1 .1 r ţ G, CA LINESCU OPERE PRINCIPE DE ESTETICĂ ISTORIA LITERATURII ROMÂNE Compendiu •f EDITURA- M INERVA 3 Coperta: Crittta AUtfkr în volumul de faţă este reprodus tortul din Principii de esttticd, Editura pentru literatură, 1968, şi Istoria litera* tvrit român*. Compendiu Editura pentru literaturi, 1968, ediţii îngrijite în redacţie de Andrei Rusu. Curt de poetfe şi Tehnica criticei ţi dat apoi consideraţii practice din cîmpul tipografiei au cerut titlul mai simplu de Estet/ca. Nu este însă nepotrivit. Căci vorbind în particular despre poezie, noi am răspuns la problemele fundamentale ale Esteticii (obiectul, esenţa artei, receptarea fenomenului artistic). Prin deducţie cititorul va putea determina atitudinea noastră în tot ce are vreo atingere cu arta. Am procedat ca Tilgher, rezolvînd de-a dreptul problemele, fără a prezenta materia enciclopedic ca a\ Tudor Vianu, Ia a cărui EttotUa trimitem in scopul informaţiei şi al documentării asupra felului cum esteticienii ştiinţifici înţeleg chestiunea. G.C 8 1 \ BIBLIOGRAFIE Nu ne gindim să dăm o bibliografie propriu-zîsă, fiindcă problema nu are margini. Se înţelege de la «inc că cel interesat trebuie să aibă cit mai largi cunoştinţe de poezie şi o temeinică pregătire ideologică. Vom da insă cîteva sugestii în direcţia ideilor noastre: MARCEL RAYMON0, D* Bcudetatrt au snrrialismt, Essm sur U metmmtnt pottiqtte wnttmporaiu. Paris, cd_ Correa, 1935. ADRIANO T1LGHER, Estetic*, ed. Il-a. Roma, Bardi, 1935. 1 V, FELDMAN, UEstbitiqw franţaise contemporane. Paris, Alean, 1936. CHARLES BAUDOUIN, Psycbanaţyse de Part. Paris, Alean, 1929. : BENEDETTO CROCE, La poesia, introduxjone alia critica e storia delta poesia e de/la letteratura, II-a cd. Bari, Laterza, 1937. BENEDETTO CROCE, Poesia e no» Ptesia, e adică de produse ale geniului. Asta înseamnă că arta presupune o organizare specială a lumii fizice de către om. însă aceasta e industria. Atunci ni se lac distincţiuni mai subtile. Industria este utilitară, arta e gratuită, O scurtă analiză dovedeşte numaidecît neîndreptăţirea definiţiunii. Utilitatea nu e o notă care să facă să înceteze emoţiunca artistică, de vreme cc foarte multe opere de artă au şi un folos si ia general artele s-au desfăcut din industrii. Biserica Trci-Iesarhi a-fost ridicata în scopuri religioase, dar stfcneşte emoţîuni artistice. Intre util şi frumos ca produse ale industriei umane nu este decît o deosebire de atitudine din partea noastră. De la unul la altul trecem prin schimbarea atitudinii de valoare. Copilul care linge o acadea in chip de cocoţ trece succesiv de la plăcerea fiziologică la plăcerea artistică st e mlhnit cînd pentru satisfacerea celei dinţii, mai imperioase, a rost silit să distrugă pe cea de a doua. Dacă rămînc deci un adevăr cîştigat că arta e o expresie a umanităţii, distingerea prin criteriile utilităţii şi gratuităţii este şubredă. Atunci s-a încercat o autonomizare pe căi mai îndrăzneţe care şi-a găsit chiar la noi reprezentanţi dîrji, Este foarte firesc ca o naţie tînătă, cu puţină experienţă artistică, să încerce a avea certitudinea valorilor pe calea mijlocită a ffiinţei, Naţiile care cultivă Estetica sînt şi acelea mai lipsite de simţ artistic. Germania arc esteticieni, Franţa are critici. Italia are şi ea mai mult esteticieni, dat aceasta e o urmare a unei confuzii ieşite din excesiva experienţă artistică ajunsă la saţiu. Chiar Franţa începe să piardă criticii şt să capete esteticienL Modalitatea prin care esteticienii romani au încercat să autonomizeze fenomenele artistice se poate rezuma cu vorbele teoria capodoperei. D-l Mihail Dragomitescu, întli, şi după el d-l Tudor Vianu, cu aparat mai erudit dar ducînd în fond la rezultatele celui dintîi, tac din capodoperă obiectul propriu al Esteticei, care nu s-ar ocupa cu poezia lui Bol in ti -neanu ori cu aceea a lui Alecsandri, ci cu poezia lui Emi-nescu, şi nu cu toată poezia lui, ci numai cu aceea izbutită. Ot e de falsă această teorie vede oricine. Capodopera nu există obiectiv, ca un lucru asupra căruia se pot emite judecăţi universale, ci c o stare de spirit a unor indivizi, un sentiment particular de valoare. Fără să cădem cituşi de puţin în relativismul care a putut duce pe d-l E. Lovinescu din alt punct de vedere la teoria mutaţiei valorilor literate, este hotărît că ajungem la denumirea de capodoperă a unei opere numai pe calea anchetei. Ceea ce pentru unul este capodoperă pentru altul reprezintă un scandal. Ieri se dc-plîngeau opere care azi sînt socotite capodopere. Lipseşte în cîmpul artei acel consimţamînt la percepţie care face soliditatea ştiinţelor. Oricît de relativă ar fi senzaţia, dacă cuiva %: 13 i sc pare că afară e cald şi altuia că e frig, avem în termometru un instrument de obiectivare şî de control. Insă care este mijlocul de a afla graniţa între operă, şi capodoperă în mod obiectiv nimeni nu ne spune. Judecata estetică se întemeiază pe impresia mea, care scapă de restrîngerea particularului prin consimţirea altora, şi e o pseudojudecată care se-poate formula aşa: sentimentul de valoare stăpîneşte acum conştiinţa mea. Putem să avem empiric sentimentul că o operă este capodoperă, dar certitudinea, adică consim-ţămîntui general cu care se, începe -orice ştiinţă, niciodată, încît, .pusă pe această bază, Estetica devine disciplina ciudată care nu-şi cunoaşte obiectul. Şi de fapt capodopera nici nu există decît ca o denominaţiune practică a entuziasmului nostru. Structural, între opera de valoare parţială şi capodoperă nu e decît o deosebire de intensitate. Acelaşi proces de organizare, aceeaşi intenţie se regăsesc şî într-o parte şi în alta. Ar fi curios ca Lumofarul Iui Emtnescu să formeze obiectul Esteticei, ca disciplină autonomă, iar Epigonii să rămînă un simplu document psihologic. Am zis că ceea ce alcătuieşte o temelie a solidităţii ştiinţei e metoda, şi esteticianul pune mari nădejdi în probabilitatea de a descoperi nişte procedee prin care să ajungem la convingeri chiar în absenţa impresiei. El ar dori să stabilească normth producerii capodoperei, să facă din Estetică o ştiinţă normativă preceptistică. E şi-aci o iluzie şi un joc de cuvinte, tn ştiinţă obiectul e reai, consimţit de toţi, şi metodele nu sînt decît mijloace potrivite obiectului spre a ajunge mai cu uşurinţă la adevărul de formulat în legi. In Estetică obiectul însuşi este incert şi metoda ar avea rostui să ne ajute să-1 descoperim, în privinţa asta sînt două ipoteze care se pot gîndi: se poate găsi o metodă de a determina capodopera, ceea ce este totuna cu stabilirea mijloacelor de a produce capodopera; şi nu se poate găsi. Dacă s*ar găsi norma capodoperei, atunci s-ar întîmpla un lucru înspâimîntâtor, vrednic de laboratoarele vechilor alchimişti. S-ar produce o dezvoltare de apocalips, fiindcă arta însăşi ar dispărea, Cînd am şti cum sc face o poezie genială, toţi am deveni mari poeţi şi arta s-ar preface în industrie. Dacă norma nu se poate descoperi sîntem în neputinţă de a determina obiectul însuşi al Esteticei, cu alte cuvinte rămmem cu ştiinţa ruinată înainte de a fi ridicat-o. într-un chip sau- altul, Estetica este o ştiinţa care nu exista. De aci nu urmează numaidocît că preocupările estetice, adică acelea avînd un raport cu arta, sînt superflui. Orice observare a fenomenelor artistice în producerea lor şi în efectul lor asupra conştiinţelor este instructivă. Se poate alcătui un corp foarte util, empiric util, de observaţii psihologice sociologice, tehnice cte, asupra artelor, dar Estetica în înţelesul de studiu obiectiv al capodoperei nu va exista niciodată. Toate străduinţele esteticienilor sînt inutile specu-laţiuni în jurul goalei-noţiuni de artă şi orice estetică nu cuprinde mai mult decît întrebarea dacă putem sau nu găsi criteriul frumosului, urmată de răspunsul negativ sau de prezumţiuni insuficiente. E adevărat că esteticienii încearcă apoi sa clasifice fenomenele artistice sau să studieze formele, cu o oarecare pretenţie de metodă naturalistică. Insă nu poţi clasifica, nici studia ceea ce n-ai definit. Dealtfel cercetările acestea sînt reînvieri ale unor puncte de veche retorică şi dacă ele sînt îndreptăţite în cadrul unei arte a conducerii şi explicării frumosului, de n-au ce căuta la estetician. De bună seama că.poezia, adică sentimentul nostru de poezie există. Asupra acestui punct nu mai e nici o îndoială Poezia nu se poate însă defini ci numai descrie, fiindcă ea nu e o stare universală ci un aspect sufletesc particular citorva indivizi. Orice om aude şi vede, afară de puţine excepţii. Simţul pentru poezie este însă excepţional. De aci şi varietatea definiţiilor, care nici nu sînt definiţii ci sentinţe Nu vrem să dăm o listă istorică încheiată a definiţiilor poeziei, vom alege însă cîteva tipuri caracteristice. Este de pildă formula metafizică sau speculativă a poeziei, în care găsim mai degrabă o concepţie despre lume, o Weltansehau-ung, decît o observare în domeniul proptiu-zis al artei. Oricine ştie că, după Pkton, lumea aceasta e o perdea de aparenţe în care se încheagă în chip efemer şi nedesâvîrsit lumea prototipilor, a ideilor eterne. Omul are două naturi, una caducă, tmpul, şi alta nemuritoare, sufletul, care odată a stat in apropierea esenţelor. Lumea fenomenală e o copie a lumii de prototipi, arta e o copie de a doua mînă {Republica). Tot după Platan însă, omul e în stare prin reminiscenţă să-şi aducă aminte de Frumuseţea esenţială, absolută, la vederea unei frumuseţi pămînteşti care o copiază. Poetul devme un delirant, un soi de nebun inspirat de divinitate (Ion). 15 Pentru Scbopenhauer, lumea e aparenţa unei oarbe Voinţe, care se desfăşură înai tot după idei, privite ca nişte eterne forme. Arta, poezia sînt smulgerea din planul unde •e afirmi voinţa oarbă în intuirea, în contemplarea Ideilor. Ca individ, omul cunoaşte numai lucruri particulare, ca poet, el se scufundă în universal. Si lăsăm pe Schelling, a cărui estetici este tot idealistă, şi aă amintim de Hegel. După Hegel, ca si vorbim în termeni mai simpli. Universul este desfăşurarea iui Dumnezeu, a Absolutului. Dumnezeu ni se destăinuie istoriceşte, încît metafizica devine o ontologie. Cum se desfăşură acest absolut, acesta e punctul original al hegelianismului. Logica, sau, cum se mai zice acum, sistematica, nu este numai un mod de a fi al vieţii noastre intelectuale, ci legea însăşi a desfăşurării Universului. Istoria cugetă. Cum funcţionează gîndirea noastră? logic, dialectic, adică prin teză, antiteză şi sinteză. O propoziţie ne conduce numaidecît la negarea ei şi apoi la concilierea celor două momente într-un moment superior. Antiteza monarhiei este republica, sinteza celor doi termeni ar fi monarhia constituţională. Din acest idealism istorico-dialectic rezultă pentru artă aceste două lucruri: că arta nu are un obiect deosebit de al filozofiei, obiectul ei neputînd fi decît tot ideile, dar în chip mai obscur; şi că arta nu e decît un moment istoric al tensiunii spiritului uman către absolut* Oricît de îneîntătoare ar fi aceste concepţiuni despre artă şi poezie, e lesne de înţeles că Absolutul, Prototipii, Frumuseţea eterni nu lămuresc nimic. Sînt definiţii care vor să fie mai apropiate de preocupările Esteticei, cum c aceea a abatelui Brdmond, care în fond este tot speculativă, dar de nuanţă mistică. Poezia e o pregătire la rugăciune, c o experienţă mistică nedesăvîrşită, utilă întrucît exaltă spiritul pentru adevărata devoţiune. Se poate observa, aşadar, că mai toţi aceşti idealişti tăgăduiesc valoarea artei în sine. Sînt şi poeţi care dau poeziei un conţinut străin, ca Horaţiu de pildă, cel cu celebrul vers: Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci. S-au dat totuşi şi definiţii mai proprii, prin observarea actului însuşi de creaţie. Dar acestea nu sînt adevărate definiţii, ci arătări de note izolate. Copiii, întrebaţi, să zicem: „ce cate calul?" răspund: „calul este cînd". Aşa sînt pseudo-definiţiîle esteticienilor. Croce vede în artă o activitate teoretică specială. Viaţa noastră practică, adică sentimentul, devine cu ajutorul imaginii obiect de cunoaştere. Arta este doar o expresie, o descărcatei deci catharsis, a sentimentului. După Adriano Tăgher, arta nu e lipsită de un element; in» telectuat care să deschidă terestre spte universal. Deosebirea dintre gîndire ^i. poezie este că; poezia foloseşte concepte intuitive. ; ; •• •"' v ,, ■ ■■■■■ --' B iin lucru de tot interesul că poeţii înşişi mi şthi ce este poezia $1 excelează în definiţiile de tip extravagant. Sully PrudhomiTie spunea pontifical: „TJa poesie a poUr missibri de susditer et de fivofiset Paspiratiori au moyen d'mi verbe , qui fait! d'elîe iin ârt": Altul, Clovîs Hugufcs, 2tce solemn f ,;Le poete a une fonctiOn sociale. II lui appartient de gloti-fier le beau, mais il lui appârtîerit aussi de servit le juste qui en est la rept&entaciori la plus elcvec." Uh intcgwlîst român, d-l Ilarie VorbhCâ, zice telegrafic: ,,Poetuî devenit Doge: Poetul aduiiîrid m iotul sehmdor neînţelese din el ori din văzduh, balega armăsarului rîtmîmi fiinţară de bilei cu peniţa Kraş pentru jaruî onorurilor oficiale" ;etc. Am ales la mtlmplare' cîtevă pilde, cruţîhd pe poeţii mai ca vază;- - - -;!; ; încheierea este că poezia nu se poate defini.1 însă că pofczia există nimeni nu se îndoieşte. Nu numai că poezia cxîsia, dar prin anchetarea spiritelor celor mai alese ale umanităţii putem ajunge la stabilirea unor pseudonorme. Prin analiza sentimentului de valoare al acestor spirite, constituind un grup aroitrar, lipsit de elementul masei şi al contemporaneităţii, putem constitui un soi dp Retorte* în care preceptele sînt ele fapt observaţiuni istorice şi statistice şi au această notă specială că nu trebuiesc urmate ci nuniai' meditate, frrmeazâ deci să aflăm riu ce este poeţia, c\ cum esie poezia, sa surprindem în studiul practic al poemelor ilustre acea mecanică prin care să ne sporim conştiinţa artistică. In chipul acesta sterila Estetică face loc unei Scoale de poezie, i Numai un poet estetician jca JeanPaui Rkhtet, in a sa JV-scbule aer Ăstbftik, şi-a dat seama că poezia nu poate fi explicată decît prin analogii ş! dă1 şi el cîteva:; „Poezia e b a doua lume m ceă de aici,"Pocz& reprez±ntă;taţă de "profcă ceea ce Muzica este ţaţă dc vorbire'* etc. - ^ • ^ < 17 ii Am spus ci înţelegem estetica poeziei ca o retorică bizuită pe experienţă, care nu încearcă a defini ci arată nu cc este poezia ci cum este poezia, căutînd a ajunge prin ob-servaţium istorice şi statistice la un fel de precepte care însă nu trebuiesc urmate ci numai meditate» dat fitnd că crea-ţiunea e un fenomen spontan. Vom face deci un fel de şcoală de poezie, utilă spre a lărgi conştiinţa poetului, incapabilă însă a-1 determina să creeze şi folositoare în acelaşi timp şi criticului în măsura în carc-i îndrumeazâ sensibilitatea. Ca să scoatem cîteva precepte, false precepte bineînţeles, fără valoare propriu-zis normativă sau de o valoare care nu se poate constata decît aposteriori, vom analiza pe scurt cîteva programe şi atitudini poetice, nu cronologic ci după interesele demonstraţiunii noastre estetice. Ca înţelegerea să fie mai limpede vom enunţa de Ia început întîia propoziţiune la care va trebui să ajungem. Aceasta ar suna cam astfel: Nu există poezie acolo unde nu este nici o organiţaţiune, nici o structură, într-un cuvînt nici o idee poetică. Atunci cînd zicem Idee poetică am putea fi înţeleşi greşit, S-at putea crede că poezia trebuie să aibă un cuprins inteligibil, noţional, ca de pildă cutare poezie de Eminescu care conţine o filozofie. Nu e vorba de aceasta. Înţelesul pro-priu-zis al noţiunii de idee poetică îl vom lămuri mai tîrziu. Deocamdată vom afirma că orice poezie, întrucât există ca atare, trebuie să apară ca o structură, ca o organizaţiune, în care părţile se supun întregului. Cine cunoaşte psihologia mai nouă poate găsi o analogie, ba chiar şi o îndreptăţire, în aşa-zisul gestaltism sau psihologia structurală. Fără a intra în amănunte: gestaltismul constată că fiecare percepţie are o structură proprie, o formă, care este mai mult decît suma părţilor. O melodie nu e o adiţiune dc sunete, ci un fapt cate depăşeşte sunetele. Cînd cînţi fiece notă izolat, n-ai analizat melodia. Fenomenul muzical începe abia cu forma totalităţii, adică cu melodia însăşi. Aşa şi în privinţa poeziei. Voim să afirmăm deocamdată că o poezie nu e un conglomerat de imagini frumoase in sine, de sunete frumoase în sine, ci e un fenomen care începe abia cu apa-18 riţia unei organizaţiuni, adică a unui sens general. Unde 18 nu e sens nu c poezie. Si ne ferim însă sa traducem cuvîntul sens cu acela de înţeles. Ornamentaţiunea unui chilim nu are nici un înţeles, dar are un sens, o orientare, putem să zicem mai nimerit, un ritm care constituie forma, structura. Această propoziţie provizorie o putem demonstra prin analiza teoriilor unei mişcări poetice şi artistice care a făcut vîlvă odată, şi anume ale Dadaismului. Mulţi văd în această mişcare un semn de demenţa colectivă, de morbiditate, şi deplîng înrîurirea ei nefastă. Departe de a aproba cumva dadaismul, dimpotrivă îl vom dezaproba, trebuie să recunoaştem că teama unor oameni străini de problemele artei este neîntemeiată. Dadaiştii nu erau nebuni, ba unul dintre ei, Andre Breton, scriitor de talent, este chiar medic neurolog, A intrat bineînţeles un spirit de farsă, acea veşnică dorinţă a boemului de a epata pe burghez, precum şi intenţia probabil de a pătrunde prin violenţă în istoria literaturii, întradevăr, profesorii se ocupă mai puţin cu explicarea marilor autori şi mai mult cu ceea ce se poate clasifica: curente, manifeste. Un poet valoros riscă să nu intre într-o istorie a literaturii, în vreme ce un farsor pătrunde. Planul dadaiştilor a izbutit de vreme ce iată, noi ne ocupăm de ei. Dealtfel şi în universităţile franceze au fost discutaţi şi putem cita pe timile Bouvier care s-a ocupat la Facultatea de litere din Montpellier de modernişti în genere. Trebuie să admitem însă că dadaiştii sînt nişte farsori inteligenţi, adesea cu multă cultură şi pătrundere, care în farsele lor aşa de odioase burghezilor pun măcar sub forma disocierii problemele estetice capitale. De unde şi legitimitatea discuţmnii. Să nu ne ruşinăm aşadar de a spune cîteva cuvinte despre ei, în februarie 1916, germanul Hugo Ball înfiinţează la Zurich Cabaretul V&ttaire, unde împreună cu românul Tristan Tzara, cu alsacianul Hans Arp şi compatriotul Ri-chard Huelsenbeck organizează expoziţii de pictură şi recitaluri de poezie şi de muzică. La 8 februarie Tristan Tzara procedează la botezarea noului curent care avea oarecari precursori, în chipul următor: el vîri la întîmplare cuţitul de tăiat hîrtie într-un Larousse şi dă de cuvîntul Dada, care e în capul coloanei din dreapta şi înseamnă „Cheval, dans Ie langage des enfants, Fig. et fam. Cest son dada, c'est son idee favorite". Curentul fu deci numit Dada. Grupul publică întîi Le Cabaret Voltaire (iunie 1916), apoi buletinul Dada (cinci numere, din iulie 1917 în mai 1919) şi în sfîrşk 19 Canmbali (1920). Ce înseamnă propriu-zis Dada} Nimic. E un ctfvim luat k înrîmplarc. Dc afci se desprinde princi-dpiulcă autorul renunţă definitiv Ia orice proces de orga-niKaţiuoc, ba chiar ia orice activitate. Un poem se face după TristanT2a*a (VII Menifesits Dad*) aţa: „Prenez unjour-'•fl»iV prenez des ciseaux, chorsissez un ârticle, decoupez-le, decoupez ensuite chaque mot, mettez*Ies dans un «ac, agi-tez Prin urmare poezia devine o simplă operă a hazardului. Aceasta pare o pură mistificaţiune şi în orice caz nu trebuie multă demonstrapune ca ftă ne dăm searna că prin atare metodă au iese nici o operă de artă. Dadaismul c o curată negaţhme. Totuşi este o negiţiurie «iui lipsită de! inteligenţă şi premeditare. Dadaiştii, vorbim de cei mai cultivaţi, protestează în fond împotriva ideii umrlate de artă, de Ubnh^i împotriva rutinei clasice, a excesivei conştiinţe estetice. Cîţi azi nu fac unui poet o critică strict tehnică, preceptistică: obscrvînd că> un cuvîiit nu este cstttic sau b expresie nu este artistic*? Din negaţiunea bombastică a dadaismului rezulta totuşi adevărul că opera îşi are Btruc-tura ei necesară şi na e o simpli adiţrune de cuvinte obiectiv frumoase. A tăia cuvinte din furnal şi a le pune în pălărie e un fel de a spune că orice cuvînt poate sluji operei de. creatiune şi că nu există cuvinte predestinare, artistice. A înşira cuvintele ecoase. din pălărie la întîmplare e&tc a afirma că poezia e în fond rezultatul unui hazard, at unui bar» nu ai intenţionalităţii. Fireşte, in realitate hazardul este interior, este coea ce se numea odată inspiraţie, iar scoaterea din pă&~ rie a iui »Tzara reprezintă: o simplă - farsă demonstratîvă. Dadaiştii îşi dau seama de atitudinea lor -strict negativă, ba chiar merg pînâ acolo încît recunosc trebuinţa de a distrage dadaismul însuşi, spre a nu cădea într-o convenţie nouă, convenţia negaţiei. într*o<; conferinţă din 1922 la Weimary Tristan Tzara declară; „Ne separăm, demisionăm. Primul-care îşi dă demisia din mişcarea Dada sînt eu." Evident, toate aceste idei sînt exprimate teribil, ca să scandalizeze pe burghez; „Nous dechirom, vent furieux, Ie linge des nuages et des priâres, et preparons le grand spcctacle du disastre, Tmcendie, ia decoraposition", „Dada ştie tot, Dada scuipă tot". Nihilismul e total; „ E inadmisibil ca un om să lase vreo urmă prin trecerea sa pe pămînt". Numele revistei, CannibaU, arata că dadaiştii vor să facă antropofagie cu cei bătrini. Titlurile culegerilor de versuri sînt absurde, scandaloase: Dessiss d# la fitle nee sans mere, Uatbiete des pompe* futtibres, Rateiiers• plutoniqms, La premiere aventure citeşte de monsieur Antipyrine. Examinînd fără prejudecăţi nihilîsrhele de mai sus» putem să scoatem următoarele încheieri: abilul noţiunii de „arta" împiedică spontaneitatea procesului creatori hazardul pur fără inttrvenţia spiritului nostru nu dă nimic; totuşi din slăbirea atenţiei artistice ţi consultarea batardului pot să iasă uneori apropieri surprinzătoare, îmeputuri de structuri. De pildă, cine n-a găsit o pietricică de aluviune ce pare scăpată din mîinile unui bijutier? Lautreamont vorbeşte de frumuseţea „întîlnirii întîmpiătoare pe o masă de disecţie a unei maşini de cusut şî a unei umbrele" şi un desenator a zugrăvit această privelişte (Man Ray). Ea surprinde spiritul ca o întîmpiare semnificativă, în chip firesc structurată, demonstrînd ironiile vieţii. în titlul Atletul pompelor funebre este un umor latent al tragicului cotidian, atît de dntat de modernişti. Un cioclu care doarme pe spate într-un atic sau o găină care ouă într-un chipiu nu sînt bare îritîlriiri surprinzătoare şi semnificative? Deci !concluzia moderată, a dadaismului» care în nici un caz nu poate ii formula întregului proces artistic, este de a căuta uneori Itt pălărie, structurile batardului, spr£ a le continua cu spiritul. . .... în fond hazardul pur nu e cu putinţă niciodată in chip absolut decît dacă ani întrebuinţa maşini. îri alegerea jurnalului/ în tăierea cuvintelor, In scoaterea lor diti sac, intră totdeauna subconştientul nostru care stabileşte oarecari aso-ciaţiuni, aşa cum spiritul în şedinţele de spiritism răspunde ceea ce gîndîm noi înşine. Dadaiştii în poemele lor n-au scos niciodată cuvintele din pălărie ci au creat un hazard relativ, care e numai o anume arbitrarietate în -asociaţii. Foarte adesea (şi acesta e stf rşitul şcoakî) dadaiştii simulează, fără să-şi dea seama bine, hazardul şi libertatea, sfărîmînd numai aparent ligamentele, dar făcînd în fond propoziţii în regulă, exprimîrid mâl mult decît o structură, organiza-ţiunea intelectuală care duce la didacticism/ îri practică aşadar nu există dadaism. Iată nişte versuri de Tristan Tiara: La Chanson d'un dadaiste qui avait dada au cam fatiguait trop son moteur qui a Vaît dada au cceur ; 21 l'flscenscur portait un roi lourd fragile autonome il coupa son gr and bras drok Fenvoya au pape a rome c*est pourquoi l'asccnseur n'avaît plus dada au cceur mangez du chocolat lavez votre cerveau dada dada buvez dc l'eau. * La Chanson d'un dadaiste qui n'etait ni gate ni triste ct aimait une bicycliste qui n'etait ni gale ni triste mais Tcpoux le pur dc Pan savait tout et dans une crise envoya au varican leurs deux corps en trois valises, întîi e dc observat că Tristan Tzara nu scoate din pălărie, ci face însuşi raporturi absurde în care intră prin urmare subconştientul ori conştiinţa însăşi. Apoi versurile ne fac să rîdera, E un lucru general acesta. Foarte multe din poeziile excesiv moderniste sînt comice. Dc ce? Fenomenul este explicabil şi ne conduce la un pseudoprecept. Raporturile prea noi, prea neprevăzute, care nu intră într-o structură a perceptibilă de la începui, sttrmsc rîsul. Şi cum apercepţia este şi o chestiune dc adaptare, lumea a ris la orice noutate. De romantici s-a rîs cu hohote, de Eminescu au rîs mulţi, de poeţii noştri moderni rîd deocamdată toţi, fară intenţia de a jigni, avînd realmente o stare dc veselie. Emoţiile grave, solemne, au nevoie de oarecare convenţie şi chiar banalitate, solemnitatea fiind o ceremonie, o repetiţie de gesturi colective, Bergson spune că rigiditatea provoacă rîsul. Aşa se-ntîmplă cînd rigid este individul. Cînd mecanismul e obştesc, atunci se naşte momentul solemn, oficial. Acum rîde individul cu spirit critic exagerat, revoltatul. Aşadar in orice operă mare proporţia dintre conformism si noutate este in favoarea celei dintîL în poeziile lui Tristan Tzara este o organizaţiune fragmentară întîmplătoare, redusă la asociaţiuni neprevăzute. Acestea nu sînt însă lipsite dc oarecare umor. Introducerea imaginii motorului alături de noţiunea de cîntec este o parodie a mecanismului la care ajunge orice poezie. Un rege care se suie cu ascensorul, care îşi taie braţul drept şî-1 trimite papei de la Roma e o satiră a atitudinilor rigide- Gestul regelui e scandalos. „Mîncaţi ciocolata" c o invitare făcută burghezului la acţiunile banale, la satisfacţiile facile, ^Spălaţi-vă creierul" este o acuzaţie de îmbîcsire în prejudecăţi. Dadaistul care iubeşte o biciclistă face o încercare violenta de a sta rima convenţia sentimentală. De ce adică o biciclistă să nu inspire pasiuni tot aşa de mari ca şi străvechea Elena? Ce constatăm de aci? în fuga de orice organizaţie, dadaiştii fac asociaţiuni scandaloase în care în loc să fie imagini sînt de fapt idei programatice. Programul iese în evidenţă în foarte multe din poeziile dadaiste şi futuriste. De pildă românul Saşa Pană in numărul unu al revistei unu ne oferă această poezie-manifesti cetitor, deparazitează-ţi creierul strigăt în timpan avion t.f.f.-radio televiziune 76 h.p. marinetti breton vinea tzara ribemont-des aaignes arghezi brâncuşj theo van doesburg uraaaa uraaaaaa uraaaaaaâa arde maculatura bibliotecilor a. ct p. Chr, n, 1234567890000000000 kg. sau îngraşă şobolanii scribi 23 ;. ■ - -v.~ v.a^bilduri>.. , . , ,. -wr^.,-:, • sterilitate , amarata muscaria - * efţimibalachisrne ., ....... : v •. v. ; , bfontozaurj -,. .. . hâooooopopppppQpo ..., /. ........ etc. > Futurismul, apănit înainte de război în Italia din iniţiativa lui F, T. Marinetti, este foarte înrudit cu dadaismul. Negaţia nu ajungi la nihilism şi îh ce priveşte structura poeziei, tumtismul* tarhîne pe poziţia veche a organizaţiunii conştiente; E drept c^^n programul lui întră şi intuiţia şi inconştienţa creatoare, dar acestea nu s-au realizat niciodată în sensul dorit mai tîrziu de 'suprarealişti. înlătttfîndu-se noţiunea de hazard, ne depărtăm şi de foloasele asocierii neprevăzute, semnificative. într-ari fel dar funirisrhul este tectfeticeşte inferior dadaismului, adică mai puţin deschizător de probleme. Negaţia lui se îndreaptă hiai ales împotriva academismului sub raportul conţinutului şi al formei. Poezia italiană degenerase într-adevăr prin D^Annunzio într-o declamaţie convenţională fără lirism "şi într-un-fbr^ malîsm estetizant. D'Annunzio este cel mai tipic cultivator al atitudinii estetice îrisme şi al cuvîntului artistic în sine, indiferent dc valoarea de creaţîurie. De pildă: Eeco, c la glauca marina destasi Fresca a* fresdussimî grecali; palpita: clia sente ne' 1 grembo Ii amor* verdi de Palighe. Cine ştie italieneşte îşi dă seama de preţiozitatea strofei, tipărită dealtfel cu o tehnică specială. întîi se cîntă marea, care este convenţional frumoasă. îa locul unei impresiuni directe stă vechiul academism personificat în „grembo". Marea are sîn, poale (cuvîntul e cu totul literar), deci e o fecioară în stilul Primăverii lui Botticelli. Şi apoi vine tot acel limbaj arhaizant ori estetizant; „grecali", „alighe", „li amor" în Joc de „gli arnori'% în sfîrşit, marea — fecioară care simte în sîn amorul algelor — e tot ce poate fi mai artificial. Deci futurismul a;fost uri anţîdannunzianism. El cere ruperea cu poezia veche, cu tirania artei. El vrea viaţă sin- 24 ceră. Nu demult Veneţia era* ameninţata de Utilitatea futuris* tilor care apoi au devenit fascişti. In locul decorului de teatru, lţalia; nouă cerea arhitectura pură de fier, şl ciment, priveliştile de viaţă, activă, industrială* .Format futurismul a fftcuţ fraza italiană mai simplă.: A combătut retorica,; periodul ciceronian» a început a nota repede, telegrafic, arun-cînd la o parte din propoziţie elementele inutile. Iată;: un fragment, şi el telegrafic, din manifestul futurist: „Altă viaţă explozivă. Italianiţate paroxistică. Antimuzeu. Anticultură. Antiacademie. Aritigraţîos. Antisentimental, Contra oraşelor moarte. Modernolatrie. Religia noutăţii. Originalitate, Velocitate. Inegaiism, Intuiţie şi inconştienţă creatoare. Splendoare geometrică. Estetica raaşkiei," etc, JPuturjştii: au cîntat într-adevăr maşina, avionul, viaţa citadină; Martnettir primul care a glorificat avionul în fran-> ţuzeşte şi italieneşte: < - • - •• , -\ Horreur de rea chambre & şix cloisons cpmijric unebiifere! Horreur de la terre d*oiseau I Terre, gluau sinistre a mes pattesl Bcsoih de mNSvadert Ivrcsse de. monter Mon monoplan!, Mon monoplan I În oroarea de academism, futuriştii au început să vorbească în felul negrilor şî au căzut îri reportaj, Matmetd reportează asupra bătăliei de la Tripoli şi a războiului băl-cariîe (Im bâtiaglia di ' Tripoli, Zăng-ittmb-tumb), Ardâgo Soffici scrie un Giornale di bardo şi Kobiîek Giorhale di guerră. Deci ce se întâmplă? .în, dorinţa dc a intra în imediateţa vieţii, în devenirea ei, nu fără o înrîurire a lui Bergson, futuriştii nu prind decît momente izolate, ca nişte imagini tăiate de film. Pseudo-preceptul .nostru este prin urmare acesta: Observaţia în proză^ijmcţriţaUa în poezie nu înseamnă autenticitate disparată, ci descoperirea tn elemente a unei structuri ce nu apărea spectatorului obiţnuiţ* ţin roman nu e un jurnal, o colecţie de fapte, ct o şuprarealiţatc a cărei cheie se află în spiritul autorului. Poezia nu e o serie de exclamaţii şi de viziuni, ci o organjuzaţione care depăşeşte părţile. Prea multă sinceritate în artă, prea multă viaţă sînt contrare spiritului creaţiunii. Poezia e o liturghie, un ceremonial introdus în viaţă,; fără- sa se confunde cu ea. Cine fece din: dat» o mişcare atît de realistă încît din, intenţia de adevăr şi expresivitate distruge mecanica, ucide dansul însuşi, care nu e o 25 imitaţie a realităţii, ci o realitate din timpul conduitelor umane. Formal, din aceeaşi dorinţă de expresie imediată, futuriştii recurg la trucuri tipografice, căutînd să sugereze şi prin aşezarea cuvintelor, confundînd în parte poezia cu arta plastică. Ca să dea sugestia a trei trepte. Luciano Folgore scrie aşa: TRE Gra di ni. Evident că pentru un orb efectul e spulberat. Este în fond o persistenţă în eroarea lui D'Annunzio, care îşi închipuia că scriind li în loc de gli a făcut o fineţe. în forma poeziei nu intră forma plastică a literelor şi nici măcar sonul cuvintelor, ci numai sonul interior al noţiunilor. O poezie există pentru noi cînd o gîndim. Futurismul n-a dat nimic de seamă în timpul poeziei, dar a învăţat pe poeţi să se exprime mai liber. Cuvîntul de ordine este paroh in liberia. Dealtfel în legătură şi cu simbolismul profesau versul liber, fugind de armonie, de es~ tetisme. Spre deosebire de simbolism, care este interior, futurismul rămîne la suprafaţă. Poetul notează, descrie fugar, creionează fără semnificaţie, ca Luciano Folgore în aceste versuri din Caffi notturnh Porta a vetri; dentro lumi, fumi, ala di profanii. Porta di legno; contorcimenti di voci traverso le fessure. Caffi notturni insenature di lucc nell'ombra, rnacehie di suono nella opacitâ della quiete etc. Observînd numai telegrafic realitatea externă, fără a descoperi un ritual semnificativ, poezia futuristă este o proză. III Profanul care citeşte anume poezie modernă, dadaistă, suprarealistă, pură, chiar futuristă, rămîne izbit de un fapt: nu înţelege. O poezie trebuie oare înţeleasă, redusă la o schemă de idei? Nu vorbeşte ea, cum se spune în şcoală, sentimentului? Ba da. Dar poezia mai veche, oricît de indiferentă sub raportul conţinutului noţional, are formal desfăşurarea propoziţiilor logice, încît oricine este încredinţat c-o înţelege. Adesea profanul face o gravă eroare neconsi-derînd poezie decît ceea ce e formulat în succesiuni de cuvinte inteligibile. Cititorul e mirat cînd dă dc aceste versuri de I. Barbu: La rîpa Uvedenrode Ce multe gasteropode Suprasexuale Supramuzîcale; Gastcropozi î Mult limpezi rapsozi Moduri de ode Ceruri eşarfă Antene în harfă: Uvedenrode Peste mode şi tirnp Olîmp I în schimb e uşurat la citirea următoarelor strofe de G. Baco via: Cum sufletu-nchia Nimic nu vrea — Cad frunze-n amurg, Draga meaf Sinistră noapte Şi-amara stea — Curînd, şi nînge, Draga mea 1 27 Aci totul c limpede. Frunzele:£ad, sufletul e închis, noaptea c sinistră şi ninge. Deci este tendinţa de a se cere poetului reprezentări imediat aperceptibile din cîmpul percepţiei exterioare şi propoziţii în care raportul dintre subiect şi predicat să se dcfcvăluie numaidecât. S-a ivit cuvîntul ermetism, spre a se clasifica prin el poeziile care scapă structura ^percepţiei' şi raportul logic- Noţiunea de ermetism nu se poate aplica cu pcoprietate din felurite cauze» Nimfei >mai limpede decât o. poezie futuristă. De obicei ea notează repede, aspecte exterioare. Confuziunea vine din viteza transcrierii, care înlătură unele elemente copulative. Dacă ne obişnuim cu. metoda aceasta wenografică, ne dăm seama că totul e limpede. Sînt poezii unde se cultivă intenţionat dificultatea. Percepţiile, raporturile şînt normale, însă gramatica este aşa de solitară, încît fără indisefeţiunea autorului nu putem participa la sensul compunerii. Acesta e un ermetism fals, o mistificaţiune. Iată nişte versuri luate la întîmplare din Ilarie Voronca (unu, HI, 1930, nr. 32;: Laptele ierburilor se umflă în suvenir şi-n chiot Şi inima e spuma care-a rămas din vară, Cu-o cupă de vijelie pînă la buzele fierului Cu pomii rupînd şorţul albastru al amiezii. Dar e inscripţta-n miere a ochiului de ciută Şi prin sălile lungi ale ecoului rătăceşte o ferigă, în vreme ce domniţa îşi scaldă cîinii fluizi în voce Şi pe vitralii, cerul ca un şarpe boa se răsuceşte* Acest autor se caracterizează prin dîlataţie verbală, discursivitate, sentimentalism şi metaforism. Structura poeziei lui e clară, dar totul e îngreuiat adesea fără soluţie, prin gramatica solitară. De pildă, în strofa întîi, cu oarecare atenţie, ghicim că e vorba de o rememorare descriptivă a verii cu ierburi, chiote, vijelii, pomi clătinaţi de vînt acoperind o parte din albăstrimca cerylui. Există şî un alt ermetism, veritabil, unde fondul însuşi nu este inteligibil, fiindcă nu e luat din lumea inteligibilului. Poetul se cufundă sincer în vis, adică în subconştient, şi scoate de acolo o viziune enigmatică în care simte un sens pe care ci însuşi nu-1 poate explica. fiste deci un semn de grabă şi de neinteligehţă artistică să reprobăm tot ee mt înţelegem *ub cuvînt de confuzie. Sîntr poeţi' mistificatori, adică falşi poeţi, dar «îhi şl p6eţi adinei. Apriori afirmăm că o poezie ' făcuta să fie- înfdewă toată lumea. Ea 'cere o iniţiere, o complicare sufletească; un sentiment al liturghiei. Să nu ne facem iluzii: pe; Emfctsscu nu-i înţeleg decît foarte puţini inşi. Cel mai mulţi *red că-i gustă, acceptînd ideik hii pe cate le disociază din structura poeziilor. ' : • ■ " •; ■ •. înainte de a ne ocupă de aproape de poezia ermetieă,' să cercetăm în general poezia dificultoasă/Totdeauna pfietul a avut înclinarea către formula obscură, sibilinică, :dmJeare să iasă sentimentul că iste iniţiat într-o lume care transcende realitatea. Dârite cultivă şi teoretizează ocultismul: ' ! , Mirate la dottrina che s'asconde , ...... , .Şotto ii vclatne degîi verşi strani. ". Ocultismul serios se bizuie însă pe o claritate globală. Pe dată ce orice înţelegere scapă şî nu ie mai potte găsi nicî un capăt de fir, impresia *; comica.- Un celebru poet burlesc florentin din: secolul at XV-lea, 0omenk6 *H Giovarini zis Burchiello, de meserie bărbier^ Eteea în factură clasică convenfîonală nişte sonete care păreau aiurări Cităm- o strofă care ne priveşte'şi pe noi: ■ > Va huomo da Cucîna, un udm da Sacdu,' Un gaio Lclio per Ambasciadore ' ' Una lanterna pîeha di favore Por tavan per trihuto de'Valacchi. Cine nu-şi aduce aminte dc versurile lui M. ^amphirescu? Văzui oameni de hfrţîe Cu mustăn* de cfc'uimbar, 'ff' ''' '. 'v:' Lei de cocă pe cîmpie, Mîncînd stridii cu muştar. l~ Comicul nu iese attt din absurditatea propoziţiilor, ;• xît dm faptul că, deşi n>-au nici.un sens, dar absolut nici unul, ele au totuşi forma exterioară a propoziţiilor normale. Aşa vorbesc paranoicii în,propoziţie este subiect este paedicaţ şi, raportul luat în goliciunea lui este formal- coxect, dar între cei doi termeni nu este nici o atingere prin: sfera Ion Cuvintele la nebuni curg rară fi^aţmrie, :fară un principiu 29 care să le dea un rost, din subconştient. însă cum în acest subconştient n-a pierit cu totul forţa de organizaţiune, adesea în hazardul cuvintelor apar insule care par a avea o structurare. Cuvintele în libertate ale demenţilor ne surprind şi ne incintă, fiindcă ei pot realiza raporturi neprevăzute de la care poate rezulta un sens. De la hazardul pur, exterior» al dadaiştilor, alţi poeţi au încercat să treacă la dicteul automatic, adică la înşirarea cuvintelor curgînd fără frenaţiune, spre a prinde în hazardul interior asociaţiuni inedite. Atitudinea aceasta, cu toate excesele şt mistificările, are o latură estetică foarte serioasă, care trebuie să intereseze pe orice estet. înainte de a trece la poezia străină aşa-zisă suprarealistă, trebuie să amintim că un precursor de tot interesul ai dic-teului automatic este un român, şi anume Urmuz, de care foarte mulţi nu vor fi auzit vorbindu-se. Psihiatrii consideră cu multă ironie şi suficienţă pe modernişti, printre care trec pe toţi poeţii pe care nu-i înţeleg, cu înclinarea de a-i declara pe toţi demenţi. Cu atît mai mult ar putea părea suspect Urmuz, care s-a sinucis. In elucubraţiile acestuia nu intră însă nici o alienaţiune şi totul e un joc estetic pe care îl profesează în glumă şcolarii. Urmuz, pe adevăratul nume Demetru Dem. Demctrcscu-Buzău, s-a născut la 17 martie 1883 la Curtea-de-Argeş, ca fiu al medicului spitalului din acea localitate. In copilăria fragedă a fost o vreme la Paris cu părinţii. A fost elev al liceului Lazăr din Bucureşti, apoi a studiat Dreptul, luîn* du-şi licenţa în 1907, şi fu cîţîva ani ajutor de judecător în felurite orăşele. După campania din Bulgaria e numit grefier la înalta Curte de Casaţie din Bucureşti. A făcut campania şi în războiul cel mare, după care şi-a reluat umila slujbă. La 23 noiembrie 1923, deprimat, se sinucise într-un boschet de la Şosea. Moartea lui a trecut neobservată şi nici azi istoria literară nu-1 înregistrează. Penru întîia oară d-l Tudor Arghezi îi publică o bucată în Cugetul românesc, în 1922, spre marea emoţie a autorului, care avea o înaltă conştiinţă artistică pentru ceea ce unui neprevenit i-ar fi prilej de rîs. Acest Urmuz, simplu grefier, era un om de rară cultură, pricepător de muzici bună şi chiar compozitor, şi cine citeşte ftră prejudecăţi compunerile lui poate să-i respingă direcţia poetică, dar nu-i poate tăgădui fineţa evidentă a spiritului. E chiar un fenomen ca într-o vreme în care poezia noastră era încă în continuarea iui Cosbue, să apară atitudini de acestea de negaţie estetizantă. Ce fel sînt compunerile lui Urmuz? Ca să înlăturăm orice bănuială de demenţă, trebuie să spunem că Urmuz, om afabil, le făcea spre a-şi distra fraţii şi surorile, care fireşte rîdcau! în acea epoca dealtfel, pnn 1916, circulau printre tineri astfel de glume, ba chiar printre elevii liceului Lazăr, şi e întrebarea dacă nu era oarecum în tradiţia claselor atari jocuri. Iată o bucată: PÎLNIA ŞI STAMATE" Roman în patru părţi Un apartament bine aerisit, compus din trei încăperi principale, avind terasă cu giamlîc şi sonerie. In faţă, salonul somptuos, al cirul perete din fund este ocupat de o bibliotecă de stejar masiv, totdeauna strîns înfăşurată în cearceafuri ude.,. O masă tară picioare, la mijloc, bazată pe calcule şi probabilităţi, suportă un vas ce conţine esenţa eternă a „lucrului în sine", un căţel de usturoi, o statuetă ce reprezintă un popă (ardelenesc) tinind în mînă o sintaxă şi. . . 20 de bani bacşiş .. . Restul nu prezintă nici o importanţă, Trebuieste insa reţinut că această camera, vecinie pătrunsă de întunerec, nu are nici uşi, nici ferestre şi nu comunică cu lumea dinafară decît prin ajutorul unui tub, prin care uneori iese fum şi prin care se poate vedea, în timpul nopţii, cele şapte emisfere ale lui Ptolomeu, iar în timpul zilei doi oameni cum coboară din maimuţa şi un şir finit de bame uscate, alături de Auto Kosmosul infinit si inutil.., A doua încăpere, care formează un interior turc, este decorată cu mult fast şi conţine tot ceea ce luxul oriental are mai rar şi mai fantastic. .. Nenumărate covoare de preţ, sute de arme vechi, încă pătate de sînge eroic, căptuşesc^ colonadele sălii, iar imenşii ei pereţi sunt, conform obiceiului oriental, sulemeniţi în fiecare dimineaţă, alteori măsuraţi, între timp, cu compasul pentru a nu scădea la în-tîmplare" etc. 31 Este, fireşte, o simpli bufonerie, dar cu spirit* Divagaţia morbidă a spiritului este exclusa.; Ceea cerne face. să ridom este tocteat luciditatea autorului. Forma gîndirii parc normală, desfăşurarea logică, insă ori „IsmaH este compus din ochi, favoriţi şi rochie şi se găseşte astăzi cu foarte mare greutate. Înainte vreme creştea şi în Grădina Botanică, iar mai tîrziu, graţie progresului ştiinţei moderne, s-a reuşit să se fabrice unul pe cale chimică, prin syntheză. Ismail nu umblă niciodată singur. Poate fi găsit însă pe la ora 5 jurii, dimineaţă, rătăcind în zigzag pe strada Ario-noaiei, însoţit fiind dc un viezure de care se află strîns legat cu odgon de vapor şi pe care în timpul nopţii îl mănîncă crud şi viu, după ce mai întîi i-a rupt urechile şî a stors pe el puţină lămîie... Alţi viezuri mai cultivă Ismail în o pepinieră situată în fundul unei gropi din Dobrogea, unde îi întreţine pînă ce au împlinit vîrsta de 16 ani şi au căpătat forme mai pline, cînd, la adăpost de orice răspundere penală, îi necinsteşte rînd pe rînd şi fară pic de mustrare de cuget. Cea mai mare parte din an, Ismail nu ştie unde locuieşte. Se crede că stă conservat într-un borcan situat în podul locuinţei iubitului sau tată, un bătrîn simpatic cu nasul tras la presă şi împrejmuit cu un mic gard de nuiele. Acesta, din prea multă dragoste părintească, se zice că îl ţine astfel sechestrat pentru a-1 feri de pişcăturile albinelor şi de corupţia moravurilor electorale. Totuşi Ismail reuşeşte să scape de acolo cîte trei luni pe an, în timpul iernii, cînd cea mai mare plăcere a lui este să se îmbrace cu o rochie de gală făcută din stofă de macat de pat cu flori mari cărămizii şi apoi să se agate de grinzi pe la diferite binale, în ziua cînd se serbează tencuitul, cu scopul unic de a fi oferit dc proprietar ca recompensă şi împărţit la lucrători" . . . etc. în această absurditate este remarcabilă demnitatea stilistică, liniştea de mare prozator clasic din care, prin contrast fireşte» iese şi comicul. Lui Urmuz îi datorăm şi o fabulă, adică o parodie a fabulei. Totul de la început pînă la sfîrşit e absurd, dar se desfăşoară după regulile genului. E un titlu arbitrar, un text cu dialog şi o morală ce n-are nici un sens şi nici o legătură cu textul. Fabula aceasta a fost imitată de mulţi din plăcerea de a alcătui o fabulă pură, fără afabulaţie, deşi cu forma ei, Esteticeşte, asta este interesant: va să zică în poezie forma însăşi a unei activităţi sufleteşti fără conţinutul ei poate interesa. A avea aerul că povesteşti fară să povesteşti nimic poate duce la un epic pur. Un poet francez a încercat asta. Deocamdată iată fabula: 33 CRONICARI (Fabulă) Cică nişte cronicari Duceau lipsă dc şalvari Şi-au rugat pe Rapaport Să le dea un paşaport. Rapaport cel drăgălaş Juca un carambolaş Neşuind că-Aristotel Nu văzuse ostropel. „Gali leu I O, Gali leu I — Strigă el atunci mereu — Nu mai trage dc urechi Ale tale ghete vechi." Galileu scoate-o sinteză Din redingota franceză, Şi exclamă: „Sarafbff, Scrveşte-te de cartofi" Morala Pelicanul sau babiţa. Urmuz are jovialitate, aşa cum avea Alfrcd jarry în Franţa. Totuşi aceste compuneri nu pot depăşi limitele unor farse. A nu lăsa să intre nici o organizaţiune înseamnă să stai cu mintea trează» fiindcă subconştientul nostru structurează dc Ia sine. Urmuz cade singur într-o convenţie, dealtfel voită, de a se menţine în absurd, şi unde e convenţie nu e loc pentru creaţiune. Aşadar absurditatea pură, chiar pusă la cale conştient fi mai ales atunci, nu duce decît la mici efecte comice. Un tînăr modernist Moldov a încercat la noi să imite pe Urmuz, dar aceste imitaţii sînt silnice, fără spirit, sînt parodii dc parodii (unu, aprilie Î928J: „Şmaie este un tip compus din: ochelari, boccea, calendar şi trapez de lemn cu om săritor. în toate anotimpurile poartă aceleaşi haine, aceeaşi pălărie de turist, nedespărţindu-se de ele niciodată" etc. Ca să nu ne închipuim că Urmuz este un caz unic românesc, n-avem decît să amintim celebrai Hareng saury adică Scrumbia de Charles Cros. B o absurditate voită în scopul de a scandaliza, în care însă e un moment interesant,: şi anume gratuitatea unui gest. Eroul spînzură o scrumbie pe un zid. Dacă în proză acţiunile trebuie să fie motivate, în poezie gratuitatea poate duce la un epic pur, surprinzător ca o enigmă: LE HARENG SAUR II etait un grand mur blanc — nu, nu, nu, Contre le mur une echelle — hautc, haute, hautc, Et, par terre, un hareng saur — sec, sec, sec. II vientj tenant dans ses mains — sales, sales, sales, Un marteau lourd, un grand clou — pointu, poîntu, pointu, Un peloton de Ecelle — gros, gros, gros. Alors îl monte ă l'echelle — haute, hautc, hautc, Et plante le clou pointu, — toc, toc, toc, Tout en haut du grand mur blanc — nu, nu, nu. II laisse aller le marteau — quî tornbe, qui tombe, qui tombe, Attache au clou la ncelle — longue, longue, longue, Et, au bout, le hareng saur — sec, sec, sec. II redesccnd de l'echelle — haute, haute, haute, L'emporte avec le marteau — lourd, lourd» lourd, 35 Ec puis, il s'en va aillcurs — loin, loin, loin. Et, depuis, îc hareng saur, — sec, sec, sec, Au bout de cette ficelle — longue, longue, longue, Tres lentement se balance — toujours, toujours, toujours. J'ai compose cette histoire — simple, simple, simple, Pour mcttre en fureur les gens — graves, graves, graves, Et amuser les enfants — petits, petits, petits. IV Studiind cauzele .care fac poezia dificilă, am amintit de dicteul automatic, adică de abolirea voluntară a frenaţiunii In vorbire în scopul de a prinde în hazardul interior asociaţiuni inedite. Urmuz, din ale cărui inteligente bufonerii am citat cîteva fragmente^ nu este totuşi un automatic, ci un simulator de automatism. Căci am spus că un om, chiar în stare delirantă, nu poate înlătura cu totul structurile logice pe care de la sine le oferă subconştientul. Urmuz, dimpotrivă, de cîte ori este pe punctul de a cădea într-o asociaţi-une normală, fuge de ea cu bună-ştiinţă, dovcdindu-şi permanenta luciditate. De unde şi comicul. Fugind de mecanica asociaţiunii conştiente, Urmuz cade în mecanica fugii de orice asociaţie şi acest mecanism provoacă rîsul. Adevăratul dicteu automatic a fost definit şi profesat de suprarealişti şi îndeosebi de teoreticianul lor Andri Breton. Cum acesta este medic de boli mintale, am putea să bănuim că e vorba de o contagiune simpatetică, nu rară în astfel dc cazuri, ca anume Breton, încîntat dc vorbirea fără frena-ţiune, plină de surprize, a paranoicilor, ar dori s-o imite. Totuşi, fapt dezamăgitor, foarte rar demenţii vorbesc în aşa chip încît să nu fie înţeleşi deloc, cum e cazul cu poeţii suprarealişti. Compoziţia lor e mai degrabă plată. Iată o poezie intitulată Pămîntul de un schizofrenic, citată în Cursul de psihiatrie din anul 1923—1924 al răposatului prof. dr. Obreja: Vremea e o carte Dumnezeu a fost zeţar Iar ta carte e pămîntul I-o eroare de tipar. La temelia suprarealismului stau unele orientări ale gîn-dirii contimporane. în primul rînd este freudismul, pe faţă exaltat, cate, precum se ştie» pune un accent deosebit pe inconştient. în al doilea rînd este fără îndoială filozofia lui Bergson, Aceasta e dominată de noţiunea de devenire. Eul nostru absolut este un rîu perpetuu, curgînd în pură indeterminaţiune. în genere realitatea este inaccesibilă gîn-dirii, dar poate fî trăită. Ceea ce socotim noi drept realitate nu e decît o realitate relativa, o operaţiune practică de oprire a realităţii în devenire în cîteva relaţiuni şi simboluri convenţionale. Prin urmare activitatea teoretică este principial prozaică, opusă vieţii. A trăi integral gîndirea înseamnă a o elibera de obişnuinţa superficială de a vîrî totul în categorii. Este limpede aşadar că atît freudismul cît şi bergsonismul au pregătit teoreticeşte terenul suprarealismului, al dicteului automatic, care este o propunere de a fugi de orice schemă logică, de a se cufunda în ininteligibil, acolo unde se poate surprinde gîndirea în mişcare, trăind. Acolo în rîul inform al gîndirii este realitatea cea adevărată, nealterată de convenţia practică a logicei, e su~ prarealitaiea* Insă forma cea mai simplă prin care putem să ne eliberăm de gîndirea logică este visul. „Din clipa — zice Breton — cînd [visul] va fi supus unui examen metodic, cînd prin mijloace anumite vom ajunge să ne dăm seama de vis în integritatea lui (şi asta presupune o disciplină a memoriei de mai multe generaţii; să începem chiar de acum a înregistra faptele mai bătătoare la ochi), din clipa aşadar cînd curba sa se va desfăşura cu o regularitate şi o amploare fară precedent, putem spera că mis- 37 terele care nu sînt mistere vor face loc marelui Mister. Cred în topirea viitoare a acestor două stări, în aparenţă aşa de contradictorii, a visului şi a realităţii, într-un soi de realitate absolută, de suprarealitate, dacă se poate spune astfel." Aşa vorbeşte Breton şi foarte uşor se poate observa că suprarealitatca lui este un corespunzător al trăirii realităţii absolute bergsoniene. Cum această suprarealitate se confundă însă cu visul, putem adăuga că Breton profesează onirismul. Iată acum, spre mai multă claritate, cum defineşte Breton însuşi suprarealismul în vederea unui articol de enciclopedie, asta în Manifeste du surrialisme (1924): „Suprarealism, n.m. Automatism psihic pur prin care ne propunem să exprimăm, fie verbal, fie scris, fie prin orice alte mijloace, funcţionarea reală a gîndirii. Dicteu al gîndiriî, cu absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afară de orice preocupare estetică sau morală. EncicL Filos. Suprarealismul se bizuie pe credinţa în realitatea superioară a unor forme de asociaţiuni neglijate pînă acum, în atotputernicia visului, în jocul dezinteresat al gîndirii. El tinde să ruineze definitiv toate celelalte mecanisme psihice şi să se substituie lor spre rezolvarea problemelor principale ale vieţii. Au făcut act de suprarealism absolut d-nii Aragon, Baron, Biffard, Breton, Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gerard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noii, P£ret, Picon, Soupault, Vitrac." E întrebarea cum va proceda poetul ca să se cufunde în automatismul psihic pur, fugind de orice constrîngere schematică a raţiunii, de vreme ce am constatat că nici măcar demenţii nu sînt în stare să fugă de structurile logice? Problema pare de la început disperată. Ori ne lăsăm în voia pretinsului automatism şi înregistrăm ceea ce ne trece prin minte şi atunci fără sa vrem sîntem tiranizaţi de mecanismul logic care a pătruns şi în inconştient, ori în sfîrşit extirpăm cu bună-ştiinţă, ca Urmuz, orice structură incipientă, dar atunci nu mai avem de-a face cu nici un automatism, ci cu o convenţie care duce la efecte comice. In sfîrşit, să dăm iarăşi cuvîntul lui Breton, care ne dă următoarele instrucţiuni: „Puneţi să vă aducă ce trebuie pentru scris, după ce v-aţi aşezat într-un loc cît mai favorabil concentrării spiritului asupra lui însuşi. Aşezaţi-vă în starea cea mai pasivă sau mai receptivă cu putinţă. Faceţi abstracţie de geniul vostru, de talentele voastre, dc talentele tuturor celorlaţi. Socotiţi că literatura este unul dîn cele mai triste drumuri, dintre acelea care duc la orice. Scrieţi repede fără subiect preconceput, destul dc repede ca să nu puteţi reţine st ca să nu fiţi ispitiţi să vă recitiţi. Prima frază va veni singură, atît e dc adevărat că în fiece clipă există o frază străină gîndirii noastre conştiente care nu cere decît să se exteriorizeze. Este destul de greu să ne pronunţăm asupra cazului frazei ce va urma; ea participă fară îndoială şi la activitatea noastră conştientă şi la cealaltă, dacă se admite că raptul de a fi scris prima frază cere un minimum de percepţie. Dealtfel lucrul acesta nu trebuie să vă intereseze; în asta constă mai cu seamă interesul jocului suprarealist... Continuaţi cît poftiţi. Încredinţaţî-vă caracterului inepuizabil al murmurului. Dacă tăcerea ameninţă să se stabilească dintr-o greşală, ca să zicem aşa dc neatenţie, rupeţi-o iară ezitare cu un rînd prea clar. Dupa cuvîntul a cărui origină vi se pare suspectă, puneţi o literă oarecare, litera / dc pildă, mereu litera /, şi restabiliţi arbitrarietatea, tmpunînd această iniţială cuvîntului ce va urma." Prin urmare Breton ne schiţează o metodă de a visa şi de a înregistra visul. Ceea ce ne izbeşte aici însă, şi lucrul nu e lipsit de un anume umor, este efortul conştient dc a surprinde inconştientul. Ce înseamnă oare „aşezaţi-vă în starea cea mai pasivă" dacă nu o încordare a atenţiei care face să se risipească orice spontaneitate? Este cunoscut dialogul umoristic dintre doi inşi care dorm în aceeaşi cameră: — Tu dormi? - Dai Prin chiar faptul de a răspunde afirmativ, pretinsul adormit neagă faptul dormirit. Tot aşa suprarealistul» prin chiar propunerea de a scăpa dc conştiinţă, se aşează în punctul ei cel mai acut. Dar în sfîrşit, înainte de a da un verdict, sa aruncăm ochii asupra unor rmduri suprarealiste. Ceea ce înspăimîntă pe cititorul profan şi-l aiureşte e imposibilitatea de a înţelege ceva, fiindcă am văzut că tendinţa comună este de a reduce poezia la scheme logice, lucru dealtfel eronat sau măcar exagerat. Ca să înţelegem sau mai bine zis să ne aşezăm la justa poziţie receptivă faţă de această poezie, trebuie să renunţăm la orice sforţare de a înţelege. De la titlu şi pînă la ultimul punct nimic n-are nici un înţeles. Sînt cuvinte fără sens dictate, zic poeţii, de conştiinţa din- 39 lăuntru, şi interesante întrucît alcătuiesc un desen neprevăzut; „Ma tombe, aprfcs la fermeiure du cimetiere, prend la forme d'une barque tenant bien la mer. II n*y a persoane dans cette barque si ce n'est par instant, â travers les jalou-sies de la nuit, une femmc aux bras lev£s, sorte de figure de proue â mon r£ve qui tient le ciel. Ailleurs, dans une cour de ferme probablement, une femme jongle avec plusi-eurs boules de bleu de lessive, qui brulent en Pair comme des ongles. Les ancres des sourdls des femmes, voilâ ou vous voulez en venir. Le jour n'a £t£, qu'une longue f£te sur la mer. Que Ia grange monte ou descende, c'est l'affaire d'un saut dans la campagne. A Ia rigueur s'il pleut, l'attente sera supportable dans cette maison sans toit vers laquelle nous nous dirigeons et qui est faite d'oiseaux multiformes et de grains ailcs. La palissade qui l'entoure, loin de me dis-traire de ma reverie, joint mal du c6t6 de la mer, du coti du spectacle sentimental, la mer qui s'61oigne comme deux sasurs de charit£. Ceci est Phistoire de la seconde secur, de la boule bleue et d'un comparse qui apparaitra toujours assez tot. Sur Ia barque molie du cimetiere s'ouvrent lentemcnt des fleurs, des 6toiles. Une voix dit: « Er.es-vous prets?» et la barque s'eleve sans bruit. Elle glisse â faible hauteur au-dessus des terres labour£es, dont la chanson ne vous importe plus, mais qui est tres ancienne et s'enroule autour des châteaus-forts." O observaţie e de făcut. Intre bufoneriile lucide ale lui Urmuz şi compunerile dictate ale suprarealiştilor este această deosebire că cele din urmă ne fac să rîdem mai puţin sau chiar deloc, puţind chiar să ne dea scurte impresii de sublim. Explicaţia este uşoară. La Urmuz automatismul este simulat şi atenţia îndreptată mereu asupra unui raport nou, grotesc şi caricatural. Compunerile lui Urmuz sînt în fond satirice. Suprarealiştii sînt însă sincer lirici şi din cînd în cînd cad peste asociaţiuni care sînt adevărate imagini. Principial, plutirea aceasta în vis nu numai nu contrazice poezia ci o condiţionează. Caracteristic visului este mersul fluidic, care distruge conturul obişnuit al lumii fenomenale. Breton visează, fie şi deştept, că se află în cimitir. Sicriul poate numaidecît lua forma bărcii. Zborul, plutirea sînt mişcări tipice în vis şi mediul acvatic e acolo dintre cele mai obiş- miite. Deci barca pluteşte pe mare şi apoi marea se confundă cu cerul şi visătorul zboară în jurul turnurilor unui castel. Că un personaj apare şi dispare fără motivare e un lucru foarte firesc în visare. Ca o casă să fie făcută deodată din flori este iarăşi normal acolo. Dealtfel confuzia aceasta dintre eu şi non-eu este tipică visului, dovadă că realitatea este o funcţie a conştiinţei, £ foarte normal ca un individ să ne spună aşa: „Am visat că mergeam pe o apă şi cineva, parcă o femeie, mă striga mereu; apoi femeia pare că era o pasăre, dar lucru curios, pasărea eram eu". Evident, cînd astfel de vise duc confuzia eului pînă la dedublare şi se repetă, putem să bănuim o stare maladivă gravă, dar în mod obişnuit confuzia între eu şi non-eu este legea însăşi a visului. Deci ca transcriere a visului, fragmentul lui Breton ar trebui să ne impresioneze. Şi totuşi ne lasă reci şi uneori ne face să rîdem. Nu este greu să găsim explicaţia. Răceala vine din lipsa de sens, de sens, nu de înţelegere. Visele noastre, oricît de confuze, alcătuiesc nişte complexe, cum spune Freud, fie că-i admitem metoda psihanalitică, fie că nu. Totul în vis, deşi ininteligibil, adică nereductibil la scheme logice, sc orientează, se sensează în jurul unei emoţii fundamentale. De pildă, multe vise au ca nucleu spaima. Cineva, o entitate proteică ne urmăreşte şi noi alergăm şi nu putem din cauza amorţelii picioarelor, Un noroi greu ni le încurcă. Uneori cerul parcă pică pe noi. Bineînţeles, cînd ne-am culcat obosiţi. Toate imaginile onirice sînt coerente, şi acolo în vis ele nu ni se par absurde după legea însăşi a visului. Ele au limbajul lor propriu, ele spun ceva, ce nu se poate exprima în limba discursului. Dovada că totul este strîns în jurul unei emoţii fundamentale este că ne deşteptăm sub impresia puternică a visului, cu sentimentul încă de teroare, dacă visul a fost terorist. Această emoţie centrală formează sensul visului. Ei bine, ceea ce lipseşte în fragmentul oniric al Iui Breton este tocmai nucleul emoţional. Visul lui nu e credibil, nu e coerent în ordinea interioară. Dantc, deşi n-avea nici o idee de suprarealism, a intuit mai bine poezia suprarealităţii onirice. în Vita NuoPa el visează un vis care are o nuanţă apocaliptică.1 Cerul se întunecă, păsările cad 1 „Io dico che ne lo nono giotno, sentendo me dolere quasi intollerabilmente, a me giunsc uno penscro, lo quaie era de la mia donna, E quando ei pensato alquanto di lei, ed io ritornai 41 moarte din aer, apele se fac de sînge, femei necunoscute merg despletite. Priveliştea e absurdă dar plină de sens. I se prevesteşte moartea Madonnei sale, Beatrice, şi i se face şi lui o prevestire bizuită pe principiul necesităţii: „Tu pur morrai". Cînd Dante se deşteaptă rămîne turburat, căci datele visului se pot introduce şi în complexul vieţii lucide, Dante visase într-adevăr visul lui, nu-1 făcuse după metoda lui Breton, de unde putem scoate pseudopreceptul că cea mai bună metodă de a surprinde viaţa eului lăuntric, visul, este de a ne memora vise adevărate şi de a le dezvolta apoi artistic în temeiul emoţiei fundamentale. Fără emoţii nu există poezie onirică. Am observat că lectura fragmentului lui Breton şi dealtfel a oricărui altuia produce şi oarecare veselie, e drept nu aşa de intensă ca aceea rezultată din citirea lui Urmuz. De unde vine aceasta? De unde vine şi la Urmuz. Din luciditate. La Urmuz luciditatea e intenţionată, la Breton ea c fără voie. Nebunia c greu de simulat. Falşii nebuni sînt numai-decît descoperiţi. Putem spune că ei n-au haz, E suficient un exemplu ca să vedem cum poetul e trădat de raţiune. La un moment dat el a zis: „ .. . aşteptarea va fi suportabilă în această casă fără acoperiş înspre care ne îndreptăm şi care e făcută din păsări multiforme şi din boabe Întraripate". In loc să avem relaţiuni onirice veritabile, avem construc-ţiuni artificiale. Casa cuprinde ca notă principală în noţiunea ei acoperişul. Deci poetul o evită, zicînd casă ,. . fară pensado a la mia debilitata vita; e vcggendo come leggera era io suo dura re, ancora che sana fosse, si cominciai a piangere fra me stesso di tanta miseria. Onde, sospirando forte, elicea fra me medesimo; « Di necessitade convene che la gentilissima Beatrice ale un a volta si muoia». E perd mi giunse uno si forte smarrimento, che chiu&i Ii ocehi e cominciai a travagliare si comefametica per-sona ed a imaginare in questo modo; che ne lo incominciarnento de lo errare che fece la mia fantasia, apparvero a me certi visi di donne scapigliate, che mi diceano: « Tu pur momi». E poi, dopo queste donne, m'apparvero certi visi diverst c orribili a vedere, li quali mi diceano: « Tu se* morto». Cosi cominciando ad errare la mia fantasia, venni a quello ch'io non sapea ove io mi fosse; e vedere mi părea donne andare, scapigliate ptangendo per via, maravigliosamente rriste; c pareami vedere lo sole oscurare, si che le stelle si mostravano di colore ch'elle mi faceano giudicare che piangessero; e pareami che li uccelli volando per Tăria cadessero morţi, e che fossero grandissiml terremuoti" etc. acoperiş. în mod normal, oniric, dacă ceva asemănător s-ar înfăţişa, noi nu l-am zice casă, ci poate i~am da un nume propriu, crezînd că avem de-a face cu o fiinţă. Disociaţia făcută de Breton e un semn de atenţie. Păsările mă-nîncă gtăunţe. Deci Breton face casa din păsări şi grăunţe, printr-o asociaţie mai degrabă lucidă. Şi acum culmea lucidităţii. Păsările au aripi şi boabele sînt inerte. Ei bine, Breton distruge acest raport normal şi face păsările inerte, dînd boabelor aripi. Din acest amestec al conştiinţei^ al unei conştiinţe poate inconştiente, dar de structură logică, se naşte impresia bufoneriei. Idolul suprarealiştilor este îsidore Ducasse, pretins conte de Lautreamont, mort foarte tînăr în 1870. Ale sale Chants de Maidaror sînt după unii semn de demenţă, după alţii poezia „avec un grand P'\ Nu se poate tăgădui notaţiilor sale automatice un anume sens al fantasticului, al viziunii: „Deux piliers, qu*il n'etait pas diffîcile et encore moins possible de prendre pour des baobabs, s'apercevaient dans la vallee, plus grands que deux epingles. En effet, c'etaient deux tours enormes. Et, quoique deux baobabs, au premier coup d'oeil ne ressemblent pas a deux epingles, ni meme â deux tours, cependant, en employant habilement les ficelles de la prudence, on peut affirmer, sans craînte d*avoir tort (car, si cette afHrmation eraît accompagnee d*une seule parcclle de crainte, ce ne serait plus une afjfirmation; quoi-qu*un meme nom exprime ces deux phenomenes dc Pâme qui representent des caracteres assez tranches pour ne pas âtre confondus legerement), qu'un baobab ne difrere pas tellement d*un pilier, que la comparaison soit defendue entre ces formes architecturales" . . . etc. Şi Lautreamont ne face să rîdem uneori şi e foarte probabil că intenţia lui, ca şi a lui Urmuz, ca şl a lui Charles Cros, este de a indigna pe burghez. Mai mult decît spontaneitatea onirică lucrează aci conştiinţa disociatoare. Toată vorbăria aceasta discursivă pentru lucruri de nimic este un procedeu tipic pentru obţinerea comicului şi Molîere îl foloseşte statornic* Cine urmăreşte pe suprarealişti constată următoarele lucruri. Din această experienţă ies unele sugestii, aceea de pildă că e bine să ne scăpăm din cînd în cînd de tirania inteligibilului, în practică însă nici un poet mare n-a ieşit din această şcoală şi în fond nici o poezie valabilă, şi, ca şi în 43 cazul dadaiştilor, toţi mai devreme sau mai tîrziu s-au lăsat de suprarealism. Evident, în materie de artă nu apelăm la sufragiul universal. Prin faptul că mulţimea respinge un anume fel de poezie nu înseamnă că aceea nu este valoroasă. Insa cînd elita unei epoci compusă din cîteva zeci de spirite primitoare şi în cele din urmă propunătorii înşişi renunţă e un semn că direcţia e greşită. Unde lipseşte orice fel de consimţire, oricît de restrînsă dar continuă, putem fi siguri ca nu e poezie. Iar concluzia ultimă este că arbitrarul sistematic oboseşte spiritul fi câ poeţia cere un sens. Deşi despre poezia pură s-au vărsat valuri de cerneală, totuşi noi nu vom spune decît puţine cuvinte deocamdată deoarece mai tot ce se discută nu aparţine domeniului strict al poeziei pure. Noţiunea de poezie pură a fost popularizată de abatele Henri Bremond printr-o comunicare făcută la Institut la 24 octomvrie 1925. Formula a fost apoi îmbrăţişată cu frenezie şi folosită în chipul cel mai abuziv chiar pentru poeţi care contrazic principiul purismului. Se cade prin urmare să mărginim gîndirea abatelui Bremond la adevărata ei intenţie. în această privinţă abatele se ană foarte aproape de suprarealişti, teoreticeşte cel puţin, foarte in continuarea bergsonismului, pus de astă dată în slujba catolicismului. Suprarealiştii erau antiraţionalişti şi căutau să se cufunde în realitatea vie, ininteligibilă. Abatele Bremond este şi el antiraţionalist şi vrea să se cufunde prin cuvînt în Dumnezeu. Ei este cu alte cuvinte un mistic. în Franţa, raţionalismul este aproape congenital şi atinge chiar catolicismul. Neocatolicii francezi ca Massis sînt raţionalişti, adică socotesc că trebuie să se dea credinţei suportul convingerii prin tehnica logică. Tomismul este în floare. Admiţînd propoziţia supremă a bisericii, dogma, fiindcă este atestată prin autoritatea Scripturii, celelalte puncte ale credinţei trebuie să decurgă silogistic din ea. Pascal însuşi este cum nu se poate gîndi mai cartezian în întrebările şi demonstraţiile lui. Abatele Bremond vrea să exalte iraţional, să facă din poezie un exerciţiu mistic. Poezia este după el un fel de rugăciune, o rugăciune profană bineînţeles, dar care ne predispune către adevărata rugăciune, care desigur nu e decît o murmurare de totală părăsire în voia Misterului Divin. Atît a spus abatele, mai mult din interese bisericeşti decît artistice, dar toţi au început să interpreteze teoria K după priceperea lor. Şi mai ales s-a născut concepţiunea că 44 o poezie pură înseamnă o poezie purificată de orice conţinut, o curata bolborosire. Evident, în cazul acesta compunerile lui Urmuz şi poezia suprarealistă devin poezie pură. Gîn-dul Iui Bremond n-a fost acesta, căci ar fi fost să nege poezia veche romantică, foarte religioasă şi deci convenabilă scopurilor sale catolice. Sensul purismului său e numai acesta: ceea ce ne interesează într-o poezie nu este punctul de plecare, ci numai cel de sosire, şi acesta trebuie să fie o aptitudine mai mare pentru cititor de a renunţa la necesitatea raţională şt a se cufunda în Dumnezeu. Orice poet e pur dacă prin el ajungi la acest exerciţiu cvasi-mistic. Altfel n-ar fi fost numit poet pur Paul Valery, care e nu se poate mai raţionalist. S-a născur, precum am spus, noţiunea unei poezii pure prin extirparea conţinutului, o poezie fără anecdotă. Ion Barbu, care e nu intenţionat un poet pur în sensul lui Br£-mond, osîndeşte poezia lui Arghezi (Ideea europeană^ 1 no* iembrie 1927) pentru că e anecdotica, fiindcă nu îndeplineşte condiţiile frumosului necontingent. Cea mai curioasă rezultantă a purismului, înţeles ca neconţinutism, este încercarea de a face un epic pur, în care mişcările sînt epice dar faptele sînt absurde, simple exerciţii care nu construiesc o realitate. Un francez, S J. Perse, a compus un poem pseudo-epic numit Anabase (tradus şi în româneşte de I. Pillat), în care nu trebuie să facem nici o sforţare de a constitui un univers inteligibil, fiindcă orice organizare epică este distrusă intenţionat. Poemul trăieşte din eşuări. E un ton de I/iadă. fară materia ei: „Pour mon âme melee aux affaires, lointaines, cent feux de villes avives par l'aboiement des chiens... Solkude I nos partisans extravaganta nous vantaient nos facons, mais nos pensees dejă campaient sous d'autres murs." Şi aşa mai departe. Expresiile sînt din domeniul epicei. Oraşe incendiate, lătrături de dini, tabere sub ziduri, dar organizarea de fapte lipseşte. Cam aşa proceda şi Urmuz, folosind toate clişeele vieţii burgheze, însă ratîndu-le. Unii socotesc pe S.J. Perse ca un poet din cei mai puri. E într-adevăr pur, adică gol de conţinut, impresia ultimă este însă a unei mari oboseli. Şi poezia epică are nevoie de un sens, de o îndreptăţire a faptelor* Gesturile pe care Ie facem în vis sînt absurde, dar nu fară sens, Acolo în vis avem sentimentul hotărît că aşa şi nu altfel trebuie să se petreacă lu- 45 cturile. Concluzia? Purificarea intenţionată de conţinut a poeziei este fără urmări estetice, deoarece in mod normal, conştienţi sau inconştienţi, noi avem un conţinut. Sterilizarea duce in chip fatal la absurditate. V Vorbind dc poezia aşa-zisă ermetică, am atras de la început atenţiunea că trebuie să se facă deosebire între dificultate şi ermetism. Dadaismul, futurismul, suprarealismul ne dau poezii dificile, adică greu de înţeles, greu de redus la nişte propoziţii care măcar formal să fie inteligibile. Dar dificultatea vine fie dintr-un truc gramatical, fie din absenţa oricărui sens. Dacă citim o pagină din Peştele solubil dc Andri Breton, nu trebuie să pretindem că nu pricepem fiindcă ar fi acolo ceva ocult. Nici autorul însuşi nu pricepe nimic de vreme ce şi-a propus să noteze pe hîrtie tot cc-i trece prin cap repede, înainte ca raţiunea să poată stabili legături logice. Dar am mai văzut că dadaiştii, suprarealiştii, poeţii dificili în genere simulează absconsitatea printr-o gramatică solitară, deşi compunerile lor sînt bizuite pe o gîndire limpidă, exprimabilă în fraze nu numai inteligibile, ci de-a dreptul discursive. Să citim dc pildă Aurore de Paul Vaiery. Neprevenitul nu înţelege nimic, dar nu înţelege nu fiindcă n-ar fi ceva de înţeles, ci fiindcă nu are destulă perspicacitate. Protestele împotriva poeziei dificile nu vin în genere din cauza unei reale dificultăţi, ci din cauza insuficienţei de cultură a cititorilor obişnuiţi cu poezia facilă de tipul romanţei sentimentale. In Aurore, omul de o relativă cultură de idei intuieşte numaidecît fondul inteligibil, ba poate chiar să se mire că un poet îndrăzneşte să plece de la date aşa de abstracte. Paul Vaiery nu face altceva decît să definească poezia într-un sens foarte apropiat de bergsdnism. în somn omul se cufundă în eul absolut, veşnic mişcător, acolo unde nu este nici o determinaţiune. Cînd se trezeşte, el c aşteptat de Idei care îi pregătesc o viaţă practică, alcă-46 tuită din scheme: La confusion morose Qui me scrvait de sommeil, Se dissîpe des la rose Apparence du soleai. Dans mon âme je m'avancc, Tout aile de conâance: C*est la premiere o*aison I Jc fals des pas admirabîes Dans le pas dc ma raison. Quoi 1 c'est vous, mal deridies! Que fîtes-vous, cette nuit, Maîtresses de l'âme, Idees, Courtisanes par ennui? — Toujours sages, disent-elles, Nos presences îmmortclles Jamais n'ont trahi ton toîtl Nous etions non eloîgnees, Mais secrttcs araignees Dans Ies tenebres de toii însă poetul, venit din absolutul interior, ai visului, vrea să intre în absolutul exterior, al universului vtu, în veşnică mişcare. Şi atunci, rupînd pînza schemelor, a ideilor, el se cufundă în univers nemijlocit, precum şi spune în chip foarte clar: Leur toile spirituelle Je la brise, et vaîs cherchant Dans ma foret sensuelle Les oraclcs de mon chantl Etrel Universeile oreillel Toute Târne s'apparcille A l*extrcnie du deşir. « ♦ Elle s'ecoute qui tremble Et parfbis ma levre semble Son fremissement safeir. Este aceasta o poezie ermetică? Nicidecum. E o poezie numai dificilă pentru oamenii care nu s-au ridicat cu cultura pînă la nivelul speculaţiunilor lui Paul Valery. Iată acum o altă poezie de Ion Barbu, socotit de foarte mulţi poet ermetic, ceea ce pentru mulţi înseamnă poet cu neputinţă de înţeles de către oamenii cuminţi şi luminaţi: 47 Din ceas, dedus adîncul acestei calme creste, Inttată prin oglindă in mintuit azur, Tăind pe înecarea cirezilor agreste, în grupurile apei, un joc secund, mai pur. Nadir latent I Poetul ridică însumarea Dc harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi Şi cin tec istoveşte: ascuns, cum numai marea, Meduzele cînd plimbă sub clopotele verzi. Nu numai că această poezie nu e lipsită de sens, dar este fundamental inteligibilă, bineînţeles de către persoanele care se pot ridica pînă la abstracţiunea estetică. Aceste două strofe sînt definiţia însăşi a poeziei: Calma creastă a poeziei este scoasă (dedusă) din timp şi spaţiu, adică din universul real (din ceas), este nu un joc prim ci un joc secund, o imagine ireală într-o apă sau într-o oglindă. Poetul nu trăieşte la zenit, simbolul existenţei în contingent, ci la nadir, adică în interior, în eul absolut, care nu e efectiv, ci numai latent. Poezia c un cîntec de harfe răsfrînte în apă, sau lumina de fosforescenţă a meduzelor care sînt văzute numai pe întuneric, adică atunci cînd ochii pentru lumea întinsă se închid. Prin urmare Barbu se apropie şi de estetica Iui Paul Valery şi de aceea a lui Andri Breton, cu deosebire faţă de aceasta din urmă că nu acceptă dicteul automatic. Atunci ar urma că Paul Valery şi Ion Barbu sînt nişte falşi ermetici, fiind numai nişte poeţi dificili. Totuşi într-o mare măsură amîndol se apropie foarte mult de ceea cc ar trebui să fie adevăratul ermetism. Trebuie să spunem dinainte că în vreme ce suprarealismul are un program de totală iraţio-nalitate, ermetismul este intelectualist. Nu însă şi raţionalist» Inteiigibilitatea nu este singura formă de cunoaştere cu putinţă, noi putînd avea sentimentul de descoperire a universului şi pe alte căi, prin revelaţie de pildă, prin intuiţie, prin iniţiere. Dacă un pitagoricîan ne comunică să zicem că numcrile domină universul ca nişte lucruri în sine, nu ca simple relaţiuni, intelectul nostru este pus în mişcare. Faptul că acum sînt războaie peste tot se explică pentru ocultişti prin împrejurarea că ne aflăm în ciclul lui Marte. Această propoziţie nu este demonstrabilă, dar poate foarte bine produce convicţiunea. Deci ermetismul este o poezie 48 de cunoaştere, fără ca prin asta să devină o poezie de idei. Deosebirea este mai cu seamă dc atitudine, în faţa unei propoziţii discursive interesul piere numaidecît după receptarea ei. Fraza ermetică însă turbură intelectul şi-i dă sentimentul că fondul lucrurilor este mereu înceţoşat. în Uinsinuant, Paul Valery nu face decît o banala definire a liniei curbe, dar propoziţiile sînt sibilinice, turburătoare, părînd a spune şi spunînd de fapt mai mult decît ceea ce se cuprinde în raporturile dintre subiect şi predicat: O Courbes, meandres, Secrets du menteur, Est-il art plus tendre Que cette lenteur? Je sais oii je vaîs. Je t'y veux conduite. Mon dessein tnauvaîs N'est pat de te nuire. Nu