă-rile converg, ca spre un centru solar, spre un singur personaj, a cărui dramă absoarbe toate episoadele şi toată atenţia scriitorului. Considerate sub acest aspect, nuvelele din Album de familie, oscilează între romanul schematic şi nuvela pro-priu-zisă ; iată, de pildă, însăşi prima povestire, care împrumută titlul întregii culegeri ; se găsesc aci toate elementele unui roman. Drama fundamentală a lui Tudor şi a Sultanei este încadrată de un complex de drame Ia care participă o familie zbuciumată de o serie de întîmplări, scoase da ilumina cu acest prilej. Incestul, care se soldează cu sinuciderea eroilor, reînvie un cortegiu de tragedii retrospective, care-şi găsesc culminarea în moartea fraţilor îndrăgostiţi, inconştienţi că au săvîrşit un păcat. Elementele centrifugalk alle nuvelei dezvăluie tainele ascunse ale altor personaje, risipesc atenţia spre Mihai, tatăl copiilor, şi recheamă pe primul plan figurile surorilor îndrăgostite succesiv de un bărbat fatal. Tot un roman condensat este şi lunga naraţiune Poveste veche. Sunt aci mai multe existenţe şi drame care se-ncrucişează ; mai întâi drama Zamfirii şi a lui Alexandru, cu imposibilitatea lor de a se căsători, fiindcă bărbatul era însurat ; apoi drama lui Radu, îndrăgostit şi el de Zamfira, acceptînd-o eu un copil, cu Ilinca, fata lui Alexandru, sfîrşind de timpuriu din cauza alcoolismului, de care nu s-a putut dezbăra. în sfîrşit, dramele împletite ale Zamfirei, ale lui Andrei, logodnicul dezamăgit al Ilincăi, şi a acesteia, roasă de o cruntă ereditate, căreia nu i se poate opune, după ce a trebuit să renunţe la bărbatul iubit, fiindcă n-a avut curajul să-i divulge rostul întîlnirii, la hotel, în Iaşi, cu tatăl ei adevărat. Materialul este mult prea complex şi planurile povestirii mult prea numeroase ca să fi putut concentra toată atenţia asupra crizei fundamentale, drama Ilincăi, cu deznodămîntul ei fatal. Nuvela tinde spre roman cu mai multă amploare decît Album de familie, împletind cîteva existenţe pe firul interesului esenţial. 430 Din aceeaşi categorie a romanelor schematice face parte şi povestirea O viaţă, desfăşurînd o iubire hipnotică, a Silviei, pentru scriitorul Petre Duma, pe spaţiul unei existenţe întregi, pînă la moartea prin boală a eroinei ; substanţa pare totuşi înpuţimată, «fiindcă tipurile acţionează aproape automat ; versatilitatea lui Duma, cu rare intermij tente de revenire, şi paralizia morală a Silviei, cu_ doua infructuoase încercări de-a se scutura de hipnoza ciudată a unui bărbat care n-o iubeşte, ar fi putut alcătuit un revelator roman analitic, dacă nu s-ar fi redus, toată povestirea, (la cîteva întîmplări anecdotice, risipite pe o întreagă existenţă. Cu excepţia celor două schiţe mai mult de atmosfera, Pensiunea „Steaua magilor" şi Sanatoriul de odihnă, toate celelalte povestiri se desfăşoară numai în jurul unui moment de criză acută, în mers spre deznodămînt. Dar aci locul e să facem alte observaţii. Prin Tinereţe şi Marea fugă,, cele două romane de confesie lirică, prin care s-a remarcat d-ra Lucia Demetrius, am luat cunoştinţă de accentele patetice ale sensibilităţii frămîntate de o adevărată mistică a iubirii. Fie că este vorba de o exaltare mai mult platonică, ca în prima carte, totuşi într-o notaţie de acute răsfrîngeri fiziologice, fie că e vorba^ de un delir sexual, ca în Marea fugă, nota caracteristică a^ literaturii sale este un romantism feminin, pe care-l regăsim intact şi-n nuvele. Fireşte că efortul de obiectivare este aci remarcabil şi că aplicarea la obiect se face cu mai multă luciditate şi stăpînire de sine, dar toate eroinele din nuvele sunt afectate de acelaşi romantism al adolescenţei. Pasiunile lor sunt copleşitoare, ţin de erotismul absolut şi se învoîburează înti-un lirism de o autentică şi patetică exaltare. Sufletul lor este o aglomerare de crispaţii şi se dilatează într-o încordare maximă ; de aceea povestirea se diluează, analiza se abureşte parcă şi se destramă într-un lirism confuz, cum este cazul, cu deosebire, în Melopee, unde o femeie măritată şi cu copil îşi părăseşte soţul pentru o săptămînă, plecînd cu iubitul într-un oraş de provincie. Panica sub care dragostea lor se zbate, ameninţată de timpul măsurat, de teama curioşilor, de spaima sosirii posibile a soţului, conştiinţa tragică a unicităţii acestui mo- ment se traduc şi în expresia nuvelei, într-un lirism prea Ipuţin controlat şi naiv în euforia lui. Deşi este vorba tot de iubire, de data asta împlinită, calmă dar absorbantă, în Fantezie romantică se străvede Iaceeaşi exaltare a eroinei ; fantezia soţului, de a-şi fi construit o vilă pe locul unui fost cimitir, este mai palidă faţă de fantezia soţiei, care reconstituie pe baza unor sumare indicaţii o poveste nefericită de .dragoste între doi defuncţi, | ale căror morminte le descoperă în parcul unde soţii cre-f deau că şi-au găsit liniştea şi fericirea deplină. I îar în La început a fost iubirea cîntăreaţa septuagenară care îşi scrie memoriile se opreşte tot asupra unui moment de exaltare romantică din adolescenţa ei îndepărtată, cînd a fost iubită de un bătrîn poet, cu toată puterea lui de transfigurare şi cu toată lucida lui deznădejde, născută din nepotrivirea lor de vîrstă de-atunci. O dramă cu oscilări şi refulări, cu penumbre şi tragic final sugeră Zi de noiemvrie, unde copilul femeii nefericite, care are un soţ cartofor şi afemeiat, simte că se petrece ceva neobişnuit cu mamă-sa; aci exaltarea e-n sufletul micului, care presimte, deşi nu înţelege, fiind tot | aşa de nenorocit ca şi eroina, de a cărei afecţiune se vede f privat. I Dacă în Un an de reculegere exaltarea amoroasă a j doctoriţei, care este îndrăgostită de un bărbat enigmatic, ! mare pianist, este dublată de o ascunsă ironie, prin finele de neprimire a pasiunii ei indiscrete, faţă de un necunos-r cut aproape, în Sfîrşitul turneului, nuvela cea mai substanţială, mai acută, prin criza interioară a Magdei, pune-n lumină, cu toate reflexele tragice, starea de hipnoză erotică [ a femeii. Dragostea ei, aprinsă din străfunduri adormite j pentru fostul ei soţ, de care divorţase, întîlnirea lor, neaşteptată, într-un turneu teatral, în provincie (Magda e actriţă), prezenţa lui, între artişti, cîteva zile, indiferenţa îui şi exaltarea ei crescîndă duc la un final tragic gradat, de I o duritate pe care n-o întîlnim în celelalte nuvele, f Sub figura diferitelor eroine, d-ra Lucia Demetrius zu- | grăveşte, în fond, acelaşi tip exaltat de femeie ; un romanii tism patetic al sensibilităţii le scutură, deopotrivă, făcîn- l 28—3690 A-i-t 432 du-le • să. ..treacă, alternativ, prin maxima fericire şi . nefericire sau eliberîndu-le prin moarte de o prea mare tensiune a iubirii. Scriitoarea travesteşte, într-o serie de povestiri, o intuiţie lirică a vieţii ; absorbită de pasiunea erotică, pe care o exprimă ca o crispaţie vizibilă în substanţa şi-n forma, uneori atît de turmentată, a pateticelor întîmplări exteri- Jj oare, nuvelele sale sunt mai ales pretexte pentru a vibra, cu amplificate rezonanţe, la ideea de absolut a iubirii. -tu ■ OVID DENSUSIANU 1946 Mic de statură, eu fizionomie de cenobit scăpat brusc din chilia cărţilor, deşi spilcuit pînă la oarecare eleganţă mondenă, cu un timbru afectat de modulaţii feminine, într-o frază ce se înnoadă cu trudă, străbătînd printre intermitente, dar prelungi suspine ce expiază-n plafon, d. Ovid Densusianu impresionează printr-un profund contrast faţă de ştiinţa aridă pe care o profesează la Universitate. Luminoase, sistematizate şi totdeauna noi, prelegerile sale de filologie au darul să cucerească chiar şi pe cei mai declaraţi duşmani ai acestei rebarbative disecări a celui mai viu organism : limba. Pe filolog îl situăm în fruntea valorilor ce s-au consacrat studiului acestei discipline. Dar în d. Ovid Densusianu se mai zbate încă o fiinţă care a depăşit strimtul cerc de activitate universitară, ma-nifestîndu-se în poezie <şi critică. Predilecţia aceasta o cultivă, în proporţii minore, şi la curs, unde în fiecare an anină la prelegerile de specialitate şi o anexă de critică sau de istorie literară. în d. Densusianu am admirat întotdeauna o eroică persistenţă : despărţindu-se brusc de Sămănătorul, a militat 20 de ani pentru literatura nouă, prin articole în care a subliniat, anemic, dar cu repetată stăruinţă, diferenţierea de tot ce se scria la celelalte reviste. Iritat şi exclusivist, a combătut orice altă influenţă străină, exaltînd numai pe cea franceză, considerînd simbolismul ca o expresie pură a spiritului latin. Critica sa e astfel panegirieă, critică mai 435 ales programatica, pxopagînd o ideologie literară, dacă nu cu fanatismul elanului interior, cel puţin cu multă convingere de idei. Meritul de a fi adoptat mişcarea simbolistă îi revine d-lui Densusianu, printre cei dintîi partizani ai noului curent. Dar numai atît, căci Viaţa nouă a vădit o simpatie larg generoasă pentru mediocritatea poetică, pentru efebii colecţionari de cuvinte nobile şi pentru versurile stoarse de orice vitalitate ale directorului ei, Ervin ; pe de altă parte, d. Densusianu a negat toate valorile literare ale timpului, în notiţe critice de o indigenţă rară, extinzînd negaţia pînă şi asupra celor mai valoroşi reprezentanţi ai propriului său curent ; d-sa întrupează paradoxala psihologie de a fi căzut învins tocmai în momentul cînd curentele noi de artă au triumfat. Critica sa, exclusiv ideologică şi programatică, e o critică infirmă, fiind lipsită de gust şi comprehensiune. Apologist al simbolismului francez şi al spiritului latin, negator meschin al talentului naţional pe care 1-a expulzat sistematic din paginile revistei sale, critic invidios şi poet anemiat în laborioase abstracţiuni sau teoretizări versificate ale poeziei noi (Limanuri albe), d. Densusianu rămîne totuşi cu incontestabilul merit de a fi răspîndit^ ideologia simbolistă în articole de o rece eleganţă, în stilistice flori de seră, ce n-au rodit în brazda stearpă a Vieţii noi, dispărută din perversiunea ciudată de a-şi fi alungat progenitura legitimă, de reală calitate poetică. 1926 OVID DENSUSIANU Nu-mi trebuie un efort prea mare ca să revăd în amintire figura atît de distinsă a marelui cărturar plecat brusc dintre noi şi totuşi discret, aşa .cum i-a fost întreaga făptură. Cursurile lui Ovid Densusianu atrăgeau, fără să entuziasmeze, impuneau respect, fără a fanatiza, şi cu deosebire ne ţineau necontenit vie curiozitatea. în cei patru ani în care l-am audiat nu s-a repetat o singură dată, n-a-ncremenit un moment asupra unei probleme din care să nu mai iasă. Severa disciplină a filologiei, practicată cu toată rigoarea ştiinţifică de acest învăţat într-adevăr european, căpăta nu ştiu ce viaţă, nu ştiu ce perspectivă în prelegerile lui, bine nutrite, elegante şi clare. Format la şcoala romanistului Gaston Paris, Ovid Densusianu şi-a însuşit, spiritul erudiţiei franceze, în care ordinea şi ştiinţa, graţia şi limpezimea se uneau cu puterea de sinteză. Clasica lui Istorie a limbii române a rămas, pînă astăzi, un model al genului şi o carte fundamentală a literaturii noastre ştiinţifice. Venit după uluitoarea figură a lui Hasdeu, Densusianu şi-a cîştigat locul de frunte între lingviştii timpului, rupînd definitiv cu improvizaţia şi romantismul, ca şi cu erudiţia ostentativă şi fără obiect adesea a marelui său înaintaş. Spirit tenace, prob, luminat de simţ critic şi de pasiunea 437 adevărului, n-a cunoscut în lunga şi bogata lui carieră decît satisfacţia muncii şi orgoliul aristocrat al savantului. Omul acesta plăpînd, pînă la efeminare, cu graţii afectate, cu gingăşii de poet şi infinite nuanţe protocolare, nu şi-a dezminţit o clipă origina. A făcut parte din rasa austerilor benedictini ardeleni, care şi-au zidit din ştiinţă un canonicat şi din muncă o voluptate. Din fanatismul lor n-a păstrat decît devoţiunea pentru studiu şi gustul pentru singurătate. Ovid Densusianu a fost un izolat, prin temperament, prin însăşi natura disciplinii profesate şi printr-un fel de etică dîrză a vieţii. Chiar capriciile lui purtau semnul tenacităţii, ca şi resentimentele sau admiraţiile lui. într-o vreme în care filologia şi romanistica, în special, ajunseseră la un nivel ştiinţific nebănuit de Şcoala ardeleană şi urmaşii ei, Densusianu şi-a refăcut totuşi legătura subtilă cu ei, fără să cedeze nimic din cuceririle simţului critic. Cultul lui pentru latinitate s-a transpus într-un plan nou, într-o viziune estetică a lui. Cine i-a ascultat prelegerile despre trubaduri, cine a citit volumele lui închinate poeziei simboliste, sub denumirea de Sufletul latin şi literatura nouă sau studiul despre Dante şi latinitatea, ca şi savantele lui excursii ştiinţifice despre Păslo-rilul la popoarele romanice şi Viaţa păstorească în poezia noastră populară nu poate uita că unitatea lor stă în ideea latină. Dar nu e vorba de cultul purităţii rasiale aşa cum îl înţelegeau fanaticii Şcolii ardelene, ci de o viziune a vieţii, sintetizate în idealism, în rafinament şi claritate, în eleganţă şi ordine. Ovid Densusianu, ardeleanul, a respins instinctiv spiritul germanic, în erudiţia lui, în umbrele lui confuze, în materialitatea lui apăsătoare. Şi n-a fost mai mare admirator, în toată cultura noastră modernă, al spiritului francez decît acest ardelean. Drept este că romanitatea era pentru Densusianu un concept larg, în care se cuprindeau toate literaturile neolatine şi toate subtilităţile vorbirii. Romanistica a fost în viziunea lui ştiinţifică nu o specialitate seacă, ci o realitate sufletească, un fel de aristo- craţie a disciplinei filologice. In acest sens, cursurile lui inedite de semantică şi de estetica limbii române sunt preţioase sondări în spiritualitatea lingvistică româna. ir-tuiţii surprinzătoare, smulse din viaţa intimă a expresie;. Poetul care era latent în savant iese pur la lumină în interpretările lui ingenioase, în asociaţiile lui erudite şi psihologice, cu îneîntătoare pătrundere. Curiozitatea lui Ovid Densusianu a fost atît de largă, încît n-a fost ramură lingvistică şi strat al spiritului naţional pe care să nu le-atingă. Istoricul limbii române se împleteşte ou dialectologull, cu romanistul şi cu folcloristul într-o cercetare cînd migăloasă, cînd de sinteză, şi într-o activitate fără preget, pe care numai moartea a putut-o curma. Va fi datoria generaţiilor noi de savanţi şi specialişti să pună în lumină vastitatea şi semnificaţia operei lui ştiinţifice. Dar oricît de complexă şi de prim plan ar fi personalitatea lingvistului pentru cultura română, Ovid Densusianu are drept şi la alte recunoştinţi. începutul carierii lui universitare 1-a făcut ca profesor la istoria literaturii române. Tipărite după douăzeci de ani, cursurile lui alcătuind cele trei volume de Literatură română modernă, între Şcoala ardeleană şi Alecsandri, pot fi şi astăzi consultate cu folos, mai ales ca nişte manuale suple, clare, ordonate, într-un domeniu în care s-a înaintat atît de greu şi uneori s-a lucrat atît de nefericit. Tenacităţii lui şi cultului pentru latinitate, pentru inovaţie şi progres literatura română îi datoreşte un întreg capitol, întru biruinţele pe care le-a înscris în trei decenii, în tabla valorilor contemporane. într-un timp de etnicitate exclusivistă, de ţărănism literar şi de protecţionism împins pînă la abuz, pentru producţia naţională, Ovid Densusianu a avut curajul să înfrunte intemperanta sămănătoristă, opunîndu-i o revistă de artă şi de luptă, Viaţa noua (ce titlu dantesc i) şi îndrumînd teoretic poezia vremii, întîr-ziată-n romantism epigonic, spre noi orizonturi lirice. Iar dacă savantul şi propagatorul de frumos şi latinitate prin simbolismul francez a-ncercat el însuşi, sub pseu- 438 439 donimul Ervin, să creeze poezie, în forme reci academice şi în expresie intelectualistă, necomunicativă, să nu-i jignim discreţia şi pasiunea aristocrată. Ovid Densusianu a fost poet prin suflet, prin devotament faţă de poezie şi prin erudiţia lui în frumos, ca într-o a doua categorie a idealului, cea dintîi fiind adevărul, pe care 1-a servit cu atîta abnegaţie şi clasică modestie. 1938 [OMAGIU LUI OVID DENSUSIANU] In istoria mişcării simbolismului nostru rolul revistei Viaţa nouă, pentru care a militat două decenii neîntrerupt, este covîrşitor ; despre contribuţia ei s-ar putea scrie un capitol important, atît sub aspectul ideologic sau mai drept spus propagandistic, cît şi al realizărilor de artă. Faţă de curentele contemporane, sămănătorismul, poporanismul şi junimismul în lichidare, Viaţa nouă îşi revendică exclusivitatea întru promovarea modernismului, primtr-o atitudine de dînză opoziţie ; fireşte că iniţiativa nu-i aparţinea, iar după 1918 stindardul inovaţiilor fîlfîie în atîtea mîini viguroase, încît modernismul Vieţii noi ia un cert aer de academism ; depăşită de noile generaţii lirice, în 1924 îşi suspendă apariţia, trecînd astfel în istorie. Animatorul revistei, Ovid Densusianu, a oficiat un adevărat cult al simbolismului francez, propagîndu-1 ideologic şi prin studii critice şi la difuzarea prin versurile lui Ervin, pseudonim ce ascundea inspiraţia lui rece şi de o palidă distincţie ; faţă de literatura simbolistă naţională, criticul care trebuia să fie Densusianu a fost totuşi de o rezervă şi lipsă de cordialitate notorii : mai mult chiar, în notiţele lui avare, se mulţumea să aprecieze sever şi să şicaneze, prin observaţii de amănunt, pe unii dintre cei mai remarcabili poeţi modernişti ai timpului ; critica lui, aplicată la fenomenul literar autohton, este pulbere zvîr-lită în ochii cei mai strălucitori ai contemporanilor, pe care, în loc să-i atragă şi să-i promoveze, i-a îndepărtat 441 dintr-un ciudat instinct de comprimare al elanului critic ; spiritul ccnacular al Vieţii noi funcţiona printr-un jel de selecţiune ascunsă, dar şi organică, a tot ceea ce dădea o patină academică simbolismului însuşi. Temperamental, Densusianu afirmă o duplicitate curioasă : pe de o parte, e un fervent admirator al simboliştilor francezi, iar pe de alta e un Aristarc şicanator al simboliştilor români. E drept că admiraţia lui mergea nu spre Mallarme şi Rimbaud, ci spre talentele minore sau clasicizante ale simbolismului francez, în care vedea o expresie a „sufletului latin".^ într-o comunicare publică, din 25 mai 1945, şi tipărită în Memoriile secţiunii literare din Analele Academiei Române, d. Basil Munteanu aduce un omagiu pios şi critic, în acelaşi timp, figurii de propagandist al simbolismului francez, în literatura noastră, al lui Ovid Densusianu, în-cadrînd-o în emblema de „vizionar al latinităţii". Cercetarea d-lui Basil Munteanu se sprijină pe numeroase texte, colaţionînd atîtea citate din opera lui Densusianu, spre a elucida atît conceptul de latinitate, cît şi acela de simbolism, în care s-a drapat animatorul Vieţii noi. Ovid Densusianu nu era însă un cap speculativ ; obsedat de un panlatinism pe care îl căuta în Dante, în poezia trubadurilor, în epopeiele şi în simbolismul francez, n-a izbutit totuşi să fixeze notele specifice ale spiritului latin, manifestat într-o unitate structurală şi în aspectele lui diferenţiate ale fiecărei literaturi romanice. Din latinitate a văzut numai unele însuşiri prea evidente, ca măsura, eleganţa, subtilitatea de expresie, claritatea mediteraneană şi intelectualismul ; exact atributele academice ale spiritului latin. Pînă la urmă, am putea spune că Densusianu, care avea repulsie faţă de spiritul german, în ştiinţă, ca şi în literatură, a definit spiritul latin nu atît intrinsec, cît printr-o opoziţie formală cu spiritul nordic. Viziunea lui asupra latinităţii nu se coordonează nicăieri cu profunzime şi originalitate : din marea familie de spirite, care ar putea duce la încercarea unei definiţii a spiritului latin ca atare, el s-a oprit mai ales asupra romanităţii franceze ; iar prin cultul întreţinut în jurul simbolismului, din acelaşi izvor, apare mai curînd ca un francizant pătimaş, cum a fost, de pildă, un Macedonski, cu alt temperament şi mijloace de realizare, în poezie. D. Basil Munteanu in- sistă, convingător, asupra insuficienţii speculative a lui Densusianu în lămurirea conceptului de latinitate ; atri-buindu-i calificaţia de „vizionar", o face ca un omagiu academic, în dublul sens de expresie şi de protocol, în incinta unde a ocupat un scaun de „nemuritor" savantul şi literatul căruia îi închină un foarte documentat studiu istoric şi critic. încadrîncl şi simbolismul în atmosfera latinităţii, în care Densusianu s-a complăcut, d-sa distinge „o triplă metodă, aplicată fie succesiv, fie concomitent : o metodă descriptivă, o metodă istorică şi o metodă oarecum speculativă şi teoretică". Observaţia este de o justeţe exemplară în însăşi formularea ei ; proeedînd la analiza „triplei metode", d. Basil Munteanu limpezeşte cu luciditate, cu veneraţie şi eleganţă, dar şi cu texte de o probantă evidenţă că atît criticul cît şi istoricul literar şi esteticianul ne-a înfăţişat o imagine întru totul subiectivă a curentului, pentru care s-a străduit şi pe care 1-a propovăduit cu nobilă abnegaţie şi monotonă distincţie timp de două decenii. în practica propriu-zis critică asupra poeţilor francezi ai simbolismului, d. Basil Munteanu remarcă, pe bună dreptate, că Densusianu foloseşte procedee universitare, sooţînd în relief nu atît personalitatea şi structura individuală a scriitorilor, cît temele pe care le-a cultivat. Ca istoric al simbolismului, O. Densusianu procedează, cum excelent defineşte d. Basil Munteanu, „ca şi în psihologia latinităţii, problema e privită antinomic, adică se atribuie simbolismului calităţi contradictorii, care se limitează una pe alta şi se contopesc în armonia supremă a perfecţiunii". în sfîrşit, d. Basil Munteanu supune unei analize amănunţite presupusul concept al esteticii simboliste, scos din textele lui Densusianu ; libertatea, energia, contemplativitatea, misticismul, simţul misterului, panteismul, sensul infinitului şi al naturii, apoi urbanismul, vers-librismul şi intelectualizarea emoţiei sunt, rînd pe rînd, scoase în evidenţă şi discutate critic ; concluzia acestor succesive analize este de o fermitate care trebuie subliniată : ..Omul care, vorbind de poezie, recurge în .permanenţă la termeni ca înălţare, îmbogăţire, energie a personalităţii, şi care, în ultimă analiză, cere poeziei să realizeze «o viziune mă- 442 443 reaţă a vieţii», omul acesta este mai mult un nobil pionier al binelui decît un estetician al purului joc liric". Aceasta despre estetician ; despre zelul faţă de simbolism al animatorului Vieţii noi d. Munteanu spune, nu mai puţin categoric : „De fapt, Densusianu este reprezentantul unui moment precis al evoluţiei poetice ; el reprezintă simbolismul francez în ceea ce această şcoală are mai cuminte şi mai uşor asimilabil". Iar despre critic afirmă cu aceeaşi justeţe : „Fapt este că metoda critică a lui Densusianu nu este altceva decît un impresionism întemeiat pe «impresii» şi pe «intuiţii», în general juste, dar uneori destul de vagi". Comemorarea academică a d-lui Basil Munteanu, închinată lui Ovid Densusianu, nu are nimic din aerul convenţional al unor asemenea omagii. Cu pietate, cu informaţie, cu simţ critic şi expresie elegantă, ca şi cu acel respect pe care personalitatea de nobilă înfăţişare a defunctului academician 1-a inspirat totdeauna, d. Basil Munteanu a împletit o monografie indispensabilă oricui va voi să se documenteze asupra animatorului Vieţii noi. Inedit AL. DIMA: „ASPECTE ŞI ATITUDINI IDEOLOGICE" * Despre cercetările ideologice ale d-lui Al. Dima ne-am mai ocupat acum un an, cu prilejul broşurei sale Criza culturii româneşti. Reprodus şi-n volumul prezent, studiul său rămîne un document interesant, mai ales în latura descriptivă a fenomenului de criză a culturii europene. Mai puţin concludent în ce priveşte soluţia dată unei presupuse crize a culturii române, referatul d-lui Dima cîştigă în semnificaţie dacă îl punem în imediată legătură cu cel despre Problema mişcării ortodoxiste. După noi, este cel mai preţios din cuprinsul volumului, prin bogăţia de informaţie, prin metoda clară şi liniştea critică sub care prezintă dezbaterea, astăzi amuţită, în jurul ortodoxismului literar, militat de Gîndirea. Avantajul d-lui Dima constă în faptul că fiind dinafară campaniilor duse de ambele tabere, studiul său are garanţia unui istoric conştiincios, ajutat şi de o matură putere de judecată. Este cu atît mai remarcabil aceasta cu cît d. Dima, prin temperament şi educaţie literară, practică o vădită simpatie teoretică pentru tradiţionalism, în genere. Ne bucură apoi concluziile sale, fiindcă ele concordă cu ale noastre, afirmate în diferite articole polemice şi susţinute mai ferm în revista Kalende; ne mirăm chiar cum d. Al. Dima, istoric cu atent scrupul informativ, nu menţionează atitudinea aces- * Edit. „Datina". 445 tei reviste, care a avut o ţinută unitară în ceea ce priveşte poziţia negativă faţă de ortodoxismul literar al Gîndirii, Care sunt însă obiecţiile temeinice pe care d. Al. Dima le aduce mişcării ortodoxiste ? D. Nichifor Crainic căuta un temei popular, tradiţionalist deci, ortodoxismului cult. Re-luînd ideologia Daciei literare şi a Sămănătorului, a încercat s-o completeze cu o nouă faţă. însă cercetarea sociologică şi psihologică a d-lui Dima dovedeşte că ortodoxismul popular e pur ritualism, fără o conştiinţă spontană, puternică, precum apare în ortodoxismul rusesc. Tot astfel, lipsa unui spirit religios în poezia populară duce la concluzia negării acelui „duh creator ortodox"' presupus la baza creaţiei „poporului". Vom căuta însă, în timp ce urmărim argumentarea d-lui Dima, s-o completăm cu unele constatări ale noastre, în care insistăm asupra faptului că mişcarea literară veche ortodoxă este pur cărturărească, fără ecou în spiritul popular, numai o cultură suprapusă tiranic, dar neorganică, atît prin lipsa ei de aderenţă cu duhul autohton, cît şi prin lipsa de valoare creatoare. Naţionalizarea ortodoxismului slav este în trecutul nostru istoric o problemă politică, în ordinea practică, iar în cea ideală, o simplă problemă filologică : formarea limbii literare româneşti. însuşi faptul că ortodoxismul nu creează valori interne, ci se mărgineşte numai la traducerea cărţilor bisericeşti, deci la simpla înveşmîntare românească a unui fond slav, este suficient să sublinieze prăpastia dintre conştiinţa populară, neorto-doxă, şi ortodoxismul cărturăresc. D. Dragnea, locotenent supus, pomenea, în campania de secundare ortodoxistă a d-lui Crainic, de opera capitală a ortodoxismului, Mărturisirea ortodoxă, a mitropolitului Kievului, Petru Movilă. Dar acesta, patron spiritual şi propagandist ortodox la care se pregătise mitropolitul moldovean, Varlaam, nu urmărea decît o desfăşurare de politică bisericească ; voia să-nglobeze principatele române în mişcarea panortodoxâ rusească, ţintind astfel la o anexare, prin subordonarea spiritului românesc, nu la suscitarea forţelor lui creatoare, care se realizează, în literatura populară, în afara conştiinţei ortodoxe, iar la cronicari prin contactul cu uma- nismul venit din Polonia. Nimic mai fals deci, în atitudinea Gîndirii, decît iluzia de a da ortodoxismului un substrat de tradiţionalism. Şi aici d. Dima, reîntorcîndu-ne la propria sa argumentare, în mod surprinzător se raliază la atitudinea occidentaliştilor, deci a modernismului, în ultimă consecinţă, cînd afirmă foarte just: „Nu orice mişcare culturală e exponentul sufletului popular. Să mai dăm exemple ? Grecismul începutului literaturii româneşti, italienismul lui Heliade, «modernismul» grupului Macedonski şi întregul modernism ide la Viaţa nouă şi pînă azi n-au avut nici un contact cu sufletul popular şi deci n-au fost expresia lui" — constatări care-l duc, în mod logic, la afirmarea principială, pe care o aplaudăm cu efuziune : „Ceea ce înseamnă că există posibilitatea de discrepanţă între cultură şi sufletul etnic" (pag. 60). Afirmaţii care-l duc pe d. Dima la o constatare şi mai largă, după ce privise ortodoxismul ca pe un element strein de tradiţionalismul nostru literar : „în veacul al XlX-lea, epoca adevăratei renaşteri a culturii româneşti,. caracterul religios a dispărut dintr-o dată, simultan cu aderarea Ia popor a acestei culturi" (pag. 61). Căci ne întrebăm şi noi care este fibra ortodoxă a entuziasmului pentru popor a generaţiei de la 1848, cînd Vasile Alecsandri, Alecu Russo, Al. Odobescu, Hasdeu, în latura activităţii lui folcloriste, exaltînd creaţia literaturii populare nu amintesc şi de o conştiinţă ortodoxă ? Odobescu a înclinat spre ipoteza ecoului unui tracism etnic, în Mi»-riţa, iar Alecu Russo, evident cu mistică exagerare, nu se sfia să compare frumuseţile literaturii populare cu Virgil şi Homer. Completările noastre sunt tot pe bază de „tradiţionalism", adică pe ideea unui specific etnic rural, a?