înţelegem ciard spune poetul, dar sentimentul neted este că spune tottişâ'eeva adînc ce scapă putinţei noastre de a înţelege, fiindcă nu sîntcm iniţiaţi, în nici un caz un cititor fin nu va avea impresia că poetul este un om neînde-mînatec care nu ştie să se exprime. Deci putem să formulăm un adevăr despre ermetism şi, cum vom vedea mai tîrziu, despre poezie în genere: că departe de a fi lipsiţi de intelectualitate t poeţii par a spune ceva. Tocmai această aparenţă că au de spus ceva, fără nici un interes de conţinut', este mieţul oricărui lirism. Să luăm ca pildă muzica, unde nu numai inteiigibilitatea pare exclusă, cî orice element intelectual, şi vom vedea că fîece frază muzicală pare a spune ceva, fără ca să spună totuşi nimic ce poate intra în limbajul discursiv. Ţipetele viorii, vibraţia gravă a violoncelului sînt parcă sforţări disperate ale unui spirit lipsit de mijlocul vorbirii de a comunica gîndirea sa. Sentimentul despărţit de orice intelectualitate nu există decît ca o abstracţiune a minţii noastre. Odată stabilit adevărul că poezia ermetică spune ceva, făcîndu-şi un scop din exercitarea în gol a facultăţii de penetraţie în univers, urmează să explicăm mai departe tehnica ermetismului, spre a-i deosebi de falsul ermetism. în chipul acesta vom ajuta pe acei cititori, uneori chiar inrelectuali, care nu se pot dumiri cum nişte propoziţii care nu dau cunoştinţe despre realitate pot interesa pe unii. Deci trebuie să 49 spunem cîteva cuvinte despre ermetism ca metodă de cunoaştere în genere, bineînţeles în formă şi cu exemple potrivite celor neexercitaţi la speculaţiune. Ceea ce împiedică pe oamenii de cea mai bună credinţă să pătrundă poezia modernă, vorbim de cea de valoare, este tirania spiritului logic, mai bine zis a spiritului aristotelic. Ce însemnează azi a cunoaşte pentru un om de ştiinţă, pentru un fizician, pentru un biolog? înseamnă a admite în lume două ordine de fapte, ordinea faptelor de conştiinţă şi ordinea obiectelor de conştiinţă. De o parte este conştiinţa mea care percepe, rezumă şi se ridică la idei generale, de altă parte stă universul. Altă legătură decît aceea de la oglindă la obiectul oglindit, ad-miţînd oricîtă activitate din partea oglinzii, nu este. E de observat că ştiinţa nu este cu putinţă decît atunci cînd oglinzile, adică conştiinţele, receptează în acelaşi chip şi formulează Ia fel. Kant e acei care a demonstrat că putinţa ştiinţei stă în caracterul de universalitate al modalităţii noastre dc cunoaştere. De aci rezultă aceste lucruri: cunoaşterea normală a unuia este necesară, adică devine valabilă pentru toată lumea: şi nu există decît un singur adevăr posibil într-o ordine de lucruri. .. . Ambiguitatea nu se admite în ştiinţă. Un lucru nu poate fi unu şi trei totdeodată. Dar Dumnezeu este după doctrina creştină, ca dealtfel după atîtea alte gîndiri religioase, unic şi trinitar. Omul de ştiinţă modern nu are curajul să afirme că asta este o absurditate şi se mulţumeşte să admită că religia şi ştiinţa nu au de-a face una cu alta. Oamenii bisericii vorbesc de taină, de mister. Fără să amestecăm creştinismul în discuţiune, ci numai noţiunea de trinitate din felurite cosmogonii, va fi uşor să constatăm că nu e deloc vorba de absurditate, ci de o cunoaştere după alte metode, după alt mod de observare. Spiritul logic, aristotelic, din care se trage ştiinţa modernă, nu este spiritul general al gîndirii vechi şi am putea spune că omul în genere, fară cultură oficială, participă foarte rar la el* Vechile gîndiri asiatice, apoi gnosticismul, mai în urmă gînditori urmînd tradiţia ermetică, ocultiştii în genere şi noi toţi cînd pierdem orgoliul inteligenţei, privim universul altfel. Anticii îndeosebi, fapt care explică absenţa ştiinţei, nu împărţeau lumea în ordinea subiectului receptiv şi a obiectului perceput. Ei aveau despre lume o concepţie care azi poate să pară bizară, dar care într-un fel este mai aproape de condiţia reală a omului. Ei vedeau totul de sus în jos, din cec spre pămînt, socotind că omul este scopul şi măsura universului şi că explicaţia acestui univers nu poate fi găsită decît într-un spirit universal. Deci ei nu împărţeau lumea în subiect şî obiect, ci (totul fiind spirit) în spiritul cel mare şi spiritul cel mic, în macrocosm şi microcosm. Este evident că numai un spirit poate da naştere unui spirit şi numai un principiu luminos poate crea fiinţe care caută sensuri în lume. Universul este un sistem de fulguraţii ale spiritului universal, după o scară de valori spirituale. Legile care domină spiritul nostru sînt şi ale universului, tot ce e în microcosm se repetă şi în macrocosm. Cu alte cuvinte, universul e un om mai mare în care trăieşte un om mai mic. Şi cum toate actele unui om se explică numai final, universul anticilor se explică final iar nu cauzal. Se vor întîlni la ocultişti nişte tabele anatomice ciudate în care nu se studiază raportul între organe, ci -raportul dintre fiecare organ uman şî un organ al universului, în speţă un astru. Este în acest fel de gîndire arbitrarietate pură, fantezie? Nu. Ermeticii observă şi ei, dar în baza concepţiei omului ca simbol în mic al universului. Să luăm mitul trinităţii din atîtea religii. Omui a observat ca pentru a se naşte ceva este nevoie de doi factori, de un factor activ şi unul pasiv, sau în termeni zoologici de un factor masculin şi unul feminin. Aceşti doi factori condiţionează pe al treilea, dar această dialectică a naturii trebuie sa se continue. Deci unul este trei şi trei este unul, fiindcă numai cînd cele trei momente au fost realizate există universul ca realitate. Fiul presupune un tată, tatăl presupune un factor străin pasiv. Demiurgul are nevoie de un chaos. Din domeniul procreaţiei terestre sînt toate miturile oului. Din ou se nasc atîtea fiinţe. Oul are însă nevoie de un loc de gestaţie, de un factor feminin. Acesta poate fi apa chaotică. Apa cbaotică are însă nevoie de un principiu activ germinator. Iată deci trinitatea. Spiritul masculin şi apa feminină nu sînt încă universul cîtă vreme sînt sterili. Numai cu al treilea termen apare lumea. Pentru spiritul ştiinţific modern această propoziţie c absurdă, pentru spiritul vechi, care nu admitea două sensuri în lume, unul spiritual şi unul material, e singurul adevăr probabil. Dar de ce acest fel de privire a universului trebuie să se numească ermetică? Pentru că ea e închisa vulgului şi cere o 51 iniţiere. Ca si pătrunzi tainele Spiritului universal nu ajută experienţa personală, ci o lungă tradiţie, şi cum spiritul e infinit, adevărurile se leagă sub modul infinităţii. Nu atît metoda de comunicare justifică numirea de ermetism, cît natura adevărurilor. Ca să pătrunzi macrocosmul trebuie să-fii asemeni lui, ceea ce presupune o vocaţie ermetică, o lungă disciplină. A cunoaşte universul nu însemna pentru antici pasivitate, ci participare la viaţa universului, perceperea ordinet supra-istorice, absolute. Putem spune la fel şi despre poezia cu adevărat ermetică: spre a o înţelege, trebuie să trăieşti in ordinea de realităţi spirituale pe care le exprimă. Iată o poezie de Ion Barbu care tratează tocmai mitul oului: Cum lumea veche, în cleştar, Înoată, în subţire var, Nevinovatul, noul ou, Palat de nuntă şi cavou. Din trei atlazuri e culcuşul în care doarme nins albuşul Atît de galeş, de Închis, Ca trupul drag, surpat în vis. Dar plodul? De foarte sus Din polul piue De unde glodul Pămînturilor n-a ajuns, Acordă lin Şi masculin Albuşului în hialin Sărutul plin. Poetul n-a urmărit deloc să ne dea cunoştinţe de mitologie. Şi poate chiar să nu fi avut în vedere clasicul mit al oului. Ceea ce este indiscutabil este că a intuit numaidecît raportul de armonie dintre microcosmul oului şi macrocosm, şi elogiind oul a elogiat ordinea universală. Cititorul profan nu-şi închipuie ce vrea să zică poetul cu oul. A-3 iniţia înseamnă a-i atrage atenţia asupra conceperii In univers, făcîndu-1 să vadă acelaşi proces în micro- şi în macrocosm. Oul este aici un simbol. Ermetismul e o metodă de gîndire prin simboluri, dar trebuie să determinăm ce este un simbol. Un simbol nu este o noţiune prin care se înţelege alta, cum ar fi Aurora prin care trebuie să înţelegem zorile. Un simbol este o expresie prin care se exprimă în acelaşi timp ordinea în microcosm şi ordinea în macrocosm, adică ordinea universală. A fi iniţiat înseamnă a fi instruit că cele două ordine sînt mereu conjugate. Oul este un simbol în ermetism, căci prin el înţelegem un mod de germinaţlune terestră, dar şi modul de germinaţie al macrocosmului, E cum am zice: totul în lume germinează în mod ovular. Simbolul e aci corespuns zător legii din gîndirea logica. Pentru iniţiat e de ajuns să spunem out el înţelegînd amîndouă ordinile, profanului îi putem explica cum că Spiritul universal se revelă în ou. Arborele şarpele, crucea, sămtnţa şi multe altele sînt în arta ermetică simboluri, întrucît deşteaptă în minte raportul de concentricitate dintre microcosm şi macrocosm. Cuvîntul masculin nu spune unui biolog modern, decît despre un factor al procreaţieî terestre, pentru ocultist adjectivul reprezintă un mister al universului întreg, acela dc a se sprijini pe masculinitate. Ori de cîte ori un poet vorbeşte cu aceleaşi cuvinte despre două ordine de lucruri deodată, dar amîndouă în cuprinsul ideii de Spirit, fiind confuz pentru cine caută la el adevăruri din lumea percepţiei, dar fiind clar pentru iniţiaţii cu conştiinţa totală, putem vorbi dc ermetism. Paul Valery este un ermetic, întîi fiindcă vorbeşte intelectului, al doilea fiindcă se gîndeşte la două or» dine de lucruri deodată. In Le cimettere marin poetul nu simbolizează universul prin mare, ci gîndeşte în acelaşi cu-vînt amîndouă aceste realităţi concentrice, fugind cînd spre centru, cînd spre margine. De aci confuzia aparentă: Stable tresor, temple simple ă Minerve Masse de calme, et visible reserve, Bau sourciileuse, teii qui gardes en toi Tant de sommeil sous un voîle de fiummc, O mon silence I... Edifice dans râme, Mais comblc d*or aux miile tuîles, Toit I Ermetismul presupune o conştiinţă totală a universului, şi cea mai bună metodă de a ne iniţia este nu de a clarifica 53 discursiv fiece propoziţie, ci de a găsi nivelul de la care porneşte poetul, nodul vital al gîndirii lui.1 VI Oricît ar susţine unii că nu este ierarhie în poezie ci numai poezie pur şi simplu şi că un sonet bun face cît un lung poem, experienţa estetică ne arata că există o poezie profundă şi o poezie superficială. Atît este de adevărat lucrul acesta, încît şi acum unii incearcă a determina condiţiile marii poezii. Aci dăm însă de o primejdie, anume dc vechiul concept dualist al artei. Cum creaţiunea n-ar putea fi decît 1 Credem interesant să reproducem o observaţie a lui Baudelaire în legătură cu poezia lui Victor Hugo (JJart romantique, ed. def. Paris, M. Levy freres, 1872): „Aucun ardste n'est plus universel qui lui, plus apte ă se mettre en contact avec les forces de la vie universelle, plus dispose ă prendre sans cesse un bain de na ture. Non-seulement il exprime nettement, il traduit litteralement Ia lettre nctte et claire; mais il exprime, avec Pobseuriti indispensabil ce qui est obscur et confuse-ment revele" (p. 315-316). „D'ailleurs Swedenborg, qui possedait une âme bien plus grande, nous avait deja enseigne que le eiel est un trisgrandbomme; que tout, forme, mouvement, nombre, couleur, parfum, dans le spirituel comme dans le na turei, est significatif, reciproque, converse, correspondant. Lavater, iiraitant au visage de l'homme la demon-atration de runiverselle verite, nous avait traduit le sens spirituel du contour, de la forme, de la dimension. Si nous etendons îa demonstration (non sculement nous en avons le droit, mais il nous serait infiniroent difficile de iaire autrement), nous arrivons ă cette verite que tout est hieroglyphique, et nous savons que les syrnboles ne sont obscurs que d'unc maniere relative, c*est-â-dire selon lâ puretc, la bonne volonte ou la clairvoyance native des âmes. Or, qu'est-ce qu'on poete (je prends le mot dans son accep-tion la plus large), si ce n'est un traducteur, un dechiffreur? Chez les cxcellents poetes, il n'y a pas de metaphore, de comparaison ou d'epithete qui ne soit d'une adaptation mathematiquement exacte dans la circonstance actuelle, parce que ces comparaisons, ces metaphores et ces epithetes sont puisees dans l'inepuisable fonds de runiverselle analogie, et qu'elles ne peuvent etre puisees ailleurs" (p. 317). de un singur grad, acela al existenţei, profunditatea devine un aspect al conţinutului. Atunci ajungem să distingem teme adinei şi teme uşoare şi să punem valoarea poemului în legătură cu un factor dinafară procesului de creaţie» Nu există desigur un frumos obiectiv de conţinut, care, unit cu un frumos obiectiv de expresie, să dea un frumos artistic. Totuşi noţiunea de obiectivitate în lirică, bineînţeles întt-un sens aproape figurat, nu e cu totul absurdă. Am definit atitudinea noastră ca o retorica bizuită pe experienţă. Ei bine, după o îndelungă citire de poeme, după o atentă observa-ţiune a structurilor lirice, putem să ajungem Ja încheierea că există un număr limitat de atitudini de felurite intensităţi cărora un poet adevărat nu li se poate sustrage. Mai simplu am zice că deşi poezia este o operă de creaţiune, ea are o existenţă oarecum obiectivă, întrucît numărul de organizări fructuoase oferit de natura spiritului creator este limitat. Am întemeia astfel un fel de estetică preceptistică după care un poet, urmînd un anume precept, tratînd, să zicem în termeni vechi, o anume temă, cu observarea că tema nu e conţinutul ci structura însăşi, ar avea sorţi să izbutească. Lucrurile nu stau aşa şi noi nc exprimăm într-un mod cu totul analogic. Am zis că reguli în artă nu se pot da, regula contrazicînd principiul libertăţii. Observaţiile noastre le-am formulat în pseudoprecepte, adică în nişte propoziţiuni pe care le putem medita, fără nici un fel de urmare practică directă. Cine nu are talent poate să urmeze oricît condiţiile unui presupus frumos obiectiv, el nu va putea crea. Dar cine totuşi are talent îşi va uşura găsirea momentului liric celui mai ascuţit, dacă există virtual în el, cunoscînd modalităţile numărate ale liricei. Ne propunem aşadar ca din observaţie să definim atitudinile lirice posibile, scara cea mat larg formală a organi-zaţiunilor, însă această operaţie ar cere o atît de lungă cercetare, încît deocamdată ne mulţumim să schiţăm prin cîteva exemple acest nou aspect al unei estetice experimentale. Cine, citind poeziile lui Bolîntlneanu, n-a rămas izbit de cursivitatea lor, care a îneîntat cîteva generaţii? Dacă examinăm lucrurile de aproape, observăm că această cursivitate este unită cu un mare prozaism, ba mai mult, că cu cît versurile sînt mai prozaice cu atît sînt mai muzicale. Problema aceasta a poeziei prozaice şi totuşi muzicale s-a pus sub forma întrebării dacă gnomismul, didacticismul 55 n-ar putea foarte bine sta înfrăţite cu lirismul. Robert de Sousa în Un d/bat sur la poesie citează cîteva reguli de gramatică latină, folosite în scop mnemotehnic la Port-Royal şi care sînt, lucrul pare curios, graţioase: Souvcnt au Verbe neutre; Et toujours â TActif; On donnera la chose au Cas accusatif. * Lorsquc Ie Verbe signifie Le desir de fairc et Terme, II n'aura point de Prcterit, (Tel sont aussi Ferit, Ait) Exceptez-en Parturio, Esurio, Nepturio. Abatele Bremond ar explica sonoritatea acestor versuri cu vorbele lui Rapin, astfel: „II y a encorc dans Ia poesie de certaines choses ineffables et qu'on ne peut expliquer. Ces choses en sont comme les mysteres. II n*y a point pr6-ceptes pour expliquer ces grâces secrfctes, ces charmes im-perceptibles, et tous ces agrements caches de Ia poesie, qui vont au coeur." Cu alte cuvinte, peste banalitatea conţinutului didactic este un je ne sais quoi, un inefabil, un murmur al iraţionalităţii. însă o astfel de explicaţie ar fi exagerată. Versurile dc mai sus sînt distractive, abstrăglnd de la scopul lor mnemotehnic, dar nimeni nu va socoti în chip serios că sînt poezie. Nu trebuie să cădem în subtilităţi pe tema inefabili taţii, învederată este doar uşurinţa lor, caracteristică versificaţiei lui Bolintineanu: Tăcerea înveleşte Comisia Centrală: De şase luni trecute nimic nu se esală. Am crede că se duce la Polul boreal. Să caute unirea şi vot electoral. Muzicalitatea acestor versuri nu vine dintr-un inefabil substanţial. Raporturile sînt aşa de banale încît mintea le receptează cu repeziciune, anticipîndu-le chiar. Scutită astfel dc orice efort intelectual, atenţia noastră cade toată asupra purei mecanice a versului: în timpii vechi românii de toţi erau stimaţi; Dar laurii de stimă au fost şi meritaţi. Atunci un cuib de oameni cu armele în mină Au apărat pământul cu inimă română. Dc aci sc poate scoate acest pseudopreccpt: poetul trebuie să alternele fracţie substanţiale eu fratele protetice, ca să profite de odihna spiritului tn raporturile comune. în timpul acestei odihne versul îşi bate limbile în gol cu un spor de sonoritate care se răsfrînge asupra întregii compuneri. Pe o treapta superioară a valorilor lirice stă poezia gnomică, sentenţioasă. Eminescu, urmînd pe Goethe» o cultivă cu abundenţă: Viitorul şi trecutul Sunt a filei două feţe, Vede-n capăt începutul Cine ştie să lc-nveţc, Tot ce-a fost ori o să fie în prezent le-avem pe toate, Dar de-a lor zădărnicie Te întreabă ţî socoate. Ce e amorul? E un lung Prilej pentru durere, Căci mii de lacrimi nu-i ajung Şi toţ mai multe cere. t Cine are prejudecata că poezia trebuie să fie emoţională, gratuită, poate socoti cu drept cuvînt aceste sttofe ca proză curată şi atribui efectul artistic indiscutabil metricei savante. Totuşi lirismul e în atitudine. Definiţia, cînd e solemnă, e izvorul cel mai adînc de poezie. Ea nu atinge activitatea teoretică, intelectivă, de vreme ce sentinţele sînt prin definiţie banale, reprezentînd judecăţi de mult analitice. Omul şî-a condensat totdeauna experienţa în sentinţe, iar aceste sentinţe, cînd sînt foarte generale, au mişcarea unor versete de ritual, a unor oracole. Sufletul nostru e uimit de stră-vechimea şi gravitatea lor. Deci în gnomism, nu raportul în sine e liric, ci dicţiunea lentă, sacerdotală şi ceremonială. Cine este în stare să intre în acest rit se află pe un teren bogat în lirism. în legătură cu ideea de ceremonie, este cazul de a aminti dc frazele repetabile, de asa-zisul cadru. Glossa este tipică în privinţa aceasta. Şi în Luceafărul convorbirea se face prin formule: 57 — O, eşti frumos, cum numa-n vis Un demon se arată, Dară pe calea ce-ai deschis, N-oi merge niciodată. De unde vine straniul efect al unor atari repetiţii? Din sugerarea unei ordini neschimbate. Luceafărul ca numen şi Cătălina ca expresie a terestrităţii nu pot ieşi din legile care-i stăpînesc. Ei fiind idei generale, n-au spontaneitate în vorbire. Atunci această vorbire este liturgică, formulis-tică, întocmai ca în ritualul magic. Tot ce e de natura ritului, deşteptlnd conştiinţa ordinei universale, produce asupra noastră o profundă impresiune. Am văzut că versul excesiv prozaic este muzical. Acelaşi fenomen se întîmplă cînd versul e cu totul absurd, fără nimic care să chinuiască intelectul cu bănuiala vreunui înţeles. Aşa sînt de pildă aceste versuri dc I. Barbu: Cir-li-lai, cir-li-lai, Precum stropi de apă rece în copaie clnd te lai; Vir-o-con-go-eo-lig, Oase închise afară-n frig Lir-liu-gean, lir-liu-gean, Ca trei pietre date dura Pe dulci lespezi de mărgean. Dc fapt aceste versuri au un sens. Poetul arată cîinelui său Fox păsările care ciripesc în pom, încerclnd să le determine onomatopeic cîntecul, pe care la un moment dat îl compară cu sonul opac scos de apa în care se spală clinele. Dar pentru cititorul obişnuit orice bănuială dc înţeles este absentă şi urechea se lasă în voia legănării purelor silabizări. Ceea ce se petrecea în versul prozaic se întîmplă aici într-o măsură sporită, fiindcă mintea este scutită de orice efort intelectiv. De unde muzicalitatea. De felul acesta sînt riturile din jocurile copiilor, lipsite de orice schelet raţional: Ala bala Portocala Cioc boc Treci la loc. Urmează din această observaţie că poezia trebuie să cadă din cind in etnd tntr-o verbalitate pură pentru a se atrage aten- fiunea asupra rituaiitâţii ei. A exagera însă în acest sens înseamnă să fugi de orice structură, ceea ce ne duce Ia dicteul suprarealist. Ritul este iniţierea simbolică în mistere, care trebuie să rămînă totdeauna absconse pentru mintea raţională. Gesturile ceremoniale, cărora le ghicim un sens, pe care însă nu-1 putem prinde, produc asupra noastră impresium puternice ca şi frazele gnomice. Maetcrlmck a folosit pînă la artificiu metoda gesturilor simbolice. Trei surori oarbe (numărul e mistic) se urcă în turn cu trei lămpi de aur, aşteaptă acolo şapte zile (alt număr mistic) venirea regelui: Les trois sceurs aveugles (Esperons encore) Les trois sceurs aveugles Ont leurs lampes d'or. Moment â la tour, (EHes, vous et nous) Montent ă la tour, Attcndent sept jours ... Ahl dit la premiere, (Esperons encore) Ahl dit la premiere, J'catends nos lumi eres. Ahl dit la secondc, (Elles, vous et nous) Ah t dit la secondc, Cest lc roi qui monte... etc. Toate mişcările pe care le facem noi sînt Îndreptate înspre un scop. Deci ne întrebăm de ce sînt oarbe trei surori şi nu mai multe, de ce se urcă în turn şi nu în altă parte, de ce stau şapte zile, cine este regele pe care-1 aşteaptă spre a le reda vederea ? Stilul însuşi al mişcărilor ne impune tăcerea şi atunci trei, şapte* turn, rege devin nişte simboluri pentru nişte mistere pentru totdeauna absconse. Mişcarea ceremonială, ritualică ne izbeşte într-o poezie pe care toţi o socotesc ca cea mai simplă din lume, anume în Noi de Octavian Goga: 59 La noi sînt codri verzi de brad Şî cîmpuri de raătasă; La noi atîţia fluturi sînt Şi-atîta jalc-n casă. Privighetori din alte ţări Vin doina să ne-asculte; La noi sînt cîntece şi flori Şi lacrimi multe, multe ..« Pe boltă sus e mai aprins, La noî, bătrînul soare, De cînd pe plaiurile noastre Nu pentru noi răsare... La noi de jale povestec A codrilor desişuri, Şi jale duce Murăşul Şi duc tustrele Crişuri. La noi nevestele piîngînd Sporesc pe fus fuiorul, Şi-mbrăţişîndu-şi jalea plîng; Şi tata şi ficiorul. Subt cerul nostru-nduioşat E tnaî domoală hora, Căci cîntecele noastre plîng în ochii tuturora. Şi fluturii sînt mai sfioşi, Cînd zboară-n zări albastre, Doar roua de pe trandafiri — E lacrimi de-ale noastre. Iar codrii, ce-nfrăţiţi cu noi îşi înâoară sinul» Spun că din lacrimi e-mpletk Şi Oltul nost'bătrînul... Pentru cine cunoaşte condiţiile în care a fost compusă poezia, toată mişcarea ei este de a dovedi necesitatea unirii. E o poezie patriotică şi chiar subversivă. Dar în planul estetic, şi mai tîrziu, această poezie evident rezistentă nu mai are nimic de-a face cu patriotismul* Ea e numai aparent 60 descriptivă. Ţara pe care o înfăţişează are un vădit aer er- metic. E un Eden în cate se petrec lucruri procesionale, rituale, semnificînd un mister. De ce cresc aici numai fluturi inutili şi nu turme? De ce toată lumea cîntă aproape coral? De ce apele au grai? De ce toţi plîng ca într-un apocalips? Pentru ce toată această ceremonie? Este acelaşi ermetism din Ctntecul lui Maeterlinck. Vorbind de ermetism şi de onirism am amintit de absurdul care are un sens, o orientare. A împrumuta structura visului cu acel simbolism misterios, fără a cădea în incoerenţe suprarealiste, este a se aşeza într-un bun moment liric. Cocteau a înţeles poate mai bine decît toţi modernii acest moment şi suprapunerea planurilor din vis. Copilul se teme să nu fie furat, copiii mici putînd n furaţi de către ţigani, şi voieşte să zboare ca zmeul. Verbul francez voler ajută această confuzie de noţiuni, frecventă în vis, aşa cum a dovedit dealtfel şi Freud. Iată de pildă ce visează: A voler le songe hahituc L'enfant reve d'une statue Effrayante, au bord d'un chemin, Et. . . qui voie avec les mai as. Coerenţa interioară, în planul absurdităţii, a visului e perfectă. în marginea drumului stau de obicei hoţii, les mleurs. Acolo stau statuile. Hoţii volent, fură şi zboară. Ei fură cu mîînile şi deci zboară dînd din mîini. Sentimentul de groază coagulează visul, dînd un sens, Atît poezia de mişcare ceremonială cît şi cea onirică se întemeiază pe sentimentul unui univers metafizic care apasă asupra lumii plane, modificîndu-i sensul. Aplicarea ermetismului în ordinea interioară este şi mai rodnică. Biografia tratată nu ca un sistem de amintiri istorice ci ca un simbol al unut destin abscons impresionează adine. în materie de biografie transcendentă putem cita o strofă din celebrul sonet al lui Gerard de Nerval El Desdicbado: Je suiş le tenebreux, — le veuf, — l'inconsolc, Le prittce d*Aquitaine ă la tour abolie: Ma seule itoih est morte, — et mon luth constelle Porte le soiţii mir de la Milancolîe. Viaţa fiind o veşnică mişcare, căderea în poezie se obţine de cele mai multe ori prin găsirea unui plan fix de comparare, care poate să nu fie număidecît o idee generală ci un 6 61 moment istoric fixat, scos din mişcare. Poezia interioarelor putride, a bătrîneţii dezolate, mecanizate în gesturi inactuale, este din acest domeniu. La noi Demostene Botez şi-a făcut dintr-asta o specialitate, după cum şi-o făcuse simboliştii din secolul trecut şi nu demult poeţii italieni. Poezia planului nemişcat a cultivat-o însă în stil mare Eminescu: în odaie prin unghere S-a ţesut pamjeniş, Şi prin cărţile în vravuri Umblă şoarecii furiş- în această dulce pace îmi ridic privirea-n pod Şi ascult cum învălişul De la cărţi ei mi le rod. Am fi înclinaţi să credem că impresiunea poetică vine din coloarea sumbră a interiorului. E o greşală, elementul în sine fiind destul de banal. Impresia vine din transformarea unui moment într-un absolut, din presupunerea că intrind în odaie poetul se sustrage oricărei deveniri, trăind într-un mediu de acum încolo incoruptibil, ca interiorul văzut metafizicele al unei piramide. Deci atitudinea aceasta e cu atît mai adîncâ cu cit nemişcarea unui plan este mai bine sugerată. Iată şi o strofă de Francis Jammes: J'ai vu, dans dc vieux salons, de tabîeaux flamands, ou, dans une auberge noire, on voyait un type qui buvait de la biire, et sa tres mince pipe avait un point rouge et il fumait doucement. Şi aici impresiunea provine nu din noţiunea de antichitate, ci din oprirea unui plan. Sustras lumii fenomenale, tipul olandez continuă să bea bere şi să fumeze pipa într-o lume absolută, nemodificabilă. Cele două planuri, unul fix şi unul mişcător, se pot aplica . şi în ordinea interioară, şi atunci apare aşa-zisa depersonalizare, ca în Melancolia lui Eminescu: în van mai caut lumea-mi în obositul crier, Căci răguşit, tomnatic vrăjeşte trist un grier; Pe inima-mi pustie zadarnic mina-mi ţiu, Ea bate ca şi cariul încet într-un sicriu. Şi cînd gîndesc la viaţa-mi, îmi pare că ca cură încet repovestită de o străină gură, Ca şi cînd n-ar fi viaţa-mi, ca şi cînd n-aş fi fost. Cine-i acel ce-mi spune povestea pe de rost, Dc-mi ţin la el urechea — şi rid de dte-ascult Ca de dureri străine? ... Parc-am murit de mult. Aici sînt două euri: un eu activ, mişcător, şi un eu mort, absolut, scos din istoria spiritului şi devenit obiect de contemplaţie. La început ne-am ocupat de versul prozaic, dat l-am considerat numai sub raportul mişcării ceremoniale. Sînt cazuri cînd conţinutul însuşi prin prozaicitatea lui poate deveni o structură poetică. Să cităm vestita La steaua: La steaua care-a răsărit E-o cale-atît de lungă, Că mit de ani i-au trebuit Luminii să ne-ajungă. Poate demult s-a stins în drum în depărtări albastre, Iar raza ei abia acum Luci vederii noastre. Icoana stelei ce-a murit încet pe cer se suie: Era pe cînd nu s-a zărit, Azi o vedem, şi nu e. Aici conţinutul, am zice, este prozaic, didactic, fiindcă se versifică observaţiunea ştiinţifică cum că luminii îi trebuie un timp de străbatere. Şi cu toate acestea, sîntem mereu zguduiţi de această propoziţie. De ce? Pentru că prozaică, banală este în fond numai percepţia. Adevărurile ştiinţifice căpătîndu-se de multe ori pe cale deductivă, conving spiritul, dar nu-l obişnuiesc cu noua lume a abstracţiunilor. Observaţiunea milenară spune că soarele se ridică şi se coboară Ia orizont. De aceea imaginea tipică de origine poetica este: a răsărit soarele» Ştiinţa a dovedit, deductiv, că de fapt pămîntul se coboară* Dacă un poet ar zice: „simt cum mă urc pe cer în jurul sâmburelui de flacără", această banalitate din ordinea ştiinţifică e primită cu uimire în cîm-pul percepţiei, ba chiar ca o bizarerie, alterînd noţiunea de realitate. Furnica merge pe un bob de apă şi nu se îneacă. Dacă printr-o foarte îndreptăţită analogie am afirma că părnîntul este un imens strop fluid în care picioarele noastre nu pot să străbată, propoziţia rămîne mereu uimitoare, poetică. Aplecîndu-ne cu ochiul la rădăcinile firelor dc iarbă dăm de păduri imense de copaci bizari în chip de lame verzi. Rimele, gîngăniile iau forme apocaliptice, antediluviene. Prin urmare relativul nu este principial prozaic. Este prozaică relativitatea curentă, dar noile relaţii scoase prin deducţie sau prin analiza percepţiei intră în domeniul fantasticului. Aşa şi în poezia lui Keller-Eminescu. Obişnuiţi cu senzaţia fulgerătoare a luminii, rămînem mereu surprinşi de adevărul care contrazice observaţia imediată al unei raze ce călătoreşte timp de milenii. Acestea sînt cîteva observaţii din multele ce se pot face. Din ele nu trebuie deloc să rezulte că luînd toate aceste atitudini vom face poezie. Poezia rămîne un act de libertate şi de creaţie. Dar există în chip învederat unele podiţii lirice favorabile pe care le ia în chip necesar un adevărat poet şi de conştiinţa cărora, căpătată pe cale analitică, se poate folosi omul de talent pentru a-şi nimeri mai repede organizaţi -unile interioare. VII Să încercăm acum, după ce am analizat cîteva programe poetice, să definim poezia. Zicem să definim, dar cuvîntul este mai mult o imagine, căci, neexistînd un concept clar de poezie ci numai sentimentul empiric al acestei poezii, nu vom putea niciodată ajunge la o definiţie. Voim să dăm numai o descripţie esenţială, şi nu a conceptului de poezie, ci a poeziei ca obiect de percepţie al simţului nostru critic. Cu alte cuvinte, ne vom sili să determinăm care este factorul constant structural din marile poeme lirice asupra cărora există un consimţămînt estetic unanim. încă şi azi mulţi sînt stăpîniţi de concepţia veche a artei în general ca un produs de imitaţie. Ce-ar putea să imite poezia? Din lumea externă, aşa-zisa natură, din lumea in- terioarâ, sentimentele. Aşadar pentru mulţi o poezie este frumoasă dacă cuprinde imagini frumoase de natură sau dacă e sinceră, dacă e plină de sentimente adevărate. Poezia * de imitaţie a naturii duce la descripţie şi deci la pastel, în F cazul cel mai bun ea poate duce la metaforă, care în foarte | multe cazuri este un mod de a întări un aspect al naturii prin altul. Să cităm o ştiută poezie de D. Bolintîneanu: Pe o şuncă neagră într-un vechi castel Unde cură-n vale un riu mititel Plinge şi suspină o tînără domniţă Rumenă, suavă ca o garofiţă. Aici sînt toate elementele imitaţiei. Natura e înfăţişată prin „stînca neagră" şi prin „rîul mititel", sentimentul prin „plînge şi suspini". Un critic de tip şcolar ar zice că poezia e remarcabilă prin frumuseţea tabloului şi prin pătrunderea şi sinceritatea emoţiei. Acestea sînt însă vorbe iară nici un conţinut. Ele duc la concepţia unui frumos obiectiv. Nu este nici un motiv sa ne placă stînca şi rîul şi singura îndrep- ! tâţire a acestor elemente ar fi să ne informeze, ceea ce nu este cazul, nefiind vorba de nuvela sau de roman. Oricît i de amănunţit ar fi tabloul şi tot n-ar fi nici o raţiune pentru plăcere, de vreme ce nu există natură frumoasă şi natură urîtă, ci numai atitudini foarte variabile faţă dc această natură. Am putea spune atunci că arta urmăreşte imitarea naturii prin idealizare. Atunci metafora ar fi forma de imitaţie mai potrivită poeziei, întrucît înţelegem prin metaforă, deocamdată, o analogie între două reprezentări în scopul de a le întări. în versurile de mai sus ale iui Bolintîneanu este o comparaţie: Rumenă, suavă ca o garoâţă. Mulţi vor spune că este frumos să compari obrazul tînăr cu o garoafă, pentru că roşaţa feţei seamănă cu roşaţa ga-| roafei, fiindcă prin urmare este analogie şi deci în fond con- formitate cu natura. Dacă însă medităm bine constatăm că acest punct de vedere este greşit. Să luăm alte comparaţii din Bolintineanu, privind tot femeia: Am una cu cosiţa bălaie de fuior \ De in şi cu mijlocul, ai Zice un mosor, [ Să-o ţii pe întunerec, ea casa să-ţi lumine, \ Atîta e de albă I să o aîbî pe lîngă tine. (■ ! 65 i Ne putem întreba de ce ar fi frumos să compari mijlocul cu mosorul sau mosorul cu mijlocul? Dacă s-ar obiecta că de data asta imaginea este urîtă, am putea foarte bine observa c& analogia nu e greşită, intrucît şi mijlocul şi mosorul se îngustează, în realitate, cînd o imagine place, cauza nu este întărirea procesului mimetic, ci de cele mai multe ori abstragerea de la natură. în Rumenă, suavă ca o garofiţă cele două percepţii „faţă feciorelnică'* şi „garoafă" se suprapun şi dau o nouă percepţie suprarealistă, a unei existenţe care să aparţină vegetalului şi umanului totdeodată. Prin metaforă facem conştienţi acele apropieri aparent absurde care sînt posibile în vis. Metafora este modul de a visa al umanităţii, Luînd de la om iscusinţa şi de la cal iuţeala alergării, omul a născocit centaurul, care este condensarea unei comparaţii ce ar fi sunat cam astfel: un săgetător fuge cu iuţeală cavalînă. Metafora, comparaţia nu sînt frumoase în sine ci pentru organizaţia din care fac parte. Cinematograful foloseşte curent metafora, însă în modul cel mai potrivit, fiindcă acolo orice greşală duce Ia absurditate* Bunăoară, un individ în prada furiei izbeşte cii pumnul în masă şi un zgomot prelung de sticlărie spartă răsuna. Deodată ni se " înfăţişează un ţărm stîncos de mare în care lovesc valurile. E un fel de a spune că furia omului este ca furia mării* Totuşi nici un termen, nici altul nu e frumos în sine, dar amindoi termenii sînt o simbolizare mai puternică a furiei. într-un cuvînt, comparaţia şi metafora, care e o comparaţie rezumată, constituiesc un poem mic, o structură particulară cu o temă dominantă* Fata rumenă ca o garofiţă este de fapt nu o percepţie din natură, ci O organizaţie lirică pe tema suavitate. Fiindcă este vorba de imitarea naturii, să cităm acum vestitul sonet al lui Baudelaire, Correspondaneesx La Nature est un temple ou dc vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L'homme y passe ă travers des forets de symboles Qui Pobservent avec des regards familiers. Comme de longs cehos qui de loîn se confondent Dans une tenebreuse et profonde unit£, Vaste comme la nuit et comme la clarte, Les parfums, lc$ coukuns et les Sons se repondent II est des parfums frais comme des chairs d'enfants Doux comme les hautbois, verts cămine les prairies, Et d'autres, corrompus, riches et triomphants, Ayant l'cxpansion des choses infinies, Comme rambre, le musc, le benjoin et Pencens, Qui chantent les transporta dc l'esprit et des sens. Cum ar preţui critica şcolara acest sonet, presupunînd că n-ar rămîne nesimţitoare la farmecele lui? în cazul cel mai fericit, observînd că deşi e vorba de natură poetul nu da reprezentări din natură ci propriu-zis o definiţie, ar decide că ideea a fost exprimată plastic, prin urmare cu elemente din natura, căci ce este plastic cade sub simţuri. Deci plastic este sinonim pentru cei mai mulţi esteţi cu frumos şi cum plastică e în fond orice imitare a naturii, natural este sinonim cu frumos. Dar de ce plasticul să fie numaidecît frumos ? Problema este cu totul absurdă şi nimeni n-ar putea să-i dea o dezlegare. O imitaţie exactă a unei privelişti cu mijloace fotografice ar trebui sa fie în chip necesar frumoasă. La asta se răspunde că imitaţia frumoasă e colorată şi personală. Va să zică se pune un accent deosebit pe intensitate. Dar aici cădem în plină subiectivitate, căci mie poate să-mi pară foarte colorat ceea ce altuia i se pare incolor. De fapt, analkînd bine sonetul lui Baudekire, descoperim în el nu idei în sensul de concepte pe de o parte şi imitaţii de natură, adică plasticităţi, pe de alta, ci elemente disparate organizate într-o structură nouă, care nu e nici din domeniul logic, nici din acela al percepţiei naturii, între stîlpi, cuvinte, pariu muri, copii nu este nici un raport de realitate. Fondul poeziei îl formează iniţierea solemnă> într-o pretinsă ordine metafizică, după care parfumurile si coloanele ar colabora. Mişcarea rituală, comunicarea sibilinică, acestea sînt elementele poemului, şi dacă se poate vorbi de natural în chip figurat bineînţeles, putem remarca doar colaborarea simfonică a tuturor imaginilor, Deci nici vorbă nu este de vreo imitaţie ori de vreo simbolizare plastică a naturii. Sonetul e un fel de compunere muzicală, descriind doar organiza-ţiunea interioară a poetului, spaima lui în faţă universului, 67 Presupunerea unei corespondenţe metafizice între elementele universului este ideea poetică. Sînt unii care vor spune acum: fireşte, poetul îşi exprimă prin mijlocirea imaginilor propriul lut sentiment* Deci a doua formă de imitaţie, de imitaţie a realităţii interioare, este smiimmtul adevărat, simmiaka. Să ne întrebăm dar ce sentiment exprimă Baudelaîre din gama ştiută a sentimentelor? Răspunsul e greu de dat, tot aşa cum e greu de dat în muzică* £ adevărat că am pomenit de spaima în faţa universului, dar acesta e un mod de a vorbi. Poetul are o teroare calmă, o spaimă religioasă care e mai mult un act de cunoaştere* Fondul poeziei nu este sentimentul, ci atitudinea de iniţiere în ordinea ascunsă a lumii. Să vedem ce valoare poate avea sentimentul în poezie? Cei mai mulţi îl socotesc ca un punct de plecare, recoman-dînd sinceritatea, adevărul* Lucru In aparenţă curios. Cele mai sincere simţiri nu dau cele mai bune poezii, putem spune chiar dimpotrivă. Iată o poezie plină de sentiment scoasă la întîmplare dirttr-o revistă literară recentă: Mă doare sufletul Mă doare inima Mă doare dorul, Mă doare tot ce-mi aminteşte De clipele noastre dragi... Versurile sînt fireşte rizibile pentru cei care au o oarecare noţiune de poezie, dar pentru omul simplu ele sint zguduitoare, căci de cele mai multe ori prin sentiment se înţelege mărturisirea unei mart dureri şi unei mari pasiuni, la acestea reducîndu-se după vulg sentimentele posibile. Nu trebuie nici o analiză ca să ne dăm seama că aceste versuri pline de sentiment ne lasă reci şi că ele nu-şi ating deloc scopul lor de a mişca* Una din cauzele frigidităţii lor este că ele nu sînt simbolizarea propriu-zisă a sentimentelor, ci doar schema ior logica. Dor, durere nu sînt sentimentele înseşi, ci noţiuni de sentimente, conceptul prin care sintetizăm un număr de observaţiuni asupra conduitelor umane. Nimeni nu simte durere cînd un poet declară că e cuprins de durere, în versurile lui Eminescu: Pe lîngă plopii fătă soţ Adesea am trecut, Mă cunoşteau vecinii toţi. Tu nu m-ai cunoscut nu e amintit noţional nici un sentiment, dar totuşi noi avem o clipă de regret şi de indignare, fiindcă ni se pare scandalos ca o femeie să ignoreze pînă într-atît pe liricul trecător. Ne este indiferent dacă pe poet îl doare sau nu sufletul, singurul lucru interesant pentru noi este ca poezia să fie eficientă. Dar că, din acest punct de vedere, o poezie poate fi bună fiindcă exprimă durerea este un lucru foarte discutabil. Practic vorbind, o simfonie poate să ne producă exaltaţîune ori tristeţe, dar nu există nici o bucată muzicală care să exprime în mod hotârît vreun sentiment. în de multe ori citatul sonet al lui Gerard de Nerval, Bl DesÂicbado, se vor* beşte de nemîngîiere şi de melancolie: Je suiş le tenebreux, — le veuf, — l'inconsole, Le prlnce d*Aquitaine ă la tour abulie: Ma seule italie est morte, — et mon luth constelle Porte le solell noir dc la Mflantolie ... dar nu ne cuprinde melancolia, ei o turburare de natură cognoscitivă. Un oracol turbure vorbeşte despre destinele unui poet. Nu numai că sentimentul nu produce sentimentul, dar noţiunile nici nu sînt, cum se socoteşte, ostile emoţiei şi n-am avea decît să cităm pe Dante şi pe Eminescu, poeţi foarte abstracţi. Nu se poate închipui versuri mai discursive decît acestea: Per me bî va nella cittâ dolente Per me si va neH'eterno dolore Per mc si va tra la perduta gente. Gtusrizia mosse il mio alto Fattorc Fecemi Ia divina potestate La somnia Sapienza e il Primo Amore. Dinanzi a me non fur cose create Se non eterne ed io etemo duro: Lasciate ogni speranza voi ch'entrate Emoţia pe care ne-o produc este considerabilă, fără să putem determina practic sentimentul. Este şt aci o emoţie iniţiatică, tulburarea în faţa unei sentinţe obscure din care rezultă impenetrabila ordine a universului. încît concluzia 69 este aceasta: poezia nu are nici o legătură cauzală cu sentimentele aţa^ise adevărate si nici nu urmăreşte să trezească sentimente. Emoţia poetică, dacă este un sentiment, este un sentiment sui-generis, o emoţie nepra etică. Este momentul de a combate o expresie nefericita care circulă în publicistica română şi uneori sub pana unor oameni cu aparenţa de inteligenţă, expresie care e un instrument din arsenalul celor care văd în artă o imitaţie. Expresia este a reda. Mai toţi constată că un poet redă bine natura, că altul redă bine un sentiment. Expresie îngustă, aproape trivială, fiindcă arta nu redă nimic, ci dă ceva care e din natură numai întrucît poezia însăşi şi arta însăşi sînt şi ele fenomenologic aspecte ale naturii în accepţiunea cea mai largă. Portretul unui individ nu este o redare a fizionomiei individului, nici măcar o idealizare a lui, ci este în plan estetic o invenţie, Nu există în natură anatomia din sculptura greacă. Dar dacă întrebăm: arhitectura ce redă, dne ar putea da un răspuns valabil? Arhitectura e una din artele cele mai pure, alături de muzică şi dc poezie, fiindcă ea creează o supra-natură, şi ca să nu se înţeleagă greşit în sensul idealizării, o contra-natură, în mijlocul naturii. O vorbă care circulă mult de la o vreme este gratuitate. Arta îndeobşte şi poezia în special sînt gratuite. Ce trebuie aă înţelegem prin aceasta? Că poezia e scoasă de acolo de unde nu este nici o activitate de adaptare teoretică ori practică, adică din nimic? Mulţi fac această eroare sinontmizînd gratuitatea şi puritatea şi rccomandînd extirparea oricărei materii, însă poezia e în punctul ci de plecare un act de viaţă deplină. Ca să cîntăm trebuie întîi de toate să trăim. Gratuitatea se înţelege de către poeţii moderni ca o abdicare de la orice scop de adaptare, într-adevăr, ideea ne adaptează întrucît ne orientează în lumea sensibilă, sentimentul ne adaptează întrucît ne semnalează plăcerile şî durerile existenţei. Poezia este însă o activitate fără finalitate, întrucît nu ne dă nici o imagine a realităţii şi nu ne previne. în termeni obişnuiţi poezia nu ne învaţă, deci nu se cade să fie didactică, şi nu ne arată ce e bine şi ce e rău, deci nu trebuie sa fie morală. Poezia nu instruieşte şî nu educă, ea e un pur exerciţiu spiritual. Noţiunea de gratuitate se leagă cu aceea de obscuritate, sau mai.bine zis de infinitate. întrucît poetul nu voieşte să comunice nimic din lumea aceasta, el trebuie să evite a părea finit, să se ferească a spune totul. Impreciziunea, clarobscurul, lacuna, acestea creează poezia, după Paul Valery şi dealtfel după mulţi alţii. Thibaudet citează două vechi strofe din Maynard: Mon ami, chasse bien loin Cette noire rhctorique; Tes ouvrages ont besoîn D'un devin qui les explique. Si ton esprit veut cacher Les belles choses qu'il pense, Dis-moi, qui peut t'emp echer De te scrvîr du silence? Maynard, fireşte, cel puţin aşa pare, ironizează pe un poet obscur fără să-şi dea seama că dădea definiţia cea mai bună a poeziei, invers, într-adevăr, tăcerea, absconsitatea sînt cele mai nimerite mijloace de a trezi predispoziţiunea ceremo-nială, caracteristică poeziei, şi de a da impresiunea de gratuitate fară sentimentul vidului. Căci atunci cînd ascunzi pari a spune ceva mai adînc decît atunci cînd spui totul. A spune totul înseamnă a fi discursiv şi discursivitatea este retorică. Toţi poeţii moderni au veştejit retorismul, în frunte cu Verlaine: Prends l'eloquence et tords lui son cou. Nu trebuie să se confunde însă obscuritatea gramaticală cu absconsitatea substanţială. Poeziile lui Eminescu sînt foarte discursive, chiar elocvente, şt cu toate acestea sînt sibilinice, ceremoniale, şi dimpotrivă, multe versuri ermetice moderne dau impresia unei intcUgibîlttăţi rău ascunse. Absconsitatea este dar un corolar al gratuităţii, un semn de substanţialitate cu refracţie infinită. O alta noţiune curentă azi este aceea de joc, Ideea ca arta ar fi un simplu joc al oamenilor mari a fost sugerata încă de Schiller, dar încercarea de demonstraţie s-a făcut în estetica modernă. Apoi s-ar fi constatat că arta nu intră totuşi în mecanismul jocului propriu-zis. Totuşi ideea de joc e bună şi poeţii o folosesc cu predilecţie. Poeziile lui Ion Barbu se intitulează Joc secund. Trebuie să luăm cuvîntul într-un sens analogic. Poezia nu e jocul copiilor care exercită pentru 71 existenţă, dar e una din activităţile caracteristice umanităţii cate seamănă mai mult cu jocul. Tipice la joc sînt aparenta gratuitate, ritualul şi tehnica severă. Paul Valery accentuează îndeosebi asupra acestei laturi a poeziei, a ordinei, a necesităţii. De aceea el cultivă versul clasic, care sugerează mai puternic ordinea în sine, fără nici o finalitate. Este interesant că Tudor Arghezi şi-a intitulat la rîndu-i culegerea dc poezii Cuvinte potrivite, deci foarte în spiritul lui Paul Valery. Prin urmare poezia n-ar urmări să comunice nimic, ci ar fi numai o potriveală dc cuvinte după anume legi ale organizării spiritului. Este acum momentul să facem o observaţie. Ideea, pornită din groaza de elocvenţa, că poezia nu spune nimic poate duce la erori, la o sterilitate numită impropriu purism. Organizarea spiritului presupune totdeauna un sens şi lucrul a început să fie observat. Dementul nu mai este în stare de a ne comunica nimic, întrucît s-a alienat de la logica noastră, dar atitudinea lui este de a spune ceva. Dacă vorbirea luî n-a re sens, ea are forma cel puţin a sensului. Popoarele şi poeţii vechi au produs mituri. Aceste mituri sînt obscure, dar au un sens multiplu şi infinit. Nu există mod de exprimare care să nu sugereze un sens, chiar fară explicare. Muzica este arta cea mai lipsită de conţinut şi cu toate acestea intelectualitatea nu-i lipseşte. Căci muzica pare sforţarea disperată a unui mut de a comunica prin tonuri nearticulate un adevăr ce va rămînea mereu obscur, în chipul acesta, acel deziderat al lacunei este realizat în chip perfect numai de muzica, fiindcă muzica e o lacună prelungă, o năzuinţă goală la expresivitate. Deci trebuie să distingem inteligibilitatea de intelectualitate, O poezie nu trebuie să fie inteligibilă, adică nu trebuie să ne instruiască, dar trebuie să ne comunice totuşi ceva din ordinea lăuntrica a spiritului poetului. Această sforţare de a comunica iraţionalul, profundul, trezeşte emoţia noastră şi ne dă iluzia că poetul exprimă sentimente. Presupunîndu-se întrebat de o fetiţă ce este poezia, Giosue Carduccî răspunde aşa: O piccola Marta Di verşi a te che importa. Esce la poesia O piccola Măria Quando malincoma ^ Batte del cor la porta, O piccola Măria Di vcrsi a te cbe importa. Această poezioară produce o puternică impresie, pe care unii ar explica-o prin faptul că poetul e plin de sentiment. Dar construcţia poeziei e didactică* în fond emoţia vine ţ din altă parte. Poetul ia atitudinea solemnă a unui om care spune ceva, dar nu spune nimic în termeni inteligibili. Din ţinuta solemnă, din ceremonia fals didactică iese sugestia imposibilităţii poetului de a explica sensul interior al activităţii poetice. Totul rămîne abscons. Adriano TiJgher în > Estetica Iui pare a-şi da seama dc caracterul intelectual al poeziei, dar formula lui e prea subtilă. în tot cazul el are intuiţia că ceea ce dă organizaţiune unei poezii este factorul intelectual, ideea în înţelesul cel mai pur, pornirea de a comunica Noi am spune aşa: poezia este un mod ceremonial, ineficient de a comunica iraţionalul, este forma goală a activităţii intelectuale. Ca să se facă înţeleşi, poeţii se joacă, facînd 1 „L'esperienza artistica perdd, pur essendo esperiensa di somma individuazione, non va mai dfcgiunta dall'avvertcriza di un universale: solo che questo universale lo vediamo nella cosa individuale, non lo pensiamo, non lo astraiamo da essa; non e per noi concetto, ma fa tuttJuno con essa. Intuizione intellettuale, concetto intuitive Intuizione concetiuale che e come il germe da cui nas- y cano a uno a uno i particokri dell'opera d*artc. 11 piano dell'opera (non un piano astratto, ma il piano vivente, l'idea direttricc deJl' opera come vis dinamica) antecede e determina i particolari secondo una sua logica infailibile" {Estetica, Il-a ed., p. 58 — 59). Cu toate acestea, pozlţiunea Iui Tilgher este profund îndepărtată de a noastră. Voind să se elibereze de intuiţionismul concret al lui Croce, Tilgher cade în idealismul lui Schopcnhauer, refăcînd aii îa Italia estetica lui Titu Maiorescu, pentru care arta era reprezentarea ideii sensibile, încorporate. Doar atît că „universalul" lui Tilgher nu pare a fi Ideea platonică, ci „logica internă" a operei. Noi res- \. pingem orice conceptualism. Opera nu conţine nici un fel de idee, nici abstractă, nici sensibilă, ci numai atitudinea cutat formală a spunerii. în faţa morţii filozoful gîndeşte discursiv, omul trăind practic plînge, muzicantul dnti, arhitectul înalţă un mausoleu. In muzică şi în monument nu se găseşte deloc conceptul morţii, , nici măcar simbolizat, dacă nu confundăm alegoria cu arta, însă L muzicantul şt arhitectul au aerul a spune ceva. Dacă am descoperi un concept, ei n-ar mai avea aerul, ci ar spune într-adevăr şi atunci procesul artistic ar fi oprit. 73 [ ca şi nebunii gestul comunicării fără să comunice în fond nimic decît nevoia fundamentală a sufletului uman de a prinde sensul lumii. Ion Barbu, într-o foarte frumoasă poezie, a simbolizat această năzuinţă intelectuală, tradusă în rit şi cîntec, atribuind-o universului întreg: Ar trebui un cîntec încăpător precum Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare; Ori lauda grădinii dc îngeri, cînd răsare Din coasta bărbătească al Evcî trunchi dc fum. 74 TEHNICA CRITICII ŞI A ISTORIEI LITERARE I Punerea laolaltă a criticii şi a istoriei literate cînd e vorba de a le studia tehnica nu trebuie să mire, deşi mulţi s-au obişnuit a despărţi istoria literară de critica aşa-zisă estetică, facînd din cea dintîi numai o introducere la cea de a doua. în realitate, critică şi istorie sînt două înfăţişări ale criticii în înţelesul cel mai larg. Este cu putinţă să faci critică curată fără proiecţie istorică, cu toate că adevărata critică de valoare conţine implicit o determinaţiune istorică^ dar nu e cu putinţă să faci istorie literară fără examen critic. Cine exclude criteriul estetic din istoria literară nu face istorie literara, ci istorie culturală. Aşadar putem încă de la început afirma, sub rezerva demonstraţiei ulterioare, că istoria literară este forma cea mai largă de critica, critica estetică proprlu-zîsâ fiind numai o preparaţiune a explicării în perspectiva cronologică. Ne vom folosi deocamdată numai de noţiunea de istorie literară. Benedetto Croce a tăgăduit propriu-zis putinţa istoriei literare. Pentru el istoria se întemeiază pe conceptul de progres, nu în înţelesul absolut finalist hegelian ori evolutist, ci în acela uman de activitate îndreptată conştient spre un scop. însă operele de artă sînt fenomene izolate, remarcabile numai prin expresivitatea lor. O operă există artisticeşte sau nu există. Orice relaţie între opere rămîne exterioară, neputîn-du-se bunăoară, esteticeşte vorbind, stabili vreo legătură cauzală între Dante şi Shakespeare, unica notă a operei lor fiind aceea că sînt în sfera artei. Totuşi Croce face mare caz de istoria literară, el însuşi profesînd-o cu pasiune, şi este 75 capul unei întregi direcţii literare al cărui cuvînt de ordine este: prin critica istorică îa critica estetică. Prin istorie literară Croce înţelege însă, ca mulţi alţii dealtfel cu sau fară pretenţii de esteticieni, o operaţie preliminară sau recapitulativă, exterioară momentului criticii estetice propriu-zise, care constă în simpla afirmare sau tăgăduire a existenţei operei de artă ca produs expresiv. Ca act pregătitor, istoria literară este metoda de a pune pe critic ca reproducător exact în situaţiunea în care se află autorul ca creator. însă multe din elementele constitutive ale operei fiind şterse prin trecerea vremii, cum e cazul cu opera lui Dante şt a lui Shakespeare, restaurarea lor devine o condiţie neapărată a reproducerii critice, „Fără tradiţiune şi critică istorică — zice Croce — înţelegerea tuturor sau aproape tuturor operelor de artă ar fi pentru totdeauna pierdută; noi am fi ca nişte animale vîrîte numai în prezent sau într-un trecut foarte apropiat. Numai încrezuţii dispreţuiesc şi iau în rîs pe acei care reconsti-tuiesc un text autentic, care explică sensul vorbelor şi obiceiurilor uitate, care cercetează condiţiile de viaţă ale unui artist şi săvîrşesc toate acele lucrări ce înviorează trăsăturile şi coloritul originar al operelor dc artă". Ca operaţie recapitulativă, neexistînd progres estetic în umanitate, istoria literară s-ar ocupa cu creşterea şi scăderea conştiinţei estetice, ca simple fenomene de istorie a culturii. Teoria lui Croce cuprinde o observaţie indiscutabilă, aceea că foarte adesea o operă literară se stinge din cauza depărtării momentului istoric în care a luat naştere. Sînt opere la citirea cărora contimporanii au plîns sau au rîs şi care azi ne lasă cu desăvîrşire indiferenţi. Dar mai ajută oare la ceva exegeza în acest caz? E un adevăr banal că operele mari sînt acelea care, prin universalitatea pasiunilor pe care le tratează, sînt înţelese orieînd. Prea puţină lumină poate adăuga examenului critic reconstrucţia momentului în care s-au desfăşurat faptele din I/iada şi nu e nevoie nicăieri şi nicicînd de vreun comentar ca să rîdem la Aparul lui Moliere. Deşi unii au emoţii complimentare, prin exegeză, aceştia nu sînt tocmai aceia care înţeleg mai bine, Sînt rafinaţii, cărturarii, oamenii voluptoşi de cultură, în fond prea puţin preocupaţi de probleme de valoare. Orientarea practică a criticii în ultimele decenii a fost tocmai în direcţiunea 76 distingerii a ceea ce este universal într-o operă de ceea ce 76 datează. Zeci de volume dc exegeză nu vot fi în stare să ne mai facă să gustăm aluziile din teatrul lui Shakespearc, dar Hamiet rămîne. Croce ajunge la această definiţie a istoriei literare dîn motive pur logice. Definind opera de artă ca expresie, el ajunge în chip necesar Ia încheierea că nu există scară de valori în artă. O operă există ori nu, şi operele care există esteticeşte sînt toate de aceeaşi unică valoare a existenţei. A recunoaşte universalitatea unor opere şi eaduciiatea altora ar fi însemnat pentru Croce să se pună dintr-un punct de vedere conţinuristic, adică să afirme că sînt teme bune şi teme rele, genuri mari şi genuri mici. însă pentru el nu există valori de conţinut. Punctul de vedere al lui Croce este evident greşit. Cu tot versul celebru al lui Boileau: Un sonnet sans defaut vaut seul un long poeme. *. numai cu un sonet nu se face operă mare. Există o ierarhie de valori după complexitate sau după profunditate. Dar nu trebuie să se creadă că această profunditate este a conţinutului. Atunci un poem filozofic slab ar fi mai profund decît o poezie erotică bună. Putem reintroduce conceptul de conţinut în artă şi să facem critică conţinutistîcă, însă într-alt sens care nu se abate deloc de la punctul de vedere al esteticienilor puri ca Benedetto Croce. Pînă acum se înţelegea prin conţinut materia din care cu ajutorul formei teşea opera de artă. Admiţînd această identitate, putem ajunge la cele mai grave erori critice. Punctul de plecare al criticului şi istoricului literar este opera ca realitate artistică, însă cînd o operă există, ea începe a-şi afirma un conţinut care nu este materia din care a ieşit, ci viaţa fictivă pe care o începe. Hamiet; Crimă şi pedeapsă sînt obiectul a consideraţii de tot felul, pe care unii ar fi înclinaţi a le socoti exterioare problemei estetice şi fără îndoială că autorii înşişi nu s-au gîndit vreodată ca vor stîrni atîtea comentarii. Şi totuşi a a face psihologia şi patologia lui Hamiet, a face sociologia lumii lui Dostoievski ori a determina gîndirea eroilor lui, nu este deloc o lucrare în afara esteticei, ci critica literară însăşi. Căci orice fel de consideraţie este un fel de a afirma vitalitatea operei de artă şi întli de toate existenţa ei. Sînt multe opere care tratează mai adînc problemele iui Shakes-peare şi ale lui Dostoievski, dar n-au stîrnit nici o discuţie fiindcă aceste opere nu existau esteticeşte. Conţinutul e pus 77 în clipa naşterii operei de artă, nu înaintea ei. Nici un autor mai îndepărtat de gîndul adîncimii prin materie ca Flaubert. El e artistul pur în sensul lui Croce. Madame Bovary este tot ce poate fi mai plat sub raportul conţinutului anterior şi totuşi acest roman a stîrnit discuţiile cele mai variate şî a dus chiar la formularea aşa-zisului bovarism. Iar alte opeie mult mai adinei prin intenţie au rămas fără ecou. Explicaţia este că Madame Bovary există în planul ficţiunii şi are aşadar adîncimea realităţii. Cînd o operă n.a^e apare, probleme numeroase şi neprevăzute se iscă în jurul ei* aşa cum se nasc în jurul oricărui fenomen. I/iada este o realitate şi ca atare sîntem îndreptăţiţi să studiem psihologia eroilor, gîndirea lor, instituţiile lor şî aşa mai departe şi niciodată nu ne vom putea opri. Una este a studia condiţiunile din care a ieşit o operă şi alta a studia urmările ei. Cine cercetează împrejurările sociale din care a ieşit observaţia din Madame Bovary face istorie exterioară literaturii, cine studiază lumea însăşi din acel roman ca realitate cu toate problemele ce decurg din ea, acela numai face istorie literară. Prin urmare există două istorii: istoria fenomenelor reale şi istoria fenomenelor fictive sau artistice. Aceste două istorii nu se deosebesc fundamental între ele. Singura deosebire este că faptele istorice sînt evidente, în vreme ce faptelor ficţiunii trebuie să le dovedim realitatea artistică. însă putinţa de a le desfăşura istoriceşte e o dovadă că ele există, altfel studiul istoric pare fals. Conceptul de progres pe care Croce îl cere în istorie poate fi urmărit şi în istoria literară. între eroii romanelor din secolul al XVIII-iea şi cei ai romanelor din secolul al XlX-lea este o continuitate spirituală, precum este şî între lirica aceloraşi secole. Dar nu este decît între momentele realmente artistice, restul fiind lipsit de semnificaţie, încît este o iluzie să credem că am putea face istoria spiritului unei epoci în afara istoriei de valori. Unii au şi încercat a determina stiluri, dar noţiunea e prea abstractă, ducînd Ia ideea rotaţiunii, şi sugerează prea mult noţiunea de formă. Succesiunea în istoria literară este, ca şi în istoria politică, empirică şi neprevizibilă. Admiţînd deci că istoria literară ca istorie de valori este legitimă, acceptînd lateral şi istoria condiţiilor materiale din care iese o opera, adică istoria culturală, confundată în genere cu istoria propriu-zis literară, cu observarea că nu se deosebesc profund de istoria generală, să vedem care sînt condiţiile istoriei. Istoria ar ti „totalitatea manifestărilor de activitate şi dc gîndire umana, considerate în succesiunea lor, în dezvoltarea şi raporturile lor dc conexitate sau de dependenţă" (Gabriel Monod). Trebuie să amintim că una din cele mai limpezi formulări ale condiţiilor istoriei a dat-o A.D. Xenopol, care a deosebit faptele de repetiţie din ştiinţele exacte de faptele de succesiune din istorie, care nu se pot formula în legi, ci numai grupa în serit fenomenale, stabilindu-se între ele raporturi de la cauză la efect. De bună seamă ca raportul de cauză nu poate fî introdus în istoria literară, fiindcă în nici un caz nu se poate admite că purtările lui Hamiet au înrîurit istoriceşte pe Raskol-nikoffV Dar este evident ca se impune o ordine substanţială, neputîndu-se gîndi un Hamiet după Raskolnikoff, chiar dacă mai tîrziu am pierde cronologia faptelor. Operele literare au neapărat o dată care constituie o notă a existenţei lor, Cînd este vorba de istorie, îndeosebi de istoria literară, expresiile care vin mai des şi mai cu emfază în gura istoricului sînt obiectiv şi ştiinţific. O operă este obiectivă, ştiinţifică, alta dimpotrivă este subiectivă, neştiinţifică. Se mai vorbeşte apoi de onestitate şi neonestitate. S-ar parca dar câ istoria este o chestiune exclusiv de disciplină. Cei mai concesivi teoreticieni admit că în expunerea rezultatelor se cere şt talent, dar ne încredinţează că istoria este o ştiinţă în sensul că reunirea, verificarea şi coordonarea faptelor sînt supuse la reguli speciale de critică şi metodă ştiinţifică. Totuşi această concepţiune este exagerată şi vom vedea de ce. Este de notat că rigoriştii fac foarte adesea observaţiuni care sînt adevărate şicane. Mulţi din cei care studiază la noi pe Eminescu scot exclamaţii de indignare cînd cineva scrie Mihaiî în loc de Mihai Eminescu. Ei notează abaterea „de la ştiinţă" astfel: Mibaii {sici) Eminescu. A cita versuri de Eminescu în scopuri cu totul estetice dintr-o ediţie declarată neştiinţiflcâ este o mare culpă. Opera care cuprinde asemenea abatere încetează de a mai avea vreo valoare şi e declarată neţiiinţifică. Se face deci confuzie între metodele de observaţie istorică şi tehnica expunerii. în ce poate consta obiectivitatea în istorie? în ştiinţă ea ar însemna aşteptarea ca un număr suficient de experienţe să îndreptăţească inducţia. în istorie, unde toţi recunosc două momente: strîngerea faptelor şi interpretarea lor, obiectivitate nu poate însemna decît plecare de la fapte au- 79 tentice. Rigoriştit însă vorbesc des de subiectivitate, de atitudine neştiinţifică cu privite la interpretare. Deci se pune întrebarea: obiectivitatea şi subiectivitatea, admiţînd că cercetătorul n-are intenţii neoneste şi porneşte de la fapte autentice, este numai o chestiune de ştiinţă ori de neştiinţă? Răspunsul este acesta : în afară de autenticitate şi onestitate, noţiunea obiectivitătii n-are nici un sens. Orice interpretare istorică este în chip necesar subiectivă. Nu avem nevoie să recurgem Ia imagini din filozofie, la apriorismul lui Kant ori la concepţia schopenhaueriană a lumii ca reprezentare a noastră. Acolo e vorba de condiţiile înseşi ale obiectivitătii, pe cînd aici este o problemă specială, proprie istoriei, Dacă e vorba de îndreptăţiri filozofice, putem să apelăm la psihologie. Există o direcţiune numită Gestaltpsychologie, psihologia formală. Reprezentanţii ei mai de seamă sînt Wertheimer, Kobler, Koffka şi Lewin. Noţiunea fundamentală a acestei direcţiuni este aceea de structură, organizaţiune, formă. Vechiului asocîaţionism, care vedea în orice percepţie o sumă de senzaţiuni, gestal-tismul îi opune concepţia percepţiei ca fenomen originar. Fiecare percepţie are o structură proprie, o organizaţie, care nu este suma părţilor ci mai mult decît o adiţiune. Fie că . forma e chiar în lumea fizică, fie că este un unghi de vedere at nostru, ea trebuie să fie desprinsă din aglomeraţiunea de senzaţiuni, cu ea începîndu-se fenomenul propriu-zis. Cu alte cuvinte, cunoaştem în măsura în care recunoaştem o structură, în care organizăm. Sînt mulţi aceia care privesc un tablou fără să-1 vadă cum trebuie, fiindcă n-au izbutit să delimiteze contururile. Aplicînd această observaţie ges-taltistă în cîmpul mai larg al istoriei, ajungem la încheierea că faptele, ca să devină fenomen istoric, au nevoie sa fie văzute într-o structură, să capete de la noi un sens. Ideea de structura în istorie a emis-o mai de mult filozoful Dilthey. Acesta trăieşte pe ruinele lui Hegel, de la care a înlăturat finalismul exagerat, dar a păstrat obişnuinţa de a-şi proiecta ideile generale în istorie, în care dacă nu mai găseşte absolutul, află însă structuri succesive. Deocamdată n-avem nevoie de a ne sprijini pe o filozofie spre a demonstra subiectivitatea necesară în istorie. Ea reiese dintr-o simplă analiză a faptului istoric. Acest fapt nu există în sine cum există faptul fizic, ci numai ca un punct de vedere. Faptele noastre de acum nu sînt istorice ci existenţiale. Dar orice fapt, oricît de indiferent în sine, introdus într-o structură de un istoric, devine istoric. Istoria este interpretarea însăşi, punctul de vedere, nu grupul de fapte, şi această interpretare presupune un ochi formator. Un şir de soldaţi îngheţaţi se tîrăsc prîn zăpadă prin Rusia. în fruntea lor călare cu capul în piept înaintează un bărbat care răspunde la numele dc Napoleon. Scena în sine e fără sens. Dacă însă o introducem în conceptul de campanie în Rusia şi pe acesta în acela de epocă napoleoniană şi pe cel din urmă în conceptul de istorie a Franţei, atunci abia începem să avem istorie. Se va putea observa însă că aceste organîzaţiuni sînt obiective, adică oferite de la sine, cu necesitate, tuturor. în istorie şi mai ales în istoria literară nu există structuri obiective, ci numai categorii, puncte de vedere. Au existat oare Renaşterea, Romantismul? Au fost succesiuni de fapte indiferente care nu s-au impus ca structuri decît atunci cînd cîteva minţi geniale, îndeosebi Burckhardt şl Doamna de Stael, au început să întrevadă în fapte unele organizări. Aceste formulări nu sînt arbitrare decît fiindcă faptele pe care se bi-zuie sînt autentice; dar subiective, adică ieşite din mintea unuia singur, sînt cu siguranţă. E de ajuns ca un alt cap formator sa sfărîme aceste structuri şi să întocmească pe baza faptelor altele, şi Renaşterea, Romantismul dispar sau rămîn alături de alte unghiuri istorice. Este o prezumţie că odată determinat obiectul, istoricul literar n-are altceva de făcut decît să-i studieze după toate regulile. Care reguli? în şcoală se studiază de obicei o operă literară sub raportul fondului, al formei, al înrîuririlot, al soartei literare etc, crezîndu-se că acestea sînt criteriile ştiinţifice absolute, cînd în fond sînt numai nişte puncte de vedere personale ale unor esteticieni dualişti. Croce studiază ştiinţific o operă sub raportul numai al expresivităţii ei, un fragmentarist caută fragmentele viabile, un purist caută poezia pură. Metoda este aşadar în strînsă legătură cu noţiunea de valoare şi cu unghiul de vedere propriu. Nu numai atît. Planul de lucru aplicat la unul nu se potriveşte la altul. Ca să înţelegi pe Creangă, pe Eminescu şî pe Caragiale, trebuie să descoperi la fiecare o structură proprie. însă a descoperi este totuna cu a inventa, fiindcă daca ea ar fi evidentă oricui, n-ar mai fi nevoie de nici o sforţare metodologică. Există în Franţa o şcoala istorico-literară universitară, şcoala lui Lanson, cate vrea să opună metoda ştiinţifică dile- t I i 81 tantismului unor critici ca Taine, de pildă. Activitatea didactică a acestei scoale e foarte interesantă, dar direcţia ei este lipsită de orice concepţie. Insistînd prea mult asupra metodei de lucru, ea nu e în stare să explice în ce scop se întrebuinţează aceste metode, întrucît nu poate explica rostul istoriei literare. Ea pretinde că istoria tinde „să restituie şi să descrie trecutul", ca ea încearcă să înţeleagă şi să explice, adică să găsească „le comment et le pourquoi, mecanismul şi cauza fenomenelor literare". Ca să descrii trecutul în materie de literatură trebuie sa introduci în succesiunea indiferentă a faptelor un sens, o structură, altfel nu există istoria. Cît despre „le comment et le pourquoi*', orice om de oarecare concepţie estetică înţelege că e o propunere fără nici un înţeles în cîmpul artei. O eroare şi mai gravă a acestei şcoli este de a crede că un subiect se poate epuiza, în care scop se recomandă cercetătorilor o întreagă tactică pentru a descoperi subiectele netratate încă sau tratate incomplet ori nestiinţifie. Totdeodată se mai profesează şi demoralizanta teorie a cărţilor învechite, în virtutea căreia, adaugînd cîteva puncte noi la bibliografia unei opere, ai scos-o din circulaţiune. în realitate toate noile informaţii nu vor putea distruge Histoire de Charles XII a lui Voltaire, „nu fiindcă ar fi scrisă frumos, ci pentru că Voltaire a găsit un punct de vedere solid şi probabil în intuirea personalităţii eroului. Alţii pot scrie alte monografii fără s-o înlăture pe cea dintîi. Poate un cercetător să pună tom peste tom în cercetarea unei aşa-zise probleme şi să socotească studiul exaurient; un punct de vedere creator face din tot studiul lui un morman de hîrtie. Un elev ai lui Lanson, Gustave Rudler, persiflează pe Taine. „Taine — zice el — se fuca cu noţiuni îngrozitor de complicate, ca acelea de rasă şi de mediu; el întrevedea cauze aşa de generale că între ele şi fenomenele particulare distanţa era enormă, de netrecut, raportul nedemonstrabîl.. . Noi facem mai puţin măreţ, dar mai strins. Noi studiem faptele vecine după timp şi spaţiu, sforţîndu-ne să atingem cauzele imediate şi contingente şi luînd seama ca din lanţul raporturilor să nu lipsească inele". Toate acestea sînt prezumţii de istoric fără pregătire filozofică. Arbitrarul punct de vedere al lui Taine rămîne ca o strălucită încercare de formare a faptelor informe, iar cauzele imediate şi contingente nu ne interesează deloc. Toate acestea sînt mimetisme sub înrîurirea meto- delor din ştiinţele exacte. însă acolo expHcaţîunea are ca scop ridicarea la concepte cu sfera din ce în ce mai largă, în vreme ce în istorie a înţelege înseamnă a descoperi umanitatea faptelor, O biografie este bună, substanţial ştiinţifică, atunci cînd toate momentele ei apar ca momente coerente de manifestare a unui erou- Dacă nu este astfel, toată ştiinţa e inutilă şi explicarea rămîne o seacă teorie. încheierea este: rostul istoriei literare nu e de a cerceta obiectiv probleme impuse din afara spiritului nostru, ci de a crea puncte de vedere din care să iasă structuri acceptabile,1 II Din capitolul precedent reiese că nu există istorie literară ci numai istorici literari. înainte de a examina metodele, se cade dar să vorbim despre condiţiile de a putea fi un istoric. Este un lucru care de obicei se trece cu vederea, dar care este totuşi capital: istoria literară este o istorie de valori şi ca atare cercetătorul trebuie să fie în stare întîi de toate să stabilească valori, adică să fie un critic. Mulţi istorici literari îşi închipuie că operele de mîna a doua sînt mai importante, întrucît ele zugrăvesc o epocă, şi că prin urmare istoricul se cade să studieze orice fenomen. Este o poziţie falsă, ieşită şi dintr-o greşită opîniune despre raportul dintre viaţă şi artă. Se crede anume că există un spirit al vremii care înrîureşte pe artist şi că studiind acest spirit în operele mediocre vom ajunge să înţelegem operele de creaţie. Se confundă deci istoria spiritului public cu istoria 1 în direcţiunea aceasta, oarecum, merge şi gîndirea lui Henri Massîs (Jugentents, I, p. 65), cu deosebirea că „punctul de vedere" este dogma catolică. „Aussi bien 1' histoire n'est pas et ne peut pas etre une science, car el le ne porte que sur des faits individuels et contingents; par lâ-meme, le caractere scientifique est contraire ă sa nature et ă ses posslbilites. L'historîen, pour operer un choix entre les faits qui lui sont connus, doit recourir ă un jugement de valeur qui n'a ni son principe, ni son point d'appui dans l'histoire elle-meme." 83 operelor de artă ca rezultate ale efortului artistic. Dar, în fond, există oare un romantism al vieţii publice şi al literaturii mărunte din care s-ar fi inspirat marii romantici? Fără prejudecăţi ne vom încredinţa că nu există. Romantismul este o atitudine exclusiv a marilor romantici, care apoi fireşte s-a generalizat prin imitaţie. Putem să studiem ori-dt poezia mediocră şi spiritul public din România pînă la 1871. Nu vom găsi nici urmă de eminescianism. Emines-cianismul este un produs al lui Eminescu. Cînd însă definim o valoare putem să ne creăm concepte ca romantism, eminescianism, prin care să simbolizam un număr de atitudini. Nu există în istoria literară literatură mediocră dar reprezentativă dacă n-am definit întîi valorile estetice absolute. O istorie literară fară scară de valori este un nonsens, o istorie socială arbitrară. Dar dacă un istoric literar trebuie să fie mai întîi un critic, ce este un critic? Poate învăţa cineva să fie critic? Răspunsul este: nu. Critica este o vocaţiune aşa cum sînt poezia, romanul şi celelalte arte» Nu poţi fi critic numai cu voinţă şi deci istoria literară în fundamentul ei nu este o ştiinţă. Croce însuşi acceptă acest punct de vedere, „,., activitatea preţuitoare — zice el — care critică şi recunoaşte frumosul se identifică cu aceea care îl produce. Deosebirea constă numai în diversitatea împrejurărilor, fiindcă o dată e vorba de producţiune şi altă dată de repro-ducţiune estetică. Activitatea care judecă se zice gust; activitatea producătoare, geniu: geniu şt gust sînt, deci, în substanţă identice. Această identitate se întrevede atunci cînd îndeobşte se observă că criticul trebuie să aibă ceva din genialitatea artistului şi că artistul trebuie să fie dotat cu gust: sau că este un gust activ (producător) şi unul pasiv (reproducător).'1 Prin urmare după Croce un critic trebuie să aibă gust şi gustul este din aceeaşi substanţă ca şt geniul. Propoziţiunea nu e clară şi mulţi ar putea afirma că au gust fară să-l aibă. Conceptul de gust este confuz şi învechit. La noi d-l M, Dragomircscu I-a înlocuit cu simţul critic, care ar fi un nou simţ pe lîngă cele obişnuite şi prin care am lua cunoştinţă în chip obiectiv de capodoperă. în felul acesta critica devine o Literaturwissenschaft, o Ştiinţă a Literaturii. Nu trebuie prea multă demonstraţie ca să ne dăm seama că lumea nu are în genere acest simţ şi cînd o facultate nu e generală nu se poate întemeia pe ea nici o observaţie obiectivă. Nici capodopera nu există obiectiv, ci e rezultatul proiectării asupra unui produs uman a unui sentiment de valoare. Mai bine putem înţelege atitudinea critică printr-o analogie cu sentimentul moral, cu alte cuvinte în cuprinsul activităţii normative a spiritului. Dar ce înseamnă atitudine normativă? Aceea in care spiritul îşi reprezintă faptul extern ca un produs posibil al propriei sale activităţi. Cînd zic că o acţiune este morală vreau să spun că imaginea propriei mele persoane săvîrşind acelaşi act este admisă de conştiinţa mea; într-un cuvînt că faptul a anticipat o dispoziţiune permanentă a voinţei noastre de a realiza aceeaşi acţiune. Trecînd în domeniul estetic, cîtă vreme voinţa mea nu participa potenţial la realizarea operei de artă, cîtă vreme nu dau o valoare obiectului, admiţîndu-1 ca un produs posibil al propriei mele activităţi creatoare, n-am decît o emoţie psihologică. Natura nu poate fi frumoasă în înţeles artistic, ea nu reprezintă o valoare, căci nu mă pot închipui pe mine însumi în actul de a ctea natura, între critică şi creaţie nu este o deosebire de esenţă, ci numai una de proces. Una porneşte dinafară spre a deştepta ape-tiţia creatoare, cealaltă produce dinăuntru spre a-şi găsi materie. Simţul critic e actul creator eşuat, răsfrînt în conştiinţă înainte de a ajunge la periferie şi devenit astfel sentiment artistic, actul creator întrerupt din cauză că altul 1-a savîrşit după norma însăşi a spiritului nostru creator. în măsura în care materialul poetic deşteaptă în fantazia noastră elanul creator, provocînd astfel o idee creatoare ce se recunoaşte într-o formă străină ca într-o expresie proprie, emoţia psihologică se transformă în sentiment estetic. Facultatea noastră creatoare, virtuală, nu poate accepta ca valoare întreg materialul perceput, nu poate adică recunoaşte peste tot o posibilă producţie proprie. O parte din opera artistică este deci respinsă de spirit ca formă goală fără ecou asupra fantazieî, ca manieră ce nu dă normă activităţii artistice. Cu alte cuvinte, simţul critic este forma propriei noastre facultăţi creatoare, sub unghiul căreia primim şi valorificăm numai ceea ce ni se prezintă ca urmînd normele dc creaţie ale spiritului nostru. A înţelege înseamnă a recunoaşte că dacă am fi executat noi opera, am fi urmat norma însăşi a artistului. De aci acel sentiment că autorul ne-a 85 exprimat parca propriul nostru glnd, de aci comunitatea de simţire între autor şi critic, O consecinţă a acestui punct de vedere este că criticul trebuie să aibă nu numai însuşiri virtuale de creator, dar chiar oarecare pricepere tehnică. Dacă nu poate fi bun artist el însuşi, criticul trebuie cel puţin să rateze cit mai multe genuri. Ratarea este o participare activă la procesul creator, o garanţie de comprehensibilitate. Criticul care n-a făcut în viaţa lui un vers, ba chiar îşi face o mîndrie din asta, care n-a încercat niciodată să facă nuvelă sau roman, acela e un fals critic, un doctor, un profesor. Toţi marii critici au făcut literatură şi, contrar prejudecăţii comune, literatură foarte bună, căzută în umbră numai prin renunţare. Invers, artiştii, contrar iarăşi părerii comune, cînd au o conştiinţă largă sînt criticii cei mai pătrunzători şi adevăratele valori au fost descoperite de către artiştii-cridci. Din constatarea că un istoric literar trebuie să fie un critic şi criticul un artist, fie şi ratat, şi în orice caz un om cu vocaţie, ar rezulta că întocmai cum nu poţi preda poezia la universitate, nu se pot da de pe catedră nici instrucţiuni de tehnică critică. Totuşi critica are o latură prin care intră în tehnică şi ca atare printre ocupaţiile metodice. Aşa precum poetul trebuie să-şi cunoască bine limba şi să studieze versificaţia, oricît acestea în sine ar fi exterioare actului de creaţie, criticul şi istoricul literar trebuie să-şi supună vocaţia unet discipline. Aceasta singură se poate învăţa. Dar reiese din cele spuse pînă aici că de vreme ce critica este chestiune de vocaţie, nu se cade să se ocupe cu tehnica ei decît persoanele cu această vocaţie. Şi cum sînt puţine, iar deocamdată am putea spune chiar că nu există, tot acest curs despre tehnică pare inutil. Totuşi nu e. întîi nu se poate şti cine are vocaţie sau nu apriori. Deci toţi cei ce se ocupă de literatură se cade să se pregătească măcar din interes teoretic. Al doilea, există o latură a tehnicii critice, auxiliară ce-i dreptul, în care oricine poate aduce o contribuţie. încît istoria literară are două părţi: istoria literară propriu-zisă, istoria de valori, într-un cuvînt sinteza, şi istoria literară auxiliară, istoria documentelor literare, adică ceea ce se cheamă în istorie analiza. Această din urmă istorie, care de fapt nu e istorie, ci erudiţie, o poate face oricine după anumite reguli. Istoria de documente este însă absolut trebuitoare istoricului literar creator, şi dacă un om fară vocaţie nu trebuie să iasă din eru- diţie, un critic trebuie totdeauna să se coboare la ea. Din istoria documentară rac parte: bibliografia, comunicarea de documente inedite, ediţiunea critică, critica izvoarelor sub raportul autenticităţii ţi ai autorităţii, critica de atribuţie, datarea unui document, istoria fenomenelor literare privite ca simple fapte de cultură, biografia socotită ca pură cronologie. Toate aceste operaţii trebuitoare ca puncte de plecare istoricului literar se pot face de către oricine fără nici o vocaţie. De tehnica lor ne vom ocupa mai departe. Istoricii literari aşa-zişi universitari, precum Lanson, Rudler, socotesc că multe alte studii se pot întreprinde după metode.1 Hi au credinţa că un subiect cercetat bine ştiinţific se epuizează şî că istoricul literar trebuie să depisteze temele 1 Scientismul în critică vine dintr-o confuzie dc termeni. Pozitivistul îşi închipuie că criticul prin explicaţie înţelege arătarea raportului cauzal. Toţi criticii ştiinţifici au făcut această eroare, lulnd opera dc artă ca un simplu fenomen obiectiv şi arătîndu-i cauzele exterioare. Taine, Bruneţi ere îşi închipuise că au explicat ceva din punct de vedere estetic considerînd opera ca un fenomen natural, Explicaţîunilc lor pot fi juste, dar în istorie, în sociologie, oriunde afară de critică. A explica în critică nu înseamnă a arăta cauza exterioară a emoţiei artistice, cauza adevărată a emoţiei fiind însăşi existenţa operei de artă. A explica înseamnă (etimologic vorbind) a desfăşura, a face explicită emoţia, a dovedi într-un cuvînt că fenomenul de cultură există ca fenomen artistic. Cititorul comun nu arc putinţa dc a recepta frumosul şi el cere criticului o stimulare în această direcţie, aşa încît ceea ce este obiect pentru critic să devină obiect şi pentru el. Şi mai puerilă apare critica aţa-zisă genetică (urmărind producerea frumosului) şi cu varietatea ci critica fonologică, avînd ca punct de plecare teoriile lingvistului Grammont (teorii din punct de vedere estetic cu dcsăvîrşirc ri-dicule). Criticul fonologie vrea să explice emoţia poetică prin cauzele sonice (evident exterioare). După Grammont, unele vocale sînt vesele şi altele triste. A descoperi în poezia lui Eminescu abundenţa rimelor în consoană muiată sau în / înseamnă după d. Cara-costea a explica opera lui Eminescu. Critica devine astfel o statistică acustică. Atunci cînd întrebăm dacă cutare pastel de Alec-sandri are valoare (de fapt cerem să ni se sugereze, să ni se inculce excelenţa estetică), criticul fonologie răspunde: da, căci descoperim vocala / folosită în combinaţiile cele mai acustice. în critică, a explica este sinonim cu a provoca percepţia şi nu vom comunica niciodată emoţia muzicală descriind alergarea pc clape a degetelor. Poezia este un fenomen primar, nu un conglomerat de sunete, şi dealtfel pentru psihologul atent nu sunetele cauicaZa ideea, ci ideea dă valoare afectivă sunetelor. Nu există disciplină explicatoare a artei, ci numai critici comunicînd practic emoţia. 87 care n-au fost încă tratate. Fundamentală eroare 1 Nu există subiect epuizat şi istoria literară ar fi o tristă ocupaţie dacă ar consta în goana după subiecte netratate. Nu faptele care stau la baza unui studiu formează studiul, ci punctul dc vedere, principiul formal coagulator, structura. Pot istoricii literari să scrie o sută de cărţi despre Goethe, subiectul e mereu virgin, ba ceva mai mult, şi documentele, oricît de cunoscute, păstrează o latură inedită. Fiindcă un document nu reprezintă un adevăr absolut ci unul relativ la punctul de vedere. Unul citeşte într-un izvor ceea ce altul nici n-ar fi bănuit. Prin urmare istoricul literar nu are decît datoria de sinceritate de a trata subiectul în care simte că va descoperi o structură nouă. Să zicem dar că tema a rămas netratată Ce este această temă} Există ea în mod obiectiv? De fapt istoricii academici profesează un mimetism maşinal şi steril. De pildă, s-a studiat limba lui Creangă, limba lui Eminescu, limba lui Odo-bescu şî întîmplător nu s-a studiat limba lui Alecsandrî. întrebarea este: avem noi numaidecît obligaţia sa studiem limba lui Alecsandri? înseamnă asta critică şi ştiinţa? Bunul-simţ spune că nu. Temele pe care le propun azi istoricii sînt criterii personale ale unor critici mai vechi, Aceste criterii nu se potrivesc oriunde. Nu există nicăieri o listă de puncte de vedere şi nu e critic acela care porneşte de la teme impuse dinafară. Terna se confundă cu geniul critic al cercetătorului. Un critic răsfoieşte pe Alecsandri şi descoperă în el o structură neobservată de altul. Aceasta este tema lui. Deci în afară de operaţiile de erudiţie pomenite, nimic nu se mai poate întreprinde fără vocaţie. Şi primul semn al vocaţiei este de a descoperi în fapte structuri noi, inedite. în afară de vocaţie critică şi de disciplina de cercetător erudit i se mai cer istoricului literar unele condiţiuni pe care trebuie dealtfel să le îndeplinească şi simplul erudit. Foarte mulţi cred că istoria literară este o specialitate în sine care se-nvaţă în cuprinsul studiului limbii şi literaturii române. Cel mult i se cere criticului şi istoricului oarecare cultură generală. Este o eroare gravă, care explică de ce istoria literară a produs la noi aşa de puţin şi mai ales opere de platitudine şi de prejudecăţi didactice. Partea de istorie pură din istoria literară şi pregătirea istorică a momentului critic şi a sintezei cer o pregătire de istoric. Cum faptul literar este şi un fapt istoric, iar scriitorul este un personaj istoric, se cade ca istoricul literar să fie mai întîi de toate un istoric general, care numai după oarecare experienţă să treacă la istoria literară propriu-zisă. în privinţa asta metodele generale ale istoriei se aplică întocmai şi istoriei literare, care într-anume înţeles este numai o ramură a istoriei generale. Istoricul literar aşează în timp fenomene care au structuri complexe, care nu sînt simple fapte perceptibile pe două dimensiuni. Este învederat că cine face istoria filozofiei trebuie să fie un filozof, istorie fiind aci echivalent cu analiza ideilor filozofice în desfăşurarea lor temporală. Literatura aduce fenomene complexe, în structura cărora intră idei filozofice, ştiinţifice, artistice, în sfîrşit tot ce aparţine culturii. Cum ar fi cu putinţă să studiezi pe Maiorescu fară pregătire filozofică? Ce preţuire poate da cineva asupra lui Odobescu dacă nu are suficiente îndrumări în arheologie, în istoria artelor şi mai ales dacă n-are o educaţiune artistică asemănătoare? Lipsa de cultură face pe criticul şi istoricul literar să alunece pe deasupra problemelor esenţiale pe care le pune o operă, ori să le privească cu ostilitate. Din cauza nepregă-tirii filozofice a criticilor mai noi, se dispreţuieşte azi tot ce ar cuprinde imagini care ar putea fi convertite în idei. Dacă azi ar apărea Eminescu, el ar fi rău primit, Maiorescu s-a simţit atras de poezia lui Eminescu prin mijlocirea conformităţii de gîndire filozofică, nu fiindcă şi-ar fi închipuit că ideea singură conferă o valoare, dar fiindcă putea înţelege pe Eminescu în toată amplitudinea spiritului său. Sînt foarte mulţi poeţi care nu sînt propriu-zis filozofi în sensul academic al cuvîntului, dar care pornesc de la acele aspecte ale vieţii care formează totdeodată obiectul de predilecţie al filozofului. Cu alte cuvinte, aceşti poeţi simt poziţia lor în univers fără s-o analizeze prin noţiuni. Un critic fără cultură filozofică, fără Weltanschauung, e un orb. Ce ar putea spune despre Blaga, poet cu viziune a lumii şi totdeodată dialectician estetic, un istoric literar nefilozof? La aceste obiec-ţiuni s-a căutat a se răspunde practic într-un fel nepotrivit aici. Socotindu-se om de ştiinţă, deci specialist, istoricul literar se mărgineşte a privi lucrurile numai sub aspectul strict literar (ca şi cînd ar exista un astfel de aspect puri). 89 . Pentru iest el apelează obiectiv la cercetătorii de specialitate. In literatură această specializare este absurdă şl înrudită cu obiectivitatea unor istorici literari didactici. Aceştia nu caută ei înşişi o structură în opera studiată, ci compilează opiniile criticilor. Foarte adesea se întîmplă ca toate opiniile compilate să fie false. In afară de cultură filozofică îi mai trebuie criticului şi istoricului literar o vastă şi foarte sistematică cunoaştere a literaturilor universale. Specializarea într-o singură literatură este greşită, fiindcă substanţial nu există mai multe literaturi, ci numai aspecte naţionale ale aceluiaşi spirit cosmic. Istoricul nu trebuie să pornească dinăuntru în afară, ci dinafară înăuntru. în orice caz, conştiinţa literară bogată dă criticului repede noţiunea exactă a momentului pe care-! studiază şi-1 fereşte să facă descoperiri false. închiderea într-o literatură ca într-o specialitate duce la rezultate rele. Istoria literară franceză, aşa de remarcabilă în unele laturi izbeşte totuşi prin îngusta informaţie literară internaţională. Istoricul francez nu cunoaşte în genere direct literaturile germană şi italiană, necesare pentru difinirea Renaşterii şi Romantismului. El se informează din opere de sinteză franceze, ceea ce este foarte insuficient. Unii vor zice că astfel de cunoştinţe şî cercetări intră în aşa-zisa literatură comparată, considerată şi ea ca o specialitate. însă cum nu e cu putinţă să nu fii comparatist cînd studiezi un fenomen, specializarea rămîne o eroare. Chiar dacă renunţăm în mare măsură la punctul de vedere comparatist, marea cultură literară este absolut trebuitoare criticului. Am zis că simţul critic constă în sentimentul că opera a urmat întocmai norma propriului şi latentului nostru spirit creator, că adică, dacă am fi avut aceeaşi idee, am fi exprimat-o întocmai. Aceasta în teorie. Cu asta ajungem la o comunitate simpatetică cu autorul, cu asta înţelegem, dar putem încă să ne înşelăm asupra treptei pe care o ocupă opera în ierarhia valorilor. Atunci intervine o metodă foarte veche şi foarte solidă: compararea cu capodoperele universale, în literatura noastră n-avem încă prea multe opere fundamentale şi în toate genurile, de unde, fiind la mijloc şi lipsa de viziune universală a criticilor, totul devine extraordinar. Oricît ar înrîuri şcoala, este sigur că anume valori rezistă prin însăşi structura lor. Poate individul superficial să ridice din umeri la Homer, Dante, Shakespcare ori Molierc, Cine are o cultură serioasă nu poate să nu rămînă zguduit dc adîncimea simplă şi eternă a acestor autori, Cercetîndu-i pe aceştia, criticul ajunge să stabilească uncie norme ale capodoperei care, fireşte, nu sînt exemplare, fiindcă nimeni urrnîn-du-le nu va ajunge genial, dar sînt instructive cu privire la structura capodoperei. Teatrul lui Dekvrancea a fost pe vremea Iui socotit miraculos, teatrul lui M. Sorbul genial. E de ajuns să comparăm Patima reste cu o operă clasică înrudită ca să ne dăm seama de adevărata proporţie a piesei. Tot astfel romanul lui Duiliu Zamfirescu a fost suprapre-ţuit. în genere criticul român nu ştie să-şi îndreptăţească judecata. O operă clară i se pare banală, o operă fără nici un conţinut şi confuză i se poate părea excepţională. Patosul, elocvenţa îl sperie. Aceasta fiindcă cunoaşte numai unele atitudini ale literaturii actuale. De pildă, este înrădăcinată la noi ideea că cine face proză cu subtitlul roman trebuie să urmeze legile romanului, să fie autentic, adine şi celelalte. Ori de cîte ori apare o operă în proză care urmăreşte alte scopuri, cum ar fi multe din cărţile d-lui M. Sadoveanu, se deplînge Hpsa de observaţie. însă cine cunoaşte literatura clasică ştie că observaţia n-a dat singurele opere mari. Orice încercare de literatură fantastică este primită la noi cu ironie, ca fiind o rătăcire, o abatere de la observaţie, într-atît criticul nostru e lipsit de sentimentul marii literaturi fantastice profesate de un Edgar Poe, Th. Gautier, de Hoff-mann. în poezie, înriurirea aproape exclusivă a presei literare franceze face pe criticul român să aibă oroare de poezia cu idei, de marele vers, de amplitudine, şi tot lipsa dc serioasă cultură filozofică şi literară face ca însăşi poezia pură să fie înţeleasă în felul absurd ai unei poezii fără conţinut. într*un cuvînt, nu istoria literară este totul, ci istoricul literar, şi acesta trebuie să fie un om de o mare capacitate intelectuală. 1 1 Dc aci rezultă că istoriile literare în colaborare sînt aberaţii, încercarea de istorie a filozofiei prin colaborări făcută dc curînd la noi este şi ea o aberaţie. Pot fi acolo articole bune în sine sau rin duri de enciclopedie, dar istoria substanţială a ideilor e absentă. Ceea ce lipseşte, vai, acestei iniţiative de „filozofi" e tocmai o filozofie a istoriei gîndirii. 91 III * Două dintre cele mai cultivate metode in critica aşa-zisă ştiinţifică sînt critica izvoare/or şi critica genetică. Critica izvoarelor este o varietate a criticii de apropiere, de analogie, între două opere literare se observă asemănări. De pildă, Mureţan al lui Eminescu seamănă pînă la un punct cu Faust al lui Goetbe, Scrisoarea pierdută de Caragiale seamănă în unele privinţe cu Revizorul de Gogol. Ce spune aceasta? După unii, foarte multe lucruri privind judecata însăşi de valoare asupra operelor. Dar nu vom pune acum în chestiune legitimitatea apropierilor, pe care oricine dealtfel le face în chip aproape spontan, dovadă că e în spiritul nostru de a găsi între obiecte asemănări şi a simţi satisfacţie cînd le descoperim. Critica izvoarelor are un program mai strict şi mai ştiinţific. Ea se bîzuie pe presupunerea că de vreme ce orice fenomen are un antecedent, adică o cauză, şi opera literară este determinată. O poezie nu se naşte din nimic, ea are izvoare. Rostul criticii nu este, zic lansonienii, să dea judecăţi de valoare, ci să explice, să arate ,,lc comment ct le pourquoi". înţelegi ce este apa cînd prin analiză afli că cate o combinaţie de oxigen şi hidrogen în anume proporţii, înţelegem ce este o operă literară cînd descoperim din ce elemente este alcătuită, adică din ce provine, determinîndu-i antecedentele, cauza. Bunul-simţ, chiar fără ajutorul esteticii, ar răspunde ca formal cauza operei nu poate fi decît talentul scriitorului, iar din punct de vedere conţinu tis tic, cauza trebuie să fie cuprinsul însuşi al sufletului autorului, adică experienţa lui, biografia lui. încît analizînd esteticeşte opera literară, prin chiar aceasta, peste judecata de valoare, descriem conţinutul psihic primordial, cauza istorică a operei. Istoricii ştiinţifici nu văd însă lucrurile aşa. Pentru ei opera e un fenomen care trebuie studiat obiectiv, ştiinţific şi căreia trebuie neapărat să i se găsească lanţul cauzal. * Acest al treilea capitol, ce continuă cursul şi s-a publicat în Adevărul literar fi artistic, nu a fost inclus în voi. Principii de estetică, uşa. cum a fost publicat de autor în 1939, deşi referirile la el (vezi p. 82, 86} au rămas în capitolele anterioare. Pentru că îşi găseşte cel mai potrivit loc aici, îl includem ca o anexă (n. red.). Poziţiunea izvorîştilor este, putem s-o spunem de k început principial eronată, în contradicţie cu estetica operei literare, dar observaţiile lor, întrucît privim literatura ca un simplu act psihologic ori eveniment social, nu sînt lipsite de interes. Oricine dintre noi a făcut pe marginea unei opere constatări izvoriste, afirmînd că un lucru seamănă cu altul şi-1 presupune ca moment antecedent. Prin izvor se înţelege aşadar nu un simplu element asemănător, ci un clement care se presupune a avea o legătură directă cu opera studiată, a fi cauza ei în total ori în parte. Critica izvoarelor este aşadar o critică de filiaţîune. Să vedem de cîte feluri pot fi izvoarele, simpiificînd pe cît cu putinţă clasificările specialiştilor, Gustave Rudler, în Les tecbniqms de la crîtique et de Vbistoin îitteraires, distinge, dealtfel în concordanţă cu alţii, după natura antecedentelor: 1) Izvoarele »iit elementele din experienţa scriitorului, adică pasiuni, credinţe, impresii de natură etc. 2) Izvoarele cărturăreşti. Este învederat că, istoriceşte vorbind, experinţa scriitorului este o cauză a operei lui. Prin urmare, dacă este legitimă curiozitate în general, e legitim să găsim element biografic în opera de artă. Iată de pildă o poezie de Goga, intitulată Casa noastră: Trei pruni frăţini, ce stau să moară, îşi tremur' creasta lor bolnavă, Un vînt le-a spînzurat de vîrfuri Un pumn de fire de otavă. Cucuta creşte prin ogradă Şi polonii da-i leagă snopii... Ce s-a ales din casa asta, Vecine Neculaî al popii? ,.. înfipt în meşter-grindă, lată-1 Răvaşul turmelor de oi; Şiragul lui de crestături Se uit-atit de trist la noi. îmi duce mintea-n alte vremi Cu slova-i binecuvîntată, în pragul zilelor demult Parcă te văd pe tine, tată. Şi parc-aud pocnet de bici Şi glas stăruitor dc slugă. 93 Răsare mama-a colţul şurii, Aşează-ncet merindea-n glugă ... înduioşată mă sărută Pe părul meu bălan, pe gură: „Zi Tatăl nostru scara, dragă, Şi să te porţi la-nvăţătură I" Toată poezia lui Goga vorbeşte afară de asta de popi, de dascăli. în De-o să mor, care e un fel dc Mai am un singur dort strofa ultimă sună aşa (am şi făcut prin asta o filiaţie); Voi să-i daţi lui popa Naie Liturghii o lună-ntreagă, Că-i sărac şi popa Naie Şi n-are bucate, dragă. Cine cunoaşte Răşinarii, casa bătrînei doamne Goga din uliţa Popilor, împrejurarea că tatăl luî Goga era preot şi că pe uliţa amintită locuiau îndeosebi feţele bisericeşti îşi explică, material, poezia lui Goga. însă atmosfera ţărănească este aşa de evidentă, încît ne întrebăm dacă am aflat mare lucru descoperind „izvorul". Cînd dăm de astfel dc momente biografice, folosul e mai mare pentru biograf decît pentru estet. Căci prin biografie nu putem demonstra valoarea unei opere, dar prin operă putem adesea clarifica unele puncte de biografie» Uneori izvorul biografic este mai ascuns. Cîţi, încă şi acum, bănuiesc vreun element istoric în aceste versuri: Au dc patrie, virtute nu vorbeşte liberalul De ai crede că viaţa-i e curată ca cristalul? Nici visezi că înainte-ţi stă un sttlp dc cafenele, Ce îşi rîde de-aste vorbe îngînîndu-le pe ele. Vezi colo pe uriciunea fără sunet, fără cuget, Cu privirea-mpăroşată şi la fălci umflat şi buget: Negru, cocoşat şi lacom, un izvor de şiretlicuri, La tovarăşii săi spune veninoaseie-i nimicuri; Toţi pe buze-avînd virtute, iar în ei monedă calpă, Quintesenţă de mizerii de la creştet pînă-n talpă. Şi deasupra tuturora, oastea să şi-o recunoască, îşi aruncă pocitura bulbucaţii ochi de broască,. . Ei bine, omul cocoşat şi împăroşat este Pantazi Ghica, fratele lui Ion Ghica şi autor şi el» Ochii de broască aparţin lui *4 CA. Rosetti. 94 Fără îndoială că o pasiune erotică a inspirat aceste celebre versuri: Pe lîngă plopii fără soţ Adesea am trecut; Mă cunoşteau vecinii toţi, Tu nu m-ai cunoscut. Trecînd la izvoarele cărturăreşti, vom observa că prin ele se înţeleg orice impulsiuni din cîmpul culturii. Primul izvor livresc al operei este cultura însăşi a scriitorului. Bunăoară, cine a citit poeziile lui Ion Barbu n-a putut să nu rămînă surprins de imaginile scoase din cîmpul matematicilor. Vig-netele sînt figuri geometrice. Se vorbeşte mereu de ţ«u/, nadir, pătrat, aval, vtrticah curbură, prismă, conuri, de numere în genere. O strofa sună aşa: Fie să-mi clipească vecinice abstracte, Din culoarea minţii, ca din prea vechi acte, Eptagon cu vîrfuri stelelor la fel, Şapte semne, puse ciclic: El Gahcl. Urmează apoi figura geometrică respectivă. Dacă ştim că Ion Barbu, pe adevăratul nume Dan Barbilian, este profesor de matematici ia Facultatea de ştiinţe din Bucureşti, lucrurile se lămuresc. Izvorul aici» dacă e vorba să aplicăm metoda izvoristl, trebuie să explice mai mult, să intre în chiar structura creaţiunii. Şi într-adevăr, spiritul matematic este prezent în concepţia despre poezie a poetului. Matematicile se deosebesc prin aceasta de celelalte ştiinţe că, deşi pornesc de la un fel de experienţă, n-au nici un contact cu percepţia universului sensibil. Matematicile nu observă natura obiectivă, ci natura spiritului nostru în latura lui pur formală. Mai bine zis, ele lucrează cu noţiunile cele mai sărace în conţinut, adică cele mai abstracte, întrucît unica notă pe care o dau obiectelor e aceea de a reprezenta unităţi. Dar această unitate nu e o realitate, ci mai degrabă o formă a gîndirii noastre. Matematicile sînt o ştiinţă curat deductivă, şi fiindcă emit propoziţiuni despre forma cea mai generală a universului, tară nici un reziduu senzaţional, avem oarecum impresia că ele se ocupă cu esenţa însăşi a lucrurilor, deşi această esenţă nu e decît un raport foarte general. Pitagoricienii au şi fost ispitiţi să facă din număr nu o relaţiune, ci un lucru în sine, cauză nu formă a univer- 9! 95 sulul sensibil. Este interesant că şi Paul Valery, fără să fie un specialist ca Ion Barbu, a arătat preocupări pentru matematici. In chipul acesta se poate explica poezia lor, care e o sforţare de a introduce intelectul nostru în ceea ce este mai esenţial, mai îndepărtat de simţuri. Barbu mărturiseşte acest punct de vedere. El vorbeşte de „vibrarea şi incandescenţa modului interior**, respingînd „primitiva preocupare de culoare*', de „geometria calitativă", de „întrebările cunoaşterii" şi „înţelegerea muzicală a lumii". Noţiunea de muzicalitate este luată aci în sensul matematic, întrucît dintre toate artele muzica şi arhitectura au structura cea mai abstractă şi mai supusă calculului» în sfîrşit, el defineşte poezia aşa: „Punctul ideal de unde ridicam această hartă a poeziei argheziene sc aşează sub constelaţia şi în rarefierea lirismului absolut, depărtat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii: genul hibrid, roman analitic în versuri, unde sub pretext de confidenţă, sinceritate, disociaţie, naivitate, poţi ridica orice proză la măsura de aur a lirei. Versul căruia ne închinăm se dovedeşte a fi o dificilă libertate: lumea purificata pînă a nu mai oglindi decît figura spiritului nostru." însă ştiinţa cea mai purificată de experienţa, care oglindeşte numai figura, adică forma spiritului nostru, este ma-" tematica. Deci poezia este văzută ca un fel de corelat liric al cunoaşterii celei mai abstracte. în afară de cultură, sînt desigur izvoare cărturăreşti speciale, parţiale. De pildă, scriitorul poate să împrumute din alta operă ideea, să se inspire cu alte cuvinte. Operele cu material istoric, romanele istorice, dramele istorice sînt desigur inspirate din istorie. Urmează să determinăm de unde anume a pornit scriitorul. Unii au grija, ca să facă o maliţie criticilor, să indice singuri izvorul, Bolintineanu arăta mai totdeauna sursa de informaţie, care era mai cu seamă corpul de cronici. Uneori însă faptul istoric, mai ales cînd are o nuanţă legendară, nu e aşa de uşor de determinat şi atunci investigaţia se dovedeşte necesară. Aşa, de pildă, visul sultanului din Scrisoarea III de Eminescu s-a descoperit a fi versificaţia unui pasaj din istoria otomană a lui Hammer, însă numai prin întâmplare. Cînd ideea este luată dintr-o lucrare neliterarâ, cum ar fi opera istorică, atunci putem vorbi mai degrabă de materiaL Cînd ideea este însă împrumutată din altă operă literară, atunci avem mai degrabă de-a face cu o influenţă. In Mureşan de Eminescu găsim şi material şi influenţe. Materialiceşte ideea centrală este schopenhau-crianâ, literaliceşte ea este goetheană. Să examinăm puţin compunerea. Despre ce este vorba acolo? Mureşan, care este probabil poetul transilvan luat într-un aspect simbolic, se întreabă dacă idealul politic, fericirea umană se pot vreodată atinge. Concluziile sînt pesimiste. Poetul invectivează pe Dumnezeu care răspunde doar cu nori şi fulgere. Mureşan s-ar sinucide dacă nu şi-ar da seama că este inutil, întrucît viaţa în totalitatea ei este eternă. Deci se îndreaptă spre mare, unde îl mtîmpină divinităţile acvatice, Ondinele, care încearcă să-1 atragă în mediul lor. Apare şî Somnul, care face propria lui teorie. Apoi U vedem pe Mureşan devenit eremit, privind la marginea mării spre nişte ruine, spre o fantasmă misterioasă spre care merg toate aspîraţiunile îui. în scurt, sensul acestor viziuni este următorul: Viaţa nu e decît înfăptuirea eternă şi fenomenală a voinţei oarbe de a trăi. Istoria este desfăşurarea răului. Singurul mod de a ne sustrage acestui rău este dc a dormi, de a visa. Un chip mai adînc de micşorare a intensităţii vieţii şi inclusiv a răului din ea este ascetismul, eremitismuL Sinuciderea este inutilă, fiindcă vom renaşte iarăşi la viaţă, Îndărătul existenţei noastre fenomenale stînd un individ absolut. Dar trăind putem anula răul prin impersonalizare şi aceasta se obţine în contemplaţia artistică. Arta dezvăluie chiar ideile eterne care stau la baza istoriei şi prin asta ne eliberează de voinţa însăşi de a trăi în secol. Ded fantasma pe care printre ruine o contemplă eremitul Mureşan este opera de artă, poezia. Toate aceste idei înfăţişează pe scurt filozofia lui Schopenhauer. Dar eroul care monologhează asupra sensului vieţii, care trece din experienţă în experienţă, care păşeşte din prezent în trecut şi din relativ în absolut nu e decît un frate mai mic aî îui Faust. Prin urmare Eminescu este influenţat de Goethe. Adesea izvorul cărturăresc este aşa de apropiat de obiectul nostru de studiu, încît el ia numele de imitaţie. Iar de la imitaţie mulţi trec la bănuiala de plagiat. Adevărul este că înainte se imita foarte mult şi aşa de servil încît te poţi întreba în ce constă invenţia scriitorului. Clasicii francezi, îndeosebi dramaturgii, imită cu pasiune. Cînd izvorul e o operă de un alt gen, atunci imitaţia poate fi socotită o simplă sursă materială de inspiraţie. Aşa dc pildă Shakespeare şi-a luat materia 97 din Romeo şi Julieta dintr-o nuvelă italiană de Da Porto povestită şi de Bandello. Dar Moli ere împrumută din piese azi obscuie scene întregi, abia prefăcîndu-le. La noi d. Ch. Drouhet a dovedit că foarte multe din vodevilurile, păţind aşa de originale, ale lui V. Alecsandri sînt imitate după piese franceze bulevardiere, imitate pînă la localizare. Fără îndoială, aceste descoperiri nu sînt cu totul iară importanţă. Dacă am ana acum că Scrisoarea pierduta a lui Caragiale ar fi o imitaţie strînsă a unei alte piese, n-am înceta să preţuim pe Caragiale, Dar am ajunge poate la încheierea că a imita aşa de fructuos nu e o vină, ba chiar e recomandabil. Dacă însă opera e slabă şi trăieşte numai din stima pentru cultura-Htate, atunci descoperirea unui model de aceeaşi calitate ne duce la rectificarea valorilor. Iată un caz cunoscut. Veneţia lui Eminescu c aproape o traducere după un sonet al unui obscur poet austriac, Caetano Cerri. Ne întrebăm: putem vorbi de o poezie originală sau de o simplă traducere? Chestiunea e complexă, avînd în vedere că traducerile înseşi se socotesc ca opere de interpretare, de re-creaţie. Totul rămîne dar la aprecierea criticului de valori. Acelaşi Rudler mai clasifică izvoarele după orientarea lor în: 1) negative, 2) pozitive. Izvor pozitiv ar fi acela pe care îl urmezi în linie dreaptă, izvor negativ acela pe care îl foloseşti prin contrazicere, O pildă de informaţie negativă o poate constitui la noi traducerea Odiseii de către d. E, Lovinescu, După o atentă observare ajungi la încheierea că traducătorul a avut mereu înainte cealaltă tălmăcire a d-lui G. Murnu, pe care a folosit-o contrazieînd-o mereu chiar cu riscul de a merge pe căi mai încîlcite, nu fără a sucomba uneori înrîuririi pozitive. Căutarea de izvoare a devenit o nevoie pentru unii cercetători, o pasiune şî o trebuinţă practică universitară. Dar uneori, cu toate asemănările, este greu să dovedeşti că între două opere este o legătură directă de filiaţiune. Atunci s-a recurs la altă teorie, în virtutea căreia se împart izvoarele în 1) conştiente şi 2) inconştiente. E cu putinţă adică să fii în-rîurit de o operă fară să ştii, prin memoria care funcţionează latent, Lucrul acesta nu e lipsit fireşte de adevăr, în genere un scriitor, mai ales în tinereţe, este tiranizat de un autor preferat, chiar cînd nu-1 mai citeşte. Taine a început să scrie un roman autobiografic, dar a renunţat repede fiindcă a observat că fară să vrea imită pe Stendhal. Sînt mulţi poeţi, k noi mai cu seamă, la care remarci note irecuzabile de înriurire străină, uneori chiar urme de atitudine teoretici complicată. Rămîi mirat să constaţi însă că poetul nu are nici cultura corespunzătoare fi nici lectura bănuită. El a prins din aer, cu urechea, şi a depozitat în subconştient. Să spunem acum cîteva cuvinte despre critica genetică. Şi aceasta porneşte din prezumţia ştiinţifică, cum că totul trebuie explicat. Criticul nu e mulţumit cu judecata de valoare, ci vrea să ştie cum s-a născut opera, mergînd uneori pînă la anchetă. Cu alte cuvinte este încercarea de a introduce şi în literatură laboratorul. Critica genetică are în scurt două momente: determinarea traiectului de la prima idee pînă la forma ultimă şi stabilirea elementelor din care este formată opera. Geneticii fac caz mare de prima parte a operaţiunii, recurgînd la anchete, la cercetarea manuscriselor. De pildă Egipetul lui Eminescu, şi Sărmanul Ţ>hnîst oricît ar părea de curios, sînt înrudite genetic. Eminescu s-a gîndit la început să facă o naraţiune bizuită pe metempsihoză. Un faraon Tlâ şi cu soţia lui mor şi după aceea se reîncarnează peste cîteva mii de ani în Spania şi apoi în Franţa. Ni se descrie Nilul şi intrarea faraonului în piramidă. Mai apoi, înrîurk de Victor Hugo şi anume La legende des siiclest Eminescu se gîndeşte să facă un tablou imens, de astă dată în versuri, al umanităţii, începînd din preistorie şî sflrşind cu epoca lui Napoleon al III-lea. Acum trage episodul Egiptului în acest lung poem intitulat Memento mori. Apoi renunţă şi la acest poem, dar publică separat Egipetul şi apoi reface partea mo^ dernă în împărat fi proletar. In sfîrşit, nu părăseşte ideea metempsihozei, dar o tratează într-un spirit filozofic mai subtil în Sărmanul Dionis. Geneticii vor striga: Minunat I Am pătruns în tainele creaţiunii, însă credinţa e puerilă, căci n-am aflat decît ceea ce este principal presupus despre orice creaţiune, că anume de la ideea iniţială pînă Ia forma ultimă sînt multe trepte. Şi poeţii răi şi marii poeţi lucrează la fel. Cit despre critica genetică de conţinut, ea constă într-un fel de inventar strîns al 1) senzaţiilor, 2) sentimentelor şi 3) ideilor dintr-o compunere, adică al fondului psihologic. De pildă, să analizăm o strofă de Eminescu: Cu geana ta m-atinge pe pleoape, Să simt fiorii strîngerii în braţe, Pe veci pierduto, vecinie adorato t 99 Senzorial, poetul este un tactil. In privinţa sentimentului e mai mult un senzual. Bar absenţa sentimentului erotic propriu-zis e compensata printr-o mare frenezie pasionali si prin adaosul unei idei generale. Ideologic, Eminescu c un absolutist. Iubirea el o concepe într-un plan etern, în afară de contingenţe. Iată o mică analiză aşadar. Ce rezultă din ca? Mai nimic. Aceleaşi observaţii le putem face fără pedanterie, fară metode, fară fisc ordonate cum recomandă Rudler. Cu pedanteria înjosim aceasta materie delicată care este poezia, pentru care critica trebuie să fie mai mult o artă decît o ştiinţă. Metodele acestea „exacte" sînt ieşite din disperarea oamenilor fără sensibilitate artistică. Ei vor să găsească în metodă un succedaneu al gustului. Şi e chiar interesant de văzut că critici In aparenţă impresionişti. ca d. E. Lovinescu, se refugiază în dogmatism ca să se afle pe un teren solid. Ce este teoria sincronismului şi a diferenţierii decît metoda izvo-ristă transformată In principiu de valorificare? în orice poet se răsfrlng valurile culturii contimporane, deci izvorul oricărei poezii este în ceilalţi poeţi. Daci în afară de elementele comune poetul mai aduce şl ceva nou, personal (acesta e izvorul biografic), atunci el se diferenţiază. Şi ceea ce este diferenţiat este valoros. Teoria însă este complet eronată, fiindcă nu prin materie ne diferenţiem de alţii, ci prin totalitatea procesului structural. 100 ISTORIA LITERATURII ROMÂNE COMPENDIU (1945) 101 PREFAŢA Volumul de faţă este „mica Istorie a literaturii româm" pe care o anunţam în prefaţa ediţiei celei mari, ca urmînd a apare aproape numaidecît după aceea. Publicarea îui a fost interzisă. El nu e o simplă prescurtare a ediţiei mari şi nu scuteşte de lectura celei dlntîi, dimpotrivă, e un adaos în scopul de a rezuma impresiile generale, Nu sînt atei biografiile, amănuntele de istorie literară. Materia a fost prelucrata, şi dacă în multe locuri cititorul va regăsi caracterizări din ediţia mare, asta vine de acolo că un adevăr nu poate fi exprimat decît cu aceleaşi cuvinte. Am crezut că aş proceda greşit dacă din ambiţia totalei noutăţi aş fi răsucit frazele inutil. Dealtfel, încă o dată, aceasta nu e o altă operă ci un indice critic la cea dîntîi. Acum, eliberat de obligaţia documentaţiei integrale, am privit literatura română din avion, încereînd a stabili altitudinile, a proporţiona valorile. La fiecare autor am scos în evidenţă numai ceea ce este realmente valabil artisticeşte, tăcînd pe cît cu putinţă părţile neizbutite., în fiece capitol am scos în frontul întîi scriitorii viabili şi am lăsat în umbră pe culturali. în felul acesta cred că citind ediţia cea mare şi apoi pe aceasta mică, cititorul se va lamuri asupra părţii vii din literatura noastră. N-am tăcut ca alţii care în compendii pun numai cifre goale şi titluri de opere, ci şi aici, şi mai cu seamă aici, am vizionat materia organic şi critic. Noi sîntem încă puţin cunoscuţi de străini şi am voit să le dau acestora (de vor putea citi cartea în româneşte ori în traducere) un sistem de impresii iar nu un sec răboj. Am pus o deplina obiectivitate, şi acum ca şi mai înainte, şi c în interesul scriitorului român să mă îndrume» acolo unde mi-a scăpat un fapt sau o înţelegere. Iar cei tineri să nu arate acea nemulţumire egoistă de a nu li se fi dat importanţa pe care poate şi-o credeau, pentru că o istorie se cade să fie totdeauna puţin retrogradă, ca să nu piardă perspectiva eternului, şi dealtfel, pe măsura accentuării valorii noilor scriitori, se vor face cuvenitele împliniri. Ediţia cea mare a fost violent atacată cu obiecţii în totul exterioare literaturii. Erau în general pretexte sub care se ascundeau nemulţumiri personale. Autorul a fost urmărit în viaţa lui profesională cu o stăruinţă sălbatecă, suportată cu dispreţ şi indiferenţă. Ce rost are acum a destăinui, în ton patetic, toate aceste mizerii inerente existenţei? Ar fi să mă răzbun, iar răzbunarea e o vorbă lipsită dc sens în cîmpul artei. Timpul rămîne nepăsător la micile noastre lupte, ochiul lui nu îmbrăţişează decît operele durabile. Poate oare cineva îndrăzni să prevadă judecăţile viitorului? E cu putinţă ca victime, oricît de demne, şi agresori să fie înghiţiţi deopotrivă de groapa justă, artisticeşte, a uitării. S-au încercat şi timide critici ştiinţifice. Ele erau neîntemeiate (de ar fi fost, ce greutate aş fi avut de a le recunoaşte şi a îndrepta?). Adevăratele vini n-au fost semnalate. E de la sine înţeles că opera nu putea fi perfectă, fie pentru că era întjie încercare şl mai avea nevoie de ani dc studii şi consolidare, fie că un om este ceea ce este, incapabil de a-şi depăşi marginile. Altora Ie e deschisă putinţa de a repara.1 1 Multe ştiri de amănunt au ieşit la iveală după apariţia primei ediţii mari. Ele vor fi folosite mai tîrziu. Astfel, d. Augustin Z.N. Pop (pin Eminescu necunoscut. Cernăuţi, 1942), la afirmaţia mea analitică cum că Eminescu cunoştea pe economistul List, găseşte în mss. şi articole probe directe. Acelaşi (Despre Aglae Eminescu, sora poetului, Cernăuţi, 1943) oferă date precise şi documente despre Aglae: nasc. 7 mai 1852, la Ipoteşti, logodită cu Drogli in 1870, căsătorită cu cl Ia 7 ianuar 1871, văduvă Ia 10-11/22 nciemvrie 1887, trecută la catolicism la 13 febr. 1890, recăsătorită cu Gareiss. v. Ddllitzsturm, cinci zile mai tîrziu, moartă la 30 iulie 1900. Copii: * Victoria - 21 martie/12 aprilie 1872 f24 aprilie/15 mat 1874, dîftcrie; Gheorghe - *15 aprilie 1874, Ipoteşti; Ioan — *23 noiembrie 1875, Ipoteşti. Despre Şerban Eminescu Acad. Rom. a căpătat documente noi. C. Stamati ar fi dtit poezii moldoveneşti la generalul Bologovski, dc faţă fiind Puşkin, Poetul rus s-ar fi amuzat de ciudata fonetică a limbii romane: „,.. Cc armonie este în « Ciface Ippolit şi în răspuns: boiaru: O însînuaţie vie susţinea că autorul acestei istorii n-ar fi fost propriu unei atari întreprinderi din cauza firii sale susceptibile. Regretatul si marele E, Lovinescu cultiva, în bună credinţă, această falsă imagine. într-un articol, în fond elogios pentru critic, dar care n-a fost publicat spre a nu se mîhni cu o polemică orîcît de amabilă un om pe pragul morţii, repudiam judecata de mat sus. „Dar acum — ziceam — să destăinui domnului E. Lovinescu de unde vine supărarea dincolo de orice limită rezonabilă a celor despre care scriu, deşi textele trebuie să pară celui în afară de chestiune extrem de inofensive. Vine din ruperea mea de orice relaţii personale, din absenţa mea din lume. Eu nu sînt un contemporan cu scriitorii contemporani. Oamenii empirici îmi sînt indiferenţi, îndepărtaţi pînă în-tr-atît încît nu ştiu dacă unii sînt vii sau morţi şi nu prind de veste trecerea lor de la viaţă la moarte. Pentru mine Traian Demetrcscu şi Bacovîa stau în aceeaşi zonă a rafturilor. Ardent şi capabil de iubire, fără ură, fiindcă am de-a face rar cu fenomcnalităţile fizice, eu pot repudia, material vorbind, un tînăr pentru motive de ordin profesional şi în timp ce-l zăresc pe geam ptecînd supărat, să deschid versurile sate şi să le gust cu emoţie. Cartea formează pentru mine o realitate transcendentă, iar biografiile le-am scos din cărţi şî din documente, nu din experienţa directă. Cînd cineva insinuează că judec după « simpatii» şî « antipatii» fiindcă spun despre Slavici că omul era antipatic şi că subordonez analiza omului interior biografiei pitoreşti, greşeşte. Mai întîi că socotesc pe Slavici un prozator mare, în dezacord cu unii critici. Al doilea, simpatia şi antipatia istoricului nu sînt reacţiuni imediate, ci dovezi de trăire a materiei. Un istoric se abstrage de prezent, dar nu se abstrage de orice conţinut sufletesc şi poate avea atitudini ideale. Şi dealtfel în cazul Slavici am voit a arăta că Slavici întruneşte notele obiective, convenţionale ale « omului antipatic». Indiferenţa pentru cauzele fizice ale operelor a tăcut să nu umăresc deloc statul personal al scriitorilor. Astfel articolul despre N, lorga a fost compus pe cînd autorul trăia şi e de ghicit ce enorm ar fi fost scandalul dacă Istoria ar fi apărut atunci. Saracual Murit»?" (A.V. Boldur, Contrib. la studiul istoriei românilor; Ist. Basarabiei, v. III, Chişinău, 1940, p. 53-54). După Th. Cornel {Figuri contemp*), N.N. Beldiccanu s-a născut în 1881. 105 La moartea lui, regretată dc mine ca om într-un fel care a putut să mă primejduiască, n-am avut ce schimba, deşi aveam prilej de a o face. Aşa stau lucrurile. în acest înţeles superior asigur pe d. E, Lovinescu de seninătatea şi abstragerea mea faţă de d-sa şi de al său curriculum vitae, ocupat Cum sînt cu contemplarea operei sale. Pentru mine omul Lovinescu e o imagine simpatică a unei vîrste mai tinere, însă îndepărtată, ireală, pierdută în negurile amintirii." Cei mai mulţi foloseau împotrivâ:mi o altă noţiune, care prin falsificare a luat, în critică, un înţeles peiorativ. Afirmau că judecăţile mele sînt „subiective". Atît de vehementa devenise această acuzare, încît şi prietenii erau intimidaţi şi convinşi, iar unul din ei mt-a propus formula consolatoare că „îmi fac dtn subiectivitate o obiectivitate**. însă la mijloc era numai o neaprofundare a principiilor estetice, curentă în critica noastră. Este absolut admis de către toţi esteticienii că momentul prim al criticii constă într-o reacţiune de consimţire ori de neconsimţire la opera artistica, A spune da ori nu, asta este critica în substanţa ci. Subiectivitatea e inclusă, fiind vorba de o simplă mişcare a subiectului, însă subiectivitate nu înseamnă sentinţă arbitrară, Kant, oricît de speculativ în Estetica lui, a putut observa cu fineţă că verdictul estetic (neconceptual prin definiţie şi deci particular) 1 ajunge la o pseudouniversalitate (nu însă universalitate absolută ca în judecăţile logice) care constă în valabilitatea obştească a judecăţii, în faptul adică de a fi primită de opinia publică şi ratificată de timp. Criticul e subiectiv, dar nu arestat în subiectul lui, ci în relaţie continuă cu alte subiecte, şi tocmai această contemporaneitate a reacţiunii în felurite subiecte constituie obiectivitatea criticii, adică nearbitrarietatea ei. însă cîtă vreme cineva Susţine că toată critica se reduce la simpla reacţie a subiectului, pot exista atitudini estetice, nu articole de critică literară, care presupun mai mult decît un da sau un nu. Şi nu este estetician, oricît dc refractar scientismului, ca B, Croce, care să nu admită că peste mişcarea subiectului se adaugă, ca un substrat sau un control, 1 Kritik dtr Urtbeitskraft, Secţ. I, C.I,§1: „Judecata de gust nu este deci o judecată de cunoaştere, adică logica, ci o judecată estetică; ceea ce înseamnă că fundamentul său nu poate fi 6 decît cutat subiectiv". Vezi şi paragrafele următoare. 106 considerarea obiectului 1 Cu alte cuvinte, criticul are de la opera două serii de recepţii: impresii de gust şi o serie întreagă de reprezentări mat concrete ori mai abstracte, privind opera literară ca obiect independent de subiectul estetic. Ori de cîte ori un crhic face propoziţii care trec de la simpla afirmare sau negare afectivă ia contemplări ale operei ca obiect este un critic obiectiv. A spune despre o operă că e pesimistă ori optimistă, a te ocupa dar de ea ca complex ideologic, că dezvoltă anume teme, că suferă anume-înrîuriri, că a avut anume efecte, că prezintă cutate structură psihologică sau că reprezintă în plan fictiv un anume univers etc. este a face critică obiectivă. Şi orice critic a procedat astfel. Fireşte, nu-i un raport de necesitate între lumea ideilor filozofice şi judecata de gust, şi criticul nu descrie obiectul decît cînd are impresia că are de-a face cu o operă de artă. Dar a considera obiectul îndelung este a-1 ţine îndelung sub ochii privitorului, a constringe pe acest privitor să se contamineze subiectiv de subiectul tău. Şi de fapt, oricît n-ar fi legătură între structura obiectului şi ecoul lui estetic în subiect, marii critici au izbutit totdeauna,- printr-o astfel de explicaţie a obiectului, prin fine observaţii exterioare momentului estetic, să educe secolul la sensibilitatea lor. Căci în fond criticul, explicînd, adică desfăşurînd ceea ce este sintetic, implicit, nu dovedeşte (cum greşit se înţelege din abuziva expresie „explicare" luată în sens scientist) ci educă, şi critica este în fond o caligogie. Putem pricepe acum în ce înţeles imputarea de „subiectivism" aruncată fară discernamînt ideologic criticii poate fi valabilă. * Am studiat pe D. Bolintincanu. Studiul stă pe 1 Ilustrul critic spaniol Feijoo îşi dădea scama perfect în secolul XVIII de caracterul „obiectivitătii". în Ra&n M gusto (Teatro critico universal, III, Madrid, Edîciones de „La Lectura", 1926) afirma dtsputabilitatea gustului, atunci însă cînd este „respectiv," adică relativ, întemeiat pe reacţiuni subiective: „temperament" ţi „aprehensiune". Admitea însă un unghi absolut, obiectiv, ridicat pe obiect: „En todos loa generos de bienes hay bondad absoluta y respectiva. Absoluta es aquella que se considera en el objeto prescindiendo de las circunstancias accidentales que hay de parte del sujeto; respectiva, la que se mide por esas circunstancias." * Unii înţeleg prin subiectivism „reaua credinţă", denaturarea intenţionată. Motivarea obiectivă împiedică însă asemenea abuz, care e şi contrar definiţiei gustului. Kant: „Gustul e facultatea de a judeca un obiect... în mod dezinteresat". 107 J8 baza unei despuieri totale» raţionate apoi în text, a operei poetului. Toate relaţiile ce se puteau face au fost făcute: biografie externă şi internă, fixarea momentului istoric, politic şi literar, influenţe literare sau numai sincronităţi, descrierea operei cu ample citate, ideile generale, ideile estetice, mitologia, universul poetic, momentele poetice tipice, listă de teme, listă de epitete, listă de metafore, lexicul şi gramatica, versificaţia şi fonetismul liric etc. Un oponent la critica mea poate ataca acest sistem obiectiv al recepţiei. Ar putea descoperi lecţiuni greşite ale textelor (obiecţie filologică), rea interpretate a ideilor, unilaterală folosire a documentelor, produeîndu-se altele care ar infirma observaţiile mele, despuiere insuficientă de elemente, în baza cărora s-at fi făcut propoziţii exagerate, folosire de informaţii dubioase, ignorare de opere etc, în judecata strictă de gust, constînd într-un da sau nu, chiar de ar avea dreptate, oponentul nu are dreptul să protesteze cu învinuirea de subiectivism, căci acesta este tocmai momentul rezervat subiectului. Ei poate cel mult ancheta alte subiecte reputate ca foarte sensibile esteticeşte (socotite capabile a emite judecăţile cu validitate universală de care vorbeşte Kant) şi constata singularizarea criticului. Dar asta nu e încă o dovadă, căci s-a văzut în istoria literaturilor ce obtuză e majoritatea. Totuşi, avîtad în vedere că în cazul Bolintincanu a trecut destul timp care să favorizeze consolidarea unei opinii, confruntarea se poate încerca. Atunci s-ar vedea cit de „universală" în sens kantian e judecata mea. In Bolintincanu preţuiesc şl detest tot ce au preţuit şi detestat spiritele noastre critice oficiale. Contribuţia mea stă doar într-o percepţie mai largă a fenomenului şi în expresia critică, deci propriu-zis într-o operaţie nbmHvâ mai adincă. Fiindcă în fond „ subiectivitate" e o vorbă goală folosită cu totul nelalocul ei în critică, unde distingem doar între articole superficiale şi articole pline de miez. Chipul de a fi „obiectiv" al celui care se scandalizează sub „subiectivitate** este de multe ori fuga de orice judecată proprie de gust prin articole-compilaţii care citează „ştiinţific" opiniile altora, t Se pune în momentul cînd apare această carte foarte acut problema raporturilor scriitorului cu viaţa, întrebarea dacă se cuvine ca artistul să rămînă în „turnul de fildeş" 108 sau sa coboare In viitoarea vieţii. Nc întoarcem mereu la problema „artă pentru arta" ori „arta cu tendinţă". Realmente, n-a fost niciodată vreun conflict între viaţă şi artă şi discordia e un efect al echivocării termenilor. Autorul ca om trebuie să aibă idei şi atitudini şi să le trăiască Intens. Cu cit trăieşte mat puternic cu atît sîntem mai siguri că va fi în stare să priceapă aspecte tot mat adinei ale existenţei. Condiţia este ca viaţa să se subordoneze creaţiunii. Creatorul trebuie să fie lăsat să trăiască, dar în acelaşi timp să fie Învăţat a se întoarce asupra lui însuşi, fădndu-şi obiect de contemplare din propriul lui subiect. Lupta In stradă şi şederea in turnul de fildeş sînt momente succesive şi obligatorii, nicidecum antinomice. Dante, V. Hugo, Tolstoi, Eminescu au fost nişte partizani plini de pasiuni politice. Şi cu toate acestea opera lor este abstractă şi eternă. Creatorul stă ziua, ca om, in ţipetele cetăţii, în soare, iar noaptea se suie în turn, sub lună. Ziua priveşte lumea în contingenţa ei, noaptea în absolut. Momentul prim e necesar, închiderea în turn, aceea reprezintă faza artistica. Astfel artistul este alternativ pătimaş şi rece, om şi luceafăr. în critică insă chestiunea e mai grea. Ca om politic nu poţi fi critic, ca critic nu poţi fi om politic. Aceste două ipostaze se separă. Desigur, acelaşi om poate fi şi una şi alta pe rînd, poate fi prieten de idei politice cu un autor şi un nemulţumit dc literatura acestui autor; ori adversar politic al autorului şi admirator al artei tui literare. Planurile se separă. Simt repulsie să spun unui poet de alte convingeri politice „fost poet'*. Ca critic, mă îmbrac în haine somptuoase cum făcea Machiavet cînd intra în odaia lui de lucru, şi socorin-du-1 pe scriitorul antipatic decedat sub raportul vieţii, mă delectez numai cu opera lui, ca şi cînd ar fi anonimă. De aceea nu sînt admisibile in profesia critică unele excese. Un mare scriitor, chiar vinovat sub raport civic, rămîne mereu mare scriitor. Rebreanu este Rebreanu oricum şi orieînd. Arta este o expresie a libertăţii, prin definiţie, căci ea nu acceptă limitele istoriei. Ea ne învaţă a privi lucrurile dc sus, ca pe nişte fenomenalităţi, în perspectiva uriaşă a morţii. Arta garantează cea mai nobilă dintre libertăţi: libertatea de-a fi, o oră pe zi, singuri şi inactuali. 109 Capitolul I EPOCA VECHE Gcţîi Cea mai curentă prejudecată întreţinută de noi înşine şi de străini este că sîntem o naţiune tînără, bineînţeles în stare de un frumos viitor. Asta dă un anume optimism, însă nu e mai puţin prilejul unui aer protector din partea popoarelor vechi, ba chiar a unor pretenţii de superioritate a cutărei naţii foarte de curînd imigrate. Nici datele istoriei, nici examenul etnologic nu confirmă tinereţea noastră. Noi sîntem în fond geţi, şi geţii reprezintă unul din cele mat vechi popoare autohtone ale Europei, contemporane cu grecii, cu celţii, cu grupurile italice anterioare imperiului roman. Acest imperiu roman găsea aici un stat vechi, se lupta cu el şi-I răpunea cu greu. Ca întotdeauna îndelungul zbuciumatei noastre istorii, prin aşezarea geografică, noi am suportat izbirile, absorbind elementul alogen, O revărsare celtică acum vreo două milenii a lăsat urme evidente în fizionomia şi purtarea noastră. Cu grecii am fost totdeauna în strinse legături, fie prin mijlocirea tracilor, fie prin expansiunea statornică a insularilor spre coasta Pontului Euxîn. Dealtfel mitologia noastră religioasă întemeiată pe cukul Iui Zamolxc, care, aşa nebuloasă cum este, stă alături dc marile religii străvechi a Olimpului şi & Valhallei, atestă înrudirea oficială cu lumea elină prin elementul, dionisiac şi pitagoreic. Toate rasele mari se caracterizează printr-o adîncă noţiune a eternităţii şi prin punerea vieţii terestre în dependenţă de absolut. în vreme ce popoarele barbare sînt superstiţioase şi tranzacţionează cu demonii, geţii, înfigtndu-se în suliţă, consultau divinitatea de-a dreptul în cer, Senti- 111 mentul adînc al providenţei îl au românii în cel mai înalt grad şi ceea ce s-a socotit scepticism, fatalism nu e decît credinţa că Zeul nu ajuţi în faptele necuvenite. Elinii aveau într-adevăr un panteon cu totul uzual, cu zei pentru folosul exclusiv al Greciei, în duşmănie cu numenii altor rase. Romanii cultivau zei de stat. Zamolxe era o divinitate universală, exponent al existenţei de după moarte. Grecii vă-ietători priveau cu oroare locul cu umbre al morţii pe carc-1 aşezau în Septentrionul ceţos, geţii n-ar fi căutat moartea cu atîta frenezie de n-ar fi socotit-o prilej de izbăvire. Tradiţia spune că Decebal şî toate căpeteniile sale s-au sinucis la Sarroisegetuza, exterminare masivă care nu e un simplu semn de deznădejde ci o încredere neţărmurită în salvarea divină. Invazia romană, căci invazie a fost oricît am colora-o, ne-a lăsat o limbă nouă şi mult sînge din acele părţi ale imperiului care nu ne erau propriu-zis străine. Traian însuşi era un iberic. Prin penetraţia romană nu s-a născut un popor nou ci un popor foarte vechi s-a modificat prin înriurirca altuia mai nou. Imperiul roman, formaţie mozaicaîă, ca multe state cuceritoare, cu o civilizaţie de împrumut, înfăţişa pentru Dada un fenomen politic recent. Creştinismul adus dc romani găsi aici un teren prielnic şi în vreme ce multe popoare din centrul Europei se creştinară în timpuri cu totul apropiate, dacii imperiali fură creştini foarte de curînd. Culmi morţii şi setea vieţii eterne îi îndreptau numai -decît spre noua religie. Ceea ce îndreptăţeşte pe mulţi să susţină tinereţea noastră (ocolind documentaţia istorică) este forma ţărănească a civilizaţiei române. Unii conaţionali deplîng această stare şi speră că în mod vitejesc ne vom arunca, asemeni popoarelor de culoare de pe alte continente, în cea mai violentă viaţă de oraş tehnic Străinii răuvoitori numesc asta deficit de civilizaţie şi exaltă comparativ civilizaţia lor. Dar tocmai ruralismul nostru constituie dovada suplimentară a marii noastre vechimi. într-adevăr, rasele străvechi sînt conservative, regresive şi defensive, Autohtonia le obligă la muncile cîmpului şi primejdiile invaziei la ocupaţia pastorală. Europa vestică, celtică, structural, foarte înrudită cu noi, are o mişcare prea înceată spre civilizaţie tehnică. Francezii, englezii fug bucuroşi din infernul metropolelor spre tihna satelor. în munţii occidentali, ca şi in Carpaţi, oamenii au fizionomia tipică străvechilor civilizaţii pastorale: faţă brăz- dată de vînturile alpine, ochi pătrunzător Şt neclintit de vultur, ţinută rigidă, muţenie. Ţăranca română îşi acoperă gura cu basmaua, ca pe un organ nefolositor. Frugalitatea e aceea a .popoarelor agrare statornice. Dimpotrivă, imigraţii sînt gălăgioşi, gesticulanţi, zgomotoşi, carnivori, ofensivi, cu o marc aptitudine la o „civilizaţie" ce nu e decît o ignorare totală a geologicului. Tabăra de corturi se preface în oraş. Satele ungurilor sînt nişte minuscule oraşe, oraşele românilor sînt nişte mari sate. Alături de celţii moderni, noi avem ca şi chinezii o puternică expresie rituală şi stereotipă. Observaţia milenară s-a fixat în proverbele obiective, şi individul nu mai face inutile sforţări de cunoaştere. La lirismul dezordonat al mîhnirii se opune un adevăr etern: Din codru rupi o rămurea, Ce-i pasă codrului de ea ... politica ţării, mută ca a lui Vlaicu-vodă, stă pe înţelepciunea arhaică: Ce e val, ca valul trece. Cînd, prin urmare, studiem literatura română, e greşit să măsurăm cu dimensiuni superficiale. Civilizaţia şi cultura poporului român sînt străvechi şi literatura nu-i dedt o formă secundară şi deloc obligatorie. Condiţiile politice au lipsit pentru o cultură dc salon şî azi încă sforţările constructive sînt culcate la pămînt. Poporul român a avut ca mijloc de perfecţiune sufletească limba superioară, riturile, tradiţiile orale, cărţile bisericeşti, Cînd întîile cronki se iviră, ele atestau o expresie rafinată, efect al unei înaintări culturale neîntrerupte. Nouă este numai literatura de tip occidental (poezie profană, proză analitică, dramă). Cînd o adoptăm aducem un suflet experimentat şi două sute de ani ne-au fost de ajuns să producem o literatură superioară, de mulţi invidiabtlă. Cîteva secole de întîrzierc relativă nu pot anula folosul unei existenţe imemoriale. Literatura rusă şi chiar cea germană nu sînt în sens modem cu mult mai vechi şi Academia din Berlin putea găsi în secolul XVIII utîl pentru prestigiul ei să cheme în sînu-i pe românul D, Can-temir. 113 Limba. „Literatura** religioasă In „torna, torna fratre", cuvintele strigate (după Crono-grafia lui Theophan) la anul 579 de un soldat bizantin, au crezut unii a găsi un document echivalent cu jurămîntul de la Strasbourg (842) şi carta capuană (960). Din felurite pricini, între care uzul oficial al limbii slavone în biserică şi cancelarii, primul text în limba română (lăsind la o parte urmele fragmentare) rămîne scrisoarea cîmpulungeanului Neacşu către judele Hanăş Beagnăr din Braşov (1521), îndată după aceea folosirea limbii române (nu mai nouă decît celelalte graiuri romanice) devine frecventă. Dar întîiele tipărituri şi mss, miniate sînt slavone. De la popa Nicodim, întemeietor al Tismanei, a rămas o Evanghelie copiată în 1405, la M-rea Neamţul s-a caligrafiat în 1429 un Evangheliar, într-o mănăstire munteană călugărul sirb Macarie tipări în 1508 un Liturghier slavon. Propaganda reformaţilor în partea de sus şi de jos a Ardealului folosi, spre a capta pe preoţii români, texte în limba naţională în locul celor în moarta limbă slavonă, care era latineasca noastră. Psaltirea ţcheiană, Codicele voroneţean („Faptele apostolilor") găsite în copii din mijlocul secolului XVI reprezintă originale din a doua jumătate a secolului XV. La Sibiu se tipări în 1544, după o traducere din nemţeşte, un Cateehhm, rămas într-o copie ms. de popa Grigore din Mâhaciu (Codicele Sturd%ari)+ Judele braşovean Hanăş Beagnăr aduse în oraşul dc sub Tîmpa un tipograf din Muntenia, pe diaconul „Coresi ot Trăgovişte" Acesta îşi începu activitatea cu un Catecbism, român, în 1559, şi cu un Tetraevanghel, românesc şi el, în 1560, după care urmară felurite tipărituri naţionale şi slavone. Coresi se folosea de texte mai vechi. Limba română, aşa cum apare din aceste întîie monumente lingvistice, e latină în structura şi lexicul ei fundamental. Tot ce priveşte situarea omului pe pămînt şi sub astre, ca fiinţă liberă, civilă, cu instituţii, şi viaţă economică elementară, categoriile existenţei în fine, intră în această zonă. Noţiunile de Dumnezeu, de ţara, de cetate, de lege sînt latine, bătrtnul însuşi e un „veteranus" al imperiului. împărăţia 1-a lăsat aci domn („dominus"). Năvala slavă a adus vocabularul propriu a exprima noua stare de dependenţă. Acum alţii sînt siâptnii, juptnii, boierii. La ei sînt bogăţia, lăcomia, mtndria, Mrzfnia, strâţnicia, grozăvia, nâprăznicia. Prin ei românul a devenit rob, sărac, siab, blajin; slugă pîndită de toate relele: bazaconia, munca, ostnda, truda, ostenirea, ttnjirea, boala, ssîrba, năpasta, năcazul, ciuda, jinduirea, jertfa, ponosul, jalea, pacostea. Acum stăpînul străin îl plăteşte, îl hrăneşte, 11 miluteşte, îl dăruieşte, prilej de jeluire, tînguhre şi smerire, de sfadă şi de pricină. De la el vin dojana, căznirea, muncirea, obijduîrea, prigoana, bula, gonirea, izbirea, răzpirea, zdrobirea, strivirea, prăpădirea, smintirea, belirea. Amestecul pripit de rase duce la urîţirea neamului şî multe dîn cuvintele noi arată infirmităţi sufleteşti şî trupeşti, fiind apte pentru zugrăvirea monstruosului: mîrşăvia, sctrnăvia, irîndăpia, gtngăvtat girbovirea, eirnia, pleţuvia, curvia, năucia, prostia, ttmpirea. Altele trezesc ideea teroristă a invaziilor (gloată, grămadă, ceată, norod, pilc), cvocînd calamităţile (potop, pojar, vifor, prăpăd, răzmeriţă, răscoală, răzvrătire, pribegire) cu sonuri înspăimîntătoare (răcnire, bobotire, pleseăire), sau trezind groaza infernală şî escatologică (primejdie, taină, clătire, nălucire, prăpastie^ y btzjtă, iad). Cu puţinele ungurisme apar notele unui grup imigrat făcînd caz de neamul şi gingăşia Iui, ale căruia toate sînt uriaşe, uluitoare. Turcii aduc pezevenglicurile, caraghioslâcurile şi pe-blivăniile. Grecii, sofistica şi sensibilitatea excesivă, apelpi-sirea. Din gravele latinisme, din groteştile gîngăveli slave, din suduirile maghiare, din grecismele peltice a ieşit o limbă de o bogăţie sonîcă extraordinară, care explică treapta nebănuită la care s-a ridicat poezia română, vrednică de orice mare literatură. Dialectul toscanic al limbii române îl constituie dialectul muntean, dacă se poate spune astfel, întrucît poporul şî limba română între Nistru, Tisa şi Dunăre se înfăţişează cu o unitate neîntilnttă nicăiri în Europa la alte popoare. Muntenia pune o anume sobrietate fonetică şi sintactică, dar Moldova şi Ardealul aduc fineţa nuanţelor, arta emisiunii sonice, savoarea. Graiul moldovenilor e literar de la sine. Aşa-zisa „literatură religioasă" de care s-a făcut prea marc caz nu e decît o producţie de tălmăcire de Psaltiri, Te-traevanghele, Praxii, Biblii, Slujebniee, Molitve ni ce, Minte, Paterice etc. O Viaţă a sfintulus Ldger sau un Heliant n-avem în această epocă. Traducerile sînt însoţite uneori de precu-vîntări, care au interesul lor filologic şt psihologic. Pro-curîndu-şi teasc de la Petru Movilă, mitropolitul de obîrşie 115 româna din Kiev, Matei Basarab începu seria tipăriturilor printr-un Molitvenic slavon în 1635 şi prin Praviia românească Cdireptătorîu de leage") tălmăcită după un nomocanon slav de Mihail Moxalie (1640), după care urmează alte cărţi slave şi române. Vasiie Lupu în Moldova aşeză şi el la Trei-Ierarhi tipar adus prin ajutorul aceluiaşi Petru Movilă şi scoase în 1642 textul grecesc al Decretului sinodal al patriarhului Partenie, iar în 1643 o cazanie, Carte românească de învăţătură duminecele preste an, tradusă de mitropolitul Varlaam din „limba sîavonească". Alte tipărituri urmară şi aci. Punctul culminant îl formează Biblia de Ia Bucureşti, a lui Şerban Cantacuzino, din 1688, fundamentală pentru noi ca şi Biblia germană a lui Martin Luther, monument de limbă literară valabilă şi azi şi destinată întregului teritoriu naţional, „rumânilor, moldovenilor şi ungro-vîahilor". Elocventa: Neagoe, Varlaam, Antlm Ivireanul Neagoe Basarab, voievodul muntean, a lăsat nişte învăţături către fiul său Teodosie, scrise în slavoneşte şi traduse în româneşte. Copia din 1654 nu-i prototipul. Paternitatea lui Neagoe s-a contestat, se pare fără motiv, fiindcă metoda compilării era atunci normală. Se văd elemente indiscutabile din Pareneticele lui Va sile Macedoneanul, din loan 21a-taust, din Fiţhlogt din Varlaam şi loasaf. Deşi cu imagini de împrumut, cadenţa patetică din plîngerile la moartea fiului Petre dovedesc o înaltă rafinare în ondularea retorică: „Unde este acum frumuseţea obrazului? Iată s-au negrit. Unde este rumeneala feţei şi buzele cele roşii? Iată s-au veştejit. Unde este clipeala ochilor şi vederile lor? Iată să topiră. Unde este părul cel frumos şi pieptănat? Iată au căzut. Unde sunt grumazii cei netezi? Iată s-au frînt. Unde este limba cea repede şi desluşită? Iată au tăcut. Unde sunt mîi-nile cele albe şî frumoase? Iată s-au deznodat. Unde sunt hainele cele scumpe? Iată s-au pierdut.. Cartea romanească de învăţătură a mitropolitului Varlaam (1643) sc remarcă printr-o limbă vie, limpede curgătoare (textul nu e original), printr-un ton familiar, direct: „. . 4 Cum iubeşti să-ţi hie ţie oamenii aşa şi tu să hii lot. Să te feteşti de a străinului. Să-ţi hie destul cu al tău. Să vă grijiţi hie carele de voi să vă ţineţi trupul nespurcat, în rugă, în trudă, întru paza sventei biserici.*' Dtdabîik georgianului din Ivirul CaucaZului, Antim, sînt mult mai însemnate. Pe Antim ÎI adusese în ţara pe Ia 1690 Constantin Brîncoveanu pentru îmbunătăţirea tipografiei mitropolitane. Numeroase tipărituri, intre care greceşti şi arabe, se datoresc noului specialist, care, călugărin-du-se, ajunse în 1708 mitropolit. Atitudinea antiturcă îl duse la caterisire şi moarte (1716). Şi predicile lui Antim sînt compilaţii, izvorul principal fiind Ilie Miniat, însă na-turaleţa frazei, spontaneitatea exordîilor, trecerea firească de la planul material la cel alegoric, familiaritatea, indignările, întristările, mustrările, întrebările retorice sînt personale. Antim e un orator excelent şi un stilist desăvîrşit, cchilibrind cu patos exacta maşinărie a cazaniei. Ei propune cu îndemînare ascultătorilor speculaţii teologice şi trans-cendentalităţi, vorbind de sensul mistic al cuvîntului Ma-riam, despre botezul cu apă şi cu duh, despre mîntuire, făcînd cu graţie exegeză subţire. Mai aies are darul de a izbi imaginaţia printr-un soi de caractere morale, cvocînd de pildă pe înjurătorul „de lege, de cruce, de cumimcătură, de colivă, de prescuri, de spovedanie, de botez, de cununie", pe ipocritul la spovedanie care a mîncat miercurea şi vinerea „peşte şi în post raci şi unt de lemn" dar n-a dat de pomană nevoiaşilor, căci; „am face milă, ci nu ne dă mina, că avem nevoi multe şi dări avem casă grea, şi copilaşi cam gloată . . pe cel care strîmbă din nas Ia mîncarea de post, răpştindu-se asupra verzelor, înjurînd legumele, „zidnd [că] în zadar s-au adus în lume". Antim are suavitate, exaltare lirică şi face Fecioarei un elogiu franciscan desfăşurat într-o cadenţă fastuoasă ca o coadă de păun: „Aleasă este cu adevărat ca soarele, pentru că este încununată cu toate razele darurilor dumnezeieşti şi străluceşte mai vîrtos întru celelalte lumini ale ceriului; aleasă este şi frumoasă ca luna, pentru că cu lumina sfinţeniei stinge celelalte stele; şi pentru marea şi minunata strălucire, de toate şireagu-rile stelelor celor de taină se cinsteşte ca o împărăteasă; aleasă este ca răvărsatuî zorilor, pentru că ea a gonit noaptea şi toată întunerecimea păcatului şi au adus în lume ziua cea 117 purtătoare dc vieaţă; aleasă este că este izvor, care cu curgerile cereştilor bunătăţi adapă sfînta biserică şi tot sufletul creştinesc; aleasă este, că este chiparos, carele cu nălţime covîrşeşte cerurile, şi pentru mirosul cel din fire s-au arătat departe de toată stricăciunea; aleasă este, că este crin, că măcar de-au şi născut între mărăcinii nenorocirii cei de obşte, iar nu şi-au pierdut niciodată podoaba albiciunii; aleasă este, că este nor, care n-au ispitit nici o greime a păcatului; mai aleasă este, pentru că este fecioară mai nainte de naştere, fecioară In naştere, fecioară şi după naştere; şi este o adîncime nepricepută a bunătăţilor şi o icoană însufleţită a frumuseţilor celor cereşti. Este o grădină încuiată, din care au curs izvorul vieţii, Hristos." Cronicarii moldoveni Din pomelnicele de domnii ţinute de către ctitoriile voievodale au ieşît prin uşoare dezvoltări şi înfrumuseţări retorice „letopiseţele" slavone, care începeau cu un hronograf de Ia Facere („Adam au născut pe Sith, Sith au născut pe Enos, Enos pe Cainan, Cainan pe Malclcn .. ."), contî-nuînd tot atît de sec. Macarie, Eftixnie şi Azarie sînt primii „autori", dar în slavonă, latina de atunci a bisericii noastre, Intîiul se ocupă cu domnia lui Petru Rateş, mergînd pînă la 1551, al doilea împinse letopiseţul pînă la a doua venire a Lăpuşneanului (1553), al treilea pînă după domnia lui Ioan Armeanul (1574). Toţi compilează, furind tropi din Istoria sinoptică a bizantinului Manasse, cultivînd caligrafia, arta vorbelor (Jîn aut împletite". Dar tocmai de aceea ei au dat cei dintîi o noţiune de poezie. Fuga lui Rateş în Ardeal (la Macarie) nu e lipsită de un anume sublim alpestru i „Şi dete de nişte locuri prăpăstioase şi muntoase şi de văi păduroase, şi neputînd să le treacă călare, îşi lăsă acolo iubitul său cal, pe care nimenea altul nu încăleca se, şi, pătrun-zînd pe nişte căi nepătrunse de oameni şi locuite numai dc fiare sălbatice şi printre piscuri înalte, gol, rănit la mîini şi desculţ, mergea pe cărări aspre şt neumblate, marele în vitejii şi furiosul Ca un leu în luptă .. ." etc. Adevărata istoriografie moldoveana începe cu Grigore Ureche (t c. 1647). Cronica îui românească mergînd pînă ta 1594 e doar o prelucrare dc izvoare, tară experienţă directă, însă într-o limbă cu aroma mierii, plină de metafore. Moldovenii au „picat** „cît au nălbit pocana" (tablou floral), în vremea lui Petru Şchiopul a fost secetă „şi unde prindea mai nainte peşte acolo ara cu plugul". „Copacii au săcat de săcaciune; dobitoacele nu aveau ce paşte vara, ce le-au fost dărărnînd frunza; şi atîta prav au fost, cît se stringea troiene ia garduri, cînd bătea vînt: ca de omăt erau troiene de pulbere. Iară despre toamnă, s-au pornit ploi, şi au crescut mohor, şi dintr-acele şi-au fost prinzînd foamea sărăcimea" (anomalii climatice). Războiul lui Ioan Armeanul: „nu era o călcare pe pămînt, ca şi mînile le obosise, şi armele îi scăpase. Ca acela prah se făcuse, cît nu se cunoşteau cine de a cui este: nice de sineţi se auzia, de trăsnetul pustelor** (imagini de învălmăşeală). Darul Iui Ureche e portretul moral, concis, xilografic: „Era acest Ştefan-Vodă om nu marc la stat, mînios, şi degrabă vărsa sînge nevinovat; de multe ori la ospeţe omora fără judeţ. Era întreg la minte, nelenevos, şi lucrul seu ştia să-1 acopere; şi unde nu cugetai, acolo îl aflai. La lucruri de răsboae meşter: unde era nevoie, însuşi se vîra, ca vă-zîndu-1 ai sei să nu se îndărăpteze. Şi pentru aceea, rar răs-boiu dc nu biruia. Aşijderea şi unde-1 biruiau alţii, nu pierdea nădejdea; că ştiindu-se căzut jos se ridica deasupra biruitorilor.** Miron Cosrin avea cultură poloneză, ştia latineşte, puţin italieneşte, era om citit. Pe dc altă parte se prilejeşte însuşi la evenimentele cronicii sale, care se termină cu moartea lui Ştefăniţă Lupul (1661). El are talent literar, stilistică savantă de factură clasică, putinţa de a descrie. Pagina despre năvala lăcustelor e dantescă: „Un stol ţinea un ceas bun, şi dacă trecea acest stol, la al doilea ceas sosea altul; şi aşa, stol după stol, cît ţineau din prinz pînă îndeseară. Unde cădeau la mas, ca albinele zăceau; nice cădea stol peste stol, ce treceau stol de stol, şi nu se porneau pînă nu se încălzea soarele bine spre prinz; şi călătoreau pînă îndeseară, şi pînă Ia cădere de mas cădeau şi la popasuri. însă unde mîneau rămînea numai pămîntul negru, împuţit; nice frunze, nice pae, ori earbă, ori semănă- 119 tură» nu rămîneau şi se cunoştea şi poposeau, că era locul nu aşa negru la popas, cum era unde mînea acea mînie a lui Dumnezeu." In portrete intră în măsuri egale simţul personalităţii şi ideea de destin, de aceea umorul e liric, transcris teatral. Ştefan Tomşa II dă poruncă „răcnind*' să fie omorît Vasile Stroici, care încercase să fugă: „Ai dinele, au vrut să moară cu soţii". Boierii îl roagă să ierte pe un diac, bun cărturar: „Ha, ha, ha — hohoteşte vodă — mai cărturar decît dracul nu este altul 1" şi-1 omoară. Boierii se răzvrătesc împotrîvă-i dar Tomşa prinde de veste şi-i taie. „Pre cîţi-şi aducea prinşi, pre toţi îi omoria cu mustrarea ce avea el în obicei: Să nu te erte Dumnezeu cu acel cap mare al tău I" Pe doamna lui Ieremia-vodă o prinsese Schindir-paşa: „Eară doamna la mare ocară au sosit; de care singură au mărturisit cătră boieri: trecînd cu carul au văzut pre boieri, şi lăcrămînd au zis: Boieri, boieri! ruşinatu-m-au păgînul 1** Cronica e plină de amănunte familiare ce dau viaţă lucrurilor. Ivirea lui Calga tătarul şi a cazacului Hmil, ascunderea lui vodă „în neşte poeni", arderea laşului („într-o mică de ceas cenuşă s-au făcut"), molima ce a urmat, însoţirea Ruxandreî cu Timus cel cu „numai singur chip de om, eară toata firea de heară", venit cu ruscile lui care cîntau „Lado, Lado" „pren toate unghiurile, şiretenia lui Gheorghe Ştefan, care „cu faţa scornită de mare mîhniciune" cînd domnul se găteşte să pornească la biserică, cere voie a merge la moşie, la nevasta pe moarte, simplitatea lui vodă căinînd pc logofătul fără grije de giupîneasă, somnul lui Iorgachi vistiernicul scîrbit de osîndirea Ciogoleştilor, fuga lui Vasilie, care singur pe marginea Nistrului pe „un scăueş" priveşte cum i se trec boarfele sale, în vreme ce un oarecine încearcă a-l Iovi cu un glonţ dintr-un săcăluş, sînt pagini dc roman. Spectaculos este episodul reîntoarcerii Iui Vasilie cu cazacii. Timus taie pe Cotnarski pisarul. Boierii vor să se ascundă pe lingă domn, care „cu greu suspina, şi-şi frîngea minele de ginere ca acesta*'. Cazacul se îmbată, taie, arde, nu-i om de înţeles: „Ce cui să zici aceste? sau cu cine să sfătueşti? Cu un om în hirea tiarelor sălbatice? Polcovnicii ce erau, unul un cuvînt nu cuteza să zică; că numai pentru un cuvînt, cu sabia smultă da ca într-un cine într-însul. Şi Bohul polcov-20 nkul cu mîna legată de rană de sabie, făcută de Timus, 120 îmbla ca fară sine". Observaţia generală se sublimează în aforisme, în cea mai mare parte scoase din Biblie: „Neştiutoare firea omenească de lucruri ce vor să fie pre urma .. ."; „ ... Zice un cuvînt leşesc: sula de aur zidul pătrunde"; „ .,. Zice Isus Sirah: Vai de acea cetate unde este domnul tînărî"; „. . . Zice moldoveanul: Nu sunt în toate zilele Pastile"; „nasc şi în Moldova oameni*'. Nicolae Costin (f 1712), fiul lui Mlron, suferă dc pedanterie, şi predoslovia la a sa Carte pentru descălecatul dentîi începe în stilul molierescului Diafoitus: „Nime mai bine şi mai pe scurt toată desfătarea istoriei n-au cuprins, iubite ce-titqruîe, decît acela domnul voroavei râmleneşti, Cicero, carele o au numit ocîrmuitoarea vieţii" etc. Aşadar Nicolae e un erudit. însă talentul nu-i lipseşte şî portretistica lui e muşcătoare şi plastică. în special asupra Iui Duca-vodă se lasă toata înverşunarea cronicarului. Duca era „rău şi pis-mător, îndelungăreţ la mîniă şi lacom la avuţie, şi el şi Doamna sa''. „Domn era, şi Vistiernic mare, şi neguţător, şi vameş" şi „precupea toate", „Doamna sa, de altă parte, cîrcimărea bucatele din casă, pînea ori pe unde avea, şi băutura şi po-cloanele ce le veneau la beciu*\ N-aveau decît o însuşire (maliţiei), că erau curaţi în purtări: „în casa lor se vrea putea cînta sfînta liturghia". Duca a fost „un făcător de rele" căruia „i se lărgise maţele spre luat'*. „Pun martor — jură perfid Costin — pre Dumnezeu, şi mă las pre mărturia a toată Moldova, de la mare pînă la mic". Cu o plăcere vizibila Nicolae Costin descrie calculii găsiţi în trupul lui Duca, mort de „cataroi": „Şi spintccîndu-1 doftori, după ce au murit, spun că au găsit în herea Iui 27 de petre roşii, aşa de late şi de groase, într-un chip cumu-î această figură, ce scrie aicea". Ioan Niculce (c. 1672 — c, 1745), cu tot dispreţul lui de boier pentru neamul „prost", va avea, ca Creangă mai tîrziu, ticuri de rural: ingenuitatea şireată, obişnuinţa de a se socoti neghiob crezîndu-se totuşi deştept („Aşa socotesc eu cu firea mea aceasta proastă*'), proverbialitatea, filozofia bătrînească, văietătura, darul de a povesti. Experienţa, vîrsta înaintată îi dau lui Nîculce dezlegarea limbii, tonul bîrfitor şi moralizator. Cronicarul e înţepător şi cu un firesc umor popular. Despre pedeapsa cu înhămarea leşilor la Dum-brava-Roşie se spune răutăcios că „ei se rugau să nu-i împungă, ce să-i bată cu biciuşcele, eară cînd ît băteau cu bicluş- 121 cele ei se rugau să-i împungă". Cu doamna Iui Duca „şi-au făcut cheful" turcii. Cînd Duca e mazilit, Niculce parodiază vorbirea munteană a doamnei, fata Brîncoveanului: „Aolio I Aolio I că va pune taica pungă dă pungă din Bucureşti pînă în Ţarigrad; şi zău, nu ne va lăsa aşa, şi iar ne vom întoarce cu domnia îndărăpt". Muntenii care nu putuse păgubi lui Antioh-vodă „numai se ttînteau şi plesneau de ciudă". Duca, abia înscăunat, dacă auzi că Antîoh, posibil pretendent, este scos din închisoare, „îndată se îmbrăcă cu cămeşă de ghiaţă". Avea casă grea „cu mulţime de mîncăi" şi îi fugiră curînd boierii „şt-şi aprinse poalele de toate părţile*'. Mihai Racoviţă „se făcea a nu-i place să primească dornniea, ca şi fata ceea ce zice unui voinic: Fă-te tu a mă trage, şi eu oi merge plîngînd" La usturătura cuvintelor se adaugă filozofia proverbelor, de astă dată mai ales din izvor popular: „Paza bună trece primejdia rea...; meiul blînd suge de două mume. ..; capul plecat nu-l prinde sabia"; „. .. şi se potriveau amîndoî aceşti boieri într-o fire, după cum se zice: calul rîios găseşte copaciul scorţos". Cronicarul îşi frînge mîinile de-a lungul letopiseţului, văie-tîndu-se şi crelndu-se pe sine ca tip al boierului cu jale de ţară: „Oh I oh 1 oh 1 Săracă ţeară a Moldovei, ce nenorocire de stăpînî ca acesta ai avut... Oh I oh 1 oh f Vai, vai, vai de ţeară t... Oh 1 oh 1 oh 1 săracă ţeara Moldovei şi ţeara Muntenească, cum vă petreceţi şi vă desmerdaţi,.." Insă vaietele de mai sus sînt luate dintr-un portret caricatural al lui Du mitra şcu-vodă, căci Nîculce e bîrfitor, încondeietor bufon al lucrurilor; „şi era om nestătător la voroavă, telpiz, amăgitor, geambaş de cai de la Fanar din Ţarigrad; şî după aceste, după toate, era bătrîn şi curvar. Doamna lui era la Ţarigrad; eară el aice îşi luase o fată a unei rachieriţe, de pe Podul Vechîu, anume Arhipoae; eară pre fată o chiema Aniţa, şi era ţiitoarea lui Dumitraşco-Vodă; şi o purta în vedeală între toată boierimea; şi o ţinea în braţe de o săruta; şi o purta cu sălbi de galbeni, şt cu hatne de şahmarand, şi cu şlic de sobol, şî cu multe odoare împodobită; şl era tî-nără şi frumoasă, şi plină de suliman, ca o fată de rachieriţâ". Portretul niculcian îşi are tehnica sa, între caricatură şi tablou: o însuşire sau o anomalie fizică, starea intelectului, predispoziţia etică; o însuşire sau o scădere morală, un tic, o manie, un obicei, totul dozat, ritmat şi rotit în jurul unei 122 virtuţi sau diformităţi substanţiale. 