*i cum paşoptiştii formaţi la „duhul naţional" al ideologiei Daciei literare au teoretizat tradiţionalismul pe care l-au reluat Sărnănătorid şi Gîndirea. Este firesc deci să ajungem la decisivele concluzii ale d-lui Al. Dima, istoric imparţial al problemei, mînuitor critic de abstracţiuni şi spirit de serioasă metodă : „Contraargumentarea noastră constatînd : lipsa unor fenomene religioase populare de amploarea şi simptomatica celor ruseşti, lipsa caracterului religios orto- 446 447 dox, imediat sezizabil, în creaţia noastră populară, soluţia de continuitate a culturii româneşti, la început religioasă (cum era şi firesc), apoi în veacul făuririi unei adevărate culturi originale pierzînd cu totul religiozitatea ortodoxă cu toate că prin curentul poporan se dorea şi izbutea să fie tot mai mult expresia etnicului, ceea ce demonstrează tocmai probabila inexistenţă a ortodoxiei populare, care, dacă ar fi fiinţat puternic, s-ar fi rostit inconştient în creaţia populară şi cultă, a zguduit şi mai mult^ posibilitatea ortodoxiei noastre populare, pe care clacă dintr-o prudenţă metodologică n-o negăm, o înconjurăm totuşi ^de umbre de îndoieli. Iar toate aceste constatări duc la o încheiere pe care lapidar o însemnăm aci : „Ortodoxia noastră nu numai că n-a fost dovedită de d. Crainic, dar s-a arătat pasibilă de a fi tăgăduită" (pag. 62). într-o succintă recapitulare a literaturii moderne anexate de d. Dragnea ortodoxismului, d. Al. Dima, pe bună dreptate, nu vede această caracteristică dorită de obedientul secundam al d-lui Crainic, a cărui poezie este o desfăşurare de teme didactice, iar nu o viziune înalt mistică. Pe d. Blaga, revendicat pentru acelaşi demonstrativ rezultat, d. Dima îl vede, cum şi noi totdeauna am remarcat, un cerebral, care şi-a grefat o cultură filozofică apuseană pe ipoteza poetică a tradiţionalismului să tracic, dar în nici un caz ortodox. Negînd viabilitatea creatoare a literaturii după reţetă ortodoxă, care bîntuia mai acum vreo patru ani în Gîndi-rea, d. Dima pune eticheta şi pe „ideologia" d-lui Crainic : „Se pare că ortodoxismul gîndirist nu e decît ecoul artificial al mişcării religioase a unor gînditori străini ca Massis, Maritain, Berdiaeff etc." (pag. 71). Dacă ne este îngăduit, trimitem pe cititor la un vechi articol al nostru, din 1928, cules în volumul Opere şi autori, ca şi la discuţiile noastre polemice din Kalende, în care ajunsesem ia aceleaşi concluzii. D. Al. Dima, venind pe urmele polemicelor, a ştiut să se orienteze în informaţia timpului, a sistematizat şi a analizat critic ideile, dînd un referat obiectiv asupra problemei ortodoxismului nostru literar. Ar fi de ajuns numai relevarea acestui studiu din volumul -d-lui Al. Dima, spre a ne da seama de interesul cultural al cercetărilor sale. După noi este şi cel mai valoros, fiindcă în el găsim şi afirmarea unui punct de vedere mai reliefat. Meritul esenţial al investigaţiilor d-lui Dima constă, e drept, într-o obiectivitate pînă la adum-brirea personalismului ; am putea spune chiar, pînă la un grad de anulare a personalităţii sale. Caracterul de referat al celorlalte articole este prea rigid observat, deşi spuneam că d. Dima se raliază, prin activitatea sa ideologică, unui tradiţionalism, rămas încă, în mare parte, în faza sămănătoristă. Un fir subţire, care străbate articolele sale, se poate urmări pe baza acestei înclinaţii. Toate punctele de vedere sunt legitime şi am dori, prin urmare, o adîncire a atitudinii sale personale, tocmai în sensul adunării elementelor şi formulării unui tradiţionalism ştiinţific. Deocamdată, d- Dima. cu o prudenţă metodică şi obiectivitate expozitivă, se mărgineşte mai mult să informeze. în acest sens, trebuiesc luate unele articole ale sale, ca acel despre ideologia lui Vasile Pârvan, despre concepţia „personalismului energetic" al d-lui C. Rădulescu-Motru, ca şi ciclul de „probleme estetice", în care expune estetica lui Andrc Gide, din Les ţaux monnayeurs, a lui Pirandello, din Şase personagii în căutarea unui autor sau a lui Pietro Mignosi, care dă esteticei un substrat teologic, afirmînd şi superioritatea poeziei faţă de celelalte arte. Mai mult referinţe rezumative, aceste indicaţii mărturisesc o diversitate de informaţie, fără să angajeze pe autor şi într-o atitudine precisă. Mult mai fugitive sunt cele patru „probleme literare", unde d. Dima se opreşte în pragul unor sugestii pe care însă nu le exploatează. Dintre ele, Sentimentul matern în lirica noastră este numai o didactică însăilare, pe un penibil subiect de circumstanţă. Din ciclul de „valori directoare", observate în cultura română, mai personal este articolul despre Tradiţionalismul lui Mihai Eminescu. Şi aci d. Dima mai mult referă, dar silinţele sale tind să oiganizezc din afirmaţii şi materiale 448 29—3S90 449- răzleţite, din proza .politică a marelui poet, o viziune coerentă asupra filozofiei istoriei, aplicată la poporul român. Cu toată eterogenitatea ideologiei eminesciane, cu tot substratul ei afectiv destul de revărsat peste îngrădirile reflexiei, d. Dima găseşte ca o noutate, în investigaţia filozofică a intransigentului conservator, „că a încercat o adaptare originală a idealismului hegelian la concepţia teologică a istoriei'1. Mai categorică, în ceea ce d-sa numeşte „fundamentul sociologic" al tradiţionalismului lui Eminescu, este constatarea : „Determinismul social, cu preţuirea precumpănitoare a masei în evoluţia istoriei şi cu deprecierea personalităţii, curent de vază în a Il-a jumătate a veacului trecut, de la Karl Marx la H. Taine, cuprinde dar şi pe Eminescu". încadrarea e cu atît mai preţioasă cu cît astăzi Eminescu, readus în contemporaneitate printr-o serie de studii, fie de izvoare literare şi filozofice, fie privit în elementele lui biografice, fie în ideologia lui politică sau în încercarea de a-i determina universalitatea artei, pe bază etnică, se bucură de o interpretare mai adîncă decît în timpul sămănătorismului. Este de ajuns să reamintim studiul d-lui Tudor Vianu despre Poezia lui Eminescu, în care se integra opera poetului în motivele de simţire universală ale romantismului sau se descurcau multiplele fire de ideologie topită în sensibilitatea lui, sau incursiunea subtilă a d-lui Lucian Boz, care vrea să precizeze o viziune etnică din elementele ideologice ale poeziei eminesciane. De la revalorizarea sentimentală, pe bază de conservatorism romantic şi de folclo-rism, din epoca sămănătoristă, Eminescu a trecut astăzi într-o fază, e drept cam talmudică, de interpretări ideologice. D. Dima conciliază viziunea poetică a conservatorismului eminescian, în substratul lui temperamental cunoscut, cu un sistem schiţat din cercetarea atentă a articolelor programatice ale sociologiei poetului. îrribinînd aceste două aspecte, studiul său este într-adevăr un pas mai departe. Transcriem concluzia d-lui Dima, destul de sugestivă pentru cine va-n-cerca odată să reia într-o interpretare completă „proza politică" a lui Eminescu : „Tradiţionalismul acesta era apoi susţinut de osatura unei sociologii istorice organic evoluţioniste, după care unitatea socială a neamului, străbătută de un divin spirit istoric, îşi realiza destinul specific, lent dar progresiv, sub egida implacabilă şi impunătoare a unui trecut strălucit. Ceea ce caracterizează într-adevăr scrisul îui Eminescu e acel spirit istoric de care e plin veacul său, dar pe care nimeni în cultura românească nu 1-a trăit cu atîta intensitate înaintea lui" (p. 105). Cu informaţia şi matura sa judecată, ca şi cu uşurinţa de a mînui abstracţiunile, fără pedantism şi echivocă originalitate, d. Dima este unul din cercetătorii tinerei generaţii cu o serioasă pregătire. 1933 450 EXEGEZE EMINESCIANE * Avem astăzi atîtea studii de amănunt asupra lui Eminescu, încît o bibliografie sistematică a lor ar fi de o mare utilitate. Cine vrea să cerceteze creaţia eminesciană găseşte numeroase exegeze asupra izvoarelor filozofice şi artistice ale marelui poet, explicat cu atîta subtilitate şi multiple referinţe. O clarificare şi o precizare critică a lor ar deveni un folositor instrument de cercetare, fiindcă în multe pri-vinţi s-a ajuns la rezultate aproape definitive. Ceea ce nu va înlătura controversele între exegeţii care nu obosesc în căutarea de noi influenţe. Evident că unii au abuzat cu subtilitatea şi ingeniozităţile cele mai hazardate. în opera lui Eminescu se caută astăzi toate ideologiile, se speculează asupra-i cu cele mai talmudice interpretări, din dorinţa de a sistematiza, într-un sens sau în altul, o cugetare risipită în atîtea faţete, uneori foarte înşelătoare. Exagerările nu compromit însă informaţiile serioase, iar adevărul că mintea poetului a fost una din cele mai cultivate ale timpului său poate fi susţinut cu o impresionantă justificare. Cercetătorii antebelici au căutat în special să identifice „filozofia" din poeziile lui Eminescu ; numeroşi glosatori postbelici şi-au extins cîmpul de investigaţie, înglobînd şi proza politică şi literară eminesciană în aceste preocupări. De pe acum însă se poate conchide că nu este vorba de un sistem coerent şi unic în cugetarea poetului. Eminescu nu * Al. Dima : Motive hegeliene în scrisul eminescian, tiparul „Dacia Traiană", Sibiu. 452 este ceea ce îndeobşte se-nţelege printr-un filozof. în primul rînd, el n-a ambiţionat să creeze un sistem original.. Nici n-avea nevoie, filozofia fiind pentru el o substanţă, intelectuală din care-şi alimenta sensibilitatea. Eminescu; este un mare afectiv, dublat de o excepţională inteligenţă ; cunoştinţele lui filozofice, resorbite din diferite izvoare, se întrepătrund, fuzionează imperceptibil, topindu-se într-o emoţie profundă şi devenind viziuni poetice. Cine-şi închipuie că va izbuti vreodată să închege o filozofie eminesciană definitivă, clară şi sistematizată, se amăgeşte. Din ce în ce, tocmai pe baza exegezelor de ideologie din opera poetului, ni se întăreşte convingerea că Eminescu este un mare creator de valori sufleteşti, de mituri lirice. Fără a conchide la inanitatea cercetărilor de izvoare, în structura acestor mituri, înclinăm a crede că în mare măsură acest păienjeniş de referinţe, împletit odată pînă la saţietate, ne va limpezi zarea spre interpretarea globală a valorilor spirituale şi poetice eminesciane. Deocamdată toate aceste săpături în inima operii lui ne dau impresia unei febrile activităţi de arheologie literară. Ca într-o uluitoare cetate, îngropată de timp şi pămînt şi scoasă treptat la lumină, încep «a se precizeze înlăuntrul ei elementele variate care o alcătuiesc. Pe baza lor se poate reconstitui arta, viaţa ei bogată, închegată într-o unitate indestructibilă. Vom ajunge deci la sinteză şi cu ajutorul acestor minuţioase analize, care azi par disparate şi fără viaţă. Deşi Eminescu nu este un filozof, în sensul propriu al cuvîntului, structura operei lui este însă profund metafizică. Fără o orientare serioasă în problematica poeziei lui nu putem înţelege atîtea subtilităţi care o alcătuiesc. Evident că valoarea artistică a creaţiei eminesciane vine din misterioasa originalitate a alchimiei ei afective, nu dintr-o abstracţie seacă. A-i găsi şi explica toate conceptele ideologice nu înseamnă a-i determina şi valoarea, care, în ultimă instanţă, este o operaţie de critică literară. Exegezele de izvoare filozofice din opera eminesciană au deschis însă o perspectivă cu totul nouă înseşi posibilelor ei interpretări critice. între cercetătorii de izvoare ideologice ai lui Eminescu, a. Al. Dima trece printre cei cu informaţie serioasă şi cu o ' 45» bună metodă critică. Autor al unui substanţial studiu despre Tradiţionalismul lui Eminescu, publicat mai întîi într-o broşură, apoi în volumul său de Aspecte şi atitudini ideologice, tipărit în 1933, d. Al. Dima este primul cercetător care a căutat să sistematizeze, în jurul cîtGirva texte eminesciane, înrâuririle filozofiei hegeliane asupra poetului nostru. Anul trecut, cînd am scris despre culegerea sa de studii, reunite sub titlul citat, insistînd asupra celui referitor la „tradiţionalismul lui Eminescu", conchideam : „D. Dima conciliază viziunea poetică a conservatorismului eminescian, în substratul lui temperamental cunoscut, cu un sistem schiţat din cercetarea atentă a articolelor programatice ale sociologiei poetului. îmbinînd aceste două aspecte, studiul .său este într-adevăr un pas mai departe." Deşi afirmată categoric şi susţinută cu texte probante, influenţa hegeliană în concepţia filozofică a statului eminescian nu formează decît un fragment al studiului din volumul citat al d-lui Dima. Acolo se sprijinea pe unele texte din O problemă a istoricului, pe scrisoarea adresată de poet lui Dumitru Brătianu, conţinînd reflecţii istorice asupra serbării de la Putna şi pe cîteva alte extrase din cugetările politice ale lui Eminescu din ediţia Cuza. Cît priveşte hegelianismul acestor idei, era dovedit prin raportare la atmosfera generală a filozofiei lui Hegel. Mai mult o indicare de sens spre hegelianism decît o confruntare a textelor eminesciane ou cele ale gânditorului german, în Motive hegeliene în scrisul eminescian, broşura de astăzi, d. Dima aduce şi precizarea timpului în care Eminescu a fost influenţat de Hegel şi, mai cu seamă, ne oferă şi textele lor comparative, din care reies clar influenţele hegeliane. După ce enumera şi alţi cercetători care au întrezărit izvoare hegeliane în ideologia eminesciană, d. Al. Dima fixează şi data de 1874, pînă cînd opera lui Eminescu e pătrunsă de infiltraţii hegeliane. Dacă mai apoi a respins hegelianismul, cu violenţă chiar, aceasta înseamnă numai o nouă orientare în cugetarea poetului, dar nu şi o anulare a influenţelor din Hegel, însuşite pînă la această dată. D. Dima extrage idei, expresii, pasagii întregi din Andrei Mureşianu, din Natura şi statul, din Împărat şi proletar, din povestirea fantastică Archaeus, din Sărmanul Dionis, din Scrisoarea IV chiar, din basmul Făt-Frumos, din articolul Independenţa română, din Geniu pustiu, reluînd şi cugetările cuprinse în O problemă a istoricului, ca şi în scrisoarea către D. Brătianu (folosite şi în 'I radiţionalismid lui Eminescu) — subliniind sensul hegelian. De data aceasta numeroase alăturări cu textul marelui filozof german fac proba definitivă că ideologia politică şi socială eminesciană conţine elemente din Hegel atît în mijloacele ei dialectice, cît şi în concepţie. D. Al. Dima nu recurge el însuşi la nici o dialectică specioasă, la. nici o subtilitate de interpretare spre a confirma hegelianismul lui Eminescu. Cum spune singur, îşi mărgineşte cercetarea „îneadrîndu-se atît în metoda unei critici istorice, cît şi în aceea a unei critici filozofice". Exegeză serioasă în argumentare şi strict documentată, studiul de mică proporţie (numai 16 pagini !), dar de substanţială contribuţie al d-lui Al. Dima, ne îndreptăţeşte, încă o dată, să punem temei pe autoritatea sa de emines-colog în ceea ce priveşte izvoarele hegeliane ale cugetării istorice ale marelui nostru poet. D. Dima însuşi fixase data de 1874 ca limită a infiltra-ţiunilor hegeliane aflate în opera lui Eminescu. Poate nevoia de a proba mai mult sau o uşoară înclinaţie spre sub-tilizare îl fac însă să-şi depăşească metoda strict critică, citînd şi unele texte eminesciane, ce nu pot fi o oglindire a ideologiei lui Hegel. în preţiosul său studiu despre Poezia lui Eminescu, d. Tudor Vianu, în capitolul Eminescu şi etica lui Schopen-hauer, a identificat că poezia Cu mine zilele-ţi adaugi „îşi are un izvor precis în textele schopenhaueriane pe care le-am citat şi este pesimistă cel puţin cît modelul care a inspirat-o" (pag. 48), în timp ce d. Dima o crede grefată pe ideologia hegeliană a „etern-prezentului". Rezonanţa sentimentală a acestei poeme, în întregul ei, nu numai că este neîndoielnic schopenhaueriană, dar Al. Dima se foloseşte, în sprijinul hegelianismului ei, de o strofă din variantele poemei, eliminată din ediţia Maiorescu, din 1884, de unde d. Vianu o reproduce. Citatul d-lui Dima face parte dintr-o serie de strofe „la care a renunţat" însuşi Eminescu, după cum arată 454 455 d. C. Botez în ediţia critică a Poeziilor (Note şi variante? pag. 475). în al doilea rînd, anul apariţiei, 1884, în ediţia Maiorescu mai înfcîi, apoi în Convorbiri literare, este cu un deceniu mai tîrziu faţă de data în jurul căreia d. Dima. însuşi fixează hegelianismul poetului. Tot astfel, d. Dima citează versurile 33—38 din Glossa, dîndu-le un sens hegelian. Mai concludent, pe bază de texte confruntate si pe aceea a însemnărilor lui Eminescu însuşi,, d. Vianu vede în Glossa „identitatea dintre motivul anistoric la eleaţi şi la Schopenhauer" (pag. 51). Nu mai insistăm şi asupra faptului că poema lui Eminescu este publicată tot în 1884, întîi în ediţia Maiorescu, apoi în Convorbiri. Din aceeaşi dorinţă de a proba hegelianismul ideologiei eminesciane, d. Dima citează cîteva versuri ca : Al lumii-ntregul sîmbur, dorinţa-i şi mărirea In inima oricărui i-ascuns şi trăitor din Împărat şi proletar, care sunt categoric din izvorul schopenhauerian, dorinţa identificîndu-se aici cu voinţa filozofului pesimist. Sau aceste versuri din Scrisoarea IV : Povestesc ca papagalii mii de glume şi poveşti Fără ca să le priceapă... După ele un actor Stă de vorbă cu el însuşi. Dar Scrisoarea IV, în concepţia ei filozofică, nu este altceva decît un comentariu poetizat la Metafizica amorului lui Schopenhauer, iar acel actor de care vorbeşte poetul nu este altul decît „geniul speciei", şi nu ideea hegeliană de Weltgeist, cum crede d. Dima, printr-o deplasare a sensului poemei eminesciane. în sens deformat interpretează d. Dima şi aceste versuri din Scrisoarea IV, identificîndu-le cu ideea „vicleniei raţiunii" hegeliane : Nu trăiţi voi, ci un altul vă inspiră — el trăieşte. El cu gura noastră rîde, el se-ncruntă, el şopteşte... cînd sub acest el trebuie să înţelegem, fără controversă, acelaşi „geniu al speciei" din metafizica schopenhaueriană. Numai noţiunea de Demiurg poate avea sensul hegelian căutat de d. Dima, şi atunci încă ţinînd seamă de faptul să n-o facă dubioasă contextul poemei. E drept că, în concluzie, d. Dima atenuează hegelianismul din exemplele citate, deşi în toate este clară influenţa lui Schopenhauer: „în parte însă, viclenia hegeliană a raţiunii se acopere probabil cu viclenia schopenhaueriană a instinctului." Totuşi, rămînem la convingerea că, în versurile citate din nou şi de noi, pentru mai multă siguranţă, nu este vorba nici de urmă de hegelianism. Cu aceste rectificări, studiul d-lui Al. Dima rămîne cel mai complet îşi concludent în privinţa influenţei lui Hegel asupra operei lui Eminescu. 1934 456 AL. DIMA: „ZĂCĂMINTE FOLCLORICE ÎN POEZIA NOASTRĂ CONTEMPORANĂ"* Romanticii au profesat un fel de idolatrie faţă de folclor ; pentru ei folclorul era un mit, era poporul cu toate însuşirile lui latente, cu toate posibilităţile lui creatoare. Paralel cu mistica democrată, în politică, veacul trecut a cunoscut o mistică a spiritului popular. De la Alecu Russo la Alecsandri şi chiar la Maiorescu şi Odobescu, cercetătorii folclorului naţional au fost străbătuţi de un fior religios în contact cu producţiile „marelui anonim". Abia cu Hasdeu, cu Lazăr Şăineanu şi Gaster se afirmă un spirit ■ştiinţific în problemele folclorice ; şi dacă ne gîndim la Delavrancea şi M. Sadoveanu, ne întoarcem din nou la cultul creaţiei populare, ca, în sfîrşit, cu d. Ovid Densusianu să reintrăm în tehnica ştiinţifică a cercetărilor de acest fel. N-am uitat pe Eminescu, ale cărui culegeri de literatură populară mărturisesc o admirabilă intuiţie ştiinţifică, ma-terialurile strînse de el prezentîndu-se în stare de minereu, cu impurităţile constitutive şi strălucirea lor nativă. Nu mai vorbim de un S. FI. Marian, de un G. Dem. Teodorescu, de un Artur Gorovei, de un Tudor Pamfile, de Elena Voronca şi alţi culegători, care au procedat la o inventariere impresionantă a folclorului naţional, adunînd şi clasificînd o vastă producţie, de unde vor putea porni sintezele necesare într-un domeniu atît de complex. Entuziasmului romantic al paşoptiştilor i-a urmat o fecundă cer- * Edit. Fundaţia „Regele Carol II". cetare ştiinţifică, migăloasă şi documentară, în ritm cu cercetările similare apusene. Atît de întinse sunt aceste investigaţii, încît ultima etapă a studiilor folclorice (metoda comparativă) îşi aşteaptă creatorul cu toată încrederea. Studiul d-lui Al. Dima despre poezia noastră contemporană şi utilizarea motivelor folclorice este un început revelator de cîte posibilităţi oferă acest cîmp de cercetare în cultura românească. Zicem că este numai un început, fiindcă d. Dima s-a mulţumit mai ales să semnaleze, cu o metodă întru totul descriptivă, numeroasele infiltraţii ale folclorului în lirica noastră modernă. Referinţele sale sunt atît de ispititoare, aplicaţia sa este atît de atentă, încît nu putem considera monografia sa decît ca binevenită. Ceea ce avem să imputăm d-lui Dima este metoda insuficientă pe care o foloseşte, cercetătorul a procedat prin analogie. Adoptînd un criteriu de clasificare propriu folclorului ca atare (metoda Charlotei Burnne), d. Dima a fărâmiţat orice putinţă de interpretare într-un sens individual, raportat la fiecare poet cult, al infiltraţiilor folclorice. A constata, de pildă, frecvenţa motivelor magice la o sumă de poeţi contimporani înseamnă a proceda oarecum statistic. Fiindcă în lirica modernă, contrar modului folosit de Alecsandri şi de sămănătorişti, folclorul nu mai are o funcţie pur decorativă sau de pastişe. Altfel prelucrează d. Lucian Blaga motivele folclorice, altfel d. Ion Barbu, altfel d. Ion Pilat. Fiecare le raportează la o sensibilitate proprie, lia o concepţie organică, la o viziune personală de univers liric. Alecsandri, în Doine şi uneile Mărgăritarele, imită pînă la pastişe temele, metrica, lexicul popular ; poezia anonimă c un model, un prilej de virtuozitate formală a admiratorului extaziat. Alecsandri nu caută consonanţele de sensibilitate între el şi sensibilitatea .anonimă; el versifică doine, balade, legende, cu aceeaşi uşurinţă, pe un plan de încîntare intelectuală, nu de afinitate emotivă. Pentru el folclorul este un mijloc de a-şi forma o expresie, nu un punct de plecare. Eminescu abia consideră folclorul ca un ecou de sensibilitate, prelucrîndu-i totdeauna motivele în conformitate cu marea lui putere de asimilare şi sinteză lirică. Doina, Ce te legeni, codrule, Codrule, codruţule, Mai am un singur dor, Călin, Luceafărul sunt puncte de contact în absolutul 458 459 sensibilităţii etnice, dar şi opere profund personale. Prelungiri în subconştientul etnic, aceste poeme nu mai sunt imitaţii, ci prelucrări dintr-un mare rezervoriu de simţire colectivă. Ca să ne referim numai la Luceafărul, şi vom vedea că, în cadrul unui basm (şi aci feericul nu este decorativ, ci structural), Eminescu zideşte un mit liric de o semnificaţie şi de o complexitate excepţională. Basmul este un semn al spiritualităţii, un auxiliar al ficţiunii, nu un motiv popular versificat. E drept că d. Dima face şi aceste distincţii în cel mai substanţial şi de sinteză capitol al cercetării sale (Problema folclorului în poezia contemporană), dar obiecţia de metodă rămîne integral în picioare ; credem că ar fi fost mai bine să studieze individual poeţii moderni care s-au alimentat din „zăcămintele folclorice", raportîndu-i la o interpretare de pure valori lirice, la un sens spiritual în conformitate cu structura fiecăruia. Căci dacă d. V. Voiculescu se foloseşte de folclor mar mult decorativ, fie în motive, fie în lexic (cu unele excepţii discutabile, indicate şi de d. Dima), d. Lucian Blaga îşi creează din folclor un peisagiu liric fantastic, de o semnificaţie pur metafizică. Dacă la d. Adrian Maniu, elementele folclorice sunt picturale, de un rafinament primitivist savuros, la d. Ion Barbu ele iau aspectul unor incantaţii de magic, încadrîndu-se într-o structură ideologică. în pastelurile d-lui Pillat, folclorul este decorativ, de asemeni, iar în Biserica de altădată e conceptual. Aci d. Dima a identificat unele izvoare populare foarte preţioase şi a insistat mai accentuat asupra caracterului conceptual, dar într-un capitol referitor la temele pastorale şi haiduceşti a trecut din nou la metoda statistică nesemnificativă. Nu-nţeleg de ce d. Dima a omis Zamolxe şi Meşterul Manole (de altfel, ca şi tot teatrul său literar, interesant sub acest aspect) de d. Blaga sau Meşterul d-lui Adriani Maniu. Era cel mai bun prilej să adînceaseă în aceste interpretări lirice, în aceste mituri împrospătate cele mai subtile sensuri ale unor motive populare, prelucrate de sensibilitatea individuală a poetului cult. Poate îi va fi interzis-o metoda sa prea descriptivă ; cu atît mai mult ni separe eronat criteriul său cu cît în capitolul final amintit d. Dima spune, cu bună dreptate, într-un loc : „Poezia con- temporană a selectat deci pentru cuprinsul ei liric motivele folclorice ce i s-au părut mai adecvate stilului ei interior" (pag. 90). Prin intermediul „stilului interior" trebuia să ne dezvăluie cît de structural sunt asimilate motivele folclorice în liricii noştri moderni. Astfel, nu mai ştim dacă multe din aceste infiltraţii n-au decît o valoare pur lexicală, decorativă şi nu sunt cumva decît o manieră, un fel de a este-tiza revolut. Pentru rîvna sa migăloasă, pentru unele preţioase apropieri textuale pe care le-a făcut între lirica modernă şi „zăcămintele folclorice" şi pentru întîietatea acestei întreprinderi, studiul d-lui Al. Dima e un punct de plecare serios ; regretăm că metoda sa analitică nu poate duce şi la rezultate mai adinei, la valorificări concludente. 1936 460 AL. DIMA: „GÎNDIREA ROMÂNEASCĂ ÎN ESTETICĂ" (Aspecte contemporane) * Pe cît ştim, cele dintîi indicaţii despre Contribuţia românească în estetică le-a dat d. Tudor Vianu, într-un istoric concis, publicat într-o revistă .germană de specialitate, în 1933 ; ele au fost reproduse apoi în Introducerea ce însoţeşte volumul Istoria esteticei de la Kant pînă azi în texte alese (1934). începînd cu Radu Ionescu şi terminînd cu d. Lucian Blaga, d. Vianu schiţează, într-o repede privire istorică, liniile generale ale diferitelor atitudini de estetică teoretică în critica şi filozofia română. Desigur că punctul de plecare al cărţii d-lui Al. Dima se găseşte în tabloul succint întocmit, mai mult cu titlu informativ, de d. Vianu. D. Al. Dima este un cercetător cu gustul bine marcat pentru inventariile sistematice şi critice de idei ; astfel, ne-a înfăţişat Problema mişcării ortodoxiste, Tradiţionalismul lui Eminescu, unele Motive hegeliene în scrisul eminescian, Zăcăminte folclorice în poezia noastră contemporană, Feno-menid românesc sub noi priviri critice, Conceptul de artă populară, ca să nu cităm decît cele mai caracteristice contribuţii ale sale în domenii atît de diverse totuşi. De data aceasta ne prezintă într-o privire sistematică şi critică, pe bază de texte strict înlănţuite şi cu un atent şi minuţios simţ al analizei, Gîndirea românească în estetică, între G. Ibrăileanu si d. Tudor Vianu. * Ed. „Dacia Traiană", Sibiu. De formaţie filozofică şi de serioasă cultură, d. Dima este un cercetător pasionat de probleme, dacă nu în esenţa lor, în felul de a se reflecta în opera altora. Să nu fiu greşit înţeles : d. Dima nu este un simplu informator ; informaţia sa este numai un fundament, care-i dă putinţa să expună, să sistematizeze, să analizeze, să nuanţeze şi să critice ideile despre care-şi propune să ne întreţie. Format la spiritul de idei generale şi la arta metodologică a lui Vianu, d. Dima este un spirit independent în judecată şi un ghid foarte preţios în ceea ce s-ar putea numi bibliografia critică a ideilor şi problemelor. Ponderat, supus la obiect cu o stricteţe exemplară, în monografiile sale vădeşte mai ales un simţ expozitiv de o desăvîrşită claritate, o certă stringenţă de a sistematiza şi o remarcabilă pătrundere analitică ; cu aceste însuşiri, la care trebuie să adăugăm totdeauna seriozitatea informaţiei, d. AI. Dima nu-şi rătăceşte niciodată cititorii, şi orice carte a sa este un preţios instrument de lucru. în ce priveşte noul său volum, să-1 lăsăm pe d. Dima însuşi să-1 delimiteze în metoda şi ţelurile lui : „Opusculul nostru înfăţişează contribuţiile esteticienilor români în mod sintetic, în liniile lor mari şi esenţiale, stră-duindu-se doar a surprinde felul propriu al gîndirii fiecăruia, atitudinile principale ce au adoptat în estetică, vibraţia specifică a filozofului. Ideile sunt prezentate descriptiv, încadrate istoric şi comentate critic potrivit felului nostru propriu de a gîndi." Din atitudinea critică faţă de fiecare estetician român, ca şi din spiritul general al volumului, ne putem da seama şi de felul de-a gîndi al d-lui Dima ; poziţia sa este a unui spirit ferm convins de valoarea ştiinţifică a esteticii şi de partizan al autonomiei valorilor estetice ; însăşi clasificarea în care cuprinde cercetătorii înfăţişaţi şi analizaţi ne duce la aceeaşi concluzie. Astfel, sub denumirea de Fragmenta-rism estetic, prezintă pe G. Ibrăileanu, P. Zarifopol şi M. Ralea, adică trei spirite care incidental şi nesistematic au reflectat şi asupra unor probleme de estetică. în Forme sceptice ale esteticei se ocupă de relativismul d-lui E. Lovinescu şi de „principiile" d-lui G. Călinescu. 462 463 Sub categoria de Forme metafizice ale esteticei, expune, se referă la lipsa de unitate a atmo-•sferii poetice şi, fatal, a expresiei. Poema trebuia să se desfăşoare numai pe planul superior al sentimentalităţii ce îranscendc realitatea brută. Amintirea directă, notaţia de interior cu intenţii de veridic sau filozofarea discursivă sunt note sterpe în evocarea unei dispoziţii absolute ; acestea apar ca impurităţi într-o masă de lirism şi căderi dintr-o paradiziacă elevaţie sentimentală. Peste creştetul sfînt al celei evocate adie des zefirul de cleştar al visului, definitivă suprarealitate, gravată pe o deznădejde absolută. Acestea sunt cele mai expresive pagini, oaze de contemplaţie, în care străbate o imagine ideală, ţesută cu lucidă halucinaţie. Pietate nu atestă numai o persistentă dispoziţie wertheriană şi novalisiană ; în ea simţi prezenţa unei dureri, trecute din contingent în stare de absolut. 