122 Istoriografia moldoveana nu mai prezintă» după Niculce, interes literar. Axintie Uricarul e un eomplilator, bine informat pentru epoca 1711— 17t6, cronica grecului Amtras rămas în text grecesc (epoca 1726—1733), a diacului Nicolae Muşte (epoca 1662—1729), a îui Ienache Kogălnlceanu (epoca 1733—1774), a spătarului Ioan Cânta (epoca 1769— 1774) sînt simple documente. Cronicarii munteni însemnările muntene despre începuturi sînt foarte sărace şi sînt reprezentate printr-un scurt pomelnic de voievozi, greşit şi acela. Un călugăr oltean, Mihail Moxa, traducînd în 1620 un Hronograf slavon, introduse scurte ştiri despre români. Un Kyr Gavriil, protul Sfîntului Munte, compuse în greceşte o viaţă a Sfîntului Nifbn în care intră prin natura lucrurilor şi elemente istorice despre domnia lui Radu cel Mare, a lui Mihnea şi a lui Neagoe. Compoziţia a avut şi o versiune română în sec. XVII. Despre epoca lui Mihai Viteazul a rămas numai un fragment, deductibil prin analiză şi Întitulat Cronica Bu%*Jtiior. Asupra epocii de la 1601 la 1618 există cronica in versuri neogrece a lui Matei mitropolit a! Mirelor. Pentru cele trei sferturi de veac pînă la domnia lui Mihai, precum şi pentru epoca lui Matei Basa-rab şi a urmaşului său Constantin Qrnul, există fragmente care presupun alţi redactori. Toate acestea cu mici adaosuri de umplutură au fost topite laolaltă dc un cronicar dc la sfîrşitul secolului XVII, de Stoica Ludeseu, se presupune, care a împlinit din partea sa letopiseţul pînă la sfîrşitul domniei lui Şerban Cantacuzino, de unde numirea de Cronica Cantacuxjnihr dată acestei porţiuni (1654—1688). Stilul e savuros vulgar, cu citaţii răzbunătoare şi văietături comice-Mihnea vine cu tătarii „ca nişte draci". El „au fost de neamul lui grec cămătar, tată-său l-au chemat Ianc Surdul". Stroie vornicul Leurdeanul şi Dumitraşco vel-viatier Ţări-grâdeanul sînt „două vase rele, unul românesc, altul grecesc", sfătuite de „diavolul, pizmaşul neamului omenesc". „Că adevăr, cum nu se poate face din mărăcine struguri 123 şi din rug smochine, aşa nu sc poate face din neamul rău bun; ci din varza cea rea ce-i zic morococean, au eşit fiiu-său şi mai morococean el" (asta se spune despre fiul Radului Armaşul Vărzariul). Cronicarul înregistrează cu satisfacţie un necaz tragicomic al lui Gligoraşcu-vodă: „,. .şi lui încă-i trimise Dumnezeu judecată, că sc bolnăvi un cocon ce avea, foarte rău, şi făcea grozăvii multe, că era mic, înfăşat, iar el sărea ca unul de 30 de ani, şi tot sbiera şi ţipa ca caii, pînă-şi deade duhul., Uciderea postelnicului Constantin Can-tacuzino în trapezăria mănăstirii Snagov e povestită cu emoţie. Letopiseţului cantacuzînesc î se răspunde printr-o altă istorie de partid zisă Cronica Băle ttHor} care este atribuită lui Radu Popcscu (f c. 1729), Aci toate acuzaţiile Cantacuzinilor sînt „neşte amestecături". Acestora numai „li s-au nălucit" de trădare din partea Iui Gh. Băleanu, aşa ca „să ne totdeauna ei mai mari". Şerban, domnul, e „lup turbat". Poezia cîudei devine o caracteristică a cronicii munteneşti, cate e mai nervos dramatică, mai familiară. Antonie-vodă e zugrăvit foarte viu, ca o victimă senilă: „atîta îi scurtase toate veniturile, cît nici de mîncare nu era sătul şi de băutură, că-i da cît vrea ei, în zi de dulce carne cu apă şi cu sare, în zi de sec linte şi fasole cu apă şi cu sare, vin îi da împuţit, ci trimitea cu urcioarele în tîrg Antonie-vodă şi fie-său Neagoe-vodă cu bani refenea, căci îi zicea tată-său că are doamnă şi coconi, ci să dea mai mult, şi aşa vieţuia Antonie-vodă 1" Arestarea Cantacuzinilor la Adrianopol are mari mişcări de scenă: „.,, Deci mcrgînd domnul cu boiarii la vizirul şi aştepta caftanul, începu a întreba: Care este Mareş ? Zise: Eu sînt. Ia-II Ci-l luară. Care este Gheorghe vornic? Zise: Eu sînt. Ia-H Ci-I luară ..." etc. O nouă cronică de acelaşi în cinstea Brmcoveanului dezvăluie plenitudinea talentului dramatic, îl vedem pe Brîncoveanu jucînd surprinderea de a fi ales domn, lâsîndu-se împins de la spate: „Logofete, noi cu toţii pohtim să ne fii domn; el zise: Dar ce aş vrea eu cu domnia? de vreme ce ca un domn sînt la casa mea, nu-mi trebueşte să fiu". Cutare comedie e vrednică de imaginaţia lui Lorenzo de Medici. Un pretendent la tron pică în mîinile Brîncovcanului, care are gustul de a da împricinatului savante onoruri voievodale. „Domnul" cu suita lui în fiare şi cătuşi, sprijinit de Subţiori, e dus cu pom-24 pă de bîlcî pînă la divan, unde îl ia în primire adevăratul 124 vodă, mustrîndu-1 mieros. O altă uimitoare scenă este aceea în care Brîncoveanu, iritat de jafurile clucerului Costandin Ştirbeiu, îî cheamă Ia sine şi 4 împroaşcă cu o enumeraţie furtunoasă de dovezi infamante: „.. . Dar pînă cînd aceste jafuri să le faci, eludare Costandine, că din nimica, eu te-am rădicat şi te-ai făcut slugiar mare, comis mare, şi cluciar mare, al şeasele scaun al divanului, şi te-am miluit şi te-am ţinut credincios" şi celelalte. Tot Radu Popescu devine mai încolo panegiristul lui N. Mavrocordat, dovedind aceeaşi răutate plastică observabilă în infernala relaţie despre viermi albi cu capetele negre ce ar fi ieşit din groapa serdarului Barbu, pentru faptele lui cele rele (dc a fi scos din slujbă pe cronicar I). Pentru domnia lui Brîncoveanu s-a găsit un cronicar oficial în persoana lui Radu Greceanu, care dă un răboj monoton de conace, răscumpărat prin spectacolul unor amănunţimi ceremoniale. Cantacuzinii dădură din sînui lor un om foarte învăţat, cu studii Ia Padova, pe stolnicul Constantin Cantacuzino, căruia i se datoreşte o Istoria Ţării Româneşti, scurtă dizer-taţie asupra originilor, erudită dar cam caragiaiească („au făcut, aşa adecă-te ca nu cumvaşi ., ,"), fără vreo deosebită valoare literară. De la un simplu călugăr din Rîmnic, Dionisie Edisîarhul, deţinem o cronică naivă, însă cu atît mai gustoasă, asupra evenimentelor pînă în domnia Iui Caragea (1314). Acesta are o viziune terestră (ne dă lista de preţuri de la bou pînă la puiul de găină) şi o imaginaţie istorică de Aiixăndrk, condei caricatural şt trăsătură grasa, pitoresc vulgară. Boierii care au mers la Ţarigrad cu gînd să pună domn pe Ştefan Pîrscoveanul „au rămas cu buzele umflate", căci se alesese Ipsilant. Judecătorii „au pravili cu foile de piele, în şi cotro voieşte într-acolo o întinde să iasă banii", Moruzi era „stra-curînd ţinţarîul şi înghiţind cămila". Cronicarul e curios şi a aflat de fabricaţia „secreturilor" cu „putoare iute" ak ruşilor, încărcate cu „otrăvuri foarte iuţi şi scumpe foarte, de pe la spiţeriile împărăteşti de la Hindiea". O mtîmplare de mare comedie, care a atras atenţia lui Caraglale» este aceea cu Căpitan-paşa, căruia i s-a năzărit la Bucureşti să cheltuiască cu jupînesele şi care e înşelat de boieri cu „mueri podărese" prezentate de vel-postelnic: „eată aceasta e Brîn-coveanca, aceasta Golească, aceasta e Cernească, aceasta e 125 cutare, şi aceasta e cutare Filipeasca". Precursor al lui Conu Leonida şi al lui Nae Ipingescu, Dionisie e tare în „politica externa". El ne vorbeşte de „rumânia" (serbia) Franţei, de Bonaparte cum „au intrat cum am zice pe subt pielea tuturor miniştrilor şi a tuturor boerilor mari ai Franţei", de „Spa-nioru", de „craiul Portucalii", dc Constandin, fratele ţarului Alexandru, care i-a zis lui Napoleon: „poftim să mergem la frate-mieu împăratul la Petruburg, să facem pace". Desigur că lanache Văcărescul e un om mult mai cult, un adevărat intelectual, iar a sa Istorie a preaputernhUor împăraţi, un compendiu în înţelesul modern al cuvîntului. De la 1770 pînă la 1788 această istorie e un memorial plin de momente vii» superior notate, în care intuirea mecanismului vieţii politice este ageră şi sobru exprimată. Neuitată este scena primirii la curtea din Viena a cronicarului, de către Iosef II, cîrcumstanţiată, demnă, fără neghioabe admiraţii, vie parcă de ieri. D, Cantemir D. Cantemir (1673-1723) e un erudit de faimă europeană, voievod moldovean, academician berlinez, prinţ moscovit, un Lorenzo de Medici al nostru. Autor între altele al unei Istorii a imperiului otoman scrisă latineşte, care i-a iacut re-numele în Occident, întrucît ne priveşte interesează prin Divanul seau gîheava înţeleptului eu lumea sau judeţul sufletului cu trupul, compunere şcolărească, şi prin mai matura Istorie ieroglifică. Divanul, cu pesimismul lui biblic, e de o uimitoare asemănare cu dialogurile de mai tîrziu ale lui Leopard!. Omul cu aspiraţiile lui morale e pus în faţa implacabilei Firi, care se aşează în poziţia ispititoare a lui Mefistofeles, „Văd — obiectează înţeleptul în frumoase imagini de risipire — frumuseţile şi podoaba ta ca iarba şi ca floarea ierbei, bunurile tale — pulbere şi fum, carile cu mare grosime în aer se înalţă şi, îndată răschirîndu-se, ca cînd n-ar fi fost, se fac". Dar Lumea îi pune înainte avuţia, izbînzile, gloria, şi înţeleptul însuşi, devenit Faust, mărturiseşte sincer dorinţele: „Eu 26 poftesc avuţia ... O, lume I Eu poftesc mai mult: ca vestit şi 126 cu nume mare să mă fac... O, lume I Eu poftesc tîrgurî şi cetăţi... O, lume I Eu, după acestea după toate, şi cinste politicească cer şi poftesc... O, lume 1 Eu decît aceasta şi mai mare cinste îmi poftesc; şi între stăpînm să mă învrednicesc." Lumea îl sfătuieşte să ucidă, să jefuiască. înţeleptul ar voi împărăţia cerului, gloria pămîntească părîndu-i-se şubredă. Acum scriitorul izbucneşte într-o invocaţie furtunoasă a gloriilor apuse: „Unde este Kyros şi Cresos? Unde este Xerxes şi Artaxerxes?" Iar Lumea îi răspunde cu blînd sarcasm: „Să ştii, că numai cu o feleagă de pînze învălîţt, ca cum ar fi în cămeaşa cea de mătasâ învăscuţi; şi într-un sicriu aşezaţi, ca în haina cea de purpură mohorîtă îmbrăcaţi; şi în gropniţă aruncaţi, ca în saraiurile şi palaturile cele mari şî desfătate aşezaţi, s-au dusu-se; iară altă nemică, nici în sin, nici în spate n-au rădicat, cu sine să ducă". Mai tîrziu disputa devine aridă şî de un ascetism pedant, dar trebuie să se recunoască lui Cantemir meritul de a căuta întîiul termeni filozofici (substări, asuprastări, împregiur-stări, ma-crocosmos, microcosmos), în slujba unui spiritualism naturalist de speţă paracelsiană. Vanhelmontian în Sacrosanctae scientiae indtpingibilis imago, cu toate elementele de rigoare ale teosofiei (archei, fermenţi» blas), Cantemir dizertează cu mult umor dialectic despre intolerabila condiţie a omului („tragicul" existenţei am zice azi), pus să dibuiască în noaptea neagră a ştiinţei umane. Filozoful propune „trăsnetul fulgerător intelectual". Un interesant capitol despre „timp" ajunge la încheierea că timpul nu e categorie ci o esenţă în Dumnezeu, locul de explicaţie a Spiritului, Un punct atrage chiar atenţia asupra conversiunii universului istoric spre spiritul absolut: „Timpul trebuie să fie călăuza creaturii către su-praintelectualul, unicul etern şi indefinit Dumnezeu". Opera literară viabilă a lui Cantemir este Istoria ierogiifică, adevărat Roman de Renard românesc, asupra tilcului politic al căruia» destul de străveziu, s-a insistat cu exces. Corbul (Brînco-veanu), epitropul păsărilor, a dat poruncă să se înlăture Vidra (Const. Duca) de ia epitropia dobitoacelor şi să se înscăuneze Struţocămila (Mihai Racoviţă). Vidra se apără ţinînd un discurs după toate regulile retoricii („Vestita axioma între cei fiziceşti filosofi este că cel deasemenea iubeşte pre cel şie deasemenea. .."), Bîtlanul denunţă caracterul amfibiu al Vidrei, care la rîndu-i ironizează dubla înfăţişare a Bîtlanuiuî, „pasăre de apă sau peşte de aer". Un J 127 proces identic se iscă cu privire la Struţocămila (văzută ca animal himeric), care după „socoteala Ioghiceascâ" „dobitoc cu patru picioare nu este, pasăre zburătoare nu este, cămilă nu este, Struţ aplos nu este, de aer nu este, de apă nu este", ci „traghelarul firii" din ambele monarhii. O călătorie fabuloasă pe apa Nilului în sus» făcută de Cămilă, e prilej de uimitoare descripţii în caligrafie persană: „ . . . Aşa dară despre răsărit bălţile, munţii şi locul se avea; iară despre apus, adecă din cotro Nilul venea şi ana-pctelc bălţilor îngemănîndu-se se despărţea, într-alt chip era; că pre cît munţii acei din stînga şi din dreapta se înălţa (că şi a munţilor înălţime, ca la cinci mile se socotea), pre atît locul din dos se ridica, şi cu vîrfuriie munţilor de tocma cîmpul despre apus în lat şi în lung se întindea; prin mijlocul a căruia, apa Nilului din izvoarele de unde eşia, spre bălţile ce-l sprijinea» lin şi frumos cura. Iară pre şesurile cîmpului aceluia, şi pre o parte şi pre altă parte, de apă atîta cîmpul cu otava înverzea, cît ochilor, preste tot, tot o tablă de zma-ragd meree a fi se părea, în carile tot chipul de fiori, din fire răsărite, ca cum cu mina în grădină, pre rînd şi pre socoteală ar fi sădite, cuvios se împrăştia, şi cînd zepfirul, vîntul despre apus, aburea, tot feîiu de buna şi dulce mirosala de pre fiori scornea . » /* Miraculosul oriental din capîştea zeiţei Pleonexia făcută din cristal dă pagini vrednice de Ariosto. De o mare fineţă de tonuri este desenul de atenţii miniaturale al Cameleonului. Romanul colcăie dc astfel de măiestrii caligrafice, precum este exuberant în expresii plastice. Vidra e „jigania cu talpă de gîscă, cu colţii de ştiucă", „vulpea peştelui şi peştele vulpii". Dulful (balena) e „porc peştk" şi „peşte porcît". în cursul operei sînt şi numeroase „eleghii" în aceeaşi cadenţă populară şi cu o nespus de inteligentă tratare cultă a metaforei ţărăneşti: „Eu m-am vechit, m-am veştejit şi ca florile de brumă m-am ofilit, soarele m-au lovit, căldura m-au pălit, vînturilc m-au negrit, drumurile m-au ostenit, zilele m-au vechit, anii m-au îmbătrînit, nopţile m-au schimosit şi, decît toate mai cumplit, norocul m-au urgisit şi din dragostele tale m-au izgonit; iată acesta nou, vios, ghizdav şi frumos, ca soarele de luminos, ca luna de arătos şi ca omătul de albicios este; ochii şoimului, pieptul leului, faţa trandafirului, fruntea iasimînului, guta bujorului, dinţii lăcrărnioarelor, grumazii păunului, sprincenele corbului, părul sobolului, mînile ca aripile, degetele ca razele, mijlocul pardosului, statul chiparosului, peliţa cacumului, unghele inorogului, glasul bu-bocului şi virtutea colunului are/' Traduceri, apocrife» medievalităţi Intîrzlate, cărţi de colportai O sumedenie de traduceri au circulat încă din a doua jumătate a veacului XVI, dar mai ales în secolele XVII şi XVIII, întli din slavonă apoi din prototipi elini şi neogreci. Ele au un aspect foarte medieval, fiindcă le găsim în toate literaturile cu cîteva secole mai înainte. Apocrifele religioase abundă cu privire la Vechiul şi la Noul Testament. Din ele se putea afla că Adam a murit tînjind după măslinul sf înt, că Satana a furat veşmîntul Domnului, că Moise copil a luat jăratic în gură şi alte de acestea. S-au devorat vieţile de sfinţi (Gheorghe, Vasile cel Nou, Paraschiva, Sisoe), apocalipsele, tot ce cuprindea descinderi şi ascensiuni (Viafa spatului Vasile cel mu ţi înfricoşatele vămi ale văzduhului, Cuvînt de îmblare pre ia munci). Theodora, îmbăiată cu untdelemn turnat din vase despecetluite de către tineri frumoşi, păşeşte pe porţile cerului de cristal curat aşa cum Dante purificat cu rouă intră în Purgatoriu. Demonii au şi în aceste scrieri raporturi simbolice cu păcatele. La vama lăcomiei dracii sînt groşi, graşi şi poartă blide şi căldări cu bucate puturoase, într-o versiune mai nouă e o vamă a muierilor în care se pedepseşte sulemeneala, şi una pentru aceia care beau tutun sau trag tabac. Aci dracii sînt plini dc fum şi stau toţi cu lulele în gură, avînd şi tabacheri, şi slobozesc pe nări fum ca din cuptor. Economia infernului este însă rudimentară, fară o ierarhie raţională a pedepselor. O biată femeie care a tras cu urechea este spînzurată de respectivul organ. Foarte răspîndite au fost textele ocultistice (conjuraţii, deseîntece, amulete, horoscoape, zodiace), rojdanicele (horoscoape de nativitate, fixe), calendarele,, gromovnicele, trepetnicele. Fiţiolo-gul nu e decît un bestiariu medieval. Avem şî o „istorie a poamelor", soi de Martyre de St. Bachus („Cînd împărăţea 129 preaslăvita Gutue şi oblăduia vestitul Chitru .. ."). Un Gher-man Vlahul ar fi tradus înainte de 1592 Fiore di virtit de Tom-maso Gozzadini, culegere de sentinţe şi pilde morale, mai cunoscute sub numele de Albinuşa şi Floarea darurilor. Avem şi o Isopie. Bineînţeles, Alixăndria falsului Callisthenes a avut expansiune mare, întîia tălmăcire fiind anterioară anului 1620. Prin prelucrarea latină a lui Guido delle Coionne a pătruns la noi, sub numele de Troada, chiar Roman de Trot'â al lui Benoît de Sainte-Maure (copie din 1766). Printr-un intermediu grecesc a răzbătut romanul de piraterie Pierre de Pro-vence et la belle Maguelonne (Imberie si Margarona), apoi Paris et Viennm al lui Pierre de la Sippade, prin dubla cale a unei prelucrări italiene şi a Erotocritului grecului Cot-naros. O copie din 1779 ne aduce, indirect, Le sottilissime astuţie di Bertoldo de Giulio Cesare Croce. A lui Iliodor istorie etbiopicească s-a tradus în a doua jumătate a secolului XVIII, de cînd avem şi traducerea Halimalei (Aravicon Mitbologicon). Varlaam şi loasaf % fost tradus din slavonă de Udrişte Năsturel, cumnat al lui Matei Basarab. S-au tălmăcit şî Arcbirie şi Anadan, Sindipa. O Odisia lui Omir se găseşte într-o copie de la finele secolului XVIII, o Istorie a lui Xrodot e din veacul XVII. Vestita Hristoitie? manual de bună creştere, a fost prelucrată în versuri de protosinghelul Naum Rîmniceanu. Prototipul ei este De civilitate morum puerilum a lui Erasm. Ceasornicul domnilor e o prelucrare a lui N. Costin după Antonio de Guevara, Toate acestea reprezintă însă numai un material care a rămas neprelucrat artisticeşte. Poezia Deşi Hasdeu pretindea a fi găsit într-o psaltire versuri războinice compuse de chiar Ştefan cel Mare, întîiele stihuri (slavone) ce se cunosc sînt ale lui Udrişte Năsturel din Moiitvenuul slav de la 1635, repetate apoi în Pravila de la Govora din 1640. întîia epigramă română vine ca un răspuns în Cartea de învăţătură a mitropolitului Varlaam (Iaşi 1643): Deşi vezi cîndva sămn groaznic, Să nu te miri cînd se arată puternic. Sînt în total 12 versuri stîngace, făcute în sudori, după care urmară si altele, într-un grup de 8 stihuri ale lui Varlaam găsim şi o primă „imagine"; Valuri multe rădică furtuna pre mare, mai vîrtos gîndul omului întru lucrul ce are. Abia Miron Costin poate fi socotit ca un liric în adevăratul sens al cuvîntuluî (dădea şi cîteva lămuriri despre „stihoslovie"). în Viaţa lumii este, dacă nu multă poezie, măcar o vibraţie a deşertăciunii» dealtfel de origine populară: Lumii cînt cu jale cumplită viaţă, cu grîje şi primejdii, cum iaste şi aţa... Fum şi umbră sînt toate, visuri şi păreare, ce nu petreace lumea? şi in ce nu-i cu dureare? Spuma mării şt nori supt ceriu trecător .. . Punctul vital îl formează trecerea psalmodică a împăraţilor : Undc-s a lumii înpăraţi? unde iaste Xerxis? Alexandru Machidon? unde-i Artaxerxis? Avgust, Pompei şi Chesariu? Ei au luat lumea, pre toţi i-au stins cu vreame, ca pre nişte spume. Luînd pildă de la polonul Jan Kochanowski, mitropolitul Dosoftei (1624-1694) publica în 1673 Psaltirea în versuri. Talentul nu-i lipsea, dovadă comentariul la capul de bour dintr-o epigramă, mic tablou: Pre cîtu-i de mare hiara şi buiacă, Coarnele-n păşune la pămînt îşi pleacă. Tălmăcirea e mai mult o variaţie lirică în jurul textului, cu introduceri de instrumente autohtone într-un loc, care dau strofei o mare vibraţie simfonică: Cîntaţi Domnului în strune, în cobuz de viersuri bune, Şî din ferecate surle; Viersul de paalomi să urle, Cu bucium dc corn de buor, Sâ răsune pînă-n nuor ... cu evocări realiste de animale grele (fiind vorba de grădină): O scurmară vierii cet groşi de la luncă, Şi zimbrii o pasc şi-n coarne-o aruncă. 131 Dosoftei are vorba materială cc dă corp mîhniritor abstracte; La apa VavUoiiTilui Jălind de ţara Domnului; Acolo şăzum şi plînsem La votoavâ, ce ne strinsem. Şi cu inimă amară Prin Sion şi pentru ţară Aducindu-ne aminte, PIÎngeam cu lacrimi fierbinte, Şi bucine ferecate Lăsam pren sălci aninate. Un braşovean, Teodor Ivanovici Corbe, stihul şi el la 1720, în Kiev, Psaltirea, iar înaintea lui un Istvan Fogaraşi, român calvin, în versuri, precum se vede dintr-o copie a lui Ion Viszki din 1697. Cîntecele de stea, căzute în folclor, au fost la început nişte laude religioase ca ale lut lacoponc da Todi. Vestitul Stabatt atribuit acestuia, apare într-un astfel de cîntec cules de Anton Pann. în 1768 iese la Cluj o culegere de Cîntece cimpeneşti cu glasuri româneşti pentru „voia fetelor, nevestelor" de un „holtei": Dragostele tinerele Nu se fac din miere, ele, Da, din buze subţirele Şi din grumazi cu mărgele... Un număr de cronici rimate din a doua jumătate a secolului XVIII aparţin unei producţii mahalageşti, cu stîn-găcii savante, ritmuri inegale şi o mare măscărie populară, prevestind pseudofolclorul suprarealist, exemplu Istoria Ţârii Româneşti de la leatu 1769 şi a Bucureştilor, săracii: Ce să vezi şi ce să zici? O grămadă de calici, Toate uliţele pline De mişei, de porci de dine, Cu cîte un peşkir legat de mîni Şi-n cap pene de găini. Uciderea lui Grigore Ghica (1777) a avut ecou atît în Moldova cît şt în Muntenia. Cronicile rimate respective au mişcări de Vicleim: Iar Grigorie-vodă Ghica Porunci sâ-i tragă butca, Şi aşa au purces pă vale, Noaptea şi cu masalale, Mcrgind pînă la un locu, Stătu dc oftă cu fbcu. întîiul adevărat poem burlesc muntean este Povestea ma-vroghenească a pitarului Hristache, în metru de cîntec de stea, într-un amestec hazliu de mahalagisme, turcisme, grecisme şi radicale. Avem de-a face cu o critică de exponent al păturii joase, comic bombastică, prâpăstioasă, răzbunătoare, miticistă, zeflemistă la modul bucureştean: Nu trecu cîteva zile Ş-auzim de domn că vine, Unul ce a fost în treabă: Dragoman pe Marea Albă. Purtările domnului sînt descrise cu minunare sceptică de cetăţean păţit şi cu o suspectare ce insinuează scrîntirea. Scriitorul umflă, recalcitrant la orice administraţie, dînd actelor domnului o grasă coloare de obstinaţie absurdă şi ţicnită. O sală de arme, indiciu al unui estetism muzeal, devine o încăpere de ospiciu, în mijlocul căreia domnul ni se arată ca o jivină rea, lătrătoare şi incontinentă. Totul e înfăţişat maniacal, necutat, într-o foarte grotescă litografie populară: Nu mergea cu pompă mare, Ct călare voiniceşte, Şi la cap legat turceşte; Cu galeongiî dinpreună Şi mazdrac ţiind în mînă, Şi pc unde nu gîndeai P-acoIo-1 întîlneai. Tiptil, pe jos şi călare, Prin tîrg şi prin mahalale; Uneori în port turcesc, Alteori călugăresc. Tragedia sau mat bine a ţift jalnica Moldovei înttmplate de vornicul Alexandru Beldiman are aerul unei poliloghii umoristice, fiind de fapt o cronică a răzmeriţei de Ia 1821. Autorul vedea 133 lucrurile la modul sublim şt socotea că ar fi nevoie de concursul lui Hcradit şi al Iui Young: Aice am trebuinţă pe Iradit să aduc, Starea Moldovei să plîngă, sau să pui să scrie Jung. în 4.260 versuri se descrie monoton şi mecanic, cu săltări înveselitoare uneori, un eveniment în sine prozaic, şi doar pe alocuri dăm de cîte o caricatură morală, de cîte o scenă mai plastică: Curgeau oile pe drumuri, toate gata a făta, Qnei oca nu trăgea una, şî cine mat căuta; Intra în Iaşi o mulţime, atît din jos şi din sus, Şi peste trei-patru zile auzeai cum că oi nu-s. Miturile Patru mituri sînt nutrite din ce în ce mai mult de mediile literare, tinzînd a deveni pilonii unei tradiţii autohtone. Intimi, Trata» si Dockia, simbolizează constituirea însăşi a poporului român. El a fost formulat propriu-zis de Asachî (Dochia care împietreşte cu oile sale fugind dc Traian), însă cu elemente populare şi cu o legendă cantemirianâ. Mioriţa, istoria ciobanului care voieşte a fi înmormîntat lingă oile sale, simbolizează existenţa pastorală a poporului român şi exprimă viziunea franciscan-panteistică a morţii la individul român. Acest mit a ajuns să fie socotit de unii Divina noastră Comedie, Meşterul Mano ie (povestea zidarului de mănăstire care îşi zideşte soţia ca să oprească surparea clădirii) e mitul estetic, indicînd concepţia noastră despre creaţie, care e rod al suferinţei. în sfîrşit, Zburătorul e mitul erotic, personificarea invaziei instinctului puberal. Poezia română, prin Eminescu îndeosebi, a arătat înclinări de a socoti iubirea ca o forţă implacabilă, tară vreo participare a conştiinţei. Pe lîngă aceste patru mituri încearcă să se ridice şi altele îmbrăţişînd mai cu seamă domeniul religiosului. 134 Capitolul II „CLASICII" ÎNTÎRZIAŢI Occidental izarea Ţările române n-au fost niciodată în afara Europei şi începuturile lor dezvăluie o puternica ţinută feudală. Cînd vorbim de „occidentalizare", înţelegem adaptarea la noţiunea de „literatură" a Occidentului. Cu toate că semne de schimbare se văd încă din jurul anului 1700, cultura rămînea orientala, adică exclusiv religioasă. Dimitrie Cantemir, pe care noi îl cunoaştem cu veşmintele europeneşti, îmbrăcă totuşi ca domn straiele ţării şi nu se gîndi deloc să cultive poezia, teatrul, să facă şcoli cu preocupări literare. Alunecarea înceată a moravurilor s-a făcut nu atît prin mergerea românilor în Apus, cît prin coborîrea acestui Apus asupra noastră în chipul presiunii politice. Austria, Rusia (la începutul occidentalizării eî) se amestecă din ce în ce mai mult în treburile ţărilor dunărene, şi „nemţii cu coadă" sînt tot mai des văzuţi pe aceste meleaguri. Epoca fanariotă a contribuit şi ea la dezorientalizare. Grecii aveau puternice legături cu Apusul, îndeosebi cu Italia, şi de foarte multe ori autorii francezi şi italieni nc-au sosit prin Arhipelag. Vreme de un secol pregătirea pentru intrarea în altă lume se face în limbă. Graiul bisericesc nu mai este îndestulător spre a exprima noţiuni mai tehnice şi limba se neologizeaza. La Miron şi Nicolae Costin, Nkulce, Axinte Uricarul, D. Cantemir, Radu Popescu, Greceaiiu, Stolnicul Cantacuzino întîlnim numeroase elemente noi, printre care sînt de notat acelea din ramura literară: elegbie, comedie, melanbolie, simfonie, fantasie. în Ardeal, agentul occidentalizării fu catolicismul. La 5 septemvrie 1700 se semnă definitiv în Alba-Iulia actul de 135 unite, în urma căruia românii aderenţi ai noii biserici căpătau la Blaj un seminar, afară de un număr de burse (prilejuri de a yeni în contact cu Apusul) Ia „Colegiul Pazmanyan" şi „Colegiul Sfînta Barbara" din Viena şi la „Dc Propaganda Fide" din Roma. Aşa se ivi şcoala blăjeană, ai cărei iluştri exponenţi sînt Samuil Micu-Clain (1745-1806), Gheorghe Şincai (1754-1816) şi Petru Maior (1760—1821),* dintre care ultimii doi au stat cinci ani la Roma. Efectul şederii în Cetatea eternă îl mărturiseşte Şincai însuşi: Timp de cinci ani petrecut-am la Roma şi-n vremea aceasta, Vrednic dc laur fiind, mi s-au dat cele două diplome. Roma în studii mi-a fost de-ajutor şi-i aduc mulţumire, Căci bibliotecile ci mi-au fost totdeauna deschise. Din păcate, artele, literatura Italiei n-au ispitit pe aceşti austeri teologi, ale căror opere au caracter religios şi didactic. Umanismul lor, întîrziat şi restrîns, e preţios nu în sine, căci latineşte au ştiut şi alţii, cî prin faptul că putea participa la el o clasă întreagă de oameni. Asta a permis studiile de istotie şi de filologie. Hronica românilor de G. Şincai (Buda, 1808, 1809) e o compilaţie de manieră cam medievală, sprijinită însă pe un material enorm. In filologie se observă două tendinţe: de a dovedi cu orice chip că majoritatea cuvintelor sînt de origine latină şi de a elimina rămăşiţele graiului „varvarelor ghinte", adică slavonismele. Spre deosebire de Clain şi Şincai, Maior crede limba română derivată nu din latina clasică, ci din cea vulgară. Transcripţiile cu literă latină nu sînt simple substituţii de semne, ci ortografieri etimologice. „Adică*5 se scrie „adeque", „care", „quare". Etimologiile sînt de fantezie. Tîlbarul e un purtător de săgeţi, un telifer, birăul e un pir magnus, tînguirea vine de la tundere, fiindcă jeluitorii se tund. Totuşi se face o mare nedreptate latiniştilor cu privire le neologismele adoptate. O mare parte din formele propuse de ei au fost absorbite de limbă: caută, siguranţă, evidenţă, providenţă, anticipaţie, conversaţie, educaţie, explicaţie, ocupaţie, ediţie, tradiţie, important, consecvent, evident. Tot mai numeroase se fac traducerile din literaturile occidentale, adesea prin mijlocirea unui text neogrec. Se oferă tălmăciri din Gessner, Mably, Voltaire, Fenelon, Moiiere, J.J. Barthelemy, Mctastasio, Alfieri etc. Boierimea se abonează la jurnalele apusene şi-şi agoniseşte biblioteci cu cărţi franceze şi italiene. Văcăreşti! (lenache, Alecu, Nicolae) De la lena che Văcărescu a rămas o gramatică în două ediţii, una la Rîmnîc, din 1787, Observafiuni sau băgări de seamă asupra reguie/or fi ortndmkhr gramaticii rumâmfti, în care dă şi un mic tratat de prozodie, cu exemple personale, deşi se arăta sceptic cu privire la folosul lui: Gramatica e meşteşug ce-arat-alcătuirc, Şi toţi printr-însa pot afla verice povăţuite, Ş-a scrie încă într-ales cu reguli arătate» Pe toţi învaţă d-a lc şti fără greşeală toate, Şi versuri înmeşteşugite învaţă d-a se face, Siliţi-vă a o-nvăţa 1... sau tăceţi cum vă place. Poeziile lui Ienache sînt cvasi-lâutăreşti: Amărîtă tutturea, Cînd rămîne singurea Căci soţia şi-a răpus, Jalea ei nu e dc spus. Poetul adaugă oarecari comentarii: Dar eu om de naltă fire, Decît ca mai cu simţire, Cum poate să-mi fie bine? ... Ohl amar şi vai de minei Iubirea e „laţ" ori „magnit", iar femeia e un canar hrăpi-tor de inimi. Nota Văcărescului e o anume concizie sentenţioasă care subjugă memoria: La o-ntristare Amară foarte, 'Ncît cel ce-o are Să-şi roage moarte, N-ai ce să facil Nu-i mîngîîere, Nici e putinţă Acel ce pere Să-ţî dea credinţă, Trebui să taci 1 Mult celebrata într-o grădină, socotită traducere din Goe-the, vine dintr-un izvor grec, 137 Alecu, fiu! Iui lenache, strînge şi el, într-o „condicuţă" pentru „trebuinţele" lui, cîteva strofe, caracterizate printr-un patos jălalnic: De lacrămî vărs pîrae Cu groaznică văpae. Şi poeziile lui sînt cîntece de Iurne, cu un mic totuşi proces de elaboraţiunc cultă, imagini de interior boieresc, tablouri, oglinzi şi chipul femeii răsfrînt în ele: Oglinda cînd ţi-a arăta întreagă frumuseţea ta, Atunci şi tu ca mine Te-ai închina la tine. Nicolae, alt fiu al lui lenache, aduce, mereu pe un fond popular, un stil mai viril, cU elanuri haiduceşti şi repezi imagini (perspectiva defileurîlor, puşca astupată de greieri): Roibule, mi te găteşte, Şaîele-ţi înţepeneşte, Să mă duci peste pripoare, Văi şi coaste la strimtoare, Pe potecă fără soare. Daleo, daleo, dragă dutdă, Fă-te-ncoace, nu fi surdă» Vin să te-ngrijesc mai bine C-a-mpuiat grierii-n tine, Daleo, daleo, vai de mine* Matei Mîlu De la Matei Milu (mort prin 1801—1802) au rămas un fel de „caractere" de forma ghicitorilor. Micile caricaturi într-un limbaj bufon româno-turco-grec sînt pline de savoare. Iată un strimb încrezut: Un om nalt şi deşirat, La faţă foarte scurmat, Cu barba dintr-însu, Vrednic de tot risu, Umblă crăcănat, ■ Dîn şolduri legănat, La chip urît şi slut, Are un picior mai scurt, Se socoteşte arifte, Ocara lumii şi eglenge, Se mîndreşte, fuduleşte, Gîci cine este . .. o bâtrînă cocheta: Pe aceasta îi gîci-o, Lesne îi nimcti-o: O babă cu fumuri de frumoasă, Dat o foarte mare mincinoasă, ■ Zavistnieă, clevetitoare, Ocarnică, hulitoare, Grăeţte cu necontenire, Răcneşte, ţipă de peire. Se împodobeşte, zarifetseşte, Se pudrueşte şi sulimeneşte. Gîci cine este . , > un înfumurat: l Altul este înalt, La gît sugrumat, Cu capul pe spate, Cu nările umflate, Mari lucruri grăeşte, Pe nime nu socoteşte, Foarte înfumurat, : Cu samur îmbrăcat, Fără nici o stare, ■ ; Casă nicăiuri n-are, Nimărui nu mai plăteşte. Gîci ş-acesta cine este. K Vasile Aaron şi Ion Barac Dacă nu s-ar amesteca în opera lor elemente ale veacu- lui XVIII, Vasile Aaron şi Ion Barac âr fi întîii poeţi de fază medievală, prin încercarea de a preface materia evangelică şi clasică, Amîndoi sînt nişte remarcabili vulgarizatori, vor- \ 139 bind poporului în limba şi ritmica lui. Vasile Aaron (fl822) are chiar noţiunea sonorităţii („dulceaţa versurilor") şi dă cititorilor instrucţii de respiraţie, pe versuri anodine: Omul cît să naşte... cu cît să măreşte, Grija şi năcazul. ., încă cu el creşte , . . Te rog, o, iubite I... mai vină îa noi, Să mai grăim ceva ... şi despre nevoi. Scrierea ccâ mai notabilă a lui Aaron este Patimile şi moartea a Domnului şi Mlntuitorului nostru Is(us) H(risto)s} inspirată de Der^Messias al Iui Klopstock. E o merituoasă operă de divulgare în versuri bine rostogolite, cu încercări modeste de a sugera paradisiacul, simfonicul, fulgurantul şi sfînta veselie a duhurilor: Atunci tot limbul răsună Şi saltă de voe bună. De un merit Superior este Istorie despre Arghir cel frumos şi despe Elena tea frumoasă a lui Ioan Popovici Barac, traducător din Halima, din Shakespeare, editor a o mulţime de scrieri polulare obscure, versificator după losephus Fla-vius al unui poem Risipirea cea de pre urmă a Ierusalimului, Arghir umblă prin lume după Ileana cea vrăjită şi o găseşte după un şir de piedici fabuloase. Naraţiunea lui Barac are farmec (bineînţeles, nu e originală ci prelucrată după Argirus Historiaja a ungurului Albert Gergey) şi o certă coloare. In drum spre Neagra-Cetate, Arghir dă de un soi de Polifem monocular, care-i oferă o dină gigantică: Acest uriaş îndată Cu o cină se arată, în frigare vrînd să tragă O căprioară întreagă. Face cină boierească, Ca pre Arghir să-1 cinstească, Masa lingă foc o pune, La lumină de tăciune: Şi şed toţi pe lîngă vatră Pe cîte un sghiab de piatră. Arghir pînă să îmbuce O ploscă de vin aduce Dintr-ale sale merinde, Care foarte bine prinde. Uriaşul, dacă-1 gustă, Cu stomac ca de lăcustă, I-ar fi plăcut ca să tragă Pc gîtu-şi o bute-ntreagă. Grădina cea plină de fragranţă a Ilenei în care adoarme Arghir este evocată floare cu floare, după metoda pictorilor primitivi. Tema aceasta a grădinii, venită din Orient, a culminat în poezia Renaşterii, spre a se reînnoi prin simbolişti; Cît au călcat cu piciorul, N-au mai văzut crăişorul Cîte flori împodobite, Cîte riuri limpezite l Oh! cîţi trandafiri miroase Cu foi rumene, frumoasei Rosmarinti au verdeaţă Şi garoafele roşeaţă. Aici crinul să albeşte, Colea nardul frumos creşte. Chedrul raraurilc-şi tinde, Care mult văzduh cuprinde. Chiprul frunze înverzeşte, Şi văzduhul Ie clăteşte. Izvoarele curg răcite, Ca cristalul limpezite. Barac are, în numeroasele lui prelucrări, un adevărat geniu al titlului analitic care taie răsuflarea: Patimile cele mari şi minunate alt unei mademofagllt eu numele Cartigam cars fusese fiica unui Paşă turcesc anume Ibrahim de la Anadoi şi ta căzuse In robia creştinilor cînd au bătut pre turci şi i-au scos din ţara ungurească, din Buda capitala ţării, unde l&cuisă Paşa turcesc mulţi ani, apoi fu botezată Hristina tn Pariţ ţi făcută grofiţă. D. Ţichindeal Fabulele, în proză, ale bănăţeanului Dimitrie Ţichindeal (1775 — 1818), de care s-a făcut un caz nemeritat (traduceri dealtfel după fabulele sîrbeşti ale lui Dositei Obradovici), n-au nici o însemnătate literară. 141 loan Budai-Deleanu îoan Budai-Deleanu (c. 1760 — 1820) din Cigmău, sat pe valea Mureşului, e adevăratul poet al latiniştilor. Crescut în şcolile de la Blaj şî Viena, el avea o desavîrşită cunoştinţă a literaturilor clasice şi moderne (italiană întîi, germană, franceză, poate engleză). Ţiganiaâa Iui urmează exemplul Vedrti răpite a lui Tassoni, nu fără numeroase alte infiltra-ţiuni şi este povestea eroi-comică a unor ţigani înarmaţi de Vlad Ţepeş să ţină piept turcilor, care însă din poltronerie comit o sumedenie de încurcături. Intră şi miraculos creştin, fiindcă arhanghelul Mihail cu ceata lui ajută pe Ţepeş împotriva paginilor asistaţi de ostile Satanei. Eroul principal romanţios este Parpangel, în alergare neostenită după a sa Romica. O mulţime de reminiscenţe clasice sînt folosite în noua epopee, cu efecte comice, dat fiind mediul degradat. Vocaţia lui Budai-Deleanu e în direcţia verbală, şi numele ţiganilor formează un genial catalog grotesc de sonuri: Aordel, Corcodel, Cucavel, Guladel, Parpangel, Parnavel, Şuvel, Bambul, Bobul, Bumbul, Ghiful, Gogul, Ciuntul, Dondul, Huţul, Sfîrcul, Bălăban, Găvan, Giolban, Gogoman, Goleman, Călăban, Zăgan, Cîrlig, Covrig, Ciormoi, Dîrboi, Şoşoi> Colbei, Cornei, Hărgău, Janalău, Butea, Cercea, Şperlea, Ţintea, Dodea, Gîrlea, Baroreu, Boroş-mîndru, Buluţ, Ciurilă, Papuc, Papară, Tandaler, Burla, Căcîga. Lexicul de idei reprezintă şi el o adevărată orchestră bur-lescă, întemeiată mai ales, pe onomatopee. Căcîga aruncă o bebee, Gogul tocoroseşte, Goleman se născocoară, Bobul n-a mîncat ştirigoaie, focul scoate bobataie, ţiganii sînt ciuhoşi, sînt dîtdale, se cocorăsc, fac nătării» ciorobor, lolot, se lolăiesc, se lolotesc, strigă hoha, bura-bura, bat lela, tinerii se înlibovcsc, ciocoii se cîocotniţesc, sc cili-besc, sufletele bujdesc pe poarta iadului etc, Budai tratează cuvintele ca pe nişte făpturi moi şi le dă pe loc la rimă genul şi terminaţia trebuitoare. Aşa femela dracului se face dracă, palatul se feminizează în paiaţă, copacii în copace, ţiganii visă, se cîrmează, locurile sînt puste, întîm-plarea e jeloasă, soarta e scîrbeaţă, boierii sînt plini de bogă-tate. Numai Eminescu mai tîrziu a siluit limba sau a sco-L42 ciorît forme cu arita sistemă. Budai n-a avut nevoie să 142 umfle comedia ca Tassoni, pentru motivul că ţiganii sînt de la sine o caricatură a societăţii umane. Fanfaronada, poltroneria, milogeala, spiritul de hărmălaie şi orbească înfu-riere sînt aspecte tribale obişnuite, şi poetul n-a avut decît să le condenseze într-un limbaj de-o ţîgănie maximă, în care e formulat chiar „idealul" de naţie liberă: Noi ţiganii să avem ţărişoară, — Unde să him numai noi dă noi I ., . Să avem sate, căşi, grădini ş-ogoare, Şi dc toate, ca ş-alţii mai apoi. Zău, privind la lucruri aşa rate, Ca şi cînd treaz fiind, aş visa îmi pare . .. Zgomotele emise de defilarea romilor sînt un adevărat muzeu fonetic: Cei înarmaţi aveau buzdugane De aramă şi nişte lungi cuţite, Toţi oameni înalţi şi groşi în ciolane, Cu pârul îmburzit, barbe şperlite, Haîne avea lungi, scurte şi învîrstate, Unii fără mîneci, alţii rupte în spate. In loc de steag purtau ei o cioară De argint, cu penele răşchirate, într-acel chip încît gindeai că zboară Pleznind din aripi cu aur suflate. Muzică făceau cu drîmboaie, Zdrîngănind clopoţei de cioae . . . Marşul suna în cornuri mugătoare, Toţi lolămdu-se în gura mare. Ţiganii blestemă, se milogesc, se jură, se îndeamnă, se văietă, chiuie, se sfădesc, şî astfel plictisitoarele discursuri din epopeea clasică iau forme fireşti de comedie. Mergerea lui Parpangel la iad şi la rai e o îmbinare de vămi ale văzduhului cu privelişti de paese di Cuccagna, povestite ţigăneşte, însă în manieră dantescă. Astfel, aşa cum împotri-vîtorilor lui Dante li se răspunde că poetul vine acolo din poruncă divină („vuolse cosi cola dove si puote, ci6 che si vuole"), eroul nostru nu-i nici el „dă voia" lui: 143 Aşa trecurăm prin pâmînt şape, Pînă ajunsem la văzduhul rar, Ne înilţaram apoi pă aproape, Colo pe unde zodiile răsar, Trecînd printre nişte tocuri puste, Nouă vămi si nouă punţi înguste. Dc-abia în urmă, cu multă trudă, Ajunsem la poarta ha dă rai; Iar Sînt Petru, căutînd pa o hudă, Aşa zise cu slntui său grai: — Dar tu măi ţigane ce caua" aici în cămaşă cusută cu amici? Nu şdi tu că în trupul păcătos Nu este slobod a intra nimărui Aici în raiul nostru frumos ... ? Eu îngenunchind, mă închinai iui Şi zisei: — Să mă ierţi, sftnţia-ta, Eu n-am venit aici dă voia mea! Autorul va excela, împreună cu atîţi alţi scriitori români, în scenele de psihoză cruntă» pe care le va trata cu toată seriozitatea, singurul element umoristic rămînînd lexicul violent pitoresc în notarea tuturor chipurilor de lovire şî slu-ţire: într-aceea Găvan pe Ghiţu-1 omoară, Cocoloş pe Titirez deculă, Costea lui Zăgan capul sboară, Iar Pipirig a Dodii căciulă Taie în două şi capu-i despică, Din creştet pînă în rufoasa chică. Farnavel cu suliţa ascuţită Străpunsă pe Corb ea în gemănare, Şi de nu era punga încreţită, îi pătrundea fierul pînă în spinare, Dar totuşi răsturnîndu-l pe o dungă, îi sdrobt toată cremenea în pungă. Mîndrea pe Ciuntul de barbă trage, Năsturel pe Dondul flocăieşte, Iar ca ş-un juncan Dragoşin rage Şi cu dinţii beliţi clănţăneşte; Căci Sperlea îl sburasă nasu în două. Şt musteţele cu buzele amîndouă. Giolban încă dete să dee în Căcîga cu o bardă lată, Iar acela aruneînd o bebee, îl tocă tocmai în gura căscată, Şi aşa-i fu de crudă lovitura, încît îi sdrobi toţi dinţii din gură. Dinicu Golescu Scopul pentru care Dinicu Golescu (1777 — 1830), boier luminat, compuse însemnarea călătoriei sale în Occident (Austria, Italia imperială, Bavaria, Elveţia) este reţinerea fenomenelor de civilizaţie. Atenţia lui merge către lanuri şi gospodăria sătească, spre instituţiile publice, şcoli, spitaluri, aziluri, muzee, teatre şi foarte puţin spre caracterul estetic al priveliştilor. înfipt ca un japonez modern, Golescu vrea să vadă totul si, în ciuda îmbrăcăminţii orientale, intră pretutindeni, în cabina motorului de pe vapor ca să-i prindă „mehanica", sau în spitalul de nebuni. Toate înfăţişările de civilizaţie îl îneîntă, făcîndu-1 totdeodată să ofteze asupra înapoierii Valahiei. Cît priveşte arta şi frumuseţile, Golescu este departe de rafinarea lui Cantemir. El are sperietura primitivului de tot ce e „cu meşteşug" şî măsoară valorile estetice cu „stînjenul". în cutare muzeu vienez tot ce-i place este o pajură făcută din săbii şt cuţite, pe care de n-ar fi văzut-o cineva ar fi fost „vrednic de pedeapsă". „Cadrele" sînt preţuite pentru „asemănarea" lor şt în raport direct cu dimensiunea. Cu sentimentalitatea uşoară a celor dc jos, el crede că privitorii unui tablou care arată plecarea unui bărbat Ia război sînt obligaţi să se întristeze şi, dimpotrivă, cei care văd scena întoarcerii să se veselească, şi cum tablourile sînt la rînd, privitorii şi ai unuia şî ai altuia să treacă pe rînd prin cele două stări. La Veneţia ÎI atrage maşinăria celor doi „draci" care bat orele în turnul ceasornicului. încolo 145 oraşul i se pare fără meşteşug „arhitectonicesc". Cadrele dm Palatul Dogilor le măsoară cu stînjenul, Domul din Milano e evaluat la „240 stînjini". Din pricina simplităţii Golescu e în stare de simţiri mai proaspete în faţa priveliştii lumii occidentale. Cu incapacitatea Iui dc a se analiza el cade in extaze profunde Ja cele mai neînsemnate lucruri Sunetul unor clopote se propagă în sufletul lui cu mari dureri lirice. „Au noao clopote - zice el dc catedrala din Berna - pe care trăgîndu-le cu meşteşug, nu fac numai sunete de clopote mari sau mici, ci fac o armonic foarte plăcută urechilor, dimpreună jalnică şi grozavmcă." Descrierea Schonbrunnului dă o pagină rară de poezie orientală cu evlavii şi uimiri, cu turburări exprimate naiv, de un sălbatec, rudimentar verlainianism: „Căci la o parte uitîndu-se cinevaş, vede întru acea cuprindere de copaci, o bucată de grădină mare, limpede şi slobodă la vedere, în feliurimi înfrumuseţări de loze, cari pricinuesc veselie; şi întordndu-se la ceialanta parte, întristarea şi po-somorîrea trebue să-1 coprinză, căci se afla întru o întunecoasă pădure întocmai ca noaptea, cu feliurimi de figuri şi şâderi ascunse, şi alte lucruri, care toate aduc întristăciuni şi gînduri amestecate." Descrierea căderii Rinului prilejuieşte şi ea un mic poem bine gradat, solemn şi noros de nedesluşite emoţii. Fratele lui Dinicu, marele vornic Iordache Golescu (17681848), a lăsat o Gramatică, un Dicsioner r umane sc şi o culegere de Pilde, povâţuri, i cuvinte adăvârate fi poveşti. C* Conachi Costache Conachi (1777-1849) e un poet dedicat exclusiv lui Eros, trăind în iatac şi pe sofa. Versurile în acrostih ne dezvăluie un răboj de femei: Casandra, Anica, Elena, Lucsandra, Marioara. Conachi petrarchîzează prin „la petite poesie" a secolului XVIII, cultivînd un întreg jansenism amoros, mergînd de la faza „dulcelui stil" pînă la poza melan-L46 colică: 146 înnoptez printre prăpăstii, printre rîpi, printre ponoată Că doar oi uita degrabă dorul care mă omoară.. . Cum poetul nostru e un Petrarca ras în cap, cu chip de faun oriental, cu işlic, arttereu şi iminei, ducînd omagiul pînă la tîrîrea în pulbere şi la închinarea ortodoxă şi tristeţa occidentală pînă la pandalîî şi istericale, efectul e dintre cele mai originale. Preţiozitatea, obişnuită în această poezie, se răscumpără printr-o mare gingăşie, vrednică de un Chia-brera: Doi ochişori verzi, Ce privind nu-i perzi Printre ccîalalţi, Genele -i umbresc Şi ei strălucesc Ca nişte brilanţi. „Les ruses de Pamour" ocupă un loc mare în chip de mici epigrame: Nu pot a tăgădui Că mor iu ... de nu te-oi iubi.,, simulări de leşinuri şi nebunii orientale şi tot atît de occidentale (langueurs, defaiJlances, fureurs, transporta), artificioase şi simetrice: Simtu-te că vii? tremur peste fire; De te văz, mă pierd,.. şi-mî ies din simţire. Guriţa deschizi, ceriul se deschide; De rnînă mă iaî, foc simt că m-aprinde I, -, în braţe mă ţii, fulgeră văzduhul. . . La sînu-ţi mă stringi, caz şi îmi dau duhul I... De esenţa petrarchismului sînt lunga durată a iubirii înregistrată odată la numărul mistic nouă: De nouă ori pînă astăzi pămîntul colindător Au călătorit pc crugul soarelui nemişcător De cînd am văzut cu ochii o muritoare a ta . .. îndoiala, confuzia între „prieteşug" şi amor, marea solemnitate erotică. La Slănic, în decor alpestru, cu Munţi înalţi pînă la nouri, pîrae prin stîncî vărsate, Codri de copaci sălbateci printre petre răsturnate, Prăpăstii peste prăpăstii, adîncîmi întunecoase . . . 147 boierul cu işlic cade la picioarele Zulniei cu inima săgetată „ca de-o armă arzătoare" şî se încleştează cu mîinile de picioarele ei. Ca şi străvechea Laură, Zulnia, „ibovnica slăvită", avea un soţ. îngrozită, „în sudori, lacrimi scăldată, desculţă şi despletită", ea aleargă „zăludă" şi se lungeşte la pămînt cu ochii negri ca mura şi gura ca rubinul. Boierul o duce sub un copac mare şi, luînd chezăşie cerul, jură s-o iubească pînă la moarte; Atunci fulgere cu trăsnet prin văzduh scăpărătoare, Fărnîntul tot în cutremur, şi stihtile-n perzare Sămăna înspăimîntate de atîta pătimire I.,. După aceea, vulnerat, îndrăgostitul cu giubea îşi poartă „melanholia" prin singurătăţi. Visul amoriului aduce o bănuială de Roman de la rose şi de La carii du tendre a d-nei de Scudery. E vorba de „căile amorezeşti", de temutul, fratele prepusului fi clevetirii, prieten al necredinţei, de căială şi alte abstracţiuni de acestea. V, Pogor, N. Dimache, I. Prale Comisul Vasile Pogor, traducător al Henriadei Iui Voltaire (1838), a lăsat stihuri de modă veche, străbătute de simţul deşertăciunii şi de grija rnîntuirii, descriind în tuş foscolian sJnistritatea dmiterialăr Galeriile surpate, stîlpii sfarmaţi şi căzuţi Peste aur, peste lustru îi văd cu muşchru mvăscuţî, Scările, ce sc văd roase de omenescul picior, Ajung să fie străpunse de troscot şi urzişor, Şi fereastra, întru care flori dc tot feliu-nâorea, Sfredelită de un şarpe» ce se soreşte pe ea. Versurile lui Nicolae Dimache (f 1837) sînt şi ele de inspiraţie veche, pe motivul zădărniciei. Cît despre loan Prale, „musicos" de origine basarabeană (1769 — 1847), el e mai cunoscut pentru invenţia patului mutabil după soare. încolo stihuirea lui e îngrozitoare şi doar versurile din Psaltire alunecă mai normal; Mic eram între frăţime, Şi cel mai în frăgezime, într-a tatălui meu casă De păscut oi mă aleasă, Mm a mea făcu organul, Degetele melc psalmul. Gh. Asachi Poezia lui Gh. Asachi (1788—1869) e aproape în întregime sub regimul lui Petratca. Poetul cunoscuse dealtfel direct Italia şi petrarchizase acolo chiar în italieneşte. Fondul sonetelor e banal, dar cînd endecasilabul se păstrează, efec^ tul e un sistem muzical limpid şi abstract, cu acorduri cvasi-erninesciene; Cît ţi-s dator, o, stea mult priincioasă, Că-n primăvara a vieţii mele, Tu m-ai ferit de strîmbe căi şi rele Şi m-ai condus pe calea virtuoasă. Tu-n sîn mi-aprinzî făclia luminoasă, M-ai adăpat I-Astreei fîntînele, Şi cînd vieaţa-mi îndulcesc prin ele, Despreţuiesc chiar soarta fioroasă. Ca să doresc a vieţii nemurire Mă-ndeamnă raza-ţi care-n cer se vede, Cum statornică urmează-a ei rotire. De la ţărmul fatal vasul purcede, Ş-amu plutind prin marea de peire, A ta rază la port mă va încrede. Lirica secolului XVIII are un ecou larg în poezia lui Asachi. Regăsim convenţia geografică clasică, didacticismul setţecentesc (în maniera Monti), melancolia cirniterială (după Thomas Gray şi Jukovski). Interesante sînt Ba/adile ţi Legendele în care, bizuindu-se pe tradiţia populară, Asachi s-a străduit să înjghebe o mitologie literară română, într-o viziune mai grandioasă» intenţional, decît aceea a lui Alecsandri, în termeni clasici. Munte sacru e declarat Ceahlăul, 149 sub numele de Pion. Acolo se află simulacrul Dochiei. După burgeriana Lenore, poetul scrie Turnul lui But pe muntele Pion, istorie a unui strigoi care vine să-şi ta logodnica spre a o duce în galop pe muntele sfînt al Daciei: Luna lucc — Butul fuge, Peste munte, prin hîrtop, Vîntul şueră şi muge, Roibul sare în galop, Ş-amu-i duce p-amîndoi, „Doamno, oare nu-i strigoii' în Jijia, oamenii boierului Conde prind cu plasele în rîu o zînă care povesteşte că e o fecioară creştină din vremea năvălirilor barbare, al cărei schit a fost înghiţit de pămînt în urma rugit tovarăşelor sale, spre a nu cădea în mîinile paginilor. Sirena lacului are factură sehilleriană. O sirenă (fostă fată înşelată de un boier) se răzbuna. Sugestia pe alocuri e a unei poezii superioare, mijloacele sînt insuficiente. Nuvelele lui Asachi, dificile şi prin limba amestecată plină de imposibile neologisme (milion, mani/t, vasfrins, covil, peiiee, vîntă etc), par astăzi bizare, mai ales romantice, lipsite de percepţiunea istorică. Dimpotrivă, ele aparţin tipului clasic şi această intenţie cere circumstanţe uşurătoare. Modelul lui Asachi e romanul cavaleresc, acela întrupat în Ariosto mai ales, adică istoria aventuroasă cu fabulos aranjat în gust clasic, cu lipsă totală de instinct geografic. Pretutindeni sînt numai păduri mari şi întinse pajişti, castele şi grădini pierdute în imense singurătăţi, în ciuda cărora, fata nici o respectare a legilor timpului, eroii se întîlnesc să se bată. Europa şi Asia sînt aduse antropologic la acelaşi tip ideal cavaleresc. Afară de viteji apar doar păstori, necro-manţi, bătrîni eremiţi. Obsedat de ideea miturilor, Asachi a luat în mînă cronicile moldovene şi a dat materiei ei sens picaresc, în Dragoş totul este fabulos. în Cumania mică, în cetatea Romidava, stăpîneşte Haroboe, om fioros, nu mai puţin cavaler, cum îl arată coiful. Deşi tătar, Haroboe este „cuprins de un simţimînt necunoscut pînă atunce" la vederea Brandei, mireasa trimisă de Domnul din Misia pentru fiul lui Dragoş. Toate peripeţiile în jurul acestei călătorii sînt ariosteşti. De notat sanctuarul Dochiei, păzit de Nona, un soi de vestală, şi de o ciută: „Aice un spectacol nou se desfăşură înaintea ochilor ei, un ocean de neguri plutea deasupra coamelor de pini urîeşi, stînci manine (grele), răsturnate de cutremur, parcă erau aninate deasupra capului ei şi formau d tărie nestrăbătîridă în giurul simulacrului Dochiei'Y Vaită-A.lbă e un basm de aventuri mongolice în care Ştefan cel Mare e tot atît de puţin istoric ca şi Gofîrcdo în Gerwaltm-mi liberata. Scenele de război sînt văzute într-un spirit cu totul mitic. La Catelina lîngă Cotnar sînt mari fortificaţii, înainte de luptă oastea stă Ia liturghie în jurul unei cruci colosale* în fine, în fata lui Ştefan cel Mare se aduc daruri cu învederat aspect de Renaştere, diademe de aur, ulcioare de bronz, lacrimatorii, monede cu efigiile împăraţilor Tauridei. în Bogdan-voievoâ, nuvelă fantezistă, se dă la Hîrlău o luptă de stil cavaleresc: „săbiile şi lăncile scapără şi scînteîa2ă dc loviturile puternice ale măciucilor fericate, pavezile tem-boambâ". Petru Rarej e nuvela cea mai lungă, aceasta cu oarecari satanîsme romantice. Fundamentul rămîne cel clasic. Lacul Brateş e descris în maniera Salvator Roşa, pescuitul formîhd o mare compoziţie amănunţită şi fantastică. O vînătoare de bouri e prilej de a prezenta o scenă în gustul uşor melancolic al lui Tasso: buchete de flori duse de un rîu şi venind de la o sihăstrie-cetăţuie unde stă închisă Ileana. La Suceava dăm de un colosal gotic, peste temelii de „adinei, antichitate". Maştpa în Moldova dezvoltă, nu iară simţ poetic tema fugii caval ine tratată de Byron, în Kucsanda Doamna cazacul Timus e văiut ariosteşte ca un cavaler frumos „îmbrăcat în zea strălucită", cu purtări dintre cele mai curteneşti iar nu cu fire „de heară", cum îl ştim din cronici. Evident Rucsanda îl iubeşte. Vasile Fabian Bob De la Vasîle Fabian Bob (1795 — 1836) au rămas puţine versuri, dintre care cele mai cunoscute sînt: S-au întors maşina lumii, s-au întors cu capu-n gîos Şi merg toate dinpotrivă, anapoda şî pe dos. .. apartinînd unui poem sarcastic, cu viziunea cataclismului întoarcerii pe dos a lumii: 151 Timp mult nu o să mai treacă şi-a ara plugul pe mare, La uscat corăbîerii nu s-or teme de-necare: Ce-a să zic-atunci pescariul, cînd în ape curgătoare li va prinde mreaja vulturi şi dihănii zburătoare? Ce-a să zică vînâtoriul, cînd în Ioc de turturele, Nevăzînd nici cîmp, nici codri, va puşca zodii şi stele? lancu Văcar eseu „Mica poezie*' este uşor de urmărit şi la lancu Văcărescu (c. 1791-1863), fiul iui Alecu Văcărescu şi al Elenchit Du-descu. Îndeosebi Informaţia sa e italiană, în direcţia canţo-netiştilor şi anacreonticilor veacului XVIII, de felul lui Savioli, Giovan Ghcrardo de* Rossi şi lacopo Vittorelli. Din Metastasio traducea La parten^a- Pe de altă parte vedem că răsfoia pe Escouchard-Lebrun, pe Gentil-Bernard. Titlurile abstracte ale poeziilor sale {Adevărul, Călătoria, Neîncrederea, Pacea, Simpatia, Despărţirea, Imaginaţia, Judecata, Caleidoscopul, Ochianul, Ceasornicul îndreptat, La pahar) aparţin poeziei didactice în general. Încercări de a dezvolta proverbe fie şi în poeme simple nu se pot despărţi de exemplul dat de Molssy şî Carmontelle. Năvala divinităţilor în Baccu, adevărat cîntec de cramă, este de un pur stil Renaştere: Satiri, Fauni şt Menade, Pan, Silvan, Hamadriade, Poeţi, Eroi, Zîne, Zei, Care por tu şi-l schimbase Şi port de Baccanţi luase, Se afla mulţi între ei. Silen abia mă Zăreşte, După asin şovăeşte, Strîg-aşa, „drăguţu meu I Eşti al nostru, bine-mi parc, în oastea biruitoare De mult, să te-avem, vream eu!'1 152 Toţi aproape-mi se adună, De eder îmi pun cununa, I- Baccti spune c-al lui sînt! ^ „Cu nectar, îmi zice,rnchină'\ \ Sfîrîi boloboaca plină, ii Prea voios pe Baccu cînt. i Piesa memorabilă rămâne însă Primăvara amorului, dez- h- voltare a cunoscutului episod anacreontic al ivirii şi adă- postirii micului Amor. Poema e un mare tablou rîmpenesc, deschis cu priveliştea imensă a Carpaţilor. în perspectiva r lor, poetul desfăşură cîmpurile şi oraşul Tîigovişte, tratează într-un colţ un detaliu cinegetic şi zugrăveşte întreagă geografia, înviorată de impulsia erotică, cerul cu stelele, apele adamantine, păstorii în jurul focurilor, la răsunetul fluierelor cîmpeneşti, caii nechezînd, boii călcînd apăsat înaintea i plugurilor, taurii, mieii: Plăcute zbierări de turme ; Aerul îl umple tot; Tauri grei p-ale lor urme Apăsate mugiţi scot, în poezia conceptuală, Vâcărescu are vibraţie, dignitate. Stihurile făcute sub stemă în 1818 (La pravila ţârii) se înte-r meiază pe un umor trist de imagini: vultur degenerat în corb, romanul în roman. Ceasornicul îndreptai cultiva intenţionat monotonia. în vreme ce poetul roagă ceasul să treacă repede peste clipele rele şi să lungească pe cele bune, versul bate impasibil ca o limbă de pendul: Tu t care vreme ne spui că trece, ; Ne^aduri aminte, des, moartea rece, Vino acuma, ia-nvăţătură, Schimbă nedreaptă a ta măsură t { Ştii ticălosul om ce puţine ! Poate să aibă ceasuri de bine. Cînd Iar asupra-i răul se scoală, 1 Cînd stăpîneşte război sau boală, Vezi sărăcie, necaz, durere, Cînd vezi primejdia în putere; Atunci fă anul d-un sfert să fie, v Ş-âl sfert să treacă, să nu mai vie, Iancu Văcărescu a scris şî balade, al căror punct de plecare trebuie să fie în Biirger şi în Goethe, deşi motivele sînt 153 romaneşti în Peaţa rea ac povesteşte o întîmplare a boierului, în calea căruia se ivesc mulţime de piedici, în urma unui semn rău. Plouă grozav, o pădure arde. Prozaică în aparenţă, poezia e străbătută de fior fantastic, şi iată o bună scenă de noapte spectrală: Deodată calul se încordează I S-aruncă-n lături, se spăimîntează 1 Se svîrcoleştel de frică multă, Nici bold, nici glasul nu-mi mai ascultă. Ager descalec» văz jos turtită Albind o tfîmbă învăluită 1 Vîntul stătuse, ploaia-ncetase, O raz-a lunei se arătase, Cea cît o mince stîrcită mică O blcaznă mare-n sus se rădică, P-obraz lăsate cărunte plete Ca şerpi î-atîrnă încovoicte, Neagră la faţă din ochi sclipeşte, Nu se aude cc mormăeştc. în Ielele substanţa e burlescul satanic, descrierea breu-ghelîană a ielelor într-o scenă de sabat: Una e chioară C-un ochi de doară, Alta spetită. Mult obosită; Alta guşată Tot ceartă cată; Alta blrfeşte Prea neghiobeşte; Una gîngavă Stă pe gîlceavă; Alta bogată, Schioapă-ngînfată; Alta calică, Gheboasă, mică; Cea mai snovoasâ E ofticoasă; Şi cea mai bună E cea nebună; Toate pizmaşe. De om vrăjmaşe, Neruşinate, înverşunate; Cît simt răcoare Dau din picioare, Toţi dracii striga Ca să le frigă. Barbu Paris Mu muleanu Barbu Paris Mumuleanu (1794—1837) e un mic autodidact, foarte moralist, care crede că prea am fost „neutri" şi că a venit vremea să „ridicăm boala de pre ochii noştri". Caraeterurile lui, aşa dc persiflate, sînt doar operă de educator. Cînd satiricul adoptă sincer verva de răspîntie, prcfă-cînd pe La Bruyere în Anton Pann, „caractirul" capătă oarecare mişcare scenică, cum e cazul în Defăimătorul: Unde merg nicicum nu spun De vrun om vrun cuvînt bun, Ci la toţi găsesc ceva Ş-începe a defăima. Zic cutare că-i urit, Cutare posomorit, Cutare e maimuţoi, Bărbaţilor păpuşoi, Cutare e-nşelător, Cutare asupritor, Cutare e nătărău, Cutare barbar şi rău. — Cutare e necinstit, Cutare este stîrcit.., Numai ei sînt toţi frumoşi, Cinstiţi şl politicoşi. Toţi s-aseatnan cu Adon, Şi Ia duh cu Solomon. Printre poeziile lirice, parte iamartiniene, mâi toate în legătură cu poezia de la sfîrşitul secolului trecut, sînt de reţinut unele versuri pentru sentimentul viu al vieţii agreste şi pastorale, al susurului cîmpenesc, al îngrămădirii animale, 155 Mumuleanu are religia naturii, în felul lui simplist, dovadă această imagine a cataractei; Aci-n jghiaburî ce să varsă, Dîn nălpme vîjiînd, Şi din piatra cea uscată, Es izvoară clocotind, Aci-mpăratul naturii, In na tură-l cunoştem, lntr-al peşterilor haos, Mina lui toţi o vedem. El ia chiar poza meditativă a romanticului contemplînd firea: Atunci poetul doparte Tras, priveşte, stă uimit. începuturi de filozofie. Presa Şcolile greceşti fură acelea care dădură ascultătorilor în-tîia idee a unei filozofii de catedră. Cugetarea se mărginea pînă atunci la comentariile etico-religioase, la cărţile despre arta de a trăi mult ( Macreviotim) sau de a muri odihnit (îndeletnicire despre buna murire), în 1826 Eufrosin Poteca tipări nişte Cuvinte panegiric^ în care se încerca a da o noţiune despre principii, despre „întîiele începuturi ale celor ce sînt: Trup, Suflet şi Minte" (cum s-ar zice: univers feno-menat, spirit universal şi idee) şî a schiţa o clasificare a disciplinelor speculative şi experimentale. Un Teodor Kiran-gheleu dîn Naxos, auditor al cursurilor lui Vamva din Bucureşti, ar fî fost un filozof cosmopolit, socotind drept patrie tot pămîntul, simţindu-se fratele oricui şi membru al întregii familii umane. Credea in metempsihoză şi se bănuieşte că se ferea să mănînce carne de animal, ca nu cumva să strice sălaşul trecător al vreunui duh. Ioan Zalomit (1810— 1885), care în 1848 ţinea la Berlin o dizertaţie inaugurală cu titlul Principes et meriies de la pkihsophk de Kantt n-a mai avut după aceea nici o activitate intelectuală. Mulţi socotesc ca întîia revistă naţională Kbrestomaficul romănetcu scos de Teodor Racoce la Cernăuţi, în 1820. Car- tea e Insă mai mult un magazin cu traduceri tară actualitate. Cam în acelaşi spirit, dar cu mai mult element jurnalistic, e Biblioteca românească, sau adunări de multe lucruri folositoare, întocmită în 12 părţi de Zaharia Karkaleki, înce-pînd din 1829, la Buda. Adevăratele prime gazete sînt Curierul românesc al lui Eliade (8 aprilie 1829) şi Albina românească a lui Asachi (1 iunie 1829). în Ardeal, Ioan Barac edita în 1837 Foaia Duminicei, iar Gcorge Bariţ, din 1838, Gaţeta de Transilvania. în ordinea literară, Eliade scoase în 1835 Galeta teatrului naţional şi din 1836 Curier de ambe sexe, G. Bariţ dădea în 1838 Foaepentru minte, inimă shi literatura* în 1837 Asachi veni cu Alăuta românească, supliment la Albina, care avu mai multe serii, C. Lecca tipări şi el la Craiova, în 1838—1839, Alozaikul. Icoana lumei a lui Asachi, din 1840, e un foarte frumos ilustrat magazin. O adevărată revistă literară, întîia în înţelesul critic al cuvintului, e Dacia literară a lui M, Kogălniceanu (ianuarie-îunie 1840), 157 Capitolul IU ROMANTICII Vasilc CÂrlova întîk poezie a lui Vasile Cârlova (1809—1831) este o pastorală în gustul lui Gessner, cunoscut mai degrabă prin mijlocirea lui Florian. în ea găsim locurile comune ale idilei rustice: păstorul cu fluierul stînd la umbra marelui arbor, turmele de oi, dinele, Eco ascultînd în loc ascuns. Ceva din melancolia păgînă din Aminta lui Torquato Tasso trece prin aceste versuri stricate de muntenisme: Un păstor tînăr, frumos la faţă, Plin de mîhnire, cu glas duios, Qntă dîn fluier jos pe verdeaţă, Subt umbră deasă de pom stufos. De multe versuri spuse cu jale Uimite toate sta împrejur: Rîul oprise apa din cale, Vîntul tăcuse din lm murmur. Cît colo turme de oi frumoase Se răspîndise pe livejui Şi ascultîndu-1 iarba uitase, Pătrunse toate de mila luî. Clinele numai mai cu durere Stînd lîngă dînsul, căta în jos Şi ca s-aducă luî rmngîiere, Glas cîteodatâ scotea milos. După acest cînt de Orfeu, poetul face pastorului melancolic teoria fericirii stării naive, iar păstorul, cu o mare abundenţă de lacrimi (tic al secolului XVIII), mărturiseşte că pricina jalei e o păstoriţă, înserarea e romantică şi la-martiniană, dar priveliştile poetului francez sînt transcrise diminutiv şi sărac. Sonoritatea corală, tunetul naturii, arhitectura grandioasă a solului, stejarii seculari, lacurile nemişcate cu ape somnoroase, amestecul de gotic şi serafic, toate acestea nu sînt ia Cârlova. La el dăm de „jale" şi „dor" de zefirul care suspină „pin frunze" „cevaşi mai tărişor", de vîntul suflînd „cu dulceaţă". Prin Ruinurtle Ttrgoviştii, Cârlova inaugura în lirica noastră poezia vestigiilor istorice. Punctul de plecare e în însăşi poezia franceză şt, mai mult decît în Volney, în poeţi ca Chenedolle, Delille, care cîntă ruina, parcul englezesc, preţuind vechile monumente franceze pentru valoarea lor educativă, E chiar punctul de vedere al lui Cârlova. Insa tehnica descriptivă, redusă la naive exclamaţii, lipseşte. Totuşi pe alocuri apare cîte o adevărată imagine; Şi-ntocmai cum păstorul ce umblă pe cimpii La adăpost aleargă, cînd vede vijelii, Aşa şi eu acuma, m viscol dc dureri, La voi spre uşurinţă cu triste vin păreri. I. Eliade Rădulescu Personalitatea cea mai mare a literaturii române îndată după D. Cantemir este I. Eliade Rădulescu (1802-1872), Trecînd peste activitatea Iui politică, vom observa că a fost un puternic cultural, Eliade, autodidact prin forţa lucrurilor şî un mare devorator de cărţi, a tradus mult şi a pus pe alţii să traducă. Voltaire, Marmontel, J.J. Rousscau, Chateau-briand, Lamartine, Dante, Ariosto, Torquato Tasso, Byron, aceştia sînt autorii preferaţi, la care se adaugă alţii, unii dintre cei mai obscuri. în 1846 scriitorul îşi propune să publice o „bibliotecă universală", în a cărei secţie filozofică găsim anunţaţi pe Platon, Aristot, Bacon, Descartes, Spinoza, Locke, Lcibniz4 Wolff Berkeley, Hume, Kant, Fichte, Scbellîng, Hegel (Fenomenologia Spiritului, Enciclopedia ştiinţelor filosofice). Auto didacticismul lui Eliade mai are drept consecinţă tratarea cu uşurinţă a celor mai grave probleme, 1 159 trecerea neaşteptată de la idei de bun-simţ la cele mai nebune teorii. Cînd scotea Gramatica, în 1828, ştiind mai puţine, scria ca lumea şi avea despre problema îmbogăţirii limbii părerile cele mai sănătoase. Ortografia etimologică i se părea inutilă. „Cel ce cunoaşte limba latinească ştie că zicerea timp vine de la impus, sau de va fi scrisă timpu, sau dc va fi scrisă tempu; asemenea şî primăvara este cunoscută de unde vine, sau de va fî scrisă prima-vsra, sau de va fi scrisă prima-vara ş„cX Pentru cel ce nu cunoaşte limba latinească este în zadar oricum vor fi scrise zicerile ., în privinţa neologismelor, viitorul i-a consfiinţit dreapta şi larga vedere. Un deceniu mai tîrziu Eliadc era de nerecunoscut. Urînd slavismul şi pe ruşi, care se sileau să-1 sublinieze, el îşi zice ca va sluji patriei înlăturînd tot ce e vestigiu slav, în privinţa caracterelor tipografice avea fireşte dreptate. Dar ortografia lui etimologică şi limba pestriţă halo-română sînt ridicute: Quând va resbumba ultima trurnbâ Quare quele mal închise morminte înveste şî desferrâ Şi fic-quarc sbura-va, şi corbu şi columba în valea quca mare la vecînîca pace au durere, Primi au^i-vor quel sutteranu resunetu Şi primi saltă-vor afara din grapa Sacri Poeţi que prea uşorâ ţ£rinâi Coperc, şi quâror puţin d'um&n picioarele împlumbâ. De aci încolo pentru Eliade pisările tpoală, sînt spolâtoart, pe mări trec pyroscapbe, baUlh, ciuma e abominabilă, aducătoare dc trăpaş^ lutt, turmente, e mortiferS, pictorul depinge muliitri, dame, donşplle, care sînt pline de btlltţe, belUsimt, dilecte, cu btllă captllttră, amoroase, radioase, cu ochi langbi^i ce merită un bariu, cu sini care se gonftă. Cavalerul cu sabia appendută ia difftsa damei amate. Un pop&l risolut nu farrestâ oricît de svînturoasă î-ar fi soarta şt oricît de empiu nemicul. Cu travaliu, cu laboare, un popol ce jace, risorge, căci Domnul e omnipotent şi operele sale sînt admirabili. Domnul îl deiface. Reforma avu efecte întinse şi durabile, nefaste bineînţeles. Totuşi EHade a împămîntcnit cîteva noţiuni subtile, neatinse în acea vreme: afabil adorabil\ absurd, actual, abusjp, abject, absolut^ colosal, conjugal, cristalin, consecvent, ingrat, inert, implacabil, inefabil, juvenil, legal, legitim, mistic, nupţial, pervers, serafic, suav, venerabil etc. Şi ca gînditor Eliade este interesant, oricît de naive ar fi uneori ideile lui, în genere voltairiene şi francmasonice. Poetul are viziunea grandioasă şi totală» obsesia unicului în trinitate. Dumnezeu Tatăl c autoritatea supremă, Fiul e materia, Duhul sfînt, mintea universala. Omul arc un trup şi un spirit care-şi găsesc măritişul în morală. Biblia e productul unei rninţi ce vede pe Dumnezeu în sînul naturii, în Decalog vorbeşte „Raţia umană", care este una în toate timpurile şi la toate naţiile. Biblicele sînt un curat comentariu cabalistic cu pretenţii filozofice, în care găsim acelaşi ermetism numeric ca şi în Zobar. După cabalişti, Dumnezeu se exprimă hieroglific prin creaţie, care trebuie descifrată, Universul e dar o chestie de cifre. Numărul trei reprezintă momentul metafizic, nunta factorului masculin activ cu cel feminin pasiv, din care iese fiul, Cunoaşterea, Paralel, în ordinea microcosmică se va petrece acelaşi proces: spiritul şi factorul vital se vor concilia prin fiinţa morală. Alte şapte puncte din acest sistem emanatist, bizuit pe un soi de eoni numiţi sephirotb, înfăţişează lumea istorică, inteligibilă, şapte fiind numărul zilelor în care creaţiunea s-a împlinit. Totalul de zece formează atborele cabalistic. în acest ton talmudic îşi desfăşură Eliade trinităţile sale, „deltele", o deltă fiind Eloim-Spiritul-Materia, alta Spiritul-Materia -Universul. Aceste două trinităţi formează numărul şase (zilele lucrătoare ale săptămînii creaţiei), termenul şapte fiind acela al încetării, simbolîzînd gama armoniei universale. Eliade vorbeşte adesea de „echilibru între antiteze", dar, precum se vede, triada lui este nu identificarea între Spirit şi Existenţă a lui* Hegel, ci un număr mistic» verificat în istorie. Eliade foloseşte Biblia analogic pentru destinele României, pro-fesînd un mesianism prin care se străduia să sugereze contemporanilor că el era mîntuitorul patriei, îşi şi luase atitudini de profet şt pe prieteni îi binecuvînta ca un cap de religie: „Christ şi Magdalina cu voi" I Eclectic, adopta ideea coruperii prin civilizaţie a omului a lui J.J. Rousseau, rec-tîficînd-o prin dogma păcatului originar. Cu această filozofie a lui Iehova-Natura, Eliade combate liberalismul, pro-punînd un conservatorism progresist, ieşit din spontana conclucrare a antitezelor, foarte frumos formulat: „Progresul fără conservaţie e o clipă şi ajunge la nimic.Conser- 161 vaţia tara progres e o stagnaţîe şi ajunge la putrezire, şi iar la nimic" etc. Bunul cetăţean nu cerc parlamente ci ascultă religios glasul lui Mesia care vorbeşte intailibil: „Nu suferim doi vorbitori deodată. Cînd vorbeşte altul, suntem datori de a-l asculta, adică de a fi pasivi." Opera poetică a lui Eliade e şi ea obsedată de exemplul lui Dante. Ea urmăreşte să fie o Divină comedie, ba încă şi mai mult, o Biblie, mergînd de la Geneză pînă la apocalips. Dacă e posibilă o comparaţie cu Comedia, atunci poezia eliadescă este aceea din Paradis, extatică, ideală, fără descripţie, din esenţe imateriale, parfumuri, luciri, efluvii şi so-nuri. Poetul a intuit jubilaţia sacră, bora elementelor pure, şi e întîiul autor de „laude": Cmtaţi, flori, bucuria si lăudaţi pe Domnul Pe idîoma voastră, vă exalaţi prorumul Spre ceruri ca tăinîie. Formaţi sublime-acorduri, Armonie d-arome. Natura este-n nuntă, serbare-universală ... De la Lamartine vine groaza de surpare a lumilor, adăugată la poezia gloriei şi a melancoliei religioase: Cînd toate s-ar esrmilgc din marea în centrare, Ieşind din a lor axe şi nu s-ar mai ţinea, S-ar prăvăli în spaţiu spre vecinică piezare Şi una peste alta zdrobindu-se-ar cădea; Ast zgomot ce ar face, fatala grozăvie, Amestecul, izbirea şî uietul trupesc, Vrăjbite elemente, cutremur în tărie, N-ar face-atîta zgomot c-ast zvon duhovnicesc. Cu toată detestabila lui filologie, Eliade are mijloace pentru marele vers romantic. De la Victor Hugo a luat numele proprii barbare, hohotitoare, pe care le adună ca într-un fel de conjuraţie: Cu-acelaşi scomult cade şi Belzebuth, Astaroh, Talmuth, Hamos, Asmode, Dagon, Mamuth, Baal, Astoret, Isis, Orus, Moloh, Balmol, Briaroh, Brihrmiter, Gorgon, Bulhoh, Rimnon şi Belial. Capodopera rămîne însă Zburătorul Invazia misterioasă a dragostei e surprinsă în plină agresiune, fără furiile unei Sapho sau ale Phedreî. Criza de pubertate se explică mitologic şî se vindecă magic: Vezi, mamă, ce mâ doare! şi pieptul mi bc bate, Mulţimi de vineţele pe sîn mi se ivesc; Un foc se-aprinde-n mine, răcori mă iau la spate, îmi ard buzele, mamă, obrajii-mi se pălesc I Ah I inima-mi zvîcneşte !,,. ţi zboară de la mine 1 îmi cere.., nu-ş' ce-mi cere 1 şi nu ştiu ce i-aş da: Şi cald şî rece, uite, că-mi furnică prin vine; în braţe n-am nimica şi parcă am ceva, Evenimentul supranatural este salutat printr-o grea şi lentă năvală de vite, într-un tablou vrednic de Troyon: Era în murgul serii şi soarele sfinţise; A puţurilor cumpeni ţipînd parcă chema A satului cireada ce greu, mereu sosise Şi vitele mugînde la sghîab întins păşea. Dar altele-adăpate trăgea în bătătură, în gemete de mumă viţeii lor striga 1 Vibra al serii aer de tauri grea murmură; Zglobii sărind viţeii la uger alerga. S-astîmpără ăst zgomot, şi-a laptelui fîntînă începe să s-a uză ca şoaptă în susur, Cînd ugerul sc lasă sub fecioreasca mînă Şi prunca viţeluşă tot tremură-mprejur. Tot ce e convenţional în poezia clasică a înserării, aşa de comună în sec. XVIII, devine aci grandios sălbatic, cu privelişti agreste în pastă grea, incendiată: încep a luci stele rînd una cîte una Şi focuri în tot satul încep a sc vedea; Tîrzie astă-seară răsare-acum şi luna Şi cobe, cîteodată, tot cade cîte-o stea. Dar cîmpul şi argeaua cîmpeanul osteneşte Şi după-o cină scurtă şi somnul a sosit. Tăcere pretutindeni acuma stăpâneşte Şi lătrătorii numai s-aud necontenit. Eliade e un pamfletar excepţional, ignorat sub această latură, nutrit în spiritul lui Voltaire şi în manopera libelelor. El e vindicativ ca Dante, vulgar, animalic, salvat de trivialitate prin aripa lirică şi literară. Prefaţa Gramaticei converteşte o simplă discuţie într-o mică comedie şi într-un poem 163 graţios al slovelor vechi. Problema diminutivelor („să intru într-o slujbuiiţă, sau ptnişoară, să cîştig la părăluţe, să-mi fac o căscioara şi să trăiesc bine cu mescioara mea, cu viniţorul meu. . .") se transformă aiurea în bufonerie, Eliade parodiază cu plăcere pronunţia victimelor sale, a dascălului ardelean, a cutărui căuxaş peltic, a lui CA. Rosetti, „poeţoiul" cu ochii „mai boboşaţi decît ai unui broscoi uriaş". Ocările ţişnesc negre, într-o retorică gîigîitoare, cu o ură aşa de materială încît pamfletul devine un poem al mîniei, Eiiade ţintea către o Comedie divină ce avea să pună pe scenă „toate duhoarek infernale răsculîndu-se asupra geniurilor şi virtuţilor cereşti", pe care de n-ar fi putut-o sfîrşi, aveau s-o continue discipolii săi spre satisfacţia lui postumă: „Oasele mele vor tresări din mormînt la versurile ior, şi sufletul meu plin de urgia divină va deveni muza lor inspiratoare". Gr. Pleşoianu Un cirac al lui Eliade este Gr. Pleşoianu (1808-1857), profesor la Craiova şi traducător din Marmontel {Arnta fi Lubert)y Fenelon (tntîmplârih lui Telemab, fiul lui UHst) şi din alţii. Prefaţa la Amta si Lubctt are caracterul polemic al prefaţei la Gramatică a lui Eliade, într-un ton mai prăpăstios şi vulgar. Se închipuie un dialog între autorul progresist şi un presupus boier retrograd de origine grecească, în care se întîlnesc părţi de tot hazul, ca scena cu slujnica ţigancă: „— Neneecoo I nenecoo I fa nenecoo I — Ţe-ai, psihimu ! — Iote, Stanca nu va să vază de mine, ioite căzui alergînd pîn curte după Truică, ca să-i dau o palmă. — Faa I ţoroica ţe estî I De ţe nu vezi di coconita, hai I Cum o sa-ţu dau ţinţizeţi la c . . . acus acus .. Grigore Alecsandrescn într-o bună parte a ei, poezia lui Gr. Alecsandrescu (1810—1885) este un ecou lamartinian. „Meditaţia", „reveria", „armonia" în natură, religiozitatea, „rugăciunea", oceanele, imensităţile, înaltul hieratism al melancoliei le regăsim, într-un vocabular impur, şi la poetul român. Stînd pe ruine, sub cerul plin de făclii, meditativ ca o piramidă, poetul îşi simte sufletul înâiţîndu-i-se pe aripi de flăcări. Totul ia proporţii infinite. Scena cu lună e „colosală", mormintele sînt „monstruoase", umila cîmpie a Brăilei capătă perspective sahariene. Melancolia e purtată prin pădurile de molifţi, salutată de şoimul de pe creste, ori comentată de urletele cîinelui: Scîrbît peste măsură De zgomotul cetăţii, Eu caut în natură Un loc far* de murmură Supus singurătăţii, ,. Tovarăş de-ntristare, Un cîine, lingă mine, Prin urletele sale, Natura să răscoale, în aste locuri vine. Mica Tismană devine palat ossianic, într-o scenerie feudală stil Mrs. RadclifFe: Feodală cetăţuie, ca dc turnuri ocolită, Ce de lună colorată şi privită de departe, Părea unul din acele osianice palate, Unde geniurî, fantome cu urgie se izbesc. Poetul are predilecţie pentru zgomotele naturii, executate pe orge grave; torente; Urechea mea ascultă torentul ce plesneşte, Talazul ce se sparge de malul său plîngînd — huîete ale apelor: Din vreme-n vreme numai de dincolo de dealuri Părea c-auz un sunet, un uiet depărtat» Ca glasul unei ape ce-neacă-alc ci maluri, Sau ca ale mulţimii întătîtaţt valuri, Cînd din robie scapă un neam împovărat. Tâlăncile, ţîrîitul unanim al greierilor exprimă liniştile vesperale, „armonia" naturii: 165 Un clopot ce seara s-aude la turme, Cc stă, reîncepe, abia răsunînd, Cu glas care moartea-i aproape să-l curme, Cînd viaţa-n cete a za treptat îngheţînd; Un greier ce cîntă, o iarba, răsura, Stufoasa pădure, perdute cărări, Adtnca murmură ce-nvie natura Ca geniuri tainici ascunse prin flori. Tot mişcă, încîntă a noastră glndirc; Tot arc un farmec, tot este mister. Abundenţa şi prozaismul strică operei poetice a lui Alee-sandrescu. în Umbra Iui Mircea ia Co^ia a fost atins totuşi o singură dată echilibrul. Comentariul istoric, recitat somnambulic, hamletian, e în acord cu scena» Cortina se ridică peste medievalisme fantastice: Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate, Către ţărmul din potrivă se întind, se prelungesc, Ş-ale valurilor mîndre generaţii spumegate Zidul vechi al mînăstirii în cadenţă îl izbesc. Dintr-o peşteră, din rîpâ, noaptea iese, mă-mpresoară: De pe muche, de pe stîncă, chipuri negre se cobor; Muşchiul zidului se mişcă.,. printre iarbă se strecoară O suflare, care trece ca prin vine un fior. Apare sepulcrala umbră („Ascultaţi... 1 marea fantomă face semn ... dă o poruncă. . /'), poetul o întreabă, în cel mai potrivit spirit romantic, dacă are în faţa sa pe Mircea, şi printr-o norocoasă intuiţie muzicală, ca într-o conjuraţie de duhuri, răspund apele Oltului; Mircea! îmi răspunde dealul; MirceaI Oltul repetează, Acest sunet, acest nume valurile îl primesc, Unul altuia îl spune, Dunărea sc-nştitnţează, Ş-ale eî spumate unde către mare îl pornesc. Apoi urmează un monolog somnoros, monoton ca un deseîntec, cavernos, pentru ca la sfîrşît elementele strofelor dintîi să fie reluate ca într-o cădere înceată de cortină: [ Lumea e în aşteptare . . . turnurile celc-nalte t Ca fantome de mari secoli pe eroii lot jelesc; l Şi-ale valurilor mîndre generaţii spumegate i Zidul vechi al mînăsdriî.în cadenţă îl izbesc. |: în Anul 1840 meditaţia e total dialectică şt cele mai dulci [ acorduri (mister al poeziei) răsună acolo unde fraza e mat V sentenţioasă: I După auferiri multe înîma se-mpetreşte; Lanţul ce-n veci ne-apasă uităm cît e de greu; Răul se face fire, simţirea amorţeşte, Şt trăiesc în durere ca-n elementul meu. Printr-un fenomen de confuzie, caracteristic tranziţiei, *■ Gr. Alecsandrescu va fi lamartinian şi în acelaşi timp poet în gustul clasic. Gîndul de a compune Epistole e stîrnit de lectura Iui Boileau şi tot atît de a operei lui Voltaire, din care a şi tradus Albiră sau Americanii, în epistolă Alecsandrescu are darul inanalizabîl al discursului gesticulat, aci \ grav, aci perfid, cîteodată de un prozaism caricatural, altă dată acoperit cu şalul unei imagini, şi e sentenţios cu un mare ^ noroc, străbătut de o uşoară melancolie romantică. Enume- rarea genurilor are alt sens decît la Boileau. Atingerea noilor instrumente romantice (chinuri, melancolie, înfocare) sugerează mai multă reculegere contemplativă. Indeciziunea literară e tradusă cu tristeţa romanticului Wanderer: ' Eu asemăn a mea stare cu a unui călător, Care neştiindu-şi calea, fără povăţuîtor, Se opreşte pc-o clmpîe, şt cu totul întristat, Drumuri vede, dar nu ştie care e adevărat. Comentariile asupra descripţiei deschid ele înşile un cadru ! litografiat cu păduri, stejari, privelişti campestre, în acest ' mod: Dacă descriu o pădure, suma de copaci îi las, Şi la un stejar mai mare trec cu un repede pas. Satira spiritului meu e o mică comedie de badinaj aproape mussetian, O profesiune de credinţă, un monolog al unui pet-i sonagîu onctuos şi inconştient vodeviiesc, care se retrage de f pe scenă cu comice reverenţe. în fabule (Toporul şi pădurea, ! de pildă), disertaţia molierească ce taie răsuflarea formează ; substanţa. Alecsandrescu era în fond un monologist. j 167 i A. Hrisovefghî A, Hrisoverghi (1811 —1837) e romantic mai mult în imaginea pe care şi*au făcut-o contemporanii despre el. „Educaţia sa fu nenorocirea — scrie C. Negruzzi, în cea mai fragedă vîrstă perdu pe tatăl său. Dc abia începu să cunoască lumea, şi ea i se înfăţoşa sub cele mai posomorite văpsele, A trebuit să se lupte cu cursele şicanei şi cu nedreptăţile oamenilor; a trebuit să bată la uşa celor mari — el care nu ştia ce este linguşirea şi minciuna" etc. Fiind surprins în casa iubitei sale de către soţul aceleia, Hrisoverghi ar fi sărit pe fereastra, ajungînd jos „un cadavru care abia mişca". Soţul ultragiat, nu mai puţin romantic, l-ar fi ridicat pe prostiri şi l-ar fi îngrijit, inutil, în propria-i casă. Poetul muri însă de „oftică la măduva spinării" şi se pare că scena zăcerii în casa iubitei e scoasă din Antony de Al. Dumas, drama în 5 acte pe care o tradusese insuficient. Compunerea care a consacrat faţă de contemporani numele lui Hrisoverghi este oda Ruinelor cetăţii Nmmţit, replică dizgraţioasă la Kuinurik Tîrgovtftii de Cârlova: Vă iubesc, răsipuri sfinte, sămn mărireî strămoşeşti, Zid vechi ce de p-al tău munte, încă patria-mi slăveşti. Poetul e un misogin sarcastic, cu veleităţi de witz romantic şi cu invectiva ridiculă: Te hlizeşti, nelegiuita, şi îţi baţi chiar joc de mine, Dar gîndeşfcc că cuţitul poate fi şi pentru tine. Daniil Scavinechi Oamenii epocii înţelegeau pe poet ca pe o fiinţă singulară, apăsată de soartă. Ideea damnării există în privinţa lui Dani ii Scavinschi şi la erou şi la biograf. Scavinschi, ex-spiţer din Bucovina, visa să moară ca Gilbert într-un spital şi avea ca şi Peter Schîemihl sentimentul amar că e fără umbră. „De aş fi trăit — ar fi zis el — în Rusia mt-aş fi zis Scavinov, în Germania Scavinemberg, la Paris Scavinevil şî la Bucureşti 168 Scavinescu." Luînd o doză prea mare de mercur, îşi pierdu mustăţile, pe care le colectă, cu evlavia unui Alfred deMusset, într-o cutiuţă. Luă opiu spre a nu mai supravieţui acestei catastrofe, pentru ca nu cumva lumea să zică: lată Danii! Scavinscbi cel mititel h. statură, Cărui ît căzu musteaţa ţi e chiar caricatură. Scavinschi traduse Brutw de Voltaire şi Democrii de Re-gnard. Ultima piesă, plină de veselă mizantropie, se potrivea firii sale, şi versiunea, tară să fie admirabilă, e destul de săltăreaţă. Dintre poezii merită atenţia doar Călătoria la Borste, exagerare a calamităţilor unui traiect în maniera Les embarras de Paris, însă cu melancolice litografii pastorale gessnenenc şi cu contemplaţie romantică: M-am depărtat subt un arbur cu ramurile rufoase, La a căruia tulpină, flori revarsă a lor miroase, Şi m-am lăsat pe o coastă, ca să gust în liniştire Nectarul ce-au lăsat firea la trudă de întărire. însă corpul poemului c zidit, după metoda clasică, din descripţii şi figuri dc atelier (Achil, Ector, Troia) în care se recunoaşte vocaţia satirică. Mihail Cuciura» Mihail Cuciuran (1819-1844) lamartiniza şi el, prozaic: Lemne triste-ngălbinlte, Ziua bună vă doresc, Pe voi iarăşi înverzite în scurt oiu să vă privesc.. . şi pastoraliza, şi ce e mai tolerabil în O # ţi o noapte de primăvară pe ruinele cetăţii NeamţH e tot din domeniul idilicului cîmpenesc, scena anume a oierului: Buciumu lui răsună, eho din depărtare îi răspunde îndată ca şi dînsul cîntînd, Cînd şî cînd se aude a dinilor lătrarc, A berbeciului clopot şi oile zbierînd. 169 C. A« Rosetti Cunoscutul paşoptist CA. Rosetti (1816-1885), ilustrul Berhcoco care în tinereţă ar fi încălecat de-a-ndaratele pe saca, purtător mai tîrziu al unor mari plete în genul Th. Gautier şi a unei tenebroase mantale de carbonaro, aruncată conspirativ pe umărul stîng, a tradus onorabil Manjrtd de Byron şi a fost un poet foarte gustat în vremea lui (Cea-surt de mulţumire). Improvizaţiile madrigaleşti sînt focoase şi decente, cîntecele ca Fracul meu se conduc după Beranger. Repetiţii în chip de refren la fiece strofă, o frază lunecoasă, un ton sentenţios şi emoţionat, de o curioasă solemnitate hncă, în ciuda indiferenţei cuvintelor, acestea sînt notele tehnicii lui CA. Rosetti şi cu această mecanică este realizată romanţa A cui e piua (1839), care înfăţişează pentru poezia română ceea ce sînt La liberia de Matastasio şt Sonetul lui Arvers sau Menuetul lui Boccherini. Fraze simple, vetuste, expuse cu o totală nepăsare pentru cuvinte şi imagini, cu o emoţie sugrumată, într-un stil de aşa vibraţie lirică încît cea mai mică intervenţie ar părea fatală acestei coarde mtinse, iată tot misterul piesei: Tu-mi ziceai odată cum că pîn* Ja moarte Dragostea ta toată mie-mi vei păstra; M-ai uitat pe mine, le-ai uitat pe toate, Astfel merge lumea, nu e vina ta. Tu-mi ziceai odată, ah I al meu iubite, Partea mea din ceruri ţie ţi-o voi da; Toate sunt uitate, toate sunt pierdute, Astfel este veacul, nu e vina ta. 170 Capitolul IV MESIANICII POZITIVI M. Kogălniceanu în faţa lui Eliade, mesianic ceţos şi egotist, fară simţ practic, nepăsător de tot ce nu se învîrtea în jurul său, apar alţi mesianici, cu sentimentul unei misiuni pe care ştiu s-o traducă în termenii ei pozitivi. M. Kogălniceanu (1817—1891) e dintre aceştia. „întorcindu-mă în Moldova — scria el surorilor de la Berlin, unde făcu studiile superioare — nu mă voi răsfăţa în lux şi faste; de voi revedea patria vreodată, va fi spre a o sluji şi a-i sacrifica viaţa, dacă trebuie." înce-pînd din 1839, Kogălniceanu se dedică atent unei munci modeste în aparenţă, dar fundamentale. Redacta o serie nouă din Alăuta romanească, suplimentul la Albina, voind a face din ea o adevărată revistă literară, apoi Foaea sătească a prtn-ţipatulm Moldovei. Cu C. Negruzzi pune la cale editarea operelor complete (cîte se cunoşteau pe atunci) ale lui D. Cantemir. în 1840 anunţa şase tomuri din Letopisiţiie Vaîabiei şi Moldaviei, întreprindere realizată abia în 1852, şi pregătea apariţia, întfmplată în 1841, a unei publicaţii de documentaţie istorică, Arhiva românească. Cumpără tipografie şi începu să editeze cărţi. Scoase, începînd din 1842, la „Cantora Foaiei Săteşti", foarte bune Almanahuri de învăţătură şi petrecere. Dar mai ales, în 1840, cînd împreună cu V, Alecsandri şi C, Negruzzi luase direcţia Teatrului Naţional, apăru din iniţiativa sa Dacia literară, întîia revistă literară organizată, care nu avu îngăduinţa de a continua mai mult de un an. De aceea în 1844, împreună cu P. Batş şi I. Ghica, Kogălniceanu începu altă revistă, Propăşirea, care suferi întîi suprimarea titlului, rămînînd doar o Foaie ştiinţifică şt literară, 171 apoi, după o mai lungă apariţie, fu suspendată. Kogalniceanu recurse atunci la acţiunea orală şi spuse ia Academia Mihăi-leană cuvinte care ar fî înspăimintat orice cenzură, M. Kogalniceanu este, putem zice, întemeietorul spiritului critic. Peste tot în revistele sale, el ştie ce vrea. Vrea ca producţiile româneşti să fîe „din orice parte a Daciei", să fie originale, nu simple traducţii din alte limbi şi încă proaste şi nu din ceea ce e mai însemnat în istoria culturii universale. Vrea critică „nepărtinitoare" lovind „cartea, iar nu persoana". Cenzura lui e constructivă. „Critica mea va fi o adevărată critică, adică va lăuda în conştiinţă ce este bun, va descuviinţa ce este rău, va înlesni propăşirea litetaturei, nu o va împedeca. Totdeauna moderaţia va prezida la judecăţile ei." Explica şi utilitatea spiritului critic: „Astăzi s-au schimbat lucrurile; care n-are mania dc a fî autor? însuşi tineri de pe laviţiie şcoaleîor au pretenţia a publica scrierile lor, pin* şi tractaturi de filosofic Ei bine, într-o asemine epohă, cînd se publică atîte cărţi, afară de bune, nu este de neapărată nevoie ca o critică nepărtinitoare, aspră, să le cerceteze pre toate, şi ca într-un ciur să le vînture; Iăudînd cele bune şi aiuncînd în noianul uitării pre cele rele; şi una şi alta după principiile sale, şi fără a lua seama la persoana şi starea autorilor?" Kogalniceanu este de pe acum, sub raportul conţinutistic al criticii, un trandiţionalist şi un teoretician al specificului naţional. în Dacia literară publica Scene pitoreşti din obiceiurile poporului (Nou chip de a face curte) şi încheia regrerind aceste „ceremonii care din zi în zi se per prin civilizaţia cea făcătoare de bine, adecă prin acea civilizaţie care ne face cosmopoliţi, dărîmîndu-ne obiceiuri strămoşeşti, caracter şi limbă..." Cu toata stima ce se dă lui Kogalniceanu ca orator, azi e greu a găsi satisfacţii în fraze moarte din care totuşi se poate face o idee despre căldura şi îndemînarea omului. Proza nu poate de asemeni suferi comparaţia cu aceea a lui C. Negruzzî pe care o imită (Fisiologia provincialului în laţi), dar memorialistul are în Ilusiiperdute, unde povesteşte idila sa juvenilă cu Niccta, fata unui profesor de elină, care îi dăruise o acadea în chip de inimă, pagini de o graţioasă melancolie bonomă. Proza cea mai valoroasă e aceea mai veche din scrisorile către babacă şi surori, contrafăcute la modul Dinicu Goîescu, cu 7ă caligrafii orientale, spre a place bâtrînului: 172 „Cu multă flască plecăciune sărut rnînile d-tale, babacă. Mai întîi doresc a şti dacă mult scumpă mie sănătatea d-tale se află într-o deplină şi fericită stare, ca să dau laudă cerescului împărat, din a căruia milă ne aflăm şi noi sănătoşi. Descripţiile sînt savant naive: „îndată ce am trecut în Silezia şi am lăsat Galiţia, alt port, alte năravuri şi altă idiomă de limbă ne-au vestit că nu mai eram în aceeaşi ţară, măcar că amîndouă aceste locuri sînt tot supt o stapînire, în Galiţia toate drumurile era pline de calici, oameni sluţi şi împovăraţi supt muncă, fimeile ca nişte stabil. Portu ţăranilor îi ca şi acela a moldovenilor, iară fimeile sînt îmbrăcate dintîi cu o rochie lungă de pînză albă, cu capu îmbrobodit iar cu o rufă albă şi în spate cu o bucată de pînză albă, care le shijăşte şi de basma şi de sac, unde pun multe povoare, şi de şal şi de blana." Dealtfel stilul acesta bătrînesc mai poate avea şi altă pricină. Aga Ilie Kogălniceanu îşi crescuse odrasla cu străşnicie, după tipicul vechi, trîmiţînd-o la şcoală în antereu de cutnie şi cu işlic de piele de miel sură, care sc prefăcea în minge pe mîinile copiilor. N. Bălcescu Deşi foarte aprins, mesianismul îui N. Bălcescu (1819— 1852) e tot atît de pozitiv. în 1844 începu să publice în Propăşirea studiul Puterea armată fi arta miUtară de Ia întemeierea principatului Vaiabiei pană acum, în 1845 scoase împreună cu A. Treb. Laurian Magaţinu istorieu pentru Dacia, solidă, pentru acea vreme dc dibuiri, culegere documentară de cronici, diplome, inscripţiuni, studii, liste bibliografice, în care redactorul îşi propunea să vîre printre izvoarele istorice şi poezia populară. Bălcescu luă parte la toate mişcările naţionaliste din epoca bonjuristă, cuîminînd în anul 1848. După eşuarea revoluţiei, el întreprinse o acţiune diplomatică ce urmărea înfrăţirea ungurilor şt românilor împotriva asupritorului comun. „O 1 cîte nenorociri simţimîntul de naţionalitate a adus într-aceste locuri. Războiul între unguri şi 173 români este un război barbar şt astfel cum nici în secolul de mijloc nu s-a urmat." în curînd avea să se încredinţeze dc eroarea unor atari sentimentalisme. Metoda pozitivă de căpetenie a luî Bălcescu era „puterea armată". El credea că s-ar fi putut alcătui o confederaţie a naţiilor oprimate, în care românii ar fi contribuit cu o „legioană". în vederea acestei armate era în căutarea de puşti şi a unui bun general român. „Ca Archimed dar — scria lui I. Ghica — mă adresez la tine şi-ţi cer aceste două lucruri, făgăduind cu dînsele a răsturna lumea." Scopul monografiei asupra lui Mihai Viteazul era de a arăta rezultatele naţionale ce se pot obţine prin iniţiativa militară a unui erou. Istoria, perimată dîn punct de vedere ştiinţific şi întocmită după vechea metoda a compilaţiei, e focoasă, patetică, aglomerată, meticuloasă chiar în descrierile de lupte şi deci monotonă. Personalitatea ei stă în tonul religios inspirat, în exclamaţiile biblice, în-cîntătoare ca po2ă romantică, în unele descripţii geologice mistic înfiorate, în bogăţia verbală cu care se notează zgomotele luptei, în cele din urmă însă, absttăgîndu-se de la înaltul interes educativ, cartea devine obositoare prin exces de sublim. Importanţa lui N. Bălcescu e mai ales în cîmpul ideologic, oricît de redusă ar fi aci originalitatea. Ideile pot sa pară prea riguros derivate din idealismul german, deşi n-au nici o legătură cu el şi sînt venite de-a dreptul de la Mazzini şi mazzinieni, de la Cantu, de pildă, pe care Bălcescu îl citează. Ele erau locuri comune ale emigraţiei * însă Mazzini combina, e adevărat, propoziţii enciclopediste şi vîchiene cu altele caracteristice spiritualismului german, dîndu-le un ton sacerdotal creştin. în umbra acestei filozofii de carbonari mesianici, Bălcescu admitea răsturnarea civilizaţiei după Hrîstos. De aci încolo ea se întemeia pe „principiul subiectiv, din lăuntru, pe dezvoltarea absolută a cugetării şi a lucrării în timp şi în spaţiu, şi prin identitatea între esenţa naturii spirituale a omului şi esenţa naturii divine/' Cugetarea nu era însă Raţiunea, putînd fi foarte bine, cu toate că lucrul nu este explicat, Fiinţa supremă a revoluţionarilor, Providenţa. „Legea evanghelică" duce la realizarea „dreptăţii" şi „frăţiei" şi e ajutată de „ştiinţa nouă", bizuită pe observaţie, experienţă, calcul. Numaidecît acest aparent voîtairianism e corectat. Dumnezeu e sînul universal al binelui, şi istoria 174 mijlocul de mergere spre absolut. Omul ar fi un instrument orb al fatalităţii de n-ar avea libera alegere între bine şi rău care presupune şi sancţiuni. Ceea ce-i rămîne individului dc făcut este de a se jertfi familiei, patriei, omenirii, comunităţii într-un cuvînt, care simbolizează temporal Spiritul absolut. Pe neaşteptate problema ia aspect soteriologic. Gînditorul e preocupat de „chipul cu care ne putem mîntui", şi-1 găseşte nu în biserică, ci în naţiune. Existenţele naţionale sînt timpuri de „expiaţie" a păcatului originar. Providenţa împarte tuturor popoarelor „misii" în scopul de a îndrepta omenirea diversă (ajungem la visata pe atunci ligă a naţiunilor) spre ţinta misterioasă hotărîtă de ea. Nu este dar salvare în izolare ci numai în naţiune şi, pe o treaptă mai sus, într-o cooperare a popoarelor, Naţionalismul şi cosmopolitismul sînt două aspecte de obicei combinate la 1848 şi acordate cu democraţia pe motivul că tiranii împiedică libera dezvoltare a noroadelor divine. Şi Bălcescu vorbeşte împreună cu alţii de progres, de „marşul general al omenirii**. Omenirea merge „gradat către perfecţia sa, către absolut, către nemărginit, către Dumnezeu". Aci nu e vorba de vreun evoluţionism optimist ci de un spiritualism integral. Dacă omenirea „va ajunge vreodată a-şi identifica în tot esenţa sa în esenţa divină" este o taină nepătrunsă încă. Se observă în cursul civilizaţiei urcuşuri, stagnări şi căderi (sînt celebrele cor si şi rieorsi ale lui Vico) care confirmă intenţiile nedestăinuite ale divinităţii. Politica mazzinienilor, ca tot ce se ridică pe conceptul de realitate a colectivului, este sprijinită pe factorul iraţional. Poporul e acela care gîndeşte cu ingenuitate în numele lui Dumnezeu (Vox populi, vox dei), omul cult are dreptate numai cînd se supune mersului providenţial. Acest fel de gîndire va avea în filozofia noastră după aproape o sută de ani o carieră nebănuită. Cuvîntul de ordine al lui Bălcescu şi al paşoptiştilor este luminarea mulţimii, convingerea lor fiind că adevărurile eterne există latent în popor. Mai departe, dacă Dumnezeu ne mîntuieşte prin istorie, atunci răul şi binele din secol sînt faze ale ispăşirii. Plaga fanarioţilor e un prilej de redeşteptare naţională. Războiul înfăţişează un instrument legitim de afirmare a naţiilor şi deci de salvare, Aşadar Bălcescu exaltă lupta şi se face campionul puterii armate şi glorifică omul providenţial, eroul, geniul prin care misia naţiei şi deci intenţia divină se exprimă, ca în cazul lui Mihai Viteazul. Contradicţie ieşită din natura unei gîndiri nesupuse unui examen logic mai adînc. Bălcescu 175 va osîndi pe de altă parte ca democrat istoria cronologica de domni şi se va încerca, cel dinţii, să introducă explicaţii economice şi sociologice şi să conceapă desfăşurarea evenimentelor ca o dramă ideologică. Al* Russo Mesianismul lui Al. Russo e întrupat în acea Cîntarea Românişi* care împrumută mult din tonul lui Lamennais din Paroh; 47un croyant, facînd marc uz de exclamaţii biblice: „şi într-adevăr zic vouă", „Doamne, depărtează paharul". Istoria patriei se evoacă în viziuni enigmatice întrerupte de aforisme şi sentinţe terifiante, nelipsind lamentaţiile, vederea pămîntului făgăduinţei, marile bestii simbolice şt apocaliptice: „ .. . colo . .. departe . .. unde soarele se vede aşa de frumos .. . unde cîmpitte sînt strălucite şi pîraiele răcoroase . .. unde ceriul e dulce, unde părnîntul e roditor şi giuncele sînt albe .. . copii, acolo e ţara I .. ." Poemul în întregul lui, cu toate bunele intenţii, rărrune fals. în schimb, în proza memorialistică, Al Russo şi-a însuşit pînă la virtuozitate maniera clasicilor tîrzii, a lui Xavier de Maistre şi a lui Paul-Louts Courier, adică umorul eseistic, scutit de dezordinea fantastică, în care intră totuşi o uşoară melancolie sub forma sentimentului grandoarei geologice. Russo însuşi călătorea în trăsură, aplecat într-o rînă, şi privea munţii cu ochit pironiţi în zare, lăsîndu-se năvălit de reverii. însemnările de captivitate la Soveja, cu portretele maliţioase ale unor cucoane şi viziunea sălbatică a cimitirului cu bocitoare, amintind scene din F. Cooper, imaginile de civilizaţie patriarhală, scrisoarea către contele Vay sînt dovezile unui condei fin. Cît despre ideile critice, ele sînt acelea ale lui Kogalniceanu. Nu era pentru starea pe loc, dar socotea că „fără trecut o societate este şchioapă", „Naţiile care au pierdut afiiiaţia năravurilor părinteşti îs naţii nestatornice, sau, precum zice vorba cea proastă, nici turc, nici turlac," într-un cuvînt, punea ideea de tradiţie la baza oricărui real progres. întreruperea între generaţii i se arăta totală mai ales în limbă, şi sub raportul acesta pedantismul latiniştilor îl făcea să rîdă: „Mai cu cale şi mai logic ar fi dar, în dra-goatea noastră de latinism, să lepădăm limba română şi să luăm limba latină, şi prin urmare să schimbăm pantalonul şi surtucul pe togă, să ne chiemăm Cindnaius şi Brutus în loc de Costachi şi Dimitrachi, şi să cerem înapoi stăpînirca lumii de odinioară" 177 Capitolul V ANTIBONJURIŞTII C. Facă Liniile liberalismului şi conservatorismului, ale modernismului şi tradiţionalismului se disting de la început. Cu toate că reformele fusese făcute dc boieri, reacţiunea porni chiar din mijlocul lor, mai mult în sens moderator decît retrograd. Fură totuşi şi protestatari, dar aceştia aparţin clasei micilor boieri intraţi dc curind în tagmă, ispravnici, sameşi, pitari, cluceri, care înţeleg să se bucure de caftanul agonisit. Toţi aceştia sînt speriaţi de perspectiva revoluţiei democrate şi formează clasa „tombaterelor", a bătrinilor mîci slujbaşi cu parapon, îmbimşaţi şi îngiubeiaţi. E caracteristic că de înveşmmtarea europenească rid nu boierii mari, ci vătafii, vizitiii. Ocddentalizaţii sînt numiţi la început „nemţi"* „capete stropşite", „franţuzi", ei înşişi considcrindu se „tineri", apoi spre 1848 sînt porecliţi bonjurişti, creîndu-se astfel mentalitatea antibonjuristă, care, ascunsă în felurite formule, se va regăsi pînă azi în literatura română. C. Faca e un astfel de antibonjurist. Comodia vremii, scrisă în aprilie 1833, este o piesă molierescă, imitată în chip izbitor după Les pre'eieuses ridhules. Tehnica e a teatrului francez. De o parte bătrînul boier Ianache şi confidentul său Pavel, înfâţişînd bunul-simţ, pe de alta fetele sale, Elenca, Luxandra şi amorezii lor Dimitrache, Panaiotache, exponenţi ai bon-jurismului. Vin apoi servitorii impertinenţi, făcînd morală stăptnilor, Mariuţa, subretă de teatru francez, Stan, valet valah. Intriga lipseşte, înlocuită cu o expunere de atitudini morale. Ianache c mizantrop, bănuitor, vrăjmaş al tinerilor 17$ şi al femeilor emancipate: Sînt trecut în bitrîncţc, ţi asculta de cuvint, Căci am început a crede că c vrun drac pe pămînt. Sluga dc stăpîn nu ştie, nici copiii înţeleg, Nevasta în spioolîcuri, toţi cum vor aşa alerg. N-auzeai mai înainte bonton, ceai şi pălării. Acum cine le mai scoase, n-ar mai fi nici pă pustii. Valoarea piesei stă în veselia verbală, în caricarea limbajului şt a gesturilor, deşi e de observat că tendinţa de a interpreta satira ca o parodie vulgară nu e legitimi. Piesa trebuie jucată în mişcări stinse, subtil afectate, fiindcă eroii sînt realmente fini. Tragicomedia lor e de a fi complet izolaţi. Tinerii sînt nişte marchizi, ridfculi prin afectare, spu-nînd însă în substanţă lucruri fine pînă la manieră. Dimi-trache ştie să şoptească „des doueeurs**: Jurănunt îţi fac, Elencă, cit ai trăi pă pămînt Să-mi iii scumpa mea stăpînă, pentru tine să trăiesc, Sufletul meu, starea, vicaţa, cu plăcere Să-ţi jertfesc. Eienca e şi ea fata secolului şi răspunde cu solemnităţi sentimentale: Cînd aş şti cu-ncredinţare că sînt cîte le vorbeşti Şi că n-oî fi înşelată ş-adevărat mă iubeşti Şi că jertfa nu mi-oi pierde-o, dar oi face-o pentr-un ce, Ţi-aş făgădui din parte-mi amur şi fidelite. Zilot Românul Cronicarul ascuns sub pseudonimul Zilot Românul era pe la 1850 un om cu totul vechi, el care, născut pe la 1780, alcătuise In 1800 o cronică în versuri şi proză din domnia lui Constantin Hangerliul pînă la domnia lui Ion Caragea. Cu cît înaintează în veac, Zilot se dezvăluie ca o adevărată tombateră, făcînd caz de evghenie, el boier mărunt, şi numind „rebelii" toate mişcările generoase. De cariera lui Tudor Vladimixescu sc arată foarte plictisit; „de unde să-mi plesnească în capu-mi că el hrăneşte în duhul lui aceasta ce vă-zum". Regulamentul organic i se pare foarte bun, iar pentru „Costuţă" (Constituţie) are numai ocări. La 1848 nu vede 179 decît hoţomani şi ţigani ridicaţi contra „ristocraţilor". Totul e zugrăvit în Culori de carnaval, care prilejuiesc unele versuri de un mare umor ingenuu: Unde scăpate? Cine te-aude, în care parte te poţi ascunde? Căci toţi mojicii şî toţi ţiganii, Şi împreună toţi hoţomanii, Din ţări străine fugiţi aicea, Cu izgonire, căci făcea pricea, Aceste cete înpreunate Şi supt obraze chip mai semnate Din boierime, din negoţime, I preoţime, călugărime, I dăscălime, profesorime, I ciocoime, şi calicime, I sholărime, ş-ucenicime, Şî toată ceata dc slugărime Striga pe uliţi; „jos ristocraţii, Ei se mănîncă, să punem p-alţii." Clopote urlă, sunet de glasuri, Pe uliţi, poduri, certuri şi harţuri... „Să cază neamul (zicea ţiganul), Toţi sîntem una, nu mai e banul.*' C« Bălăcescu C. Bătăcescu (c, 1809-1880) e un antibonjurist integral, luînd în deriziune totul, instituţiile regulamentare, profesorii de la Colegiul naţional, ideea de progres însăşi (uneori în maniera şansonieră a lui Beranger): Azi ucigaşul e dregător, Furuî de frunte judecător, Azi criminalul e virtuos, Şi virtuosul om viţios; Tot veneticul proprietar Şi răspopitul funcţionar. 180 Vizionarii sunt diplomaţi Şi ceaslovarii mari Uterap: Toţi intriganţii alegatori, Toţi patentării legiuitori; Toţi veneticii mari patrioţi, Toţi fanfaronii Mire ii nepoţi. Col. Gr. Lăcusteanu Un amuzant reacţionar este col. Gr. Lăcusteanu (1813— 1883), văr al lui Vasile Cârlova, scriind mult mai tîrziu, însă retrospectiv despre evenimentele de la 1848, care formează centrul vieţii sale. Şi pentru el Tudor „era un om foarte neînsemnat", „vrăjmaş neîmpăcat ai nobleţei", urmărind „a omorî aristocraţia română spre a se urca prostimea şi mojkimea pe ruinele ei". în mişcarea de la 1848 nu vede decît atîta că „dăscăleţiî, avocaţii şi ciocoii rapaci", „craii" s-au ridicat să răstoarne pe boieri. Magheru e „ciocoi de peste Olt", Tell e „dc o familie cu totul obscură" (poziţia socială îl obsedează pe Lăcusteanu), Aristia e „un smintit, profesor de declamaţii teatrale", ideile revoluţionarilor ca suferinţa poporului şi tiraniile boierilor sînt „fleacuri", Iancu Brătianu este „un ciocoi din cei răsculaţi", şî el cu toţi ai lui sînt „vagabonzi", „ştrengari", „mitocani". La 1848 Lăcusteanu era de părere că rebeliştiî trebuiau puşi „sub judecată la minut", iar lui Eliade, la vestita arestare a guvernului, îi spusese furios: „ — O să te tai, cîine, să te învăţ să mai dai asemenea proclamaţii 1" Lăcusteanu e savuros prin prudhommismul lui şi prin automatismul frazei sale care a şi stîrnit entuziasmul anticalofililor. Memorialistul e satisfăcut că maică-sa a fost înmormîntată cu „o pompă demnă" de rangul ei, iar sabia răposatului său fiu o depune într-o odaie cu recomandarea de a se „păstra în veşnicie". în căsătorie e circumspect, principiul lui fiind: Quidquid agis, prudenter agas et respice fineml Fraza lui suna astfel: „ , .. Căpitanul Fărcăşanu, care nu ştiu ce bîlbîia din gură cu ofiţerii, mă întorc la dînsul şi îî zic: Ascultă, domnule căpitan, dacă vei îndrăzni să vorbeşti o vorbă de asemenea propagandă, mă jur pe onoare că îţi trăsnesc creierii la minut!" 181 Capitolul VI Întemeierea prozei. întîii umorişti Constantin Negruzzi Activitatea poetica a lui C. Negruzzi (1808^-1868) e redusă şi palidă. Aprodul Purice, „anecdot istoric", se remarcă prin multicoloarea cîte unui detaliu. Din Marşul lui Dragoş sc poate reţine un tablou dc ospăţ; Optzeci de oi despoaie Şi prin frigări le pun; De surle, de cimpoaie Pădurile resun. Viteztt se aşează Pe ling-un mare foc Şi Dragoş ospetează Cu d inşii la un loc. Melancolia e aproape o traducere după Legouve> „roata norocului" din Reverii un ecou prozodic din V. Monti: Rătunda roată rapide Pe schiţe s-au întors Şi mîndrul poticnindu-să Ca cu capu-n }os. Din teatru, tălmăciri şi prelucrări de vodeviluri franceze îndeobşte, remarcabilă e versiunea fragmentară din Les jemmes savantes de Moliere, nu numai izbutită, dar sub raportul transpunerii spiritului intrinsec în alt limbaj, o operă originală, prezentind afectări şi istericale Ia modul oriental. Dar întîi de toate Negruzzi e un mare prozator, fără invenţie, mărginit la anecdotă şi memorii. Cea dintîi nuvelă, Zoe, cu intrigă violent romantică, izbeşte plăcut ochiul prin arta de Uuatrator, atent la învălmăşirea de tonuri şi la contrastele acestei râspîntît între Occident şi Orient. Cît despre structura prozei, înainte de orice comparaţie, trebuie să se releve că Hermiona Asachi tradusese în 1839 AmS-JW si Paut-Rfne de Emile Descbamps şi că în acelaşi an în Alma-nacbul literar cineva dădea din acelaşi autor Franeesca d* Pakrma. Deşi nuvela lui Negruzzi e zgomotos romantică, conţine totuşi aptitudini realiste şi în această privinţă citarea lui Prosper Merimee e legitimă. Dacă în aparenţă eroii sînt nişte satanici, în fond ei aparţin speţei clasice a recilor ademenitori de femei, analişti imperturbabili ai situaţiilor. Cu o memorabilă ilustraţie de epocă se deschide şi nuvela O alergare da cai, cu acţiunea la Chişinău, loc de împerechere a luxului cosmopolit cu mizeria tartară. Prezentarea eroilor e nu se poate mai cromatică: „Un frumos landou de Vicna venea înhămat de patru telegari roibi. Vezeteul în vechi costum rusesc, cu barba lungă, în mîna cu hăţuri coperite cu ţinte de argint, păzind un aer grav vrednic de un magistrat." Intriga sentimentală cade pe plan secundar. Esenţial e stilul wertherian al melancolici: „Mă simţeam foarte trist. Voiam să plîng şî nu puteam. Am deschis fereastra. Ceriul era turburat; nori groşi se primblau ca nişte munţi pe el. . Umoarea sumbră a eroului e comentată dc tunete. Salonul are un aspect funerar grandios: „Părea că mă aflam într-un salon îmbrăcat în doliu unde ardeau două mari policandre cu luminări de ceară galbenă, Olga dormea culcată pe o canapea". NegruZZl profesează umorul romantic, în Scrisori şi în scrierile mărunte, witz-ul e învederat. Trecerea prin Podul Iloaiei este prilej dc reverie şi sarcasm, biografia lui Scavinschi un pretext de a zugrăvi cu rîs amar un bolnav de răul veacului. Romantică este şi impertinenţa tînărului boier din capitală, care, plictisit dc curiozitatea provincialilor, îi convoacă şi le dă informaţii despre persoana sa: „Boieri, cucoane şi cuconiţe 1 Eu sînt de la Iaşi. Şed în casă cu chirie în mahalaoa Păcurarii. Trăiesc din venitul unii moşi-oare ce am. Mă numesc B.B. Am venit aici ca să scap de tină şl de pulberea Iaşilor, şi o să şed vro lună ..." Totuşi există la Negruzzi un umor curat clasic. Motivul din Au mai păţit-o ţi alţii aparţine vechii nuvele italiene şi e tratat cu zîmbete moliereşti. Postelnicul Zimbolicî e un Arnolphe şi Agapiţa o Agnes. Puţini umorişti romani au o mai cris- 183 talină „joyeusete" decît Negruzzi, care în „fizlologiile" lui reia portretul labruyetian, caricîndu-1 cu mari pete de coloare în maniera Hogarth: „Provincialul îmbla încotoşmanat într-o grozavă şubă de urs; poartă arnăut în coada droşcii înarmat cu un ciubuc încălăfat şi lulea ferecata cu argint; şuba de urs, arnăutul şi ciubucul sînt cele trei neapărate elemente ale boierului ţi-nutaş; tară ele nu se vede nicâiuri. Figura lui c lesne de cunoscut; cele mai adese este gros şi gras, are faţă înflorită, favoriţi tufoşi şi musteţi resucite . . în hpurărie dăm de un laş care se justifică într-o cuvîn-tare taceţioasă. Capodopera acestei proze de ilaritate clasică este Păcală si Ttndală, cu un rîs de subtilitate infinită ce nu se poate comunica decît unui cititor care petrece la erudiţia hohotitoare a Iui Rabelais şi a lui Sterne. Arta constă în a vărsa un sac de sentinţe, legate între ele prin intimităţi mai mult verbale decît de conţinut, în spiritul unui gnomism pur: „Fine I De vrei să trăieşti bine şi să aibi ticnă, să te săleşti a fi totdauna la mizloc de masă şi Ia colţ de ţeară, pentru că e mai bine să fii fruntea cozii decît coada frunţei. Şezi strîmb şi grăieşte drept. Nu băga mîna unde nu-ţi ferbe oala, nici căuta cai morţi să le iei potcoavele, căci pentru Behehc vei prăpădi şi pre Mihoho." Cu Alexandru Lăpuţneanu, Negruzzi a pus bazele unui romantism pozitiv, scutit de naive idealităţi. Eroii au un desen uimitor. Cu greu se poate închipui o sinteză mai perfectă de gesturi patetice, de cuvinte memorabile, de observaţie psihologică şi sociologică. Lâpuşneanu e un damnat romantic, osîndit de Providenţă să verse sînge şi să năzuie spre mîntuire. Melancolia lui sangvinară e colorată cu mizantropie, Dar individualitatea lui e puternică. El e disimulat, blazat, cunoscător al slăbiciunilor umane, hotărît şi răbdător. Tăierea boierilor c purtare de criminal fanatic într-o privinţă, de om politic rece într-alta. Tabloul respectiv e al unui colorist îndrăzneţ, amestecătot de costumaţii pitoreşti, de sînge şi lividităţi. Drama Iui Motoc, soi de Polo-nlus, curtean linguşitor şi poltron, predat de vodă furiei populare, formează un al doilea act puternic. Dezorientarea vulgului şi hotârîrea lui iraţională de a cere „capul lui Mo- r i ţoc" sînt de o rară fericire, Mai departe urmează luptă de exterminare a Lăpuşneanului, a cărui zvîrcolire lasă impresia unei solide creaţiuni literare. Anton Pann Anton Pann (1797-1854) era din tagma psalţilor, pricepuţi în „ifose" şi „aghioase", în „tereremuri" şi „nenenaie" sub semnul vestitului Cucuzel dela Durazzo. O mare parte din cărţile lui sînt opere de specialitate: Axion, Chiori liturgice, Noul docsastar, Basul teoretic ţi practic, Kalofonicul etc. S-a ocupat însă, fiind şi tipograf, cu prelucrarea de opere de colportaj: Clntâri de stea, Înţeleptul Ar chir cu nepotul său Anadan, Năsdrăvăniile lui Nasîratin Hogea, Istoria lui Ber-toldin, Noul Erotocrit şi altele. Cu pretenţii de poet liric, Pann şi-a adunat poeziile în Spitalul Amorului sau Cîntâtorul dorului, amestecîndu-Ie cu producţii străine. Aceste cîntece de lume sînt vulgare şi lamentoase: Hotărît sînt or să mor, Or ca să te am amor: Căci din ceas ce te-am zărit Minţile mi s-a zmîntit, ,, Povestea vorbei e o falsă culegere folcloristică, întrucît Pann nu respectă autenticul ţărănesc, ci împestriţează graiul popular cu cel cult, obţinînd adesea un efect cromatic uluitor, Lîmbuţia, darul său de a versifica, nu fără a căuta greutăţile, sînt extraordinare: Eu nu îţi zic alta decît să ştii cum că După cum eşti mare şî vrednic de muncă, Cînd te tocmeşti cere să-ţi dea plată bună. Un prim ton umoristic vine din uşurinţa cu totul mecanică cu care se versifică chestiuni curente» cu o repeziciune aforistică de natura bufonadei: Sarea cînd e umedoasă arată ploaie sau nor, Iar cînd este uscăcioasă va fi timp dogoritor. Cînd nu arde focul bine şi luminarea frumos Să fiţi siguri câ ne vine de undeva un nor gros. 185 Orice copil ar ridc azi cu hohote citind în Hristoit* sfaturi ce presupun o stare de animalitate superlativa: Cînd vei fi la adunare Sau vorbeşti cu oarecare, Te păzeşte foarte tare, Ca nu din vreo rea dedare, Să-ţi fie manile ajunse Spre părţile cele ascunse, Au b& te scarpini cu ele Spre locurile acele, Qt e lucru de ruşine Şi a fi nu se cuvine. Cumulul de elemente constituie procedeul pictural, ca în „Istoria poamelor", răsturnare masivă de fructe într-o natură moartă: Pe vestita Chitră, cap a fi o puse; Rodia alese, cum şi pe Lămîta, Piersica, Naramza pentru treapta-ntîta; lat a doua treaptă rîndui pe Părul Cu Cireaşă, Vişina, Zarzăra şi Mărul; Iar pe supt aceştia Coarna şi pc Pruna Cum şi dopotrivă Nuca şi Aluna, Pann făcea „metafore", antropomorfizînd, cum e cazul în portretul cepei; Cum simţi aceasta Ceapa, totodată, Cum c din natură foarte veninată, Se-mbrăcă îndată, iute, cu mînic, Douăsprece haine puse de dimie, Şi cămăşi adtea albe, subţirele, îmbrăcmd binişul roşu peste ele, Pieptenă şi barha-şi albă şi bitrfnă, Scuturînd-o bine de pămînt, ţarină. Metoda fundamentală este aglomerarea de sentinţe, gră-mădirea aproape monstruoasă de aforisme pe o idee iniţială şi printr-o asociaţie foarte largă, alinierea lot după un program ritmic, totdeauna cu efect burlesc: Aideţi să vorbim de geabă Că tot n-avem nici o treabă, Fiindcă, Gura nu cerc chirie, Poate vorbi orice fie, Dc muitc ori insă Vorba, din vorbi in vorbi Au aţuns ţi la cociorbă. Ş-aturtci vine proverbul; Vorba pe unde a ieşit Mat bine sa fi tuşit. Arta e clasica, îndreptată spre observaţia morală, dealtfel cu mari îndemînări tehnice (rime interioare, armonizare a colorilor ţipătoare). O galerie de „caractere" este alcătuită numai dintr-o combinaţie obiectivă de proverbe şi zicători, plină de nuanţe invizibile, de o truculenţă genială. Iată tipul sintetic al indolentului! Cînd umblă prin poriede Parcă e luat din iele. Te uiţi la dînsul şi parcă Tot prin străchini goale calcă. Umblă parcă treieră Ia mărăcini. Cînd te uiţi la el şi trece Parcă este în chiostece. Umblarea-i e-ncovoiată Ca la pisică plouată. La o treabă cînd se scoală Parcă arc oua-n poală. Pîn-a se găti mireasa, Ochii ginerelui iasă. Pann are meşteşugul măscăriei fine, al amestecului savuros de mirosuri lingvistice tari. Portretul feciorului de împărat, fiu de ţigancă, poate servi ca specimen: Deci crescînd băiatul mare, Şi-ntîi şi după-nţărcarc, Şi de cînd umbla ca broasca începu să se cunoască: „Că este o floricică Nasul care îţi băşică"; ,,C alta e mirosul noarei 187 Ş-alta este al putoarei"; „Alt miros dă florăria Ş-alt miros dă bălăria". Astfel dar şi copilaşul, Ce-1 numea toţi cocon asul, S-a văzut de vîrstă mică C-o să iasă o urzică, Sau o floricea de laur, De şi cheltuiau ei aur. Dîndu-1 să înveţe carte Ş-a urma ştiinţe înalte îi era de surdă toate, Nu putea la cale scoate; „Că prostia din născare Niciodată leac nu arc"; Nu putea nimic să-nveţe Nici din vorbă, nici din beţe; Dat năravurile rele Era eminent la ele; Mişeliile din lume Le ştia el toate-anume; El ştia să-njure bine Şi cîntece de ruşine; învăţase şi la fluier, încă şi din buze şuier, A se tăvăli-n gunoaie Ş-a se juca cu noroaie. Toate maşinăriile comediei sînt folosite, bineînţeles cu materie aforistică, monologul, dialogul cu replici simetrice, jocurile de a parte, micile bufonerii de limbaj sau de mimică, Povestea vorbei fiind o comedie a cuvintelor pure şi o comedie umană, făcută din observaţii impersonale, surprinzătoare în totala lor lipsa de inedit. Cilibi Moisi Un fel de Anton Pann evreu a fost Cilibi Moisi, vînzător de mărunţişuri şi autor verbal de maxime pline de un sănătos .88 umor bătrînesc: 188 „întotdeauna la Sf. Ghcorghe şi la Sf. Dimitrie Cilibi Moise are două părechi de case; unde şade şi nu-1 lasă să iasă, unde vrea să sc mute şi n-are cu ce să plătească." „într-o zi Cilibi Moise a dat de-o mare ruşine, î-a călcat hoţii noaptea şi n-au găsit nimic." „Cilibi Moise se roagă de sărăcie de vreo cîţiva ani ca să iasă din casă numai pînă se îmbracă." 189 Capitolul Vil ROMANTICII MACABRI ŞI EXOTICI D. Bolintineanu In Curierul de ambt-stxe din 1842, macedoneanul D. Bolintineanu (1819-1872) publica, salutat de Eliade, o imitaţie foarte liberă după La jeunt captive de Andre Chenicr, anume O fată ttnârâ pe patul mărfii: Si moară bătrînul ce fruntea înclină, Ce plînge trecutul dc ani obosit, — Să moară şi robul ce-n lanţuri suspină, — Să moară tot omul cu sunet zdrobit! Iar eu, ca o floare ce naşte cînd plouă, Creşteam pe cunună să am desmierdâri. Eliade însuşi recunoştea „acea legănată şi lină cadenţare" ce va forma nota particulară a lui Bolintineanu. Bogata producţie ce a urmat c foarte inegală. Reveriile sînt pline de concepte, de locuri comune, într-o limbă abstractă, chiar trivială. Florile Bosforului, un fel de „orientale**, nu satisfac, nici prin lexic, nici prin senzaţii, setea noastră de exotic. Puerilitatea şi dulcegăria stăpînesc. Insă Bolintineanu cunoştea direct Orientul, şi unele imagini, fara a avea plastica de smălţuitor a lui Th. Gautier, sînt interesante, dovadă aceea a Ioanei, „română macedoană": Are--n meşi piciorul ei, Nud, alb, mic, ca o Diană, Sub al persicii tulei, 90 Sub şalvarii de sultană! 190 Anteriu dc sclemîe Cu dalgal de fir deschis I... a Brusei: Cu-alc sale minatele, Ce sc-naiţi strălucind, Brusa pare, prcdomnind Dealuri verzi cu verzi vâlcele Cirtse-n rîuri dc argint... a turcoaicei din Est/te: Cînd o vezi la preumblare Sub iasmac adus din Sam, Ca o stea prin nori apare Dulcea fiic-a lui Osman. Fcredjeaoa-i se-mladtc Pe kiahiul, bogat cerchez, Cu dalga de selemie. Cu salvări largi de gesnfez ... Maudoneie nu împUnesc deloc făgăduinţa, implicată în titlu, a unei poezii de pictură etnografică. Acum ţi întotdeauna, Bolintineanu se pierde în diminutive şi în sensualisme stupide. El e un curios continuator la noi al Secentismuluî, şi cît despre Mactâone, ele ar urma să fie nişte pastorale în spiritul Torquato Tasso. Totuşi San Marina e o piesă remarcabilă, în ciuda sărăciei culorilor, succesiunea momentelor, monotonia strofelor exprimă în chip fericit ideea de migraţk ciclică. Este o adevărată poezie a transhumantei, plină de sentimentul spaţiului alpin, de învălmăşeală şi procesiune, de sunete izolate şi ecouri sugerind admirabil mişcarea arhaică şi automatismul societăţii ciobăneşti: Caii poartă în spinare Corturi, paturi, aşternut, Toată casa, Toată masa, Şi veşminte de-mbrăcarc. Tot ce au, tot ce-au avut. Mumele în giugî pe spate Poartă prunci cu pâr bălai Sau mioare Linecrioate. 191 Clopotele, legănate, Sună depărtat pe plat. Turma beagă, cîinii latră, Caii nechează uşor; Mai departe, La o parte, Sub o măgură de piatră, Otită-n fluier un păstor. Basmele sînt propriu-zis nişte balade în felul Biirger şt Uhland, cu acţiunea într-un ev ceţos sau fabulos, în genul cavaleresc, conţinînd un amestec de macabru, fantastic şi supranatural, cîntînd geniile nopţii, strigoii, silfii (aici ielele) tot ce se mistuie după ora douăsprezece. Un om suie locuri abrupte, înconjurat de hore de iele, în nişte peisagii zugrăvite cu remarcabil simţ al sălbăticiei şi al zonelor alpine pierdute în cepirî: Mergeam pe căi sălbatice, Cătatn adăpostire, Iar fantasme lunatice Rîdeau p-o mînăstire. Lătra departe clinele La duhuri neguroase, Scoteau din groapă mîineîe Scheletele hidoase. Se face însă exces de macabritate şi de diminutive („zînu-liţă", „aripioară", „drâguliţă"). Dar prin Mîbnea si baba, capodopera întregii sale lirice, Bolintineanu devine un Burger, un Jukovski al nostru. Prologul are sonorităţi cavernoase şi horcăituri de spaimă; Cînd lampa se stinge la negrul mormînt Atinsă de aripi, suflată de vînt, Cînd buha se plînge prm triste suspine, Cînd răii fac planuri cum au a reţine In barbare lanţuri poporul gemînd, — Gnd demoni şi spaime pe munţi se adună De urlă la stele, la nori şi la lună. într-una din peşteri în munte rtpos, 192 Un om oarecare intră curagios. In munţi» într-un templu peceneg, ni se înfăţişează, un sabat carpatin, în care esenţial e nu tonul negru, ci un sentiment de vîfîit si răsucire, ieşit din febrilitatea versurilor: In peştera Carpaţilor O oară şi mai bine Vezi templul pacinaţilor Cc cade în ruine. Aci se fac misterele De babe blestemate Ce scot la morţi arterele Şi hîrcele uscate. Aci se fierb şi oasele în vase aurite, Aci s-adun frumoasele Cînd nu mal sunt dorite. O flacără misterică Dă palidă lumină; Iar stîlpîi în biserică Păreau că se înclină. Iar liliecii nopţilor Cc au aicea locul — Ascunşi în hîrca morţilor — Umblau să stingă focul. O babă ce oroarele Uscaseră în lume * Tot răscolea vulvoarele, Şoptind încet un nume. Intriga poemului e bizară şi în definitiv de ordin secundar. Remarcabilă e la un moment dat, cînd Mihnea bea dintr-o hîrca, o mişcare haotică, o sarabandă de duhuri, adică o „danse macabre", notată cu mare simţ al sonurilor hîrjiite şi repezi, al dinamicei colosale şi noroase. Baba deschide seria blestemelor în poezia noastră: „Oriunde vei merge să calci, o, tirane, Să calci p-un cadavru şî-n vîsu-ţi aă-1 verii Să stringi tu în mtnă-ţi tot mîîni diafane, 193 Şi oiice ţi-or spune tu toate să crezi, Să-ţi arză plâmînii d-o sete adîncă, Şi apă, tirane, să nu poţi să beii Să simţi totdauna asupra-ti o stincă !*J Se iscă un tumult de monştri, unde meritul lui Bolintineanu este de a fi încercat să dea o figură^elemeotelor mitologiei infernale autohtone, folosind note ale animalelor celor mai bestiale, taurul, mistreţul, sau mai instabile, ca iapa, dînd chip unor simple abstracţiuni ca „spaima" sau unor atribute ale demonului precum „naiba", ce pierduse în expresii orice înţeles figurativ, aducînd în formă înfricoşetoare viţiul lui Setilă, totul într-o procesiune hohotitoare, crunt umoristică şi poetică, vis dureros în soiul lui^Breughel şi Callot: Aşa vorbi bătrina Şi Mihnea tremură; Iar naiba, ce fintina O soarbe într-d clipă Şi tot de sete ţipă, La dreapta lui zbură. £1 are cap de taur Şi gheare de strigoi, Şi coada de balaur, Şt geme cu turbare Cînd baba tristă pare; Iar coada-i stă vulvoi. a Iar nagodele-urlte Ca un mistreţ*la cap, Cu lungi şi strîmbe rîte, Cu care de pe stincă Rlm marea cea adîncă Şi lumea nu le-ncap; Şi şase legioane De diavoli blestemaţi Treceau ca turbiloane De flăcări infernale, Călări toţi pe~cavalc Cu perii vulvoiaţi; Şi mii de mii de Spaime Veneau din iad rîzînd Pe Mihnea să defaime, Căci astfel baba are Mijloc de răzbunare Pe mort nesupărînd. Acum începe cavalcada. Mihnea se suie pe cal şi aleargă urmărit de babă şi de legiunea ei de duhuri pînă ce ivirea zorilor îl scapă de ele. Este aici, fireşte, o analiză a groazei nocturne şi un umor grotesc de categoria călăririi din Ignore, a alergării din Der miâe Jăgtr, a cavalcadei lui Faust şi Me-fistofeles din celebra litografie a lui Delacroix. Afară din comun, oricît ar deveni mecanică, este virtuozitatea onomatopeică, uşurinţa de a aduna laolaltă, fără silnicie, cu folosirea chiar a cacofoniei, toate zgomotele cu putinţă, tropotul, fîşîitul, sforăitul, hohotul, bubuirea, într-o febră nebună, cu o orchestraţie de tipul Berlioz, aproape genială: Mîhnea încalecă, calul său tropotă, Fuge ca vîntul. Sună pădurile, fîşie frunzele, Geme pămîntul; Fug legioanele, zbor cu cavalcle, Luna dispare; Cerul se-ntunecă, munţii se clcătini; Mihnea tresare. Fulgerul scinteie, tunetul bubuie; Calul său cade; Demonii rîseră; o, ce de hohote! Mihnea jos sare. însă el repede iară încalecă, Fuge mai tare; Fuge ca crivăţul; sabia-i sfîrîie în apărare. Aripi fantastice simte pe umere, însă el fuge; Pare că-l s fîşie guri însetabile, Hainele-i suge; Baba p-o cavală iute ca fulgerul Trece-nainte, Slaba şi palidă, pletele-i fîlfîie Pe oseminte; 195 Barba îi tremură, dinţii se clcatînă, Muge ca taur. Geme ca tunetul, bate cavalele Ca un balaur. O, ce de hohote I riaeră demonii, Iadul tot rîsel Insă pe creştetul munţilor zorile Zilei venise. Popularitatea lui Bolintineanu au făcut-o Bătăliile românilor, compuneri în genere mecanice, părînd adesea nişte parodii, oratorice, sentenţioase, alcătuite toate după acelaşi program simplist: o expoziţie a situaţiei, o cuvîntare, de obicei la un „benchet", şi o încheiere epică în maximă viteză. Cu toate că nici una din aceste legende nu rezistă, Bolintineanu e întîiul versificator român cu intuiţia valorii acustice a cu-vîntului. El are un fonetism studiat care traduce ideea poetică direct, fără asociaţii plastice. Vestitele versuri: Un orologiu sună noaptea jumătate, în castd Ia poartă oare cine bate... surprind prin un ce horcăit, cavernos, printr-o cadenţă de maşinărie, Bolintineanu mai posedă plastica dinamică, însuşirea de a stringe într-o linie răsucită toată virtualitatea unei mişcări încît, tăiate, unele versuri apar ca nişte momente în perpetuă desfăşurare cu capetele infinite; Pe un cal ce muşcă spuma în zăbale, Printre zi şî noapte, el îşi face cale. Singur eî se luptă în acele văi Unde mina morţii a călcat pe-aî săi, Dar sub mii de braţe trebuie să cază. Oameni puşi să sune, prin adîncî păduri, Sună din cimpoaie, buciume, tambur!, Turcii stau şi-ascultă larma depărtată. * Printre stînci rîpoase, prin adinei strimtori, Unde urlă apa. într-o mantă neagră el e coperit Şi e trist ca plopul ce s-a desfrunzit. Proza şi dramaturgia reprezintă laturea cea mai rîdiculă a operei lut Bolintineanu. (Călătoriile sînt însă excelente.) Costache Stamati Poezia basarabeanului Costache Stamati (1786—1869) este impregnată dc accente byroniene, prin poeţii ruşi, şi e în general de tipul romantic, cu o vocaţie hotârîtă în direcţia viziunii macabre şi a umorului de colori. Umbra hatmanului Arbore, apărînd străjerului, este colosală, monstruos gotică în telul hugolian: Cîntînd oştcanu aceste, pare că au fulgerat! Deci el tace şi să uită şi vede jos lingă sine Că un nour să lăsară dc rază încongîurat, în care sta în picoare un voievod vechi de zile. Pe a lui larg piept şi spete avea zale ferecate, Iar albile sale plete preste ele răschirate. în a sa vînoasă mînă greu buzdugan răsucea, A lui coapsă era-ncinsă cu pală urieşească; Iar pe cap el purta coiful, preste care strălucea Doi lei ţiind cap de zimbru supt o coroană domnească. laşul e stâpînit de un geniu imens, poetul are vedenia unor gloate fantomatice şi teribile. Urmînd pe Asachî, Stamati cultivă miturile naţionale, însă cu mijloace superioare, cu un mare simţ al fabulosului, cu umor satanic şi desen teratologic. Lui Dragoş, vrăjitorul Vronţa i-a furat pe Do-chia. în o cetate veche cu poarta îmbulzită de scai el pipăie prin întuneric, gata să lovească, cu sabia goală în mînă: Unde ţi-i lăcaşul, o, duşmane Vronţo? în bizunie, peşteri, în codri nămornici, în făr' de fund hrube, în hiola mării Te ascunzi cu dmsa, cu a me Dochie? Dragoş doarme şi atunci începe o sinistră sarabandă; Se deschid cu buhnec uşile la sală, Se arata umbre în giulgiuri albe, 197 Cu făclii aprinse, aducînd schelete Cu-a lor mîni uscate, o raclă de spijă. In mijlocul sălii au pus ele racla, Capacul în pripă sări dc pe dînsa Şi tricolici negru, fioro&ul Vronţa, Astnincat într-insa, privea slut cu ochii... Apoi cele Stafii de mîni s-apucară. Hîrclind cu urlet, chiuind cu hohot Şi cu bucurie turbată, drăcească Conjurind secriul, ca în iad jucară. Stamati dezvoltă poemul în sens ariostesc, în direcţia unui fabulos arhitectonic. Substanţa rămîne gotică, şi cutare cavalcadă revelă instrumente imitative noi, sugerind o adevărată teroare acustică: Iar de Croncănitul potcoavelor grele în munţi sc răsună, stînca scânteiază, Lunca clocoteşte şi de colb vîrtejuri Se suie ca stîlpii unde călca calul. Din orientalismul romantic rezultă un parnasianism precoce în Scăldătoarea unei cucoane românce (vag prototip în L$ bain d'un* dame romaine de Vigny), care deschide seria poeziei indolenţei pămîntene: Apoi din feredea iesă sprijinită de curtence, în crevat trufaş se culcă sub şalurile subţiri; Şî jupineasa bătrină începe trupul să-i frece Cu spirturi de dînsa stoarse din crini şi din trandafiri. Iar ca razele lumlnei să nu-t facă supărare, Fetele slobod perdele de un atlas argintit, Şi lîngă ea pun în glastre bucheturi mirositoare, Dar cucoana cînd adoarme la un consul au gîndit. Prozatorul nu e mai puţin merituos. Cum era educaţia nobililor români tn secolul trecut, cînd domnea fanarioţii în ţeară e o comedie de cea mai pură metoda clasică, întemeiată pe o clară expoziţie a caracterelor morale. Cuconaşul e un nătîng impertinent, idol af mamei, cocoana o aristocrată bombastică, dascălul — exponent al simţului critic. Capitolul VIU PATRIOŢI ŞI UNIONIŞTI Cezar Boliac Cezar Boliac (1813—1881) a fost o personalitate interesantă, pe nedrept uitată. Era un mare devorator de cărţi, şi ale sale Meditaţii în proză şi versuri din 1835 îndreptăţesc să se creadă că citise Letparolesd*un croyant ale lui Lamennais, apărute în 1833, El e un umanitarist, cam exaltat, cum erau dealtfel toţi pe atunci, înduioşîndu-se pentru văduva săracă, cerşetor, rob, muncitor, salahor, clăcaş, osîndit la ocnă, fără a fi însă comunist, cum pretindea Eliade, care îl poreclise Sarsailă. Boliac izbuteşte în evocarea feericului arhitectonic, dar şi a grandiosului tehnic. Descrierea unei furtuni haotice pe munţi de cremene e remarcabilă: îmi place s-ascult vîntul tunînd din mal în mal, îmi place să văz capra sărind din piatră-n piatră, îmi place s-aprinz zeada pe o întinsă vatră Şi cerbul pe-o sprinceană să-l văz fără rival. Să stau la obîrşia gîrhţii de cristal, Mai rece decît gheaţa, şi-n unda-i cea măruntă Să văz suind un păstrov şi lostriţa căruntă, Mai iuţi decît săgeata, pe piatra de metal. S-ascult la păsări triste ce noaptea se deştept; S-ascult tempeste negre departe-ntărîtate, Şi prăvălind copacii, torente-nfuriate, Şt văile să urle de un potop ce-aştept. 199 Şi trăsnete în cremeni izbind neîncetat Să umple tot eterul de aburi de pucioasă, Să surpe în prăpăsdi o stînca scorburoasă, Să zbiere pe ea ursul dc groază spăîmîntat. Poetul dezvăluie o artă decorativă de sursă hugoliană în tablouri amănunţite, sclipitor arheologice, vrednice de un Th. Gautier şi pe care un parnasian le-ar fi aprobat din toată inima, dovadă această viziune exotică: Sub şase stîlpi granitici şi-un roşu văl dc lînă Pe el cu animale cusute tot de mînă, Măreţ era drapat Un pat de abanosuri, ascuns în bumbac moale, Ş-un jeţ de dinţi dc fildeş cu draperii pe poale, Şi-o baie de agat. . , De-a dreapta se înalţă un turn trufaş, gigantic, Zidit de toat-Ask după un plan fantastic, De lehova damnat; Ş-alăturea cu dînsul a Iui Nembrod clădire. Semeaţă ca şi turnul, îşi dă a ei privire în raiul suspendat* Boliac a fost un jurnalist distins (amator onotabîl şi în arheologie), cu idei dacă nu profunde, cel puţin limpezi, expuse uneori cu o excelentă tehnică de gravor istoric. Ioan Cătină Marţul revoluţionar al Iui Ioan Cătina (1828-1851), cîn-tăreţul muntean al anului 1848, era prea făţiş instigator la lupta de stradă între clase ca să fi putut deveni imn naţional: Haideţi fraţi într-o unire, Ţara noastră e-n peire: Aste ziduri şi palate Unde zac mii de păcate, Haideţi a le dărîma. Byronizant, el stă „pe stinci" şi cîntă cu mari gesturi zgomotoase (Poesii, 1846) noaptea („O! noapte I noapte I 00 noapte I tu eşti ca o femeie / Ce am iubit odată; şi mica-acea 200 scîftteie / De vulg necunoscută prin tine-am dobîndit"), zădărnicia („Ha I ha I ha I ha 1 eacă un nume 1 ... eacă înc-o vanitate I / Omer, Dante, Byron, Hugo! un cîntec deşert în toate, / Un accent, între morminte, un sarcasm în sărbători"). Andrei Mureşatm Caracterul de Marsilieză română 1-a putut lua însă Un răsunet (Deşteaptă-te, române) de ardeleanul Andrei Mure-şanu (1816 — 1863), imn profetic şi grav, plin de strigăte solemne: Deşteaptă-te, românei dîn soraul cel de moarte, în care te-adinciră barbarii de tirani 1 Acum ori niciodată croieşte-ti altă soartă, La care să se-nchtne şi cruzii tăi duşmani ] Şi în alt Kesunet, poetul îşi verificase printr-un grozav blestem vocaţia lui profetică, de izvor biblic: întunecă-te, soare, ş-aurita ta lumină Păstteaz-o pentru fiii din timpii viitori, Acoperă-ţi, o, lună, a ta rază senină, Să nu o vadă munţii ş-a lor locuitorii Putina moştenită ramîie-le povaţă, L-a iadului prăpăstii pogoare-se de vii; O moarte necurmată să pască-a lor viaţă, Cutremur, spaimă, groază, ajungă aşea fii I Restul producţiei poetice este sub orice critică. Omul însuşi nu era, ca exponent al Ardealului oprimat, la înălţimea propriului său imn. G* Sion G. Sion (1822—1892) a devenit popular prin rizibila Limba românească: ^—^rr— 201 BIBLIOTECA Mult c dulce şi frumoasă Limba cc vorbim, Altă limbă armonioasă Ca ca nu găsim. Traducerile (Mizantropul de Moliere, Horaţiu dc Cor-neille, Pbedra şi Athalia de Racine, Zaira de Voltaire etc), piesele originale (Candidai şi deputat, La Plevna) sînt fără însemnătate. Interesant e doar memorialistul din Suvenire contimporane, Emanciparea ţiganilor, istorie a unui ţigan rob, născut din legăturile boierului Cantacuzin Paşcanu cu o frumoasă ţigancă, împins la sinucidere, fiindcă, umblat prin lume, în Franţa, nu capătă slobozenia spre a se căsători cu o franţuzoaică, e o naraţiune condusă în tonul unui memorial francez din sec. XVIII. Fraţii Cueiuc tratează problema eredităţii criminale cu elemente de basm arab. Un turc paricid transmite urmaşilor fatalitatea delicvescenţei, şi ultimii des-cendeţi, doi fraţt Cuciuc, îşi ucid şi ei părintele şî merg la spînzurătoare satanici, ca nişte adevăraţi contemporani ai lui Rolla: „,. . îmbrăcaţi în haine negre, purtînd pe cap nişte caschete de plisă neagră, cu pantalonii sumeşi, ca să nu-î umple de noroi, ţinîndu-se de braţ unul de altul, mergeau veseli ca la o paradă, salutlnd în dreapta şi în stînga pe cei ce cunoşteau," Un memorial trăieşte din amănuntul care colorează o epocă. Sub acest raport Suvenirile sînt o galerie de tablouri de un pitoresc fastuos. C Negri C. Negri (1812—1876), care a jucat un însemnat rol politic în pregătirea diplomatică a Unirii, frate al Elenei Negri, „Steluţa" lui V. Alecsandri, fiu vitreg pe de altă parte al poetului Conachi, a lăsat cîteva poezii de amator. Darurile lui veritabile se revarsă în corespondenţa franceză, în care afecţiunea pentru copii, bonomia omului bătrin, informaţiile 202 mărunte, despre cele mai neînsemnate lucruri casnice (varză de Bruxelbs)-3e amestecă şt se îmbracă într-un stil creionat de fermier literar, superior cu mult materiei. D. Dăscătescu Din Zorile şi din Scrisorile din Ţara ţinţâreaseă ale înfocatului unionist focşăncan D. Dăscălescu, sînt puţine strofe revelabile. Pitorească apare doar confesiunea autobiografică Mijloacele; M-am născut cam pe-acea vreme pe cînd limba cea grecească Şi ştiinţa de plăcinte nu mai da nici un folos; Pe cînd cele vechi mijloace neputînd să mai slujească, Multe şlice şl benişe rămăsese dc prisos; Obiceiuri şi tradiţii de mulţi secolî consfinţite Cu greceasca şi plăcinta dimpreună au perit, Altă limbă, tot streină, şi năravuri mat cioplite Se sili de-atunci să-nveţc tot românul iscusit G. Sâulescu, C. Caiagiale, E. Vinterhaldcr, D. Guati, N. Istrati, Al. Pelimon In afara oricărui interes literar sînt paharnicul Gheorghe Săulescu, poet şi autor didactic (*1798), C. Caragiale, actorul, poet şi el şi autor dramatic (1812—1877), E, Vînterhalder (1808—1869), tovarăşul de tipografie al lui CA. Rosetti, autor al unei culegeri de poezii Viori fi scoeţî pe malul Dîmboviţei, D. Guşti (1818 — 1887), protejatul salonului literar al lui G. Asachi, N. Istrati (1818-1862), poet netalentat şi anitunionist, poligraful Al. Pelimon (1820 — 1881), evocator in versuri de timpuri eroice. C* D» Ariceacu De la CD. Aricescu (1823—1886), istoric bine documentat al mişcărilor de la 1821 şi 1848, se pot reţine dintr-o pro- 203 ducţie întinsă şi aridă, ba chiar ridicuiă, în maniera lui Bolintineanu, aceste emoţionante versuri pe vechea temă a caducităţii civilizaţiilor: Patruzeci de secoli trec pe dinainte Şi fieştecarc îşi recheamă-n minte Imperii, popoare, care nu mai sînt, Care gem uitate în negrul mormînt, Sau care lăsară numai al lor nume Din zgomotul mare ce făcură-n lume I Unde este Roma, unde e Atena? Unde e Palmîra, unde CartagenaP Unde este Tirul, unde e Sidonul? Unde Ecbatana, unde Babilonul? Unde este Ccsar şi Napoleon? Unde este Brutus, unde e Caton? Unde e Platone, unde e Socrat? Und-Epaminonda, unde Ipocrat? , loan Slrbu Nu se poate vorbi esteticeşte de o poezie a basarabeanului loan Sîrbu (1830-1868), autor de Fabule şi al unor AUâ-tuiri {Chişinău, 1852). însă în condiţiile de stînjenire culturală în care scria, gestul lui e merituos şi se cade să-i cităm o descripţie a carnavalului: Cu-a carnavalului sosire, în scîrbe sa face lipsire; Căci făcutele nenumărate Sînt cu beţia-ncurcate» Pe la multe făgădăi, Vezi veselii şi bătăi, în care dă rusu strigare Să-i de Hini unse tare Şi o ocă băutură, 204 Să-i de nouă gînditură; 204 Deci intri şi moldoveanul, Căutind în pungă banul. Dat găsind el mărunţele, Strigă să-i dc plăcintele. Al* Donici Fabula a înflorit în această vreme, mai ales că permitea aluziile politice. Dar vreun fabulist care să atingă limitele artei nu întîlnim, şt basarabeanul Al. Donici (1806—1866) face figură onorabilă doar printr-o cadenţă mai sprintenă, ca în această fabulă unionistă: Racul, broasca şi o ştiucă într-o zi s-au apucat De pe mal în iaz s-aducă Un sac cu grîu încărcat. Şi la el toţi se înhamă: Trag, întind, dar iau dc samă Că sacul stă neclintit, Căci se trăgea neunit. Racul înapoi se da, Broasca tot în sus sălta, Ştiuca foarte se izbea Şi nimic nu folosea. Nu ştiu cine-i vinovat, însă, pe cit am aflat, Sacul în iaz nu s-a tras, Ci tot pe loc a rămas. 205 Capitolul IX VASILE ALECSANDRI V. Alecsandri (1821 — 1890) era moldovean prin tată şi mai curînd muntean prin mamă; dar prin amîndoi părinţii avea mult sînge grecesc, din al grecilor de aici, bineînţeles. Nuanţa sa temperamentală se lămureşte deplin prin această împrejurare. El are aristocratismul elinîc, infatuarea aceea stăpînită cu amabilitate (era de un orgoliu imens), oroarea de mediul insalubru şi vulgar, aptitudinea înnăscută pentru viaţa în cercurile fine şi la curte, darul convorbirii. Junimiştii şî-1 aminteau venind la şedinţele lor. Poetul obsecvios şi rece strîngea mina lui Maiorescu şi a lui Jacques Negruzzi, care se grăbeau să-i împingă fotoliul, şi saluta global şi cu dignitate restul asistenţei ridicate respectuos în picioare. Elinitatea, în sens românesc, a Iui Alecsandri se verifică în nostalgia statornică de mare şi de spaţiul exotic, în călătoriile lui neîntrerupte, în oroarea de frig, de zăpadă. Iama poetul hibernează la Mirceşti, primăvara iese „a la recherche du soleil". Munţii înălbiţi de nea, brazii încărcaţi cu ţurţuri preferă să-i vadă de pe ferestrele castelului Peleş, cu picioarele „pe covoare groase unde nu pătrunde frigul". Ceaţa Parisului i se pare infernală, cimeriană, şi lumea aceasta „bîntuită dc stihii, vînt, umezeli, ger, neguri" o socoteşte greşit concepută, pricină de fiori şi triste cugetări. Şi în afară de asta Alecsandri e indolent, căutător de inerţie, de kief. El e un „culbec" închis în casa lui, un peştişor încâl-zindu-se la soare, la superficia apei, încereînd un sentiment penibil la ideea deplasării. Avea impresia că dacă şi-ar fi 106 constrîns gîndul vagabond spre un scop precis, ar fi făptuit 206 o acţiune rea, ca şi cînd ar fi împuşcat o rînduruci. Destul de bogat, Alecsandri a călătorit cu voluptate toată viaţa, cercetînd îndeosebi mările calde, scăldîndu-se pe ţărmurile lor, căutînd vehiculele legănate, trăsurile de poştă, corăbiile, gondolele, mereu cu nostalgia îmbarcării, pînă într-atît că la Marsilia, văzînd două vapoare, unul pentru China, altul pentru America, e cuprins de turburate, O astfel de pasiune pentru elementul acvatic nu e proprie românului carpatin. Alecsandri are în preajma Mirceştilor o copie redusă a apelor exotice, lunca Şiretului, regiune băltoasă printre mari sălcii, sugerînd miniatural misterioasele lacuri meridionale, şi pe marginea cărora cade în extatica lui solară. în poezia populară poetul a găsit un corespondent al firii sale amabile. Poezia folclorică, în latura erotică în care a folosit-o e fără tragism, uşor oftătoare, elementar sensuală, diminutivală si în fond glumeaţă. Alecsandri, care s-a căsătorit foarte tîrziu din raţiuni de pur confort casnic, a avut multe iubiri ce n-au zdruncinat firea lui calmă. Vestita Niniţă (Elena Negri, sora lui C. Negri), obiect al sentimentalei Steluţe, a scos poetului cîteva accente duioase, pe care biografia le dovedeşte fără profunditate. Elena Negri fusese căsătorită, nu era deci Virgina imaculată asemeni divinei Beatrice, greu de atins, dureros de pierdut. Foarte mult din opera poetică a lui V. Alecsandri s-a perimat, însă meritul istoric al poetului, chiar pentru această parte, rămîne inatacabil. Alecsandri a luat poezia P<>P«ls»^ (din care a făcut o culegere), mai potrivită sensibilităţii contimporanilor, şi i-a dat mici retuşări coloristice în stil romantic. Sîntem în epoca lut Prosper Merimee, a interesului pentru romanţele spaniole şi baladele sîrbeşti. Găseşti în Doine sugestii de mari tablouri, litografii fantastice în care o Babă Cloanţă săvîrşeşte nocturnele călăriri satanice, ori şapte fraţi încălecaţi pe zmei aleargă pentru o fată cu flori galbene în păr. Mai ales caracteristică este jalea într-o geografie fabuloasă, făcută din pustiuri, din prăpăstii, în care călugăriţa lunatecă se înfundă în mari păduri la chemarea iubitului anonim: Hai cu mine-n codrul verde S-auzi doina cea de jale Cînd plăieşii trec la vale Pe cărarea ce se pierde. 207 Să vcsi şoimul de pe stincă Cum se-nalţă, sc izbeşte Peste corbul ce zăreşte In prăpastia adîncă. Hoţul lui Alecsandri e cam în stilul piraţilor romantici, grandilocvent, teatral, omorîtor de ciocoi (genul lui Ed. About pare evident): Iar ciocoiul cum se pleacă, De mă vede la potică 1 Cum, smerit, în genunchi pică Şi de fală se dezbracă 1 Am doi zmei de bună calc, Doi 1... nici vîntul nu-i întrece I Am tovarăşi doisprezece Şl la brîu patru pistoale. Ceea ce supără îndeosebi pe cititorul de azi este erotica lui Alecsadri cu dulcegăria ei prea cunoscută. Zamfira cu umedă „guriţă", cu flori pe „sînîşor" consultă luna asupra simţirii din „inimioară", cînd pasărea doarme cu capul „sub aripioară*'. Elena fusese o „frumoasă îngerelă cu albe aripioare'*, dătătoare de „plăceri îneîntătoare" şi „dulci sărutări". Doi flăcăi muşcă sînuî a două fete şi le sărută după numărul mărgelelor din salbă, apoi pleacă „cîntînd în pocnită", cu „salba-n chinguliţă". Originalitatea lui Alecsandri nu s-a arătat în toată puterea decît tîrziu prin pe drept preţuitele Pasteluri. De obicei se observă aici percepţia naturii, totuşi nu aceasta e formula critică de înţelegere cea mai adecvată, Alecsandri, om indolent şi terorizat de intemperii, ascuns iarna în casa lui de la Mirceşti pe care zăpezile o apasă cu albele lor blănuri, se dedă kiefului său hibernal la gura sobei (succedaneu de soare) şt creează astfel la noi poezia mtimităţii: Pcrdetcle-s lăsate şî lampele aprinse; în sobă arde focul, tovarăş mîngîios, Şi cadrele aurite ce de păreţi sînt prinse Sub palida lumină apar misterios. Afară plouă, ninge; afară-i vijelie, 208 Şî crivăţul aleargă pe cîmpul înnegrit... Aşa-n singurătate, pe cind afară ninge, Gîndirea mea se primbla pe mîndri curcubei Pîn'cc se stinge focul şi lampa-n glob se stinge, Şi saltă căţeluşu-rni de pe genunchii mei. Groaza de fenomenul boreal i-a prilejuit lui Alecsandri cîteva strofe ce sînt mici capodopere. în Miedul iernii, joasa temperatură usucă pădurea în sunetul de orgă al vîntului, prefacînd totul în diamante: în păduri trăsnesc stejarii! E un ger amar, cumplit | S talele par îngheţate, cerul parc oţelit, lat zăpada cristalină pe cîmpit strălucitoare Parc-un lan de diamanturi ce scîrţie sub picioare. Fumuri albe se ridică în văzduhul seînteios Ca înaltele coloane unui templu maiestos, Şi pe ele se aşează bolta cerului senină Unde luna îşi aprinde farul tainic de lumină. 01 tablou măreţ, fantastic! . -. Mii de stele argintit în nemărginitul templu ard ca veşnice făclii. Munţii sînt a lui altare, codrii organe sonoare Unde crivăţul pătrunde, scoţînd note-ngrozitoare. Totul e în neclintire, tară viaţă, fără glas; Nici un zbor în atmosferă, pe zăpadă nici un pas; Dar cc văd? ... în raza lunii o fantasmă se arată... E un lup ce se alungă după prada-i spăîmîntată I încarna, închipuirea e o vreme îngrozită de putinţa unei ninsori totale, de sfîrşit de lume, pînă ce zurgălăul spulberă sinistrul vis: Din văzduh cumplita iarnă cerne norii de zăpadă, Lungi troiene călătoare adunate-n cer grămadă, Fulgii zbor, plutesc în aer ca un roi de fluturi albi, Răspîndind fiori de gheaţă pe ai terii umeri dalbi. Ziua ninge, noaptea ninge, dimineaţa ninge iară! Cu o zale argintie se îmbracă mîndra ţară; Soarele rotund şi palid se prevede printre nori Ca un via de tinereţe printre anii trecători. 