1930 487 GEORGE DU M I TRES CU „ELEGII" * Cînd d. George Dumitrescu şi-a intitulat ultimul volum Elegii şi-a definit şi sensibilitatea. Melancolică salcie plîngătoarc, poezia d-lui Dumitrescu este o confesiune şi un necontenit accent omenesc. Cîntă o melodie a durerii printre aceste poeme, este o lunecare spre o moarte indefinită şi o chemare fără nădejde în litaniile sale. Poezie de formă clasică, de un delicat intimism, ea se continuă în afara modelor literare şi într-o ascensiune pur sentimentală. Cine nu simte duioşia acestui cîntec, fără cla-mori şi de o blîndă resemnare : Lumina vine, lumina trece, Si mă inundă-nserarea. Nu se mai vede cărarea, Mina mi-e rece, Dibui prin noapte cu degete oarbe. Strig — şi ecoul nimic nu-mi răspunde, Beznă, tîrzie şi udă, mă soarbe — Frigul pătrunde. Mina ta dă-mi-o prin negura deasă — Fruntea mi-o roade rugina. Inima : şerpii. Mină duioasă, Adu lumina 1 (Lumina) * Edit, «Vremea" Cântec şi rugăciune, iată hotele esenţiale ale acestor Elegii. Cu un patetism sobru, poezia Spaimă uneşte ambele nuanţe, ca în acest început : Tatăl nostru, mă apără ! Spaima vine — de unde ? — Cu tristeţi să inunde Steaua mea care scapără. Tatăl nostru, grădinile Mi-au rămas neudate. Cine-mi stinge luminile La ferestrele toate ? Tatăl nostru, mă razimă De lumina ta darnică — Mi-este inima: azimă Neprimită: zadarnică. Ca şi acest exemplu din o serie de Stanţe : Mina ta are-ntr-însa puterea Delicată şi crudă-mpreună, Peste frunte să-mi pună cunună Şi să-şi lunece lin mîngîierea, Ori să-şi tragă lumina-napoi Cu surîs de copil ce se joaca, închid ochii şi spun : să se facă Voia ta, de mi-e rea ori mi-e bună. Spun durerii din suflet: să tacă — Şi ascund într-un colţ de batistă Bucuria de a fi amîndoi Şi o lacrimă tristă. Pentru elegiaca lor armonie, desprindem şi aceste strofe din Final: Ruginită, de cînd nimeni nu mai vine, mi-este clanţa De la uşă — şi cleştarul de cuvinte l-am uitat. Toropită de lingoare mi-este zdreanţă De viaţă, ca o umbră lepădată peste pat. Milă are pentru sine fiecare Şi de-aceea fiecare a plecat Să nu vadă bradul verde scuturat, Cînd departe este chiu de sărbătoare. 488 48» Nu putem încheia aceasta prezentare a Elegiilor d-lui George Dumitrescu fără a releva cele două lungi poeme, de dramatic lirism, Tantal şi Strigăt, piese esenţiale în volum, pentru ritmica lor abruptă, în care cîntecul şi rugăciunea capătă o dureroasă rezonanţă umană. Poezie de o sinceritate caldă, aceste Elegii afirmă rezistenţa poeziei de sentiment, într-un timp de ermetism, împins pînă la proză şi saţietate. 1933 M I R C E A E L i A D E : „ISABEL ŞI APELE DIAVOLULUI" * Urmărim scrisul d-lui Mircea Eliade din momentul debutului : un spirit inteligent, cu lecturi bogate şi diverse pînă la dezordine, cu înclinaţii de precoce poligraf şi cu intemperantă de atitudine plină de toate riscurile, începînd cu infatuarea şi terminînd cu agresiunea stilistică, nu totdeauna savuroasă, .dar punîndu-1 adesea în inegala pozi-ţiune de copil zgîriind un elefant. Contaminare de contradicţii, acest agitat de timpuriu mărturiseşte un romantism vehement, sfîşiat de scăpărări şi naivităţi, alternînd între confesiune şi erudiţie rapid asimilată, obsedat de monştrii unei imaginaţii biciuite de un mereu prezent egotism. A abordat critica, pamfletul, poemul, glosa filozofică, manifestul şi confesia intelectuală (Itinerar spiritual), s-a iniţiat în religiile şi ideologia orientală, ca să ajungă la roman. Tentaţia de aventură spirituală, de căutare într-un absolut al cunoaşterii 1-a chinuit cu o efervescenţă netăgăduită. Obsedat de alternanţele de poziţii interioare ale lui Papini, mînat de conjectură şi generalizare, şi-a schiţat, ca o necesitate de orgoliu intim, o fizionomie înfricoşătoare pentru adolescenţă. Spiritul său vioi şi plin de contraste reface, ca într-o ontogenie intelectuală, drumurile interioare ale adolescentului înainte de a păşi la maturitate. D. Eliade se vrea începător de epocă spirituală, creator de * Edit. „Naţionala-S. Ciornei". 491 poziţie intelectuală, cu o precipitare impresionantă, O absenţă de spirit critic încurajatoare şi de minim scepticism asupra propriilor forţe, ca şi refuzul de a se adînci într-o specializare pe care o detestă ne-au dat cel mai pitoresc spectacol al căutării de sine, într-un proces încă nelimpezit. Această „voinţă de putere" în domeniul spiritualităţii i-a atras şi simpatia tinerimii, care-şi vede-n undele turburi ale inteligenţii sale o realizare. 'Considerat ca un tînăr mag ocrotitor de un grup de entuziaşti, d. Eliade îşi poate îngădui din faşe iluzia de răsturnător de valori şi de nou far în contemporaneitate. Micul profet plecat în India să-şi încarce provizii de mister a lăsat un stat-major de febrili admiratori, care adaogă reclamei obişnuite un nimb de romantism, strccurînd în gazete notiţe elogioase, multiplicate şi într-o activă propagandă orală. Unii văd în d. Eliade un exponent al misticismului, cre-zîndu-1 întemeietor de directive. Dacă numim misticism o confuzie savuroasă şi o poligrafie neobosită, o căutare de sine frîntă în ocoluri adulmecînd un absolut neprecis, d. Eliade poartă toate semnele misticismului. Dacă îi pretindem axa unei atitudini, o găsim în pînzele umflate ale unui organic egotism. D. Eliade îşi duce o nelinişte personală, fiind în căutarea unei orgolioase afirmări individualiste. E şi aceasta o mistică — mistica egotismului. în ce măsură va izbuti să-şi creeze o personalitate muşcată de şerpii visului într-o izolare dramatică — aparţine viitorului. în încrucişarea de drumuri variate, străbătute înfrigurat, acest solitar merge în tovărăşia exclusivă a propriei umbre : un eu devorat de ambiţia cunoaşterii, miruit de o graţie pe care n-o vrea cu nimeni împărţită. Spiritul d-lui Mircea Eliade se simbolizează pe sine : o imagine internă rapid proiectată şi revenind în centrul originar ca într-un fermecat cerc vicios, obiect şi subiect, încarcerate într-un necontestat temperament romantic. Primul său roman fiinţează pe un act de pur egotism ; omul este pentru d. Mircea Eliade un element statistic, mediocru prin definiţie, larvă interesantă ca punct de compa- 492 raţie pentru eul său excepţional. Isabel nu mărturiseşte viziunea unui romancier. E o confesie, un jurnal cerebral confuz romanţat, un carnet de experienţe morale al unui intelectual care se vede numai pe sine în contactul cu lumea. Să nu confundăm metoda d-lui Eliade cu principiul egotismului stendfoalian, sublimat în personaje cu existenţe independente. Romanul realist e mai ales documentar ; romanul psihologic e un transferi de subiectivism, în personagii obiectivate. Bovarysmud flaubertian, ca şi egotismul lui Sten-dhal au depăşit limita jurnalului intim, treeînd din psihologic în ficţiune. D. Eliade n-a putut face acest pas. Fişele sale interne se alătură dezordonat, fără unitatea unui principiu de artă, care să taie opera de placenta maternă. Isabel e o confesiune rămasă la marginile ficţiunii. Tînărul doctor orientalist, eroul.din Isabel, e un alter ego al d-lui Eliade, uşor deghizat. Conceput ca un „geniu sterp", sfîşiat intre veleităţi de creaţie ştiinţifică şi avid de viaţă, voind să domine şi să modeleze suflete, iniţiindu-le în păcatul cărnii şi în evaziunea din societate, spre o singuratecă afirmare egoistă, el este un donjuan luciferian, îmbibat de cazuistică, un supraom deformat, redus ia intelect şi sexualitate. Omul transpare-n ideaţia sa ca un monstru fiziologic, format din cap şi sex, cu misiune de pură experienţă, în baza unei superiorităţi aprioric decernate şi fără responsabilitatea actelor sale : nietzscheanism de adolescent, spăimîn-tat de propria-i erecţiune, intoxicat de ideea unicităţii şi trecut prin Andre Gide : „risc şi gratuitate e începutul tinereţii". Nietzsche şi Evanghelia, în ideea purificării prin izolare (cunoscute infiltraţii gidiene), ca şi demonologia acestuia aplicată la o sexualitate îşi dau întîlnire în jurnalul spiritual ai d-lui Eliade. Romanul său este fidela oglindă a unor variate influenţe; razele lor convergente trec să experimenteze propria-i viaţă, cu docilitate de discipol. Drama gidiană s-a născut din conflictul eredităţii lui protestante, austere şi pa-ralizatoare a eului şi din descoperirea vieţii instinctuale. Conflictul intim derivă la d. Eliade dintr-un vag teologism, care văzuse în forţa Diavolului o fantasmă transcendentă şi din postulatele unei metafizici ruinate în contact cu descoperirea vieţii. Prima fază a crizei învinsă, Dumnezeu şi Dia- 493 voiul nu-i mai apar ca nişte concepte transcendente ; ei sunt puteri imanente faptului, realităţii trăite cu fiecare experienţă. Tragedia de conştiinţă a d-lui Eliade poate fi privită ca o degradare a teoriei cunoaşterii de pe un plan intelectual. Diavolul e un demon activ ; el pretinde cunoaşterea prin act ; actul duce la noţiunea păcatului : purificarea prin păcat e însă un concept creştin ; iată cum Lucifer este indisolubil conexat ideii de Dumnezeu. Vechea filozofie a dualismului, bine şi rău, Ormuzd şi Ahriman, principii inalterabile ale vieţii, fuzionează şi în morala d-lui Mircea Eliade. Mai puţin atitudine mistică şi mai puţin creştină, ne găsim în plină filozofie romantică. Romanul se transformă într-un conflict de concepte. Isabel simbolizează mediocritatea satis-iăcută-n cadre sociale prestabilite. Tom (personagiu desprins din Gide) îi revelează un nou aspect al păcatului, prin pederaşti c, iar Miss Roth exprimă o atitudine de estetism d'an-nunzian, în care viciul şi arta apar ca forme supreme ale afirmării individualiste. Dacă primul episod cu habcl e un carnet de însemnări fragmentare, de naraţiune mai mult interioară decît epică, evocarea societăţii şi a atmosferii morale din vila profesoarei Roth este agasantă prin pedantism şi prin epatare de erudiţie orientalistă. D. Eliade se sufocă în controverse de texte şi referinţe de studii savante, uitînd că scopul principal al romanului este viaţa reală sau autobiografia, şi nu abstracţia scămoasă. Isabel fusese părăsită după ce doctorul orientalist o intoxicase cu iniţierea-n viaţa simţurilor ; masculinitatea lui orgolioasă s-a rupt de prizonieratul cărnii şi al încadrării în societate. Dar o brută, un soldat mediocru, inopinat introdus în scenă, va decristaliza închipuirea de îndrăgostită a Isabelei ; printr-un transfert mental, se lasă posedată de acesta, rămînînd însărcinată. încă o cunoaştere prin păcat. Demonologia gidiană se complică aci cu mistica sexuală rusească. Rostul de iniţiator în păcatul carnal al tînărului doctor e terminat. Se purifică, luîtid de soţie pe Isabel, trecută prin infernul experienţelor. Demonul cunoaşterii e satisfăcut de-acum ; Isabel moare, dar Diavolul 1-a vindecat pe tînărul metafizician de „geniul sterp'". Prin cunoaşterea faptei a ajuns la sensul vieţii : creaţia stă în suferinţă şi în act ; rodul cunoaşterii e pruncul născut de Isabel, prin pură influenţă morală. Diavolul e însuşi doctorul orientalist, care a-ndemnat femeia la păcatul originar. Isabel şi apele Diavolului, această biografie ideologică, e un roman dezarticulat, în oare nietzscheanisinul, morala gidiană şi mistica slavă a eroticei altoite pe egotism se strîng într-un exces de cazuistică, descriind contradicţiile unui spirit obsedat de o ferventă problematică. D. Mircea Eliade e un temperament şi o inteligenţă iscoditoare ; îi mai trebuie o expresie solubilă şi disciplină internă spre a realiza şi artistic. 1930 494 MIRCEA ELIADE: „SOI.ILOCYir * D. Mircea Eliade s-a născut într-o zodie favorabilă. Prin nu ştiu ce zvîenire de sinceritate, prim dinamism şi bogăţie de sugestii, acest adolescent, construit darnic, vioi, mobil, cu o afabilitate nestilată, dar cuceritoare, te eîştigă din primul contact. îi urmărim scrisul poligraf şi fragmentat,^ fără oboseli şi dezamăgiri. D. Mircea Eliade este o continuă devenire. Descins proaspăt din India misterelor şi a fanatisme-îor impresionante, l-am cunoscut în redacţia Vremii, înconjurat de admiratori şi curioşi. Comunicativ, dar nefamiliar, foarte informat, dar nepedant, limpede la minte, deşi asociativ, frînt şi cu o siguranţă de expresie directă şi convinsă, d. Eliade n-are nimic din imagina convenţionala de profet desculţ şi hieratic pe care i-au popularizat-o reporterii admirativi. Acum ne dăm seama că o cohortă de maimuţoi mistici mai mult l-au deservit decît să-1 facă simpatic O tinereţe autentică, vînjoasă şi fără principii de generaţiejî agită pe iscoditorul orientalist, -care îşi trăieşte o experienţă spirituală, fără necesitate de anexe. Am remarcat încă din romanul său Isabel şi apele Diavolului că d. Eliade conversează cu sine, că se satisface într-o singurătate fertilă, cu o vitalitate egocentrică de fervoare romantică. Adolescenţii cogitativi s-au regăsit într-un exemplar distins şi îşi închipuie că participă şi ei la o viaţă spirituală, pe care o vor primită printr-un creier strein. D. Mircea Eliade este un energic temperament * Colecţia „Cartea cu semne". difuz, în căutarea unor precise coordonate interioare. într-o zi se va fixa, desigur, pe o axă solidă, iar pleava de tineri cu instincte de generaţie se va risipi într-un vînt ucigător. în romanul său, d. Eliade se lepăda de literaturism ca de Satana. în acest carnet de reflexii, neorganizate, spontane şi netranscrise jdc paragrafe, se scutură de filozofi şi filozofie. Işî revendică numai o sinceritate nealterată, cu sine însuşi, în raport cu marile probleme ale vieţii. Dogmatismul său refuză cadrele rigide ale raţiunii ; dacă îşi caută o dogmă şi-o impune pe aceea a temperamentului : „Sinceritatea e adesea alături de adevăr sau împotriva lui. A fi sincer faţă de mine însumi sau faţă de lume nu confirmă validitatea concluziilor mele", ne mărturiseşte autorul în cîteva justificări preliminare ale acestui jurnal intelectual. Prezentele Solilocvii sunt fişele vii ale unui tînăr cărturar, în căutare de orizonturi proprii. De aceea nimic nu e mai propice decît consemnările sale fugitive şi cu salturi fără tranziţii, pentru a încuraja o serie ele eseişti ai confu-zîunii. Dar d. Mircea Eliade e conştient de limitele experienţelor sale stricte şi de fragilitatea momentului de apariţie : „De fapt, în tinereţe gîndim mult, viguros, curajos şi variat, şi totuşi nu înţelegem. Pur şi simplu nu înţelegem, deşi ştim. şi simţim cum stau lucrurile. Poate ştim şi de ce stau astfel şi nu altfel" (pag. 72). Gîndirea d-lui Eliade îşi desemnează structura, dar e lipsită de metodă. E tot farmecul acestui carnet, cu file rupte dintr-o meditaţie în curs. Vreţi să ştiţi despre ce scrie d. Eliade — vă putem înjgheba o tablă de materii aproximativă : despre moarte şi dans, despre religie şi dragoste, despjre magie şi cinematograf, despre artă şi război, despre viaţă şi vis. Teme generale, eterne şi prin esenţă filozofice. Ceea ce spune despre fiecare în parte este mai puţin important, căci nu caută soluţii. Valoarea problemelor atinse aci e strict funcţională. Sunt valenţe misterioase ale unui agregat sufletesc, în linii largi, cu pretenţie de viziune asupra lumii; sunt preţioase membra disjecta, care vor alcătui un tablou coerent, cînd d. Eliade, după interogări nenumărate, va renunţa ia cercetări şi va emite certitudini subiective. Deocamdată îşi datează reflexia dincolo de timp, în absolut romantic şi într-o aspiraţie de unitate cosmică : „Cea dintîi datorie a omului e cea dintîi pildă a lui Dumnezeu : cosmi-zarea sa. E adevărat că numai Dumnezeu poate crea ; dar orice om e capabil de a ordona, ritma şi însufleţi această creaţie. Creşterea şi împlinirea nu sunt posibile decît prin cosmizare" (pag. 18). Tensiune faustiană scoborîtă din absolutul filozofiei romantice, orgoliu de a imprima o efigie individuală elementelor universale, retopite în unitatea simţirii proprii. Cu alte cuvinte, cl. Eliade reia aceeaşi idee, de eliberare din carcera forţelor intime, spre uniformizarea unor semne cardinale în spirit : „Ori de unde aş privi, văd negreşit în om instinctul acesta de ieşire din sine. Ieşire din sine şi din destinul său. De aici imboldul către participare într-o viaţă supraindividuală, de aci setea de experienţă fantastică, de simbol" (pag. 55). Salvarea din mizeria noastră psihologică stă deci în aventură. D. Eliade a căutat-o în India, cum ne-a relatat în interesantele sale reportagii, în viaţa de asceză, în filozofia şi în experienţele de fanatism social ale unui popor situat pe un climat moral în afară de legile spirituale europene. Credem că cea mai dreaptă concluzie asupra notelor d-lui Eliade o găsim în înseşi rîndurilc sale finale : „Cartea aceasta nu are nici început, nici sfîrşit. Putea începe foarte bine de la ultima pagină. Putea începe de oriunde. Căci, asemenea unei gîndiri isoliiocvii, nu probează nimic, nu dâ-rîmă nimic şi, mai ales, nu epuizează nimic" (pag. 83). Asemenea unor fişe de temperatură, cu variaţii bruşte, Solilocviile d-lui Eliade sunt momente de febră interioară, cu diagnoză în absolut. Pacientul nu e ameninţat de nici o primejdie, fiindcă îşi este singur medic şi teren de experimentare. 1932 MIRCEA ELIADE „MAITREYI" (roman) * Primul roman al d-lui Mircea Eliade, Isabel şi apele Diavolului, a fost un compendiu de ideologie, alternat de un febril jurnal intim ; de o netăgăduită fervoare spirituală, ne-a făcut însă impresia unei galere supraîncărcate şi vădit învălmăşite în variatele materiale ce conţinea. Ne-am exprimat, cu prilejul celei dintîi opere a d-sale, nedumerirea faţă de romancier, deşi am insistat asupra problematicei dezbătute. îi lipsea d-lui Eliade o necesară solu-bilitate în naraţiune şi organizarea internă care implică arta romanului. Poate în rezervele noastre se ascundea şi o intimă convingere în deficienţa unei organice aplicaţii pentru evocarea epică. Timpul ne-a dezminţit revelator, căci Mai-treyi este una din acele cărţi cu destin de miracol în cariera unui scriitor şi chiar a unei generaţii. Se va cita romanul d-lui Eliade, în istoria noastră literară, ca un moment de graţie al autorului, viitorul rezervînd operii o situaţie ana-loagă cu Manon Lescaut, cu Paul el Virginie sau cu acea încîntătoare poveste de iubire a evului mediu, Le roman de 'Iristan el Iseut. Tragicul episod din Maitreyi participă la ardenta pasională şi la aureola de mit a romanticilor, care au evocat profunda deznădejde şi iluminata poezie a celui mai devastator sentiment uman. Printr-o uşoară deviaţie de la simplitatea înaltă a naraţiunii febrile sub care este scris Maitreyi, d. Mircea * Edit. „Cultura Naţională". 499 Eliade s-a folosit de procedeul jurnalului intim numai cu intermitenţă ; cu precădere în capitolele VI şi VII şi în unele pasagii de monolog interior, în care eroul Allan, angajat într-o întreprindere tehnică în India, îşi comentează cu mentalitatea lui prezentă şi lucidă^ anume etape din transa erotică pe care a parcurs-o în tovărăşia turburătoarei Maitreyi, fiica inginerului Narendra Sen, care îl luase în cercul familiei, sub ocrotirea maternă a soţiei lui, Strimatri Devi Indira, într-o adopţiune spirituală de fiu. D. Eliade n-a scris un aşa-zis roman exotic ; lipsa de culoare descriptivă (peisagiile sunt toate interiorizate), reducerea atmosferii locale la cîteva duzini de expresii strict necesare pentru a ne aminti că faptele se petrec în India îl prezervă de toată facilitatea genului atît de cultivat, din-tr-un decorativ romantism european pentru Orient şi farmecul lui standardizat în reţete literare. Dacă şi-a adaptat sensibilitatea la mediu, aceasta a făcut-o numai în măsura în care Maitreyi, eroina, trăieşte pe etica dragostei specific indiene. Există un pitoresc moral, în alcătuirea de magnifică pornire a ■turburătoarei iubite a lui Allan, european lucid, chiar în tensiunea supremă a patimei ce-1 consumă, fascinat de vraja fizică şi de superstiţia poetică a exoticei cu destin damnat. însuşi acest predestin la nefericire ne readuce în zona familiară a romantismului din veacul trecut, care ^ a sanctificat iubirea şi i-a dat sensul de misiune supremă în viaţa individului. D. Mircea Eliade ne pune în contact cu simbolismul poetic şi încîntarea de mit, ţesute în jurul dragostei, de toată romantica unui veac renăscut în psihologia celor doi parteneri, zguduiţi de miracolul revelat al propriei lor pasiuni. Tânărul Allan poartă semnele elective ale tuturor marilor obsedaţi de aventură byroniană, de evadare din contemporan şi istoric, de refugiu în exotism şi reverie, de atracţie a eternului feminin — ca o expresie a unui puternic individualism! şi a unui îndărătnic egotism. Dar sentimentalismul patetic al romanticilor se complică la acest spirit modern cu o luciditate de autoanaliză, un gust al experienţei morale şi un obscur instinct demoniac atît de acute, încît îl situează în preajma unui corosiv ^monolog interior, de natură gidiană. Allan se comentează în scurte, dar repetate paranteze, îşi dedublează personalitatea, scrutînd Ia rece şi cele mai înalte ale lui avînturi. D. Mircea Eliade şi-a combinat metoda narativă, alternînd introspecţia analitică şi elanul pur, transfigurator al iubirii. De aceea, Maitreyi se îmbină pe două planuri, aproape fuzionate : al lucidităţii masculine şi al evocării de poetică naraţiune al unui senzualism de magie erotică. Modern prin cea dintîi înclinaţie, dovedind o nelinişte intelectuală şi un dubiu nervos^ de om al veacului, d. Mircea Eliade se abandonează însă unei instinctive şi patetice simplităţi în crearea mitului erotic, născut din pasiunea eroinei. In centrul romanului este fără îndoială figura imaterială şi totuşi de o prezenţă carnală atît de vie a Maitreyiei. Fiinţă umană şi aspiraţie metafizică, naivitate animală şi trecere lunară, printre nori diafani, ingenuitate şi rafinament, pudicitate şi îndrăzneală impetuoasă, pachet de senzaţii forte şi prelungire de vis magic, consumare de simţuri şi ecou de adoraţie mistică — în această armonie de antinomii trăieşte, ca într-o transă, nefericita Maitreyi, despărţită brutal de habotnicia hindusă a familiei, cînd Chabu, sora ci mică, dezvăluie taina dintre ea şi albul intrus, care le-a adus în casă o dramatică $i nepermisă pasiune. Maitreyi este o femeie şi un mit; este mai ales un simbol al sacrificiului în iubire, trăind cu o intensitate şi un farmec de substanţă tare, aromitoare ca înseşi parfumurile orientale. în acest pian de suprarealitate stă marea sugestie a romanului; în specificul intrinsec al pasiunii de brahmană a Maitreyiei care-şi înconjoară dragostea cu toate superstiţiile atavice ale misticismului de rasă, descifrăm exotismul d-lui Eliade. Insă dacă decorticăm învelişul uşor suprapus peste miezul povestirii, dincolo de apa-renţejlăm peste permanenţa umană a unei tragedii de iubire, idilică în împrejurările materiale in care se desfăşoară, de un patetism adînc în esenţa ei sufletească. După izgonirea lui Allan din casa lui Narendra Sen, d. Eliade urmăreşte şi procesul de dezintoxicare al romanticului său erou. Retras într-o singurătate de pustnic indian, departe de oameni, de civilizaţie şi de prezenţa fascinatoare şi primejdioasă a Maitreyiei, Allan se exercitează să-şi recapete luciditatea. Aci apare contrastul între două mentalităţi ^ între europeanul stăpîn pe voinţa care-i scăpase din mînă şi asiaticul cufundat în fericirea propriei suferinţi. Două civilizaţii şi două moduri specifice de reacţiune morală 1 se definesc în final. Maitreyi îşi ia asupră-şi toată vina pă- » catului ; noţiunea de ispăşire îi este atît de organică, încît I suportă rumillinţi, claustrare, dar nu-şi reneagă şi nu regretă ■ I o pasiune funestă. Vrea să-şi reîntâlnească iubitul şi să se i cufunde, nelimitat, cu un simţ al eternului indic, în pasiunea | care a sanctificat-o prin suferinţă. Dacă nu-1 va putea re- j găsi îşi dă întâlnire în viaţa de dincolo. Metafizica iubirii ş este o trăire autentică în această brahmană, o mitologie ţ palpabilă, ca şi panteismul ei atavic. Allan însă refuză în- \ dărătnic să reintre în magia unei pasiuni devastatoare. Indi- § vidualismul lui de intelectual egotist, luciditatea lui europeană nu doreşte decît eliberarea. Clătinat în temeliile j personalităţii, Allan doreşte o refacere şi o purificare. Şi-o | regăseşte în retragerea în sine. Egotismul este însăşi etica lui. | Demonismul II salivează de nefiinţă, ca şi de aberaţia absolutului. Episodul cu Maitreyi va rămînea cea mai adîncă experienţă pasională a lui, pe care va retrăi-o în imaginaţie I şi în acel trist şi poetic farmec al retrospecţiunii. Pentru el, § iubirea nu e o mitologie, ci numai o creştere suprafirească I a personalităţii. Dincolo de punctul ei maxim, începe însă ţ disoluţi a ; de aceea se opreşte la confinele ratării. Sunt sem- I nificative episoadele finale ale romanului d-lui Eliade pen- • tru această psihologie de alb şi pentru terapeutica morală § pe care şi-o impune Allan, asemenea olimpicului Goethe, I care-şi alina demenţa romantică prin expurgarea eului de f pasiune. Allan n-o aplică pe planul contemplaţiei artistice. |§ Spirit voluntar, se vindecă de un exces de vitalitate interioară prin adaptarea la platitudinea vieţii moderne. Se pu- i rifică de metafizica iubirii prin fizica ei. Ironia în care învăluie mania indianizantă a muzicantei Jenia Isaac, pe care o posedă rece, şi simpla eolare cu Geurtrie, care-i împarte ; patul şi banii, fără tragedii incomodante, îl restabileşte în t individualismul lui iniţial şi nativ. Sustras din magia indică a Maitreyiei,. reintră în contingentul vieţii mecanice europene. Pasiunea lui a fost şi o experienţă, tendinţa de a-şi multiplica eul, printr-un transfert de maximă trăire în pasiunea unei brahmane. Jenia Isaac este o reluare a simbolului de snobism exotic exprimat în Miss Roth din Isabel; este un corectiv venit la timp, ca să-1 limpezească de vraja orientală în care se cufundase ca un somnambul. Allan are o concepţie europeană, laică, orgolioasă a păcatului : sinuciderea personalităţii prin pasiune. Metafizica lui este o experienţă care îi refuză absolutul, sub aspectul indic al topirii definitive, in neantul pasiunii, a individului. Raţiunea europeană îi îngăduie numai îmbogăţirea eului, care din experienţa umană face material de reflexie şi prilej de contemplaţie poetică. Nu fără adîncă semnificaţie, romanul d-lui Mircea Eliade se închide cu aceste rânduri, de nostalgică evocare a Maitreyiei, dar şi de salutară inhibiţie a dezastrului personal ; rînd află că fiica lui Sen s-a lăsat posedată de un vînzător de fructe, ca tatăl ei s-o considere spurcată, s-o alunge şi să-şi poată astfel reîntâlni iubitul, Allan reflectează : „...Şi dacă n-ar fi decît o păcăleală a dragostei mele ? De ce să cred ? De unde ştiu eu ? Aş vrea să privesc ochii Maitreyiei." îndoiala e semnul refacerii din combustia pasională, iar dorinţa este certitudinea că experienţa umană se purifică în contemplaţie. în complexitatea fibrelor de sensibilitate prin care trăieşte Allan, regăsim toată problematica din Isabel; de data aceasta fuzionată într-o naraţiune patetică, în al cărui centru de foc rămîne simbolul Maitreyiei, eroină şi realizare poetică de excepţională valoare în romanul d-lui Mircea Eliade şi în proza contemporană. Cartea sa e grea de revelaţia unui miracol, poate singular în însăşi cariera sa literară. 