209 Tot c alb pe cîmp, pe dealuri, împrejur, In depărtare; Ca fantasme albe plopii înşiraţi se pierd în zare; Şi pc-ntinderca pustie, fără urme, fără drum, Se văd satele pierdute sub clăbucii albi de fum. Dar ninsoarea încetează, norii fug, doritul soare Străluceşte şi dismiardă oceanul dc ninsoare, Iat-o sanie uşoară care trece peste văi,.. în văzduh voios răsună clinchete de zurgălăi. Romanticii cădeau în melancolii în faţa lacurilor. Pe Alecsandri U umple de o surdă spaimă şuierul vîntului: Ziua scade: iarna vine, vine pe crivăţ călare, Vîntul şuieră prin hornuri rcspîndind înfiorare. Boii rag, caii rinchează, cinîi latră la un loc, Omul, trist, cade pe gînduri şi s-apropîe de foc. Prin temperamentul său de şoptrlă, Alecsandri notează în chip fericit plăcerea nemişcării la soare, pirotirea euforică: Aburii uşori ai nopţii ca fantasme se ridică Şi, plutind deasupra luncii, printre ramuri se despică. Rîul luciu se-ncovoaic sub copaci ca un balaur Ce în raza dimineţii mişcă solzii lui de aur. Eu mă duc în faptul zilei, mă aşez pe rnalu-i verde Şî privesc cum apa curge şi la cotituri se pierde, Cum se schimbă-n vălurcle pe prundişul lunecos, Cura adoarme la bulboane, săpînd malul năsipos. Cînd o salcie pletoasă lin pe baltă se coboară, Cînd o mreană saltă-n aer dup-o viespe sprintcîoară, Cînd sălbatecele raţe se abat din zborul lor, Bătind apa-ntunecată dc un nour trecător. Şi gîndirea mea furată se tot duce-ncet la vale Cu cel rîu ca re-n veci curge, far-a sc opri din cale. Lunca-n juru-mi clocoteşte) o şopîrlă de smarald Cată ţintă, lung la mine, părăsind nâsipul cald. Călătorul pasionat din el evoacă nostalgic şi cu destulă policromie, la vederea cocorilor, marile regiuni toride: Ele vin din fundul lumii» de prin clime înfocate, De la India brahmană, unde fiarele-ncrun ta te, Pardosi, tigri, şerpi gigantici stau în jungla tupilaţi, Pmdind noaptea elefanţii cu lungi trompe înarmaţi. Fericite călătoare I zburind iute pe sub ceruri, Au văzut în răpegiune ale Africei misteruri: Lacul Ciad şî munţii Lunii cu Pustiu-ngrozîtor, Nilul alb cărui se-nchină un cumplit negru popor. Călătoare scumpe mie!... Au lăsat în a lor cale Asta cu-a sale rîuri, Caşemirul cu-a sa vale, Au lăsat chiar Ceylanui, mîndra insulă din rai, Şî revin cu fericire pe al ţării dulce plai I Alecsandri a presimţit parnasianismul (şi nu s-ar putea şti în ce măsură 1-a cunoscut), mergînd instinctiv în sensul contemporanilor lui Gautier şi Mcnard. Impasibilitatea asiată a mandarinilor printre lacuri placide şi plante exotice 1-a In-cintat (recunoştea şi acolo euforia indolenţei), şi pastelele sale chineze, delicate ca nişte desene pe porcelană, sînt surprinzătoare: Mandarinu-n haine scumpe dc mătasă vişinie, Cu frumoase flori de aur şi cu nasturi de opal, Peste coada-i de păr negru poartă-o vinătă chitic Care-n vîrf e-mpodobîtă c-un bumb galbin de cristal. Fericit, el locuieşte un măteţ palat de vară Plin dc monştri albi de fildeş şi dc jaduri preţioşi. Mari lanterne transparente de o formă mult bizară Respînd noaptea raze blînde pe balauri fioroşi. O deschisă galerie, unde-a soarelui lumină Se strecoară-n arabescuri prin părerii fini de lac, Prelungeşte colonada-i pe-o fantastică grădină Ce mirează flori de lotus în oglinda unui lac. Ochiul vesel întîlneşte, pe colnice-nverzitoare, Turnuri nalte şi pagode unde cîntă vechiul bonz, Şî auzul se resimte de vibrări asurzitoare, De răsunetul metalic al tam-tamuluî de bronz, 211 Deşi poetul nu se poate abţine de a nu lega o mică intrigă amoroasă, absolut puerilă, între un mandarin şî o mandarină, încheierea e de o fineţă caligrafica neîntrecută: Dar el stă în trîndăvie pe-un dragon de potcelană, La minunile frumoase cc-i zîmbesc, nesimţitor. Soarbe ceaiul aromatic din o tasă diafană Şî cu drag se uită-n aer la un zmeu zbîrnîitor. Un alt pastel chinez are un aer factice de paravan falsificat. Oricum, tăind plictisitoarele dulcegării, desenul rămîne interesant: Pe-un canal îngust ce curge ca un şerpe cristalin Se înşiră chioşcuri albe cu lac luciu smălţuite.,, Pe sub nalte coperişuri care-n margini s-albiesc, Galerii cu mari lanterne şi cu sprintene coloane Au comori de plante rare ce la umbra înfloresc Şi-n ghirlande parfumate se revarsă pe balcoane... Iar în fund, peste desimea de pagode azurii, Ca un bloc de porcelană, falnic, sprinten se ridică Un turn nalt cu şapte rînduri şi cu şapte galerii, Unde ard în casolete flori de plantă-aromatică. Mai departe, în Legende, prinzînd cu uşurinţă maniera lui V. Hugo, fără a pătrunde în subtilităţile ei, Alecsandri trece de la porcelana fină la fantasticul monstruos şi colosal. Eroicul acestor lungi naraţiuni puternic oratorice, presărate cu liste lungi de nume proprii cărora îe lipseşte rezonanţa orchestrală, este cam fanfaron şi sadic. Dar se întîlnesc fragmente remarcabile. Iată o pădure crispată, dementă: în cea pădure veche, grozavă, infernală, Cărarea-i încilcită şi umbra e mortală, Şi arbori, stînci, prăpăstii şi oricare făptură Iau forme uriaşe prin negura cea sură, Aspecturi fioroase de pajuri, de balauri, De zmei culcaţi pe dîmburi, de şerpi ascunşi în găuri, De toate-acele fkte povestice, de pradă, Ce luna giulgiuieştc cu alba ei zăpadă. Copacii întind braţe lungi, ameninţătoare, Nălţind pe toată culmea cîte-o spânzurătoare; Şi stîncile, fantasme pleşuve, mute, oarbe, Deschid krgi negre peşteri menite de a soarbe în umbra loradîncă şt de misteruri plini Pc omu-mpins de soarta a piere de lumină sau o miniatură persană: Se duce calul Graur spre codrii de stejari, în care greu se luptă balaurii cei mari Cu pajuri năzdrăvane născute-n ceea lume; Prin locuri unde şerpii brilianturi fac din spume, Şi zmeii fac palaturi de-argint cu turnuri dese Ca-n ele să ascundă frurnoase-mpărătesc. El trece prin poîenc cu tufe aurite, în care se alungă şopîrle smălţuite Şi blînde păsărele ce cîntă-n cuibul cald, Avînd rubine pliscuri şi ochii de smarald. Piesa de rezistenţă a culegerii este Pobod na Sybt'r, romanţă intenţionat monotonă şi declamatorie în felul Grenadirikr lut Heine, de o compoziţie savantă, în care fiece repetiţie cade ca un ropot de tobe sinistre. Tema este veşnica groază a Iui Alecsandri de geruri, reprezentată prin viziunea unei deportări în Siberia: Sub cer de plumb întunecos, Pe cîmp plin de zăpadă Se trăgănează-ncet pe jos O jalnică grămadă De oameni trişti şi îngheţaţi Cu lanţuri ferecaţi. Sărmani f.,. de şase luni acum, Ei merg făra-ncetare Pe-un larg pustiu cc n-are drum, Nici adăpost, nici zare. Din cînd în cînd un ostenit Mort cade, părăsit J E lung cel şir de osîndiţil Pe vînata Jor faţă Necontenit sînt pălmuiţi De-un crivăţ plin dc gheaţă, Şi pe-al lor trup de sînge ud Des cade biciul crud. 213 în urma lor şi pe-mprejur, Cazaci, baskifi sălbatici Cu suliţi lungi, cu ochi de ciur Alerg pe cai sburdatici, Şi-n zarea sută stă uriînd, Urllnd lupul flămînd. O mare parte din activitatea sa Alecsandri o consacră teatrului, care convenea spiritului său critic, bonom, şi aspiraţiei lui la succesul imediat. în bună măsură a localizat. Ginerele lui Hagi Petcu este Le gendre de Mr. Poirier a lui Au-gier în dialect moale moldovenesc şt în decor oriental. Politeţa franceză e înlocuită cu ceremonia fanariotă; „Plecăciune, beiţade___ Mă simt foarte cinstit, bei-mu... de vreme ce vărul evgbeniei-votttre v-au proskalisii, nu încape nici o aporie..." Varmaypnul din Hîr/ău, Modista ţi cinop-nicul, Creditorii, Doi morţi «V, Agacbi Fiuturt Cbir Zuliaridis, Sgtreitul risipitor, Sfredelul dracului şi altele sînt prelucrări de piese franceze, mărturisite ori presupuse, în stil vodevi-lesc, cu obişnuita tipologie a comediei franceze în care zgîr-cenia primează. Alecsandri contribuie cu o veselie nesilită ŞÎ cu geniul numelor proprii burleşti: Jignicerul Vadră ot Nicoreşti, Şatrarul Săbiuţă, Postelnicul Taki Lunătescu, Nastasi Cîrcei, Nae Nâucescu, Ucă Panglică, Tingerică-Rumenicâ, Curculcts Istets, Fărocoastă, Balamucea -Parcea, Toader Buimăcilă, Ghiţă Coşcodan, Chir Chirilă, Şatrarul Nărilâ etc. Dintre toate aceste piese, reprezentabîle sînt încă lorgu de la Sadagura şi seria peripeţiilor cucoanei Chiriţa (Cbiriţa în laţi sau două fete ţ-o ntneacă, Cbiriţa in provincie^ Cucoana Cbiriţa tn balon). Cea dintîi înscenează conflictul între tombatere şi bonjurişti. Pitarul Enachî Damiean, om de modă veche, cu antereu, blană şi căciulă brumărie, îşi aşteaptă cu masă întinsă pe nepotul lorgu de la „afeademiilc din Sadagura*'. Pentru a scoate în evidenţă înapoierea pitarului, prin care se apără caricat o teză, autorul scoate pe scenă pe Gahiţa Rosmarinovici, femeie cu idei înaintate, tot atlt de legitime în fond, umflate şi ele. Gahiţa poartă beretă cu pene, rochie bufantă de coloare vie şi evantai. Umerii şi braţele îi sînt goale, obrazul foarte dres e împestriţat cu benghiuri. Tînăml lorgu, sosind în costum bonjurist şi cu lornion în mînă, e plăcut surprins de occidentalismul Gahiţei. El cere numaidecît „Madamei felicitarea declina- ţici" numelui ei, iar Gahiţa nu poate refuza „desimi" unui „Monsiu" aşa de distins, care o contemplă prin lormon, fiindcă „cetirea necontenită a uvrajclor" i-au „cam slăbit puterea razelor vizuale", altfel zis „ochelruca". Chiriţa este o contesă d'Escarbagnas şt după cum s-a dovedit o Madame Angot, personagiu popular In teatrul bulevardier de Ia începutul veacului xix. Ea e o cochetă bătrină şt totdeodată o bună mamă, o burgheză cu dor dc parvenire, dar şi o inteligenţă deschisă pentru ideea de progres, o bonjurişti In fine. Amestecul de anteree şi fracuri din aceste vodeviluri, de moldovenească grecizantă şi jargon franco-român, de tabieturi patriarhale şî de inovaţii de lux occidental, dă un tablou inedit, îneîntător pentru ochiul de azi. Veselia nebună a cupletelor, învîrtirea în danţ a personagiilor, bufoneria enormă, dar nu trivială, dau naştere unei plăcute emoţii arheologice. Leonaş cere, de pildă, sub ameninţare de sinucidere, portretul Chtriţoaei, iar aceasta cu multe mofturi de ingenuă scoate din sîn o adevărată cadra de perete. Surugiul dezvoltă pe scenă un repertoriu întreg de ocări: „Hi, hi hi, ht, copii,.. nu mă lăsaţi. ♦. Hi, hi, tătucă ... Hi, hi, raînca-v-ar lupii... Hi, Iudă . .. Hi, jupitule. Eaca mă 1. ,. c-or să mă lase în troean .. . Hi, hi, da, hi... lua-v-ar dalacu . ., prohodî-v-ar cioarele I. . Se mai pot nota micile operete naţionale (Nunta ţărănească, Paracliserul etc), din care cea mai interesantă este Sinţiana ţi Pepelea, obîrşie a viitoarelor basme dramatizate din literatura română, Avem de a face cu un Papură-împărat, după a căruia fată, Sinziana, aleargă Pepelea, Pîrlea-vodă (simbol al secetei), Lăcustă-vodă şi alţii. Fata e furată de un zmeu. Fabulosul e umplut cu bufonerii, nu totdeauna de bun gust, cu aluzii ia stări prezente, dealtfel ca şi în basmele dramatizate ale lui Cario Gozzi, Tîndală şi Păcală, sfetnici fricoşi şi fără onestitate, sînt din tagma lui Pantalone şi a lui Tar-taglia. Dintre piesele masive apare mai bine construită comedia severă Boieri ţi ciocoi, care osîndeşte generaţia venală a vechii protipendade de la 1840—1846, aceea care s-a lăsat cumpărată de evreii imigraţi, spre a fi săpată la rîndu-i dc parveniţi ca Lipicescu şi pitarul Slugărică* Interesul piesei rezidă mai ales în desfăşurarea înceată şî amănunţită, în lipsa unei expoziţii morale bogate şi în coloratura epocală a scenelor. 215 Adevărata maturitate dramatică a îui Alecsandri începe cu Despot-vodă, pîesă cu mult din maniera lui V. Hugo, fără beţia lirică şi retorica aceluia, cu o viziune a lumii în schimb mai pozitivă. Conflictul fundamental, consacrat în teatrul istoric romanesc, este nu între indivizi, ci între ambiţia voievodului de o parte şi rezistenţa tradiţiei şi a corpurilor constituite pe dc altă. Vechiului cor din tradiţia elină îi ia locul ţărănimea, factor ostil şi totdeodată spectator impasibil al agitaţiei eroului, în spiritul unei religii a deşertăciunii. Criteriul faptelor fiind pe acest pămînt bunul-simţ, obiceiul pâmîntului, eroii inteligenţei şi ai iniţiativei fac în acest teatru o figură mizerabilă şi antipatică. Despot e un aventurier ambiţios, inteligent, cult, mare seducător de oameni, uşor pompos şi fanfaron, cum se şi cuvine unui conducător. El cîştigă numaidecît pe toţi. Prăbuşirea lui nu se poate explica prin trădarea unei femei ori a unor unelte de înălţare, ştiut fiind că un principe găseşte oricînd alte femei şi alţi acoliţi care să-I înconjure. Despot cade prin chiar însuşirile lui, incompatibile cu starea ţării, prin idealurile lui utopice. Universitate la Cotnar, cruciadă împotriva Semilunei, astea nu încălzesc pe boierii conştienţi de imposibilitatea lucrurilor. Scena finală, cu discursul emfatic, foarte academic („Mi-arunc din cap coroana 1 ., . din mînă sceptru-mi scot ,. . Nu mai sînt domn I, . . acuma ucideţi pe Despot I") e plină de adevăr local. Boierimea şovăie o clipa, uluită de oratorie, totuşi Despot cade înjunghiat, fiindcă istoria Moldovei arată cum că mijlocul tradiţional şi sănătos de a scăpa de un pretendent extern este uciderea. Prin Finitna Bianduzicit Ovidiu şi o altă dramă Virgiliu, anunţată dar neefectuată, V. Alecsandri înţelegea să definească drepturile geniului în genere şi ale sale în particular. Campania de denigrare pornită împotrivâ-i îndeosebi de Al. Macedonski (devenit în prima piesă Zoii) îl atinsese. Horaţiu, socotindu-se geniu, mai presus de ultragiile vîrstei, speră să obţină dragostea sclavei Getta, pe care o iartă de necorespundere numai graţie împrejurării că aceasta îi regăseşte manuscrisul pierdut al Artei poetice. Ovidiu se crede autorizat să iubească orice femeie, fără a fi urmărit dc gelozie, şi să-şi ridice ochii chiar asupra nepoatei împăratului: Cezar, mă mir de-al tău sarcasm, Tu care cu poeţii trăieşd în confrăţie ... Horaţiu şi Virgiliu posed ^-mpârăţie Ca tine, al lor geniu cu-al tău în zbor unit Clădesc din timpul nostru un secol strălucit, întîia dramă e amabilă, spectaculoasă, poetică nu în poezia exterioară, foarte superficială, cît în problema dc bază, Horaţiu suferă criza lui Goethe, o vitalitate sufletească excepţională în lupta cu fireasca ruină a omului. Omâiu însă e o piesă falsă, în care timp de patru acte se pregăteşte indignarea lui August, pentru ca în al cincilea toate personagfile principale.să se adune în chip artificial la căpătîiul poetului muribund, la Tomîs. Ovidiu are viziunea României viitoare: Şi Istrul moşteneşte al Tibrulul renume,.. Se nalţă-n nouă Romă, renaşte-o nouă lume. Proza este partea cea mai trainică a operei Iui Alecsandri, Exonerat de obligaţia metrică şi de gravitatea lirică, scriitorul îşi revarsă în pură divagaţie toate darurile sale amabile; umor, pictură, înlesnire orientală de narator. Neavînd invenţie, el înclină spre jurnalul de călătorie, gen atunci la modă, ilustrat de Chateaubriand şi de Lamartine, pe care, în lipsa marelui sentiment geografic, îl interpretează în sensul Iui Al. Dumas şi Ed. About. Cu ochiul unui desenator pasionat de detalii inedite, surprinzînd exoticul fără a-1 transfigura, Alecsandri are predispoziţia statornică, de categoria spiritului critic, de a nota grotescul şi pestriţul, pretenţia de „humour" britanic. Buebetiera din Florenţa e o nuvelă romantică de tipul tenebros, în care tot ce poate interesa este o îngroşare cu pensula a misteriosului italic în cîteva graţioase gravuri de epocă, din care se poate reţine interiorul Domului Santa Măria del Fiore cu ecourile lui de orga. Isforîa unui galbăn ţi a urni parale e condusă într-un spirit cu totul francez. Galbenul, trecut din mînă în mînă, povesteşte paralei vicisitudinile sale, desfaşurînd o galerie de tineri, de la bonjuristul cu frac pînă la despuiatul lăieţ. Un salon din laţi reprezintă o colecţie de instantanee umoristice dc epocă, confruntări între bonjuriştii cu frace şi legături albe la gît, semănînd a „ciocli din Paris" şî a „ahtori nemţi", stîrnind ilaritatea bătrinilor, care la rindu-le, împiedicaţi în antene, răscopţi în gîubele, suportă ironia tinerilor: „Boierul: Ce face? Poate blana mea nu-i frumoasă? Ce rîdeţi, mă rog, ce rîdcţt? Domnul P.: Rîdem, pentru că ţî-e blana de rîs.y* 217 Dridri, roman abia început, e notabiJ doar prin stilul de epoca, prin cîteva gravuri dc interior modern luxos, prin cutare scenă pitoresc fioroasă de viaţă hoţească la 1848, Spiritual este de asemeni jurnalul călătorului francez la Balta-Albă, cu tot acel amestec bizar de evropentsm maxim şi primitivitate. Călătoria tn Africa nu-i simplu jurnal, ci un sistem narativ pe principiul Decameronului, în care planul exterior e mereu străpuns de planuri lăuntrice. Astfel întâlnim acolo o istorie cu bandiţi italieni, pe tema monstrului sensibil, de tipul Quasimodo, detestat de lume. Veselia e agreabilă şi factice, ţinuta generală uşuratică şi persiflantă, rezultatul artistic o colecţie de planşe impresioniste de un exotism cald, în mijlocul cărora atrage atenţia în mod deosebit piaţa africană cu amestecul de arabi, berberi, negri şi evrei, cu grămezile de curmale putrede, harbuji necopţi, smochine de India, alune negre întinse pe rogojini sub un soare vărsînd torente de foc. Critica lui Alecsandri, întemeiată pe ideile de progres şi conservaţie cu măsură, care sînt ale lut C. Negruzzi şi Kogălniceanu şi vor fi ale lui Maiorescu, e numai o varietate, literar vorbind, a operei umoristice. O veselie nestinsă o alimentează, fie că 8 scurt e pus să se jeluiască redacţiei, fie că se parodiază pumnuleanul-ciune: Plecăciune, plecăciune, Ciune, ciune, dune, dune I Ardc-mi-te-ai pe-un tăciune, Ciune, ciune, ciune, ciune 1 218 I t l Capitalii/ X POEŢI MINORI Al. Sihleanu în 1855 V. Alecsandri scoase la Iaşi România literară, revistă săptămînală al cărei program continua pe acela al Propăşirii; contribuţii din toate părţile spaţiului românesc, producţii originale, progres măsurat şi înţelept. Colaboratorii în viaţă sau postumi sînt de serie mai veche; Conachi, Beldiman, Bălcescu, Russo, Kogălniceanu, C Negruzzi, C. Negri, Gr. Alecsandrescu, D. Bolintineanu, G. Sion, A. Donici, D. Dăscălescu, bineînţeles V. Alecsandri. Debutează aici cu versuri Al. Odobescu şi reia activitatea poetică G. Creţeanu. Totuşi în afara acestui cerc înflorea o poezie tînără de oarecare interes. Al. Sihleanu (1834—1857), în singura lui culegere de versuri cu titlu iamartinian Armonii intime, e mai ales byronian. Poetul caută malurile „singurate" ale rîului, ar dori să ia parte la lupte sîngeroase, s-audă vuierea bombei, să se afle pe oceanul în furtună, ori printre munţi gigantici şi cataracte. Femeia iubită c „tainicul Luceafăr", pentru care varsă „valuri de lacrime de sînge*' cîntînd jalnic pe harfa. Gelozia e plină de „furie", ucigaşă. într-o baladă, doi strigoi de cavaleri, Oscar şi Condrad, luptă noaptea pe ruinele unui castel. în alta, orientalistică, adversari pentru o femeie sînt Paşa Sali şi Oriand. Sihleanu aduce în poezie un temperament sangvin, furtunos, aristocratic şi barbar totdeodată. Poetul se simte bine către piscuri şi solitudini, în natura abruptă, fioroasă: îmi place o natură cu fiii săi sălbatici, Cu piscuri dărîmate, cu ţărmuri singuratici, Cu cedri-a căror frunte se-nalţă pîn' la nori; 219 Cu munţii săi gigantici, din cari furioase Şiroaie cad şi umplu prăpăstii negricioase Cu zgomote şi urlet ce umple de fior. El caută „poezia ce muge ca furtuna", biciuind pe tirani, iar neliniştea blazată a lui Ghilde Harold se preface la el într-o ardoare valaha de csploraţie pe munte, bălţi, bărăganuri ; Dar sufletul meu vecinie spre negre ţărmuri zboară, El vrea mişcări, sensaţii de-acele ce doboară Şi-n lupte ne tîrăşte cu-a soartei vijelii, întocmai ca vulturul ce nu vrea cirapul verde, Cîmpia înflorită... o lasă, şi se pierde Prin nori, prin munti de gheaţă, prin bălţi şi prin pustii. Găsim de asemeni chiotul autumnal, la cramă, în cîntecul vioarelor. Interesantă mai ales este dragostea violentă, de aparent stil romantic, a fiului de boier, domn absolut pe întinsul moşiilor. Năzărindu-i-se să-şi vadă iubita, el sare în droşcă şî strigă nebuneşte la surugiu: Era noapte-ntunecoasâ, Nici o stea nu mai lucea; Vijelia furioasă, Cerul chiar se clătina. Pe o cruce negricioasă Buha jalnic se vaită, Şi-n pădurea tremă toasă Echo trist îi răspundea. „Mînă iute cu-nfocare, Mergi ca vîntul, şi mai tare", Surugiului strigam. Căci pe-âst timp de îngrozire, Ca fantasmă, nălucire Spre iubita mea zburam. în compunerile epice se salvează versurile cu privelişti carpatine şi intemperii (munţii sălbatici, cuiburi de vultur, castele în ceţuri, vijelii groaznice, trosnituri de arbori, clătinări de stînd). De memorat lupta zmeiască între Conrad şi 220 Oscar, la lumina torţelor şi a fulgerelor: I, ! \ Precum două viaturi ce clin depărtare ! Unul către altul suflă cu turbare, Cavalerii ageri iute se pornesc; Armele lor crude crîncen se lovesc. Dar cum două valuri sc izbesc turbate Şi-napoi fug iarăşi repezi, spumegate, Amîndoi cu spaimă crunţii aceşti fraţi îndărăt se-azvîrlă palizi, sîngeraţi. Sîngtle lor curge; ura însă creşte; Privitorii tremur; — nimeni nu-i opreşte; Ci ei toţi afară fug înspăimîntaţi, Căci de întuneric sunt ameninţaţi. Torţele stau toate gata a se stinge; De-ale nopţei umbre sala se încinge, Şi tot se mai bate negrii luptători Luminaţi de fulgeri repezi, trecători. Al. Depărăţeanu Tînăr a murit şi Al. Depărăţeanu (1834—1865), care a rămas cu reputaţia unui neologtzant rizibil: Şi bellă, graţioasă, ca astra tremurîndă Ce spuntă-nrfi pe ceruri era EUa de blinda. Din ochii ei azurul tot sufletul răpea, Din buză4 toată vorba „amor, amor" zicea. De fapt, franţuzismete şi italienismele sînt prea multe pentru o operă poetică: verâurâ, mund, vermetiu, eclatant, ne-mic, vil, folastrtf, gueră, jamă, don%elă, capelură, selbă etc. Şi muntenismul e reprobabil: ăla% d-alea, a Românie, Depărăţeanu espaniolizează (a tradus din Cancioneros de Romances şi din Gil Vicente), dar în fond c un petrarchist, şi, cu toate bizareriile lui verbale, el a împămîntenit dintre primii extazul erotic, estetismul pictural, mai mult raffaelit decît bottt-cellian, aurăria, lividitatea Hlială, transparenţa. în Lila întîi-nim fineţi extatice şi hieratisme necunoscute acelei vremi, în faţa poetului sumbru, ca o imagine de vitraliu, ca un elf care rade iarba, virgina dansează în lumina a o mie de făclii: 221 Dusă-n vals o credeai fee, Nu femeie, Avea aripi, nu picior; Şi n-au fluturii-aripioare, Mai uşoare, Şi mai iuţi în zborul lor. Era astfel de gentilă, Şi d-agîJă, Că-şi părea cel mai frumos Elf fantastic de balade Ce-abia rade Iarba-n jocu-i graţios. Ceea ce Incintă urechea în Vara la ţară este exactitatea acordurilor, exuberanţa strofelor: Locuinţa mea de vară E la ţară: Acolo eu voi să mor Ca un fluture pe floare Beat dc soare, De parfum şi de amor *.. Spicul blond cu paie de-aur. Scump tezaur Pentru mari şi pentru mici, Undulează-n mii de valuri Intre maluri Dc sulfînă şi d-aglici \ ., , însăşi umbrele obscure Din pădure, învelite-n giulgiul lor, Sar pe sumbra bălărie într-o mie Dc-nvîrtiri într-un pictor. în Calul, excurs liric asupra utilităţii nobilului animal (cu documentaţie fantastică), remarcabilă e viteza prozodică: Moartea iarăşi scofîlcitâ Şi-nvclită în linţolu-i infernal, Cu o coasă la spinare Fuge tare, Fuge tare tot pe cal I Cînd fantastic zbiară surle, Şi să urle, Face munţii, ape, mal, Noaptca-n sciba cea obscură, Mi se-ncură Riga Elfilor pe caii Depărăţcanu e un bucolic în stilul Salvator Rosa, cu tablouri imense, fără sălbăticii, poiene mari cu aburi ce se strîng sub lună, în ruina sornbră populată de ciovlice ţi bufniţe. Teatrul lui Depărăţeanu e neglijabil. Don Gulitâ sau Pantofii miractthfi, comedie-vodevil, nu-i decît o puerilă încercare burlescă. Grigore-vodâ, dramă istorică în cinci acte, e plină dc anacronisme şi stîngăcii, în proasta tradiţie Bolintineanu. La curtea lui vodă sînt „o mie dc lampc, de lustruri şi de candelabre", vase de China şi de Japonia, Ghica are „minister** cu „miniştri", cutare umblă cu „carabina", iar altul rămîne „stupefact". Doar cîteva versuri luate în sine sînt sugestive, precum: ... »aş vrea să sparg un cap I De solzii Majestăţii să-1 rad ca pe un crap. G. Creţeanu, M. Zamphirescu G. Creţeanu (1829—1887), autorul popularului „Cîntec al ^străinătăţii" (;,Fie pîinea cit de rea, tot mai binc-n ţara mea*'), e un făcător de goale versuri, moralizatoare şi pline de poncife, sau, cînd sînt erotice, cîntînd cu dignitate „copilite rumeioare" şi pe „gentila dona". Nici Mihail Zamphirescu (1838 — 1878), amintit mai ales pentru „bufoneria literară" Muta de ia Borta rece, împotriva „Junimii", nu era mai talentat. Acesta cultivă o poezie pesimistă, de genul cavernos. Poetul, uitînd de Dumnezeu „în 5 223 zi de decadinţă", se scufundă în „abizul profund de necredinţă", umplînd lumea de „tristele-i lamente", urmărit dc un „rîs fatale". El, „diîectul amante", nu credea în femeie şi viaţa îl dădea „somnolenţă". De disperare rîdea „ca un nebun". Zamphirescu s-a specializat în „strigoi" (Castelul morţii. Mireasa strigoiului), descriind castele sinistre radcliffîane şi . scene cu spectre. G. Baronzi Vrednic de o preţuire mai mare este G,A, Baronzi (1828— 1896), un nou Barac, productiv, ca o uzina, traducător şi prelucrător de romane de Al. Dumas-tatăl şi Al, Dumas-fiul, de Walter Scott, Eugene Sue, G. Sand etc, autor de poezii (Cugetările singurătăţii, Nopturnele), epopei (Romana, Da-dada), drame (Alestar), comedii, nuvele, romane originale (Muncitorii statului, Vontana Zimlor). Pueril în genere, este surprinzător cînd prelucrează epica populară (legende si balade). Ds obîrşie insulară, el posedă un ochi educat pentru spaţiul exotic şi policromie. Cristalul, rubinul, coralul sînt materialele compoziţiilor sale, statuete de Saxa, în care caricatura se amestecă, chinezeşte, cu bijuteria. Baronzi introduce în iconografia baladei elemente eline ori orientale (după tehnica zugrăviterilor de stbîle), titani, bu-cefali, dromaderi, elefanţi, tigri. Turmele Iui Oprişan sînt zugrăvite ca într-o Halima, (coarne lucrate în pietre nestemate, lîna — şîrc de mărgăritare şi beteli), Ana-Flori e o asiatică cu braţele pline de scule, O legenda ne poartă chiar în India, văzută cu un exact simţ al locului, Baronzi fiind parnasian fără să ştie (de lucrurile indice avea însă cunoştinţă) : Şi zicînd aceasta et luă cu sine O juncană, un taur, doi albi elefanţi, O măsură plină de rododafine, Două porumbiţe, două căprioare, Din Iran o urnă de mirositoare 224 Ş-aîte fiori de arbori odoriferanţi. Astfel el se urcă pe un deal de unde Mahaarul mîndru curge spumător, Revirsînd departe albele lui unde Prin cîmpii smălţate dc mii de buchete, Cc nici Kanaverul p-ale lui tapete N-a produs vrodată frumuseţea lor. N. Nîcoleanu Ardeleanului Neagoe Tomoşohi, travestit sub numele N. Nicoleanu (1835 — 1871), i s-a dat o importanţă nemeritată. Lira sa e sarcastică şi pesimistă. Născut într-o zi „funeste", „fatale", poetul era hotârit totuşi a combate. Misogin amar, grobian chiar, simţind „divina trebuinţă d-a iubi", el nu găsea tonul just de a etnta pe „cea mai dulce, mai frumoasă şi mai scumpă din femei", şi compoziţia cea mai acceptabilă e o parafrazare a iui Arvers: Secreta mea durere se va-ngropa cu mine Şi nimeni nu va plînge la capu-mi arzător Un plîns de vecinie doliu, de vecinice suspine, Căci vieaţa-mi fu o lungă oftare de amor Zadarnică, perdută ca şi cum n-ar fi foşti Radu lonescu Dimpotrivă, Radu lonescu (1832—1873) a lăsat nişte remarcabile uneori Cinturi intime, de un romantism negru delirant, ca această Nopturnâ, teribil funerară: Ascunde-te, o, lună, în marea de uitare, Acolo şi voi, stele, duceţi-vă-a peri I Să peară a voastre raze, ş-o noapte de teroare Să vie-acum din haos pe ceruri a domnii Să fie noaptea neagră I aşa îmi place mie, Căci noapte şi în mine etern a csîstat; Să plane noaptea -asupră-mi, căci cerul cu urgie în noaptea fioroasă pe mine m~a uitat. 225 în noaptea astă neagră să meargă-a mea durere Spre cerul fără milă de nori acoperit; Căci nimini nu m-aude acuma în tăcere^ Căci nimini nu mă vede, şi asta am doriţi Suflaţi şi voi acuma, o, vînturi furioase, Prin munţii cei gigantici, prin văile adînd; Suflaţi pe mart întinse, şi undele spumoase Făceţi-le să geamă spărgîndu-se de stînd. Precursor al lui Baco via, Radu lonescu introduce primul în elegiile sale clavirul răsunător, la care cîntă fecioara în delir, invocînd umbra iubitului mort: Subt mîna-mi tremurîndă cînd pianul lin suspină Şi tristele-i accente din sînu-i zbor încet, Şi dulcele BelHnî cu Norma lui divină Adoarme suferinţa ce arde al meu pept, Te văz pe dinainte-mi c-un pas uşor a trece, De mine te apropii la capul meu şezînd; Şi după gîtu-mi palid tu pui o mînă rece Şi alta plimbi pe piano de moarte trist cîntînd. într-un imn mistic, dedicat pianului, cîntă la clavir (ta* blou graţios) un „arhanghel": Ah! cît de mult îmi place armonia cea lină Ce sînul tău produce, o, pianuie divin 1 Frumos ceresc arhanghel; începe dar de cîntă, Te pune-acum la piano şi cîntă în delir, înalţă sus la ceruri armonia -i cea sîntă. Şi inima-mi şi suflet dîntr-însa se inspir. Poetul avea noţinui de estetică, şi într-un articol, Prittci-piele criticei, publicat în Revista romaftâ, se sprijinea pe Hegel, I. C. Fundescu» Romul Scriban, N. Rucăreanu I.C. Fundescu (1856 —1904) a lăsat poezii şterse în maniera Bolintineanu (Flori de cîmp)y cu aplicaţiuni Ia viaţa mon-226 denă, şi un „roman original", Scariat; Romul Scriban ver- suri neînsemnate în tradiţia asachiană, între care O noapte pe ruinele Sucevei; N. Rucăreanu a fost semnalat de A. Odo-bescu. Ale sale Modeste încercări poetice (1873) cuprind prozaice instrucţii de vînătoare, cu oarecari senzaţii proaspete de vigoare cinegetică. N. T. Orăşanu N.T. Orăşanu, imitator al lui Beranger, a fost spaima contemporanilor prin satirele sale astăzi cu totul anodine, lipsite de spirit şi de decenţă. Totul era persiflat. Binişliul regreta vremurile vechi, deputatul, ministrul erau îneîntaţi de slujbele lor. Orăşanu nu cruţa nici pe liberali („ceata lui Baboî"), nici pe conservatori şi semăna porecle în dreapta şi-n stînga. Lascar e „Mascarache", „Costa-Foru, „Costea-Furul", Carp, „Musiu Crap", Boliac, „Beau-Fleac", „Musiu Titu", „ungureanu unitu". Domnitorul Carol e atacat într-un chip nedemn. Mijlocul de divulgaţie al lui Orăşanu era foaia săptămînală Nicbipercea, căreia, spre a se sustrage represiunii, îi schimba des titlul: Coarnele lui Nicbipercea, Coada lui Nicbipercea, Ochiul Dracului, Arţagul Dracului, Codiţa Dracului, Ghearele Dracului, Cicalat Sarsailă, Ghimpele^ Urzicătorul. Gh. Tăutu, C. V. Carp Cunoscut claselor prin onestele versuri patriotice („Ş precum tu m-ajuţt pe mine; Zilele tale să curgă tot zile lungi şi senine; Iar nevoia să doboare pe-oricine-ţi va fi duşman! Rămîi sănătos, băiete I. . . Ce păcat că eşti ţigan 1. .. Tănase urmează pe Răzvan orbeşte, încuvitnţînd, ca exponent al norodului, toate actele de revoltă împotriva împilării de sus. Pentru Răzvan el c un individ afară din comun vrednic pentru orice treaptă. însă cînd Răzvan vrea să fie domn, şovăie: Despot fu grec, Ioan-vodă fu armean şi lancu sas . . . Dar orişicum pîn-acilea din mila dumnezeiască, Noi n-am avut nici un vodă. . . ştii! ,. . Ţara o să cîrtească, Ce să-i facil . . . Mai bine hatman. Să nu fi fost tată-tău I . . . Drama tâmîne oricum foarte originală şi nu figura de femeie bărbătoasă a Vidrei, care împinge pe erou pe calea ambiţiilor, oferă problema centrală. Răzvan însuşi e un om de voinţă şi dacă ezită, face aceasta din cauza unei măsurări juste a condiţiilor. El ştie că un ţigan nu poate pătrunde şi noi înşine vedem că ori de cîte ori un dezacord se iveşte între căpitan şi ai săi, problema nu se pune în termeni reali, ci printr-un proces de origine. Răzvan e un paria îmbrăcat în hainele efemere ale puterii în luptă cu un factor monstruos de nedefinit, în condiţie cu atît mai tragică cu cît admiraţia tuturor se amestecă cu o compasiune jignitoare. Destinul implacabil din tragedia greacă a fost înlocuit cu reaua naştere apăsînd asupra geniului. în jurul lui Răzvan se în-vîrtesc un număr de personagii viabile, Sbiera, avarul, aci ţanţoş, aci onctuos, inocent în viţiu şi aproape simpatic, Tănase, ţăran judecind prin prejudecăţi, şleahticii polari infatuaţi, hoţii de pădure văzuţi ca nişte piraţi, însă cu bun contur. Versificaţia însăşi e focoasă, truculentă, cînd trebuie cu umor ţărănesc apăsat, proverbial. Modelul lui Hasdeu în Un-vodă cei Cumplit a fost Istoria romanilor sub Mibai Viteazul a lui Bălcescu, interpretată 234 în sensul cultului marilor genii. Concepţia istorică a autoru- Iui e sănătoasă (istoria: pregătire documentară şi construcţie artistică totdeodată), dar realizarea e difidtară. Informaţiei extraordinare şi cam excentrice îi corespunde un stil roman,-tic ţipător pe o judecată umflată, prăpăstîoasă. Fraza are un puls simetric trinitar artificios şi vibrează de înfocare lirică, din care, nu-i vorbă, ies cîteodată imagini uimitoare. Moscova e „o imensă pădure, prin care sălta o Bară sălbatecă, numită Ivan cel Groaznic"; patria noastră ar trebui să devină un rai „păzit la hotarele sale de mii de îngeri cu săbii înflăcărate". Fragmentul de roman Copilăriile lui lancu Motoc, retipărit sub titlul Ursita^ localiza în epoca lui Ştefan cel Mare şi a lui Ştefaniţă ideea destinului sangvinar implacabil în virtutea căruia eroul nu se putea sustrage de a ucide, conform prevederilor zodiacale, pe Ştefani ţă-vodă. Năzuinţa de documentare e aspectul cel mai valoros al scrierii, însă, literar vorbind, adevăratele însuşiri sînt tot stilistice. Un cal are „căpuşor mic, picioare subţiri şi gît încolăcit ca al unei lebede". Cea mai bună proză a lui Hasdeu e în Duduca Mămuţa (Micuţa), istorie a unui dandy rus, a unui „roue" de tradiţie franceză. Un student îşi pune în gînd să seducă pe frumoasa fată a gazdei sale şi izbuteşte simulînd un duci şi o falsă rănire. Feste spiritul libertin al farsei se aruncă un văl romantic, constînd într-o maliţie demonică şi în decor teatral. Umorul rece, imperturbabil al dialogului e excelent. Ca om de ştiinţă, Hasdeu are mari merite. Enorma lui străduinţă de a culege documente, îndeosebi slave, în a sa Arehiva istorică a României, consultabilă şi azi, tehnica de editare a acestor documente, conjugarea apoi a istoriei arhi-vistice cu filologia şi arheologia, introducerea unei filozofii a istoriei în sinteza faptelor sînt elemente care fac din el un mare precursor. Cît despre filologie, el e creatorul ei, în înţelesul savant al cuvîntului. Dar opera haşdeană rămîne mai ales ca literatură a imaginaţiei ştiinţifice, ca roman al senzaţiei investigative. Hasdeu e talmudist în chipul cel mai învederat, extractor al esenţei a cincea, interpretator al documentelor în sens hieroglific, pe pian colosal. Istoria critică a românilor dă în ordinea intelectului aceleaşi emoţii epice ca şi Contele de Monte-Cristo. Gîndirea lui Hasdeu nu merită să fie neglijată, cu tot diletantismul ei. Pozitivist, transformist, el admite şî o selecţie provindenţială pe ttngă cea naturală. în chipul acesta devine rasist, îmbrăţişător al „doctrinei predestinaţiunii ginţilor1'. 235 Hasdeu acceptă „ginţile alese", cu rectificarea că nu crede într-o damnare eternă a unor popoare, într-o „fatală bestialitate. Ca şi Blaise Pascal, prin urmare, spera în graţia divină care se poate coborî oricînd asupra unei ginţi, spre a o scoate din noaptea osîndeî. In Istoria critică Hasdeu se sileşte a demonstra că selecţia naturală şi cea provindenţială lucrează mînă în mînă în favoarea poporului roman. Teritoriul dac este cel mai propice unei civilizaţii materiale, iar vlahul este, etîmologiceşte, domn, stăpîn al popoarelor, printr-o revelare onomastică a Providenţei. Mai departe, în Sic cogito, gîndttorul profesează o spiritologie în virtutea căreia speţa umană printr-o tehnică specială se poate ridica spre starea de spirit pur. Ion Gfiica Opera lui Ion Ghica (1816—1897) este muzeul Carnava-lct al nostru organizat de un bun artist. Este dealtfel foarte adevărat că epoca 1821 — 1848 a fost de un mare pitoresc prin repezile prefaceri şi întrepătrunderea de elemente contrarii, şi străinii înşişi au rămas impresionaţi. Trebuie să ne gîndim că Kogalniceanu, omul saloanelor berlîneze, debutase pe scena vieţii cu antereu. Deceniile sînt însemnate în biografia acestor oameni cu mereu altă coloare violentă. Colecţia Iui Ghica este distribuită pe săli şi epoci, formînd serii pe generaţii. într -un loc dăm de Radovanca, vrăjitoare, locuind în ruinele palatului Dudeştîlor; după ea vine Călina, fata ei, nevasta lui Soare potcovaru, ţiganul întîi, apoi a lui Stoian, zavergiu cu „tarabulus la cap şi cu iatagan la bîtu"; în sfîrşit, urmează nepotul Radovencei, bonjurist de la Paris umblînd „cînd răsturnat în droşcă sau în carîtâ, cînd călare pe cai de soi, cînd mîind armăsarii din faeton". E o înscenare muzeală savantă, plină de umor, în prezentări diotamatice, întrunind toate elementele pătrunderii modului de existenţă al individului. Aci vedem pe fiul sucitului Mavrogheni-vodă mergînd în caleaşca cu ţiitoarele sale din Tătăraşi şi Taie-barbă, în chip de harem, îmbrăcat anacronic cu giubea de pambriu portocalie îmblănită cu rîs, ciacşiri roşii, meşi şi 236 papuci galbeni; colo, luxoasa casă a boierului Românit (Ghica are o extraordinară memorie vizuală): macaturi şi perdele de mătăsărie groasă de Damasc şi dc Alep, scaune de abanos, încrustate cu sidef, îmbrăcate în piele de Cordova, policandre de Veneţia; tinerii în straie orientale joacă vals şi ecossaise; de pe un pat familia domnului priveşte hieratică: „în sala de bal, vodă, îmbrăcat cu giubea albă, hanger de brilianturi la bîru, şedea în mijlocul sofalei între ferestre, rezemat pe perne, cu gugiumanul de samur, cu funda albă cam pe frunte şi cu rnîinile încleştate la ceafă. Pe marginea patului, la dreapta şi la stînga, şedeau cele şase beizadele şir". în sălile epocii Cuza, apare tînărul prefect de formaţie paşoptistă cu tot alaiul lui oficial (droşcă trasă de patru cai negri, surugiu cu poturi şî tusluci, cu panglici tricolore la pălărie, patru dorobanţi călări), altă sală reconstituie o reuniune la o damă de modă provincială. Mai departe, elegante române în epoca domnitorului Carol I ies la Şosea: „Caleaşca dc Viena cu cai ungureşti, cu vizitiu cu cocardă, cu şireturi de fir la pălărie şi la cusături este supremul fericirii elegantelor. Este nobil şî de bun ton ca o damă să se învîrtească pe Şosea cel puţin de două ori, de la havuz pînă la rondul cel mare, răsturnată pe un fund de mătase albastră, vînătă sau galbenă; apoi să se coboare ca să-şi tîrască niţel coada rochii prin praf, înconjurată de trei-patru elegante, urmată pas cu pas de mîndrul lacheu care-i duce manteluţa de cinci dramuri pe braţe." Ion Ghica are pe deasupra un dar de narator incomparabil, o imaginaţie arabă. Cu puncte de plecare documentare, amintiri, studii economice, sociale, prozatorul trece în mijlocul celui mai arid memoriu la anecdotă, cîteodată dramati-zînd, jucînd toate rolurile. Cînd inventează, Ghica pare sărac, dimpotrivă, evocarea dă impresia lucrului imaginat. De neuitat sînt boierul Furtună, prezident de Divan, care azvîrle cu fesul după împricinaţi, dascălul Chiosea bătînd pe copii cu imineul scos din picior şi cîntînd un „pa-vu-ga-di" sonor „care-i ieşea pe nas cale de o poştă", Bîrzof, cel care îşi scuză neomeniile oficiale cu „Ia nevinovat... slujba 1" Manea Nebunul cîntînd „Fivrelzon! fivrelzon I" (vive le son I). O pagină vrednică de un mare comediograf este convorbirea lui St. Marc de Girardin cu locotenentul român de la Izlaz. 237 Pantazi Ghica, I. M. Bujoreanu Fratele lui Ion Ghica, Pantazi Ghica (1831 — 1882) a fost făcut celebru de Eminescu, căci el este ... urîciunea fără suflet, fără cuget, Cu privirea-mpăroşatâ şi la fălci umflat şi buget, Negru, cocoşat şi lacom Prozatorul, nuvelist şi romancier, e de puţină însemnătate, însă omul era cult, fin şi sub numele de Fantazaki a trecut în vremea lui drept „regele boemei române", loan M. Bujoreanu a lăsat un roman, Mistere de Bucureşti, In gustul luî Eugene Sue, cu pasabile însemnări de epocă. I. Codru Drăguşanu Ceea ce sperie şi descurajează pe cititorul Peregrinului transilvan al lui I. Codru Drăguşanu (1818-1884) este limba transcarpatică şi latinizantă. Cîte o frază promite sublimităţi „Soarele se apropia de apus şi, cu razele oblice, aurea vîrful de granit prefăcut în şist sur prin intemperiile seculare şi milenare . .Aşa, într-un text reparat. Dar în original ni se vorbeşte de „verticele de granit resolut în schistru sur prin intemperiile seculare şi miliarie". Nu trebuie să se exagereze dificultăţile lecturii. Este hotărît că o parte de mulţumire vine chiar din acest dialect: „Nu mă mir de frînci că vînd lemnuţe de aprins sub nume că-s germine* dar de germîni, că nu şi le pot trece fără sub firmă frîncă". Oricum lectura cărţii e rezervată unui cerc restrîns care s-a adaptat limbajului. Cît despre valoarea conţinutului, ea ar fi fost cu mult mai mare dacă el ar fi fost redactat şi publicat măcar cînd s-au făcut călătoriile acestui surprinzător spirit aventuros adică între 1835—1844, Totuşi nici atunci ele n-ar fi fost, documentul unei alte receptivităţi pentru fenomenul geografic şi social european, după naivităţile (suave însă) ale lui Dinicu Golescu. Căci în epoca aceasta scria corespondenţă Kogalniceanu, îşi culegea impresiile turistice şi le 238 comunica în parte Alecsandri. Nicăiri Drăguşanul nu atinge fineţea acestora. „Itinerariul", apărut în 1864 , a fost redactat spre această epocă şi nu mai inventa un stil al „impresiilor de călătorie", pe care îl ilustrase între alţii, acum, Bolintineanu. Dar n-are de a face. Jurnalul nu este mai puţin interesant, întîi de toate ca document. Acest tînăr dezgheţat, care ca însoţitor, curier, colinda Europa, avînd drept ţinte Londra, Napoli, Petersburg, ştie să noteze. E un reporter care prinde pulsul social al unei vremi prin simpla oprire asupra aspectului familiar şi zilnic, tară a avea intenţionat o dispoziţie superioară de percepţie. Impresiile lui propriu-zis artistice nu trec, prund seama de progresul cultural, de emoţia dimensională şi ingenuu lirică a lui Dinicu Golescu. „La toate bisericile se află joc de clopote, adecă mai multe măiestrit aşezate, cît, trăgîndu-se, fac o armonie aşa de jalnică, pare că-ţi sfîşie inima ..Totuşi, un instinct formal, o intuiţie a fenomenalităţii estetice există embrionar: „închipuie-ţi la Roma o piaţă imensă, rotundă, de ambe părţi încercuită de portice gigantice, suportate de patru sute de coloane maiestoase şi supramuntate cu două sute de statui colosale"; „Pe Tamisa proprie ca prin o pădure de catarte şi cămine fumegînde, înaintarăm cu mare precauţie". La Boulogne vede „fosforescenţa lichida", cimitirele îi dau calmări meditative („îmi place a petrece între morminte"), în general însă, despre aspectul monumental complexiv al Parisului, „noul Babilon", „una din cioacele omenirii", al Londrei, „cetatea cea mai monstruoasă" (expresie bună dar tocită prin deasă folosire), al Romei, Neapolului, autorul spune puţine lucruri. Formularea impresiei e mai fericită anecdotic. „ -~ Mais, monsieur — zice un ţăran căruia nu i se dă voie să vadă sicriul lui Napoleon (dialogul pare extras din vreo publicaţie contemporană) — quand je payons Fim-pot, pourquoi que le percepteur du roi ne renvoie-t-il pas les gens en gucnilles? Je voulons — Sacre-dieu I — voir TEmpercur!" Madam Bloun, proprietara unui cabinet de lectură, în serviciul căreia intrase, caută sâ-1 reţină cu sentinţe: „Pierre qui roule n*amasse pas mousse". Parisul e definit prin cancan: „La muzica asurzitoare, să fi văzut trei mii de desmetici săltînd în fuga mare, în jurul orchestrei, ca nişte demoni bătuţi cu biciul şî fripţi cu smoală fiartă . .." Napoli, prin macaroane: „în jurul unui blid se aşează jos, în mijlocul pieţiî, tata, marna şî copiii, unul în poala altuia". Drăguşanu are esenţial o facondă, proprie unor ardeleni şi 239 mai ales bănăţenilor, şi pigmentul reportajelor e făcut din rîsete spontane. La Paris lumea strigă „Vivc PEmpereuri" „şi el — spune pelegrinul — c mort de douăzeci de ani I" La Londra îi repugnă friptura sangvinoientă: „mînce cui U place". Reprezintă I. Codru Drăguşanu o adevărată figură literară? încercăm îndoieli a susţine acest lucru. Dar un fenomen uman interesant este fără îndoiala. N* S curtea cu Teatrul e debil în această epocă. Matei Millo pastişa în Apele de la Văcăreşti vodevilurile Iui V. Alecsandri. De la N. Scurtescu (1844—1879) ne-a rămas o tragedie raciniană Rbea-Silvta, corectă, uscată, prea convenţional clasică. 240 i L Capitolul XII „JUNIMEA" Titu Maiorescu Literatura română a fost scrisă, pînă la întemeierea „Junimii", aproape numai de boieri, la început de protipendadă, apoi de boierii de clasa a doua şi de burghezii şi dascălii intraţi în boieria măruntă. Ţărănimea nu ia parte deloc la mişcarea culturală, fiind primită doar ca motiv literar şi în forme convenţional idilice în literatura unor moşieri ca Alecsandri şi Negruzzi. Chemarea la creaţie a clasei ţărăneşti şi punerea acesteia în contact cu aristocraţia este opera „Junimii" în general şi a lui Titu Maiorescu în particular, acesta fiind el însuşi, în fond, descendent de ţărani ardeleni. Estetica lui Titu Maiorescu (1840—1917) e mai ales schopenhaueriană: Frumosul e reprezentarea ideii sensibile; ideea sensibilă este natura absolută a lucrurilor şi întîia condiţie a artei este ridicarea deasupra oricărei individualităţi pînă Ia starea de subiect cunoscător pur; prin această ascensiune la contemplarea ideii intuitive, Arta aduce liniştirea sufletului (adică atenuarea egoismului), ceea ce e totuna cu fericirea. însă Schopenhauer era rasist: ideile platonice revelîndu-se în concret iar ideea metafizică de naţie (pe care o admitea) încorporîndu-se în naţiunile istorice, o literatură universală nu există decît prin mijlocirea individualităţii etnice. Prin urmare Maiorescu va deveni primul formuîator, încă timid, al „specificului naţional", exaltînd poezia populară şi cerînd o limbă cu „adevărat românească", Schopenhauerismul ar fi trebuit sa ducă pe Maiorescu la concepţia artei pure, şi, dimpotrivă, I-a făcut precursor al tendenţionismului sanitar al artei „sănătoase", scutite de 241 „efeminate* scrierilor decadente". Termenii sînt întorşi. în vreme ce după filozoful german arta e o condiţie a purificării, după criticul român puritatea (simţiri „curate şi alese", „nobleţă de simţimînt") e o condiţie a artei. Maiorescu nu cercetează structura operei de geniu, ci numai efectul asupra conştiinţelor, şi cînd un autor i se pare a avea „inima calda" şi a lăsa „impresia unei binefaceri sufleteşti", crede că e cazul de a manifesta „recunoştinţă pentru mulţumirea ce ne-a cauzat-o cetirea scrierilor sale". Poetica Iui Maiorescu e în parte îngustă şi simplistă, în general insă înseamnă un pas mare spre lărgirea simţului estetic. Dualismul acela în virtutea căruia opera e rezultanta colaborării unui frumos de conţinut cu unul de expresie a dus la cele mai mari erori, căci e imposibil a determina valoarea estetică a unei concepţii sau a unui cuvînt în afara fenomenului fundamental şi ina-nalizabil al creaţiei, Nu există cuvinte poetice şi cuvinte prozaice. Maiorescu exagerează rolul metaforei, dar mai ales îşi închipuie că imaginea trebuie să se supună legilor fizice. jEI n-admite ca poetul să privească îa roata cea dc foc a soarelui, asta fiind o „stranie îndeletnicire şi periculoasă" pentru sănătatea ochilor. în felul acesta absurdul semnificativ, temelie a poeziei, ilogicul organic cc formează esenţa visului şi a mitului sînt repudiate. Maiorescu e întîi de toate un mare polemist care ştie să tragă profit din împrejurarea de a trăi într-o lume inferioară nivelului său, punînd în valoare arta de a corecta şi dc a admonesta. Instrumentul stilistic al acestei arte este lămurirea „pe înţelesul tuturor", prin împerecherea maliţioasă de expresii tehnice neologice şi de cuvinte neaoşe. Corespondentul sufletesc presupus de acest limbaj e sentimentul mizeriei intelectuale a adversarului. Raportul între polemist (stâpîn pe o mască demnă şi glacială) şi adversar c acela dintre o minte inaccesibilă şi un lamentabil intelect, care trebuie corijat ori admonestat, după cum e cazul. Cînd Maiorescu vrea să dea a înţelege că adversarul e cu totul inferior, se coboară şi el mai multe trepte şM lămureşte îhtr-un limbaj de-o uşurinţă pălmuitoarc* Dacă însă adversarul are cultură, atunci criticul devine distant şi într-un stil potrivit mijloacelor celui studiat sugerează incapacitatea de pătrundere reală a problemelor din partea aceluia, în cazul lui Sion, simpla dovadă că acesta nu ştie ce este un hexametru ajunge. Gherea, mult mai slobod în lumea ideilor, e „luat de sus", ca unul ce n-arc competenţa a se amesteca în estetică, într-un cuvînt ca autodidact. Lui Duiliu Zamfirescu nu i se putea aduce pe faţă învinuirea de incultură. Atunci Maiorescu rezolvă tăios problema: poeţii hu au căderea să dea opinii critice. Sentimentul de superioritate este desfăşurat de Maiorescu, după împrejurări, în patru chipuri: el face întîi examenul logic al gîndîrii adversarului spre a-i dovedi reaua funcţionare, într-un stil de o mare bonomie şcolară; apoi trece la aspectul gramatical al gîndirii, observînd neacoperirea exactă a ideii prin cuvînt; cînd e cazul face pacientului un simplu examen de cunoştinţe; în sf îrşit, metoda cea mai teribilă este considerarea minţii autorului studiat sub raportul fenomenologic, încadrarea lut într-un lanţ de necesităţi şi imperturbabila clasificaţie, în acest moment pozitivist Maiorescu creează o expresie nouă, memorabilă (limbut, beţi* ele cuvinte ). Capodopera polemică a lui Maiorescu este Beţia de cuvinte. Răspunsul la discursul de recepţie al Iui Duiliu Zamilrescu la Academia Română e dealtfel şi el o capodoperă dc umor rece, pe baza sentimentului altitudinii. E o teribilă admonestaţie onctuoasă, o reducere zîmbitoare la neant. „Convorbiri literare Ideologia stabilită de Maiorescu la „Junimea" era cam aceasta: 1. absolută potrivire între fond şi formă. Mai bine deloc universităţi, licee, reviste, cărţi, dacă reprezintă o formă goală fără implicarea conţinutului; 2. inaugurarea spiritului critic în scopul de a se arunca „în lături" tot ce vine ca formă goală a civilizaţiei, fără cuvenitul cuprins; 3. aşezarea criticii în marginile adevărului, adică descătuşarea ei de orice constrîngcrc din afară. Aceste puncte dădeau un program negativ. Prin Convorbiri literare (1 martie 1867) se începe în acelaşi spirit o acţiune pozitivă în vederea unei literaturi de „sănătate sufletească", fără „simţiri meşteşugite". Aceasta era „direcţia nouă". 243 Th. Şerbărtescu, N. Schelitti Insă întîia recoltă a „direcţiei noui" a fost săracă, limitată la o lirică scurtă şi sentimentală, de pus pe muzică. Modelul era Hcine. Poezia colonelului Th. Şerbănescu (1839—1901) este bombastică: In durerea mea pagină D-aş putea o clipă, eu Aş lua pămîntu-n mină Ş-aş zvîrii în Dumnezeul Muzica numai a făcut populară cutare romanţă: Unde eşti? . . , Unde eşti? — în zadar în larga lume Caut să te mai găsesc, Tu 1-al cărui dulce nume, Şi azi încă-ngălbinesc! Dacă tu tot mai trăieşti — Unde eşti? . . , Unde esti? Bravul „oficer" N. Schelitti (1837-1872) nu era mai talentat, şi erotica între „un steloi" şi o „steluţă" e rizibilă: Am surprins eu într-o noapte O steluţă ş-un steloî, După multe dulce şoapte, Sămtîndu-sc-amîndoî. Matilda Cugler Poezia Matildei Cugler (1852-1931) e Ia modul cuviincios al liricii pentru albumuri de pensioane, cu situaţii de convenţie, cu o certă legănare visătoare cîteodată: Ai plîns şi tu odată? Eu, zău, nu pot să cred ! Ahl lacrămi lasă urme, Ce ani întregi se văd. Un ochî, care odată A pJîns de dor ţi chin, Mă crede, nu degrabă Se face iar senin. Un ce fără de nume Kimînc-n el ascuns___ Dar ochii tăi sunt limpezi, Nu pot să cred c-ai plina. D. Petrino D. Petrino (1844—1876) s-a făcut reputat prin purtarea incalificabilă faţă de Eminescu. încolo vocaţia lui poetică e foarte anemică. Sinceritatea durerii din F/ori de mormînt (îi murise soţia) poate fi adevărată, figurile literare sînt însă banale. Râul, poem în două cînturi, reeditează după Musset un caz Rolla. La gura sobei, poem în trei cînturi, se conduce după legendele istorice ale lui V. Alecsandri. Nurul e o disertaţie care amînă mereu intrarea în materie, după metoda din Namouna. în schimb versurile sînt sprintene. Samson L# Bodnărescu Poezia lui Samson Bodnărescu (1841—1902) trecea drept dificultoasă. Nenorocul ei este mai degrabă dc a concura întîmplător sau prin reală contaminaţie poezia lui Eminescu: Haide, dragă, sui în luntre, Să tot mergem, mergem duşi, Să scăpăm măcar o clipă De-a pămînt ului câtuşi. Legănaţi încet de valuri Să dăm grijile uitării, Să dăm sufletele noastre Dragostei şi depărtării. Interesante sînt încercările de epigrame şt elegii după Goethe, cu toate că metrul antic îngreuiază emisiunea; 245 Vine lăcusta şi clopot şi coasă prin sate răsună. Timpuri trecute recheamă în minte-mi această-ntîmplarc. Peste-a mea patrie hoarde barbare iar văd cum se-nşîră: Gotul în frunte, lui hunu-i urmează, avarul, bulgariul; După aceştia mulţime vin încă, mănîncă cc află, Cresc, se-nmulţesc; dar timpu-i omoară ca îama lăcusta. Dintre tragedii, Rienţi se desfăşură prea încet şi fără nerv. Lăptisneanu'voââ aduce complicaţii împotriva spiritului cronicilor şî face abuz de shakespearianism. Anna debitează insanităţi ca o Ofelie; Racul are două cleşte Şi au prins în ele-un peşte; Peştele a dat din coadă, Cînd a vrut racul să-1 roadă. Racul zice: Stai, măi ştiucăl Eu nu-s peşte, ci-s nălucă... Anton Naum, D. OUănescu-Ascanio, I. Caragianl De Ia „rafinatul Naum" (1829 — 1917) au rămas poeme fastidioase ca Aegri somnia, lungă meditaţie asupra caducităţii, şi o imitaţie după Reimke Fucbs al lut Goethe, Povestea Vulpei, istorie hieroglifică a luptei dintre liberali şi conservatori. D. Oilănescu-Ascanio (1849 — 1908), autor de piese de teatru uitate, a tradus pe Horaţiu în tempo de horă: în această zi ferice, Massicul, scumpa-ţi comoară Vrednic este-a ne-ndtăgi. Vezi Corvinus porunceşte, vin de-î toarnă-o cupă plină De-al tău sînge-mbătrînit. Lui I. Caragiani (1841 — 1921), care era un om de haz oral, i se datoresc tălmăcirile în proză a Qdysseei şi Batrathomyo-mac biet. Alţi junimişti „Franţuzim! Mihai! Korne" (1844—1901), poet, e neglijabil, Ioan Ianov (1836 — 1903) a fost popular o vreme pen- tfu cîntecele sale: Pareatcâ sau asesorul Scbhhrnisală, Rugină Smicbirtscu alegător, Von Kalikenberg concesionar, Betlsiarbul ColtPărescu, Advocatul Ctrchcănscu, Stosacbi, Moţ Ton Zurba, N. Volenti (1856—1910) e un poet cu totul debil. Mai vrednic de amintit este I. Pop-Florentin (1843—1936) pentru nuvelele sale de un romantism negru, delirant. Imaginaţia fără frîu cu care încearcă să umple golul istoric merită o menţiune. De ce bal aduce îmagini fioroase şi o onomastică inedită dacică: Pelasgîon, Bizeniu, Torid, Gilil, Dieg, Eusir, Midon, Terant, Zenor, Alastor, Zimbrura, Dava, Mira, Nivi, Pertanta. Tubulum e tabloul Ardealului cvasi-fabulos în momentul năvălirii maghiarilor, Zoa-Zuirvan, istorie orientală cu centrul de gravitate în Iran, N* Gane Deşi a scris şi versuri, N. Gane (1835—1916) s-a specializat în „novele". Domniţa Ruxandra, Petru Rareţ sînt curate furturi de la Asachi, într-o compoziţie mai curentă, fără elementul ariostesc, Privigbetoarea Sotolci e istoria tragică pentru burghezi sentimentali a unei modiste libertine, ecou leşinat şi ieftin din Mutger. Istoriile cu haiduci, ca Şan fa, nu depăşesc imaginea banditului în serie. Ca simplu evocator al copilăriei, Gane este totuşi creatorul k noi al literaturii cu boieri de provincie şi cocoane patriarhale, în case colbăite, cu rătăciri cinegetice şi bălţile aburoase şi în munţi cu căprioare şi urşi. Această mapă de schiţe dezvoltată în ulei va da pe Sadoveanu, GMeanu şi ceilalţi asemeni. Cea mai tipic arheologică este Clinele Bălan, rememorînd vremiîe şcolare cu colegii de internat, Presnel, Tuflic, Poriu-împă-rat, Scormolicl şi Beşleagă, cu cîinelc Bălan ce pune labele în pieptul stăpînului şi-1 linge pe obraz şi sfîşie anteriile ţiganilor, cu trăsura ce ia pe copil în vacanţă, o „nadiceancă pe dricuri care scutura de minune, cu roţile galbene, coşul verde şi capra neagră atîrnată în curele**. Descrierea casei lui Tal-pan unde poposeşte băiatul e gogolîană. De acum apar şi bătrînit automatizaţi într-un singur tabiet sau idee fixă, 247 boierii vegetabiii, cuconii şt cucoanele trăind din cîteva minuscule elemente sufleteşti. Totdeodată se glorifică oamenii rudimentari, cu frică de complicaţiile civilizaţiei, precum Petrea Dascălul, care uimeşte pe doi lorzi veniţi pe aceste meleaguri Ia vînătoate prin chipul cum cu o puşcă veche în vîrf cu o luminare împuşcă ursul în bîriog. lacob Negruzzi Secretarul „perpetuu" al ,Junimii", Iacob Negruzzi (1843-1932), a scris o literatură acum uitată, îndeosebi satirică. Câpille după natură în proză sînt cele mai delectabile şi n-^u deloc intenţie naturalistă, fiind nişte simple „caractere" cu model real. Părintele Gavriil, om disimulat, care promite orice şi tăgăduieşte, spunînd „să fie bine", contele Cureano-Mirmilîtzki, baronul Constantin Gârla de Afumata, ducesa Bute, născută Ţapa, princesa Bostano Crastavetzki* născută Pitringello-Barabula, toţi aceştia paraziţi mondeni,' Ioniţă Cocovei, burlac timid şi suav, Ghiţă Titirez, arhivar venal şi erotic, iată cîteva tipuri. Merită onorurile antologiei Un drum la Cabul, tablou hazliu al şicanelor procedurale C>cacon Manalaş", „duduca Pipiţa", „procura", „nu vom pute" etc), şi Chrhtacki Văicăreuu, tragicomedia unui ipohondru suferind de toate boalete din cauza unei fripturi de curcan. V. Pogor, Miron Pompiliu V, Pogor (1833-1906) a fost mefistofdul „Junimii", spiritul voltairian, rîzînd pînă ce-i crăpa „cămeşa" şi-i săreau „dinţii cei noi din gură". „Citea tot ce-i cădea în mînă, ziua, noaptea, sănătos, bolnav." într-adevăr, el era mai informat decît Maiorescu in literatura modernă şi traducea din Baudelaire în 1870, din Sully Prudhomme în 1873, din Leconte de Lisle, Tb. Gautier, J. Richepin. Versurile ori- ginaie, puţine (Sfinx egiptean, Melancolia ini Diirer), au factură franceză. Dacă poezia Un bal, semnată cu iniţiala P., e de el, ea zugrăveşte bine indolenţa poetului; Simt o mare fericire de-a sta singur in tăcere. Deşi stricta conveninţă mă sileşte-a fi la bal, Căci sunt leneş de natură şi mă legăn cu plăcere într-o dulce somnolenţă pe al visurilor val. Miron Fompiliu (1848—1897), şeful „caracudei", adică al grupului de tineri sfioşi, citind puţin şi aşteptând cu nerăbdare ceaiul şi cozonacul, a redactat revista în lipsa lui I. Negruzzi, a scris poezii şterse şi basme interesante, prelucrate în tonul nostalgic al lui Tieck. Filologi» istorici, filozofi La „Junimea** veneau pentru a se distra ori din devotament oameni străini de literatură, Ioan Mire Melic, zis Mir-milic, profesor de matematică, N. Culianu, profesor de geodezie, Pavel Paicu, profesor. P.P. Carp, omul politic, a făcut puţină critică, necompetentă, găsind că PJtyyan-vodă, remarcabila piesă a lui Hasdeu, e o „elucubraţiune". Filologia şi istoria au fost stăruitor cultivate la „Junimea**, fără rezultate prea apreciabile. Al. Lambrior (1845 —1883) a murit prea tinăr ca să fi lăsat lucrări temeinice de filologie. Vasile Burlă (1840—1905) se orientase în limba sanscrită şi devenise notoriu prin polemica cu Cibac asupra cuvîntului „raţă": Gh. Panu (1848—1910) s-a pregătit pentru istorie, a făcut gazetărie şi a lăsat nişte vioaie Portrete şt tipuri parlamentare. Opera istorică a lui A.D. Xenopol (1847—1920) e serioasă, ridicată pe o solidă documentaţie, dar nu depăşeşte cercul didactic, din cauza absenţei darurilor literare (portretistică, interpretare fină a faptelor). E universal cunoscută teoria sa a istoriei în care distinge între faptele de repetiţie din ştiinţele exacte şi cele de succesiune din istorie. în materie de filozofie, Vasile Conta (1845—1882) e o figură respectabilă prin faptul de a fi voit să ridice un sistem. Teoria fatalismului c o profesie de credinţă materialistă, prin fatalitate înţelegîndu-sc deter- 249 minaţia. Teoria ondulafiei universale, un evoluţionism cu corsi şi ricorsi în marginile Iui Spencer, era o reeditare entuziastă şt prolixă dc locuri comune. Gîndirea românească avea să sc dezvolte pe alte drumuri. Totuşi limba de idei a lui Conta e mai imaginativă decît a Iui Maiorescu, cu acea doză de haotic necesară construcţiilor ideologice. 250 Capitolul XIII MIHAI EMINESCU Opera literară a lui M. Eminescu (1850™ 1889) creşte cu toate rădăcinile în cea mai plină tradiţie şi este o exponentă deplină, cu toate aspectele romantice, a spiritului autohton. Ea se compune, din cauza scurtimii vieţii poetului, din multe proiecte şi puţine monumente sfîrşîte. De la început îi descoperim intenţia de a trata, pe urmele lui Asachi şi Bolintineanu, mitologia getică. Se cunoaşte în mod curent Rugăciunea unui dac şi ceva mai puţin poemul faustian Mure f an. în acesta din urmă, patriotul ardelean, meredinţat că temelia istoriei este răul şi că universul e un proces etern pe baza ideilor platonice (panteism schopenhauerian), visează o renaştere română prin împerecherea lui cu Dochia (ca Faust cu Elena). Totul în cadru get, într-o zonă de mijloc între nord şi sud, căci Eminescu identifică împreună cu Iacob Grimm pe geţi cu goţii. Proiectele puţin cunoscute sînt numeroase. în Genala ar fi trebuit să trateze „rceaţîunea părnîntului după o mitologie proprie română", bazată goe-thean pe un număr de „mume" (muma vîntului, muma munţilor, muma mirii, muma iernii, muma florilor). într-un alt basm, variantă din punct de vedere ideologic mai fantastică a poemului Mttresan, un mag explorează călare pe-o stea lumile siderale. Memento mori este o Legende des siecks, luînd-o de la omul paleolitic şi terminînd cu Napoleon III, trecînd bineînţeles prin episodul Daeiei Traiane. Pretextul e romantic şi comun, spiritul c românesc. Poemul ciclic al lui V. Hugo se ridica pe ideea de progres, panteismul pesimist al marilor romantici ca Lamartine e superficial, fondul 251 fiind acolo mai mult emoţia exotică. Hronograful lui Eminescu aduce acel pesimism placid, acel tragic impasibil şi somnolent ce se pare că e al naturii noastre, împăciuite cu eterna întoarcere a roţii cosmice şi care îşi găseşte simbolizarea în geografia gigantica asiată: în stele nalţă munţii Himalaia Şi de pe vîrfu-i alb pătînd răsare O lună caldă sfinta şi bălaie Şi-n văi umbroase ce se pierd în marc Munţii bătrîni din stele se coboară Şi-ntind în jos stîn coasele picioare. Noi sîntem un popor alpestru şi civilizaţia noastră e de brad şi stejar. Ea n-a lăsat ruine de piatră şi cărămidă ci numai cenuşă. Sarmisegetuza legendară a ars împreună cu ultimii ei apărători în miresme de răşină. Eposul acestui popor de munte care crede în eternitatea lumii a voit să-1 scrie în felurite chipuri Eminescu, tentat cîteodată de ipoteza germană a vedea acolo în munţi cetăţi granitice, căci Decebal se întreba din Valhalla: Nu mi-i şti spune ce mai face ţara Ce Dacia se numea — regatul meu? Mai stă-nrădăcinată-n munţi de piatră Cu murii de granit, cu turnuri gote Cetatea-mi veche Sarmisegetuza? Oricum locul civilizaţiei noastre rămîne mereu pentru poet codrul. Chiar din Sarmis (Nunta lui Brigbelu) se observă la Eminescu obsesia temet dublului, intrată la noi prin Her-miona Asachi, traducătoarea lui E. Deschamps, Ea era la modă atunci, şi Th. Gautier o utiliza în scopuri picturale. Brigbel e aşa de organic legat de Sarmis, încît cînd loveşte cu pumnalul în frate-său cade mort el însuşi. Curînd situaţia aceasta duce la metempsihoză. Deoarece ori de cîte ori un scriitor român (Bolintineanu, Grandea, Eminescu, Rebreanu) voind a intra în ordinea metafizică, a formulat un sistem bazat pe metempsihoză, trebuie să admitem că instinctual, ca şi dacii, noi sîntem nişte pitagorideni, adică nişte panteişti incapabili de aristotclismul caracteristic lumii congenital catolice. Poetul român nu seva ridica niciodată in empireu, 252 ci îşi va face călătoria temporal din ipostază în ipostază. Prin urmare ispita de a urmări prototipul individual al luî Decenal în felurite epoci, într-o uriaşă perspectivă în care anticul Graccus să devină Baboeuf şi Cicero ducele de Morny, reprezintă mat mult decît o simplă înrîurire literară. De asemeni planul unui dodecameron tragic aplicat la istoria Moldovei, luînd-o cu Dragoş-vodă şi dueînd-o pînă la Alexandru Lăpuşneanu, are interesul său, Eminescu ţelegea să urmărească după principiul tragediei eline (cu multe elemente laterale din Shakespeare, Schilier, Goethe, Laube etc.) fatalitatea sangvină, mai clar ereditatea criminală în stirpea Muşatiniior. Această problemă a eredităţii a atras atenţia şi lui Alecsandri în GruîuSînger şi a format în definitiv tot programul eugenie din romanele lui Duiliu Zamfirescu. Ideea, Ia superficie, e zolistă. Dar cum la noi tema e adoptată în poezie, deci nu în scopul studiului, este vădit că ia aspectul unei filozofii a vieţii. Mai aproape de leagănul lumii grece, cu care a trăit amestecat, poporul get are sentimentul adînc al tragicului fatal. Cînd dramaturgia română va fi mai dezvoltată, noi mai mult decît oricare alţii vom putea relua marile motive ale tragediei clasice, reduse în Occident la o simplă analiză a pasiunilor. Eminescu e străbătut profund de sentimentul destinului implacabil, înţeles nu ca o forţă oarbă ci ca o acţiune eternă a eonilor. Căderea Bizanţului din începută drama Alexandru Uipusneanu e plină de acest spirit curat contemplativ: El vedea pe ienicerii cu turbane şi cu suliţi Şî mulţimea cea robită se-mpingea vuind pe uiiţi, Peste-oraş cădea o ploaie de seîntei şi de cenuşe, Grinzi cădeau arzînd pe drumuri şi cădeau fereşti şi uşe, Urlete de biruinţa în al chinurilor vaier, Glas tremurător de clopot se amesteca prin aer, Trec prin fum şt bălţi de sînge, trec prin stîlpiî naîp" ai scării, Şi prin ţîpetul mulţimii sună vaietele mării. în proza lui Eminescu se văd două direcţii: una sociologică şi evocativă cu ceva din C. Negruzzi şi încă mai mult din W. von Kotzebue, al cărui L,asfear Viorescu stă la temelia literaturii de mai tîrziu a Iui Sadoveanu şi Gîrleanu cu boieri patriarhali, aha romantică. Sensul general râmîne acelaşi. Din prima categorie fac parte proiectul Boierimea de altădată, unde se descrie moşia cuconului Vasile Creangă, pe valea Şiretului, curtea patriarhală şi fericită, Aur, mărire si amor, 253 nuvelă ncgruzziană zugrăvind laşul la 1840 într-un ton mai ţipător romantic, cu antiteze morale, cu o tentativă de satiră a bonjurismului. în seria fantastică intră nuvela neterminată Avatarii faraonului Tlăt în care influenţa lui Th. Gautier şi a „spiritiştilor" în general e flagrantă. Ea tratează un caz de metempsihoză. Faraonului Tlâ i-a murit soţia şi el, îndurerat, consultă pe Isis într-o oglindă de aur care oglindeşte cerul înstelat. Isis îi comunică în stil ermetic o învăţătură înrudită cu panteismul transformist al lui Goethe din Die Metamorphose der Pfianţtn. Tlâ mai consultă şi un flacon cu apă de Nil, înlăuntrul căreia, printr-un procedeu divina-toriu, vede cu anticipaţie avatarii săi în decurs de 5.000 de ani. Nuvela avea să execute programul existenţei circulare a faraonului. Sînt urmărite doar două etape: a marchizului Alvarez de Bilbao, care are încurcături fantastice cu un dublu, şî mai tîrziu, în epoca romantică franceză, a lui Angelo şi a Cezarei, cuplu cu o capacitate de atracţie de ordin metafizic. Geniu pustiu^ roman liric neterminat, este în fond un jurnal interior dc tipul Wertber, caracterizat prin urîtul negru, fantomatic. Eroul c neliniştit, caută iubiri dureroase, emoţiile crunte ale revoluţiei spre a sc pierde apoi pe patine în imensitatea polară. Sărmanul Dionis închide filozofia teoretică a lui Eminescu şi se bazează foarte superficial pe teoria apriorismului. Metafizica poetului e panteistic spiritualistă, amestec de leibnizianism, idealism german şi schopenhauerisrn. Universul e o sferă spirituală cu o infinitate de spiţe ce sînt speţele eterne. Individul însuşi are prototipul său. Este evident că mecanica Totului e gîndirea şi că între cugetarea întregului şi a părţilor, absolut vorbind, e un raport de contemporaneitate. Universul e activitatea onirică a Divinităţii la care participă automat şi conştiinţa umană, pentru care fenomenul nu-i o iluzie ci o participare la realitatea obiectivă a gîndului divin. Singura eroare pe care o va face Dionîs e de a crede că participarea înseamnă totalitate, că el e Dumnezeu. Călătoria lui în timp, în epoca Iui Alexandru cel Bun, şî în spaţiu, în lună, nu e vreo dovadă a subiectivităţii percepţiei ci o simplă inspecţie ideală dc-a lungul individului metafizic Zoroastru-Dan-Dionis- °". Dealtfel luna este edenul Iul Eminescu, şi Sărmanul Dionis, Comedia sa divină. Paradisul nu este ex-teritorial, ci pămîntul cu miezul îui vital, 254 stăpînit dc factorul inconsciu şi de colosalul geologic. Omul picat în acest mediu leşină de parfumul cel lunatic, devmc strigoi. Aci coniferii au „scorburi" de tămîie, umbra se adună în prunduri, cireşii, formind păduri, aruncă atîta floare încît omul e troienit, vegetaţia şi fauna sînt euforice, îşi ţipă bucuria de a se înmulţi, florile „cîntă", greierii răguşesc de voluptatea scîrţîituiui. Centra cuprinde filozofia practică a poetului. Contesa Cezara e o instinctuală impulsivă care nu poate fi eonstrînsă la o căsătorie de convenţie cu un om bătrîn. Ea îşi alege, după un examen fizic, ca soţ, putem spune, natural, pe călugărul Ieronim, căutîndu-1 într-o insulă edenică. Schivnicia lui Ieronim este ea însăşi semnificativă şi nu se întemeiază pe regula ascezei şi a maceraţiei ci pe o regresiune spre viaţa instinctuală. Un bătrîn călugăr, Euthanasius, care îşi caută moartea într-un torent, simbolizează euthanasia propusă de acel Schopenhauer care totuşi era un ascet cvasi* bizantin, propagator al castrării. în articolele de gazetă, Eminescu a aplicat cu statornicie acest rousseauianism schopenhauerizat ce s-ar putea reduce la următoarele propoziţii: între suprema conştiinţă metafizică şi beatitudinea topirii în Neant, există o cale mijlocie de împuţinare a răului, înlăturarea conştiinţei parazitare, din care iese durerea, întoarcerea la instincte; decît conştiinţa mai bun instinctul, decît instinctul mai bună moartea, care însă e inutilă, căci viaţa e veşnică şi prototipii se întrupează la infinit. Fatuitatea femeii de lume e condamnabilă, Dalila complică un instinct pe cate îl au şi păsările de două ori pe an. Singurul stat temeinic e acela natural, automat ca al albinelor, nu statul liberal, întemeiat pe contract social. Barbaria devine la Eminescu o „sănătoasă barbarie*1, iar „obiceiul pămîntului" o instituţie mai solidă decît constituţia. Forma statului natural celui mai tipic este statul naţional. Un roi de albine nu se poate gîndi amestecat cu alte gîngămi. în acest înţeles al purităţii e îngăduit a se vorbi şi de misiunea unei naţii. Fireşte, Eminescu devine rasist, deplînge infiltraţia elementelor alogene, a „damblagiilor*1 bizantini, for-mînd „pătura superpusă", admite războiul (hegelian într-asta) ca o expresie a luptei pentru existenţă, şi în fine statul legitimist şi oligarhic, ridicat pe clase permanente, specializate. Iraţionalismul acesta pare a fî şira spinală a mentalităţii noastre specifice, fiindcă toate construcţiile ideologice de la N. Bălcescu pînă la Nae Ionescu şi L. Blaga se nutresc 255 din el. Noţiunea unui Logos explicabil silogistic ne e străină. Poezia eminesciană e faţa plastică a acestei concepţii. Natura e o entitate metafizică, e materia în veşnică alcătuire, codrul, marca, rîul, luna fiind speţe, idei, divinităţi, fenomen apărînd doar omul, care nu are nici o intervenţie în desfăşurarea numenilor, suferind nuniai rotaţia: — Ce mi-i vremea, cînd de veacuri Stele-mi seînteic pe lacuri, Câ de-i vremea rea sau bună, Vîntu -mi bate, frunza-mi sună. Şi de-i vremea bună rea, Mie-mi curge Dunărea. Numai omu-i schimbător, Pe pămînt rătăcitor, Iar noi locului ne ţinem, Cum am fost aşa tămmem: Marea şi cu rîurile, Lumea cu pustiurile, Luna şi cu soarele, Codrul cu izvoarele. Omul trăieşte în sublima nesimţire. Văduva tinerică hibernează într-o căsuţă de pădure năpădită pînă peste gard de zăpezi, într-o leneşă părăsire de sine: Părul ei cel negru, moale Desfăcut cădea la vale ... adormind pe scaun: Adoarme astfel cum sade, Fusul din mină îi cade. Nevasta „tinără" a lui Călin doarme tolănită pe patul din bordeiul neorînduit în care se leagănă o raţă şi cîntă un cocoş, împăratul supărat Iasă să-i crească iarbă în barbă. Locul extazelor religioase c codrul în care omul se pierde ca o furnică: în munţi ce puternic din codri s-ardica Giganţi cu picioare de stînci de granit, Cu fruntea trăsnită ce norii despică Şi vulturii-n creieri palate-sî ridică Ş-uimiţi stau în soare privîndu-1 ţintit, Acolo prin mini, prin stînci grămădite E peştera neagră săhastrului mag; Stejari prăvăliţi peste rîuri cumplite Şi stanurî bătrîne cu muşchi coperite; încet se cutremur copacii de fag. Vuind furtunoasa-i şi straşnică arpă Trec vînruri şi clatin pădurea de brad, Prăvat pietre mari din culmea cea stearpă, Aruncă bucăţi cu pomi şi cu iarbă Ce-n urlete în rîuri se năruie, cad. Natura se găseşte la Eminescu într-un chip elementar, avînd ca notă dominantă cantitatea. Cutări versuri conţin numai noţiunea simplă de codru, dar în proporţie colosală. Omul e anulat şi zdrobit de foirea fluturilor şi izbucnirea ierbii. Efectul euforic al germinaţiei universale este jalea. Toate poeziile lui Eminescu exprimă încetarea rezistenţei individuale, pasul lunatec către lac şi codru: Prin a ramurilor mreajă Sună jalnic în urechi Cîntec dulce ca de vrajă De sub teiul nalt şt vechi. Iară sunetele sfinte Mişcă jalnic al tău piept, Nu mai cugeti înainte, Nu mat cauţi îndărăpt. Ci-asculţi mii de păsărele Ciripind în verde crîng Cum de-amoru-ne-ntre ele Sfătuîndu-se se plîng. Natura este edenul, locul sexualităţii, ea aţîţă tlorinţa dc împreunare, după care urmează nelipsita adormire în codru: Adormi-vom, troieni-va Teiul, fîoarea-i peste noi, Şi prin somn auzî-vom bucium De la stînclc de oi. Dragostea e violentă, ferină. Cînd vede pe Ieronim gol, Cezara răcneşte. Femeia este un izvor de -ucigătoare visuri 257 dc plăcere", care se aşează pe genunchii bărbatului şi se anină dc gîtu-i „cu btaţele-amîndouă". Iubiţii stau „mînă în mînă, gură-n gură", îşi îneacă unul altuia suflarea „cu sărutări aprinse" şi se string „piept la piept", el sărutînd „cu-mpăti-mire" umerii femeii, ea lăsîndu-se „adăpată" cu gura: Ei şoptesc, multe şi-ar spune şi nu ştiu de-unde să-nceapă, Căd pe rînd şi-astupă gura, cînd cu gura se adapă; Unu-n braţele altuia tremurînd ei se sărută, Numai ochiul e vorbăreţ, iară limba lor e mută. Luî Eminescu îi repugnă prefăcătoria. Adevărata femeie e ingenuă. Ea vine singură la pădure, locul foirilor şi împerecherilor: Hai în codrul cu verdeaţă, Unde-izvoare plîng în vale, Stînca stă să sc prăvale în prăpastia măreaţă. Acolo-n ochiu de pădure Lîngă trestia cea lină Şi sub bolta cea senină Vom şedea în foi de mure. Ea ispiteşte pe bărbat, fără ruşine, ca o vietate sălbatecă: Şi de-a soarelui căldură Voi fi roşie ca mărul, Mî-oi desface de-aur părul Să-ţt astup cu dînsul gura,., Cînd prin crengi s-a fi ivit Luna-n noaptea cea de vară, Mî-i ţinea de subsuoară, Te-oi ţinea de după gît. Intimitatea eminesciană e tăcută. Perechea nu vorbeşte şî nu se întreabă. Ameţită de mediul înconjurător, ea cade într-o uimire, numită de poet „farmec", şi care e neclintirea hieratică a animalelor în epoca procreaţiei. Amorul eminescian e religios mecanic, înăbuşit de geologie. în chip obişnuit, femeia iese de undeva dîn trestii sau din pădure, se lasă pradă gurii bărbatului şi apoi amîndoi cad toropiţi fascinaţi de o ritmică dinafară, căderi de raze, de ape, de flori: Pe genunchii" mei şedea-vei, Vom fi singuri-singurei, Iar în păr, înfiorate, Or să-ţi cadă flori de tei.., Vom visa un vis ferice, îngtna-ne-vor c-un cînt Singuratice izvoare, Blinda batere de vînt. Adormind de armonia Cidrului bătut de gînduri, Flori dc tei deasupra noastră Or să cadă rînduri-rînduri. Femeia nu-i Spiritul, ci carnea suavă cu-„ncheieturi": Nu e mică, nu e mare, nu-i subţire, ci-mplinită, încît ai ce stînge-n braţe, numai bună de iubită. Mai tîrziu, continuînd heinismul „Junimii", Eminescu cultiva o romanţă nudă, deconcertant de directă, mai degrabă abstractă, în care fondul e al cîntecului de lume autohton, cu „jele", „dor", cu iubiri ducînd Ia zăcere şi moarte. Totuşi tehnica e cu mult mai complexă decît se pare şi constă în trecerea gradată de la confesiunea cea mai simplă la o atitudine speculativă. Romanţa ce se deschide aşa de sentimental: S-a dus amorul, un amic Supus amîndurora, Deci ciuturilor mele zic Adîo tuturora . , . culminează în constatarea filozofică a irealizării eroticii sublime pe pâmînt: Era un v±s misterios Şi blînd din cale-afară, Şi prea era de tot frumos De-au trebuit să piară. Alta romanţă exprimă fatalitatea erotică atunci cînd luna de primăvară ocupă cerul: A noastre inimi îşi jurau Credinţă pe toţi vecii, Cînd pc cărări se scuturau De floare liliecii. 259 P* Ungă plopii fără soţ porneşte pe o idee sentimentală populară. Bărbatul trecea neînţeles de femeia pe cate o iubea (e tema sonetului lui Arvers): Pe îîngă plopii fără soţ Adesea am trecut. Mă cunoşteau vecinii toţi, Tu nu m-ai cunoscut. La geamul tău ce strălucea Privii atît de des; O lume toată-nţelegea, Tu nu m-ai înţeles, Dar apoi romanţa se scufundă în mitologie. Dragostea poetului nu e numai un mecanism de speţă, ci osînda unui atavism neînţeles cu capătul în păgînătate: Căci te iubeam cu ochi pagini Şi plini de suferinţi Ce mi-i lăsară dîn bătrîni Părinţii din părinţi. Bărbatul devine ataraxic ca Luceafărul şî reproşează femeii de-a fi stricat rînduiala cosmica: Tu trebuia să te cuprinzi Dc acel farmec sfînt, Şt noaptea candelă s -aprinzi Iubirii pe pămînt. In stil folcloric Eminescu a scris adevărate capodopere. Mai am un singur dor e Mioriţa lui. Poetul se aşează pe marginile neantului la mare, vrînd codrul, idee de speţă, statornicul în curgător: Să-mi fie somul lin Şi codrul aproape, Pe-ntinsele ape Să am un cer senin . ,. precum şi luceferii, simboluri ale imensităţii neantului matern: Cum n-oi mai fi pribeag De-atunci înainte, M-or troieni cu drag Aduceri aminte. Luceferi, ce răsar Din umbră de cetini, Fiindu-mi prietini, O să-mi zîmbească iar. în folclorul lui Eminescu e o complexă îmbinare de mitologie populară şi filozofie a nimicului într-o formă ce pare lineară, dar care e de o savantă împletitură. Piesa rară e cîntecul cutărei fete din Călin Nebunul, o bocirc ţărănească de singurătate, fiindcă fata se afli în codri în puterea zmeului. Ritmica de descîntec evocă o jale cosmică, frica omului singur într-un teritoriu infinit de „lunci deşarte". Solitudinea cîmpurilor e simbolizată prin greier. Dar greieri), răspunzîndu-şi la depărtări incomensurabile, sugerează corespondenţa gîndurilor. Fata trimite dar greierul obscur din apropierea ei în grinda casei materne. Greierul acesta nu e însă terestru ci lunar, iar luna e la Eminescu edenul; Greieruş ce cînţi în lună, Cînd pădurea sună, Cum nu ştii ce am în mine, Greiere Streine? Că te-ai duce, de-ai ajunge, Noaptea de te-ai plînge Ca o pasăre măiastră La noi în fereastră. Vai de picioarele mele Pe-unde umblă elel Vai de ochişorii mei Pe-unde umblă ei t Inima-n mine-t bolnavă, Floare de dumbravă, Şi vai, lacrimile mele, Cum le vărs cu jelel — Du-te, greier, du-te, greier Pîn* la munte-n creier Şî priveşte-nduioşat Zarea depărtată, Lumca-ntreagă o colindă, Mergi la noi în grindă, Spune-i mamei ce-am făcut De m-a mai născut, 261 Căci ar fi tăcut mai bine Să mă ia de mînă, Prefăcută că mă scapă . Să m-arunce-n apă. Căci de cer ar fi iertată Şi de lumea toată. în poezie, Eminescu are cîteva imagini obsedante ce indică o atracţie spre locul primordial al naşterii şi al morţii. Elementul principal este doma care se află de ordinar într-o insulă şi cuprinde în mijlocul ei într-un sicriu un cadavru în figura căruia poetul se recunoaşte cu spaimă, Doma e într-un loc fund lacustru de piramidă, în altul Valhallă oceanică, în altul, în fine, castel selenar. Cînd toate aceste vise triste au fost risipite rămîne sentimentul propriului deces: Cine-i acel ce-mî spune povestea pe de rost, De-mi ţin la el urechea — şî rîd de dte-ascult Ca de dureri străine? . .. Parc-am murit de mult, Eminescu e un poet de concepţie şi asta stînjeneşte pe unii critici. Dar poetul nu filozofează ci construieşte vizionar. Bolta e o catapeteasmă spartă prin care curge nimicul, poetul stă sub „arcurile negre, cu stupi nalţi suiţi în stele" şi întoarce marinăreşte „uriaşa roat-a vremii". Eminescu tinde în opera mai tîrzie spre un lirism interior bizuit pe sentimentul de ieşire din cursul zgomotos al timpului. El se îneacă în grosimea tăcerii absolute: în odaie prin unghere S-a ţesut painjiniş Şi prin cărţile în vravuri îmbla şoarecii furiş. în această dulce pace îmi ridic privirea-n pod Şi ascult cum învalişul Dc la carp' ei mi le rod. Se trage în concavitatea odăii, reintră în cursul propriei existenţe şi de aci în mitul naţiei, încît, pierdut departe în fabula fără fund, abia simte mînile reci ale femeii. Se-ntu-necă. Apoi cade într-o mîndră indiferenţă: Piară-mi ochii turburători din cale. Vino iar în sîn, nepăsare tristă; Ca să pot muri liniştit, pe mine Mie redă-mă ! . , . îndreptăţită de conştiinţa formei ciclice a lumii: Căd aceloraşi mijloace Sc supun cîte există, Şi de mii de ani încoace Lumea i veselă şi tristă, Alte măşti, aceeaşi piesă, Alte guri, aceeaşi gamă, Amăgit atît de-adese Nu spera şi nu ai teamă. Satira lui Rminescu e swiftiană: în locul invectivei, mitul ermetic. Metoda mitologică e folosită şi în aşa-zisa „filozofie", unde în locul obişnuitelor divinităţi apar unităţi enigmatice: Fiinţa, Nefiinţa, Nepătrunsul, Muma, Tatăl. Procedeul, şi al Iui Goethe, nu se deosebeşte profund de al anticilor, care dădeau zeilor valoarea unor noţiuni cosmice. Dumnezeu-Tatăl care se împreună cu Chaosul-Mumă spre a da naştere lumii sînt eroi de basm. Neantul se ridică pe noţiuni de materie: Fu prăpastie? genune? Fu noian întins de apă? N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă, Căci era un întuneric ca o mare iar-o rază, Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochi care s-o vază. în mare măsură satira e pamfletară, trăind dintr-o indignare furioasă, transcrisă într-o năvală de epitete cacofonice: pocitură, broască, bulgăroi, grecotei, smintit, stîrpitură, fonf, flecar, găgăuţă, guşat, bîlbîit. Injuriile sînt indiciul unui lirism maxim întors de la extatic la grindinos: Vezi colo pe uricîunea fără suflet, fără cuget, Cu privirea -mpuroşată şi la fălci umflat şi buget. . . Şi deasupra tuturora, oastea să şi-o recunoască, îşi aruncă pocitura bulbucaţii ochi de broască , , . Spuma asta-nvcnînată, astă plebe, ăst gunoi Să ajung-a fi stăpînă şi pe ţară şî pe noi 1 Tot ce-n ţările vecine e smintit şî stîrpitură, Tot ce-i însemnat cu pata putrejunii de natură, 263 Tot ce e perfid şi lacom, tot Fanarul, toţi iloţii, Toţi se scurseră aicea şi formează patrioţii, încît fonfii şi flecarii, găgăuţii şi guşaţii, Bîlbîiţi cu gura strimbă sunt stăpîniî astei naţii J Voi sunteţi urmaşii Romei? nişte răi şi nişte fameni! I-e ruşine omenirii să vă zică vouă oamenii Poemul fundamental e Luceafărul dar Fata în grădina de aur îl pregăteşte în chip fericit şi mai crud, în maniera fabuloasă Bojardo: Dar un balaur tologit în poartă Sorea cu lene pielea lui pestriţă, Cu ochii-nchişi pe jumătate, poartă Privirea jucătoare să-1 înghită. Iară Florin — inima-n el e moartă Cînd vede solzii, dinţii cei de criţă, Sărind la el şi-nfipse a lui spadă Şi pe pămînt îl ţintui de coadă. Florin este eroul mitic în stare să răzbată prin toate piedicile pînă la femeia iubită, nicidecum un tînăr fluşturatec cum e Cătălin. EI şi fata simbolizează vitalitatea lumii terestre, mecanica sigură a instinctului. Zmeul nu are ce să le impute. Poemul e tratat cu o mare invenţie verbală. Privirile fetei sînt „tinere şi hoaţe", norocul ei e „geamăn" cu cel al Iui Florin, „botul" acestuia e frumos, valea e întunecată „cum o simt doar orbii", corbii fac pc cer „pete de cerneală", tînărul de dor „se ticăie", la curtea fetei sînt „gradine, re-diuri, lacuri, ziduri, şipot", haina „se-ncreaţă*\ Unele versuri au curs psalmodie: Culca-mi-aş capul Ia al tău picior Şi te-aş privi etern ca pe o steaua, Frumos copil cu umetit de neaua. Chiar cuvintele Domnului către zmeu sînt mai încărcate de gînduri: Şi tu ca ci voieşti a fî, demone, Tu, care nici nu eşti a mea făptură; Tu ce sfinţeşti a cerului colonc Cu glasul mîndru de eternă gură, Cuvînt curat ce-a existat, Eone, Cînd Universul era ceaţa sură. Să-ţi numeri anii după mersul lumii Pentru-o femeie? — Vezi iubirea cum îi. în schimb Luceafărul e dc o construcţie muzicală perfectă. Sensul e acum satiric. Astrul e geniul solitar. Cătălin si Cătălina sînt umanitatea efemeră. Tehnica e liturgică. Tema e dezvoltată şi analizată, repetată şî comentată, reluată din nou pînă la completa istovire, iar replicile Luceafărului sînt formulistice, fiindcă el, neavînd suflet empiric, nu poate găsi relaţii şî expresii noi: Din sfera mea venii cu greu Ca să-ţi urmez chemarea, Iar cerul este tatăl meu Şi mumă-mea e marea. Plastica ideilor este şi aici extraordinară. Chaosul are văi, izvoare, mari. Acolo nu-i „hotar", şi vremea (ca o apa) n-are puterea dc a se umfla în puţul ei şi a ieşi din „goluri": Căci unde-ajunge nu-i hotar, Nici ochi spre a cunoaşte, Şi vremea-ncearcâ în zadar Din goluri a se naşte. Nu e nimic şi totuşi e O sete care-1 soarbe, E un adînc asemene Uitării celei oarbe. Unitatea complicatei ţevării se înfăptuieşte acustic. Unele strofe tac, altele cîntă, în acord, ca flautele unei orgi. La sfîrşit răsună toate într-un ţipăt coral: Trăind în cercul vostru strimt Norocul vă petrece, Ci eu în lumea mea mă simt Nemuritor şî rece. 265 Capitolul XIV MARII PROZATORI Ion Creanga Dîn întîia promoţie a ruralilor, Ion Creangă (1837—1889) este figura cea mai proeminentă. în chip curent se admiră în opera acestui humuleştean farmecul dialectal, limba privită ca un adaos de frumuseţe. Lucrul este exagerat, deşi nu se poate contesta plăcerea rezultată din folosirea unuî limbaj plin de moliciune, dealtminteri cu o desăvîrşită moderaţie, indiciu de tact artistic. Ca şi Caragiale, Creangă e un dramaturg deghizat în prozator, un monologist, şi limba sa e de fapt limba eroilor. Şi obiceiul de a admira la povestitor puterea „de a crea tipuri vii" este nejustificat. întrucît priveşte Amintirile şi Moţ Nicbi/or Coţcariul, se mai poate vorbi de tipuri vii în sensul autenticităţii. Căci altfel ce observaţie pătrunzătoare găsim în Amintiri? O mamă de la ţară îşi ceartă copiii, un tată se întreabă cu ce să-şi ţină băieţii în şcoli, copiii fac nebunii, un popă joacă cu poalele anteriului prinse în brîu, toate aceste spuse anecdotic pe puţine pagini, întîmplările sînt adevărate dar tipice, fără adîndme, însă într-un basm de ce observaţie poate fi vorba? Acolo totul e simbolic şi universal, în poveste şi nuvelă nu se observă, ci se demonstrează observaţiuni morale milenare. în Soacra cu trei nurori dăm de eternul conflict dintre noră şi soacră; Capra cu trei ieţi este ilustrarea iubirii de mamă; Dânilâ Prepeleac dovedeşte că prostul are noroc; Punguţa cu doi bani dă satisfacţie moşilor care trăiesc rău cu babele lor; Povestea porcului verifică adevărul că pentru o mamă şi cel mai pocit prunc e un Făt-Frumos etc. Amintirile nu ies nici ele din 266 această formulă. în ele se simbolizează destinul oricărui 266 copil: de a face bucuria şi supărarea părinţilor şi de a o lua şi el pe încetul pe acelaşi drum pe care l-au luat şi-1 vor mai lua toţi. Aci nu este nimic individual, cu caracter de confesiune ori de jurnal, căci Creangă povesteşte copilăria copilului universal. Aşadar tehnica rămîne în ultima analiză totul. AnalMnd Capra cu trei ie%i, descoperim procedeele lui La Fontaine, Animalele sînt văzute omeneşte, constituind nişte simboluri-caricaturi, nişte „maschere". Capra cea cu multe ugere şi cu gîas behăitor este o caricatură oferită chiar de natură a mamei, în vreme ce lupul cu ochi turburi şi dinţi ascuţiţi este simbolizarea omului fără scrupul. Ca simplă transcriere a limbajului unei ţărănci supărate, văietăturile caprei sînt de oarecare coloare, ca manifestare a unui animal, ele sînt bufone, Behăitura caprei răsună laolaltă cu jelania ţărănciî, dînd un spectacol caricat. Soacra cu trei nurori e şi ea o comedie, în care n-a mai fost nevoie de trăsăturile unui animal, deoarece soacra a căpătat în popor renumeîe unei caricaturi. Toată seva stă în limbă. Soacra înfăptuieşte în vorbirea ei perfecţiunea malignităţii socerale. Povestea iui Stan Păţitul arată o manieră originală de a trata fabulosul, realistic, aşa cum va proceda şi Caragiale în Kir Janulea. între dracul prefăcut în copil şi Stan se încinge în poartă un dialog rupt din viaţa zilnică: „ — Ţibăl Hormuz, nai Bălan; nea! Zur-zan; daţi-vă-n lături (cotarle) ... Da de unde eşti tu, măi ţică? şi ce cauţi pe aci, spaima cînilor? — De unde să fiu, bădica? Ia sînt şi eu un băiat sărman, din toată lumea, fără tată şi mamă şi vreau să intru la stâpîn," Tot ce în genere e transcendent în poveste, la Creangă c readus pe pămînt şi micşorat, şi Dumnezeu şi Sfîntul Petre par de prin Humu-leşti. în Povestea porcului străjerii împărăteşti vorbesc ca nişte pîndari de vie şi împăratul se mînie ca cel mai de uliţă dintre oameni. Tabloul etnografic corespunzător ar rezulta şi mai bine dacă am compara Fata babei ţi fata moşului cu Cenârillon de Ch. Perrault. în locul mediului luxos din basmul francez, aci mecanica vieţii unui sat de munte. Fata babei e „slută", „ţîfnoasă" şi s-alintă „ca cioara-n laţ" Ba e „sora cea de scoarţă". Fata moşului munceşte de „nu-şi mai strînge picioarele". E „piatra de moară în casă", iar soră-sa „busuioc de pus la icoană". Fata babei iese gătită dumineca „de parc-a lins-o viţeii". Gura babei „umbla, cum umbla meliţa". în casa lui „a apucat a cînta găina", fiindcă dacă 267 îndrăzneşte „să se întreacă cu dedeochiul", baba şi fata ei ci „îl umple de bogdaprosti". In încheiere, fata moşului se mărită cu „un bun om şi harnic", nescăpînd dar nici acum de trebi. în plin fabulos dăm de scene de un realism poznaş. Gerila, Ochilă şi celelalte monstruozităţi ale basmului se ceartă în casa de fier înroşită a împăratului Roş ca dascălii în gazdă la ciobotarul din Fălticeni. Vorbirea împăratului Roş e de o grasă vulgaritate. Pişcat de pureci, măria-sa dră-cuie. Pînă şi între obiecte se încinge o comică sfadă: „ — Mă-soară-ţi vorbele, băietei Auzi, soră nicolavă, cum ne rîdc acuşorul? - Aud, dar n-am gură să-i răspund; şi văd, dar trebuie să rabd, - Vorba ceea, soro: « Şede hîrbu~n cale şi rîde de oale». Măi puşchiule! ia să vedem ce-ai făcut tu mai mult decît noi?" însuşirea de a dramatiza realistic basmul a făcut să-i iasă iui Creangă numele de scriitor „poporal", cu toate că ţăranii n-au astfel de daruri şi că ei preferă idealizarea. Moţ Nicbi/or Coţcariul e întîia mare nuvelă românească cu erou stereotip. Moş Nichifor fiind harabagiu, Creangă a ales unul din drumurile lui cu harabaua. Căruţaşul face toate mişcările maşinii luî sufleteşti, îşi spune tot monologul şi nuvela s-a încheiat prin epuizarea figurii. Umorul bucăţii stă în a încetini gesturile tipice ale individului, în a-1 lăsa să-şi debiteze expresiile rezumînd firea şi experienţa lui, Ideea de progres fiind exclusă din formula nuvelei, căruţa lut Moş Nichifor este oricînd legată „cu teie, cu curmeie". Harabagiul a fost totdeauna „moş". Cînd căruţa merge, feleştiocui şi posteuca fac mereu „ttanca, tranca 1 tranca, trancal" lepele lui Moş Nichifor sînt „albe ca zăpada", fiindcă şi cînd Ie schimbă, harabagiul le înlocuieşte cu iepe de acelaşi fel. Cînd căruţa urcă la deal, Nichifor, ca să nu-şt spetească iepele, invita obişnuit pe călători să se dea jos, cînd întîlneşte un drumeţ, zice: Alba nainte, alba la roate, Oiştea goală pe de-o parte. Hiil opt un cal, că nu-s departe Galaţii, hiiiJ De-i ies femei în cale, el cîntă: Cînd cu baba m-am luat, Opt ibovnice-au oftat; Trei neveste cu bărbat Şi cinci fete dintr-un sat. De bună seamă, mergerea la Piatra cu evreica Maica nu-i un fapt istoric unic. Se bănuieşte uşor că Nichîfor se poartă la fel in toate expediţiile, după un program imemorial, toc-mindu-se din plăcerea de a vorbi, repetind acelaşi monolog, răcind gluma tipică cu lupul în dreptul Grumăzeştiior, văie-tîndu-se de baba sa. Chiar comentarea pierderii fringhiei pare a fi făcută după un program de vorbire în cazuri de accident. Ca şi Anton Pann, înşă cu mai multă spontaneitate, Creangă aduce în scrierile lut mult lexic ţărănesc, dar mai cu seamă proverbe, zicători, ce alcătuiesc aşa-zisele lui „ţăranii". Plăcerea stîrnită de audiţia scrierilot lui Creangă e de rafinament erudit şi nicidecum de ordin folcloristic, şi compararea cu Rabelais, Steme şi Anatole France, oricît ar părea de paradoxală, apare legitimă. Erudiţia unui Rabelais Incintă prin veselia care o întreţine, prin „joyeusete", tar mecanismul e paralela continuă între actualitate şi experienţa acumulată. Prejudecata că autorul livresc trebuie să fie neapărat un umanist face ca Creangă să fie admis cu greu ca erudit, uitîndu-se că există o ştiinţă orală, care poate oferi tot atîtea citate ca şi cărţile. Umanist al ştiinţei săteşti, Creangă scoate din erudiţia lui un rîs nestins, citind neostenit şi cu o viteză ameţitoare: „— Hei, hei I dragul tatei, cu vorba aceasta mi-ai adus aminte de cîntecul cela: Voinic tlnăr, cal bătrîn Greu se-ngăduie la drum ..." „ — Ei apoi, zi că nu-i lumea de-apoi. Să te ferească Dumnezeu, cînd prinde mămăliga coajă. Vorba ceea: Dă-mi, Doamne, ce n-am avut, Să mă mir ce m-a găsit." O dată piiceput mecanismul povestitorului, sîntem luaţi de veselia lui şt enunţarea goalei formule: vorba ceia trezeşte rîsul. Mai este şi o erudiţie strict lexicală de cuvinte cu so-nuri năstruşnice, mai degrabă cacofonice, precum una dc cimilituri şi zicători, produse, ca la Anton Pann, pentru aspectul lor bufon: „Lată — peste lată, peste lată — îmbujorată, peste îmbujorată — crăcănată, peste crăcănată — măciulie, peste măciulie — limpezeală, peste limpezeaîă — găl- 269 beneală şi peste gălbeneală — huduleţ". Scriitori ca Creangă presupun o civilizaţie de vîrstă asiatică, în care cuvîntul e bătrin şi experienţa s-a condensat în formule nemişcătoare. I. L. Caragiale LL. Caragiale (1852—1912) este după Dekvrancea scriitorul cel mai zolist, deşî lucrul n-a fost luat în seamă, toţi fiind izbiţi de aspectul umoristic al operei. Naturalismul Iui Caragiale e radical, cu preferinţa pentru patologie şi sociologie, cu preocuparea de explicaţie şi metode exacte. O făclii de Păţii, nuvelă pretins psihologică, e mai mult fiziologică, etnologică, dintr-un cîmp de relaţii depăşind cu mult conştiinţa. Cum e cu putinţă ca slabul Leiba sa facă teribila faptă a arderii mîmii lui Gheorghe? Explicaţia de ordin psihologic e frica, ştiindu-se că spaima arc adesea efectele curajului. Dar isprava lui Zibal e aşa de teribilă, încît e nevoie de o frica delirantă, imaginativă, care se şi lămureşte prin aceea că Zibal este evreu. Dar evreii normali au frica defensivă, lamentoasă, Zibal e sinistru. Aflăm atunci că eroul suferă de teroare cronică de origine tiaumatică, adăugată la spaima atavică, şi pe deasupra de paludism, care da elementul delirant. Motivul friceî îl reia Caragiale în monologul. / aprilie, şi acolo cu o explicaţie de ordin patologic. Comicul aparent al bucăţii acoperă o problemă serioasă de psihopatie, în alte nuvele, Caragiale a studiat procesul încoi dării şi nebunia de origine paroxistică. D. Stavrache din în vreme de război, după o lungă perioadă de îndoială asupra putinţii reîntoarcerii fratelui său, căruia i-a luat averea, înnebuneşte cînd acest? apare. Compoziţia atît dc înveselitoare pentru mulţi Două loturi e de fapt o serioasă dramă. D, Lefter Po-pescu, umil impiegat strivit de mediocritatea existenţei, a cîştigat loturile cele mari la două loterii, însă a rătăcit biletele. Cercetările pentru descoperirea lozurilor, făgăduielile şt umilinţele d-lui Lefter sînt etape savante ale disperării. Surescitarea atinge faza mînieî teatrale cînd eroul află că vesta în care se bănuia a fi biletele fusese schimbată la o chivuţă pe farfurii. Platitudinea obişnuită a lui Lefter, exas-270 perată, dă un patos burlesc. După atîta zbucium, Lefter suferă alt şoc; găseşte biletele. Acum devine euforic, şi într-o petiţie ţanţoşă îşi dă demisia din slujbă. îl aşteaptă o loviturii şi mai grozavă. Biletele cîştigase dar. . . viceversa. Aruncat pe rînd de la supliciul disperării la cel al speranţei şi înapoi, sufletul mediocru al lui Lefter nu mai poate suporta şocul şi cade într-o incoerenţă violentă şi demenţială, plină (efect tragicomic) de toate locurile comune ale indignării burgheze. Tema aşteptării anxioase, înnoită prin amănuntul sinuciderii, se regăseşte în înspecţiunt. Anghelache, casier impecabil, se omoară în preajma unei inspecţii din frica absurdă de a nu £ găsit cu lipsuri pe care nu le are. El e holtei, trăind cu sora şi cu mama Iui, un scindat prin urmare cu teama răspunderilor sociale. în Păcat, studiul eredităţii e dus pînă la o Impresie neplăcută de monstruozitate umană. Mitu, copilul cu porniri incestuoase al unui preot, Ileana, fata cu instincte sangvinare a aceluiaşi, sora vitregă a lui Mitu, strident caz patologic cu forme isterice, acestea sînt cazuri de clinica. în Năpasta, bolnavul declarat e Ion ocnaşul,, nebun mistic. însă nici Anca, femeia în stare de zece ani de ură nestinsă, nu pare o fiinţă normală. E probabil că interesul naturalisttc pentru cauzele obscure a împins pe Caragiale spre zona misteriosului. Tardiv pune chestiunea telepatiei. Cănuţă „om sucit" e un caz de orientare provinden-ţialâ. Caragiale se şi temea de piază-rea, de ghinion. Miraculosul formează sîmburele din La Hanul Iui Mînjoală, nuvelă remarcabilă prin clarobscurul misterios. La conac repetă tema, cu deosebire că acum diabolicul nu se mai arată sub forma ispitei erotice ci sub aceea a jocului de noroc. După Anton Pann şi N. Filimon, Caragiale este un mare promotor al balcanismului, adică al unui spirit la punctul longitudinal real ocupat pe continent. Eroul reprezentativ e Mitică, exponent al specificului muntean şi, mai exact, bucureşten. Mitica e un cetăţean volubil, avînd în cel mai înalt grad pe suflet interesele ţării, pe care le vede totdeauna în negru („Stăm rău, foarte rău, domnule I"), avînd soluţii pentru toate problemele la ordinea zilei. El are furia peroraţiei în public şi cu greu poate fi smuls din încleştarea discuţiei. Spiritul critic miticist este excesiv; nimic nu-î bun, totu-i „moft". Iritat în aşteptarea uşurării nevesti-si, Nae reduce civilizaţia română Ia zero. Mitică nu suferă rezerva, acostează familiar pe omul din stradă (aspect meridional) şi-i pretinde să ia numaidecît o atitudine. Eroul caragialian 271 e la antipodul romantismului, Solitarii, apăsaţi de muţenie melancolică, ai prozatorilor de mai tîrfciu (Brătescu-Voineşri, Sadoveanu) trăiesc la munte şi în provincie» Mitică trăieşte în Bucureşti, oraş de învălmăşeală unde meditaţia gotică nu înfloreşte. Mitică e bîrfitor, lichea, intrigant, mai mult din limbuţie, şi mistificator generos şi zăpăcit, acceptînd să facă servicii fără a avea tăria să le ducă la bun sfîrşit, ceea ce îl autorizează să ceară şi el servicii oricui („Să nu zid că nu poţi l Ştiu că poţi t trebuie să poţi t"). El e comod, cu oroare de suferinţă şi e mai ales un om manierat. Impresia că eroii lui Caragiale sînt vulgari e falsă şi vine mai afcs de acolo că, voind să pară distinşi, ei nu şi-au educat Încă limbajul şi gesticulaţia. Lărgind sfera balcanismului, Caragiale încearcă o nuvelă de limbaj şi atmosferă. Pastrama trufanda e o prelucrare a unei bucăţi nastratineşti (o cita şi Poggio Bracciolini în Liber faeetiarum), Kir îanuiea} o versiune largă după Bel-fagor al lui Machia vel, Abu-Hasan, un basm din Halima. Toată savoarea din Pastrama trufanda, povestea lui Iusuf care a mîncat pastrama de ovrei, stă în dulcea duhoare de băcălie pe care o emană anecdota. Creaţia în Kir lattuka stă în ideea de a transporta pe Belfagor la Bucureşti în mediu negustoresc în epoca Mavrogheni. Vocabularul epocii fanariote este adus nu numai în scopul coloarei, ci pentru a denota nuanţe sufleteşti locale, naraţiunea învîrtindu-se în jurul istericalelor. Dracii sînt „afurisiţi", „zevzeci", „procleţi", „mucaliţi**, fac „lafuri" şi „giumbuşuri". Aghiuţă se preface în negustor „chiabur", nici „matuf", nici prea „ţîngău", îşi face case „deretecate", cu „dichis*'. El e „levent şi galantom, pătruns de filotimie şi de hris-toitie". Fiind cuprins de patima „fuduliei", ia de nevastă pe Acriviţa, fata lui Hagi Cănuţă, om dc seama dar cam „ififliu". Acriviţa are „ifose", e „zuliară", dă bărbatului „cu tifla*', pe frate îl face „haple", pe soţ „budala" şi „capsoman". Ianulea, fiind negustor, încheie „daraveri", aduce mărfuri de la „tacsid" şi din pricina cheltuielilor nebune e „scos la selemet" ca „mufluzii". Acriviţa, „apilpisită", joacă „otusbir", „ghiordum", e „agiamie" la joc, casa îi e plină de musafiri cărora le dă „zumaricale", vutci. Graţiile ei verbale sînt fanariote: „Cum pofteşti dumneata, fos-mu, parigboria tu Âosmuf" Negoîţă merge la Craiova „haidea-haidea", e dus k domnie la Bucureşti „techer-mecher" în 272 faţa domniţei cu „pandalii" care nu-l poate „honipsi". Opera lui Caragiale e subestimată de către unii sub motiv că ea zugrăveşte moravurile şi că acestea sînt efemere. N-ar mai exista bunăoară deputaţi agramaţi şi comisari escroci. Cu toate acestea există tipuri sociologice, precum există categorii individuale, şi piesa de moravuri nu stă mai prejos decît piesa de caracter. în virtutea inegalităţii eterne între indivizi vor fi totdeauna parveniţi care să folosească paiaţe-reşte formele în care au intrat de curînd. Din observaţiile de moravuri vin mai ales bufoneria, farsa grasă, iar studiul atitudinilor sociale veşnice s-a concentrat în cîteva formule fără greş, constituind un comic aproape pur. Un procedeu este vîrîrea limbajului fără retenţie al indignatului în uniforma rigidă a telegramei sau notei oficiale: „Directoru prefecturi locale Râul Grîgoraşcu insultat grav de dumnezeu mami şi palme cafîne central. Ameninţat moarte. Viaţa onorul nesigure. Rugăm anchetat urgent faptu". O metodă adiacentă este stenografierea dialogului de judecătorie (metoda Courte-line după H. Monnicr şi Les Tribttrtaux Comiqms de Jules Moinaux): „Leaxca: Eu, dom* judecător, reclam, pardon, onoarea mea, care m-a-njurat, şi clondirul cu trei chile mastică prima, care venisem tomn-atunci cu birja de la dom* Marinescu Bragadiru din Piaţă, încă chiar dom* Tomiţă zicea să-I iau în birje... Judt; Pe cine să iei în birje? Leeitcaz Clondirul ... că zicea . ., JW.: Cine zicea? Lea/ica: Dom' Toma ... se sparge . .. Jud.: Cine se sparge? Leanca: Clondirul, dom* judecător I" Leanca este femeia de cartier, comică prin petuîanţă şi intemperantă plebee, pariziana „commere", „ţaţa" română. Caragiale găseşte eufonii pline de delicii (diversificate uneori prin dialectism) în împiedicarea la limbă a beţivilot: „ - Eş* du'ce 'ne Iancule I - Sîn' tu*tă, Co'tică I - Tu'tă du*ce, *ne Iancule 1 . . . Structura tipologică există în opera lui Caragiale ca un schelet susţinător, fără să fie esenţială. Caracterele sînt minimale. Jupîn Dumitrache e un mahalagiu fioros de moral, ţinînd la onoarea lui de familist, propriu-zis credul, mai mult brutal decît vigilent şi deci inevitabil „cocu". Nae 273 Ipingescu, epistatul, e un devotat redus la minte întunecat de o onestă stupiditate. Trahanache e o variantă bonomă a lui Dumkrache. Farfuridi, Brlnzovenescu, Cetăţeanul turmentat sînt mai mult nişte intrări grase în scenă, Caţavencu e zgomotos, schelălăitor, escroc, galant, sentimental, patriot, adică un Mitică, Pristanda un Polonius pentru această lume bombastică, funcţionînd ca un ecou docil. Femeile sînt tară interes, mai degrabă vulgare. îndeobşte comicul rezultă din combinarea mijloacelor şt rămîne în sfera indemon-strabilului, constituind „caragialîsmul". Teatrul lui Caragiale e plin dc ecouri memorabile ce au asupra spectatorului, care le anticipează, efectul delirant al melodiei în opera italiană. Tot ce se poate tăia din Caragiale se ştie dinainte pe dinafară: „Ştiţi 1 Cum să nu ştiţi, coane Fănică, sa trăiţi! tocmai dumneavoastră să nu ştiţi I" * „Ai puţintică răbdare..." * „Brînzovenescu, mi-e frică de trădare . , „Din două una, daţi-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! dar să nu se schimbe nimica; orî să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici, pe colo, şi anume în punctele ,, . esenţiale , .. Din această dilemă nu puteţi ieşi.. * „în sănătatea coanii Joiţichiil că e... damă bună I" Ioan Slavici Ioan Slavici (1848—1925) omul era un sucit, ca să nu zicem altfel, dar opera este remarcabilă. Cu percepţia justă numai cînd se aplică la viaţa ţărănească, el nu idealizează şi nu tratează cazuri de izolare, Oamenii săi sînt dîrzi, lacomi* întreprinzători, intriganţi, cu părţi bune şi părţi rele, ca orice lume comună. Limba, de obicei împiedicată în pagina de idei, e un instrument de observaţie excelent în mediul ţărănesc. Cu toate că scriitorul deschide nuvelele printr-un fel de acord stilistic, tratarea c severă, fără excese artistice. Popa landa e un fel de Kobinson Crusoe, cu o intenţie de economie politică absorbită în ficţiune. Părintele Trandafir, picat într-un sat de leneşi, după ce încearcă zadarnic să-i îndrepte prin predici, îşi vede de treburile lui şi izbuteşte prin bunul exemplu mai mult decît prin ocară. întrupare a spiritului de colonizare, Popa Tanda e o figură de neuitat, în Budulea taicbii se tratează misterul psihologic al unor fiinţe cu înfăţişare neînsemnată în copilărie şi un caz de ambiţie în clasa de jos. Pe Huţu, care ţinea cimpoaiele tatălui său, învăţătorul îl îndeamnă să meargă la şcoală şi copilul prinde aşa gust, încît fiecare treaptă îi dă ambiţia să meargă şi mai sus şi ar fî ajuns mitropolit, de n-ar fi intervenit autorul cu o consideraţie de ordin etic* Mai puţin compusă şi de aceea trecută cu vederea, Moara cu noroc c o nuvelă solidă, cu subiect de roman. Maiile crescătorii de porci în pusta arădanâ şi moravurile sălbatece ale porcarilor au ceva din grandoarea istoriilor americane cu imense prerii şi cete de bizoni. Eroii principali sînt sămădâul Lică, comisar privat de porci, un hoţ şi un ucigaş, acoperit de cei interesaţi, şi cîrciumarul Ghiţă, care crede că poate juca dublu în interes propriu între autorităţile de stat şi cele hoţeşti. Alte nuvele alcătuiesc un tablou etnografic al satului, observat în clipele rituale, logodnă, praznic, clacă, cea mai bună compoziţie de acest fel fiind Gura Satului, în care scena meticuloasă a peţirii, cu întîr-zieri calculate şi ocoliri şirete, constituie un document eminent de arhiva etnografică şi o mare pagină literară, Mara a trecut neobservat, ba mulţi au socotit romanul neizbutit, în reaUtate e aproape o capodoperă. El narează tribulaţiile sentimentale ale Persidei, fata Marei, căsătorită1 cu un neamţ Naţl, spre supărarea părinţilor din ambele tabere. Drama este etnică. Oamenii sînt tăcuţi, greu de urnit, încăpăţînaţi în prejudecăţile şi obiceiurile lor, mai dezgheţaţi în gîndirea colectivă decît în cea individuală. Arhaitatea mişcărilor mai este îngreuiată de factorul rasial, căci de o parte stau nemţii iar de alta românii, blînzl în raporturile personale, ironici într-ascuns şi neclintiţi în egoismul de naţie. 275 Mata admite greşala Persidei, dar se indignează la ideea căsătoriei cu Naţl: i9 — Lasă draga mamii, că toate au să ias^ bine. Are flecare norocul lui. Au păţit-o altele şi mai rău decît tine şi tot au ajuns femei cu casă bună'1. Pe de altă parte, Hubăr, tatăl mirelui, chiar după împăcare nu poate suferi gîndul că copilul ar putea rămîne al ortodocşilor. Dintre toate personagiile, Zugrăvite pozitiv, Mara este cea mai vie. Ea înfăţişează tipul comun al femeii de peste munţi şi în genere al văduvei, întreprinzătoare şt aprige. E lacomă, avară, mîndră de copii, de o concepţie a vieţii aproape cinică. Slavici a intuit bine şi rotaţia caracterului într-o familie, fenomen mai evident într-o societate rudimentară, unde individul se diferenţiază puţin. Cu toate că s-ar părea că stau faţă în faţă tinerii cu nouă mentalitate şi bătrini înţepeniţi în prejudecăţi, nu e vorba de fapt decît de o scurtă criză de transmitere a deprinderilor ereditare. Viţiile părinţilor răsar reîmprospătate la copii, Naţl e posac, leneş, chinuit de cazuri de conştiinţă, brutal şi delicat ca şi tatăl său, iar Persida, aşezată în fruntea unei circiume, devine prin instinct avară, autoritară şi plină dc orgoliu familial. Cîtă vreme Slavici se rnărgineşte a observa lumea lui ţărănească, rezultatul e cel puţin onorabil. Cînd se amestecă în viaţa orăşenească de dincoace, faţa de care manifestă o ură ieşită din neînţelegere, producţia e lamentabilă. Cei din urmă Armaş, încercare de a studia putrefacţia morală a clasei boiereşti din România, e o tristă trivialitate în stil împiedicat. Alte încercări de roman cu subiect istoric, medieval (Din bătrînh Luat, Manea), unionist (Din păcat în păcat), politic ardelenesc (Vasile Corbeiu) sînt neglijabile. 276 Capitolul XV LITERATORUL" Alexandru Macedonski Pe cît de mulţi fură prozeliţii „Junimii", pe atît dc înverşunaţi se arătară adversarii ei. Maiorescu (din motive mai mult personale decît teoretice) e combătut cu stilul lui însuşi, dat „în lături". La Revista contimporană (1 martie 1373) se strînseră un număr de inamici, încercînd a sugera prin titlu că îi privea literatura sub raportul conţinutului, ca înţelegeau anume să se aplice la viaţa „contimporană". Maiorescu îi ironiza crunt. Revista cu atitudini antijunimiste pline de urmări fu Literatorul(20 ianuarie 1880) lui Al. Ma-cedonski. O vreme se susţinu acolo împotriva artei pentru artă „poezia socială", înjghebîndu-se o şcoală a tristeţii proletare, în curînd însă Macedonski, împins de temperament spre arta-lux, începu să profeseze arta pură, scoasă complet din zona inteligibilului: „Logica Poeziei este ne-hgica faţă cu proza, şi tot ce nu e logic fiind absurd, logica Poeziei este prin urmare însăşi absurdul**. Din primele poezii ale lui Al. Macedonski (1854 — 1920), pline de acrobaţii de metri şî de strofe prozaice, se mai pot culege puţine elemente valabile, poate numai Ocnele, cu viziunea fabuloasă a unei grote haotice, văzute cu acea imensitate Zveltă şi ornamentată de stil rococo cu care Johannot ilustra poveştile orientale: De te uţi în jos pe gută, ca 1-a Iadurilor poartă, La privire ţi s-arata un abis nemărginiţi Sute de lumînărele licăresc înnegurate, Şi din fundul ce-ngrozeşte, străbătînd, pare că-ţi zic C-aici una lîngă alta zac fiinţe vinovate, 277 Cu victime înfierate de destinul inamic! însă dacă chiar lumina pînă sus abia pătrunde, Zgomotul abia s-aude ca un vuiet subteran, Şi multiplele ciocane căror stînca ie răspunde Cad p^al sării stei de piatră şi recad c-un murmur van 1 în Excehior şi Fiori sacre, romantismul dc tip Byron-Musset se amestecă cu un parnasianism foarte pletoric, dar şi cu ecouri de simbolism, Cîntccul phaiei aminteşte şcoala flamandă: Plouă, plouă, — Plouă cit poate să plouă, Cu ploaia ce cade, m -apasă Durerea cea veche, — cea nouă ,.. Afară e trist ca şi-n casă, — Plouă, — plouă. De acum, efect al condiţiilor de viaţă, Macedonskî apare invadat de psihoza de persecuţie, Poetul e sub trăsnet, lovit, sfîşlat. Aci ei jură răzbunarea cea mai crudă veacului, aci, resemnat Ia ideea destinului fatal al oricărui poet, se înseninează si se abstrage. Nu mai este un „poet" răstignit, este Poetul, Geniul neînţeles de contemporani. Fără profundttate, Macedonskî ar fi un cabotin ridicul, plin însă de o vibraţie de sine adincă el îşi compune o mască tragică de o extraordinară expresie. Sacerdotal, declamatoriu, cu o părere despre valoarea sa nebuna, sîrnţindu-se din esenţa aurului, diamantelor, eterului, divinităţii, poetul se extaziază de gloria eternă. Macedonskî este acum prerafaelit şi dantesc, adorînd nu o Madonna ci propriul Geniu văzut în Empireu. El se declară împărat şi joacă rolul imperial cu o ţinută poate actoricească, dar, sub durata scenei, magistrală, Cînd mulţimea neghioabă îl insultă, Poetul ridică preoţeşte ochii la cer: Sub pulberi de aur, Sub stele, fiori scânteietoare, Ce griji pot fi predomnitoare, Şî ce destin, balaur? O I cer, natură, O t Dumnezeu, mister albastru, M-ai ridicat peste dezastru, Peste blestem şi ură. Aducîndu-şi aminte că e prinţ (se credea descendent de prinţi lituani), poetul ascultă din stepă chemările nelămurite ale pretinsei lui stirpe, se simte-ţar şi se afundă în imensitatea stearpă: în acea sălbăticie dc pustiuri onduloase, în picioare calc trecutul, corp şi suflet mă cufund, Uit o viaţă amărîtă de ultragii sîngeroase, O renaştere întreagă într-un vis tot mai profund. Zdrobit de inimiciţie, el se simte David regele, în psalmi de o simplitate complexă, comparabili doar marilor poezii eminesciene: Eram puternic împărat: Prin sufletească poezie. Prin tinereţe, prin mîndrie, Prin chip de înger întrupat. Mî se-mplinea orice dorinţă, Era o lege a mea voinţă; Rîdeam de orice duşmănie . . . Prin sufletească poezie, Domneam dc soartă nencercat. Eram puternic împărat. Cu tot începutul aparent trivial, Noaptea de noiemvrie se alimentează din aceeaşi aspiraţie spre lumină. Zborul duhului deasupra României reeditează în alt stil o temă eminesciană: Era un zbor fantastic, un zbor fără de nume, Ca zborul lui Mazeppa pe calul său legat, Şi treieram pe vînturi, şi colindam prin lume, Purtat pe unde corpul odată mi-a călcat. Gmpitle întinse păreau nişte năluce Şi Dunărea un şarpe dormind peste cîmpîî, Tot omul o furnică ce naşte şi se duce, Iar munţii cel gigantici abia nişte copii; O pată cenuşie în josul meu s-arată, E mat ea care vecinie de pînze e-ncărcată. La ivirea primăverii, cuprins de o puternică euforie, poetul se simte renăscut: Veniţi: privighetoarea clntă şi li3iacul e-nfloritl 279 Noaptea de decemvrie, cu veşnicele refrenuri liturgice, e capodopera lui Macedonskî, poemul delirant al mirajului: Şi el e emirul, şi toate le are .,. E tînăr, e farmec, e trăsnet, e zeu, Dar zilnic se simte furat de-o visare ... Spre Mcka se duce cu gîndul mereu, Şi-n faţa dorinţei — ce este dispare — Iar el e emirul, şi toate le are. Spre bătrîneţe poetul vede lumea descărnată, redusă la esenţe şi sunete. Elogiază harpele, nestematele, candizii nenufari şi în general florile. Sufletul lui cîntă ca duhurile din Paradis: Clar azur şi soare de-aur este inima mea toată, Şi pe cînd rămîne corpul sub destinul cunoscut Peste suftetu-n urcare este greu ca să mai poată Să apese-amărăciunea din prezent sau din trecut — Clar azur şi soare de-aur este inima mea toată. Apropierea morţii îi dă extaze, cu sentimentul confuziei între viaţă şi nefiinţă: Sub a soarelui lumină Şoapte umblă prin grădină, Fluturi zboară sub cais, Bătrîneţea e un vis. Ca Horaţiu, Macedonskî îşi face testamentul, atribuind poeziilor lui trăinicia nestematelor: Sfidînd a duşmăniei pornire omenească, Şi stînd într-o lumină mereu mai strălucită, Să piară n-au vreodată şi nici să-mbătrînească. Poetul începea să aibă mirajul Extremului-Orient. Rondelurile Senei şi Rondelurile de porţelan, conţinînd momente tipice ale Occidentului şi Orientului, alcătuiesc infernul şi paradisul lui Macedonskî, atît de obsedat de Divina Comedie. Parisul luat ca exponent al Occidentului e „iad, urlînd de răutate", e infernul dantesc, cu un Styx, Sena, pe care trec cadavre de înecaţi, cu o populaţie de apaşi şî femei pierdute, cu o veselie factice îndărătul căreia „e groaznic orice trai", ameninţat de zgomotul tunului, cu instituţii şubrede, cu genii relegate în mansardă, nerăbdătoare de a sc ridica în Empireu. 280 în faţa acestei bolgiî se deschide perspectiva extatică a uneî ■I geografii „de porţelan", fragile, dincolo de necazuri şi pă-p cat. Japonezii sînt între popoare „copii de griji neştiutori" ii podurile peste ape sînt de onix şi fluviile poarta bărcî paş- nice şi frunze căzute „foaie după foaie", izvoarele spumegă pe lîngă casă în cascade „de consoane şi vocale", arhitectura e aceea a pagodei în ju*ul căreia se strîng fluturii, vor- citite cu interes nu numai de copii dar şi de unii scriitori. Teatrul mărunt pîriă la 1900 Teatrul din această epocă e foarte nesusţinut. Preferinţa e pentru operele comice şi reviste, autori de spectacole fiind G, Bengescu-Dabîja, D.R. Rosetti-Max, I. Negruzzi, Caragiale însuşi. Lui G. Bcngescu i se datorese şi tragedii (Pygma/fâH, Amilcar Barca). Drama naţionala Curcanii a lui Gr. Ventura obţinu şi ea durabile succese. 307 Capitolul XVIII TENDINŢA NAŢIONALA „Semănătorul Gherea subordona arta scopului social şi eticii, îndem-nînd pe scriitor să lupte pentru societatea internaţională şi împotriva „nevrozei" poeziei burgheze. Naţionaliştii reţin formula artei drept mijloc şi înlocuiesc doar scopurile, pu-nînd în locul tendinţei internaţionale tendinţa naţională. Dintre revistele cu direcţie naţională, Luceafărul (1902) şi Semănătorul (1901) sînt cele mai de seamă. De fapt cea mai valabilă artisticeşte e prima; în jurul celei de a doua, fundate de A. Vlahuţă şi G. Coşbuc, s-a făcut mai mult caz. N. lorga pretindea a fi adus aici un program nou de luptă, cînd în realitate nu făcea decît să reia mai confuz ideile lui Slavici de Ia Vatra, adăogînd de la sine oroarea pe care o avea atunci de „spoiala străină franţuzească". Prin asta continua germanismul „Junimii", în Treme ce poezia nouă se dezvolta tocmai prin rodnica înrîurire a simbolismului francez, care se strecura chiar în paginile Semănătorului. St, O. Iosif Ardeleanul St. O. Iosif (1875-1913) a părut cel mai în spiritul noului mesianism, ţinîndu-se seamă şi de producţia lui patriotică, totuşi figura lui e complexă. întîi el e un neoromantic de ton minor, cîntînd nostalgia de sat, a unui sat idilic, ca în desenele lui Ludwig Richter, în care lumea de la bătrîn pînă la ultimul cîine participă cu melancolie zîmbi- toare la evenimentele capitale: nuntă, înmormîntare, festivităţi, în poezia lui Iosif, lipsită de „nervi", toată lumea e fericită de a fi nostalgică. Bătrinii vorbesc nepoţilor despre vremurile trecute, bunica toarce, moşnegii se uită cu gîn-durî de moarte după autumnalii cocori, clinele Grivei se ţine după copil, poetul satului contemplă într-o dulce rnîh-nire nucul casei paterne: De mult s-au risipit şi-acci Bătrîm cc-n umbră ţi-au stătut La sfaturi cu părinţii mei — Şi frunza ce o călcară ei Ţarină s-a făcut! Marile disperări sînt absente şi poetul, departe dc a ocoli lumea, gustă melancolia la hora duminicală: M-am dus şi eu. La vesela serbare Priveam aşa pierdut, şi-nuia oară în sufletu-mi simţii cum se strecoară Fiorul tău de dulce întristare. într-un fel, Iosif contribuia astfel, pe urmele lui N. Beldi-ceanu, la poezia plictisului, plăcută simboliştilor. El cînta iarmaroacele, caterinca şi lăsa să i se surprindă accente din Verlaine (din care tradusese)^ Cînd mă gîndesc la viaţa-mi din trecut, îmi pare-un parc sălbatec şi tăcut. Francis Jarnmes începea a fi cunoscut, şi cutare întoarcere năvalnică a oilor are nuanţe neopastorale: S-aud de pretutindeni tălăngile sunîndJ Plîng unele cu larmă şi altele-n surdină, Răspund şi dau de ştire că turmele-n curind Vor coborî ia şesuri .. . Iosif evoca chiar o cetate moartă în spiritul rodenbachian, cu delicate efecte acustice: La Niimberg, în vechiul castel, Steteam rezemat de-o fereastră, Privind cum se-mbracă sub el Oraşul în negură-albastră. Şi purpur plutea în fîşii Prin negura vînătă-a serii, 309 Pe uliţi străvechi -ţi- pustii, Robite dc vraja tăcerii. Şi cum rămăsesem visînd, Un clopot începe să sune Aşa de duios şi de blînd De parcă o rugă ar spune ... El sună şi alte-i răspund, Cîntînd ca argintul de clare, Şi-odată s-aude din fund Şi clopotul domului mare! I Şt valuri de-adînci armonii / Plutesc în fantastice zboruri, Părînd că sunt sute ţi mii De îngeri ce murmură-n coruri , . . Poetul a fost un traducător minunat. Blestemul bardului de Uhland, Grenadirii îui Heine par originale. Lenore de Burger e oferită într-o interpretare magistrală: Auzi. ., deodată, trap, trap, trap, Copite bat afara, Un călăreţ s-opreşte-n drum Şi urca-ncet pe scară . . . Lin sună micul clopoţel — Cling-cling-cling, fără veste . . , Şi de la uşă, lin de tot, Vin şoaptele aceste. Octavian Coga Tonul profetic, mesianismul, acestea izbesc de la început în poezia răşinăreanului Octavian Goga (1881—1938). Poetul înalţă „cîntarea pătimirii noastre" şi cade în genunchi în faţa lui Dumnezeu. Ideea politică e absorbită într-un text obscur dc oracol cutremurător: Din casa voastră, unde-n umbră Plîng doinele şi rîde hora, Va străluci odată vremii Norocul nostru-al tuturora ... O-n pacea obidirii voastre, Ca-ntr-un întins adînc de mare, Tiăieştc-nfricosatul vifor Al vremilor răzbunătoare... Poetul e dreptvestitorul apostol „al unei vremi ce va şă vie", care se prosternă în faţa pădurii divine şî, ca un predicator în catacombe, împărtăşeşte norodului strîns în munţi taina trecutului său împărătesc. Misterioasa religie îşi are bagiologia ei. Sfîntul cel mare, Arhanghelul, e Ştefan cel Bătrîn: Acolo dormi şi tu, arhanghel bătrîn, Tu Ştefane sfînt Voievoade, Cc-ai scris strălucirea norodului tău Cu sînge duşman dc noroade. De sfînta ta dreaptă, de spada ta sfîntă, Spun toate poveştile slovei, — Să nu se înfioare de numele tău Nu-i frunză în codrii Moldovei... Ţara din Noi are un vădit aer ermetic, fiind un fel de Purgatoriu în care se petrec evenimente procesionale, în care lumea jeleşte misterios împinsă de o putere ocultă, cu sentimentul unei catastrofe universale: La noi nevestele plîngînd Sporesc pe fus fuiorul. Şi-mbrăţişîndu-şi jalea plîng: Şi tata şi feciorul. Sub cerul nostru-nduioşat E mai domoală hora, Caci cîntccele noastre plîng — în ochii tuturora. Afară de asta Goga a reluat „nenorocul" din lirica eminesciană, ideea unui destin ascuns ce conduce firele vieţii, inter-pretîndu-le în sensul unui regret de a se fi dezlipit de satul său: De ce m-aţi dus de lingă vot, De ce m-aţi dus de-acasă? 311 Să fi rămas fecior la plug, Să fi rămas la coasă. Atunci eu nu mai rătăceam Pe-atîtea căi răzleţe, Şi-aveaţi şi voi în curtc-acum Un stîlp de bătrîneţe. M-aş fi-nsurat cînd isprăveam Cu slujba la-mpăratul, Mi-ar fi azi casa-n rînd cu toţi... — Cum m-ar cinsti azi satul. Ca şi Eminescu, Goga cîntă un inefabil de origine metafizică, o jale nemotivată de popor străvechi îmbătrînit în experienţa crudă a vieţii, ajuns la bocetul ritual fără explicarea sensului, înrîurirea simbolistă s-a exercitat şi asupra Iui Goga, fără a-î fi modificat structura. Satul ţine la el locul „cetăţii moarte" a poeţilor flamanzi, însetaţi de linişte şi monotonie. Aşa de puţin poate depăşi poetul propria-i experienţă, încît înfiorarea produsă de vederea mării nu-i deşteaptă decît imaginea de „crăiasă" şi dorinţa de a se băga „slugă" la ea. N. Iorga ţine nu 1-a ascultat niciodată pe N. Iorga (a fost un orator extraordinar, imposibil de transcris) cu greu îşi va face o idee justă de opera lui. Activitatea istorică în care intră şi foarte multă jurnalistică este enormă şi numai la îndemîna specialiştilor. Aceştia obişnuiesc încă demult să tăgăduiască valoarea ştiinţifică a istoricului sub cuvînt de erori, neglijenţe. Totuşi, sub raport „ştiinţific", obiecţia e nedreaptă. Erorile lut Iorga (1871—1940) sînt neînsemnate faţă de uriaşul material adunat şl de soliditatea globală a monografiilor lui. Nu este ramură a istoriei în care N. Iorga să nu fi alcătuit sinteze capitale. El ţine piept ca specialist total unei sumedenii de specialişti unilaterali. Se schimbă chestiunea cînd 312 e vorba de valoarea literară a operei lui istorice şi se poate 312 pune Intrebaxea îngrijorată dacă este vreo carte care, fie prin construcţia ei, fie prin idei, să rârnîriă. Răspunsul principial c negativ. N. Iorga era un stilist original, punînd personalitate şi pigment polemic în cataloagele de nume, în uscatele răsturnări de fişe cronologice. El reprezintă un tip anacronic de diac, dc întocmitor de letopiseţe pe baza unei cantităţi uriaşe de îzvoade. în materie literara, gustul său e refractar oricărei literaturi de o cît de relativă complicaţie. Descoperirile sale de scriitori şi listele de „cărţi bune" au fost scandalul vieţii acestui om totuşi de geniu, comparabil cu Voltaire, prin personalitate. Tot ce este mai valabil în literatura noastră a fost veştejit de acest neînţelegător, în numele unei injuste „respectabilităţi". în memorii şi în articole de jurnal N. Iorga a risipit foarte mult talent, reînviind tehnica cronicii niculciene, cu văietările, imprecaţiile şi violenţele ei biblice. Fără a fi un portretist plastic, el izbutea să sugereze prezenţa cuiva, prin imagini sau scurte definiţii pline de umoare. „Cald şi frig — scria el despre Titu Maiorescu pe care nu 1-a putut suferi — nu i-a fost nimănui lingă dlnsuL A trecut printre oameni, întrebuîn-ţîndu-i, de multe ori, despreţuindu-i. în taină, totdeauna. Ei însuşi trebuie sâ-şi fi fost indiferent sieşi". M» Sadoveanu Ca şi poezia lui Eminescu, proza lui Sadoveanu atinge fondul cel mai adînc al specificităţii noastre. Natural pînă la clarificare, scriitorul străbătea drumul firesc al prozei române, dovedind nu mai puţin încă de la început o anume monotonie în subiecte. Programul general este descrierea sufletelor simple. Deci un ţigan se îndrăgosteşte de stăpînă, un moş beţiv se ciorovăieşte cu baba, un hangiu suferă de moartea femeii sale, un fierar îşi bate nevasta care-1 înşeală. Toate acestea sînt „dureri înăbuşite", cum se cade să fie suferinţele unui primitiv. Eroii au o „taină" pe care nu ştiu s-o exprime, care-i duce la iuţi gesturi crunte, după care rămîn mereu întunecaţi şî într-o sălbatecă sau numai speriată stupoare. O vreme, prin influenţa directă ori mijlocită a luî Zola, se încearcă studiul social. Crîşma e scena tipică 313 de desfăşurare a faptelor, locul de pierzare, unde necăjiţii se alcoolizează. Se continuă dealtfel nuvelistica epocii. Toţi eroii lui Sadoveanu sînt şî ei nişte automaţi trăind vegetativ, fără reflecţiunc. Singura notă mai deosebită este că la scriitorul moldovean reducţiunea devine sinonimă cu sălbăticirea, ceea ce nu exclude o mare energie vitală comprimată care a izbucnit sau va izbucni odată, după care destindere individul îşi reia placiditatea impenetrabilă. De aceea eroii sînt mai ales moşi şi babe, vechili, bouari, hoţi, dezertori, oameni trăind în pustiire, lăsîndu-se rar pe la crîşmă spre a-şl revela automat „taina**. Multă vreme, în felurite nuanţe, Sadoveanu face monografia sufletului redus, cu „vorba ruptă, zgîrcită", a omului „mocnit şi neguros*' din locurile cu populaţie rară, unde nici nu se ştie de meţîna în care stă închis Caraoschi şi de scrisorile pe sîrmă. Pe cutare moşie, ca într-o „Brazilie" din vremea emigrării, s-au strîns oameni cu „taine", dezertori, copii ai nimănui, „de toate felurile, felurit îmbrăcaţi". în zeci de volume se dezvoltă aceeaşi idee nuvelistică. Un lup, un cal, un ţap sălbatic, o veveriţă, un pescar, un văcar, un moş, o babă, un boier bătrîn, înfundaţi în singurătăţi, stăpînîţi, nu stăpînitori de natură, sînt surprinşi în refugiul lor. Vietatea ţipă sau priveşte pătrunzător, omul îşi dezvăluie unica lui istorie, după care recade în muţenie, căci toată existenţa lui elementară s-a consumat într-o singură ardere. Autorul nu inventează fapte: colindă pustietăţile vînînd şi pescuind. Cîteva nuvele şi romane din tinereţe cu intrigă orăşenească întăresc această stare de lucruri. în Floare ofilită, roman dedicat „micilor funcţionari de provincie*', Tincuţa suferă*nu de viaţa mono-.tonă a orăşelului, ci fiindcă bărbatul ei nu vine exact la masă. însemnările lui Neculai Manea ne pune înainte un om cu impuls regresiv, în căutare de „sihăstrii**. Apa morţilor ne prezintă o femeie care şi-a făcut o imagine exagerata despre fericirea casnică într-un tîrg de 18.000 locuitori, privit ca un Ioc de pierzare, ca o îngrămădire neliniştitoare pentru suflet. Cu timpul, păstrind aceleaşi situaţii fundamentale, nuvelistica lui M. Sadoveanu capătă un aer voios, idilic. Căutarea singurătăţii nu mai e o asceză ci un rafinament. Vînatul, pescuitul sînt prilejuri de a se bucura de cărnurile şî formele pe care natura Ie oferă omului. La crîşmă oamenii vin să se veselească de mirosul şi gîlgîirea vinului, iar solitudinea e interpretată ca vîrstâ de aur şi natura ca un izvor de lapte şi miere. Eroii plutesc într-o stare de fericire statornică, adu-cînd laude roadelor pămîntului care nu cer nici o sforţare dîn partea individului. Naivitatea schilleriană ia forme pantagruelice. Balta colcăie pe dedesubt de peşte şi pe deasupra de raţe, pădurea foieşte de cerbi. Scriitorul a ajuns la un concept al fericirii naturale, prin care şi-a împrospătat paleta^ climinînd liniile melancoliei şi înlocuindu-le cu tonurile flamande ale vitalităţii, refăcînd în Moldova de azi Olanda pictorilor de acum cîteva secole, cu oameni în zdrenţe, um-âîndu-se cu vin şi contemplînd cu ochi lacomi mari bucăţi dc cărnuri fripte, Olanda urcioarelof de vin şl a meselor de bucătărie pline cu vîoat şi peşti. Pînă şi pesimismul scho-penhauerian apare ca un calm kief, în forma unei mari bucurii a oricărei vietăţi comestibile de a participa la prefacerile materiei, de a mînca şi a se lăsa mîncată. Se vorbeşte: cu voluptate de bogăţia în vînat a ţării (urşi, mistreţi, cerbi, capre negre, cocoşi de munte, ierunci, dropii, spîrcaciu, potîrnichi, prepeliţe, sitari, begaţinc, puhoieri, nagîţi, raţe, iişîţe, gîşte, gîîiţi, lebede), de raci şi chişcarî, de crapi prinşi iarna prin copci în cantităţi aşa mari încît „foşgaiau viermuind", de peşti gătiţi în felurite chipuri. Rafinamentul gastronomic se bizuie pc o degradare în scara civilizaţiei. Fineţa sta în o cît mai mare apropiere de starea de natură* Hanu-A.ncuţei este capodopera idilicului jovial şi a subtilităţii barbare. Formal, scrierea e un fel de Decameron în care câţiva obişnuiţi aî unui han spun anecdote, în sine foarte indiferente. Esenţială este starea de fericire materială înfăptuita £e oaspeţi. Ei trăiesc la modul Canaanului, ospătînd numai cu carne friptă şi bînd vin, însă după o rinduială care cere iniţiere. Vinul e adus de Ancuţa în cofaiel pHn, cu ulcică mereu nouă. înainte ca povestitorul sa-şt înceapă istoria, toţi vîră ulcelele în cofăiel şi lăutarii cîntă. Din cînd în cînd, Ancuţa aduce de la foc pui fripţi în ţigla. O altfel de existenţă această lume naivă nu poate gîndi şî ştirile despre mîn-cările sărace din civilizaţie îi umple pe toţî de turburare. Zodia Cancerului sau vremea Ducăi-voââ e un roman istoric (venit după altele mai vechi: Şoimii, Neamul Şoimărestihr) cu foarte puţină materie epică. Un abate francez De Ma-renne trece prin Moldova şi are prilejul de a vedea noul eden. Pe abate îl surprind în primul rînd sublima singurătate a priveliştilor, raritatea omului. Moldova e o Americă vîr- 315 ■ gină ca aceea din Athala de Chateaubriand. îl mai uimesc mijloacele rudimentare de trai, bucătăria savantă (zeamă de găină, sarmale, claponi în ţiglă, plăcinte şi ulcioare cu vin vechi). în Nunta domniţii Ruxanda domină acelaşi element euforic. Gonit din scaun, într-o poiană, măria-sa Vasilie-vodă bea o cupă de vin pe care i-o întinde nelipsitul paharnic, laşul a fost pîrjolit dar ieşenii taie imperturbabili dc Sfîntul Ignat rîmătorii. Mijlocul de a dezlega limba iscoadelor este vinul roş fiert într-o oală nouă, „adaos cu miere, cu scorţişoară şi cuişoare". Un cerşetor povesteşte că i s-au dat de către cazaci să mănînce „pană de somn cu usturoi şi mămăligă de hrişcă îngrăşată cu unt", „căprioară friptă" scăldată în „zama fripturii îmbunătăţită cu piper", „clătite cu smîntînă îndulcită", însă, spre canonite, fără vin, ceea ce i s-a părut cerşetorului o tragedie grozavă acoperind toate evenimentele politice. Fraţii Jderi şi Izvorul-AIb au o intrigă ceva mai vie, timpul istoric fiind domnia lui Ştefan cel Mare. Cu toate acestea, interesul artistic e de altă natură. Sîntem într-o eră idilică, de o fericire mitică, în care voievodul, ca un semizeu, călăuzeşte noroadele cu puteri în cer şî pe pă-mînt. Divanul său e un mic Oiimp. Domnul umblă prin ţară să împartă dreptate supuşilor şi e întîmpinat cu clapon cu vin, opărit cu unt, după o reţetă rămasă de la un boier al lui Mavrichic-împărat. Belşugul alimentar din curţile şi hanurile Moldovei este un aspect particular al unei rodnicii nebune de ţară aproape necălcată de oameni, într-o dumbravă numită Măr-Putred (nume sugerînd imensitatea roadelor) iarba nouă răzbate prin iarba veche şi zimbrii se amestecă cu oi sălbatice cu treisprezece coaste. Boabele de grîu sînt grele şi tari şi au sunet de sticlă. Mierea cea deasă dă o ceară cu mireasmă inefabilă şi grea. în această ţară minunată nu se fac mari sforţări intelectuale. Copiii învaţă de ce fuge iepurele la deal şi de ce duce clinele ciolanul în gură. Oamenii sînt ceremonioşi, fetele ruşinoase, coconii domneşti hieratici în straie de brocart „mititele ca şi trupuşoarele lor", în ultima vreme M. Sadoveanu a început a compune nişte romane de un epic superficial, a căror valoare stă în încercarea de reconstrucţie a unei Dacii absolute, a unei societăţi rare, pierdute pe teritoriul geto-scitic, trăind după rituri imemorabile, într-un belşug fabulos. JJvar descrie Sciţia atemporală, luînd ca pretext memorialul unui iacut. Cantitatea fantastică a peştilor, vînătului e nota esenţială. Cu un glonte se pot doborî deodată cincizeci şi trei de păsări* Nopţifo de Sînţitne evoacă o Sciţie mai apropiată, constituită de urmaşii pecenegilor. Aceştia călăresc pe cat nepotcoviţi, fac focul cu amnare şi iubesc pădurea. Un francez venit să exploateze lemnul se vede boicotat de către toată lumea. Baltagul e un roman al transhumantei cu intrigă antropologică. Acum sîntem în Dacia, în teritoriul muntenesc al oierilor. Un cioban a fost ucis, şi nevasta care-i ştie drumurile calendaristice îi dă de urme şi prinde pe ucigaş. Fundamental şi remarcabil este aici simţul automatismului vieţii ţărăneşti de munte. Oamenii fac fel de fel de prepusuri, dar Vitoria le respinge. Lipan nu poate face în cutare lună decît asta şî asta. Mişcarea este milenară, neprevăzutul nu intră în ea, ca şi în migraţiunea păsărilor. Uneori ţi se pare că citeşti unele din cele mai bune romane ale lui Jack London şi râmîi mirat, în ciuda deosebirilor de colori, de aceea şi mişcare largă, astronomică. Luat în totalitate, M. Sadoveanu e un mare povestitor cu o capacitate de a vorbi autentic enormă. Prin gura sa vorbeşte un singur om, simbolizînd o societate arhaică, de o barbarie ideală, pusă într-un decor sublim şi aspru. Goticul, muzicalul lipsesc din această operă, care ar fi clasică dacă echilibrul n-ar fi stricat în sensul rigidităţii, idilicul Iui Sadoveanu fiind în înţelesul cel mai larg asiatic (dar nu slav), revărsat într-o neturburată placiditate, într-o cantitate mută. Emil Gîrleanu Ecou sintetic din N. Gane, M. Sadoveanu, Brătescu-Voi-neşti şi I, Bassarabescu, proza lui Emil Gîrleanu (1878— 1914) urmăreşte reducţia vieţii sufleteşti în „viaţa boierilor moldoveni". „Boierii" sînt nişte bătrîni, fîe încă bogaţi, fie mai ales scăpătaţi, oricum depăşiţi de vreme şi refugiaţi în patriarhalitate, nedeosebindu-se întru nimic de fiinţele cele mai rudimentare, cu excepţia conştiinţei că sînt boieri şi a oroarei de a se amesteca cu prostimea. Ei sînt reacţionari şi în război cu tinerii. Sistematizarea lor se vădeşte în „ta- 317 bieturi", în „slăbiciuni", în „metehne". Unul iese în „cerdac" cu „ciubucul", se cuibăreşte pe divan, cu ochelarii prinşi pe după urechi cu şireturi, şi acolo, acoperit pe umeri cu o caţaveica veche a nevestei, deşeartă din „besactea" „sineturi" asupra cărora face zilnic aceleaşi observaţii. lor-dache Iovu are un dulap mare de nuc din care scoate de două ori pe an, primăvara şi toamna, „redingotele verzii, jiletcile spălăcite" şi le întinde pe frînghii. Coana Anica are, cînd curăţă un obiect, trei metehne: „întîi îl pufuieşte pentru colb cu scuturătoarea făcută din pene moi de clapon; pe urmă îl şterge, pentru lustru, cu o petică curată, şi, al treilea, suflă asupra lui pe mai multe părţi, ca nici bănuială de colb să nu rămîie". Petrecerea obişnuita e „pasianţul" ori „con-cîna prădată". Deplasîndu-sc spre pătura ţărănească, Gîrleanu dovedeşte în alte opere o tehnică narativă strînsă, sub înrîurirea lui Guy de Maupassant, O umbră de mizantropie învăluie observarea lumii dc jos, în Punga, Necuîai Lăptoc şi nevas-tă-sa Safta, găsind la un sinucis o pungă, se bat crunt pentru presupusul conţinut. Punga însă cuprinde patru cartuşe* Lîngă cadavrul unui înecat îngenunche cu îngrijorare fratele său, îl caută prin buzunare şi găsind un franc împrumutat pleacă la treburile sale. C. Sandu-Aid ea C. Sandu-Aldea (1874-1927) e un diletant care-si propune să descrie viaţa din satele depărtate de „oraşele în care s-a încuibat maimuţăreala idioată a unei vieţi străine de sufletul românesc". Şesurile Bărăganului, regiunea mlăştinoasă a Dunării sînt descrise cu o vie percepţie. Nuvelele aduc tot oameni aprigi: hoţi de cai, hoţi de porci, dezertori, vechili. Continuînd idei din Lipitorile satului şi Tănase Scatiu, Sandu-Aldea a căutat să expună în Două neamuri lupta ţăranilor cu arendaşii greci ridicaţi pc ruinele vechii cinstite boierii* I. Agârbicţanu La fecundul preot ardelean loan Agârbiceanu discutarea problemelor morale formează ţinta nuvelei şi a romanului. Autorul dovedeşte tact în felul cum absoarbe teza etică în fapte» cvitînd predica şî făcînd doar simpatică virtutea. Aci facem cunoştinţă cu bărbaţi dedaţi Ia patima jocului şi a beţiei, cu teologi ispitiţi de „legea trupului", cu femei vinovate îndreptate prin nobleţă soţului, în fine, cu micile cazuri de conştiinţă ale oamenilor umili de la ţară: dascăli în luptă cu pofta de ţuică, babe copleşite de ideea judecăţii divine („Păcatele mele-s cît năsip în mare, şi cîtă frunză-n codru, şi cîţe stele-s pe cer. Atît am greşit eu, părinte V*)t bolnavi cu-vioşi care strîng bani- pentru popă ca să li se cînte un „acaf-tist". Alţi scriitori De la îoan Paul (1857—1926) a rămas o singură nuvelă memorabilă, FJorieă Ctteraţuţ, inspirată „dîn revoluţia de la 1848 în munţii moţilor", foarte în stilul lui Slavici şî cu particularităţi de limbă care incintă. Vasile Pop a fost foarte gustat la periferii pentru nuvelele şî romanele sale. Chiru-Nanov (1882—1918) sc interesa de tragediile omului de ţară, Romulus Cioflec, în producţia mai veche, evoca oamenii care luptă „pentru pîne", sufletele „fără noroc". loan Adam (1875 — 1911) releva „drame din lumea de jos", N. Dună-reanu dezvolta din M. Sadoveanu, fără arta luî, nuvela cu lipoveni în Deltă şi tema fiinţelor reduse sufleteşte la ultima limită, M.I. Chiriţescu-Priar trata cazuri mărunte (un arhivar destituit). Ion Ciocirian, în proză, Măria Cunţan în poezii sînt simplişti şi neînsemnaţi. Ilarie Chendi Critica acestei direcţii se încearcă a o face ardeleanul Ilarie Chendi (1872—1913), care cerc operei trei calităţi principale: 319 „legături distincte cu viaţa neamului său, cunoaşterea trecutului literar şi istoric al acestuia şi puterea originală de a crea". Punea însă condiţii de conţinut, precum rezultă din expresii ca „grele rătăciri estetice şi morale", „a înfăţişa stări reale din viaţă". Avea oroare de cărţile „subversive", iar pe decadenţi îi voia „ţintuiţi la stîlpul infamiei". Critîcile în sine sînt însă superficiale şi fugitive. Literatura de peste munţi Nota particulară a nuvelei Jugojanului Ion Popovici-Bă-năţcanu (1868 — 1893), continuator al lui Slavici, cu acelaşi fel de oameni mocniţi, tardivi în desfăşurarea sufletească şi adine preocupaţi de problema economică, este excesiva timiditate a eroilor. Mediul e al opincarilor bănăţeni. Sandu, scăpat de cătănie, merge la Lugoj să intre la vreun meşter, ezită mult, în fine e primit Ia maistorul Tâlpoane, om cumsecade şi supus, cu nevastă arogantă. Lumea aceasta rea nu-i de Sandu. Ana, fata îui Tălpoane, îl priveşte cu ochi buni şi-i dă vin fiert, iar maistoriţa înfuriată îl izgoneşte, în altă nuvela asistăm ia necazurile văduvei Lenea, maistoriţa, în luptă cu răutatea oamenilor, pînă ce îşi găseşte în maistorul Vasi un soţ şi un ocrotitor pe potriva ei. Cu lugojanul Victor Vlad Delamarina (1870-1906) se schiţează un început de poezie umoristică dialectală în felul celei profesate de Pascarelia în dialect roman. Istoria lui Sandu Blegia care, biruind un atlet de bîici, cere premiul ameninţînd să facă „prav comedgia" e în amintirea tuturor. Dr. G. Gîrda s-a străduit să continue în Bânatu-i fruntea! astfel de umor. Burlescul lingvistic s-a cultivat şi în Ardeal, şi limbajul lui Marius Chicoş Rostogan nu-i o simplă născocire maliţioasă a lui Caragiale. Şi azi se recitează cu plăcere Blocvinţa fracbelui Laâislau „ghe tătului cursivă, pot afirma cum că classică" de A.P. Bănuţ, Bucovina s-a remarcat, dacă nu prin creaţie, printr-o puternică culturalitate. Hurmuzăcheştii (Doxachi bătrînul, apoi fiii săi Constantin, Eudoxiu, Gheorghe şi Alecu, mai puţin Nicolae) sînt pionierii. Aron Pumnul (1818 — 1866) e figura 320 venerată printre profesori. Iraclie Porumbescu (Gokmbiov- schi) şi Vasile Bumbac (1837—1918) au aici reputaţia dc poeţi. La un moment dat se înjgheabă o societate studenţeasca „Arboroasa". Membrii ei (Ciprian Potumbcscu, compozitorul, C. Moraru, Z. Voronca, Orest Popescu, Eugen Siretean) fură întemniţaţi. T. Robeanu (Dr, George Popovici: 1863 — 1905), cunoscut şi dincoace, Ştefan Ştefureac (1845— 1893), printre poeţi, nu se ţin minte, Teodor V. Stefanelli (1847—1920) se salvă prin amintirile despre Eminescu. Un agent de legătură între scritorîi din Bucovina şi cel din ţară fu George Tofan (1880—1920). Au îneîntat pe cititorii de acum cîteva decenii foiletonele satirice, nu prea sprintene, ale lui Mihai Teliman (1863 — 1902), printre care mai ales Moartea Iui Duh. Bucovina dădu şi un dramaturg în persoana lui Constantin de Stamati-Ciurea, în ale cărui Opuri dramatice găsim vodeviluri, mai degrabă naive. Basarabean, el c fiul cavalerului C Stamati, dar ruda prin alianţă cu Silvestru Morariu, mitropolitul Bucovinei. Interesante sînt amintirile-tablouri ale rădăuţeanului Ema-noil Grigorovitza (1857—1915), specializat în imagini de viaţă evreiască: ovrei coşcr strînşi la micvă ori la merhaz ca să fie curaţi cînd îşi pun tivclul şi talesul, ceremonii dc nuntă, momente de şcoala etc. 321 Capitolul XIX ÎNDRUMĂRI SPRE „CLASICISM" H. Sanielevici Inteligentul evreu H. Sanielevici crezu de cuviinţă să opună tendenţionismului naţionalist un soi de clasicism con-stînd într-o literatură „care să propage munca regulată şi stăruitoare, viaţa liniştită de familie, cinstea, economia, sobrietatea, hărnicia, sentimentele delicate". în realitate revenea şi el Ia materialismul şi umanitarismul lui Gherea. Scriitorul se cădea să fie „frămîntat" de „problemele vieţii". „Nu numai că este îngăduit a căuta In literatură intenţii etice, dar cu greu ne putem închipui o operă de artă de valoare durabilă care să nu răspundă nevoii noastre religioase, adică nevoii de a introduce în realitatea haotica şi îndeosebi în viaţa socială, o ordine raţională." Fireşte, raţiunea condamna războiul, instinctul naţional care îi e cauză, idealizarea „trecutului barbar". Sanielevici întrevede un clasicism ţărănesc, întemeiat pe imaginea unui ţăran preocupat numai de problema proprietăţii. De unde şî simpatia pentru cosmopolitul Slavici. Critica lui Sanielevici e mai degrabă o eseistică în care se discută „probleme sociale şi psihologice", faeîndu-se mari asociaţiuni biologice în stilul unei erudiţii vil, extravagante, tip Hasdeu. Prin compararea aparatului masti-cator şi studierea chipului de alimentaţie, autorul explică varietăţile rasiale. Criticul aplică teoria alimentaţiei Ia găini, se întreabă „dc ce cîntă păsările", observă păianjenii. Problema raselor ÎI interesează în cel mai înalt grad şi, cu toate unele aparenţe contrarii, este evident împotriva oricărei discriminări rasiale. Toată această parte a eseisticii sale, trecind peste latura doctrinară ce poate forma obiect de violente discuţii, se remarcă printr-un spirit polemic viu, amestecat cu elemente de grandomanie mai curînd inocente şi simpatice, acordînd paginilor sale mişcări de umoare care îneîntâ. S« Mehedinţi (Soveja) Şi S, Mehedinţi saluta din partea Convorbirilor „primăvara literara", aducătoare de „adevărată răcorite sufletească". Punctul de vedere era însă etic, în direcţia semănătoristă, întrucît se cerea scriitorului să-şi caute inspiraţia în „însăşi fiinţa sufletească a poporului românesc", evitînd „florile răului" decadent dîn străinătate. Mihail Dragomircscu Clasicismul lui Mihail Dragomirescu (1868—1942) se întemeiază pe noţiunea de capodoperă, nu fără un preconcept etic strecurat în vestminte strict estetice, deoarece comandamentul unui echilibru interior al capodoperei îl îndeamnă pe critic să deteste arta nouă, „eczema literară". Mihail Dragomirescu a fost un foarte bun profesor, care a învăţat pe eîevi să disece şi să analizeze. Sistemul lui „ştiinţific" de cercetare literara bazat pe capodoperă, fenomen psihofizic ideal, studiabil în fantomele sate, adică în recepţiile pe care fiece conştiinţă le are de la opera absolută, socotită ca o speţă, ca un prototip, a stîrnit veselie. Percepţia capodoperei (moment mistic) e supusă unei inextricabile clasificări tricoto-mice. Opera e spintecată longitudinal şi transversal din punct de vedere al fondului (originalitate elementară), al armoniei (originalitate subiectivă) şi al formei (originalitate plastică), aceste aspecte fiind şî ele considerate sub triplul raport al intensităţii, calităţii şi tonalităţii, aşa încît o operă este sublimă, umoristică, naivă, patetică, optimistă, imaginativă, abstractă, exultantă, deprimantă, ingenioasă, fantastică, incisivă, explozivă ctc. 323 Ion Trivale Un bun critic ar fi fost dacă ttăia mai mult Ion Trivale (1889—1916), elev al lui M. Dragomifcscu, cu oroare exagerată de simbolism, foarte analitic sub un unghi cu totul tehnic, dar fără dogmatismul profesorului. D. Nanu Primele poezii ale Iui D, Nanu (1873—1943) sînt în raza lui Eminescu, descărnat după formula Vlahuţă. Poezia mistică, încercată mai tirziu, e fară ingenuitate şi vibraţie. Din toată lirica lui D. Nanu (bun traducător dealtfel din Cornelii e, Racine şi Shakespeare) se desprind pentru antologii Ploaia de noapte, în care o aversă nocturnă c privită cu religiozitate ca un fenomen de început al Creaţiei, Scafan-drîerii, pentru originala imagine a translucidităţii lurnii, şi In ceasul din urmă, pentru delicateţa rnîhniriî unui om modest: O! de m-aş strecura Alunecînd în veşnicul abis Încet şi nevăzut printre mulţime ,.. Nici paşii mei să nu-i audă nime, Nici uşa după mine cînd s-a-nchls I Corneliu Moldovanu Trecînd peste palidul anacreontic rural G. Tutoveanu, se cade să ne oprim la Corneliu Moldovanu, autor de versuri sacerdotale, de o indiscutabilă puritate dc timbru şî într-o limbă relativ incoloră dar cu o uşoara aromă biblică, care cintă după Anghel „şoapta miresmelor dulci ca şi mierea" a florilor şi izbuteşte mai ales cînd se coboară la intimităţi: O, Medy, ochii tăi aş vrea să-î cfat Şi părul tău ce-şi flutură în vînt Risipa de beteală aurie, — Şi gura, şi gropiţa din bărbie .. . (Chiar nasul e-un motiv de poezie. * 0 Bucata antologică este descrierea secetei din Cetatea soarelui, viziune hugoliană tratată în colori de carte bisericească: Pămîntul e vînăt, — şi-adine împietrită Puterea rodirii în brazda lihnită; Un rîu de cenuşă e holda de grîu în care an-vară intrai pîn* la brîu; Cuptor e pămîntul — văzduhul dogoare, Şi zorii n-au rouă, şi-n murg nu-i răcoare. Reprezentativă este şi tălmăcirea în versuri a Ctntării Cin-ţărilor, în lexic timid dar cu fraze alunecînd grele, uleioase: Neagră sînt, dar în Ierusalim Nu-i alta mai frumoasă decît mine, Dulce sînt — ca mierea dc albine, Ca ramura de viţă, mlădioasă, Plăcută ca un zîmbet, ca un dar, Ca falnicele corturi din Kedar. Romanul în două volume Purgatoriul e fără valoare. Cincinat Pavelescu Cincinat Pavelescu (1872—1934) a fost foarte reputat ca epigramist şi improvizator. La banchete cineva îi da cîteva rime: nefastă, nevastă, el, cbel, şi poetul improviza: După ce-ntr-o zi nefastă M-a prins soţul la nevastă, De păr eu l-am luat pe el. Morală: Avantajul d-a fi cheli Genul e destul de trist. Dar madrigalurile, epitaîamurile, liedurile sale nu sînt lipsite de graţie şi chiar de o undă de poezie simpatic infatuată. Gestul teatral (era atunci Ia modă 325 ' Edmond Rostand) e sprijinit pe o bună declamaţie şi pe imagini: îţi mai aduci aminte, Doamna? Era tirziu şi era toamnă Şi frunzele se-nfiorau Şi tremurau în vîntul serei Ca nişte fluturi chinuiţi, Din ţările dur erei. Ca elev al lui Macedonski, Cincinat Pavelescu păstrează tonul de festival, euforia, Cîteodată iese din diletantism şi dă dovezi dc o puternică invenţie fantastică (Pescuitorii de perle, Corbii) ori de uimire în faţa misterului vieţii, ascunsă sub o aparenta uşurătate ştrengărească: Nu sunt nici rău, nu sunt nici blînd, Nu m-am tîrît, n-am pizmuit, Am fost şi sunt un biet smintit Care visează chiar mergind. Eu niciodată n-am muncit, Noaptea nu dorm şî ziua casc, Poate-aş fi vrut să nu mă nasc, Dar nu mă plîng că n-am murit. Şt nu ştiu dac-am suferit, N-am fost sărac, n-am fost bogat, Am şi iubit, am şi uitat, Am şi uitat, am şi iubit. Cum se-ntîmplă, poetul n-a fost imitat în partea lui profundă d în ceea ce e mai superficial. O mulţime de epigramist! îl continuă, între care Ionescu-Quintus şi Cridim merită o menţiune. M. Codreanu începînd tot cu poezie galantă, cu „mandolhiatc", cu versuri pentru o „scumpă doamnă" sau „pe albumul unei fecioare", M. Codreanu s-a specializat în sonet, pe care nu-l tratează deloc cu arta de sraălţuitor a luî Heredia, d ca pe o manufactură în serie, abstractă şi incolora, adesea preţioasă, cîteodată filozofantă. Totuşi, cînd poetul se opreşte la stări minore, plictiseală, blazare, rezultatele sînt notabile, ca în Simbolism de toamnă, mică simfonie a frunzelor, sau în Spletny baudelairiană de provincie: De neurastenie fugărit, M-am dus să caut linişte Ia ţară; Dar monotona pace seculară Cîntată de poeţi, — m-a plictisit. Lumine-n zori şi umbre-n asfinţit,.. Şi toamnă, iarnă, primăvară, vară Şî-n casă gol. *. şi-acelaşi gol afară, Şi totul repetat necontenit. Oraş ori sat, — netrebnice fermente, Aceleaşi în palate turbulente Şi-n paşnicul colibelor azil. Oriunde trudă fără de repaos . ,. Şi-n sfere vide: Astrul inutil, Perpetumd banali ta tea-n haos. P. Cerna Părerea moştenită din cercurile junimiste că P. Cerna (1881 — 1913) ar fi un poet mare nu se poate susţine. Cerna nu e în realitate decît un modest poet, trudnic, în luptă cu limba, conceptual, oratoric, avînd cu toate astea nota lui. Afectat de o iubire neprimită, el a cîntat în versuri solemne, cu ecouri din Eminescu şi Leopardi, regretul de a nu fi trăit marele mister al dragostei: Noi ne-am cuprins de-o flacără curată, Ce niciodată n-arc să a puie — Şi nu furam norocul nîmănuie; Ci în iubire tînără, bogată, îmbrăţişam pămîntul, lumea toată ... 327 E în poezia lui o atitudine de smerîre în faţa femeii, chiar după înfrîngere, care e de esenţa misticismului: Nu ţi -am vorbit vrodată, şi pe fereşti deschise Nu ţi-am trimis buchete, stăpîna mea de vise, CI numai de departe te-am urmărit adese Iluminat de gînduri nespuse, nenţelese . ., Setea euforică de a trai e în continuarea liricii lui Macedonski, însă cu ondulaţii mai diafane, potrivite anemiei blînde a ftizicului: Priveşte II... Cerul semănat cu stele — Chip purtător de zîmbet şi de vise — înseninează pămmteşti abise, Dc mult ce caută cu drag la ele; Şi toată fericirea lui senină O-ntipăreşte pe pămînt şi moare — Şi iarăşi lutul omenesc tresare, Tînisîndu-şi dornic braţele-n lumină . . . Surîzi, şopteşti, tot Sufletul aieve-i — S-a risipit cu mirosul din floare. Oreste Poeziile lui Oreste Georgescu (1891 — 1918) sînt nişte versificaţii corecte şi solemne (ecou sacerdotal din lirica lui Macedonski), cîntînd marea, stepa, florile, copacii, pădurea. Al. Davila Fiului generalului Davila, lui Al. Davila (1862-1929) i se datoreşte una din cele mai bune drame româneşti. Vîaicu-podă analizează cu o maturitate tehnică desăvîrşită arta de guvernare a unui domn. Eroul nu este numai un om de voinţă şi un fin diplomat ci şi un voievod român, pus adică în nişte condiţiuni politice tragice, în care c nevoie de simula-328 tie ?i n^i ales de răbdare şi de înfrînare a mîndriei. Vlaicu- vodă este, prin mama sa vitregă Clara, vasalul regelui Ludovic Domnul ar rupe jugul, dar sora şi cumnatul sau sînt ostateci la crai. Jucînd umilinţa, el izbuteşte să recapete rudele zălo-gite, cu riscul, inerent oricărei dibăcii, de a fi suspect tuturor, boierilor, familiei, Clarei. Cu mari suferinţe morale, după ce jucase pe ascultătorul de Doamna Clara, faţa de boieri, spre a risipi bănuielile, şi pe conspiratorul cu boierii împotriva Doamnei, sosind ceasul hotărît, cînd ostatecii sînt în afară de orice primejdie, Vlaicu se dă pe faţă şi-şi exprimă aprigul punct de vedere: Ucigaşă! Tu, cu junghiul încercaşi a mă lovi, Eu, mă fac călău, de-i vorba neamul a mi-l izbăvi I Vlaicu e întruparea Principelui lui Machia vel pe pămînt românesc. El nu c aşa cum văd mulţi pe conducătorul machiavelic, aruneînd asuprâ-i vestmîntul Renaşterii, cinic, mizantrop, ipocrit. Vlaicu e dimpotrivă un voievod trist de mizeriile patriei, unit în conspiraţie cu boierii, gata el însuşi de orice jertfă. Nepotului său Mircea, contrariat că nu i se da în căsătorie sora domnului, Anca, făgăduită din motive politice craiului sîrbesc, îi face o lecţie sublimă de abnegaţie, rezumînd destinul negru al ţării: Chinuri? Tu vorbeşti de chinuri? Chin, a inimii bătaie? Chin? o clipă de nădejde, o-mboldire, o văpaie Ce s-aprinde c-o privire, ce cu-o lacrimă s-a stins Şi din care numai robul fără vlagă iese-nvins I Chinuri I Dar deşteaptă-ţi mintea, dar te uită-n neagra zare I De eşti om, fă-ţi ochii roată peste ţară şi hotare. Chinuri 1 . . . Dar priveşte sinul bietei noastre de moşii, Număra, de poţi, pe dinsul urmele de vrăjmăşii... Iată chinurile noastre, şi cu ele, doruri, vise, Pe moşia strămoşească-n lung şi-n lat cu sînge scrisei Iată chinurile mele, ale unui domn român, Basarab, de sine vrednic şi de numele-i bătrîn ! G. Diamandy Dintre piesele lui Q. Diamandy (1867—1917), numai Chemarea soâruiui se mai poate menţiona, şi ea dealtfel o 329 specie de vodevil cu cîteva cîntece şi nume caricate, precum Ilona de Kakirezkerernkeketnaghyfalva, şi cu accente dela-vrancicne. George Gregorian George Gregorian e în plină activitate şi azi, însă a debutat în cercul lui Mihail Dragomirescu prin poezie „de concepţie" şi simbolisme cuminţite. Propriu-zis el e un sarcastic satanic în limbaj crud, vulgar-dunărean, mijloace prin care îşi exprimă dezgustul de mizeria vieţii. Omul e un animal care „pute" egal de la cap pînă la picioare şî se aruncă după moarte la gunoi: Sunt un animal, un sinistru — animal,.. Din tălpi pînă-n gînduri, întreg, put egali Dar o să fiu vărsat Ia gunoi în curînd. Ion Al,-George Clasicismul lui Ion Al.-George este arheologic. Poetul evocă trecutul daco-roman, restabilind pînă şi litera latină (procedeul, parnasian, era şi al lui Vasile Pârvan). De fapt poetul minulesciânizează, înlocuind Ecbatana cu Roma şi hieratismul asiro-babiloncan cu antichităţi romane (S.P.Q.R., castre, aqvile, lyte, kratere). George Murnu Adevăratul clasicist este macedoneanul George Murnu. Apariţia lHadeî în româneşte (1907) constituie un moment fundamental în evoluţia limbii române. Iiiada şi Odiseea în interpretarea Murnu sînt nişte capodopere superioare Bneidei în versiunea Annibal Caro, îliadei lui V. Monti, Iliadeî şi Odiseii Iui I.H, Voss, La drept vorbind, interpretatorul ft-a tradus ci a creat din nou cu ajutorul cuvîntului, înlesnit de o creaţie verbală extraordinara. Aromânisme, ardelenisme, cuvinte din toate unghiurile ţării sînt armonizate în aceeaşi urzeală cu o virtuozitate deplină. Traducătorul are, în afară de aceasta, un unghi de creaţie. Cu instinctul sau de om de la Pind, el a văzut în epoca arhaică a Greciei o lume de păstori, de haiduci harţăgoşi, şi ne-a dat un Homer oieresc, ieşit parcă de la stînă. Dealtminterî imaginile pastorale sînt realmente în Homer. G. Murnu le-a făcut numai traco-getice, le-a ţăranizat. Toate priveliştile cu vite, cu turme, cu ospeţe sînt dc un specific românesc izbitor. Traducătorul a ştiut să dea firesc hexametrului, în hexametru îşi latră furia, ţărăneşte. Ahile, Nestor vorbeşte ardeleneşte-popeşte şi se îmbracă aproape ca un ţăran, cu veşmînt miţos, încalţîndu-se cu opinci. Priam îşi ţine sculele, ca fetele de ţară zestrea, prin sipete, Prînzurile sînt hoţeşti, după tipicul Filimon şi Hogaş. Tălmăcitorul îşi adună forţele lexicale acolo unde comparaţia este mai rurală: Cum pc la ţară venind din laturi protivnice argaţii Seceră brazde prin holda de grîu sau de orz pe pămîntul Unui bogat moşier şt dese poloagele pică; Astfel troienii şt aheii se tot secerau cu grămada, Unii la alţii sărind şi nimenea nu se da-n lături. Odiseea, fiind tradusă în endecasilabe, are un mers mai natural. Aci autohtonizarea e desăvîrşită. Zeii poartă opinci, stau pe scăuieşe, mesele sînt geluite, laviţele învelite cu lăi-cere, eroii se laudă, îşi pun primeneli. De la întîiele replici ai impresia a fi căzut într-un sat ardelenesc de-al lui Slavici: „Hainule, besmeticok Mentor, Cc vorbă spui şi-ndemni să ne-nftmeze? .. „Mai las-o moale, Teîemah băiete, Şi nu mai face gură, nu fi aprig .,." „Măicuţă, hai şi scoate-mi în ulcioare Din vinul cel mai bun păstrat dc tine..." Calipso lucrează la stative în ţărănia fabuloasă a basmelor eminesciene. Uşurinţa cu care tălmăcitorul descrie, ca şi 331 cînd n-ar avea în faţă un text care sâ-1 ţină pe loc, e învederată în plastica înfăţişare a Iui Ulise, jegos de apa mării: Iar Ulisc Se coborî la rîu ca să se spele De sărătura care-i cotropise Tot spatele şî umerile-i late, Şi capu-şi curaţi de jegul mării. Atmosfera sătească e realizată cu mijloace de pictor. Ulisc doarme pe o blană de bou neargăsită, învelit cu piei de oi şi cu un ţol adus de Evrimona, el are la gospodăria lui casă cu pridvor, împrejmuită cu zid, coteţe dc stejar pentru scroafe şi godăcei. G. Murnu a revenit, nu totdeauna în chip fericit, dintr-un exagerat scrupul artistic, asupra tălmăcirilor, introducînd expresii afară din calc pitoreşti, ca „dihai", „barosan". Aceste oscilaţii nu ating totuşi valoarea versiunilor sale, capodopere cu putinţă de atins în ah sena, imposibil însă de întrecut. 