1933 502 MIRCEA ELIADE: „ÎNTOARCEREA DIN RAI" (roman) * N-am priceput niciodată de ce d. Mircea Eliade crede a fi descoperit o formulă artistică nouă -în teoria autenticităţii. Nu ne închipuim să existe nici o operă de artă viabilă fără să fi respectat acest postulat. Dar autenticitatea nu este un scop al artei ; ea este cel mult o condiţie. Chiar în curentele de excesiv estetism nu se poate tăgădui autenticitatea. Nu este oare autentică opera lui Oscar Wilde fiindcă autentic a fost şi snobismul lui, ca şi gustul pentru artificial ? Estetismul wildian este mai întîi o formulă de viaţă, apoi una de artă. Nu se poate iarăşi contesta autenticitatea esteticei lui Mal larme, distantă, de o singularizare a poetului peste limitele fireşti ale comunităţii, după cum, la polul opus, tot atît de autentică este şi frenezia vitală a lui Rim-baud. Este o eroare inacceptabilă aceea care susţine că ar putea exista artă fără un conţinut psihologic. Creatorul nu poate fi altul decît el însuşi, oricît ar tinde unele şcoli artistice spre o impersonalitate, imposibilă în chip absolut. în cuprinsul operelor diferiţilor scriitori de primă valoare sunt zone psihologice, unele mai împlîntate în real, altele în imaginar, dar toate pornind de la respectivele autenticităţi. Teamă ne este că d. Eliade înţelege prin autenticitate perpetuă căutare de sine, devenire în etape şi continuă travestire a autobiografiei, în sensul multiplu de ideologie, * Edit. „Naţionala-Ciornei". anecdotică şi experienţă subiectivă. Atunci a fi autentic în->| seamnă a fi mobil. Dar nici aceasta nu este o condiţie de 1 superioritate artistică. A te căuta pur şi simplu este o ope-î raţie de strict interes intim ; a te exprima artistic, în aceste etape ale căutării de sine, înseamnă a crea. Nu putem nega că în sensul strîns psihologic d. Mircea I Eliade posedă autenticitatea de a se căuta pe sine ; după I trei romane publicate, ne dăm seama precis de ce evoluţii | intime a fost capabilă conştiinţa sa. Desigur că această cău-I tare de sine, în domeniul moral, mai poate duce la crearea i de valori sufleteşti. Un miare scriitor creează paralel va-t lori morale şi valori expresive. Cazul lui Andre Gide, 4 între moderni, este şi cel mai cunoscut, şi cel mai elocvent. Dar dacă Gide nu era şi un mare artist, puţin ne interesau I experienţele lui intime, autenticitatea lui deci. Şi încă astăzi, I după o strălucită carieră, se pot stabili ierarhii pur artistice în fazele experienţelor psihologice gidîene. Ceea ce revine I la concluzia că autenticul nu este viabil fără estetic. } Pusă pe terenul pur al autenticităţii, ce este chiar în acti- vitatea de romancier a d-lui Eliade autenticitatea sa ? Dacă ne referim la Isabel şi apele Diavolului, autenticitatea se rezumă la o prodigioasă infiltraţie de influenţe ideologice. I Să fie autenticitate ceea ce este încă necristalizat şi strein în conştiinţa unui scriitor? în cazul acesta, autenticitatea este autobiografie cerebrală. Iată cum ajungem la aceeaşi f concluzie : că autentic este numai ceea ce se exprimă cu o f intensitate şi o strălucire formală care înglobează conţinutul psihologic în expresia artistică. Din acest punct de vedere privite romanele d-lui Eliade, cea mai autentică operă a sa £ rămîne tot Maitreyi, unde conţinutul autentic şi-a găsit şi I exteriorizarea .autentică. Noul său roman, întoarcerea din rai, reprezintă o nouă i etapă în evoluţia acestei autenticităţi, înţeleasă ca un eonii ţinut moral. Este aci un Mircea Eliade familiar, discursiv, I meditativ, disociativ şi imaginativ, senzual şi ascetic, orgolios, uman şi dispreţuitor. Cu alte cuvinte, o diversitate care î antrenează, surprinde, nedumereşte, interesează sau dezamă-< geşte. Ai adesea impresia că faptele povestite, substanţa epică a romanului sunt numai pretexte de ideologie. S-ar putea stabili citîtea analogii între reflexiile din întoarcerea din rai 504 505 şi Solilocvii sau unele din Fragmentele nefilozofice, publicate în Vremea. Sub acest raport există desigur autenticitate. Dar nu ideologul interesează într-un roman al tinerei generaţii ; în el trebuie să căutăm predispoziţiile, dramele şi rezolvările unor adolescenţi şi ale unor tineri, care pot fi autentici, dar trebuie să fie şi expresivi. Prin această prismă privit, romanul d-lui Mircea Eliade este un film rupt şi reluat, în care atîtea personagii se străduiesc să-şi deseneze o siluetă, întrebarea este dacă viziunea plurală a scriitorului este atît de cuprinzătoare şi de adîncită ca să prindă într-o singură privelişte o umanitate cu specificele ei caractere. Aci, răspunsul nostru oscilează. Sunt cîteva figuri mai consistente în întoarcerea din rai, însă ai necontenita senzaţie că asişti la o serie de jurnale intime, împletite, ca să evoce un fragment de viaţă. Ceea ce face neîndoielnică impresia de jurnal intim dezvoltat este şi procedeul uniform al monologului interior. ^Personagiile îşi gîndesc faptele, şi le comentează, şi le retrăiesc mental. De aceea ajungi la sfîrşit la strania concluzie că romanul este de un epic trucat. Cei mai mulţi din eroii individualizaţi par a fi feţe ale unei aceleiaşi prisme ; depinde de cum te aşezi în perspectivă. O prezenţă implicată a scriitorului, în fiecare fapt, în fiecare gest al tipului aparent divers, reduce la un fel de unitate diversitatea lor. Tocmai necesara iluzie a vieţii autonome, condiţie esenţial epică, se risipeşte dintr-o prea repede succesiune de filme mentale. Se poate obiecta că eroii sunt intelectuali, că toţi au o viaţă interioară, că toţi au capacitatea de a-şi judeca actele. Obiecţie pur raţională, întemeiată numai ca observaţie. însă oricîtă exasperantă neglijenţă formală (şi aici este vorba numai de stil) dovedeşte ultimul roman al d-lui Eliade, nu este mai puţin vizibil că scriitorul urmăreşte o tehnică foarte precisă. Succesiunea de mici capitole, respectiv nişte „solilocvii" fiecare, prin care vrea să dea impresia de viaţă, de construcţie epică, este şi divulgarea unui artificiu tehnic ce aduce după sine inconveniente de ordin artistic. în Isabel, d: Eliade aproape nu povestea ; aglomera reflexii sau evoca simbolic. în Maitreyi, din contra, povesteşte, şi înseşi evocările lirice de ardentă pasionalitate sunt străbătute de o undă narativă puternică ; Maitreyi este un imn şi o poveste de dragoste ; aceste două I elemente se-mpletesc atît de armonic, încît îţi dau o sen- 1 zaţie de plenitudine. Ei bine, între monologurile interioare I şi părţile pur epice din întoarcerea din rai nu se produce I aceeaşi fuziune ca să-ţi lase o nouă impresie de plenitudine. | Ca să precizăm, credem că figura cea mai conturată este I aceea a lui Emilian, tînărul comunist care ia parte la mişca- 1 rea lucrătorilor ceferişti. Emilian gîndeşte mai puţin, adică I autorul îl vede mai mult epic decît îl comentează ideologic. I Şi oriunde elementul ideologic este mai atenuat, epicul tri- I umfă. Ce frescă ar fi putut d. Eliade să zugrăvească din I familia Dragu, cu semnificativa luptă între generaţii, între j părinţi şi copii. Ar fi fost mai autentică decît toate teoriile I şi gesturile de emancipare pe care le încearcă David. Dar 1 impresia de epic trucat este aci atît de puternică, încît este I şi suprema dovadă de tara ideologică a romanului. încă una 1 din observaţiile capitale ce ne sugeră întoarcerea din rai I este nepreciziunea mediului în care personagiile evoluează. I Deşi ni se vorbeşte mereu de Bucureşti, de cafenelele lui, de I o redacţie şi de familii cu stare civilă, este ceva de vis som- I nambulic în toată ambianţa povestirii, încît romanul putea I să se petreacă oriunde. Autenticitatea lui este foarte du- I bioasă în această latură. Iarăşi ni s-ar putea obiecta că în- I toarcerea din rai este un roman psihologic ; da, dar e vorba I de psihologia unei generaţii care trăieşte într-un anumit \ climat moral, în anume împrejurări sociale. D. Eliade a I voit să fie aci pictorul unei umanităţi pe care-şi propune s-o I vadă în culorile ei atît de variate, nu să ne anexeze jur- | naiul intim al unor tineri în căutare de soluţii personale. | Cazul pe care ei îl fac de generaţie, de solidaritatea tineri- I lor în contra bătrânilor, de reacţiune în contra unei inerţii a autohtone obşteşti este prea mare ca să ne mulţumim numai I cu teorii şi solilocvii. j Cu toate acestea, sunt părţi din roman mai dense, deşi | în totalitate nu putem vorbi de o operă realizată. Este tra- | gedia sau cazul lui Pavel Anicet, hărţuit de femei, risipin- f du-şi timpul între Una şi Ghighi, înşelîndu-se pe sine şi pe ceilalţi cu iluzia unei vieţi normale, fără complicaţii sufleteşti, este tipul foarte viu al lui Emilian, este menajul Do-bridor, este apoi cazul lui David Dragu, înfrânt de viaţa de familie, umanizat prin nenorocirea morţii tatălui său şi scos din turnul de fildeş al egoismului Iui de intelectual, este, 506 507 în sfîrşit, silueta sumară a lui Petru, fratele Iui Pavel, ia primele lui experienţe de adolescent. Poate nu greşim dacă afirmăm că d. Eliade ar fi făcut mai bine să se rezume la evocarea neliniştilor unui clan de adolescenţi decît să ambiţioneze a ridica harta spirituală a unei întregi generaţii. Veleităţile, înfrîngerile, riscurile şi anarhia individualistă a personagiilor din Întoarcerea din rai sunt singurele experienţe care ne afectează din toată această aglomerare de fapte şi ideologii filmate. Iar dintre toate, experienţa erotică este cea mai specifică adolescenţii. Scenele în care Emilian violează pe servitoarea Sevasta şi elanurile erotice ale lui Pavel pentru Una sunt dintre cele mai vii pagini ale romanului. Cu Întoarcerea din rai, d. Mircea Eliade îşi îngroaşe respectabil fişele de autenticitate, dar nu-şi sporeşte şi prestigiul artistic. D-sa rămîne încă creatorul atins de graţia poetică al arzătoarei poveşti de iubire din Maitreyi. E singura dată cînd autenticitatea sa devine şi fapt estetic plin. 1934 MIRCEA ELIADE: „LUMINA CE SE STINGE" (roman) * Primul roman al d-lui Mircea Eliade, Isabel şi apele Diavolului, apăruse în 1930 ; trebuia să-i urmeze Lumina ce se stinge, publicat în parte numai în foiletonul Cuvîntului. Ca o indicaţie a atmosferei, problematicei şi compoziţiei, autorul însuşi subdatează acest roman în 1930—1931. Se pare că şi fragmentele apărute au fost modificate (n-avem la îndemână prima formă), iar continuarea poate fi mai recentă decît limita indicată de anul 1931. Prin datarea lui imediat după Isabel, chiar dacă redacţia definitivă este mult posterioară, Lumina ce se stinge este în mod logic al doilea roman imaginat de problematica d-lui Eliade. Accentuăm pe ideea de problemă interioară, fiindcă în tehnica lui se-ntretaie procedee mai vechi şi mai noi. Naraţiunea directă, cea fantastică, confesiunea, monologul interior, ideologia pasională şi, cu bunăvoinţă, s-ar mai putea identifica şi alte forme în pluralul mod de expresie al acestui roman. Ne este totuşi indiferent dacă nu putem urmări evoluţia scrisului d-lui Eliade într-o ordine istorică ; judecat în sine, romanul de acum pune o serie de întrebări, toate esenţiale, pentru caracterul eteroclit al tehnicei lui. Fără-ndoială că intenţia d-lui Eliade a fost să scrie un roman fantastic, în datele lui, în coincidenţele faptelor, atît * Edit. „Cartea românească". 509 de senzaţional încrucişate şi mai ales în transfigurarea unor personagii care sunt simbolurile unor idei-forţe. Vom remarca însă că în Lumina ce se stinge, mai mult decît în Isabel, d. Eliade este într-atît dominat de materialul brut, al ficţiunii sale, încît îşi pierde necontenit puterea magică de-a-1 stăpîni, de a-1 coordona şi de a-1 eteriza. Este fără-ndoială cartea isa cea mai elocventă pentru a ilustra superstiţia acelei autenticităţi pe care a teoretizat-o ca pe suprema însuşire a unei opere de artă. Dar aci autenticitatea este nebulozitate, prolixitate, vagabondaj în concret, în subconştient, în senzaţional, fără echilibrare interioară şi ou o iritantă schimbare de tehnici. Frumuseţea Luminei ce se stinge constă în ireuşita totală şi în izbînzile ei parţiale. Este ceva de cataclism geologic în asimetria straturilor acestui roman : materiale variate, inegale, rudimentare şi rar prelucrate, poate şi atunci de 'întîmplare, în vederea creării unui univers armonic. Străbătîndu-1, îţi zgîrii mîinile, te cufunzi în mlaştini, te-nalţi în zone eterice, oboseşti, te reculegi şi iar porneşti la drum, evadînd cu o trudă dezamăgită. D. Eliade nu-şi cruţă lectorii. : îi introduce-n laboratorul babilonic al creaţiei, îi uimeşte şi-i deziluzionează, îi enervează şi-i încarcă cu materiale — rudis indigesta-que moles. Dar să căutăm coloana vertebrală a acestei lungi povestiri fantastice. Într-un oraş fără nume din Italia, într-un placid mediu provincial, se-ntîmplă un fapt care va revoluţiona cîteva suflete. Eruditul Cezare, bibliotecar, celibatar, existenţă abstractă, identificată cu litera manuscriselor, este scos din universul lui pietrificat la o viaţă plină de neprevăzut, într-o cameră alăturată, profesorul slavist Weinrich, literatul şi amoralistul Manuel şi asistenta Melania sunt surprinşi de un incendiu brusc, în timpul unui ritual erotic. Două lumi atît de apropiate-n spaţiu, dar atît de antagonice în structura lor internă. în panica generală, Cezare salvează pe Melania, desfigurată de foc, dar acest prim act de viaţă îl antrenează pe un plan imprevizibil. Din anonimatul lui se proiectează într-o lumină eroică, devine obiect de curiozitate obştească, este intervievat, fotografiat, admirat şi ridicat la rangul unei glorii oficiale. Cezare devine un mit, iar viata lui o mascaradă şi o tragedie. Ameninţat cu orbi-rcr, a;1, —— c----1. • --- rea. am 510 cauza tocului prin care a trecut cu Melania, intră în sanatoriul local, iar după o uşoară ameliorare a vederii, pleacă, uluit de noua ipostază a vieţii lui, să-şi găsească liniştea la mare, într-un oraş apropiat, fără preciziune geografică. D. Eliade dă întregii acţiuni o atmosferă fantastica, o impreciziune voită. iîn tren, Cezare se întîlneşte cu doi necunoscuţi, care-1 iscodesc ; unul din ei este director de gazetă, d. George, care se insinuează profesional în tragedia bibliotecarului. îi promite protecţia lui, îl conjură şi-1 convinge să devie oaspe în vila ce posedă în ireala localitate maritimă. Cezare va deveni oaspele lui George. S-ar părea că romanul d-lui Eliade este de o simplitate lineară în expunerea noastră. Nicidecum, fiindcă simplificăm noi, ne orientăm în labirintul faptelor interne şi externe. In episodul întâlnirii lui Cezare, lîn tren, cu cei doi necunoscuţi, d. Eliade foloseşte o tehnică a coincidenţelor, o atmosferi-zare fantastică de idei, de personagii, ca într-un punct fatal de întîlnire. Nu este cea mai izbutită parte a romanului său ; aglomerată, scrisă-n tonuri diferite, încărcată cu ideologie, între care şi o teorie a istoriei, poetică, seducătoare, dar parazitară, ea este una din cele mai relevante dovezi de ceea ce numeam nebulozitatea sa. Cezare, turburat de faptă, se retrăsese într-un lung monolog cu sine însuşi : dar raţionalismul .sec, tehnicismul profesional al d-lui George îi violează conştiinţa ; publică un senzaţional reportaj despre Cezare, readus în conştiinţa curiozităţii publice. Cezare se va elibera ; fuge neobservat din vilă, fuge de oameni şi de sine, rătăceşte în preajma mării, cu spectrul sinuciderii alături. Fapta 1-a dezvăluit indiscreţiei publice, i-a anulat libertatea şi liniştea interioară, 1-a făcut prizonierul unui mit stupid, erou fără voie. Cezare fuge şi nimereşte la o bostănărie. Aci se termină prima parte a romanului. Partea a doua, pe care o preferăm, prin densitate, prin fluenţă, prin fervoarea ei simbolică şi prin relativa descătuşare de asociaţii ideologice, explică toată fantasmagoria anterioară. Schematizînd, într-o pădure de fapte, idei, prolixităţi, ne mirăm noi înşine de simplitatea intenţională a structurii acestui roman. D. Eliade este dintre acei scriitori care se pierde prin amplificări, prin amănunte, prin indisciplină artistică, fiindcă schemele sale ideologice sunt mai precise decît înclinarea spre divagare a temperamentului 511 său. Autenticitatea care detestă expresivitatea, artistic întrupată ; iată esenţiala dezbinare din ficţiunile sale. Dispreţul pentru disciplina luminoasă, coordonatoare a esteticului, dăunează autenticului. Este poate o prejudecată nutrită din romanul Iui Proust şi din Ulysse al 'lui Joyce. Dar Proust şi Joyce descoperă terenuri sufleteşti neexplorate, cu o tehnică proprie. D. Eliade transfigurează fantastic idei-forţe ; arta sa nu descoperă nimic. Dramatizează, trăieşte concepte, însufleţeşte abstracţiuni, se extenuează într-o febrilă dialectică. Apropierea cu Chesterton este mai firească ; noţiunea de eseu romanţat, de roman filozofic este mai evidentă în romanele sale ideologice. Proust şi Joyce sunt descoperitori de psihologie, Chesterton este un filozof care-şi trăieşte ficţiunile. Dacă este vorba de autenticitate în Lumina ce se stinge, cu siguranţă este o autenticitate fantastică. Simple sugestii pentru definirea tendinţei romanelor ideologice ale d-lui Eliade, cel mai interesant şi poate singurul scriitor care oferă romanului naţional o substanţă abstractă, dramatizînd-o. După incendiul simbolic al bibliotecii, invadare a faptului în împietrirea vieţii redusă la texte, la erudiţie şi catalogare, după tribulaţiile tragicomice ale lui Cezare, după satira risipită ele d. Eliade asupra societăţii, a îui George şi chiar a bibliotecarului (şi aci ne reamintim de deformările satirei lui Chesterton), pătrundem în explicarea unor fenomene iraţionale. Cel mai substanţial, mai fervent şi mai ispititor capitol din partea a doua a romanului d-lui Eliade, superioară în genere celei dintîi, ni se pare al XlII-lea, care cuprinde Memoriile lui Manoil. în el ne regăsim în tonul direct al confesiei, aşa cum 1-a utilizat d. Eliade şi în cele mai puternice fragmente din Isabel, cum 1-a folosit unitar şi în Maitreyi, O indicaţie că d. Eliade se poate obiectiva pe sine, dar nu se poate multiplica în personagii exterioare. N-am observat, în Întoarcerea din rai, încercarea de a zugrăvi amplu fresca unei generaţii, că d. Eliade este însufleţit de idei, de probleme, de propriile sale nelinişti, şi nu de oameni ? Poate tot romanul fantastic, tot senzaţia unui lirism magic (şi Maitreyi nu este un poem magic al iubirii ?) să fie lotul în care d. Eliade se poate mai firesc realiza. Confesiile lui Manoil cuprind toată ideologia sa, creşterea dionisiacă a eului, stăpînirea de sine şi dominaţia celorlalţi printr-un magnetic demonism al personalităţii. Manoil este o ipostază mai adîncă, mai complexă a acelui .concept al trăirii simbolizat în doctorul din Isabel şi chiar a lui Allan, din Maitreyi. Actorii ceilalţi, Melania, Weinrich, Cezare, sunt emanaţii concrete ale spiritului său diabolic, de zeu crud care-şi creează spectacole din voinţe subordonate. Conceptul de „vacuitate" pe care-l simbolizează Manoil este conceptul central al ideologiei pasionale a d-lui Eliade, realizare demonică, supraumană. în ideologia lui, care ori-cînd poate fi analizată pe text, d. Eliade se autodefineşte, îşi concretizează egocentrismul : „Jocul, cel mai sigur instrument de liberare, privilegiu divin. Dar zeii nu se liberează abandonînd, ci posedînd, creînd dansul lui Shiva. Universul creat de paşii lui, de arcurile picioarelor lui creînd spaţiul, de ghirlanda braţelor creînd ritmul, timpul. Ce simplu, ce simplu !... Dar trebuie să fii enorm, nelimitat, unul şi acelaşi, oricînd tu însuţi, fără valuri, fără ezitări, fără mustrări — vacuitate, nonsens, dincolo de categorii. Eu, eu" (pag. 337). De aceea exclamarea lui Cezare, care ucide în spirit pe Manoil, strigînd eliberat de Diavol, de supraom : „Am ucis pe fratele meu", este explicarea întregii fantasmagorii care agitase personagiile din Lumina ce se stinge sub biciul de foc al voinţei lui demoniace. Ar fi de făcut, după această analiză a romanului, un întreg tablou al deficienţelor de stil, de. limbă, de gramatică, de construcţii neromâneşti ce furnică în Lumina ce se stinge. Chiar în Maitreyi, cel mai bine scris din romanele sale, d. Eliade nu străluceşte prin expresie. Ea este aci o prelungire magnetică a fluidului sentimental, nu şi o tehnică, în Isabel, stilul este dezordonat, aritmie, în Întoarcerea din rai, d. Cioculescu şi-a făcut o plăcere de a recolta un tablou de uimitoare neglijenţe şi Incorectitudini formale. Exemplarul nostru din Lumina ce se stinge este împăienjenit de semne de mirare şi exclamare, de sublinieri care indică o enormă neîngrijire a expresiei : franţuzisme, improprietăţi, construcţii sintactice imposibile, erori de corespon- 512 33—3690 513 denţa timpurilor, gramaticale, chiar ortografice abundă şi aci. Ar însemna să mai scriem o cronică pentru a le releva ; lăsăm altora plăcerea să le catalogheze. Şi n-ar fi lipsit de utilitate să se fixeze, într-o zi, o hartă a tuturor scăderilor formale din scrisul d-lui Eliade. Este o autenticitate care trebuie neapărat părăsită, fiindcă este mai supărătoare decît nebulozitatea internă a romanelor sale. Cine se angajează în acest distractiv rol de geograf al accidentelor de expresie din opera d-lui Eliade ? 1934 MIRCEA ELIADE. „INDIA" * 1 Cultura română s-a dezvoltat la confluenţa dintre Occi- i dent şi Orient. Suntem şi astăzi într-o dramatică poziţie spi-1 rituală, în care nu s-a limpezit încă un proces actualizat mai I acum cîţiva ani. Unii — şi poate cei mai mulţi — au fixat j drept condiţie a dezvoltării noastre culturale apropierea de I civilizaţia apuseană ; alţii, aşa-numiţii tradiţionalişti, caută | încă elementele fundamentale ale unei spiritualităţi slavo-j bizantine, pe baza cărora ne-am putea integra Orientului, j Simpla istorie a culturei naţionale dovedeşte cel mult o j dublă influenţă, a Apusului şi a Răsăritului, asupra epocilor j ei de evoluţie. Istoria spirituală a unui popor nu înseamnă j însă, în fazele ei succesive, şi o totală organicitate. I Ca pildă, ortodoxismul nostru, care n-a depăşit, de cele I mai multe ori, importanţa unei dogme fixe, fără capacitatea, interioară de a se depăşi. Iar infiltraţiile culturii bizantine, oricît ar fi de accentuate în unele momente istorice şi în unele domenii de activitate spirituală, ne-au lăsat mai mult indicaţii decît valori de la care să pornim ulterior. Şi aici, ca să precizăm, este vorba de pictură, aproape unica înrîurire artistică de o mai profundă penetrare în cultura orientală. Aşadar, nu putem vorbi de o afiliere totală şi organică a spiritualităţii noastre la Orient. Că se pot relua şi sublima unele motive de cul-1 tură orientală chiar în timpurile noastre este neîndoios. Dar * Editura „Cugetarea". 515 a ne rupe definitiv de Occident înseamnă să ne limităm ia un tradiţionalism cu primejdioase înclinări spre sterilitate. Astăzi însuşi ortodoxismul rus, a cărui influenţă am suferit-o în trecut, a fost depăşit de nenumărate elemente apusene, iar cultura bizantină înseamnă un capitol istoric al spiritualităţii Orientului. Culturile naţionale se creează prin conjugarea istoricului şi a organicului ; este atît de greu să precizăm, în componenţa unei culturi, ce este valoare strict istorică de ce este valoare profund organică şi, deci, izvor viu şi permanent de spiritualitate. Dacă istoricii culturii române au explicat, uneori în cele mai mici amănunte, influenţele externe exercitate asupra noastră, criticii culturii naţionale nu ne-au lămurit încă asupra acelor valori istorice care au devenit şi valori organice. N-avem încă acele necesare studii de erudiţie comparată care să epuizeze istoric toate influenţele din cultura naţională, începînd de la folclor pînă la creaţia cultă. Ipotezele criticilor culturii rămîn fatal parţiale şi neconcludente, bazîndu-se numai pe analogii de suprafaţă şi pe o documentare insuficientă. O sinteză definitivă asupra ciuturii române, în care spiritualitatea Orientului şi a Occidentului s-au întîlnit, spre a naşte o spiritualitate nouă, este astăzi peste putinţă. Cînd vom avea o serie de studii comparative, alcătuite pe o erudiţie completă, atunci numai critica culturii se va putea pronunţa asupra valorilor din Apus şi din Răsărit care au prezidat la crearea organică a culturii române. Toate aceste observaţii ne-au venit firesc în minte cu ocazia cărţii de reportaj asupra Indiei, a d-lui Mircea Eliade, care este în momentul prezent cel mai pregătit spirit să întrevadă în ce măsură Orientul a contribuit la cdcătuirea culturii naţionale. Cele două articole ale sale, publicate de curînd în Vremea, asupra volumului de Cercetări literare, scos sub îngrijirea d-lui N. Cartojan şi privind literatura noastră populară, ne arată cît suntem de departe încă de metodele comparate ale orientalisticei moderne. D. Eliade are marele avantaj de a fi un călător în Orient şi un erudit care s-a pus la curent cu cele mai noi studii asupra civilizaţiei orientale. Se va hotărî cîndva să scrie o carte documentată, în care erudiţia şi critica culturii să se 516 împletească într-o sinteză luminoasă ? Chestie de timp, desigur, dar şi de posibilitate de lucru, într-o ţară în care viaţa de bibliotecă este încă un deziderat. Pînă la bănuitele sale întreprinderi orientalistice, d. Eliade a scris o carte de reportaj dens, uimit uneori şi în genere informativ, asupra Indiei. Cum singur spune în Prefaţă : „Am înlocuit aventura cu reportajul şi reportajul cu povestirea". Este poate, deocamdată, metoda cea mai bună de a ne iniţia în misterele Indiei fabuloase, pentru români un fel de enigmă sau de falsă imagine a unor reportagii de senzaţional american. Fruct al unui contact direct cu India (între anii 1928—1931), cartea d-lui Mircea Eliade este cea dintîi mărturie preţioasă a unui român asupra unui extraordinar leagăn de civilizaţie şi spiritualitate orientală. Sunt atît de puţini scriitori [naţionali care au cunoscut .cugetarea şi poezia indiană, încît a aminti pe Hasdeu, căruia nu i-a scăpat aproape nimic din erudiţia orientalistică a timpului, a cita pe Eminescu, a cărui metafizică şi reverie budistă, atît de pregnante, au fost resorbite prin intermediul lui Schopen-hauer, şi a termina cu G. Coşbuc, ale cărui traduceri din Calidassa şi epopeile indiene ne-au dat cel dintîi gust exotic asupra marei poezii din ţara Gangelui, înseamnă a încheia sumarul capitol al informaţiilor naţionale asupra acestei spiritualităţi orientale. Al patrulea cercetător indiolog în cultura română, d. Mircea Eliade, are deschisă înainte-i o perspectivă nelimitată, într-un domeniu în care nu mai există specialişti autohtoni. N-avem prea multe cărţi de călătorie nici asupra Apusului, dar călătorii români în Orient sunt păsări rare, atrase de mirajul exoticului. D. Mircea Eliade a scris asupra Indiei o carte de desă-vîrşită iniţiere. Paginile sale sunt pline de fapte şi aspecte variate : fauna, flora, arhitectura, femeia indiană, mistica religioasă şi cea naţionalistă, degenerescentele credinţei, grandioasele manifestări colective, tot de natură religioasă, inexistente în civilizaţia europeană de azi, superstiţiile locale şi marile elanuri spirituale ne oferă o icoană atît de nuanţată a fabuloasei Indii. D. Eliade n-a făcut literatură cu intenţie în acest reportaj. A văzut, a trăit intens şi s-a identificat, pe cît îi este 517 îngăduit unui european, cu spiritualitatea indiană. Sunt totuşi pagini de evocare poetică, pe care le amintim ca pe nişte insule preţioase într-o mare de informaţii. Evocarea femeii indiene (pag. 67), a dansurilor specific indiene (pag. 72—74), ca şi capitolul întreg Vorbeşte Rabindranath Tagore transmit unele din cele mai personale senzaţii ale scriitorului. Dar cu atît mai mult preţuim India d-lui Eliade cu cît şi-a interzis aproape orice comentariu subiectiv ; a lăsat faptele, oamenii, moravurile, scăderile şi elevările unei ţări uriaşe să vorbească direct, simplu şi deci autentic. 11934 MIRCEA ELIADE: „ŞANTIER" * în Prezentarea acestei noi cărţi, d. Mircea Eliade scrie : „Am numit acest caiet «roman indirect» nu atît pentru necesităţi editoriale, cît pentru a exprima mai precis caracterul indirect al epicei pe care îl cuprinde. «Indirect» deoarece toate pornesc de la mine, de la voinţa mea de a cunoaşte, păstra sau respinge oamenii." Subtilitatea punctului de vedere se poate într-un sens susţine ; Şantier, care este un clasic „jurnal intim'', ca orice operă de această natură, are certe afinităţi cu romanul. Tendinţa de a surprinde şi obiectiva cele mai ascunse şi imprecise stări sufleteşti este şi operaţia unui romancier. Jurnalul intim este, fără îndoială, un exerciţiu spiritual ce are atingeri cu romanescul, fiindcă orice cunoaştere de sine tinde să exprime o tipologie, ori cît de individualistă ar fi ea. Sub acest aspect, celebrul jurnal al lui Amiel conţine cele mai bogate fişe ale unui roman confesional, ca şi Con-fesiile lui Rousseau, care sunt, după opinia lui Faguet, împreună cu Emile şi Contractul social, tot nişte romane. Pa-sionalismul rousseauist străbate nu numai jurnalul lui intim, ci şi aceste două pretinse opere de ştiinţă pedagogică şi sociologică. Iar hamletismul intelectual, colitiv şi sexual al lui Amiel, este romanul sincer şi dizolvant al sufletului modern, multiplicat în nenumărate exemplare. Imaginaţia ca * Edit. „Cug-etarca", 519 putere intrinsecă a necesităţii de a exagera, de a trece în simbol, conferă oricărui jurnal intim prestigiul de roman. Unde începe însă deosebirea între jurnalul intim şi roman ? Jurnalul intim este încă un material de posibilă ro-manţare, o serie de fişe care pot fi sintetizate şi prelucrate ; el este mai aproape de transcrierea decît de transpunerea psihologică. _ Nedesprins încă de cordonul ombilical al psihologismului pur, ca să devie impresie, estetică, jurnalul intim este un roman latent. Jurnalul intim are variabile grade de înclinaţie spre document sufletesc şi ficţiune. Dintre toate jurnalele pe care le cunosc, al lui Amiel este cel mai complex, tinzînd spre ficţiune. în el se zbate un critic, un metafizician, un poet tandru şi un romancier, prin ceea ce intuieşte ca sens tragic din destinul omului. D. Mircea Eliade este, cu siguranţă, unul din cele mai subiective spirite ale generaţiei sale. Teoria autenticităţii, de care a făcut atîta caz, în toate împrejurările, devenită azi loc comun în scrisul tinerilor, implică acest subiectivism, mai just, accentul pe confesia ideologică şi psihologică. Isabel şi apele Diavolului e un jurnal de idei şi pasiuni, o fişe morală mai curînd decît un roman ; Întoarcerea din rai, prin necontenita confesiune a personagiilor şi prin acele neîntrerupte „solilocvii" ale lor, transpuse în monolog interior, arc structura unui jurnal ; Lumina ce se stinge, prin excesul de ideologie, este tot un jurnal, pe un plan mai abstract, iar Maitreyi, cel mai roman din „romanele" d-lui Eliade, este o confesie învăluită în ficţiune poetică. Din teoria autenticităţii trebuie să reţinem, deci, acest caracter de confesie, de lirism analitic, întîlnit şi în eseurile d-lui Cioran, şi în egotismul cabotin al d-lui Eugen Ionescu. Autenticitatea este mai ales un punct de orientare în preocupările unui scriitor, nu o formulă artistică : astfel înţeleasă, nu mai poate da loc la confuziuni. Pentru un scriitor cu variate opere şi preocupări, jurnalul intim rămîne mai ales un document sufletesc. Din acest punct de vedere, Şantier este o preţioasă contribuţie la com-plectarea psihologiei d-lui Mircea Eliade. Alcătuit din trei „Caiete" şi un „Intermezzo", jurnalul acesta are numeroase corespondenţe cu celelalte cărţi ale sale. Nu sunt greu de stabilit : astfel, Intermezzo este un capitol mai viu, mai autentic, fiindcă e scris sub impresia puternică a momentului. f din India, în partea ce trata despre revoluţia civilă în contra A englezilor. Spuneam că un jurnal intim este un „roman: I: latent" ; în Şantier se observă cu precădere ce este latent f în romancierul Mircea Eliade. Materialul este dispus pe două planuri, distincte în substanţa lor, deşi împletite în i ordinea internă a succesiunii. într-un plan se poate urmări observatorul obiectiv, în altul introspectivul. Sunt cîteva I tipuri, cîteva drame omeneşti schiţate alert, condensat, în I acest Şantier. E curios de constatat cît de veridic observă pe viu şi în mod episodic d. Eliade şi cît de ceţos devine acest material de observaţie cînd este crescut la proporţiile ficţiunii. O distincţie e încă necesară : d. Eliade vede ceea I ce i se încredinţează direct, ceea ce este confesie ; tipurile observate aci îi sunt mai întîi familiare omeneşte ; nu ştii dacă scriitorul ar bănui tragediile schiţate dacă nu i-ar fi fost expuse. Romancierul veritabil are acel dar al credibilităţii ficţiunii, de care vorbeşte Bourget, dar ce se găseşte în proporţii supraumane în romanele lui Balzac. Ar fi un studiu interesant, pe care nu-1 putem face aci : să se compare personagiile reale observate în Şantier cu cele imaginare din romanele d-lui Mircea Eliade. Sub iniţiala M. se ascunde, fără îndoială, eroina Maitreyi. în roman, Maitreyi ^este mai ales un simbol, o eroină de specie romantică, văzută în senzualitatea şi sacrificiul ei poetizate. Observaţia este schematică şi. în jurnal. Pensiunea d-nei P. conţine însă o lume aptă să fie prezentată într-un roman ; schema romancierului latent din d. Eliade în observarea tipurilor aci se prefigurează. Sunt tipuri clar schiţate, sunt oameni vii, ca d-na P., gazda,JIcl-len, fiica ei, portughezul Lobo, Catherine, a cărei viaţă este dramatic desfăşurată, profesorul D., tatăl lui Maitreyi (Nan-dra Sen în roman), dr. Stela Kramrisoh (interesantă fiindcă în Isabel a devenit Miss Roth), Willy şi Lorrie, băieţii d-nei P., apoi Iris, Ruth, Jeny — un clan în care predomină adolescenţii chinuiţi de instincte, cu deosebire de cel sexual, de ambiţii, de visuri, de pasiuni autentice. Mă gîndesc ce roman latent este aci, cîte fapte, cîte tipuri precise, cîte senzaţii s-au prefăcut în simple fişe, în materialuri de „şantier", din care nu s-a înălţat şi o construcţie definitivă. Dacă d. Eliade n-ar fi scris nici un ro- 520 52Î man, i-am fi prezis un viitor de romancier numai din aceste fugare indicaţii. Totuşi, cînd a scris Întoarcerea din rai — romanul unei generaţii de adolescenţi în luptă cu viaţa, cu mediul, cu ei înşişi — cîte abstracţii, cîte „teorii" au năpădit peste viaţa personagiilor, schematizîndu-le. Din Şantier deducem că d. Eliade reţine admirabil datele psihologice concrete ale oamenilor, dar că autenticitatea lor se pierde în elaborarea ficţiunii epice. Cît de autentică este atmosfera adolescenţilor din acest jurnal intim şi cît de discursivă este aceea din Întoarcerea ! Al doilea plan pe care se desfăşoară „romanul latent" din Şantier este planul introspecţiei ; sunt cîteva autodefiniri psihologice preţioase ân jurnalul intim al d-lui Eliade care ne vor explica însăşi dualitatea concret-abstractă a temperamentului său, dezbinarea lăuntrică a cărei repercusiune se simte în literatura sa de imaginaţie. în Prezentare, d. Eliade are iluzia că obiectivîndu-şi conflictele intime în paginile acestui jurnal, s-a depăşit în însăşi esenţa sa psihologică, socotind că un eu al său mai vechi ar fi defunct. Este numai o metaforă în această părere .; în tot cazul, a murit numai senzaţia imediată, identitatea ei concretă cu sine, nu însă şi structura sa psihologică. Bergsonismul ne-a dat marea iluzie a multiplicităţii eului nostru, mitul fluidităţii noastre personale. Dacă senzaţiile noastre sunt mereu noi, dîndu-ne iluzia că suntem o succesiune de euri, eul nostru este permanent în structură. Contradicţia dintre euri este ea însăşi o structură, o realitate morală, şi nu o serie de structuri. Antinomiile morale ale lui Papini nu exprimă o multiplicitate de euri, ci un singur eu, o structură antinomică în substanţa ei. Din numeroasele autodefiniri ale d-lui Eliade reiese o structură precisă. Juxtapunem cîteva autodefiniri : „Cînd se mişcă Ruth, pijamaua ei roz se subţiează ca o dîră. încă un pas mai mult spre zona semiîntunecată, şi ar dispare. Spaţiul meu e acum prodigios. înghite şi produce obiectele fără nici o regulă de perspectivă. Mă gîndesc ce admirabil instrument de contemplaţie am eu, oricînd, la îndemînă, în miopia mea" (pag. 188). Transpuneţi senzaţia în psihologia romancierului Eliade, şi aveţi sensul deplin al definirii unei optici romaneşti. \ Sau : I „E înspăimântător cît de repede uit — fără voinţa mea i şi fără nici o satisfacţie ; uit aşa cum uit foamea după masă" } (pag. 208). i Sau : I „Cîteodată gândurile mele «originale» izbucnesc nepoto- j iit, variat, sufocîndu-mă şi depăşindu-mă. încerc să prind din ele, pe bucăţi de hîrtie (pe care le adun apoi în «că- ! măşi»), dar se refuză, se risipesc. Ceasurile acestea de posedare sunt dramatice. Un adevărat entuziasm, un raptus ; i şi incapabil să le exprim" (pag. 222).^ [ Iată divulgată teroarea autenticităţii ! S Dar astfel de pasagii abundă în Şantier ; extrase şi coor- donate, ar alcătui o schemă completă a structurii intelectuale şi morale a d-lui Mircea Eliade. Scris cu o densitate sufletească neaflată în romanele sale, cu o nuditate de expresie care este o supremă însuşire, cu o stringenţă a frazei pe care d-1 Mircea Eliade n-o cunoaşte în ficţiunile sale, Şantier ni se pare una din cele mai atrăgătoare şi semnificative opere ale sale ; prin valoarea ei documentară este cea mai bună cale de orientare în mo- j dul său de a simţi şi gîndi. ! 19.15 522 MIRCEAELIADE: „HULIGANII" (roman, I, ÎI) * Este surprinzător saltul pe care-l face d. Mircea Eliade de ia întoarcerea din rai la Huliganii, prin mulţimea şi varietatea tipurilor, a mediilor sociale, ca şi prin dramatica dezbatere a atîtor probleme psihologice. Viziunea sa epică cuprinde un material uman de o mare autenticitate şi, oricîtă ideologie se mai scutură încă în filele acestei fresce, ea nu întunecă limpedele contur al personagiilor ; o tensiune puternică, a vieţii însăşi, dă celor două tomuri un ritm interior, rareori relaxat, iar ficţiunii întregi, o detaşare şi c plenitudine nemaiîntâlnite în opera sa de romancier. Prin Huliganii d. Eliade se afirmă ca cel mai complex, mai turburător şi divers romancier al generaţiei sale ; e poate prea vast cîmpul faptelor şi destinelor omeneşti pe care le îmbrăţişează, prea multe personagii se-mbulzesc în conştiinţa sa epică şi prea felurite planuri se-ntretaie în acţiunile convergente ale densei sale povestiri. însă d. Eliade dă o deplină dovadă de stăpînire a materialului epic, pînă şi în prezentarea tipurilor extrem episodice, de care romanul său abundă. Liniile Iui generale sunt atît de precise, iar acţiunile multiple se diversifică şi se-nnoadă spre finaluri organic pregătite. Aş fi ispitit să văd în Huliganii un roman antiburghez, un roman al destrămării familiei, prin tot ceea ce implică ea ca ipocrizie, ca forţă socială inertă şi constrîngere a * Edit. „Naţionala-Ciornei" 524 individualităţii ; o totală răsturnare de norme, de habitudini o devastează, sub impulsul tinerilor care, făţiş sau pe ascuns, pornesc să se realizeze personal, căutând o nouă etică a vieţii ; poate acesta să fie şi sensul, alterat de 'la accepţia lui comună, a „huliganismului" lor. Ţi-nînd seama de această voinţă anarhică (în raport cu o altă ordine) a tineretului din romanul d-lui Eliade, ne explicăm şi rolul de raisonneur al lui David Dragu, obsedat de probleme etice, refulat în toate instinctele lui primare şi ducînd o viaţă de asceză spirituală ; între atîţia „huligani", care tind să se realizeze dincolo de responsabilităţi şi sancţiuni, el este singurul „înţelept", care-şi reprimă pornirile prea omeneşti, dar prea contradictorii. Numai în interpretarea aceasta văzut, romanul d-lui Eliade îşi justifică prezentarea atâtor familii, dinamitate de impudica sinceritate a tinereţii. Dintre toate, cea mai interesantă este, desigur, familia Leeea, acea ciudată rămăşiţă a burgheziei antebelice, cu un tată maniac erudit, cu o mamă adulterină şi înclinată spre viciu şi cu două fete desprinse din normele unei ipocrizii tacit acceptate. Intrarea Iui Petru Anicet, amo-ralistul, în casa Lccca aduce un vînt de tinereţe, un ferment de anarhie activă în această desuetă formă a familiei. Conflictul dintre societatea veche şi individul în căutare de alte orizonturi străbate şi familiile Piesa, Dragu, Baly, Dumi-naşcu (contaminînd deci şi provincia) şi Paşalega, înlăuntrui cărora viaţa anarhizată pătrunde ca o molimă, distrugînd obiceiuri şi norme stabile : iar familia Anicet, din care a mai rămas numai Petru şi declasata lui mamă, după moartea tatălui şi sinuciderea lui Pavel, reprezintă procesul cel mai inaintat al descompunerii sociale şi morale. Prăpastia între generaţii, între bătrîni şi tineri şi conştiinţa încă haotică a acestora — iată destinul sub care se desfăşoară dramatic, intens, romanul d-lui Eliade. în familia Lecca, Adriana şi Anişoara îşi caută viaţa în afara clanului ; cea mai tînără, Anişoara, i se dă lui Petru, fură pentru el, căutând să evadeze dintr-un cerc vicios prin monotonia lui. Alexandru Pleşea lasă-n provincie, unde-şi făcuse stagiul militar, o iubită moartă, introduce un vînt de dezechilibru în sufletul Valentinei Puşcariu, logodnică subit cucerită şi tot atît de repede părăsită, Liza şi Getta Dragu, surorile lui Dav, nu mai au nimic solidar cu familia, Felicia Baly şi-a omorît 525 sufletul, într-o penibilă aventură erotică, rămînîndu-i din dragoste numai incapacitatea de a iubi, Marcel la Streina (alias^ Dumitraşcu) acceptă aventura de dorul carierii artistice, iar Petru Anicet calcă-n picioare orice morală tradiţională, interesîndu-1 numai realizarea lui, creaţia muzicală Suferinţele nu deprimă însă pe nimeni din cei tineri ; durerea lor are un paradoxal efect stenic : îi stimulează să nu se fixeze, să nu cedeze, trecînd peste scrupule, peste-ndoieli, peste principii, ca nişte bolnavi lucizi, ce-şi caută necontenit salvarea. Acesta ni se pare a fi sensul epic şi spiritual al Huliganilor; însăşi generala obsesie sexuală a eroilor (din care unii au făcut o vină romanului) n-are altă semnificaţie decît aceea a unei frenezii vitale în derută, dar care îşi explică ruperea zăgazurilor prin aceeaşi căutare de sine. Unul din capitolele de mare sugestie, de expresie colectivă şi simbolică din roman este acela al seratei dată în casele familiei Baly şi prezidată de Felicia. Atmosfera orgiacă, exuberanţa tinerească, insatisfacţia sexuală a partenerilor, în contrast cu bătrînii, sunt adevărate tururi de forţă tehnică ale romancierului, care exprimă aci o intuiţie psihologică de mare adîncime. Am căutat mai ales, în cele spuse pînă acum. să desprindem semnificaţia globală a Huliganilor, atît de bogat în episoade epice şi în sensuri psihologice. Ea reprezintă elementul nou, diferenţial, din romanul d-lui Eliade şi exprimă autenticitatea sa de scriitor. Dar nu toate personagiile se bucură de o atenţie de prim plan ; dinamica generală a romanului le dă tuturora aproape aceeaşi direcţie unică, spre acelaşi sens lăuntric, însă dramele esenţiale, tipurile mai amplu urmărite sunt numai cîteva. în primul rînd este Petru Anicet şi mai ales doamna Anicet, cea mai umană figură din tot romanul ; descompunerea ei morală pînă la umilinţa supremă (cînd d-na Lee ca o cheamă acasă şi-i divulgă rolul moral al lui Petru în furtul Anişoarei), sinuciderea ei şi înmormîntarea alcătuiesc o unitate epică deplin realizată. Observarea mediului, ca şi a reacţiunilor sufleteşti ale d-nei Anicet sunt atît de pregnante, încît episodul acesta singur mărturiseşte mijloacele mari, de epică pură, ale d-lui Eliade. Oricît de reliefată, de umană în stupida ei suferinţă este drama lui Mitică Gheorghiu, oricît de cu tact susţi- nută este umilinţa penibilă a Marcellei Streinu, urmărită şi posedată, din răzbunare, de tragicomicul ei iubit refuzat, este ceva caricatural în toată povestea lor şi ceva demonstrativ în prezentarea bărbatului dezolat din dragoste. De altfel, cu toată intenţia d-lui Eliade de a scoate în evidenţă „miticismul" lui Gheorghiu, suferinţa lui depăşeşte comicul printr-un autentic tragic ; de aj:eea mă-ntreb : întru cît este mai puţin „miticism" în seninătatea paradoxe-lor facile ale lui Alexandru Pleşea, prin care îşi justifică libertatea în iubire, fiind, din punct de vedere ^epic, desigur, mai puţin autentic, mai puţin viu decît însuşi caricaturalul Mitică Gheorghiu? De vină poate este aci şi ascunsa intenţie de contrast psihologic între dezaxatul Mitică şi ceilalţi „huligani", fortificaţi prin suferinţă. Simbolul însă este arbitrar, căci „miticismul", în accepţia lui ca-ragialiană, înseamnă chiul şi resemnare uşoară, chiar în problemele sentimentale. Dacă n-ar fi avut un accent prea tematic, tipul lui Gheorghiu ar fi mult mai uman şi de o plenitudine simbolică mai mare. Romanul Huliganii este o mare izbîndă a d-lui Mircea Eliade ; într-un fel, este şi primul său adevărat roman, iar controlul expresiei, ritmul lui interior şi uşurinţa de a utiliza mai multe tehnici, spre un scop unic, îl fixează printre cele mai bune şi mai autentice opere ale epicei noastre tinere. 1936 526 MIRCEA ELIADE: „DOMNIŞOARA CHRISTINA" * (roman) M-am întrebat de-atîtea ori de ce nu-mi plac romanele fantastice ; să fie o infirmitate a gustului meu, să fie genul atît de uşor fiindcă rareori poate cuprinde un adevăr omenesc ? Şi totuşi, „povestirile extraordinare" ale lui Poe emană nu numai o teroare literară ; ele ascund un simbolism adîne, urmăresc enigme turburătoare, oricît Edgar Poe a fost revendicat drept părinte al romanului poliţist. Nu demult mi-am exprimat entuziasmul pentru Cimitirul Bunavestire, romanul fantastic al d-lui Arghezi, iar în Sărmanul Dionis văd o intuiţie metafizică a lumii, concretizată într-o poveste cu multe ascunzişuri spirituale. Cînd romanul fantastic se desfăşoară la rece, nu mai văd nici o distincţie între procedeele lui şi reţetele romanului poliţist. Reuşita ţine în acest caz mai mult de tehnică, şi mă prind că într-o lună pot scrie un roman fantastic, pe o temă dată, ca un simplu divertisment. Nicăieri nu mi se pare că abilitatea, în ceea ce are ea mai convenţional, nu este mai suverană ca în romanul fantastic înţeles ca atare. Un roman de-acest fel, dacă nu exprimă o intuiţie, dacă n-are o semnificaţie simbolică, dacă nu e revelator, pentru subconştientul din noi, rămîne un joc al imaginaţiei. îl apropiasem de romanul poliţist ; n-aş putea tot atît de bine să-1 apropii de vodevil, ca dexteritate. D. Mircea Eliade a mai scris un roman fantastic, în Lumina ce se stinge; desfăşurat pe mai multe planuri, * Editura „Cultura Naţională". saturat de teme simbolice, învălmăşit, confuz uneori, era totuşi un roman de rezonanţe omeneşti. Desigur că Domnişoara Chrislina m-a desfătat şi m-a intrigat ; ca simplu cititor, am toate motivele să fiu satisfăcut. Dar un roman fantastic n-ajunge să fie scris ; el este un fel de criptografie spirituală, mereu ascunsă şi mereu luminoasă, dezvoltată în jurul unei intuiţii, aş zice mai degrabă în jurul unei febre. D. Eliade a pornit de Ia o temă folclorică ; existenţa strigoilor, care terorizează pe cei vii cu prezenţa lor, le stoarce vlaga, modificîndu-le planul realităţii, înlocuit cu al unei ficţiuni de o forţă halucinantă. Blestemul se poate înlătura, printr-o practică de magie, bunăoară înfigînd un cuţit în inima mortului, spre a ucide fantoma, în schema dată a unui simbol, romanul Domnişoara Chris-tina se organizează lucid, se configurează tehnic, misterul e dozat cu abilitate, iar la sfîrşit, ceea ce era de demonstrat se demonstrează cu exces. Pictorul Egor, arheologul Nazarie, doctorul Panaitescu, oameni normali pînă la refuz, se văd invadaţi de spectre, se lasă convinşi de lumea de dincolo de simţuri, sunt terorizaţi cîteva zile la un conac boieresc de umbra domnişoarei Christina, ucisă în timpul revoltei din 1907, dar necontenit prezentă în viaţa familiei, a d-nei Moscu, mama ei, a Sandei şi a Siminei, surorile ei, al căror destin îl conduce cu o voinţă demonică. Numai cînd Egor se scutură de vraja care începuse să-1 ră-puie şi pe el, înfigînd un fier în inima strigoiului şi incendiind conacul, încetează, şi magia îşi împlineşte cercul. D. Eliade a izbutit să realizeze exact ceea ce şi-a propus, iar dacă şi-a propus mai mult (ceea ce s-ar părea uneori), atunci dincolo de filmul puţin american al povestirii de groază din Domnişoara Christina trebuie să înţelegem o răzbunare a instinctelor obscure, ancestrale ale unor intelectuali asupra raţiunii. Şi în acest caz ne aflăm tot în faţa unei teme literare. 1936 528 MIRCEA ELIADE: „ŞARPELE" (roman) * Ca şi Domnişoara Christina, romanul Şarpele porneşte de la o idee folclorică a descîntecului de dragoste şi a efectului magic asupra omului. Idee care operează prin intermediul unui personagiu real, de data aceasta, un tînăr misterios, Andronic, întâmpinat în drum de cîteva familii bucureştene, care se duceau cu maşina, la o riiînăstire. să petreacă burghez şi fără surprize magice. în Domnişoara Christina ideea folclorică ;se -prezenta ca" o experienţă directă, fără mijlocirea unui „medium" : năluca moartei era palpabilă. Planul ficţiunii şi al realităţii se amesteca, se substituia, iar experienţa fantastică era considerată ca o experienţă sensibilă. Romanul a pierdut astfel tocmai credibilitatea în ficţiune ; devenind demonstrativ, îşi arogase dreptul de a ne iniţia într-o cunoaştere prin folclor. întru această „cunoaştere" opera direct ideea, fără intermediu, ficţiunea şi realitatea desfăşurindu-se pe acelaşi plan. Cînd zicem că arta este cunoaştere, în sensul general, nu înseamnă că arta este cunoaştere experimentală. D. Eliade crede că sunt fapte concrete, de experienţă, care ies de sub controlul documentului, al logicei, al raţiunii ; că experienţa folclorică este, ia origine, o cunoaştere concretă. Nimic de obiectat acestui mod de a explica fenomenele şi ideile folclorice ; dar acestea sunt explicaţii generale, ştiinţifice, genetice. A explica legea atracţiei * Edit. „Naţiona'a-Ciornei". 530 l universale sau legea căderii corpurilor este un act de eunoaş-| tere universal valabil ; cum poate fi şi explicarea unui î fenomen magic. Cunoaşterea artistică este ea însăşi o expe-l rienţă, o intuiţie. Pentru un poet, legea căderii corpurilor n-are o valoare de experienţă artistică decît în momentul I cînd o simte acţionînd direct, cu sens de unicitate asupra I Iui însuşi. Cîte legi psihologice nu sunt adevăruri univer-i sale ; ar însemna oare că este de-ajuns ca un scriitor să pornească de la o idee, de la un concept, ca să realizeze o operă de artă ? Cunoaşterea ca atare, fie magică, fie ştiin-| ţifică, este un adevăr care se obiectivează, se impersonali-I zează. Din constatarea fenomenului de levitaţie, ca şi din I constatarea principiului lui Arhimede nu se poate în ace-I laşi timp scoate o identitate de cunoaştere a fenomenului, una ştiinţifică, alta artistică. Arta e cunoaştere intuitivă ; t oricîte fapte, documente, explicaţii ar aduce cineva pentru f a fixa adevărul asupra unor serii de fenomene, nu în-! seamnă că actul cunoaşterii, în acest plan, este identic cu actul cunoaşterii artistice. în ştiinţă e raţiunea care constată ; în artă e raţiunea care se constată. Cînd, în apariţia j fantomei domnişoarei Christina, omul -de ştiinţă poate vedea | o realitate concretă, o experienţă, nu face altceva decît | să-mi afirme un adevăr constatat ; cînd se transpune pe ! plan artistic acest adevăr, nu mai am nevoie de o nouă demonstraţie a veracităţii lui. Credibilitatea-n ficţiune por-i neşte de la o intuiţie, de la o dată imediată a conştiinţei, i de la un adevăr care se face, nu care s-a făcut şi se ve-i rifică. Ideea magică nu trebuie să opereze, într-o ficţiune i fantastică, ca o experienţă concretă, lucidă : trecerea ei în subconştient, sau mai just retrezirea ei în subconştient, provocată de o întâmplare ciudată, de surpriză, este calea cunoaşterii artistice. D. Eliade a simţit instinctiv acest lucru, şi în Şarpele a trecut experienţa în zonele misterioase ale sufletului ; ceea ce în Domnişoara Christina voia să fie experienţă pas cu pas, explicare genetică a unei idei folclorice, este aci simplă acţiune în subconştient : de-aci şi mai i marea credibilitate în ficţiune a povestirii fantastice. ' Apariţia şarpelui, noaptea, sub razele lunare, chemat prin vraje de Andronic, capătă sensul unui fenomen de sugestie. A venit Şarpele sau n-a venit, nu interesează, din punct de vedere al cunoaşterii. Planul de ficţiune şi de 1 531 realitate se-ntrepătrund, prelungirea fenomenului în sub- 4 în colecţia de „Nuvele inedite" scoasă de editura „Ade-conştient, în vis îi dă un sens hipnotic. Andronic este un vărul". „medium", un creator de iluzii, şi-mi e de-ajuns să accept Interesul lor stă în unghiul nou de vedere pe care apoi toate faptele într-o organicitate a ficţiunii. De-altfel, d-nul Eliade îl aplică conceptului de aventură, de risc şi d. Eliade ne prepară, cu multă virtuozitate tehnică, sur- gratuitate. întorsătura umoristică pe care o ia fapta lui priza esenţială a romanului, cu atîtea alte fapte. Andronic Cernat din întîlnire, care intră într-o casă necunoscută, apare brusc, misterios, în mijlocul clanului de amici care &pre a-ncerca aventura, este cu totul savuroasă. Scena de mergeau la mînăstire. Scena jocului noaptea, în pădure, gelozie între cei doi soţi, întorşi noaptea, tîrziu, acasă, des- este^de o sugestie efectivă asupra spiritelor ; este un fel de coperirea lui Cernat, luat drept un donjuan, bătaia psiho- derutare a automatismelor lor psihice, o iniţiere în mister, logic justificată pe care „aventurierul" o mănîncă dau în libertatea subconştientului şi crearea unei' disponibilităţi toată semnificaţia şi densitatea nuvelei. Mi se pare prea pentru tot ce va veni. Turburarea erotică a partenerilor, lungă, prea monotonă prima ei parte, pînă la sosirea so- dorinţa de aventură, de necunoscut, iscată de jocul lui t»lor. O nuvelă pretinde mai multă concentrare a substan- Andronic, justifică tot ce se va întîmpla. Prin acest perso- tei şi o eliminare a frazeologiei. Cît priveşte Aventură, nagiu, d. Eliade dă un sens mai pregnant magiei. Andronic centrată pe aceeaşi idee satirică, a unei aventuri care de- este un simbol prezent sub atîtea înfăţişări în romanele sale t vine o pacoste, ca şi pe şarja tipului mediocru, ridicul din anterioare ; el este agentul perturbator, este actul indivi- cauza ratării unei situaţii de risc, îmi face impresia a fi dual, ideea de personalitate, elanul dionisiac, acţionînd mult un episod desprins dintr-o acţiune mai lungă, asuora omului. Andronic este un personagiu alcătuit din Poate să mă înşel, dar prefer, ca virtuozitate de analiză substanţa doctorului din Isabel, a lui Allan din Maitreyi, a psihologică, nuvela întîlnire. lui Manoil din Lumina ce se stinge, al lui Pavel Anicet Sunt primele atitudini de umor din proza d-lui Eliade din Huliganii. Ideea de risc, de gratuitate şi dinamizare Şi cu atît mai preţioase şi mai pline de probabilităţi, a personalităţii, între farsă şi magie, între conştient şi subconştient, este destul de abil şi verosimil sugerată cu aju- j 1937 torul lui Andronic. Cunoaşterea folclorică, în Şarpele, cade ' pe al doilea plan ; cunoaşterea de sine, revelaţia în subconştient a unor forţe adormite şi trezite de Andronic, pînă la hipnoza exercitată asupra Dorinei, iată adevărata linie a romanului. Iar acea insulă miraculoasă, emanînd de sen- I zualitate, este simbolică ; chemarea ei este fuga de medio- i critatea vieţii şi izolarea omului într-un stadiu originar, | pur. Sediu al Şarpelui, deseîntat de Andronic, insula su- ! gerează trecerea din viaţa convenienţelor şi automatismelor I în. viaţa fără constrîngeri. Povestirea fantastică a d-lui I Bliade scoate un sens simbolic dintr-un motiv folcloric, j cum nu izbutise să scoată (în Domnişoara Christina. Părăsind i ideea de cunoaştere, de experienţă concretă, de data aceasta plutim într-o experienţă fantastică a cărei credibilitate-n ficţiune există. D. Eliade anexează şi două nuvele la acelaşi volum, întîlnire şi Aventură, aceasta din urmă publicată mai întîi MIHAIL EMINESCU Geniul artistic e reprezentativ şi totuşi contradictoriu. Natura îl zămisleşte capricios şi cu zgîrcenie. Pentru literatura română, Mihail Eminescu a fost, cum spune undeva Carlyle, un trăsnet picat din cer. S-a întrupat deodată, fără ca un lanţ de vestitori să-i fi netezit calea ; de aceea a străbătut cu anevoinţă sînge-roasă drumul de la indiferenţă la admiraţia uimită. Eminescu ne-a făcut un dar pe care nu-1 meritam, iar noi i^am întâmpinat cu totul nepregătiţi. L-am dispreţuit, fiindcă ne-a turburat apele leneşe ale conştiinţei adormite, dar facla încrederii în sine i-a luminat izbucnirea geniului. în sfîrşit, 1-a relevat nenorocirea lui omenească şi înţelegerea lui Maiorescu. Ca un sculptor îndărătnic, Eminescu şi-a modelat viziunea internă în marmura inertă a vorbelor neîncăpătoare, dăltuind o nouă fizionomie limbii poetice. A creat şi icoana, şi materialul în care a eternizat-o. Ca un demiurg, a închegat din haos minunea unei existenţe nebănuite. A întrupat, cu o putere covîrşitoare, cel mai înfiorător sentiment omenesc : zădărnicia universală. A simţit mai adînc ca oricine voluptatea amară a iubirii nefericite, poleind-o cu praful argintiu al razelor lunare, învăîuind-o în taina îngînată de şopotul izvoarelor şi freamătul codrului. A exaltat poezia amăgitoare a trecutului şi a zvîrlit plasa înăbuşitoare a urii peste proza prezentului. Pe sensibilitatea atîtor generaţii Eminescu a picurat melodia pătrunzătoare a nimicniciei eterne. Din neant sau părere, din nefericire şi ură, din mizerie şi idealitate visată, a ţesut o lume imaginară, ispititoare ca o realitate aievea. Ţinutul poeziei eminesciane e presărat cu bogăţia culorii, cu adîncimea simţirii şi culmea strălucitoare a ideii — ca un munte scăldat în soare. Dar poetul s-a coborît, din cetatea eternităţii, şi la nevoile aspre ale neamului. I-a sorbit înţelepciunea şi i-a îmbinat fâşiile închipuirii, din care s-a hrănit cu pietate. A biciuit turma înstrăinaţilor cu indignare profetică. A izbit fără cruţare, cu violenţa dreptăţii jignite, tot ce i s-a părut că întunecă imagina lui ideală despre românism. Cu pasiunea cu care a negat viaţa universală a crezut în fiinţa neamului său. A năzuit să-1 înalţe prin activitate şi contemplaţie. Prin Eminescu, literatura română a făcut cea mai mare cucerire în panteonul! uman. Sensibilitatea 1-a situat în marea familie a liricilor veacului al XlX-lea. Aici a adus cu sine .cea mai armonică închipuire şi cea mai adîncă oglindă a umanităţii. Byron e un egotist cu o imaginaţie uriaşă : Mus set e un retor languros ; Leopardi, un personalist deznădăjduit; La-marbine e plângător şi sentimental ; Vigny, un stoic împietrit de suferinţă ; Eminescu, prin închipuirea cea mai colorată, prin adîncul turburător al simţirii ce pătrunde, melodioasă, pînă-n substratul metafizic al existenţii şi prin ţările luminoase ale cugetării, răsfrînge durerea universală şi zădărnicia vieţii şi cîntâ voluptatea iubirii nefericite. In pragul veacului al XX-lea, Eminescu e mărturia mîndră a sensibilităţii române în faţa literaturii universale. 1925 DESTINUL OPEREI LUI EMINESCU Sunt scriitori mari prin fizionomia lor izolată ; de pildă, Dante; sunt scriitori a căror sensibilitate a modelat o epocă, devenind reprezentativi pentru cîteva generaţii succesive. Cei din prima categorie rămîn expresia culminantă şi rezumativă a unei epoci devenite istorice pentru totdeauna în evoluţia spiritului uman ; ceilalţi sunt permanente surse de revalorizare, în timp, ale unei dispoziţii interioare create de ei înşişi. Eminescu face parte dintre aceştia ; înrudit cu spiritul marei poezii lirice a veacului trecut, izolat, în raport cu o legiune de precursori ce nu l-au pregătit, el a creat cea mai dominantă sensibilitate poetică din literatura română. Coşbuc a fost un scurt interegn între suveranitatea emi-nescianismului ; Goga, o deviere a poeziei în politică şi retorică ; Cerna, o reîntoarcere oscilatoare pe culmile eminesciane, iar Iosif, o sinteză de influenţe, grefate pe o sensibilitate prea minoră pentru a determina o atmosferă proprie. O valoare creatoare răsfrânge o imagine variabilă în oglinda conştiinţei diferitelor generaţii literare ; astfel, şi soarta operei lui Eminescu a ridicat la zenitul admiraţiei numai fragmente rupte din totalitatea spiritului său, în armonie cu o fibră specifică fiecărei generaţii ce i-a succedat. Translatori sîrguincioşi ai noului fluid de sensibilitate în conştiinţa publică, poeţii imediat posteminesciani l-au 536 multiplicat pînă la primejdia demonetizării, în neobosite, dar obositoare imitaţii ; începînd cu Vlahuţă, care e cel mai asiduu vulgarizator al sensibilităţii eminesciane, chiar cei mai personali scriitori — Coşbuc, Goga — cînd şi-au istovit resursele proprii, au naufragiat în apele cotropitoare ale liricii marelui cîntăreţ. în perioada sămănătorismului, Eminescu trăieşte prin ideologia politică şi poezia lui patriotică ; acum se încheagă icoana unui Eminescu violent apărător al tradiţiei, optimist credincios în vigoarea poporului românesc, un Eminescu nou, combativ şi practic, întunecînd imagina pasivului admirator al Nirvanei şi a răscolitorului tristei voluptăţi a iubirii nefericite. Fizionomia pe care Gherea a încercat să i-o recompuie, printr-o interpretare contrafăcută, după un ideal ad-hoc, a resuscitat brusc în contact cu sensibilitatea sămănătoristă, care a refăcut portretul moral al poetului, scoţînd în primul plan pe ziarist, pe pamfletarul profetic al tradiţiei înfrînte, pe conservatorul Eminescu, cel mai dogmatic conservator al nostru. D. Iorga a parafrazat astfel ideologia politică eminesciană, cu bogate resurse de vervă, reeditînd o latură din fizionomia lui interioară, cu o vehementă imaginaţie apocaliptică. în sfîrşit, simbolismul a perpetuat pe Eminescu în lumina contemporaneităţii, pentru valoarea muzicală a poeziei sale. Asistăm, deci, la o neîntreruptă reintegrare în actualitate a valorii spirituale eminesciane. Astăzi el nu trăieşte în noi nici prin atitudinea sentimentală — pesimismul (generaţiile tinere sunt profund îndreptate spre acţiune pragmatică) ; nu e glorificat nici pentru fobia sa faţă de modernizarea României (patriarhalismuî e o stare socială progresiv anacronică) ; nu e preţuit nici pentru poezia lui patriotică, ce a hrănit aspiraţiile realizate acum ale neamului românesc. Astăzi Eminescu e descoperit de generaţia noastră literară exclusiv pentru arta sa. Critica i s-a închinat totdeauna extatic .; nu 1-a valorificat însă în complexul factorilor vremii în care a scris şi nici nu i-a zugrăvit fizionomia creatoare în liniamente precise : n-avem un studiu temeinic asupra poeziei eminesciane ; n-avem o ediţie critică definitivă, căci ne lipseşte disciplina filologică ce necesită o asemenea lucrare. Trăim din frânturi de idei şi locuri comune : îl interpretăm pe Emi- 537 nescu prin manualele de şcoală sau prin îngusta prismă didactică a seminariilor de literatură. Titu Maiorescu ia emis asupra operei eminesciane o elementară şi succintă devinaţie a unui om de gust sigur şi rafinat, dar străin de marea critică interpretativă, care recreează icoana intimă a unui scriitor prin mijloace comune disciplinei ştiinţifice şi creaţiei artistice. E drept că timpul în care Maiorescu a scris îi scuză limitarea, dar spiritul lui avar îi justifică schematismul. Gherea a mutilat-o de dragul unor himerice idealuri sociale şi a trecut-o prin patosul vulgar al unei sensibilităţi naive ; d. Dragomireseu, apărînd-o în contra interpretării lui Gherea, a făcut din ea un vîscos cocoloş, zvîrlind în critica europeană a lui Taine şi Sainte-Beuve, de ale căror rătăciri nu-şi poate găsi liniştea de peste un sfert de veac ! Amintirile lui Panu, lacob Negruzzi şi Ion Slavici sunt dovada unor spirite de o modică posibilitate de înţelegere a unei personalităţi de dimensiunile lui Eminescu, şi numai un util material documentar, iar recentele divagaţii de pre-zumţioasă critică genetico-comparativo-sud-est-europeană ale d-lui D. Caracostea sunt băşicuţe de săpun cu care ne amuză cel mai grav şi găunos critic al nostru ; tot astfel, lucrarea răposatului Zaharia e conştiincioasa monografie a unui spirit lipsit de simţ critic, dar de o preţioasă coordonare de material. bibliografic ; de reprobabilele impietăţi istorico-Iiterare ale d-lui Minar amintim numai ca de o culpabilă pasivitate, a celor ce-i îngădui esc să le exploateze cu perseverenţă. Singur d. Sanieleviei, într-un rar moment de dispoziţie antiantropologică, a situat nuvela Sărmanul Dionis în atmosfera metafizicei germane din care a luat fiinţă ; cunosc, de asemeni, un substanţial articol al d-lui G. Ibrăileanu (Note şi impresii), în care raportă esenţa poeziei eminesciane la metafizica lui Schopenhauer şi la calitatea ei muzicală. După o experimentare literară de patru decenii de la moartea lui, după o bogată şi variată contribuţie a scriitorilor ce i-au succedat în timp, generaţia noastră se reîntoarce la Eminescu, la cea mai pură întrupare de poezie ; adevărata lui fizionomie trebuie reintegrată în valoarea ei definitivă în raport ou literatura universală, la al cărei nivel s-a impus de la început şi în reala sa capacitate de creaţie intimă, nedepăşită pînă acum în sfera poeziei române. Generaţia actuală formulează ferm dezideratul situării pur artistice a poeziei eminesciane : tendinţă regeneratoare şi o dovadă de consacrare lucidă a valorilor noastre proprii. Pentru critică e o piatră de încercare : şi-ar afirma, pentru prima oară, natura ei de creaţie interpretativă, iar celui mai mare scriitor român, pînă astăzi nesituat în lumina Iui adevărată, i s-ar aduce târzia, dar recunoseă-toarea integrare în conştiinţa scrisului naţional şi a poeziei universale. 1926 538 RECITIND PROZA POLITICĂ A LUI EMINESCU Privită în perspectiva senină a istoriei, proza politică a Iui Eminescu îşi atenuează caracterul pamfletar pe ca-re-l avea în momentul apariţiei succesive şi în încăierarea de forţe antagoniste care îşi disputau orientarea tinerei civilizaţii române. Violenţa limbajului, atacul personal şi fanatismul convingerii ne apar astăzi ca expresia temperamentală şi artistică a polemistului care şi-a propagat ideile sociale cu ardoare lirică şi brutalitatea inerentă luptelor încordate de fiecare zi. Eminescu înseamnă şi un bine definit capitol din evoluţia pamfletului naţional, pus în slujba unui ideal politic şi a unei ideologii de naţionalism extremist ; el este şi un creator de expresie, care poate fi studiată în raport cu etapele succesive ale genului, într-o privire istorică a evoluţiei lui. Dar mai important pentru orientarea noastră culturală e faptul influenţii ideologice şi sentimentale pe care naţionalismul conservator şi ţărănismul romantic al pamfletului eminescian 1-a propagat în spiritul generaţiilor următoare. în cultura şi literatura veacului al XlX-îea, Eminescu apare, de la distanţa spirituală de la care îl judecăm, ca un mare creator de sensibilitate. Prestigiul operii lui nu este acela de ciclu închis : el se revalorifică prin sugestii şi reluări, prin crearea unui curent de simţire izvorînd direct din afectivitatea lui compactă. Eminescianismul se naşte cu o violenţă contagioasă cu atît mai puternică, cu cit în timpul vieţii şi în momentul istoric de manifestare al poetului, figura lui era mai izolată. în poezie am trăit pînă la 'Coşbuc şi Goga sub fascinaţia dominatoare a muzicei intime, a expresiei şi sentimentalităţii liricii lui. Numai triumful simbolismului pune stavilă şi încheie în cadre istorice fluxul sensibilităţii eminesciane, care a istăpînit cu ecoul ei. 'des repetat mişcarea poetică a peste două decenii. Poezia lui a creat valori sufleteşti paralel cu valorile expresive. Geniul poetic eminescian este confirmat de o pleiadă de discipoli imitatori, umbriţi de fruntea lui înaltă, peste timpul care-1 ţinea mereu viu. Destinul pe care 1-a avut poezia de adîncă simţire romantică a lui EminescLi în faţa generaţiilor ce l-au urmat îl împărtăşeşte şi atitudinea sa politico-socială. Spiritul general în care s-a desfăşurat sociologia poetului este spiritul junimist. Alături de Carp şi Maiorescu, activitatea lui de ziarist şi de doctrinar al conservatorismului a ţinut să reacţioneze în contra consecinţelor revoluţiei burgheze de la 1848 şi să se opună noilor forme de liberalism în cultură, în politică şi economie. Critica iui merge alături de criticismul junimist, ca cel mai fidel şi fanatic aliat în contra revoluţionarismului burghez şi urban. Dacă junimismul a creat o atmosferă generală de spiritualitate şi a stilizat un tip de intelectual estet, logician elegant şi ironist incisiv, se datoreşte mai mult influenţei maiorescianismullui, care a 'învăluit cultura universitară şi critica literară sub un nimb de abstracţiune. Maiorescu e un cap filozofic, un analist tăios şi un duh echilibrat : el îşi întinde dominaţia asupra lumii academice a vremii, în fixarea acelei pături elevate care avea menirea să răspîndească prin şcoală un fond cultural într-o formă distinsă. Maiorescu a creat un gen de filozofie oratorică, a afirmat o metodă şi a educat un simţ estetic purificat de contingenţe pragmatice. Proza politică a lui Eminescu, deşi se înglobează în cadrele largi ale junimismului, a creat o sensibilitate şi a descătuşat o pasiune naţionalistă. Ideologia lui are un 540 541 profund caracter sentimental. Maiorescu opera în regiunea, mai frigidă a raţiunii, pe cînd Eminescu se adresează unui instinct vital, de forţe ancestrale obscure. Ca şi în poezie, în ideologia politică eminesciană circulă un subconştient neînfrînat, se cristalizează o afectivitate al cărei gest agresiv dovedeşte existenţa unui fond romantic ameninţat să fie alterat în absolutul lui pur. Proza politică eminesciană creează deci o valoare sufletească ; ea e mai mult expresia unei simţiri decît rezultatul reflexiei reci. Nu voim a spune prin aceasta că Eminescu nu utilizează cunoştinţe solide de istorie, de economie şi de politică : însă ele se subordonează unui concept afectiv prestabilit, unui univers aproape poetic al românismului şi a ceea ce el socoteşte „naţia pozitivă". Sociologia lui Eminescu este agresiunea unei simţiri romantice, refugiate în puritatea etnică, în trecutul voievodal şi în idealizarea unui tip de român, scos din reverie şi istorie şi întrupat în ţăran. Eminescu e frămîntat de o sensibilitate elementară care îl duce la absurditatea unei civilizaţii idilice, rurale şi izolate într-un zid chinezesc de conservare fără amendări. Aşadar, critica socială a îui Eminescu afirmă, prin revers, o sensibilitate rurală, paradox de poet, în pragul urbanizării, prin liberalism a civilizaţiei române. Caracterul de ideologie afectivă a sociologiei lui ne rezervă priveliştea unui spectacol de contagiune analog cu acel al sensibilităţii romantice din poezia sa. Sămănătorismul îşi găseşte consonanţa afectivă în „misticismul naţional" eminescian pe o stare sufletească găsită în aer. D. Iorga eminescianizează în critica sa culturală şi în acţiunea politică, după cum deveniseră eminesciani cîteva legiuni de poeţi care-şi găsiseră şi ei o simţire şi o expresie de prestigiu liric. Forţa de contagiune a scrisului eminescian exprimă deci un paralelism de atitudini lirice .; în poezie, ca şi în problematica socială, Eminescu dăduse glas unui fond subconştient, divulgat pe două' căi contradictorii. Romantismul negaţiei universale din poemele lui este teza ce-şi recheamă antiteza romantismului naţionalist. Este surprinzător cum aceeaşi sensibilitate trăieşte ideea categorică a neantului, în poezie, şi respiră vitalismul ridicat la valoarea unei entităţi a ideii de naţiune, identificată cu ţăranul şi voievozii. Dar în acest aparent tablou contradictoriu se poate găsi o undă largă de rezonanţă ca o trăsură de unire interioară. Afectivitatea poetului este paseistă atît în evocarea iubirii, cît şi în evocarea vieţii naţionale. Fiindcă în poezie contemplativitatea pură nu-i era ameninţată de nici o primejdie, pesimismul eminescian şi-a destins aripile într-o rotire deplină. In sociologie, reveria lui calmă a fost violent contrazisă de evenimente istorice şi contemporane ; aci contemplaţia s-a înseninat în trecut, iar pesimismul şi ura, blestemul şi dezastrul au apărut ca forme apocaliptice ale viitorului, care-şi profila ameninţările prin crearea unei vieţi urbane în locul ruralismului edenic con-} siderat ca singura cetăţuie a naţionalismului. I Nu vom discuta aci valoarea ştiinţifică a sociologiei L, lui Eminescu : au făcut-o alţii, cu destulă competenţă, & analizîndu-i caracterul retrograd şi confruntînd-o cu evoluţia istorică a societăţii noastre, care a intrat organic în j faza burgheziei orăşeneşti, fără primejdii şi dezminţind ; pesimismul poetului. i Ceea ce am voit să subliniem cu ocazia recitirii prozei ! Iui politice este valoare de mit, forţa afectivă şi fluxul de ş rezonanţă lirică al simţirii politice eminesciane, exerci- tînd aceeaşi sugestie ca şi poezia lui asupra generaţiilor ; posterioare. Dacă tradiţionalismul acesta n-are sensul şi I fundamentul unei acţiuni ştiinţifice pe care se poate con- i tinua o problematică socială, el a avut rolul de a fi pus ! în circulaţie o valoare afectivă. 1 Am văzut cum d. Iorga i-a reluat unda şi a multiplicat-o cu pasiunea şi închipuirea sa în epoca sămănătorismului ; într-un moment mai aproape de noi, lirismul naţionalist eminescian s-a refăcut în accente noi, prin acţiunea ora-j torică şi ideologia sentimentală a unui alt poet îndreptat ! spre politică, d. Octavian Goga. Chiar în unele discursuri | patriotice ale lui Delavrancea, într-o expresie renovată, I circulă acelaşi şuvoi de simţire naţionalistă din stînca liricei 542 543 lui Eminescu, care a formulat, cu elan mistic, unele comandamente de subconştient colectiv. < Poezia şi proza iui politică au creat un substrat senti- ' mental, pe care-1 găsim revalorizat şi dincolo de momentul strict istoric în care a luat naştere. Adîncimea sensibilităţii f eminesciane a răspîndit poate cele mai înalte şuviţe arteziene în popasurile de pînă acum ale istoriei noastre literare. f 1931 | GLOSE EMINESCIANE Sunt trei decenii de cînd Ilarie Chendi a remarcat pe un debutant, d. Const. Alex, Mironescu, chemîndu-1 la o activitate mai intensă, pentru însuşiri poetice găsite în „versuri erotice, de un romantism particular şi de o rară uşurinţă ca înţeles". Nimeni nu-şi mai aminteşte de acest nume şi cu atît mai puţin de opera lui versificată ; totuşi, d. Mironescu a ieşit la lumină cu un volum de Poezii de peste 100 de pagini, în care se-nchide o întreagă carieră literară. Culegerea sa n-are astăzi decît o valoare de document. D. Mironescu este un poet întârziat cu un veac în evoluţia lirismului nostru. Ceea ce Ilarie Chendi califica „un romantism particular" este pur eminescianism ; cît priveşte cealaltă pretinsă calitate — „o rară uşurinţă ca înţeles" — apare ca o formulă fără conţinut precis, cînd lirica naţională a ajuns la unele expresii ermetice pe care nici nu le bănuia generaţia posteminesciană şi nici criticul Ilarie Chendi. De o valorificare a poeziilor d-lui Mironescu nu poate fi cît de puţin vorba. Le vom considera deci ca pe un ciudat caz de prelungire în timp a unei covîrşitoare influenţe literare, cea mai contagioasă influenţă care s-a exercitat asupra lirismului naţional. Dar mai presus de această comună constatare, eminesoianismul d-lui Mironescu ne va servi la o serie de observaţii teoretice, în care vom încerca unele indicaţii de cercetare asupra poeziei lui Eminescu. Despre excepţionala vigoare intimă de revalorizare 35—3690 545 a creaţiei eminesciane am mai avut prilejul să ne ocupăm şi .altă dată. într-un mai vechi articol al nostru despre Destinul operei lui Eminescu am urmărit aspectele diverse sub care opera poetului a fost necontenit actualizată în conştiinţa generaţiilor literare care l-au succedat. Era o încercare de disociere istorică, într-o durată mereu reînnoită, a valorilor lui intime. Altă dată, ocupîndu-ne de „proza politică" a marelui poet, am căutat s-o apropiem de valorile absolute ale polilor lui sufleteşti, integrînd-o în conceptele metafizice ale romantismului său. Iar nu demult, recapitulînd imaginile succesive ale interpretării critice în care opera poetului s-a oglindit, am arătat parţiala şi deci insuficienta pătrundere a criticei faţă de cea mai mare figură a literaturii noastre. Versurile d-lui Mironescu ne sugerează astăzi cîteva disocieri în jurul eminescianismului, înţeles ca o neistovită formă de imitaţie a poeziei marelui liric. Este foarte instructiv de constatat că ceea ce n-a fost încă pus în principală evidenţă de critică, de cîte ori s-a apropiat de misterul poeziei lui Eminescu, adică de profunda ei muzicalitate, specifică în evoluţia liricii noastre şi nealterată de timp, a fost asimilat şi vulgarizat de cohorta de imitatori eminesciani. Originalitatea celui mai mare poet naţional a fost explicată în pesimismul ei metafizic, în multiplele elemente ideologice din care şi-a ţesut conceptualitatea, în pasivismul sensibilităţii şi în nostalgica memorie afectivă a elegiilor lui erotice. Tot ceea ce a fost mai general, aparţinând istoriei ideilor şi tipologiei romantice a poeziei lui, a fost cu înverşunare glosat, cu subtilitate talmudică interpretat, cu scopul de a întregi o viziune proprie a universului poetic eminescian. Ultimele contribuţii la studiul poeziei lui Eminescu s-au epuizat în ingeniozităţi de a găsi izvoare tematice, de a le fuziona, ca pe baza lor să tălmăcească fiecare interpret o imagine cît mai deosebitoare, multiplicând o valoare lirică în tot atîtea răsfrângeri cîte minţi au căutat s-o asimileze. Mai instinctiv şi mai eficace, imitatorii în versuri ai poetului au mers direct în inima specificului inalterabil al creaţiei care i-a obsedat cu marea ei sugestivitate. Ceea ce au împrumutat aceşti pastişori sunt expresia şi muzicalitatea eminesciană. Acestea sunt valorile subtile ale liricii lui Eminescu şi ele trebuie să formeze obiectul unei critici care vrea să lămurească genialitatea poetului. Există o tematică a romantismului care este comună tuturor marilor lirici ai veacului trecut. Limitată la poeţii de atmosferă metafizică, între care Eminescu se aşază cu preexcelenţă, ea poate fi uşor identificată. Dar ea formează numai substratul pishologic, materialul nediferenţiat prin expresie al liricilor pesimişti din veacul trecut. Cîte asemănări fructuoase pentru a defini viziunea eminesciană nu se pot stabili între Shelley şi Eminescu, între acesta şi Leopardi, între el şi Vigny, sau cîte din temele romanticilor germani nu sunt comune şi poetului Scrisorilor. Mai firesc decât ocolul în jurul feluritelor elemente ideologice topite în poezia eminesciană ar fi o situare comparativă, de raportări şi deosebiri, între poezia romanticilor europeni şi poezia lui Eminescu. Temelia unui vast studiu critic aci trebuie aflată, şi nu în amănuntele, de cele mai multe ori presupuse, ale conceptelor atît de neguroase care se-ntîlnesc în opera lui. Tematica romantică a poeziei eminesciane ne oferă însuşi substratul de sensibilitate din care s-au desprins valorile ei creatoare. Studiul poeziei lui Eminescu este cu precădere un mare capitol de literatură comparată, înţeleasă nu ca o descoperire de mărunţişuri sau, şi mai grav, de aproape textuale pastişări, cum reieşea dintr-o cercetare a d-lui I. M. Raşcu, publicată în revista Îndreptar. D. Raşcu a avut o intuiţie fericită cînd a înţeles acest adevăr, dar a practicat o metodă în nefericitele ei consecinţe de exagerare. Eminescu nu mai apărea decît un epigon al liricii apusene, pe care a folosit-o în mici împrumuturi de figuraţie. Simpla aplicaţie meticuloasă nu este suficientă ca să abordezi poezia eminesciană. Eroare pe care au practicat-o şi diferiţii vînători de surse ideologice, în marginea valorii lirice a lui Eminescu, eroare continuată şi de un cercetător care porneşte de la metodele literaturii comparate. O adevărată interpretare critică a lui Eminescu este o împletire de viziune globală asupra poeziei lui şi de completări de amănunt, care să nu întunece imagina mare, luminoasă a valorii lui universale. De aceea credem că opera poetică eminesciană este încă numai un prilej de experimentare nedefinitivă a criticei, pînă cînd se va pomi de la un punct de vedere va- 546 547 labil. Acela pe care-1 preconizăm noi ni se pare şi cel mai just. Acesta ar fi numai primul stadiu pe care obligatoriu trebuie să-1 străbată o interpretare critică a liricei eminesciane. Rămâne să vedem ce constituie .al doilea stadiu, mai dificil chiar, pentru a ajunge la punerea în evidenţă a originalităţii poetului. Dacă o fixare a lui în atmosfera tematicei romantice este o elaborare mai mult culturală fiindcă este şi o operaţie de istorie literară, analiza expresiei şi muzicalităţii eminesciane este un efort de intuiţie critică, de luminare tehnică a valorii interioare a unui mare liric. Nu pretindem, în aceste simple sugestii, să rezolvăm şi dorita interpretare pe care o dorim poetului. Vom încerca numai o limpezire, un punct de plecare într-o foarte delicată problemă. Gînd d. N. Davidescu a ridicat stindardul modernismului creator de lirism, a revendicat şi pe Eminescu printre simbolişti, pentru muzicalitatea şi marea putere de sugestie a poeziei lui. Luată ca o clasificare, afirmaţia sa rămîne un inofensiv şi facil paradox. Privită mai puţin exterior, afirmaţia d-lui Davidescu este valabilă numai în măsura în care se valorifică, prin misterioasa muzicalitate, semn al genialităţii, o operă poetică. Prin muzica ei inefabilă, lirica eminesciană este cea dintîi creaţie mare a poeziei naţionale. Sub această restricţie luată, clasificarea d-lui Davidescu mu mai este nici neserioasă şi nici inutilă. Este o judecată justă, sub formă de paradox. în poezia eminesciană, în vederea unei analize tehnice, deosebim trei elemente : cel de latitudine (pesimismul), cel muzical (sensibilitatea) şi cel de expresie sau formal (figuraţia). Din intuiţia lor completă putem extrage specificul originalităţii poetului. Poeţii sămănătorişti, cu teme restrânse, cu atitudine de simpatie rurală şi de viziune idilică, n-au avut toţi şi originalitatea de expresie. Au împrumutat mult din armonia intimă eminesciană şi chiar din figuraţia lui. Cazul lui Iosif, care este o sinteză de eminescianism, de Heine şi Coşbuc, cazul Iui Cerna, care nu s-a desprins de vraja formală a Luceafărului, naufragiul eroticii d-ilui Goga în pastişa eminesciană, însăşi contaminarea lui Coşbuc, în bucăţile elegiace, în care Gherea vedea un contact cu pesimismul marelui liric. Nu mai vorbim de însuşi fenomenul eminescianismului, de acea seric de poeţi minori, care au vulgarizat în marginea unui creator excepţional. îneepînd cu Vlahuţă, capul de linie al imitatorilor, trecând la Artur Stavri, Gonst. Al. Mironescu, Popovici-Bănăţeanu şi atâţia alţii, unii salvaţi mai tîrziu, prin note personale, ca Duiliu Zamfirescu, continuând cu vestigiile infiltrate în opera unor modernişti ca D. An-ghel, chiar în Romanţele d-lui I. Minulescu sau în unele elegii ale d-lui Arghezî, influenţa lui Eminescu s-a exercitat cu o stăruinţă nemaiîntîlnită. Cei mai puţin talentaţi şi-au luat numai timbrul muzical eminescian, dar au contrafăcut şi expresia, imaginile, limba poetică. Cazul lui Vlahuţă (în prima parte a activităţii lui de epigon eminescian) sau al recentului volum de Poezii al d-lui Mironescu. D. Anghel şi-a înnoit figuraţia, dar n-a scăpat şi de influenţa facturii interne a versului eminescian. D. Arghezi, cu o mare invenţie verbală, s-a diferenţiat prin imagini, deşi a păstrat muzica eminesciană. Iată un exemplu elocvent din însăşi colecţia de Cuvinte potrivite : Am luat ceasul de-ntîlnire Cînd se turbură-n fund lacul Şi-n perdeaua lui subţire Îşi petrece steaua acul. Cîtă vreme n-a venit M-am uitat cu dor în zare. Orele şi-au împletit Firul lor cu firul mare. Şi acum c-o văd venind Pe poteca solitară, De departe, simt un jind Şi-aş voi să mi se pară. (Melancolic) Armonia eminesciană este evidentă, deşi figuraţia este originală. Am găsit nenumărate imagini personale chiar la d. Mironescu, dar de o armonie atît de eminesciană, încît anulează şi cele cîteva elemente plastice care-i aparţin. 549 54S Exemplele acestea, ica şi reamintirea poeţilor eminesciani, indică ce obsedantă este muzicalitatea marelui poet. Ea li acordă enormul prestigiu, în faţa contemporaneităţii, ea î-a prezervat îmbătrînirea timp de o jumătate de veac, chiar dacă figuraţia este pe-alocuri avariată de progresul expresiei simboliste. Şi aci ajungem la o foarte interesantă observaţie. Cînd se afirmă ca semn de originalitate lirică expresia, această noţiune este înţeleasă prea exterior. Ca expresie, adică ingeniozitate de îmbinare lexică, nici d. To-pîrceanu, umoristul vulgarizat, nu este un creator demn de dispreţ. Jongleria sa formală este de o netăgăduită sugestivitate, însă îi lipseşte acel ecou adînc, de rezonanţă muzicală, aureolă interioară a adevăratului poet. Ca ingeniozitate a expresiei, deci ca noutate de figuraţie, echilibriştii de la Unu depăşesc nu numai pe toţi simboliştii la un loc, dar chiar pe Eminescu. Şi totuşi, poezia lor este atît de deficientă din cauza absenţei sau rarefierii acelei vrăji muzicale care dă figuraţiei o ladîneime şi o (atmosferă de neuitat. Prin expresie nu trebuie să înţelegem, în poezie, numai invenţia verbală, ci complexa îmbinare de muzical şi plastic, semn al marei poezii. Geniul verbal al lui Victor Hugo este incomensurabil faţă de cel modest al Iui Baudelaire, care rămîne totuşi un liric mai adînc, prin însăşi muzicala lui înfiorare, decît îl poate realiza sunetul de trompetă al poeziei hugoliene. între subtilitatea pianului şi ostentaţia muzicii mari este o enormă diferenţă de calitate. Creaţia verbală eminesciană este şi creaţie muzicală ; nimeni dintre poeţii veacului trecut n-a fuzionat mai impresionant aceste două elemente ale expresiei lirice ca autorul Luceafărului. Banalizat de seria de vulgarizatori, poeţii eminesciani, în lexic, în unele elemente de figuraţie, Eminescu a supravieţuit prin inextricabila legătură dintre imagine şi muzicalitate. Cine urmăreşte istoria eminesicianismului Ia epigonii marelui poet îşi dă seama că parcurge un cimitir presărat cu flori smulse clin cununa nemuritorului cîntăreţ. Iată de ce justificăm necesitatea acestor glose eminesciane ca o precizare a noţiunii de expresie, în dublul sens de inovaţie formală şi originalitate de timbru muzical. J933 EROS ŞI DAIMONION Cea dintîi imagine critică a poetului ne-a înfăţişat-o Maiorescu. Concepţia critică maioresciană era însă îngrădită în anume limite ; spirit de idei generale, urmărind să constituie din ele o estetică, Maiorescu a fost preocupat, cu deosebire, să delimiteze noţiunea de valoare, în creaţia literară, să organizeze un corp coerent de principii ; adău-gîndu-se gustul şi cultura lui personală, ele au putut deveni şi fructuoase, fecundînd o epocă întreagă. Critica lui „judecătorească" este ea însăşi o formulă a judecăţii de valoare, exercitată în verdicte generale şi în discriminări categorice. Dacă Maiorescu ar fi cunoscut şi asimilat critica Iui Sainte-Beuve, şi n-ar fi rămas :1a Lessing şi la estetica generală, ar fi întemeiat, nu numai ar fi presimţit, adevărata noastră critică literară modernă. El privea opera în sine ; în cazul lui Eminescu privea chiar capodopera ; nu privea însă şi structura unui scriitor. Studiul despre Eminescu şi poeziile sale încearcă totuşi, în prima parte, să definească şi o structură a personalităţii ; dar ea este o structură abstractă, tipologică şi convenită, decupînd structura metafizică a geniului după teoria schopenhaueriană. Spirit filozofic, dar şi de intuiţie critică, nu i-a scăpat judecata de valoare asupra poeziei eminesciane. Punîndu-şi o problemă exterioară şi generală (structura geniului metafizic, de atitudine pesimistă) şi substituind-o personalităţii concrete a poetului, Maiorescu a rămas în pragul operaţiei propriu-zis critice. Gherea, preocupat de metodă şi de doc- 551 trină, opune atitudinii „metafizice" maioresciane o atitudine „ştiinţifică". El explică prin factori exteriori structura poetului ; mai mult, o răstălmăceşte, după teoriile lui militante, .sociologice. într-un fel, şi el atinge problema structurii, dar o vede strimt psihologic, explicînd-o conflictual, dar nu prin forţele personalităţii eminesciane, ci prin influenţa mediului social şi cultural, junimist. Cu alte cuvinte, regretă parcă a nu fi putut regenta pe Eminescu, în spiritul doctrinei lui militante, socialiste şi umanitare. Căci Gherea credea că rolul criticei sociale ar fi să devie o crescătorie de „artişti-cetăţeni". Om de gust, sensibil la frumuseţile expresiei, în a doua parte a studiului său Maiorescu trece la critica tehnică a poeziei eminesciane. Gherea nu făcuse nici atît, iar aprecierile lui artistice sunt de o stîngăcie caracteristică. Că pe Maiorescu nu 1-a interesat structura specifică a poetului, şi ca problemă esenţială a criticii literare, stă dovadă şi lipsa lui de curiozitate faţă de manuscrisele lui Eminescu, pe care le-a păstrat douăzeci de ani, fără să le cerceteze, donîndu-le apoi Academiei, ca pe o relicvă pioasă. Critica maioresciană avea prejudecata cristalizării definitive (e clară justificarea la ediţia Poeziilor pe care le selectează după acest criteriu) ; dar şi după cît exista definitiv, în opera lui Eminescu, se putea pune problema personalităţii lui artistice, în mod concret, structural, nu numai tipologic, în sensul schopenhauerian. Prestigiul criticii maioresciane a fost atît de tiranic, încît Ibrăileanu, cu toate aderenţele lui gheriste, 1-a moştenit în bună parte. Studiind „postumele" şi scriind despre Geniu pustiu, tipărit de Scurtu, Ibrăileanu rezolvă problema cam tot în spirit maiorescian. Dominat şi el de ideea de definitiv, păşeşte în atelierul de lucru al poetului cu o precauţiune excesivă ; din „postume" îl interesează să adune cu grije, ca pe nişte diamante, toate versurile definitive, care au trecut în poemele cristalizate ale marelui liric. Iar prin dojana aspră adresată Iui Scurtu, care-a publicat un bruillon repudiat de autor şi ale cărui pasaje esenţiale au trecut în Sărmanul Dionis, crede că şi-a făcut o dublă datorie : de critică şi pietate. Cu mari restricţii, admite că acest material de atelier este util cercetătorilor speciali, dar că, în genere, el dăunează memoriei şi imaginei cristaline, în care un creator trebuie să se prezinte posterităţii. 552 ' Problema structurii eminesciane şi-a pus-o din plin 1. G. Călinescu ; d-sa este cel dintîi critic care-a îndrăznit • ă folosească manuscrisele, în scopul descrierii personalităţii :reatoare eminesciane, nu numai editorial şi educativ-na-ional, ca Scurtu şi Chendi, editori merituoşi în unele privinţe, dar critici inexistenţi, cum e primul, sau militanţi, ' 'ară orizont, cum e secundul. Dar şi d. Călinescu, cu toată arga arie în care-a treierat opera lui Eminescu, a rămas ,a unele inconveniente. Mai întîi, dînd o extindere abuzivă :oordonării motivelor eminesciane (în Descrierea operei), iăcînd dublă operaţie, în acelaşi timp de editor de texte şi de critic, reluînd apoi -acelaşi material la caracterizarea în Cadrul psihic şi Cadrul fizic, după ce-1 folosise în primul *. /olum la descrierea „ideologiei teoretice şi practice", ca să-1 reia în ultimul, :într-o serie de analize individuale, risipind ceea ce adunase. Imaginea structurii eminesciane este atît de răsfirată, atît de acoperită de fişe în atelierul în .mers al redactării, încît această structură scormonită în ■toate direcţiile pare un şantier tot timpul, chiar cînd ai crezut că s-a desăvîrşit construcţia. în acest chip, însăşi imaginea critică, adică imaginea creată din toate aceste elemente ca să înfăţişeze o structură, se sfărîmă. Urmărită cu atenţie, la răstimpuri se reface, printre materiale, şi este ■ ~> prelungire a imaginei omului din biografia care-a pre-; ners studiul operei. Imagine dominată de erotism, ca de o forţă generatoare, din care se deduc şi celelalte note structurale ale personalităţii eminesciane. De la tipologia convenită, zugrăvită de Maiorescu, la săpăturile arheologice, . depuse în straturi grele, de reconstituiri fragmentare adesea i sau repetate, ale „orientalei" monografii a d-lui Călinescu, '- trecem printr-o succesivă perioadă critică, pe care nimeni r n-o poate contesta în marele ei efort şi în noua ei orientare. Problema fundamentală a criticii faţă de Eminescu este încă aceea a caracterizării personalităţii lui, văzută în structura ei complexă şi în valorile ei spirituale. Dacă Maiorescu o redusese la impersonalitate, închizînd-o în tipologia geniului descris de Schopenhauer, dacă Gherea milita pentru o conversiune spre optimism, ratat din cauza mediului so- 553- cial şi economic, dacă Ibrăileanu o aproxima în esenţa muzicală a metafizicii lirice, dedusă din „voinţa" schopenhaueriană, d, G. Călinescu a fixat-o într-o profundă structură erotică, în care se implică şi din care se amplifică toate trăsăturile sensibilităţii eminesciane. Centrul solar al personalităţii lui a fost, aşadar, „un erotism instinctiv, arhaic", în jurul căruia se grupează celelalte note. Imaginea critică extrasă din opera eminesciană de d. Călinescu este de un relief nou, desigur, dar de un relief prea simplificator. Însuşi Gherea, vorbind despre atitudinea erotică a poetului, făcuse iremarca destul de apăsată despre naturalismul ei, deşi „un naturalism ca acela care s-a manifestat în Grecia antică", opunîndu-i spiritualismul liricei lui Lenau. în studiul său de izvoare, dar şi de caracterizare critică, anterior d-lui Călinescu, d. Tudor Vianu urmăreşte şi o -complexă încadrare a personalităţii poetului, tăind, ca să zicem astfel, cîteva luminoase secţiuni în structura ei ; în-cepînd cu acele poezii de tinereţe, care ţin de epoca orientării spre romantismul francez, şi care conciliază revolta cu scepticismul, trecîn-d la epoca vieneză şi berlineză, de înrîurire a eticei schopenhaueriene, diferenţiind atitudinea eminesciană faţă de natură, în comparaţie cu aceea a romanticilor -apuseni, şi încheind cu sinteza planurilor structurale, din faza cea mai complexă, cînd poetul îşi organizează în Luceafărul un mit liric, d. Vianu a zugrăvit cu mai multe amănunte structura personalităţii lui Eminescu. Studiul său e însă construit pe un dublu plan : pe acela al izvoarelor succesive, oarecum istoric delimitate, şi pe secţiuni metodice, pe grupări de teme. Dacă d. Tudor Vianu şi-ar fi propus o sinteză organică a lor, dacă ar fi mers spre o imagine centrală sau spre o constelaţie a valorilor eminesciane, grupate în jurul unui astru de primă mărime, desigur că structura secţionată -a studiului său ar fi fost o structură sedimentată. într-o astfel de structură sedimentată a zugrăvit d. Călinescu personalitatea eminesciană. Critic vorbind, metoda sa este -mai cuprinzătoare ; discutabilă rămîne intuiţia sa, nucleul din -care pornesc toate straturile suprapuse, într-un mers concentric, -spre inima personalităţii descrise. Dar o imagine critică este o construcţie personală, ea fiind însăşi nobleţă şi raţiunea unei noi interpretări. Proza literară a lui Eminescu s-a bucurat, pare-se, de o preţuire mai mică ; va fi contribuit la asta şi concepţia purităţii genurilor, atît de dominantă în critica veacului trecut. Proză de poet, nerăspunzînd regulilor epice şi com-plăoîndu-se în fantastic, nuvelele eminesciane au fost socotite un fel de exerciţiu interesant, cînd de teme, identificate atît de scrupulos, cînd de frumuseţi expresive, cu atîtea ecouri, strălucite e -drept, din şi înspre poemele lui. Văzute oarecum dinafară, sau numai în caracterul lor „livresc", de influenţe romantice, nuvelele participă în realitate la toate acele mari poeme de maturitate ale lui Eminescu, între care cea mai adîncă e Luceafărul, la toate acele mituri lirice, în care -se află temeliile personalităţii lui. Şi nu trebuie să trecem cu vederea nici acea încercare de tinereţe care este Geniu pustiu, socotită numai de importanţă biografică şi ca un exerciţiu, din care s-au desprins unele trăsături portretistice ale Sărmanului Dionis, sau din care s-au reluat unele pas agii foarte apropiate textual şi trecute în cea .mai însemnată povestire fantastică a lui. La drept vorbind, nuvelele lui Eminescu nu sunt fantastice decît în măsura în care e şi Luceafărul, faptele desfăşurîndu-se pe un plan de fantasticitate ; miezul lor este însă cu totul simbolic, traducînd o viziune lirică, alcătuind etapele unui mit al vieţii. S-ar părea că exclusiv experienţa erotică formează centrul lor ; de la Geniu pustiu (1889) la Făt-Frumos din lacrimă (1876), trecînd prin Sărmanul Dionis (1872—73) pînă La aniversară (1876), povestirile eminesciane sunt străbătute de o linie groasă : obsesia fericirii prin iubire. Obsesie comună tuturor romanticilor şi temă absorbantă în toată lirica lui. Nu vom încerca să le schimbăm însăşi axa ; vom accentua însă că Erosul eminescian este şi o modalitate de cunoaştere în centrul vital al personalităţii lui. Numai că această personalitate, departe de a fi expresia unui instinct, limitat la potentele lui rudimentare şi transfigurat prin artă, este expresia unui titanism, a unui demonism în sensul go-e-thean al cuvîntului ; demonism care ia dimensiuni cosmice, care implică în erotism însăşi ideea de geniu. Eminescu face din cunoaşterea metafizică un act de posesiune cosmică. Ca şi natura, care e veşnică, absolutul nu poate fi trăit şi experimentat decît pornind de la datele permanente ale naturii ; între ele, Erosul este cea mai evidentă. Dar să nu 554 555 uităm că ordinul transcendenţei este, la Eunineseu, un ordin superior organicităţii ; concepţia lui despre stat este de aceeaşi natură. Naţiunile sunt entităţi în ordinea transcendentă ; sunt idei care au o existenţă veşnică ; românismul lui, oricît ar fi de activ, de combativ, este şi o idee în înţeles hegelian ; naţiunea se manifestă, ca fenomen, ca organism, printr-o colectivitate, care este o voinţă, în sensul schopen-hauerian ; dar această voinţă e ea însăşi reflexul unei idei, o idee care se realizează în istorie şi cultură. Problema disocierii celor două atitudini, cea politică, de un vitalism categoric, şi cea metafizică, de un budism tot atît de categorie, ni se pare o problemă falsă. în eternitate, în absolut, popoarele sunt „microscopice", universul, în ordinea lui metafizică, este un „vis al morţii eterne" ; după cum iubirea e un joc al geniului speciei (tot o idee), un „instinct atît de van" sau „un lung prilej pentru durere", tot aşa naţiunile nu sunt, faţă de „stingerea eternă" şi de întoarcerea în „haosul" iniţial, decît nişte „muşuroaie de furnici". Metafizica eminesciană, scindată în „filozofie teoretică" şi „filozofie practică", nu se contrazice, nu se distramă în unitatea ei. Pe planul unic al contemplaţiei se întîlnesc în acelaşi punct comun, al ideii „morţii eterne" ; Demiurgul este ultima înţelepciune, „cenzura transcendentă", peste care nu putem trece, ca peste o limită superioară. Erotica eminesciană participă şi ea la o spiritualitate, la un destin, este ea însăşi o esenţă a voinţii noastre, care nu ne părăseşte în nici o experienţă metafizică. Demonism sau titanism sunt forme de experimentare ale absolutului, în tot ce implică alcătuirea noastră umană. Fixaţi, ca într-un cadru relativ, în voinţă, fie manifestată ca erotism sau eroism, nu putem tinde spre absolut, spre idee decît în aceste condiţii date ; ba chiar natura, în înţeles de peisaj, este o dimensiune a cosmosului, pe care Eminescu o transpune în toate viziunile lui fantastice. Atîtea „insule" misterioase, atîtea peisaje lunare, serafice sau interastrale, sunt şi ele nişte Idei ale naturii, nişte arhetipuri, către care tindem. Asemuirea celor mai idealizate, mai spiritualizate peisaje din Luceafărul şi din Scrisoarea 1, din Sărmanul Dionis dau cosmosului o unitate, o expresie emanînd dintr-o Idee. Pentru Eminescu, voinţa este un complex, compus din Eros, din Natură şi 556 Eroism. Cadre ale Demonismului său, ele sunt şi cadre ale | unei metafizici văzute în mod sensibil. { Voinţa eminesciană, în erotică şi în eroism, transcende ; } însăşi natura transcende ; atmosfera de basm, de feerie lunară, chiar din multe romanţe are valoare transcendentă. ) Despre importanţa istorico-Iiterară a Geniului pustiu \ e inutil să stăruim prea mult aici ; o identificare de teme, de stări lirice, de texte chiar, peste cele trecute în Sărma-manul Dionis, s-ar putea face într-un studiu strict de tematică ; romanul adolescenţei lui Eminescu în bună parte coincide acelei epoci spirituale identificată, în „poeziile de tinereţe", de d. Tudor Vianu. în tot cazul, pare a fi i conceput, dacă nu şi scris, înainte de epoca vieneză ; el l corespunde deci unei caracterizate stări de Sturm und l Drang; sfîşiindu-şi sufletele între erotism absolut şi eroism absolut, Toma Nour şi Ioan, care nu sunt decît două feţe ale unui alter ego eminescian, amîndoi termină în moarte ; dar nu în stingerea budistă, esenţială altei faze de dezvoltare a eticii poetului {după contactul cu Schopenhauer), ci în moartea privită ca o destrămare a individului, în eare-au încăput tendinţele contradictorii cele mai accentuate, în care s-au zbătut revoluţionarismul cel mai ardent şi scepticismul cel mai amar. Personajele fundamentale sunt ipostaze, în ficţiune, ale eului eminescian, care caută să trăiască viaţa într-o absorbţie demonică ; Ioan şi Toma sunt feţele demonismului, sunt expresia titanismului său, personaje în spirit, idei poetice transpuse în fapte, impulsii ale unei personalităţi explozive, care-şi caută un echilibru. De ce Geniu pustiu a fost socotit „roman" de criticii care l-au privit în lipsa lui de „cristalizare" definitivă, o neizbîndă epică ? Desigur, din ignorarea structurii eminesciane şt din superstiţia purităţii genurilor. Eminescu îşi previne cititorul, căci iată cum începe : „Dumas zice că romanul a existat totdeauna. Se poate. El e metafora vieţii. Priviţi reversul aurit al unei monete calpe, ascultaţi cîntecul absurd al unei zile care n-a avut i pretenţiunea de-a face mai mult zgomot în lume decît cele- j lalte în genere, extrageţi din astea poezia ce poate exista j în ele, şi iată romanul." 557 Aşadar, Geniu pustiu, oricît s-ar încadra în epoca de formaţie, istoriceşte vorbind, a geniului eminescian* este şi o prefigurare a întregii lui structuri ; prefigurare a titani s-mului, a demonismului din Luceafărul, din Făt-Frumos din lacrimă şi din Sărmanul Dionis. Şi aş zice că este o prefigurare a însăşi „filozofiei proctice" eminesciane. Eroismul lui Toma şi loan, luptele lor cu ungurii prefigurează şi ideea de naţiune şi de voinţă colectivă, pe care-o aflăm în articolele lui politice şi în portretul lui Mircea din Scrisoarea III. Şi e caracteristic pentru Ideea de naţie eminesciană că individuarea, în eroism, are un sens tot colectiv, că voievodul se identifică, în înfăţişare, ân port, în solidarizarea cu „sărăcia şi nevoile şi neamul" şi cu. natura, prietenă autohtonă, vrăjmaşe duşmanului. în germen, în latenţele lui_ interioare, cu tot caracterul de Slurm und Drang, Geniu pustiu prefigurează întreaga structură eminesciană. Făt-Frumos din lacrimă nu luptă oare pentru satisfacţia celor doi împăraţi, nu se subordonează ideii de supunere a două state ? El nu luptă cu zmeul, adică nu luptă cu răul,^ pentru sine, ci pentru liniştirea a două împărăţii, una bîntuită de primejdia războiului, alta de furia oarbă a Ghenarului. Eroism modest, ca al lui Mircea, eroism supus unor Idei. Dificultatea^ de a defini personalitatea eminesciană provine, pare-se, din abundenţa spiritului de romanţă şi elegie erotică al operei lui. Poet al iubirii pasionale, adînci şi nefericite, uneori graţios şi feeric, Eminescu se lasă mai uşor întrevăzut în aspectul instinctual, mai puţin spiritualizat, ai structurii lui intime. D. Călinescu, în integrarea eroticei în „cadrul psihic", s-a desfătat, aş zice, să scoată în lumină frenezia venerică a acestui gros strat eminescian. Şi chiar în marile lui poeme, ca şi în nuvele, a insistat asupra aceloraşi amănunte, integrîndu-le într-o concepţie lineară. Subordonînd erotismului instinctual înseşi procesiunile onirice ale fanteziei poetului, ca şi intuiţiile cosmogonice care-i străbat lirica, d. Călinescu conchide categoric": „Cercetînd aşadar registrul afectiv al lui Eminescu, "băgăm de seamă că poezia lui se bizuie pe cîteva sentimente" primare, fundamentale : o mare memorie a procesului de naştere, exprimată _ poeticeşte prin vocaţia neptunică şi uranică, un erotism instinctiv, arhaic, şi o înclinare spre extincţie, simbo- lizată în «domă» şi în genere în imaginile eschatologiee. Afară de aceasta, poetul nu mai e simţitor la nimic, fiindcă trebuie să ţinem seamă că Scrisorile aparţin mai degrabă activităţii politice. Eminescu e un poet esenţial prin chemarea iui proprie şi oricîtă înrîurire literară i s-ar afla, temele lui rămân împlîntate pînă în adîneul subconştientului" (Opera, IV, pag. 161). în treacăt numai, întrebăm : Scrisorile I, a 11-a şi a IV-a să „aparţină mai degrabă activităţii politice" ? Cu neputinţă, chiar dacă am admite că multe accente din partea lor satirică sunt de natură socială, nu exclusiv politică ; putem trece peste evocările de înaltă atmosferă lirică din ele ? Dar să nu complicăm lucrurile în amănunt. Fapt este că^ sjructura, personalităţii poetului se complineşte şi cu alte trăsături, că însăşi erotica eminesciană, acest orbitor centru solar, cuprinde mâi multe trepte. Cea mai largă, mai netedă este cea instinctuală, atît de vizibilă în romanţe. Ca să ne întoarcem la proza lui, e desigur fără dubiu că La aniversară este o graţioasă schiţă, bazată exclusiv pe jocul instinctului amoros, pe acea specifică atitudine a femeii, care „mai nu vrea şi mai se lasă". Nu vom căuta o structură complexă într-o imagine atît de simplă. Este, în esenţă, joaca, prezidată de geniul speciei,^dintre Cătălin şi Cătălina, fără prezenţa nici unui Luceafăr demonic, este joaca din Geniu pustiu, între Finita şi Toma Nour, o prefigurare atît de tipică, în atitudine, în limbaj chiar, a idilei dintre Itînărul paj şi fata de împărat. Numai că Toma Nour, romantic absolutist în dragostea pentru Poesis, întrupare de Venere şi Madonă, îşi derivase demonismul în acţiune naţională, revoluţionară, după experienţa dureroasă şi moartea iubitei. Joaca lui cu Finita e o despi-ritualizare, o întoarcere la instinctul pur, fără nici^un substrat demonic. Demonul din înger şi Demon străbate un drum invers ; pornind de la anarhism, se împacă în iubire, trecînd de la faptă la contemplaţie şi la moarte. Toma Nour de la iubire absolută trece la faptă, sfîrşind prin revoluţie. Luceafărul e un Demon, în care spiritul e senin, pacificat prin însăşi conştiinţa supremă a esenţei lui superioare. Dezamăgit în iubirea pămînteană, la care condescinde o clipă, se retrage în demnitatea lui cosmică, într-un dispreţ olimpian de altă sferă. Erotica pasională din Geniu pustiu, din 558 559 Venere şi Madonă, din înger şi Demon este atît de spiritualizată, incit slăbiciunea instinctului apare numai ca o posibilă cădere a geniului ; ea este, pînă la sfîrşit, apanajul lui Cătălin şi al Cătălinei ; dar şi Cătălina este într-un fel spiritualizată, prin nostalgia exercitată permanent de Luceafăr, prin obsesia lui demonică. Nu este oare semnificativ că şi în clipele cînd se complace în joaca erotică a pajului, mintea ei e stăpînită de demon, pe care-l imploră să-i lumineze norocul ? Pentru Luceafăr, iubirea nu mai e o pasiune, fie şi de proporţii cosmice, de furtuni romantice ; pentru el este o încercare de a domina un spirit, de a se identifica într-o esenţă. Esenţele sunt însă necomunicabile, iar atitudinea ultimă a Demonului nu mai participă la revoltă sau^ pacificare. Este o treaptă de erotism platonic, care depăşeşte toată erotica eminesciană ; inclusiv şi pe aceea din Călin, care e omenească, dar desfăşurată într-o lume feerică, şi pe aceea din Scrisoarea IV, care o de pur absolutism sentimental, de vis posibil la 1400, într-un climat romantic impropriu vremurilor moderne. Pînă la treapta supremă & eroticei eminesciane, a Demonului împăcat în esenţa lui_ superioară, între instinct şi pasiune, între joacă şi absolutism romantic, mai trecem printr-o zonă de spiritualizare^ de nuanţă mistică. Sunt acele poeme de reverenţă lirică, de cult, i-aş zice madonic, al iubitei, care alcătuiesc o zonă specială în erotica poetului ; poeme ca Atît de fragedă, Nu mă-nţelegi, Despărţire, Din valurile vremii, Apari să dai lumină nu sunt numai jelanii „suferitoare" ale instinctului, ici reprezintă o treaptă de purificare în spirit a durerii şi a iubirii. Iar orgoliul în care culminează Pe Ungă plopii, cu tot începutul de romanţă directă, preii-gurează^ atitudinea demonică a Luceafărului în cel puţin o latură a esenţei ce se va revela sieşi atît de impunător în poema de sinteză a eroticii eminesciane. Eresul, la Eminescu, pendulează între spiritualizare şi frenezie pasională, în categoriile demonicei romantice, fie că termină anarhic sau conciliant, fie că se refugiază-n vis. Dar Luceafărul însumează un echilibru interior/o stăpînire de sine care impune o altă categorie, un fel de clasicism coordonînd universul nu numai pe axa pasiunii, ci şi pe aceea a unei prototipii a spiritului. In Cezar a, al cărui caracter pasional, frenetic este, fără discuţie, evident, şi unde demonul (Ieronim) este confiscat într-o izolare de cosmic | „egoisme â deux", se schiţează totuşi o dramă în spiritul Iui. Tînărul schimnic nu finalizează în pasiune, fără să I oscileze. Pentru întregirea tipului demonic eminescian, care se prefigurează în Ioan şi Toma din Geniu pustiu, cu etica i izbăvitoare a pasiunii prin faptă civică, ce duce Ia stingerea f individului, trebuie să ţinem seama şi de unele amănunte i semnificative ale lui Ieronim, înainte de a-şi găsi absolutul în pasiunea izolatoare. Cezar a este, desigur, o Cătălină năvalnică, un demon al pasiunii; dar personalitatea emi-I nesciană este aici prezentă în trei profiluri. Nuvelele lui ! Eminescu nu sunt altceva decît disociaţii ample ale eului I său, procese dialectice rezolvate liric ale personalităţii lui, alcătuită din elemente divergente. Sensul de titanism al acestei personalităţi ne apare mai I clar ca oriunde în proza poetică, la a cărei înţelegere trebuie să participăm pe planul mitologiei lirice .; afabulaţia ej f extravagantă sau fantastică este indiciul cel mai clar că Eminescu a căutat aici un domeniu mai liber, ca să-şi adîn-\ ceaşcă personalitatea. Definiţia lui, citată din Geniu pustiu, ' dată romanului, care „este metafora vieţii", în acest înţeles trebuie luată. Şi într-adevăr, ce sunt scrisorile lui Euthana-sius, ale lui Ieronim şi ale Cezarei decît trei ipostaze lirice I a trei tendinţe divergente, care luptau în spiritul poetului ? Concluzia chiar de este refugiul în pasiune, să nu uităm i că ea trece prin alte două trepte preliminare, care aparţin acelei personalităţi disociate a poetului, acelui titanism de | care spiritul lui dă dovadă. îndemnul la Nirvana al lui Euthanasius este o ipostază ; ! îndemnul la pasiune al Cezarei este alta ; dar mai este un ; îndemn, la platonism, al lui Ieronim, adresat Cezarei. Ne-f experienţa tînărului călugăr în ale vieţii prefigurează un avertisment al viitoarei experienţe a Luceafărului ; căci, | biografic vorbind, nu numai intrinsec, Luceafărul condensează nu numai o experienţă, ci o sumă de experienţe, de f dezamăgiri sentimentale. Atîtea ecouri de romanţă, în ima-1 gini, în atitudini, atîtea ecouri cosmogonice, atîtea ecouri i elegiace, care se împletesc în substraturile de sensibilitate I ale poemei, sunt şi o mărturie textuală (care oricînd se poate I face, într-un studiu tehnic) că Luceafărul exprimă o expe- 560 1 36—3690 561 rienţă plenară, nu numai artistică, dar şi spirituală. Dar să desprindem şi această prefigurare de demon căzut, cu rezistenţe subconştiente mai mult, a lui Ieronim, prefigurare ce ne lămureşte de o parte titanismul eminescian, iar de alta ne oferă şi un amănunt din Eresul Iui atît de complex. Ieronim e un Luceafăr latent, nerealizat, obnubilat de năvala pasională a Cezarei : „Dacă te-aş putea iubi ca pe o stea din cer... da ! Dar dacă suspin, dacă doresc... n-aud eu din toate părţile aceleaşi suspine ordinare, aceleaşi doruri... ordinare ? Căci care-i scopul lor ? Plăcerea dobitoceasca, reproducerea în moşinoiul pămîntul ui de viermi noi, cu aceleaşi murdare dorinţe în piept, pe care le îmbracă cu lumina lunii şi cu strălucirea lacurilor, aceleaşi sărutări greţoase, pe care ie aseamănă cu susurul zefirilor şi cu aurirea frunzelor de fag. Este aşa sau nu ? Priveşte-ţi-i, acei tineri, cu zîmbiri banale, cu simţuri muieratice, cu şoapte echivoce — vezi acele femei care le răspund prin ochiri voluptoase şi mişeîndu-şi buzele — vezi ! împrejurul acestui instinct se învîrteşte viaţa omenirii. Mîn-care şi reproducere, reproducere şi mîncare ! Şi eu să cad în rolul lor ? Să cerşesc o sărutare ? Să fiu sclavul papucului tău, să tremur cînd îţi vei descoperi sinul... sînul care mîine va fl an cadavru şi care, după fiinţa sa, este şi astăzi ?... Să mă frizez ca să-ţi plac, să-ţi spun minciuni ca să petrec mintea ta uşoară ; să mă fac o păpuşă pentru... cine o şi mai spune pentru ce ? Nu ! nu mă voi face comediantul acelui rău care stăpîneşte lumea; mi-e milă de tine, de mine, mi-e milă de lumea întreagă. Mai bine mi-aş stoarce tot focul din inimă, ca să se risipească în seîntei, decît să animez cu el o simţire pe care-o cred nu numai culpabilă, ci ordinară... Lasă-i să se mîngîie în simţirile lor, lasă-i să se iubească, lasă-i să moară cum au trăit ; eu voi trece nepăsător prin această viaţă, ca un exilat, ca un paria, ca un nebun — numai nu ca ei. Sîmburele vieţii este egoismul, şi hrana lui, minciuna. Nu sunt nici egoist, nici mincinos. Adesea, cînd mă sui pe o piatră înaltă, îmi pare că în creţii mantalei, aruncate peste umăr, am încremenit şi am devenit o statuă de bronz, pe lângă care trece o lume ce ştie că acest bronz nu are nici o simţire comună cu ea... Lasă-mă în mîndria şi ră- ceala mea. Dacă lumea ar trebui să piară şi eu aş putea s-o scap printr-o minciună, eu n-aş spune-o, ci aş lăsa lumea să^piară. De ce vrei tu să mă cobor de pe piedestal şi să mă amestesc cu mulţimea ? Eu mă uit în sus, asemenea statuei lui Apollo... fii steaua cea din cer, rece şi luminoasă ! ş-atunci ochii mei s-or uita etern la tine. Demonul care va cădea totuşi rezistă prin orgoliu, conştient de esenţa lui ; pasivă, este drept, de data aceasta, devine înalt inhibitivă în Luceafărul, cînd treptele demo-niei ating pe cea mai de sus. Prefigurări ale acestei demonii, din Luceafărul, sunt şi revoltele meditative din Scrisoarea IV şi din Dalila ; instinctul combătut în esenţa Iui, satirizat în Cezara şi în cele două scrisori amintite, este spiritualizat în Luceafărul, fiindcă aici Demonul nu este numai pasiune şi instinct. Nu este oare Ieronim un Luceafăr revoltat, cu ecouri din satira de reflecţie schopenhaueriană ? şi, curios, bătrînul dascăl, din Scrisoarea I, nu este un demon care cunoaşte prin inteligenţă, extirpat de esenţa voinţii, un demon care-şi prelungeşte limita în Demiurg, de unde purced viaţa şi moartea ? Demonismul eminescian strînge toate aceste elemente, mai puţin revolta, în Sărmanul Dionis, alcătuit din două feţe, una a bătrînului dascăl, ce ţine universul în „degetul lui mic", şi alta a Luceafărului, ce cuprinde-n esenţa lui puterea dragostei spiritualizate, absolute, care se confundă cu însăşi cunoaşterea. Dionis e o altă ipostază a Erosului şi Demonului eminescian. într-un fel, este mai mult decît Luceafărul, într-altul, mai puţin decît el. Luceafărul este integrat esenţei platonice a geniului, deşi subordonat Demiurgului, care a trebuit să-1 dezlege de condiţia eternităţii, să se întrupeze, devenind o prezenţă ca şi palpabilă Cătălinii. Dar şi întrupările lui sunt fantastice ; Luceafărul este Demon, esenţă pură, în cer ; pe pămînt ia chip de Neptun şi „tînăr Voievod" ; însăşi naşterea lui este tot de esenţă cosmică. întrupat din Mare, apoi din Haos, Luceafărul nu-şi pierde esenţa lui superioară, în cele două ipostaze terestre, în care-i apare Cătălinei. Născut din haosul în care Demiurgul a pus seînteia vieţii (Scrisoarea I), vrea să se întoarcă în haos ; adică în condiţia pur umană ; spectacolul 562 563 ireconciliabilei lui esenţe cu a Cătălinei îl reintegrează în sfera lui de Demon. Drumul lui Dionis este invers, de la pămînt la cer, de la condiţia umană la cea eternă. Dionis are în sine forţa titanică de a anula timpul şi spaţiul. Forţă interioară care face posibilă o interferenţă şi o transpunere de euri ; migraţiunea sufletului este semnul acestui tita-nism. Satisfăcut în Eros, identificînd pe Măria (numele nu e simbolic ?) cu o treaptă a absolutului, o face să participe la acelaşi titanism şi transpunere de euri : din epoca lui Alexandru cel Bun, trec amîndoi, într-un drum interaslral, invers cu drumul Luceafărului, din cer spre pămînt, în lună, care e sediul Demiurgului ; pămîntul transformat într-o mărgea, atîrnată de gîtul Măriei, e o reducţie a macrocosmului la microcosm, o transpunere în planul cosmic ; elementul oniric, pornit de la încîlcite semne astrologice, este o prelungire, pe cale de vis, a eului, pînă Ia pragul esenţei divine. Doma lui Dumnezeu, simbol al Demiurgului, care este totuşi ascuns ca un mister suprem într-o figuraţie^de arhitectură sacră, nu e nicidecum, cum ne sugeră d. Călinescu, un simbol al „extincţiei", ci însuşi marele mister, forţa supremă, Demiurgul. Aici Eros şi Demon vor să se identifice şi cu Demiurgul. Voinţa de a se socoti el însuşi Dumnezeu, de a deţine taina timpului, spaţiului şi cauzalităţii, este suprema treaptă a problemei personalităţii eminesciane. Oniricul n-are aici sens erotic, ci pur spiritual, este însăşi puterea absolută a Visului, care dă poetului iluzia că s-a ridicat la esenţa cea mai pură a personalităţii, la Ideea de personalitate creatoare, început şi sfîrşit al lumii, Logosul însuşi. Ruperea visului şi recăderea în timp şi spaţiu, ca şi refacerea identităţii cosmice, în treptele ei prestabilite are sensul unei veritabile „cenzuri transcendente" a unei fine de neprimire, din partea misterului, a Marelui Anonim. Geniul este, desigur, o^copie a Demiurgului, în Luceafărul subordonarea e clară, deşi esenţa platonică a geniului este de natură demiurgică. Dar ca să fie „dezlegat" de nemurire, geniul are nevoie de permisiunea supremă. însuşi faptul că poate fi dezlegat de eternitate, ca de o vrajă, că poate să se integreze şi naturii lui umane, este semnul categoric al limitelor concepţiei despre demon la Eminescu. Demonul poate lupta împotriva răului pur, împotriva Mumii Pădurii şi a Ghenarului, împotriva De- monului văzut în faţa 'lui pur negativă. Făt-Frumos, după ce înlătură răul, se integrează în natura lui demonică, de forţă suprafirească (în înţelesul goethean), şi în absolutul iubirii. Dionis, întrupare totalitară a Demonului, cunoaştere ultimă a misterului, în spirit faustic, şi identificare în Eros, încearcă să depăşească înseşi forţele titanice ale lui Făt-Frumos. Titanismul eminescian este însă subordonat Demiurgului, iar singura lui condiţie de a se identifica absolutului ţine de Eros, de principiul .prin care Demiurgul s-a relevat sieşi, creînd universul clin fecundarea haosului, care este mama, el fiind tatăl, iar lumea — o întrupare a acelui „dor nemărginit" (Scrisoarea 1). Cosmogonia eminesciană structurează concepţia de Eros şi Demon, care este însăşi axa personalităţii poetului. Marea insatisfacţie amoroasă a liricii lui, hipnotica chemare a iubitei şi goana după un absolut al dragostei sunt, în ultimă analiză, chinurile sacre, zvârcolirile creatoare ale Demiurgului, care a dat omului voluptatea „dureros de dulce" a acestui „dor nemărginit". Dincolo de ea e moartea, e haosul — „eterna pace" ; sentimentul morţii universale este numai un sentiment de integrare în cosmos, în nedife-renţierea lui iniţială. Dacă viaţa e „vis al morţii eterne", moartea însăşi e „un vistiernic de vieţi". Un fel dc rotaţie cosmică se desprinde din erotica eminesciană ; destinul omului de a suferi este însăşi condiţia vieţii, manifestată în voinţă. Reîntoarcerea în „eterna pace" este o împăcare cu sine a Demiurgului, o închidere a misterului într-un mister ultim. Demonismul eminescian este şi el de esenţă cosmică, un fel de grad suprem de a trăi creaţia, în dublul plan al instinctului, al „voinţei" şi al Ideii. Eternitatea naturii, eleatismul din Cu mine zilele-ţi adaugi (relevat de d. Tudor Vianu) este tot o formă a creaţiei, tot o manifestare a Demiurgului, care ne-a încadrat în vraja Iui complice, ca să ne trăim destinul. Peisajul eminescian, nelipsit nicăieri, de la romanţă la mitul liric, de la aspectul lui pămîntean la cel transcendent, este tot o Idee, tot o întrupare a Demiurgului. Spaţiul interastral este figurat de Eminescu (în Scrisoarea I, în Luceafărul, în Sărmanul Dionis) cu aceleaşi elemente de unitate cosmică, după cum sfîrşitul universului din Scrisoarea I, în viziunea „bătrînului dascăl", apare cu aceeaşi structură. Natura cosmică este unidimensională, în 564 565 concepţia eminesciană. Fiind forma întrupată a unei Idei, fie că are valoare senzorială sau transcendentă, natura este un cadru cosmic, o dimensiune revelată a Demiurgului. Proza poetică eminesciană nu este jocul suplimentar al unui geniu, în marginea poeziei lui ; ea se integrează într-un sistem de mituri lirice, într-o structură a personalităţii, ofe-rindu-ne un întreg spaţiu spiritual, înlăuntrul căruia putem descifra mai clar viziunea cosmică a poetului. Departe de a fi un produs pur livresc, cum cred unii, derivat din romantica germană, şi mai departe de a fi un sector de fan-tasticitate pură, de lipsă de frînâ a imaginaţiei, proza literară cuprinde tot atîtea trepte de valori spirituale şi ipostaze ale ideii de personalitate. Pătrunzînd-o în esenţele ei, vom părăsi imaginile tipologice, sociale sau freudiene — închegate de critică în jurul operei eminesciane ; structura ei este mult mai complexă, văzută în toate firele care-o-mple-tesc. Fără să cădem în simplificarea în care-au căzut unii, dar şi fără să subtilizăm, ca alţii, într-un vîrtej de izvoare, unele sigure, altele probabile sau numai imaginare, scoţînd figura poetului dintre lianele erudiţiei, e mai firesc să ne adresăm operei, care ne pune la dispoziţie elementele fundamentale ale structurii lui Eminescu. Timpul lucrează în favoarea lui, iar istoria literară, oricîte izvoare va mai putea să adune, şi după cei cincizeci de ani de la moartea lui, nu va izbuti să-i surpe statua magnifică sub un morman de vreascuri. Arborele vieţii spirituale eminesciane creşte, tot mai înalt, tot mai rămuros, din însăşi inima lui, ca arborele din pieptul sultanului, acoperind continentele cu umbra-i măreaţă. Eminescu este un univers de precise contururi, de reliefuri complexe, de ape vii, cuprinse între meridiane fixe. Tot ce-a căzut din ceruri streine pe acest pămînt fertil a fost transformat în substanţă proprie ; tot ce vînturile erudiţiei vor mai aduce de-acum încolo nu va putea să doboare pe cel mai falnic arbore al poeziei noastre. Foşnetul frunzelor moarte nu va acoperi niciodată foşnetul frunzelor care-au crescut din seva şi din trunchiul lui. 1939 O CATEDRĂ EMINESCU Dc-o jumătate de veac de cînd omul Eminescu s-a stins, opera lui a fost necontenit prezentă în spiritul generaţiilor literare care i-au urmat ; s-ar putea spune că însuşi omul, cu suferinţele şi peregrinările lui, a fost tot atît de actual, prin nenumărate amintiri, referinţe şi documente, publicate de foştii prieteni, de admiratori şi de zeloşi cercetători. O întreagă arhivă de fapte şi impresii a întreţinut însuşi procesul vieţii chinuite a celui mai mare poet naţional. Romantic prin operă şi prin existenţă, Eminescu a fost sortit să nu beneficieze, după moarte, de destinul Luceafărului, cu care s-a identificat, şi dacă a strălucit „nemuritor", nu i-a fost dat să fie şi de o strălucire „rece". Imaginii convenite de geniu transcendent, neatins de mizeriile pămînteşti, alcătuită de Maiorescu, i-a urmat imagina de victimă a societăţii româneşti şi a dezamăgirilor de idealist, de victimă a pesimismului schopenhauerian şi a „Junimii", înjghebată cu patos de Gherea. Socialismul sentimental al veacului trecut 1-a iubit şi deplîns pe „reacţionarul" Eminescu, văzut ca o victimă a burgheziei, şi toţi poeţii eminescian! şi-au ciupit strunele în ritmul marelui maestru. Măr al discordiei dintre critica metafizică şi critica ştiinţifică, aşa cum au înţeles-o şi practicat-o criticii maio-resciani şi gherişti, opera şi viaţa poetului au fost un pretext de dispute, de incriminări şi de teorii pe care istoria le-a înregistrat cu minuţie. 567 Naţionalismul sămănătorist şi cel derivat din el au văzut în Eminescu un luptător, un profet al românismului, un doctrinar al conservatorismului etnic şi un steag larg desfăşurat, sub cutele căruia s-au înrolat militanţi mai vîn-joşi sau mai anemici. Eminescu a dominat visul poeţilor romantici care l-au imitat şi a străjuit aspiraţiile, vrerile şi dîrzenia militanţilor naţionalişti. Din cînd în cînd, cîte-un cercetător mai asiduu sau mai sporadic a folosit opera tipărită şi inedită a poetului pentru probleme de istorie literară, de ediţie critică, de estetică, fără^să ducă la un sfîrşit o iniţiere sau alta. Deschizători de căi, cu aproximaţie, cu grabă, cu erori fatale, aceşti pionieri ai^ eminescologiei, şi ei s-au certat, s-au completat, s-au străduit, în tot cazul, să lumineze atîtea şi atîtea probleme care se puneau în legătură cu o scumpă moştenire spirituală. Opera eminesciană a fost un teren de .întîlnire pentru atîţia cercetători, mai norocoşi sau mai neîndemînatici, mai pricepuţi sau mai rătăciţi, cu toţii însă tinzînd să se orienteze într-un dedal, în care firul Ariadmei se-ntindea şi se-ncîlcea, alternativ, ca din nou să vină un altul şi să se atingă de ghemul vrăjit al problemelor iscate de ea. Din toate aceste strădanii, generaţiile succesive au reţinut cîte ceva, au respins altceva, au adăugat noi lumini, învîrtindu-se în acelaşi cerc fermecat al eminescologiei ; căci emineseolog a început să se socotească şi dezgropătorul de fapte şi date, şi editorul de texte, cunoscute sau inedite, şi biograful modest sau pretenţios, şi iscoditorul naiv sau savant de izvoare, şi alcătuitorul de sinteze critice, mai interesante sau nu, şi povestitorul de „viaţă romanţată" mai episodică sau mai interpretativă. Eminescu a devenit un bun comun al culturii, un centru de întîlnire al tuturor care-au avut de spus un cuvînt autorizat sau şi numai o vorbă de clacă despre viaţa şi opera lui. Bibliografia eminesciană, variată ca preocupări şi importanţă, a crescut atît de mult, în cincizeci de ani, încît ea însăşi presupune o .specializare pentru a selecta amănuntul de esenţial, adevărul de neadevăr, contribuţia efectivă (mai mare sau mai mică) a fiecăruia, dintr-un şantier în care lucrătorii necalificaţi, cei calificaţi şi constructorii veritabili s-au perindat fără încetare — atraşi de dificultatea întreprinderii, unii, de faima poetului sau de vanitatea lor proprie, alţii. Eminescu este astăzi o instituţie naţională ; viaţa şi opera lui alcătuiesc un monument neclintit al culturii române ; nici intemperiile vremii, nici adversităţile crunte ale istoriei, nici momentele de decădere şi înălţare ale oamenilor, nimic nu-1 poate atinge în eternitatea lui spirituală ; căci Eminescu nu mai este un simplu nume, oricît de mare ar fi el, din repertoriul divers al literelor naţionale ; el este însăşi mărturia supremă a existenţei noastre ideale, este una din marile justificări ale existenţii de român, între atîtea entităţi etnice şi spirituale care-şi dispută un loc sub soare. Pentru noi, cincizeci de ani de cult în preajma operei şi vieţii lui nu înseamnă un drum închis sau o epuizare de cercetări .; înseamnă o consfinţire, o limită maximă (în raport cu începuturile şi pînă la acest prag) la care s-a ajuns prin serii de strădanii, mai merituoase sau mai modeste. Cînd trei luni am trăit o cumplită dramă naţională, ale cărei răni sîngeră şi vor sîngera cît nu se ştie, cînd cu toţii ne zbatem într-o criză acută a existenţei noastre, cu speranţe, cu credinţe nesecătuite, o fixare într-o entitate spirituală ni se pare leacul cel mai alinător şi mîndria cea mai întăritoare, după o serie de umilinţi şi crucificări. Iată de ce n-am vrea să fie socotită propunerea ce-o facem drept o ciudată tichie de mărgăritar, într-un timp de griji practice fără asemănare, de remedii urgente şi de soluţii salvatoare pe care momentul le reclamă stăruitor şi imperios. Un neam îşi apără fiinţa colectivă cu toate mijloacele ce-i stau la dispoziţie. Astăzi ne stau la îndemînă mai mult mijloacele morale ; istoria ce se face peste capul nostru nu ne poate lua şi sufletul ; iar dacă e vorba să concretizăm acest suflet într-o valoare nediscutată, să-1 concretizăm în cel mai ales, mai adînc şi mai cuprinzător suflet al romanităţii, el este, recunoscut unanim de noi înşine şi verificat şi peste hotare, în Eminescu. 568 569 O catedră Eminescu la Universitate este astăzi nu numai un capitol de buget, şi nici o simplă formă de încadrare a unui om şi a unei funcţii ; o catedră Eminescu este un templu, în care să se oficieze, cu veneraţie şi competenţă, simbolul ânsuşi -al existenţei noastre spirituale, în primul rînd ; şi mai este un vast şi viu laborator de discipline literare, de aplicaţia lor metodică şi la nivel european, asupra vieţii şi operei celui mai pur şi dominant geniu românesc. Ne vom permite să schiţăm mai toate acele preocupări şi discipline ce-ar putea să se nutrească din cîmpul fertil al creaţiei eminesciane, expusă în faţa tinerelor generaţii şi luminată în cît mai multe din aspectele ei complexe. O catedră Eminescu, în cel mai imediat scop al ei, ar avea la mdcmînă un excepţional exemplu biografic ; o viaţă patetică, agitată, rătăcitoare printre toţi românii vechii Dacii, curioasă să cunoască istoria şi limba, folclorul şi aspiraţiile specifice şi totuşi unitare ale provinciilor româneşti. O pildă de complexă psihologie individuală, în care visul şi acţiunea, deznădejdea metafizică şi credinţa etnică iluminată se împletesc într-un aliaj misterios ; o serie de încercări dureroase, de atitudini multiple, un strat vizibil de viaţă socială şi un strat intim de viaţă amoroasă şi creatoare în spirit, care funcţionează şi alternează, fără a se stânjeni reciproc ; o mare tragedie omenească, din care geniul şi-a salvat tot ce-a putut salva, printr-o neostenită şi relativ scurtă încordare de creaţie, şi din care omul s-a mistuit pînă la depersonalizarea iscată de boală. Istoria literară propriu-zisă, psihologia individuală şi rădăcinile ramificate şi ascunse ale psihologiei etnice pot colabora într-o cuprinzătoare sinteză biografică. între boemul Eminescu şi geniul Eminescu sunt punţi de legătură şi poduri rupte peste care un spirit atent şi subtil va şti să treacă insensibil, să le asocieze şi disocieze, la nevoie, într-o expunere dintre cele mai ispititoare. în Eminescu lucrează ereditatea etnică şi familială, o psihologie bilaterală, paternă şi maternă, geniul lui propriu, structura lui complexă, împrejurările şi constantele lui de sensibilitate şi gîndire. Chiar forma depersonalizată a individualităţii lui, de după boală pînă la moarte, se mişcă în unele tipare automatizate ale personalităţii lui excepţionale ; sub aspectul dureros al vieţii lui, Eminescu nu e numai un bolnav comun, cu simptomele clasice ale maladiei de care-a suferit, ci un bolnav în care se mai zbat umbrele geniului stins. Biografia lui Eminescu, oricîte înrudiri ar avea cu tipologia geniilor romantice, este totuşi biografia unui geniu românesc, sortit să se nască într-un anume timp istoric, într-o anume atmosferă morală şi culturală, dintr-o anume ereditate etnică şi familială, şi să se fi desfăşurat între anumiţi oameni, consumîndu-se prin fapte strict individuale. Dar poetul nu ne-a lăsat moştenire numai o viaţă excepţională, dramatică şi oricînd în stare să ispitească un biograf, s-o refacă şi s-o interpreteze lăuntric din reţeaua de întîmplări în care s-a zbătut; de pe urma lui a rămas cea mai bogată, mai variată şi mai expresivă operă a unui geniu românesc. Un noroc aproape uimitor a făcut să se păstreze posterităţii, pe lîngă opera lui scrisă, şi cel mai preţios laborator de creaţie artistică pe care 1-a lăsat vreun scriitor naţional. Omul care-şi purta, ca înţeleptul antic, totul cu sine, care n-a avut cămin, n-a avut o situaţie socială, care n-a agonisit nimic, ca să-şi fixeze în urme materiale o existenţă de o rară bogăţie, şi-a conservat cu o grijă minuţioasă, cu o conştiinţă superioară cele mai multe din etapele creaţiei lui scrise. Manuscrisele eminesciane, încăpute după moarte pe mîinile ferme ale lui Maiorescu şi cedate Academiei Române, alcătuiesc un adevărat corpus al operei lui, pe care-am început s-o cunoaştem în toate uimitoarele ei evoluţii, în mersul ei viu spre o formă perfectă. Este un adevărat miracol să vezi ce laborioasă muncă de atelier, cîtă strădanie şi ce joc alternativ, între inspiraţie şi reflecţie critică, mărturisesc filele lui de manuscris. Se poate spune că Eminescu ne-a impus, prin acest legat spiritual, lăsat moştenire urmaşilor, să ne creăm cîteva discipline în care cercetătorii să afle şi metoda de lucru, şi materialul cel mai important. Critica de texte, în vederea unei ediţii definitive, nu-şi găseşte un teren mai fertil ca în opera lui manuscrisă. Problema variantelor apare în cea mai dificilă şi seducătoare faţă a ei, în aceea a variantelor interne ale poemului şi a variantelor lui externe. Ceea ce înţelege critica modernă prin expresie, adică legătura organică între conţinut şi 570 571 formă, este preocuparea fundamentală a variantelor eminesciane. Un filolog aplicat la manuscrisele poetului este nu numai un simplu restaurator de materiale ; el trebuie să fie însoţit în aceeaşi persoană de un istoric literar priceput, de un critic subtil şi de un estetician înţelegător. Iar filologul însuşi, pe lîngă cunoaşterea limbii (în continuă evoluţie) poetului şi a manuscriselor, în aspectul lor material, e neapărat nevoie să fie şi un expert grafolog. Nu un grafolog oficial, cu diplome şi sisteme de explicaţie a grafiei individuale, ci un _ grafolog crescut în atmosfera specifică şi organică a scrisului eminescian. într-o notă foarte interesantă, adăugată la controversa cu N. Iorga, referitor la comunicarea sa făcută la Academie despre cel dintîi tom al ediţiei critice de Opere eminesciane, d. Perpessicius, cel mai bun cunoscător al manuscriselor poetului, remarcă : „Problema grafiilor la Eminescu este pe cît de clară tot pe atît şi de obscură. Cîte ceva am schiţat şi noi în introducerea ediţiei noastre, fără să gîndim că un atît ele vast subiect ar putea fi epuizat în cîteva rînduri. Scrisul eminescian în aspectele lui dificile evident este atît de înşelător :şi mistifică cu atît a măiestrie, încît fără o iniţiere a profun-daţă rătăceşte şi pierde. E tocmai pricina multora din greşelile de filiaţie şi cronologie ale lui Constantin Botez." Şi mai departe, drept concluzie a constatării : „Grafologia eminesciană se pare totuşi că merită o cercetare de altă natură, oarecum interioară, nu numai de suprafaţă. Ideea unui curs de grafologie eminesciană, afectat şcoalei de arhivistică, ar trebui să ispitească pe cei în drept. Un curs. negreşit, cu studenţii catedrelor de literatură, şi care ar ţine cel puţin 10 ani.''' Ne permitem să credem că cercetarea propusă, de natură oarecum interioară, s-ar nimeri mai curînd unui curs nu de pură arhivistică, ci ar fi una din preocupările multiple, care-ar intra în competenţa doritei catedre Eminescu. Căci oricît ar fi de vastă opera poetului şi oricît de numeroase problemele ce le iscă, Eminescu este unul şi indivizibil, este un univers cu toate bogăţiile şi accidentaţiile lui ; şi cine se dedică acestui univers trebuie să fie un veritabil enciclopedist emineseolog. Fiindcă emineseolog înseamnă şi spe- cialist în Eminescu, dar şi în toate problemele cîte se pot pune în legătură cu viaţa şi opera lui. D. Perpessicius însuşi, închis între vastele zări ale universului Eminescu, de cîţiva ani, descoperă singur unele din aceste dificile şi subtile probleme. Nu mai departe decît în aceeaşi controversă cu d. Iorga, în acelaşi al treilea şi ultim articol, din eare-am citat, discutînd în principiu şi în fapt cîteva din ediţiile anterioare ale poetului, ca şi proiectata ediţie Iorga, voită sub auspiciile Academiei, ne împărtăşeşte cîteva preţioase observaţii asupra arhitecturii personale ale ediţiei Maiorescu. Dar, desigur, toate aceste posibile probleme sunt şi rămîn preocupări colaterale sau incidentale, în legătură mai mult cu istoria ediţiilor critice întocmite în diverse spirite din opera poetului. Universalitatea creaţiei eminesciane, înţeleasă atît de bine de Maiorescu, este astăzi un fapt evident ; este chiar şi un loc comun. Numai un raport între valorile interne ale operei poetului şi valorile liricii universale ne poate da o imagine fermă despre acest univers. Literatura comparatistă, care este o lărgire de sferă a istoriei literare izolate, autarhice, a încercat, şi în domeniul eminescologiei, să stabilească anume înrudiri ele motive, anume similitudini şi deosebiri între opera eminesciană şi operele atîtor literaţi streini. O adevărată întrecere de a descoperi „izvoare" a născut atîţia sourcier-işti, mai notabili sau nu, şi Eminescu a fost în primejdie, uneori, să fie înecat în apele succesive ale unor „izvoare" diverse, din Orient şi Occident, ameninţînd, prin afluenţă, să acopere într-o mare moartă personalitatea lui creatoare. Dacă există o sumă de „izvoare" care-au udat pămîntul rodnic al geniului eminescian, ele n-au putut să-i inunde culmile, să-i teşească reliefurile. Universul eminescian nu este produsul unor influenţe livreşti cu exclusivitate ; au căzut în ele tot soiul de seminţe, dar au fost în pămîntul lui originar, în misterioasa lui forţă creatoare, atîtea seminţe proprii, care-au rodit însutit ; mai curînd s-ar putea vorbi de altoiuri, în imensul copac al geniului eminescian. 572 573 O cercetare statistică de „izvoare" este numai o operaţie de spirit pedestru. Eminescu este un complicat relief ; în perspectiva creaţiei, relieful lui trebuie văzut în raport cu alte reliefuri. înglobat în marea familie de spirite a romanticilor, Eminescu se valorifică în comparaţie cu reliefurile atîtor individualităţi ale ei. Comparatistul eminescian, dacă se mulţumeşte să adune aşchii, frunze şi vreascuri, face operă de pădurar, nu. de alpinist. Şi tocmai un asemenea alpinism ar trebui să fie metoda comparatistă aplicată la studiul lui Eminescu, văzut în raport cu un Leopardi, un Byron, un Musset, un Alfred de Vigny, un Victor Hugo, un Puşkin, un Sheiley sau cu oricare geniu liric înrudit. Sentimentul că poetul nostru este unul din cei mai mari poeţi ai lumii şi că rădăcinile lui daco-romane au hrănit un copac cu vîrful înalt şi ramurile stufoase să nu mai fie un sentiment vag sau un adevăr restrâns la cîteva spirite. Ca şi arborele visat de sultan, din Scrisoarea III, arborele geniului eminescian să fie un semn al puterii creatoare vădite a geniului românesc. Crescut din pieptul poetului, destinul lui o să foşnească viu, alături de ceilalţi arbori roditori ai liricii universale. Poet, critic al culturii, ziarist şi polemist, doctrinar al naţionalismului, critic literar şi dramatic, culegător de folcloi, preocupat de filologie, de pedagogie, de metafizică, de politică şi de cîte altele, Eminescu este un geniu complet şi complex, iar opera lui are atingeri cu atîtea domenii ale spiritului. Nu vom face eroarea să punem pe acelaşi plan şi să vedem aceeaşi adînoime în toate multiplele lui preocupări. Pentru noi, cei de astăzi, el nu mai este un mit, ci o realitate spirituală, o valoare permanentă a culturii naţionale. Opera lui nu se epuizează într-o generaţie ; ea se asimilează şi se aşează în perspective felurite. Cîtă influenţă şi cît ecou e în stare să producă opera eminesciană, în succesiunea istorică a culturii noastre, e interesant abia în al doilea rînd să ne preocupăm. Fără a fi lipsit de rost, un atare studiu, dacă e să-1 facă cineva, ţine mai mult de curiozitatea istoricului, care ar vrea să stabilească relaţiuni între o valoare spiri- tuală permanentă şi răsfrângerile ei în anume personalităţi, epoci sau momente. In sine însăşi, opera eminesciană este o unică valoare creatoare, şi în acest plan trebuie ţinută necontenit în actualitate. O catedră Eminescu ar avea, în primul rînd, să întreţie un foc veşnic aprins la un altar, în care ritualul este nu numai un semn exterior al credinţii, ci expresia credinţii însăşi. în dialectica istorică a civilizaţiei noastre, poezia eminesciană a fost văzută mai ales ca un produs al romantismului ; este, desigur, şi aceasta ; dar în permanenţa valorii ei, poezia eminesciană este o cristalizare a Poeziei însăşi. In aceeaşi dialectică istorică, doctrina naţionalistă eminesciană a fost văzută mai mult drept un produs al conservatorismului nostru etnic, ba chiar al reacţionarismului nostru politic, într-o anume fază : este, desigur, şi aceasta ; dar în permanenţa valorii lui, naţionalismul eminescian este o cristalizare a Naţionalismului însuşi.1 în evoluţia criticii noastre, opera eminesciană a fost un material imens de lucru, şi un. corp de aplicare a atîtor metode. Pentru Maiorescu a fost un prilej de aplicare a esteticii schopenhaueriene, a tipologiei geniului, din acelaşi izvor, şi a criticii estetice. Pentru Gherea, un prilej de aplicare a „criticii ştiinţifice", aşa cum el o înţelegea şi practica. Pentru d. Dragomireseu, un prilej de teoretizare a altei „critici ştiinţifice". Pentru d. G. Călinescu, prilejul unui vast studiu critic, sub un anume unghi de vedere şi cu anume aplicaţii a disciplinelor critice. Pentru d. Perpessicius, un prilej de a realiza o excepţională ediţie critică. Pentru d. Tudor Vianu, un prilej de izvoare filozofice cu predilecţie căutate şi aflate. Pentru d. D. Caracostea, un prilej de a aplica o anume directivă a criticii germane contemporane în exclusiva privire a operei poetului ca expresie a „artei cuvântului". Pentru unii, un prilej de a căuta şi identifica izvoare ; pentru alţii, în sfîrşit, un gras subiect de probleme istorieo-literare şi biografice sau de psihologie romanţată. 1 Referindu-se la o perioadă de luptă pentru împlinirea idealului de unitate naţională, Pompiliu Constantinescu conferă „Naţionalismului" lui Eminescu accepţia largă a sentimentului inaţional-patriotic (n. ed.}. 574 I 575 Opera eminesciană, dacă a favorizat toate aceste aplicaţii, înseamnă că poartă în sine numeroase semnificaţii ; înseamnă că, în contact cu ea, toate disciplinele istoriei şi criticii literare se însufleţesc şi devin fertile.' La cele pomenite pînă acum se mai pot isca încă atîtea alte preocupări : despre influenţele exercitate asupra scriitorilor posteriori, despre ecoul în critica streină, despre marele număr de traduceri în alte limbi, de variabilă importanţă ; apoi probleme în legătură cu estetica poeziei, cu versificaţia şi estetica limbajului (un domeniu încă de exploatat de-aci înainte), cu iconografia eminesciană etc. ...Cînd Maiorescu, în cunoscuta lui scrisoare adresată poetului, după primul^ acces al bolii, care trebuia să-1 mistuie, i se adresa cu măgulitoarea recunoaştere a geniului, „care pentru noi este şi va rămînea cea mai înaltă încorporare a inteligenţei ^române", vorbea anticipat, în numele întregii culturi române, nu numai în numele „Junimii". Titu Maiorescu a văzut, şi de data asta, clar şi pe plan universal. O catedră Eminescu ar fi o catedră a culturii române, un templu închinat în cinstea celui mai mare geniu naţional şi un altar în care să se slujească ceea ce în mod permanent şi desăvîrşit ar trebui să însemne prin vorba cam rebarbativă eminescologie ! 1940 [EMINESCU - POET PĂGÎNj Marii poeţi se recitesc de infinite ori ; pentru plăcerea de a te cufunda în lumea lor subiectivă, poate niciodată cuprinsă în toate orizonturile şi nuanţele ei, şi pentru a găsi noi perspective critice, din care să apară mereu aceeaşi şi totuşi mereu alta ; este apanajul operelor de geniu de-a ne rechema necontenit atenţia, de a ne subjuga şi de a nu conteni să le istovim înţelesurile. Eminescu e un poet păgîn ; geneza din viziunea „bătrî-nului dascăl" nu este prezidată de Duhul Sfînt ; universul se întrupează dintr-un misterios impuls al voinţei lui însăşi, organizîndu-se într-un sistem planetar spontan cristalizat : acelaşi univers, născut din „noaptea nefiinţei", se va sfîrşi neprevestit de semnele apocaliptice cunoscute din Biblie ; lumea va reintra în „eterna pace", din care s-a întruchipat, peste splendorile ei dominînd acelaşi neant iniţial. Viaţa însăşi este o iluzie. „Căci e vis al nefiinţei universul cel himeric * în poema de adolescenţă, Mortua est, figureazăun moment şi existenţa unui paradis, în care sufletul iubitei moarte s-ar putea refugia, dar ipoteza aceasta e numai trecătoare^, fiindcă, în tumultul lui de dureri, se agaţă de-o speranţă salvatoare, în care totuşi nu persistă. Viziunea nimicirii universului îl năpădeşte în toată amara şi aspra ei realitate j prefigurând viziunea „bătrânului dascăl", care-şi imaginează calm naşterea şi moartea universului, poetul conchide patetic : Doar poate... o ! capu-mi pustiu, cu furtune, Gîndirile-mi rele. sugrum cele bune... Cînd sorii se sting şi stelele pică, Îmi vine a crede că toate-s nimica. Se poate ca bolta de sus să se spargă, ij Să cadă nimicul cu noaptea lui largă, Să văd cerul negru că lunile-şi cerne s Ca prăzi trecătoare a morţii eterne. Ca după o seric de consideraţii, de un învolburat pesimism, să termine cu diatriba : De e sens într-asta, e-ntors şi ateu, * ? Pe palida-ţi frunte nu-i scris Dumnezeu. i De altfel, completând destinul neprielnic al geniului, după moarte, cînd „bătrînul dascăl" nu va fi înţeles în sublimita- j tea gândurilor lui de către urmaşi, se resemnează, fără abateri viforoase, cu ideea neantului atotstăpînitor : Şi pe toţi ce-n asta lume sunt supuşi puterii sorţii I Deopotrivă-i stăpîneşte raza ta şi geniul morţii! ! Şi anticii credeau ântr-un geniu al morţii, izbăvitor. Poema i împărat şi proletar, ce părea de un viguros accent revoluţia- j nar, sfârşeşte într-o resemnată contemplare a zădărniciei tu- 1 turor eforturilor umane : I Cînd ştii că visu-acesta în moarte se sfîrşeşte, j Că-n urmă-ţi rămîn toate astfel cum sunt, de dregi j Oricît ai drege-n lume — atunci te oboseşte j Eterna alergare... ş-un gînd te-ademeneşte: I Că vis al morţii eterne e viaţa lumii-ntregL j i % Creştinismul ne oferă mîngîierea unei vieţi de apoi ; păgî- I nismul eminescian ne taie orice punte posibilă spre altă lume j şi afirmă, cu tenacitate, o moarte categorică, definitivă. S-ar părea că există totuşi unele texte care să contrazică i imagina de poet păgîn al lui Eminescu ; cel dintîi este al j poemei Rugăciunea unui dac, care exprimă o aprigă dorinţă i de reintrare în neant a insului şi o ciudată rugă adresată lui J 578 . . i Dumnezeu ; dar, dacă citim cu atenţie, nu trebuie să ne deruteze unele expresii ca : El este moartea morţii şi învierea vieţii... sau apelaţiile de „părinte" şi „stăpîne", pe care dacul le adresează, în fierbintele lui monolog, celui care i-a dat viaţa şi pe care-l roagă să i-o ia înapoi. Creatorul acesta nu este Dumnezeu creştin ; poetul însuşi se-ntreabă : Au cine-i zeul cărui plecăm a noastre inimi ? Dacă : El singur zeu stătut-a-nainte de-a fi zeii Şi, din noian de ape puteri au dat scînteii. El zeilor dă suflet şi lumii fericire, El este-al omenirii izvor de mîntuire Şi dacă, ca-ntr-un imn sacru, îndeamnă pe oameni : Sus inimile noastre ! Cîntare aduceţi-i... să remarcăm, totuşi, că este vorba de un zeu, anterior celorlalţi zei, pe care tot el i-a creat. Şi-afară de-aceasta, un credincios care se adresează Iui Dumnezeu, în bună concepţie creştină, nu-i poate cere să-1 prigonească aşa cum aprins imploră dacul pe zeul căruia i se-nchină, şi să-1 reintegreze neantului, din care ştie că nu va mai renaşte. Finalul poemei este şi mai categoric. Fiindcă numai unui zeu păgîn i se pot solicita atîtea bunevoinţi negative : Astfel numai, părinte, eu pot să-ţi mulţumesc Că tu mi-ai dat în lume norocul să trăiesc. Să cer a tale daruri, genunchi şi frunte nu plec, Spre ură şi blestemuri aş vrea să te înduplec, Să simt că de suflarea-ţi suflarea mea se curmă Şi-n stingerea eternă dispar fără de urmă ! Viziunea despre viaţă şi moarte a dacului se integrează în viziunea generală a liricii eminesciane ; începutul poemei, într-o figuraţie mai schematică, prefigurează freneza închipuită de „bătrînul dascăl" : Pe cînd nu era moarte, nimic nemuritor, Nici sîmburul luminii de viaţă dătător, 579 Nu era azi, nici mîine, nici ieri, nici totdeauna, Căci unul era-n toate şi totul era una ; Pe cînd pămîntul, cerul, văzduhul, lumea toată Erau din rîndul celor ce n-au fost niciodată..-. O altă poemă care-ar putea să contrazică imagina de poet păgîn a lui Eminescu este Luceafărul; îndrăgostit de-o muritoare, Hyperion se duce la creatorul lumii şi—1 roagă să-1 dezlege „de greul negrei vecinicii", spre a se coborî pe pămînt, unde credea că-1 aşteaptă Cătălina. Apelaţiile de „părinte" şi „Doamne", cu care i se adresează, nu trebuie să ne inducă în eroare ; sunt simple autohtonizări verbale, ca şi Rugăciunea unui dac. Creatorul figurează aici ideea de nemurire, de esenţă eternă ; cerîndu-i să-i. .ia „al nemuririi nimb", pentru „o oră de iubire", adică clin geniu să-1 transforme în muritor, Luceafărul precizează şi esenţa vieţii umane de aceeaşi natură ca şi în poemele anterioare, unde a fost vorba de viaţă şi moarte : Din chaos, Doamne,-am apărut Şi m-aş întoarce-n haos, Şi din repaos m-am născut, Mi-e sete de repaos, adaogă Hyperion, cerînd să fie umanizat, să fie adică la fel cu iubita, pentru care renunţă la esenţa lui superioară ; exi-stînd dincolo de timp şi loc şi necunoscînd moartea, Creatorul şi geniul care participă la „forma cea dintîi'' sunt două eterne idei platonice : nemurirea lor nu este deci nemurirea creştină, dobîndită după moarte, într-o viaţă de dincolo. Poet păgîn în înţeles metafizic, Eminescu nu cultivă un păgînism mitologic, în felul ilui Leconte de Lisle, visînd să retrăiască într-o Jume antică, reconstituită prin fantezie ; păgînismul eminescian e, aşadar, fără decor romantic, cum îl simţeau Macedonski şi Duiliu Zamfirescu, poeţi moderni, întorşi spre o concepţie de viaţă pe care-o socoteau mai frumoasă şi mai virilă. Eminescu gîndeşte şi simte păgîn semnificaţia vieţii şi a morţii pentru individ şi univers. Inedit