332 Capitolul XX TEORIA SPECIFICULUI NAŢIONAL „Viaţa româneasca" Revista Viaţa româneasca, apărută Ia Iaşi la 1 martie 1906, sub direcţia lui C Stere şi P. Bujor, dar redactată de G, Ibrăi-leanu, adevăratul ei călăuzitor, aducea sub aparenţa unei orientări democratice gheriste un program naţionalist. Preocuparea socială constituind „poporanismul" pornea ca şi la Vatra din constatarea depărtării între clasele sociale, între literatură şi naţiune, Spre deosebire de Semănătorul, noua revista refuză să „semene", adică să propage idei şi forme pe înţelesul tuturor, precum îşi interzicea să idealizeze pe ţăran. Ea îşi propunea să cultive ştiinţa şi valorile artistice pure, cu condiţia ca acestea să pornească de la observarea obiectivă a „vieţii", oricum ar fî fost ea. Evident, dată fiind structura ţarii noastre, viaţa era mai ales rurală. Ca să nu se creadă cumva că problematica se punea pe teren internaţional ca la gherişti, revista avu grije să corecteze vechiul titlu al lui Vlahuţă Viaţa cu adaosul românească. Dealtfel nici o îndoială asupra naţionalismului poporaniş-tilor. C. Stere, admirator al îui Coşbuc şi al lui Goga, lămurea că nu voia utopii, dreptate abstractă pentru proletarii din toate ţările. El cerea dreptate socială pentru ţărani, aceasta în vederea tocmai a înfăptuirii „fiinţei naţionale a rnilîoanelor" de români „împrăştiate de puhoiul crunt al puterilor oarbe ale istoriei**. Ca şi Eminescu, C. Stere admitea sacrul egoism al naţiei, lupta pentru existenţă, introducând numai corectivul „omeniei". Şi Sadoveanu e pentru „lumea realităţilor noastre naţionale", şi simte lene „pentru hibridul orăşenesc" (nu altceva decît „pătura superpusă"). 333 Chiar prin explicaţiile lui C, Stere, Viaţa românească deschidea mult dezbătută chestiune a specificului naţional. Căci dacă un scriitor se cade a se ocupa numai de realitatea înconjurătoare, care Ia noi e poporul de ţărani români, atunci literatura scoate de la sine la lumină notele tipice ale acestui popor. G. Ibrăileanu Studiul Opera literară a d-lui Vlahuţă, ce a servit ca teză de doctorat, este schiţa esteticii lui G. Ibrăileanu (1871-1936). Criticul ia atitudine împotriva poziţiei absolute a lui Titu Maiorescu, după care scriitorul n-ar fi influenţat de mediu, dar combate şi teoria mediului a lui Gherea, sub cuvînt că acesta nu ţine seamă că artistul se naşte cu un temperament puternic şi îndărătnic. „A nega orice influenţa e a admite punctul de vedere al lui Schopenhauer; a admite totala putere educativă a mediului, ori a scriitorului, c punctul de vedere al lui Locke, concepţia fabulei rasa'\ Ibrăileanu utilizează, în vederea concilierei celor două poziţii, teoria „selecţiei naturale", dar într-un chip figurat. Genurile „sînt expresia literară a unor anumite temperamente intelectuale şi afective", iar „aceste feluri de temperamente există desigur în orice vreme". Şcolile literare se reduc şi ele la temperamente (Ibrăileanu a intuit cercetările tipologice germane,, după care concepte ca romantic şi clasic, gotic şî elin nu. sînt simple momente istorice ci categorii universale, repetabile), însă reducînd noţiunile de gen şi şcoală la temperamentul scriitorului, care e un absolut, cum se face puntea de trecere de la libertate la necesitate? Un scriitor „se naşte" ceea ce este, pesimist ori optimist, cerebral ori pasional, iar mediul îl „selectează" după aspiraţiile sale. Dacă un pesimist apare într-o epocă deprimată, el e selectat numaidecît şi devine reputat. Dacă însă contrazice aspiraţiile vremii, este respins. însă un scriitor mare e atît de complex încît orice epocă va găsi în el o latură selectabilă, Un astfel de scriitor are o soartă „plină ele peripeţii". Este un fel de a spune că artistul, fiind inefabil în esenţa lui, e multiplicat prin interpretare la infinit. Sînt artişti care se „conformează", 334 urmărind deliberat mişcările mediului. Subînţelesul este că ei sînt inferiori, că n-au o facultate dominantă („Ia qualite rraittesse" a Ini Taine), adică o personalitate, împrumutînd doar succesiv aspiraţiile vremii. Cam în această categorie pare a pune Ibrăilcanu pe Vlahuţă şi pe Gherea. Metoda corelativă acestei teorii e următoarea: criticul va studia opera în sine sub raportul conţinutului şi al însuşirilor creatoare (stadiul estetic maiorescian). Apoi vor fi arătate cauzele într-un sens cu totul exterior, fiindcă scriitorul „se naşte". Criticul va introduce opera în genus proximum, în şcoala şi mediul respectiv, apoi va arăta notele ce deosebesc pe autor de alţi scriitori ai vremii, note aparţinînd aşadar naturii sale libere, diferentiae specifieae. Sub numirile de sincronism şi diferenţieri, E. Lovinescu a reluat mai tîrziu aceste elemente. Dacă orice artă iese din zugrăvirea realităţilor care nu sînt decît „naţionale", atunci orice adevărat artist are un specific, ba ceva mai mult, cu cît o operă e mai naţională, cu atît se apropie cu mai multă probabilitate de arta. S-ar înţelege că specificul e un aspect fatal, condiţionat de calitatea etnică a scriitorului. Ibrăileanu II vede însă ca un postulat. După un anume examen, el a ajuns la concluzia că moldovenii şi în parte şi ardelenii deţin procentul maxim de specificitate, care constă mai ales în spiritul critic, muntenii avînd mai degrabă spirit politic. Deci sorţii cei mai mari de a se apropia de creaţie l-ar avea moldovenii. Asta însă atinge pe românii nemoldoveni şi pe scriitorii de îndepărtată origine străină, ca ibrăileanu însuşi. Atunci Ibrăileanu produce neaşteptata teorie a „ralierii". Specificul românesc, reprezentat numai de moldoveni, pluteşte peste solul moldav, indiferent de origine. Oricine aderă Ia acest spirit capătă specific, şi fiindcă şi muntenii (vezi cazul Caragiale, Brătescu-Voîneşti) pot adera, colaborînd k Viaţa românească (toată sofistica are scopul subtil de a dovedi că adevărata „viaţă româneasca" e numai în revista ieşană), în măsura ralierii devin specifici. Spiritul critic în cultura românească e o aplicare a teoriei specificului, cu observări juste şi atitudini de partizan. Dar cartea rămîne o admirabilă demonstraţie de volubilitate sofistică şi de beţie de idei. Ea îneîntă intelectul şi-1 invită la gîndîre şi e o adevărată dramă ideologica, o capodoperă în felul ei, care a avut o înrîurire covîrşitoare î 335 mai ales în sociologie. De la Ibrăileanu încoace o mulţime de sociologi văd istoria moderna a României ca o desfăşurare continuă de silogisme, în care o eroare politică nu-i decît o eroare de gîndire. Cu vioiciuni orientale, Ibrăileanu continuă, cum nu s-ar părea, spiritul lui Maiorescu. G« Ibrăileanu n-a scris decît puţină critică propriu-zisă, şi aceea despre autorii preferaţi. Stilul ei vorbit, repezit, o face neatractivă. Impresia primă e a unei oarecari vulgarităţi în expresie, a lipsei de fineţă. Şi dimpotrivă, fineţea e calitatea dominantă a criticului. Lipsit de darul de a sugera prin cuvînt impresia şi de o suficientă cultură pentru a încadra faptul în serii istorice şi de a -i da vizibilitate, Ibrăileanu se sileşte să argumenteze emoţia estetică, să ergoteze. Pentru cine are gustul infinitului mic, talentul criticului este învederat. El emite valuri-valuri de consideraţii, de asociaţii şi dc distincţii, lăsînd în drum o mulţime de paranteze şi întorcindu-se spre a pune numeroase note, apllcînd la critică, cu anticipare, metoda de evocare a Iui Proust, Abia după ce opera a fost făcută bucăţi pe masa de disecţie, criticul, plin de sînge pe mîini, izbuteşte a-i pune diagnosticul, niciodată în chip scurt, dar totdeauna in spiritul adevărului. Adela e romanul unui cazuist, însetat de certitudini şi în-spâimîntat de contradicţiile ce răsar la tot pasul, al unui intelectual cu acţiunea erotică paralizată de prea multă disociaţie. Emil Codrescu, cvadragenar îndragosit de mult mai tînăra Adela, e încurcat de mărunte cazuri de conştiinţă mărite cu lentila şi făcute aducătoare de anxietăţi, întoarce vorbele femeii pe toate părţile ca de pe o catedră scolastică, zădărnicind prin raţiocinărî şt scrupule intimitatea, pînă ce femeia, agasată, pleacă. Alţi critici La Viaţa românească făcu multă vreme cronici o femeie foarte instruita, Izabela Sadoveanu-Evan, apoi Octav Botez (1885—1943), autor al unei bune monografii asupra lui Â.D. Xenopol ca teoretician al istoriei. Spiridon Popescu Un poporanist tipic este învăţătorul Spiridon Popescu (1864 — 1925), prozator puţin productiv. Moş Gheorghe la Expoziţie e o derîdere, fireşte nedreaptă, a unei manifestări importante din istoria statului român modern, a recapitulării a 40 de ani de sforţări naţionale, în toate direcţiile. MoŞ Gheorghe, trimis pe socoteala primăriei la Expoziţia jubiliară, se învirteşte uluit ca huronul lui Voltaire prin Bucureşti; apoi devine deodată socialist, fâcînd proces justiţiei şi armatei şi scandalîzîndu-se că toate acele progrese sînt făcute „cu birul nostru, făăă 1 Ptiuuuu! trăsni-i-ar Cel-de-sus şi nu i-ar mai ţinea Dumnezeu pe pămînt". Rătăcirea din Stoberănt\ lungă nuvelă în care se povesteşte un aspect al răscoalelor ţărăneşti din 1907, anticipează şi probabil informează romanul Răscoala de Liviu Rebreanu. Invaziunea duhului de răzmeriţă este tratată prin mici nemulţumiri personale care aşteaptă numai un prilej de expresie colectivă. în lipsa unei noţiuni limpezi de viaţă statală, răscoala porneşte prin contagiune şi prin factorul mistic al unei presupuse îngăduinţe regale simbolizate prin călăreţi misterioşi cu steaguri albe. Autoritatea, reprezentată prin primar, arată o prudenţă plină de compromisuri. Primă victimă cade evreul Iţîc. Răsculaţii, beţi şi indecişi, petrec acel răstimp de aşteptare anxioasă în care se pot afirma temperamentele instigatorilor. Mişcarea degenerează în efracţie cu incendiere. Ţăranii dau dovadă dc instinctivă gingăşie gonind iute vitele din foc; „vita munceşte ca şi omul şî-i păcat să ardă". Toate momentele se vor regăsi la Rebreanu pe proporţii grandioase. Calistrat Hogaş Calistrat Hogaş (1849—1917) e un profesor, deci un cărturar. Literatura lui c livrescă, fără a fi seacă, pedantă cu prospeţime. Hogaş e paralizat de respect pentru clasici şi nu îndrăzneşte sa scrie decît la bătrîneţc, după îndelungi examene de conştiinţă. Omul care a corectat mii de teze e sever cu sine însuşi. Boema lui turistică se adaptează mediului în 337 cate trăieşte. E maniac la modul sublim. Sub gîtul lui gol, ca al unui condamnat la moarte căruia i s-a tăiat gulerul* atirnă o enormă lavalieră neagră. Se culcă devreme, se scoală cu găinile, iarna, vara, merge numai în surtuc sau cu o pelerină pe umeri, vara îşi pune opinci în picioare şi cu bocceaua la spinare şi într-un costum neverosimil o ia la picior spre munţi. în proza sa nesigură şi genială se văd urmele profesorale, poncifele. Toate figurile din poetică sînt puse la contribuţie, dar mal ales se recurge la elementul livresc. Gluma miroase a catedră, şî prietenii de la Viaţa românească, prinzîndu-i mecanismul, îi trimiteau scrisori cu titluri de fantezie: „Bătrînule Fakîr şi delicioasă scrumbie", „Ilustrule BckziB şi graţioasă balenă", „Ilustrule Ahasverus şi somno-tosule morun", „Drăgălaşă Giocondă şi frumoasă Fiametta", „Voluminoasă Saltea a lui Solomon şi graţioasă Regină de Saba". Hogaş are propensiune spre bombasticul oratoric şi spre hiperbolă. Fundamental, literatura lui c nu se poate mai specific românească, reluînd tipica regresiune la geologia primitivă. Sadoveanu îşi creează teritoriul lui primordial într-un spaţiu transcendent, Hogaş se mulţumeşte doar să pună între Pîatra-Neamţ şi mînăstiri distanţa dintre două continente. Pentru a putea păşi îndărăt spre alt mileniu, scriitorul se lasă cuprins de un miraj la care îl ajută percepţia lui delirantă. Hogaş nu poate păstra proporţia normală a dimensiunilor: totul c sau colosal de mare sau imens de mic, şi călătorul ţine Ia ochi o lunetă marină pe care o întoarce îhtr-un fel şi-ntr-ahul. El are viziuni. Stind culcat în iarbă vede patriarhi şi îngeri, sau muntele i se arată ca o scară biblică spre cer. Totul e „deşirat şi colosal", orice stînca este „enormă", solitudinea e absolută, mortală, pădurea se arată fantomatică, emiţătoare de sonuri teribile, plină de batracîene hidoase. Scriitorul are o mare sensibilitate pentru elementul teluric, şi munţii iau sub pana lui siluete de monştri vii. Dimpotrivă, pajiştile cu fiori colcăie de viaţă edenică în felul insulei din Ceţara, şi de pe ele Buturii se ridică în stoluri delirante. Hogaş porneşte spre munţii Neamţului, aşa de lipsiţi de mister pentru el, ca un explorator pe valea Yukonului sau pe muntele Kilimandjaro. Scoarţa modestă a solului natal e înălţată şi sălbăticită, făcută, spre plăcerea expediţiei, impracticabilă. O mare doză de savuros donchişorism intră în maniera povestitorului, a cărui 138 Rosinantă se cheamă Pisicuţa şi care are şî un Sancho Pancha 338 în făptura unui tovarăş leneş, somnoros şi mîncău, înveş-mintat pe jumătate cetăţean, pe jumătate militar. Homerîs* mul luî Hogaş e acela romantic al luî V. Hugo, cu aceleaşi enormităţi, realisme fantastice şi monstruozităţi. Jurnalul scriitorului român e şi el o „legendă a secolelor** proiectată în spaţiu, în care se caută antideluvianul, biblicul, bar^ baria jovială, mirificul şi grotescul. Sc cultivă antiteza crudă* Omul e sau cu picioarele candide, sau fabulos dc murdar, lucrurile sînt peste orice măsură vechi, un covrig uscat e „fosil", o cutie de sardele alterate, o piesă arheologică, pur-tind „toate semnele caracteristice şi distinctive ale unei adînd antichităţi". Jegul ciobanilor ia proporţii mitice. Un băîetan de eternă e vîrit „în nişte cîobote unse cu dohot şi croite dintr-o vacă întreagă", mămăliga e mestecată cu piciorul unui scăuieş, într-o odaie e atîta goliciune că „ai fi putut prea bine învîrti o mîţă de coadă şi n-ar fi avut de ce sc prinde". Ochiul scriitorului măreşte şi diformează în sensul enormului şi sălbatecului, fiind producător de fantasmagorii. Toate simţurile dealtfel sînt iritate. Pantagrue-lismul lui Hogaş e înrudit cu flămînzeala lui Creangă şi cu gastronomia primitivii a iui Sadoveanu. Foamea e sălbatecă, cinele sînt uriaşe. Scrobul e făcut dintr-un număr irifinit de ouă, borşul e un ocean, mămăliga apare ca mincarca sacră, care neînghiţiti la vreme pricinuieşte căderea individului în lumea umbrelor. D. D. Pătrăşcanu Comicul lui D.D. Pătrăscanu (1872—1937) e mai mult de ordinul bufoneriei, trăind din situaţii caricate şî din mecanizări. Un inspector vizitează o şcoală provincială, se loveşte de uşă, îşi face un cucui în frunte, e luat în primire de curectoare şi mînuit ca un automat, sfîrseşte prin a scrie în condica de inspecţie contrariul de ceea ce gîndeşte, Un francez aclimatizat, Jean Renaud, invită pe un prieten la masă (idee luată probabil din Mark Twain). Francezul arată invitatului apartamentul său, „mon cabinet de travail", „la salle dc bain", „la salle â manger", care toate sînt dc o indigenţă caricaturală, apoi îl ospătează mizerabil conform unui meniu solemn în care se văd scrise mîncâri pretenţioase 339 ca Aperitifs ă la russe, Consomme Rîcbelim au fam ti de cfâri, Pommes de terre â la fra ticsise, sauce divine. La punctul Corbeillt de fruits, amfitrioana pune pe masă un pumn de nuci. Doi soţi se pregătesc de bal, şi obişnuitele mici tragicomedii ale îmbrăcării iau o formă atît de catastrofală, încît soţul nu mai vrea să meargă la bal, cînd e aproape gata, iar soţia aruncă în capul bărbatului un lighean cu apă. Compunerile care exprimă, pe urmele lui Caragiale şi Sadoveanu, umorul inocenţei, în care se evoacă într-o limbă plină de mireasma moldoveniei şi a scripturilor fericirile oamenilor simpli sînt cele mai merituoase. In Timoiheiu mucenicul este fermecător stilul biblic prin care preotul şi ascultătorul său îşi îndreptăţesc libaţiile. Bucata memorabilă a iui Pătrăşcanu e Inţăpă-analiză a euforiei ebrietăţii, înrudită cu aceea din schiţa Călătorului îi sade Mm cu drumul a lui Brâtescu-Voinesti. Todiriţă Naum şi Iorgu Chirilovici s-au înzăpezit la Paşcani tocmai de revelion. Şeful de gară îi invită să petreacă cu ai săi şi cei doi se simt cum nu se poate mai bine. Lupta între dorinţa de a rămîne şt falsa veleitate de a pleca formează umorul compunerii, a cărei tehnică stă în transcrierea dia~ logului, foarte caragialian în substanţă, însă de o savuroasă încetineală moldavă. Jean Bart Jean Bart, cu numele adevărat Eugeniu P. Botez (1874— 1933), divulgă în furnalul de bord, cu o graţioasă erudiţie ce aminteşte Nautica Iui Baldi, terminologia marinărească (âflii, navă, cabestan, manele, provă, babord, tribord, pupă, gabie, arboradâ, sorturi, zburători, vergi etc). Nuvelele, mai curînd nişte amintiri sentimentale, arată pretutindeni simpatie pentru sălbăticiuni (oameni şi animale). Ca o culme de rezistenţă la civilizaţie e citabil cazul Upovenilor din Deltă care emigrează în Siberia de răul legilor: „Nu mai putem trăi aci, sunt prea multe legi. Nu mai e chip de stat din pricina legilor." Ironia faţă de inutila complicaţie a vieţii civile o strecoară autorul în istorii al căror agent epic este formalismul excesiv. Vameşul unui port măsoară riguros locul ocupat de o cireada de vite ce urmează a sc îmbarca şi nu admite nici un fel dc murdărie. Un viţel născut pe chei şi neprevăzut în permisul de export dă naştere la cele mai rîdicule încurcături. Un va* roman suferă mari dificultăţi la Liverpool, din cauză că a adus pe bord un cîine, şi animalele vii nu pot debarca în Anglia. Unui ţăran autorităţile comunale îl fac din răzbunare act de deces, îi refuză dările sub cuvînt că e mort, dar îl urmăresc pentru neplata lor. Ţăranul înjură tribunalul şi, deşi mort, e osîndit la închisoare, după care întîmplare rămîne puţin scrîntit, cu obiceiul inofensiv de a vîrî capul pe uşa tribunalului şi a striga; „Huideo 1 hol chioaro I" cu privirile la imaginea Justiţiei legate la ochi. Buropoiis, simpatic roman maritim, adoptă un zolism în modul mai emoţionat şi mai artist al fraţilor de Goncourt, fiindcă urmăreşte cauzele sociale prin care o femeie se prăbuşeşte. Romanul e alcătuit din scene de comedie şi din momente patetice, îmbinate cu înlesnire într-o naraţiune obiectivă, care, fără a atinge complexitatea, stîrneşte îndeajuns meditaţia asupra eternului uman. Stamate Maruiis, patronul cafenelei din faţa debarcaderului din Sulina, primeşte din America o scrisoare de Ia fratele său Nicola, îmbarcat pe vremuri marinar pe un vapor francez. Un american, fie şi din Guyana, nu poate fi decît miliardar. Colonia grecească întîmpină triumfal pe Nicola, care vine cu fata sa Evantia, născută din convieţuirea cu o indigenă de culoare. Toţi cred că e bogat. Toată tragedia rezultă de aici, în realitate Nicola e un fost ocnaş fără nici un ban. Cînd se află acest lucru toată lumea îl părăseşte, omul cade în mizerie, devine contrabandist şi e împuşcat, faţa ajunge stea de cabaret, după ce un ofiţer o sedusese, se îmbolnăveşte de tuberculoză şi se stinge cu nostalgia Ecuatorului. Fiinţa exotică transplantata în teritoriu neprielnic care pkre pe malul Dunării, dezgustată de carne şi cu dorul bananelor şi nucilor de cocos, existenţa rătăcitoare a lui Nicola sugerează un lirism naval, o tristeţi a dezackrrtării, amintind nostalgiile cu corăbii, porturi şi cabarete de mateloţi ale lui Pierre Loti, de Ia care pare a veni şi simpatia pentru femeile de culoare, bineînţeles fără maturitate artistică. Constanţa Marino- Moscu Suferinţele discrete ale unei femei măritate cu un bărbat pe care nu-1 iubeşte, melancoliile unei fete tuberculoase, 341 acestea sînt temele esenţiale din culegerea de nuvele Ada La%u a Constanţei Marino-Moscu, care a risipit prin reviste fermecătoare pagini de tip memorialistic. Dumitru C. Moruzi Dumitru C, Moruzi (1860—1914) e un amator care îşi romanţează amintirile. Subiectul epic din Pribegi in ţară răpită e fără însemnătate. Toată valoarea romanului stă în documentaţia asupra vieţii boierilor şi ţăranilor din Basarabia. Alcătuirea unei case boiereşti, la Chişinău şi Ia ţară, moravurile nobilimii basarabene, ale curţii din Petersburg, călătoriile „pe drumul cel cu stîlpi", „po doroghi stalbovoi", în faeton, „dormează", „tarantas", aceste toate sînt înfăţişate cu un mare pitoresc. Radu Rosetti Tot memorialist este şi Radu Rosetti (1853—1926), boier de viţă veche, istoric şi nuvelist. în Amintiri vorbeşte mai mult de familia sa în stil anecdotic, Poveştile moldoveneşti alcătuiesc un adevărat decameron, cu subiecte de predilecţie erotice, In care accidentul castrării joacă un marc rol. Scriitorul posedă în cel mai înalt grad invenţia nuvelistică, chiar dacă e la mijloc numai o alegere a unor anecdote auzite. Pătatele sulgeriultd e o bună naraţiune, cu o foarte studiată analiză a condiţiilor agrare ale epocii (sec, XVUl), Sulgeriul Mihalache e un om viteaz, dar cu păcatele clasei lui: uşurătate erotică, lăcomie de bunurile răzeşeşti. Gala Galaction Gala Galaction (*1879) are comun cu i. Agârbiceanu, fiind şi el preot, obişnuinţa de a pune probleme de conştiinţă. Ba chiar e de părere că „îndeletnicirea literară trebuie să fie prevăzătoare, dornică să instruiască pe ceilalţi şi să le folosească", iar scriitorul, „un pedagog, dacă nu un profesor". „Arta pentru artă este o iluzie şi o deşartă fanfaronadă.*1 La început tendenţionismul e discret, constînd în zugrăvirea luptei între virtute şi ispită. Cea mai bună nuvelă de această categorie este De la noi, la Cladova. De popa Tonea s-a îndrăgostit Borivoje, nevasta prea tînără a lui jupîn Traico, Popa, om aprins şi supus ispitelor, nu scapă neturburat, dar are totuşi puterea să învingă demonul cu chip atît de ingenuu al sîtboaicei. Scena respectivă este puternică şi de un stil focos. Ocolită dc Tonea, Borivoje se îmbolnăveşte şi are doar consolaţia să moară Ia pieptul lui în duhul, de astă dată foarte suav, al unei îmbrăţişări mistice. O bună nuvelă este Gloria Constantini, cu acţiunea tot lîngă Dunăre, de astă dată la Corabia, în acelaşi mediu cosmopolit balcanic, eroul fiind fiul românului Tudor Fiercscu şi al unei turcoaice. Gala Galaction se dovedeşte în ultima analiză un verist. Verga îşi lua lumea iui din sudul Italiei, acolo unde sîngele e mai iute, ca să explice izbucnirile eroilor, Galaction îi alege printre sîrbi, greci, turci, hibrizi balcano-dunăreni cu sufletul pripit şi aprins. Constantin râvneşte la cumnată-sa, găseşte o comoară, îşi omoară fratele şi cade împuşcat de - grăniceri cînd dă să fugă cu iubita. Scriitorul defineşte cu sau fără voie specificul zonei dunărene. Mai tîrziu Gala Galaction se dedică cu totul propagandei, într-un loc se arată interesat de comunism şi salută Internaţionala, în Papucii lui Mabmud, mai mult parabolă decît roman, profesează un sol de religie naturală, admiţînd valabilitatea tuturor confesiunilor. Doctorul Taifun e o dezvinovăţire a femeii „plurivire", a Magdalenelor. în fine, La răsplăti* de veacuri, varietate de Dicbtung uni Wabrbeii, c o autobiografie voalată suferind de dilataţie verbală. Logosul îmbracă aici toate varietăţile: monologul, dialogul, dizer-taţia, conferinţa, discursul, predica, omilia, catehisirea. Alice Cihigftru Puţin cunoscuta Alice Călugăru, autoare a unui volum de versuri romaneşti Viorele (1905) şî a unui roman francez La tunique verte (publicat sub numele Alice Orient), a tuâptt 343 prin reviste {Semănătorul, Viaţa literară, Luceafărul, Viaţa românească) poezii abundente în compoziţie, nu bogate în imagini, înclinate a transcrie polifonia din univers, ţîrîitul greierilor, sfîrîitul fusului, ritmurile universului: Aud cîntarea lumii, şi ritmu-i bate des, Şi veşnice cadenţe din glasurile-i ies, E-mîi sonorul cîntec stăpînitor al mării Ce-n ritmu grav se duce şi vine-n largul zării... Cum trece carul vremii cu mii de roţi pe ceas El bate drumul vieţii în ritmicul său pas Şi morile ce-n ape şi-n vînturi grai frămîntă, Cu măsurate glasuri cîntarea pinii cîntă. Şi-n urmă cînd ne ducem pe poarta vieţii mari în ritmul tînguirii, bat clopotele rari. E o poezie feminină, avînd ca fond senzaţia directă a lumii, percepţia ploaiei, a apelor, a căror cadenţă olarul o presimte în învîrtirea urciorului. Poezia reprezentativă este Ş*rpiit traducînd sub imaginea reptilelor orgoliul femeii fascinatoare de a vedea fiinţele masculine tîrîndu-i-sc pe dinainte: Mă reazăm de-un copac ş-acolo aştept tot neamul vostru-nvms Să mi se-adune la picioare cu trupuri acere de spadă, Să nalţ, încolăcind pe braţu-mi întins, sălbateca mea pradă Şi-n cingători însufleţite să las să-mi fie brîu-ncms. Făr' de putere împotrivă-mi, pădurea-ntreagă-mi este roabă, Ea ce mâ-nlănţuia cu aspta-i mireasmă şi cu teama grea, De-acum împârăţia-i toată de taină şi fior e-a mea Şi-nveninata-i vrăjmăşie e cucerita mea podoabă. 344 Capitolul XXI SIMBOLIŞTII „Vieaţa noua' Simbolismul s-a născut In mediile „nesănătoase", fie Ia socialişti, cu proletari suferind de ftizie, trăind în mahalale zdrobite de ploi, fie la aristocraţii cu simţurile delicate, sensibile Ia parfumul florilor şt fragilitatea bibelourilor, Ia oamenii cu „nervi", într-un cuvînt. De aceea proletarul Traian Demetrescu se apropie de preţiosul Macedonski. Pînă acum poezia fusese apăsată de heinismul „Junimii" şi germanismul Iui Coşbuc, Iosif, Chendi. Acum începe să se simtă din nou influenţa franceză. Revista care a militat sistematic pentru simbolism este Vieaţa nouă a filologului Ovid Den-suşianu, căruia, în ciuda îngustimilor critice, trebuie să i sc recunoască meritul unei lărgiri a conştiinţei estetice. Acesta înţelegea arta ca un exerciţiu pur, pe deasupra oricărei direcţii practice şi ca o îndeletnicire a unei elite, specializate în întruparea idealurilor înalte de cultura, nicidecum a simplei ţărănimj sănătoase. Avea noţiunea de poezie pură de vreme ce repudia sentimentul. „Sentimentalismul e haină de teatru — s-o lăsăm actorilor vieţei." Densuşknu a scris, în sprijinul „decadentismului", numeroase articole, despre Remy dc Gourmont, Henri de Regnier, £mîle Vcrhaerem Ca poet, sub pseudonimul Ervin, a compus poezii reci şi echivoce. Ştefan Petică Ineîiul simbolist declarat şi veritabil e tuberculosul Ştefan Petică (1877-1904), cunoscător perfect al poeziei franceze S 345 noi în chiar spiritul ei: Laforgue, Verlaine, Rimbaud, Mal-larme, Verhacren, Henri de Regnier, Stuart MerilI, Remy de Gourmont, Francis Jammes, Andr£ Gide. EI a frecventat pe Macedonskî şi a fost izbit de nevroza snobă din cenaclul acestuia, intoxicat de crizanteme în putrefacţie şi rigid de lux decrepit, cvasi-funerar. în primul rînd Petică glorifică diafanitatea florilor, fragranţa cărnurilor vegetale: Parfum din flori pălite şi uitate, Poemă tăinuită-ntt-o petală, Te stingi în dureroasa-ţi voluptate în seara singuratecă şi pală, Parfum din flori pălite şi uitate ... fecioarele cu incarnat de crin ale lui Botticelli întristatul, Mult vestitul florentin fecioarele pale trecînd muzical: O, marile pasionate, O, tragicele Magdalcne, Femei etern îndurerate Ca nişte triste cantilene. Pe urmele îndepărtatului Radu Ionescu, poetul se cutremură de acordurile pianinelor funerare: Acorduri murmurate de negre pianine Atinse-ncet şi dulce de mini ce-au tresărit Sub visul care, palid, o clipă-a răsărit, Sub lacrimi neştiute în tainice suspine. Şi mîna diafană ce lunecă pe clape Trezind din somn de veacuri dulci visuri din mormînt E tot minunea veche mai sus dc orice cînt, Iar ochii par o mare de-adînci şi triste ape. Alte instrumente pastorale, flaut, orgă, vin tot din simbolism, dar asupra tuturor stă vioara verlainiană care scoate suspine lungi, îhtristînd fecioarele tuberculoase, în piesa capitală Cînd viorih tăcură: Viorile tăcură. O, nota cea din urmă Ce plînge răzleţită pe strunele-nvechite Şl-n noaptea solitară, o, cîntul ce se curmă; Pe visurile stinse din suflete-ostenite. Arcuşurile albe în noaptea solitară Statură: triste pasări cu aripile-ntinsc Păreau c-aşteaptă semne şi strunele vibrară, A.h, Strunele ce tremur de viaţă le cuprinsei Şi degetele fine, în umbră, sclipitoare, Păreau ca nişte clape de fildeş, ridicate Pe flaute de aur în seri de evocate A imnurilor triste din templele uitate. Murise însă cîntul de veche voluptate Şi triste şi stinghere viorile părură în noaptea-ntunecată de grea singurătate, Fecioare-mpo vă rate de-a viselor tortură. E mult prcrafaeUtisrn în lirica lui Petică (prinţese clorotice, bolnave), precum este vădită înrîurîrea lui Verlaine. Parcurile, grădinile cu havuzuri, păunii, n-au altă origine, în acelaşi timp, prin Traian Demetrescu sau direct de la urmaşii lui Baudelaire, poetul adoptă funerarul sinistru, cu corbi şi hohote sarcastice: Se stinse alba lampă căzînd pe piatra tare Cu geamăt lung şi jalnic de suflet chinuit Şi umbra fu ca plumbul în turnul urgisit Iar corbii s-adunară strigînd în depărtare. Ha, corbii s-adunară strigînd în depărtare, Căci prada lor gătirăm din trupul prihănit Ce sta întins şi rece în turnul părăsit: Şi mortul era visul suprem de aşteptare. luliu C. Săvescu luliu C. Săvescu, mort de ftizie în 1904, e un nostalgic In căutarea de spaţii exotice, evocator al „pustiului ars saharian" şi al celor două poluri: La polul nord, la polul sud, sub stele veşnic adormite, în lung şi larg, în sus şi-n jos se-nund cîmpii nemărginite, Cîmpii de gheaţă ce adorm pe aşternutul mării ud, Cu munţi înalţi, cu văi adînci, la polul nord, la polul sud. 347 D> Anghel Fundamentul simbolismului, înţeles bine doar de Andre Gide, e înlocuirea picturalului, instrument al universului obiectiv, cu inefabilul muzical şi olfactiv, conduct al metafizicului. Poezia simbolistă e o poezie de cunoaştere şi miasmele ori efluviile de arome din şcoala baudelairiană sînt iniţieri în misterul dezagregării şi germinaţiei materiei cosmice. Nu mai încape îndoială că elogiul florilor din în grădină de D. Anghel (1872-1914) e un ecou (prin Samain) al simbolismului mallarmean. Tema acestor poezii încărcate uneori de descripţii şi încercări de afabulaţie este intrarea în extaz sub valul edenic al mirosurilor: Ca o biserica miroasă seninul cucerit o clipă, Dar se trezesc în umbră crinii, vărsîndu-şi boarea lor profană, Văzduhu-i greu cit n-ar fi-n stare vîslind să-1 taie o aripă, Un trandafir murind se farmă pâtind cuprinsul ca o rană. Şi tot mai grea, mai tare creşte naiva florilor urgie, Se-ntrec care de care parcă să-nvingă ori să moară-n luptă, în van trimite-un gînd de pace un miros blînd de iasomie Şi flutură-n deşert în aer, ca un steag alb, o nalbă ruptă. Dăm şi de serafimul mallarmean în chipul îngerului spu-nînd o baladă: Sunt seri cînd murmurul furtunei e-aşa de blînd încît ai spune Că s-a ascuns în umbr-un înger şi povesteşte o baladă. Pe-astfcl de seri, fără de voie, pe mînă fruntea-mi las să cadă, Şi nu ştiu pentru ce atuncea aş vrea să-ngîn o rugăciune. Interesantă Ia Anghel apare constituirea unui univers intim al rafinatului, nu cu geologie sălbatecă ci cu „natură moartă". Poetul a cîntat mireasma rufelor: Miroasă iarba pătulîtă a sinzîană ş-a sulcină, Miroasă dulce, cum miroasă un aşternut păstrat de zestre; Şi-n mine, cînd e întunerec şi cînd se face iar lumină, Ca-ntr-o odaie-n care-apune ori bate soarele-n ferestre ... saloanele, fotoliile, oglinzile, pianul: Salonu-i gol, şi-n umbră doar samovarul ţintă,.. 34$ Ş-acum e gol salonul, e gol şi-n umbra casei 348 Stau vastele fotolii şi lung prind să se mire... Ogllnziîe-şi arată cu jale infinitul Şi nu mai vine nimeni.., zadarnic stai Ia geamuri în neagra umbră, pianul cu dinţii scoşi afară Rînjeştc ca un monstru ce-ar vrea să mă sfîşie ... paharul cu ceai (cu un mic feeric care e mai mult o analiză a delicateţei de ton a lichidului): Visam privind în fundul paharului de ceai Şi-n sticla străvezie ca-ntr-o metempsihoză, Eu m-am văzut pe gînduri ţinînd în mină-o roză, Subt un portic de aur cu boltă de email. Ca un turban albastru pe cerul roz de mai, Pe-un cer mai roz ca roza care-o ţineam în mina. Un dom se profilează, şi-acum văd o fîntină, Spre care o caretă se-ndrumă cu alai.. . mânuşile, nimicurile femeii, apoi susurul jocurilor de apă în parcuri, porumbeii şi păunii de pe lîngă casă, undirea sonoră a ceasurilor: Bate-ntii un ceas sfios Cine ştie unde, Şi-n tîrziu auzi din jos Altul cura răspunde. Cîntă Liniştea, şi-acum Altele rămase Se-ntîlnesc grăbite-n drum Şi cad peste casc. Cad, şi-apoi răsună iar Subt bolţi aşa clare; Parc-arunci într-un pahar Cu mărgăritare. Fantezismul lui D. Anghel nu e o călătorie în plină aventură, cum se înţelege azi, poetul dimpotrivă arătînd hotă-rîrea de a sfîrşi poemul, ci tendinţa spre feeric. Aspectul acesta nu-i cel mai fericit. Totuşi din el a derivat un ima-gism în sensul Iui Jules Renard, Metafora constituie in sine un poem total, fiind o relaţie neprevăzută care îmbogăţeşte concepţia despre Univers. Poezia nu-i dedt o pînză < 349 albă dc proiecţie. Astfel marea e figurată în mărgăritar şi ttîmbiţi, luna în oglindă ori într-o masca: Privesc o semuire de om în discul lunii, Un chip bizar ce rîdet privind de sus pămîntul, Un ris amar şi straniu ce-1 au numai nebunii Şi morţii, dnd pe buze le-a-ncrernenit cuvîntul. Anghel merge si mai departe. El porneşte de la o temă, ce e la punctul de plecare o curată abstracţiune, şi o comentează metaforic pînă la epuizarea tuturor relaţiilor cu putinţă. Imaginile formează însă o reţea organică a cărei funcţie este de a revela corespondenţele oculte între toate părţile lumii. Poemul cel mai izbutit, plin de superbe versuri şi de apropieri, este Ctntetul greierului, în care nu se face deloc descripţia insectei, ci se studiază raporturile între această formă minusculă şi durabilă cu întreg cîmpul cosmic, pînă la Geneză: Sunt poate milioane de ani dc-atunci, — o, Soare 1 De cînd tu cel ce astăzi urci bolţile de-azur Erai de-abia o pată prin neguri călătoare, O forţă-n mers ce-şi cată o formă şi-un contur. Aşa erai, dar timpul ţi-a modelat conturul, Şi incendiul cc-n tine mocnea de veşnicii, înflăcărat deodată a luminat azurul Şi ale mele negre şi mari melancolii. Aşa erai pe vremea întâiei aurore, Pe cînd eu, negrul greier, rapsodul fără glas Ce te cînta-nstrunîndu-ai elitrele sonore, Aşa am fost de-a pururi şî-acelaşi am rămas. Eu sunt întîiul sunet care-a trezit ecouri Făr-a trezi pe lume fiorul unei uri, Rapsodul ce-a rupt pacea înaltelor platouri Şi-a deşteptat visarea funebrelor păduri. Ca într-o seră caldă trăim punctînd tăcerea, Privind plin de uimire cum vremile în mers înalţă continente ori pregătesc căderea 350 A cine ştie cărui fragment de univers. Pitea, cum că natura arareori sătulă De vechile tipare căta izvoade noi; — Cum de-a putut fragila şi fina libelulă Vîslind atîtea veacuri, s-ajungă pînă' Ia noi. Versurile umoristice (în colaborare cu St, O Iosif) din Caleidoscopul lui A, Mirea, urmând tradiţia Teleor, au deschis o adevărată şcoală de fanta zare ironică în libertate, tară scop polemic. Aceste improvizaţii nu mai distrează astăzi, afară de puţinele cu nucleu liric, ca Diligenta, poem simbolist al vehiculului şi al perimării, sau cîntecul afişului, simbol al efemerităţii; Afişe-albastre, galbene, verzi, roşii, Otravă dulce-a muştelor stupide, Fereşti pe care neantul le deschide Spre a privi prin ele curioşii; Voi, zdrenţe de o zi, efemeride Cari trîmbiţaţi pe toţi nesăţioşii De bani şi glorii, pe toţi virtuoşii Şi toţi tîrîitorii de hlamide, Voi cari pe ziduri vă iviţi cu zorii Spre a opri în cale pe drumeţi Şt a peri pe urmă în tenebre, Puteţi să-mi spuneţi unde dispăreţi? Ce faceţi voi cu numele celebre: Şi unde duceţi voi atîtea glorii? Proza îui Anghel, puţină şi impopulară, este excepţională. Ea revoluţionează arta scrisului, Dintr-o proiectată Arca lui Noe (trecînd peste alte încercări) n-au rămas decît fragmente, in care, sub pretextul experienţei şcolare a domnului Hube, profesor neamţ, se înşiră observaţii despre tot ce mişună in viaţă. Poezia mobilelor vetuste găseşte şi aci un poet cu sensibilitatea materiei grele. Anghel e un metaforist pe urmele Iui Jules Renard şi pagina lui e plină de comparaţii ca: „serele ca nişte palate de cleştar"; flori cu feţele palide „ca nişte convalescente îndărătul unor geamuri de spital*'; firele de iarbă „ca o armată minusculă în pas gimnastic". Ca şi Jules Renard, el mînuieşte bine umorul animist, vorbind de somnolenţa jovială a butoiului, de apariţia apoca- 35 351 liptică a instrumentelor agricole. Toată poezia coteţului e realizată în fixarea notei esenţiale a animalului, într-un soi de caractere plastice: „Murdar ca însuşi noroiul, porcul însă singur era optimist, cu rîtul lui roz el scurma icî-colo şt nu-şi pierdea nădejdea, spre soare nu câta căci îi era indiferent, dar ca unul ce avea spirit de investigaţie, îşi urmă explorările pînă ce ajunse în faţa butoiului şi se opri ca Oedip în faţa unei enigme. Tăcut şi filozof îi făcu ocolul, mirosi îndelung cu rîtul luî roz, temător îşi ţinu coada întoarsă în semn de întrebare, şi apoi, fie prin voinţă, fie dintr-o imperioasă necesitate, oprit în faţa cepului ce era singurul punct reliefat din atîtea rotunzimi, începu să se scarpine." Pe nesimţite comparaţia simplă e părăsită pentru o asociaţie plastica, dînd naştere la un univers nou, fantastic, creat după legi absurde din simplul plac al ochiului (maniera de mai ttrztu Urmuz şt Arghezi). Doctorul, trăsura, caii şi vizitiul sînt văzuţi într-o compoziţie sincretică, mîinile, ochii se tratează, monografic, ca piese scăpînd din trup cu o viaţă proprie, se insinuează calitatea de obiect material a profesorului, descriptîbil prin porţiuni, nu prin reducţie la o notă morală dominantă. A vedea animalul ca obiect, inertul ca animal, partea ca entitate de sine stătătoare şi colectivul ca individ, acesta e umorul întrevăzut de Anghel, care vede clasa luî Hube, în timp, ca un mic monstru ce-şi primeneşte capetele. Prozatorul supune percepţia unei adevărate disocieri plastice. în viziunea creaţiei biologice, într-o pagină dintre cele mai remarcabile, regnul animal e conceput ca o singura himeră în continuă metamorfoză, parodie a spiritului universal şi a selecţiei naturale: „Ele au stăruit şi s-au selecţionat, s-au îndepărtat una de alta şi s-au adaptat diferitelor medii, şi-au stins lumina ochilor ca să nu maî vadă soarele, şi-au exagerat personalitatea rtdtclndu-şi gîtul deasupra arborilor şi ascunzindu-şi numele lui Dumnezeu sub pseudonimul de girafă, s-au strîns în muşuroaie ori s-au răzleţit în pustiuri, au întins aripi să se înalţe în albastru ori s-au coborît în adîncurîle nebănuite, aprînzîndu-şi un far luminos deasupra orificîului veşnic căscat ca să înghită o pradă, s-au făcut mlădioase, şerpuitoare alge, ori monstruoase balene ce aruncă necontenit clisme văzduhului cînd U sc urăşte cu imensitatea infertilă a singu-rataţilor în care trăiesc, meduze ce mai poartă în gelatinosul lor trup reflexul curcubeului primitiv, rarnificată şi tentaculară caracatiţă i-a plăcut să fie, ori neagră sepie ce aruncă un nor de cerneală în limpezimile în care se reflectează cerul, s-a transformat, precum şi în fiinţa mea neliniştită şi ciudată i-a plăcut să se manifeste spre deznădejdea mulţilor mei semeni/' Ion Minulescu Toate decorurile şi ceremoniile simboliste sînt în poezia lui Ion Minulescu (1881—1944); mistica numerelor din Maeterlinck, scheletele, sicriele, cavourile post-baudelai-rienilor, corăbiile, galerele, iahturile, gările, ploile, spitalele, adverbele majusculizate: „Ieri", „Mîine", numele proprii fastuoase, exotice (Bassota, Ecbatana, Cordova), totuşi fără unda mistică, fără senzaţia de putrefacţie şi boală.Tris-teţile mortale, „nervii" nu se realizează şi poezia rămîne în genere luminoasă, aproape socială, cu un vădit aspect de „romanţă" muzicală în tradiţia Chat noir şi Qxafţ Arts> dar şi a lui Traian Demetrescu şi a celorlalţi făcători de cîn-tece de lume. Poezia minulesciană e stăpînită de motivele de bază ale romanţei. în ea întîlnim „amanţi" în căutare de „iubire adevărată", despre a căror dragoste „ştie lumea toată". „Amantul invită pe „amantă" să rămînă cu el „toată seara", încredinţînd-o că nu-i nimeni „să ne vadă şi să ne-auză" nefâgâduind nici o statornicie. Tonul e fanfaron şi teatral, insinuant şi sentimental. Sentimentalismul, care a cîştigat adeziunea publicului, este tratat într-un spirit estetizant violent. Poetul pune în fascinarea prin sentiment o grijă excesivă artistică, teatrală şi comică oarecum, ca orice mistificaţie. El arde pentru iubită miresme otrăvitoare în trepieduri de argint, îi presară în pat garoafe şi maci, stropeşte pernele cu parfum de brad şi înfige într-o glastră trei ramuri verzi de lămîiţă şi un ram uscat de eucalipt. Dragostea urmează după acest ceremonial pedant. Bărbatul primeşte cheia de la poarta verde şl rămîne în turnul celor trei blazoane (al Iubirii, al Speranţei şi al Credinţei viitoare), 353 mîinile femeii sînt ca albul altarelor din Babilon şi din Ninive. După aruncarea cheii, bărbatul întreabă pe femeie: „Vtueşti sau nu să fii a mea?" iar după o noapte întreagă de iubire într-un pat presărat cu trandafiri şi chiparoasc, întreabă din nou, aproape printr-un calambur: „Voieşti să nu mai fii a mea..Artificiul este enorm. Dar în fond în acest joc de emoţii grandilocvente şi de mari procedee estetice, care a dat cîteva poeme memorabile, stă tot interesul literar: în cinstea ra, — Cea mai frumoasă şî mai nebună dintre fete, Voi seri trei ode. Trei romanţe, Trei eUgti Şi trei sonete. Şî-n cinstea ta, — Cea mai cîntati din cîtc-n lume-au fost eintate, Din fiecare vers voi face Cîte-un breloc de-argint, în care Gîndirilc-mi vor sta alături ca nîştc pietre nestemate De-a pururi încrustatc-n bronzul Unei coroane princiare I... Tu crezi c-a fost iubi rc-a de vă iată .,. Eu cred c-a fost o scurtă nebunie *.. Dar ce anume-a fost — Ce-am vrut să fie, Noi nu vom şti-o poate niciodată ... A fost un vis trăit pe-un ţărm de mare, Un eîntec trist adus din alte ţări De nişte păsări albe, călătoare Pe-albastrul răzvrătit al altor mări — Un eîntec trist adus de marinarii Sosiţi din Boston, Norfolk Şi New-York, Un eîntec trist ce-l cîntă-ades pescarii, Qnd plcacă-n larg şi nu se mai întorc. Există un hieratism minulesdan, moştenit într-o măsură şi de la Maccdonski, nu lipsit de cabotinism, însă graţios tocmai pentru asta, Iser, care a ilustrat poemele, a înţeles foarte bine latura Iui de estetism teribil, într-un templu turcesc, ard în sfeşnice vechi de aramă trei luminări de ceară, iahturile albe, roşii şi negre ancorează simetric, după culori, în portul blond din nord debarcă marinari bruni din sud, un rege plînge-n cavou lăsînd să-i pice lacrimi sonore pe bazalt, părerile de rău trec în domul sufletului în odăjdii de arhiereu, un matelot cintă solemn „ca-ntr-o cetate spaniolă cînd orologiul din cupolă anunţă flecare oră, printr-un preludiu de mandolă", caicele trec pe Dunărea neagră ca nişte coşciuguri albe, moartea bate în poartă de trei ori, luna pare un cap dc ghilotinat. La toate astea se adaugă monologul scpulcral, sentenţios; Taci, Să nu-mi deştepţi tristeţea amintirilor culcate în sicriurile-albastre ale zilelor de ieri I... Taci, în poeziile din ultimele două decenii, hieratismul exotic e înlocuit cu poze ortodoxe in peisagiu autohton. Impresia de comici şi balivernă e adesea foarte puternică si o lectură injustă dăunează. Poezia trebuie jucată, interpretată ca şi solilocviile lui Jehan Rlchtus, ea fiind de fapt o producţie argotică, în dialectul prăpăstios al cafenelei bucureştene. Minulescu e un Eleutheriu Poppescu devenit liric, tradu-cindu-şi sublimităţile în limbajul lui special, convins şi burlesc, presărat cu „or", cu „dracul ştie", cu jurăminte G»mi-e martor Dumnezeu"), sărind de Ia fraze pline de gravitate Ia ieşiri neprevăzute. Biblicei Suîamite i se reproşează că a fost „proastă" fugind de rege, lui Dumnezeu i se argumentează că tot ce face omul nu~i păcat de vreme ce Divinitatea trăieşte în el. Poeziile sînt adesea neserioase, curate palavre, aparent în genul lui Topîrceanu, deşi Minulescu e un sincer, un Villon al cafenelei, vibrant, plin de imaginaţie şi de simţ artistic, dar incapabil de a ieşi din tagma şl dialectul lui, în care traduce toate subiectele lirice. Cea mai mare sforţare de seriozitate academică o găsim In In aşteptare, turburătoare înfruntare a misterului morţii, nu scutită de spiritul de „moft", de vreme ce poetul speră să Intre în "veşnicie, ca şi Isus, călare pe asin: Nu ştiu ce s-a schimbat în mine, Dar simt că s-a schimbat ceva — 355 Ceva, la fel, ca după-o boală grea, Cînd parcă simţi că-ţt este mult mai birte I... Am fost cînd va bolnav cu-adevărat? .., Sau boala mea n-a fost decît Calvarul unui vis urît Din care abia acum m-am deşteptat? ... Nu ştiu ce-a fost, şi nici n-aş vrea Să ştiu mai mult decît mi-e dat să ştiu — Cînd, mai curînd, sau poate mai tîrziu Acelaşi „fapt divers" sc va-ntîmpla .. * N-aştept decît o zi din calendar Cînd Dumnezeu are să-mi facă semn Că pot intr-n Ierusalim, solemn Ca şi Christos, călare pe măgar 1. Romanele lui Minulescu sînt sărace în substanţă, de o bătătoare la ochi ţinută umoristică, nu lipsite de o anume savoare. Ele sînt nişte gasconade, Rotit, galben ţi albastru, Corigent la limba română, Bărbierul regelui Midas, 3 ţi cu Re-%eda 4 se ridici toate pe metoda „moftului", ca şi teatrul dc afcH pigmentat acesta cu ştiuta exhibiţie artistică. Mihnea povesteşte, de exemplu, în Pleacă bercele, că în India osîn-diţii la moarte sînt executaţi cu un parfum scos dintr-un lotus albastru ce creşte pe malul Gangelui, într-o odaie tapetată cu stofe groase de brocart, mobilată cu paturi de abanos. N- Davirîescu Primele poezii ale Iui N. Davidescu, La Fintîna Castaliei, tratează, în tradiţia Rollinat şi Laforgue, fiorurile noi, viţiul, depravarea, anemia, noţiunile curente fiind „luna clorotică", „circiuma", „nevrozele", „narcoticele", „fardul", „alcoolul", „k'holul", „ploaia", „spleen-ul", cavourile, sicriele, viorile, agoniile, macabrităţlle şi satanismele. Nostalgia simbolistă e materializată în chipul hieraticului, fără multă 356 pictură, ceţos, enigmatic, în care elementele tipice sînt fa- raonii,- sicriurile dc santal, parfbmurile de naft şi de bitum, teorbele, numele proprii sonore ca Iahveh, Thabaur, Ecba-tana, într-o versificaţie cu ecou hohotitor, solemn: Eu sunt o piramidă a vechiului Egipt Pe-al căruţ creştet luna clorotică s-a-rttîpt Şi-n care faraonii culcaţi sacerdotal Se-nşiruie-n sicriuti masive de santal. Orbitele lor pline de-al veacurilor scrum Afumă cu mirosuri de naft şi de bitum Pereţii necropolei profunde, unde ei Trăiesc postum în raza puternicilor zei. Evocarea unui pustiu a&iatico-african cu rinoceri şi păduri ca zona singuratecă unde s-ar putea pune mîna pe sufletul naturii e grandioasă; Doream să fiu eu singur cu-a gîndului tortură Acolo unde punctul şi linia dispare, Eu singur în mijlocul profundelor Saharc, Ca tine singur, Doamne, dc singur în natură 1 Eu singur în lumina dc-aramă-a unui soare Făuritor de monştri — un soare ce desface Din bălţi stagnante ciuma perpetuă şi face Din porc un rinocerus şi-un arbor dintr-o floare. Şi-acolo cu candoarea sălbaticilor bestii, în golurile zarei uitîndu-rnă cu anii, Să-ncerc magnetizarea extazurilor stranii Ce tulbură privirea brahmanilor în trestii, Şi-aşâ să-ntreb simunul, nisipul şi zenitul Ce spune cîteodată divinul Pan din flaut, Apoi, retras în mine cu dntecu-î, să caut La rîndul meu misterul ce-ncheagă infinitul. Şi-n verbe mai sonore ca mumurul pădure! Sa-nchid nemărginirea, şt greu de majestatea Pe care-o face gîndul şi-o dă singurătatea Să pun odată mîna pe sufletul naturei . , . Singurătatea, excelentă compunere, reia motivul lui Eminescu prin imaginea originală a seminaristului în îndoială: m 357 Mi simt atît de singur si-atît ma simt de trist în mijlocul odaiei bolnave dc-ntristare încît mă văd In chipul de pal seminarist Cc-nchis în nişte ziduri de negre seminare îşî caută zadarnic în inima-i pc Christ. Durerea mă-nfăşoarâ mai strins ca un vestnunt Ţesut dintr-o povară de grea singurătate, în vreme ce eu caut al Domnului cuvînt Să-năbuşe durerea in inima-mi ce bate Uşor ca o pendulă uitată pe-un mormînt. In Sflrţit de toamnă este atinsă, înaintea lui Ion Pillat, voluptatea intimista a evocării alimentelor: în mintea lor bolnavă şi-n sufletul lor ros De moartea dureroasă a zilelor In noapte, Şovăitoare, iama, intra ca un miros Subtil dc pîine caldă şi de castane coapte. Ce e valabil în partea inedită din Inscripţii e tot în direcţia evocării suBetuluî naturii moarte, ca în Umbra camerelor\ Sunt camere de-acelea cc sunt pline De noi, şi-n care sufletele noastre Se-mprăştie tăcute şi senine Şi se deschid ca florile prin glastre, în mijlocul tăcerii lor depline. în draperia mobilelor grele De pulberea nostalgicelor vise, Şi-n galbenul masivelor perdele Dc-a pururea uşor întredeschise, Ne risipim ca nişte vechi dantele. Apare la N. Davidescu poezia plictisului duminical (Eternă duminecă) şi a provinciei în decrepitudine, văzute prîn lirismul caducităţii şi al duioşiei grotescului: Crepusculul se stinge, şi-nserarea Desfăşură tăcutelc-i vedenii Şi-alungă, din grădină, orăşenii Cu spatele boltit cu resemnarea. O babă însă şi-o umbrelă veche Rămîn pe-aceeaşî bancă la o masă, Şt pc-amîndouă cu puccrc-apasă Aspectul lor de veşnică pereche. Bătrîna ca un lemn vechi dc umbrelă Stă ţanţoşc-n uscata-i nemişcare Alături dc umbrela ei ce pare O bărrînică-n fustă de dantelă. Mai în urmă poetul compilează un soi de „legendă a secolelor", intitulată Cîntecul omului, în care ia pe rînd, enciclopedic, fără criteriu teleologic, civilizaţiile: Iudeea, He-lada, Roma, Evul mediu, Renaşterea, într-o versificaţie variată şi chinuită- Afară de rari cazuri, toată această producţie e abstractă, didactică, iremediabil aridă. Romanul (Conservator & C-ia, Vioara mută, Tlnttna eu chipuri) nu c genul propriu scriitorului, care îl concepe într-un spirit cu totul liric, de o falsă aparenţă analitică. Eugeniu Ştefanescu-Est, Al. T. StamatUd, Emil Isac Poeziile iui Eugeniu Ştefanescu-Est, simboliste tematic, dar fără nevroză, sînt o expoziţie feerică de materii scumpe, argint, briliante, de tablouri viu machîetatc, de gheizeri, plante albastre de cobalt, ploi de pietre preţioase: Plouă, plouă, plouă, A-nnoptat şl plouă. Orele trec repezi Cînd priveşti visînd Plouă şî pe case Nu ştiu cine cîntă Un adagiu trist, Nu ştiu rine cîntă Versuri prin burlane, Versuri de argint. O poemă tandră De-aiurări bolnave Plînge sub ferestre Un necunoscut. 359 Plouă briliante Lacrime dc rouă Şi-ametiste negre; Ploaia spune versuri; Iar necunoscutul Plînge aiurind. Legăturile lui Al. T. Stamatiad cu simbolismul, din care împrumutăm numerele mistice (şapte balcoane, şapte cupole) şi culorile ermetice (etajeră neagră, noapte violetă, arbori albaştri) sînt superficiale. Stamatiad nu e un blazat. In versuri grandilocvente şi de aparenţă sentimentală, el îşi exprimă mulţumirea de a fi Poet („couronne par la Societd des gens de lettres; par le Ministere des beaux arts et par 1'Academie toumaine"), închipuind drame specifice geniului. El pune mai presus de dragoste Arta şi, ncsatisfăcut în hi-bire, se retrage mîndru „în munţî". Evenimentele vieţii au ca osie crearea poemului, prin care, cu „jertfe grandioase", „ncajutat de nimeni", poetul a „cucerit" viaţa. Cînd ar ii cazul să salveze o existenţă, poetul ar renunţa „în fine, la artă, pentru care şi-a sugrumat iubirea, renunţare care este un sacrificiu teribil, făcut însă odată pentru o femeie posedată „din tălpi şi pînă-n creştet". Tristeţa poetului e factice şi erotica fanfaronă, şi din totul se reţin unit psalmi, fără misticism adînc, care au totuşi, prin rotaţia lor Htanică, o remarcabilă suavitate verbală (amintind puţin umilităţile lui Peguy şi ale lui ClaudcI): Pre Domnul lăudaţi-L, Căci stăpîncşte cerul Şi visurile noastre Şi viermele şi fierul I Pre Domnul lăudaţi-L, Căci stăpîneşte apa, Cîmpiile şî munţii Şi leagănul şi groapa î Pre Domnul lăudaţi-L, Căci stăpîncşte viaţa Şi străluceşte-n soare Şi risipeşte gheaţa I Poemele în proză ale lui Emil Isac, voit grandilocvente şi egolatre, încheiate adesea cu o poantă, se trag de la Oscar Wilde. Compoziţia se întemeiază în genere pe colori ţipătoare de afiş (contesă cu ochi albaştri, stind pe scaun dc argint, la masă de aur, printre ţigani negri cu lăute roşii). Dramoleta neoromantică Maica cea îînărâ e uri simplu prilej de a executa fresce hieratice, violent cromatice şi panice, pregătind încă de pe acum iconografia srilizantă a lui Lucian Blaga, care e în fond un chip de a vedea ardelenesc; Maico, Maico... (Pau^ă) Vino la rugăciuni. Nu răspunde din fundul grădinii, A adormit în fîn Nu-nţeleg pe maica asta. Pare a fi al ţa ca noi. Adoarme în fîn Şi supt pernele ei albe, supt pernele ci sfinte adesea am aflat flori roşii. Flori roşii.. . Flori roşii. Şi e voinică. Are faţa frumoasă şi braţe tari... Şi poate are ginduri calde. Căci în cor cîntarea ei pare a fi alta ca a noastră cîntarc. în cîntarea ei tremură viaţa înăbuşită. Şi se piaptănă la oglindă. Şi adesea am văaut-o privind în fîntînă. Oare ce-a văzut, căcî rîdea cînd privea în oglindă. Şi adesea am auzit-o vorbind cu luna. Vorbea încet, dar în glasul ei era căldură. Oate ce î-o fi spus lunei? Elena Farago începuturile Elenei Farago sînt coşbucienc şi errriricsciene, caracterizate printr-un conceptualism verbios. Cînd a venit în contact cu simbolismul, poeta a decolorat vechile imagini din epoca Semănătorului, dîndu-le o nuanţă de vag. Adverbele, verbele, pronumele, exclamaţiile, scrise cu majusculă, devin personagii misterioase: încotro, De unde, Ce va să fie, statornicul Este, tristul N-a fost, blîndul Că n-a fost să fie, gingaşul Noi. Se vorbeşte de fiinţe oculte, Ostaşii luminii, Pasărea albastră, şi se uzează (influenţă maeterlinc-kiană) de trinităţi fatidice şi repetiţii încântătorii: 361 Şi-a zis unul către doi Cînd au fost la masă, Şi-a zis unul către doi: — M-am legat să merg cu voi, Dar rn-aş duce înapoi Că mi-i dor dc acasă. Poeziile iau lungimi intolerabile, cele mai simple propoziţii complicîndu-se printr-un cifru de convenţii simbolice (azimă, vin, blid, năframă), cam în stilul liturgic al lui Cîaudei sau în maniera Roman de la rose. Poeta încearcă să tragă „lanţul avarelor tăceri", ca să ajungă la „crinii" care simbolizează ceva, însă e înţepată de „spinii" care si ei înseamnă ceva, intră în „cimitirul nădejdilor", unde dă de un chin ce-i prîhăncşte „mirul prohodului din sunet", ori vorbeşte de „coasele toamnei" care trec prin „lunca nădejdilor", unde „floarea albaştrilor cînd" şi „frunza verzuilor poate*' sînt moarte. Abia cînd se exprimă direct şi simplu, Elena Farago e o remarcabilă poetă a dragostei pudice, fie că vorbeşte bărbatul: Tu care vrei alături cu mine să păfcşti, Nu crede că sunt robul pe care-1 mimiesti. Cu ochii tăi cei galeşi în van vei aştepta Să îmi aplec genunchii cerşind iubirea ta. Nici linguşiri, nici lacrimi deşarte-n ochii meî, Chiar dac-ai fi „minune alcasă-ntre femei"... Un biet pribeag sunt, însă merg drept, cu fruntea sus, Şi n-oi şd să fiu orbul care se lasă dus.. . Ci ţi-oi întinde mina, şi vino de vei vrea, Dar nu te vreau nici roaba, şi nici stăpîna mea. Nici sprijin, nici povară — aşa te vreau, şi-acum De vrei să mergi cu mine, găteşte-te de drum .., fie că plînge, dramatic, fecioara bătrină: Mă uit în oglindă şi nu te mai chem Şi nu te mai cer ca-nainte, Şi totuşi sunt clipe în care mă tem 362 Dţ parcă mi-ai sta dinainte. Şi-n grabă pe umeri, pe sinii mei vani, Desfăşur cărunta podoabă, Să-nvălui ruina pierduplor ani, Să-ţi cad în genunchi ca o roabă. In genere confesiunea smerită şi demnă e de o mare sua vitate; Nu mi-am plecat genunchii Cei părnlnteştf Pe piatra nici unui templu, Doamne, Şi nu te-am preamărit Cu semnul sfînt prin care — De la Isus încoace — O parte-a turmei Tale Ne recunoaştem fraţii Legaţi de-acelaşi rit. Şj-n casa mea săracă N-am atirnat pe ziduri Icoane să-mi aducă aminte Că mă vezi, Tu, Cc mi-ai dat cununa de mucenic. Ştii bine Că n-am cerut răsplată, Cum n-am cerut dovezi. Minai Cniceanu, N* Budurescu, L M. Raşcu Din grupul de la Vhafa noua, M. Cruceanu se remarcă printr-o delicată tehnică poantiltstă, prin care înfăţişa mări de rubin cu vapoare albe, încărcate cu flamanzi, cetiţi edenice cu porţi de aramă, păduri arctice şi ceţoase: Ca-n visuri nebuloase pădurea e de gheaţă, Gîganticele-î trunchiuri în palidă splendoare Adorm învăluite în fumul alb dc ceaţă. . . N. Budurescu creiona cu tinetă interiorul modern, salonul împodobit cu vase de Galle" încărcate de crizanteme uriaşe, 363 cu pianul în penumbră la care cîntă o „frumoasă arătare", I.M. Raşcu a evocat (simbolist statornic) provincia, barierele, duminecele, iar acuma, catolic practicant şi rigid, este poetul recluziunii melancolice, al sfintelor bucurii bucolice îngăduite fiinţelor neprihănite, şi intră cucernic în salonul dc ţară al copilăriei, depunînd la uşă marea lui „geantă cu volume prăfuite": în salonul vechi de ţară am păşit ca-ntr-un altar, Sfiicios» copilăria mă privea de prin unghere. Prins de rid, acelaşi ornic urcă-al timpului calvar Şi aceleaşi bibelouri dorm pe-nguste etajere ... în acest salon de ţară cu miros uscat de cimbru Ce nepotrivite-s ale traiului cerinţe moderne I ... în tăcerea ce-l apasă sorb al veacurilor timbru Şi-ale ornicului clipe răbdătoare par eterne. Am lăsat la uşă geanta cu volume prăfuite, Cu muncite file pline de trunchiate însemnări, Ca să fiu din nou copilul cu privirile-nsorite, Cînd neştiutor de toate alergam spre larg dc zări. G. V. BacovJa G- Bacovia moşteneşte de la Traian Demetrcscu sentimentalismul proletar, ţinuta de refractar, nostalgia maladivă, „filozofiile" triste şi mai ales tonul de romanţă sfîşietoare, cu complicări estetice, precum audiţia colorată. Simbolismul poetului e acela din tradiţia sumbră a baudelairianismului, cu ploi insinuante, provincie, urit funebru, monotonie burgheză, tristeţă autumnală: Plouă, plouă, plouă Vreme de beţie Şi s-asculţi pustiul Ce melancolie! Plouă, ploua, plouă . . . Prototipii sînt Rodenbacb, Rimbaud şi Verlaine. Dc la Baudelaire vin cadavrele în putrefacţie, sinii surpaţi ai iu- bitei, iar dc la tuberculosul Jules Laforgue toamnele insalubre, tuşea şi ftizia, în timp ce nevrozele, macabrul, sentimentalismul morbid, elaviristele care cîntă marşuri funebre de Chopîn îşi au originea în Maurice Rollinat, Umiditatea pluvială de la Rodenbach ia la Bacovia aspecte infernale şi se observă o adevărată teroare de apa tristă, ostilă, care contaminează tot, un sentiment fizic de insalubritate: Nu e nimeni... plouă ,., plînge-o cucuvaie Pe-un acoperiş de piatră-n noapte cu ecouri de şiroaie, Vai, e ora de-altădată, umbre ude se-ntretaie Şi-n curentul unui gang aţipesc, plin de ploaie. Ploaia şi ninsoarea (cu interesante efecte uneori de monotonie acustica) neliniştesc prin durată şi imensitate: Şi toamna şi iarna Coboară amîndouă ■ Şt plouă şi ninge Şi ninge şi plouă In parc ninsoarea cade rar. *. Ninge grozav pe cîmp la abator .,. Eu nu mă mat duc azi acasă — Potop e-napoi şi-nainte, Te uită cum ninge decembre.., * Afară ninge prăpădind, Ninge secular * Ninge grandios în oraşul vast cum nu mai este, Ning Ia cinematografe grave drame sociale, Pe cînd vîntul hohoteşte-n bulevarde glaciale ... Ningea bogat, şi trist ningea ,.. Penetraţia umezelii peste tot, atmosfera ceţoasă care înăbuşe, crîşmele umede, murdare, zidurile vechi cc se dărîmă, pereţii uzi şi frigul, un mort evreiesc pe ploaie, o fată îngro- 365 pată pe ploaie, toate acestea sfîrşesc prin a da „nervi", prin a exaspera. Atunci, după o fază de prostraţie, simţurile sînt cuprinse de o agitaţie vecină cu demenţa. Poetul zgîlţînă nervos fereastra iubitei ca să-i arate cum plouă cu frunze, bolnavii jsterizaţi răcnesc Ia ploaie, vitele rag, răcnesc şi nebunii şi înnebunesc oamenii normali, cetăţenii delirează, vorbesc singuri pe drum şi rîd în neştire, cuprinşi de un răget intern asemeni osîndiţilor din cercul ai treilea infernal care urlă în bătaia ploaiei. Ca supreme condensări ale te-roarei de urnid sînt de citat Lacustră, halucinaţie a unui di-luviu ce izbeşte cu valuri de apă pe adormit; De-atîtea nopţi aud plouînd, Aud materia plîngînd .,. Sunt singur, şi mă duce-un gjnd Spre locuinţele lacustre. Şi parcă dorm pe seînduri ude, In spate mă izbeşte-un val — Tresar prin somn şi mi se parc Că n-am tras podul de la mal. Un gol istoric sc întinde, Pe-aceleaşt vremuri mă găsesc ... Şi simt cum de atîta ploaie, Piloţii grei sc prăbuşesc. De-atîtea nopţi aud plouînd*.. Tot tresărind, tot aşteptînd ... Sunt singur, şi mă duce-un gînd Spre locuinţele lacustre ... ştjviziunea apocaliptică a unei ploi negre, dc cărbune z Carbonizate flori, noian de negru ... Sicrie negre, arse, de metal, Vestminte funerare de mangal, Negru profund, noian de negru ... Vibrau seîntei de vis ... noian de negru^ Carbonizat, amorul rumega Parfum de pene arse, şi ploua ... Negru, numai noian de negru. Bacovia şi-a creat un stil al pateticului, o varietate dc satanism, cu punctul de plecare în Rollmat şi în Edgstr Poe. El stă singur în cavou, privind sicriele de plumb şi ascul-tînd scîrţîitul coroanelor, prin parc apar fantome şt trece o pasare „cu pene albe, pene negre", strigînd „cu glas amar", poetul plînge şi rîde sarcastic „în ha, în ha", sau rîdc „hidos", păşeşte singuratec pe pustiile pieţe, intră în casa iubitei şi-i ordonă să-i cînte un marş funebru. El se duce în grădina autumnală şi se-ntinde ca un mort pe masa părăsită, sau plînge în parcul dezolat, în haine negre. Odaia lui e de o sinistritatc hofrmanniană, fantastică şi simbolică (într-o poezie excelentă); prin ea cîntă în mii de fluiere toamna, în mijlocul ei, pe masă, arde o făclie, făclia tremură în oglindă, tablourile sînt negre, golul ei haotic e plin dc ecouri: Odaia mea mă înspăimîntă Cu brţie negre zugrăvită — Prin noapte, toamna despletită în mii de fluiere cîntă. — Odaie, plină de mistere, în pacea ta c nebunie; Dorm umbre negre prin unghere, Pc masă arde o făclie. — Odaie, plină de ecouri, Cînd plînsu-ncepe sa mă prindă; Stau triste negrele tablouri — Făclia tremură-n oglindă. Odaia mea mă înspălrtuntă, Aici n-ar sta nici o iubită — Prin noapte, toamna despletită în mii de fluiere cîntă. Cînd se apropie miezul nopţii, cuprins de terori subite la ora satanică, poetul fuge din odaie-n odaie, iar cînd afară „ninge prăpădind", iubita se aşează la pian şi cîntă un marş funebru, după care faptă cade în delir. Atunci poetul face un gest straniu: plîngînd resfiră pletele iubitei. O altă femeie brună, în mantie neagră, cîntă Ia clavir, gemînd, marşul funebru al Iui Choptn, între făclii, într-un salon gol. Apoi apare în salon o blondă goală, care ia o scripcă neagră 3i 367 şi-ncepe a cînta lugubrul eîntec. A doua poză (în aceasta poezie deloc simpla) este retor tea întoarsă, adică sfarlmarea pînă la anarhie a solemnităţii, simulîndu-sc pierderea şirului ideilor, pretenţia de filozofie, declaraţia absurdă, intervenţia prozaică. Această simulaţic dă naştere unui fel de ermetism care în poeziile din urmă, din exces de naivitate, duc la un manierism insuportabil: — O! corb I Ce rost mai are-un suflet orb ... Ce vine singur în pustiu — Cînd anii trec cum nu mat ştiu, O, corbi Ce rost mai are-un suflet orb ... - Chiar! Cu toate acestea poetul e capabil de reînnoire şi e remarcabilă încercarea de folclor în stil ermetic, cu o întîlnire absurdă de mitologii şi geografii disparate, într-un eîntec amestecat şi himeric: Şî parcă mă cheamă, De crengi atîrnlnd, Avesalomi gemînd Cu plete-nrîlcite ... De spaimă mă prind Priviri rătăcite, Şi mintea, de zgomot, Nimic nu înţelege . .. Şt aş vrea ca să mor Ca Romulus Rege, Uitat, legendar ... Cuprins de-o furtună Pierdut să dispar, Prin codru Bacăului... Barbu Nemţeanu, D. Iacobescu, M. Săulescu, Luca I. Caragiale Barbu Nemţcanu (1887—1919) transporta pluviosul Bru-ges la Galaţi, înlocuind canalul cu Dunărea, dar păstrînd 368 aerul de încetineală a tuturor mişcărilor şi melancolia cheiu- rilor industriale. Tot el schiţa o poezie scrisă cu creionul, surprinzînd pateticul cotidianului şi al micii provincii burgheze, în care marile simboluri sînt tratate miniatural şi uşor umoristic: O, trenişor de Crasna-Huşi, Locomotiva ta e-un samovar, Iar tu, întreg, pari un tramcar, O jucărie de păpuşi, Cînd dai semnal că pleci, zîmbim cu toţii I Gnd intri-n gară, pufăind, zîmbim. ,. Ades mă mir cum nu te fură hoţii, Atît eşti de infim 1 Te poate măsura un om cu cotul I Ba, mi se pare, Cît eşti de tren, ai încăpea cu totul într-un vagon mai mare... Ftizicul D. Iacobescu (1893 —1913) colectează din simbolismul francez imaginile potrivite propriei nostalgii, vapoare, porturi, mări polare, goelanzi, parcuri, havuzuri, într-o poezie vaporoasă, presărată cu elemente de „fetes galantes", Pierroţi, Colombine, lorzi, misse, menuete, gavote, claviruri, mandoline, ghitare, saloane roz, mov şi gri, într-o atmosferă prea specific franceză, împinsă pînă la evocarea Bourbonilor. Nuanţa personală se iveşte în legătură cu condiţia de bolnav a poetului, în încordarea auditivă la vibraţiile tăcerii, concepute ca un instrument negativ cu coarde, în sensibilitatea la ploaie, în obsesia hemoragiilor, în fixa-ţiunea morţii pe care o vede ca o descindere într-un mediu acvatic: Şî morţii reci pe care noi îi credem că dorm în adîncimi de fluvii, dc mări şt de oceane, Şi morţii reci pe care noi îi credem că dorm Trăiesc o nouă viaţă într-un ţinut enorm De plante şi mărgeane. Puţina operă poetică a lui M. Săulescu (1888-1916) se caracterizează prin tonul prelung, vizionar, printr-o neagră presimţire a morţii. Săptâmîna luminată, drama într-un act, e copleşită de aceeaşi ceaţă sinistra, plină de sugestii (eroii au, expresionistic, nume generice), fiind vorba de înăbuşirea unui muribund înainte de înviere pentru ca să poată bene- 369 ficia de graţia divină hărăzită morţilor din săptămîna patimilor. Luca I. Caragiale (1893—1921) a tradus din Edgar Poe ţi a scris multe poezii verbioase, în care se zăreşte uneori senzaţia cosmopolită în felul Valery Larbaud şi Blaîse Cendrars. D. Caracostea Critic specializat al simbolismului (afară de poetul N, Davidescu) se prevedea a fi D, Caracostea. După aceea a evoluat în direcţie scientistă, concepînd critica drept o disciplină severă ce trebuie scoasă „din apele diletantismului" prin punerea „în armonie cu cerinţele de adinei re ale specialităţii**. Dc aceea criticul a aprobat şi adoptă pe rînd orice metodă capabilă de a aduce „pe Ungă adevărata căldură estetică, mai multă lumină ştiinţifică": gherismul, sociologismul tainian, comparatismul, determinarea prin factorul automatic a „personalităţii", cronologia interioară tip K. Vossler, metoda genetică într-un cuvînt, şi-n cele din urmă analiza fonologică, derivată din studiile lingvistice ale Iui Grammont şi Arta cmtntutui (Wortkunst), a lui O. Walzel. 370 Capitolul XXII ECLECTICII. TEATRUL „Flacăra" în 1911 apăru sub direcţia mi C. Banu o revistă săptă-minală Flacăra, care avu un mare succes dc răspîndire, aţin-gînd patruzeci de mii de exemplare. Succesul se poate explica în parte şi prin faptul că era o publicaţie eclectică ce da consideraţie bătrînilor, dar nu dispreţuia nici poezia nouă. însă pe aceasta o adopta în formele ei cele mai îmbiînzite, evitînd ţinutele pure. Astfel, din simbolism, Flacăra preferă feericul. Victor Eftimiu Sub înrîurirea teatrului de declamaţie şi fantezie fabuloasă al lut Ed. Rostand şi al lui Maeterlinck, Victor Eftimiu sc aplică în InţtYit, mărgărite basmului românesc, străduindu-se a-i accentua simbolurile incluse. Alb-împărat îşi mărită fetele, Sorina alege la întîmplare pe Buzdugan şi fuge în noaptea nunţii în căutarea lui Făt-Frumos, care la rîndu-i umbla după Ileana Cosinzeana, pe care o ţine închisă Zmeul Zmeilor. Eroii aleargă unul după altul şi cînd se găsesc încearcă dezamăgiri. Deci basmul simbolizează aspiraţia spre idealitatea erotică. Două din fetele împăratului sînt suflete comune, conformiste. Sorina, Făt-Frumos, Zmeul sînt nişte visători pentru care valoarea idealului stă în inac-cesibilitatea lui. Sînt multe nonsensuri în acest basm, însă interpretarea pe care o dă autorul Zmeului e interesantă. 371 Zmeul, văzut ca un demon şî un Barba-Albasttă, reprezintă un soi de solitar, un geniu, năpăstuit de imaginaţia ptă-păstioasi a lumii. Valoarea piesei, care rămîne o încîntâtoare şi fericita producţie a teatrului nostru, stă în explozia juvenilă de poezie mitica, în maturitatea versificaţiei. Versurile au destulă somptuozitate ca să placa în sine, dar şi necesara fluiditate spre a nu îngreuia declamaţia. Câtin-Nebunul al lui Eminescu, puţin scurs de miere, dar încă păstrînd miresmele, a trecut pe aici. Şi peste tot pluteşte o jovialitate sănătoasă, un umor gras de poveste. în stilul popular al lui Creangă şi Eminescu, Alb-împărat are o oratorie sfătoasă de rigă cu suflet ţărănesc, arhaic: — Oaspeţi dragi, Mărită Doamnă, fetelor, cinstită curte, Nu mai am de-aci-nainte zile lungi, ci zile scurte, Număraţi îmi sînt de-acuma bobii vieţii, număraţii Astăzi, mîine, întîlm-voi pe strămoşii împăraţi! Stăpînind ţinutul nostru în credinţa strămoşească, Rareori îngăduit-am minţii mele să greşească. Rareori supuşii Ţării înalţat-au ruga lor Fără să-mi aplec urechea glasului punsorilor. Cînd, în timpul nunţii, Fat-Frumos trece pe la curte, împăratul, vesel de băutură, îl întîmpină singur afară şi fara multă ceremonie ţine să ciocnească un pahar cu el. Pe acelaşi Făt-Fmmos şi pe Zmeu, care se ceartă, împăratul îi împinge cu mîna şi-i dă afară. Tocmeala apoi între el şi voinicii peţitori c din cele mai gustoase. Tot ce priveşte existenţa Zmeului e de o rară poezie şi dezvăluirea felului cum se nasc miturile în popor e făcută cu un fin umor, căci spectatorul asistă şi la drama reală a Zmeului şi la urzirea basmului de către ţărani. Cocosul negru, „fantezie dramatică în şase acte", este o încercare de a construi ceva asemănător cu Fausf al lui Goethe. Evident, V. Eftimiu nu e un gînditor şi piesa nu putea să izbutească în adîncime. Nota esenţială e un fantastic mai mult haotic decît într-adevăr grandios, dar de un farmec fabulos indiscutabil, în stilul Carlo Gozzi şi al lui Cazotte. Lui Verde-împărat i-a cîntat cocoşul negru şi, fatalist, el roagă pe fiii săi Voie-Bună şi voievodul Nenoroc să stea pe lîngă el. Dar Nenoroc ar dori să plece. Prin urmare Voie-Bună e conformistul, Nenoroc este nostalgicul, amîndoi prin puterea fatalităţii. Presimţirea lui Verde-împă- rat sc îzbîndeşte, vine Roş-împarat care-1 omoară, fiii sînt aruncaţi la închisoare. De acum încolo Voie-Bună face numai lucruri cuminţi, pînă ce se întoarce în patrie si răstoarnă pe uzurpator, în vreme ce Nenoroc, consiliat de Diavol, devine un geniu al răului, criminal, instigator, sinucigaş. S-a observat incompatibilitatea între fatalitate şi calitatea de om liber a lui Nenoroc, căruia i se dă putinţa să aleagă între bine şi rău, Contradicţia e numai aparentă. Nenoroc e sortit să fie mereu nemulţumit, răzvrătitor căilor bătute. Numai pe el îl poate tenta Diavolul, fără izbîndă deplină şi finală, fiindcă şi experienţa binelui atrage pe voievod. Nenoroc e un Faust parţial, înfaţişînd numai pe solitari, pe investigativi. Adevărata vină a dramaturgului este că a făcut simpatică platitudinea lui Voie-Bună şi odioasă anxietatea lui Nenoroc, Dealtfel meditaţia e umflată de vorbe şi de colori, pierdută în fantastic, goală pe dinăuntru. Piesa se pierde în episoade dc fantezie, cum e mascarada cu pretenţii adinei din grădina iui Bpicur. Declamaţia e facilă, tremolată, pompoasă, multicolora, poleită cu felurite calităţi minore, nu fără obişnuitele însuşiri, basmul în total formînd un excelent spectacol, zgomotos şi feeric. în Promettuy V. Eftimiu a voit să înfăptuiască sobrietatea şi echilibrul teatrului clasic, răminînd totuşi în limitele dramei ideologice. Prometeu e un umanitarist care se sacrifică pentru o omenire ingrată în care totuşi crede. Către sfîrşitul tragediei el sc şi confundă cu Isus. Tocmai această analogie de succesiune Intre mitologia pagină şi cea creştină alcătuieşte miezul valabil al piesei. întors la basm, dramaturgul regăseşte tot farmecul din însir'te mărgărite, Tebaida, Africii sînt reluări foarte spectaculoase de teme tragice cu lăudabilă tehnică teatrală. Don Juan reinterpretează pe celebrul erou ca un inamic al fariseismului, cu ironii pentru intoleranţă care aduc aminte de Torquemada lui V, Hugo. Şi tablourile sînt la fel dc fastuoase: o cameră neagra cu un catafalc între făclii, o piaţă publică în care Abrahamo Balmaseda ţipă că şi-a omotît fata sedusă de Don Juan, Inchiziţia proiectată pe perdele negre, o curte de mînăstire, un festin cu strigoi. V. Eftimiu a mai scris numeroase piese de teatru, interesante fiecare dintr-un punct de vedere, poezii onorabile, nuvele, basme, romane, acestea din urmă în manieră senzaţională pentru plăcerea publicului şi e de presupus cu intenţii curat comerciale, 373 Caton Theodofian Proza Iui Caton Theodorian (1877—1939: Sln&le Solote-nitor, Calea sufletului. Povestea unei odăi) nu poate si mai intereseze decît pe istoricul literar. Singur dramaturgul supravieţuieşte şi numai prin Bujoreştii, care c una dintre cele mal bune comedii româneşti* S-ar părea că piesa tratează conflictul dintre aristocraţie şi burghezie, ca în teatrul lui E. Augier. Un bătrîn boier, Fotin Bujorescu, pierzînd pe unicul său băiat nu mai voieşte să-şi căsătorească fata cu un Cărbuneanu oarecare, fiu de oameni simpli. El arată ginerelui prezumtiv portretele strămoşilor şi-i declară că înţelege să-şi perpetueze spiţa. în fond, bătrînul Fotin n-are nici o repulsie dc mezalianţă. Pe el îl munceşte un sentiment mai profund: dorinţa de mîntuire prin procreare. Fotin se mulţumeşte cu veşnicia în ordinea carnală, ba chiar numai cu aceea, fictivă, a numelui, fiind providenţialist cu privire la familie, ca mazzintştii In privinţa naţiei: „Dumnezeu vrea ca neamul Bujoreştilor să nu se stingă, " Lui Cărbuneanu i se cere să-şi schimbe numele în acela de Bujorescu, şî cum tânărul refuză, e găsit un spiţer cu acest nume. Spiţerul, rugat de fată, care dăduse bunurile sale lui Cărbuneanu, consimte la o căsatorie-formalitate. Copilul nu e al lui şî el suferă, căci îşi iubeşte nevasta. în sfîrşit lucrurile se află, nobleţă de suflet a spiţerului e lăudată şi căsătoria devine efectivă. Prezenţa lui Amos Bujorescu, spiţerul, care sub aerele lui sasistite ascunde un spirit fin şi o inimă neprihănită, trezeşte un rîs cordial. Pentru întîia oară Galuscus şi Chicoş Rostogan sînt reabilitaţi şi interpretaţi cu omenie. Deşi dialogul e presărat cu banalităţi şi dulcegării poetice, piesa toată e armonioasă şi cu aer definitiv. Alţi dramaturgi Comediile lui V. Al. Jean (O ştia satul, l^acrima etc.), de obicei într-un act, sînt spirituale, susţinute pe o conversaţie delicată, un fel de proverbe mussetiene cu probleme 374 morale. Industria teatrală a lui A. de Herz (1887—1936: Păianjenul, Bunicul, Mărgiluf etc.) s-a putut remarca temporal doar printr-o anume încordare scenica. „Păianjenul** e o văduvă onestă (virgină) care ţine să treacă drept depravată, izbutind a impune (pirandellism precoce) o altă imagine despre sine decît realitatea. „Bunicul" c un alt marchiz de Priola, căruia bâtrîneţea îi împuţinează succesele şi care se consolează cu emoţiile paterne. Al. Ftoreacu, Ion Miclescu, M. Polizu-Micşuneşti, Emil Nicoiau, C. Rîuleţ erau pini în 1916 furnizorii oficiali ai teatrului. Ei sînt azi uitaţi. Doar Zaharia Bîrsan mai colectează succese teatrale cu Trandafirii rosti, poveste zaharată, deşi decentă, a unui Zefir care îşi sacrifică sîngele spre a înroşi trandafirii destinaţi unei Liane. II imită mai tîrzîu, cu vulgarităţi, LC. Aslan în Odinioară. Mihall Sorbul Piesa lui Mihail Sorbul care a stîrnit la întliele reprezentaţii o vie discuţie e comedia tragică Patima rofie, remarcabilă prin siguranţa tehnică, repeziciunea acţiunii, simplificarea personificaţtci. Sînt numai cinci eroi (Sbilţ, Castriş, Rudy, Tofana, Crina), care vin mereu pe scenă şi au toţi un rost fundamental. Acţiunea e limpede formulată în trei acte. Castriş, student bogat şi om de treabă, vesteşte pe concubina lui Tofana că are învoirea de a o lua în căsătorie. Tofana (pretenţii de intelectuală, aspiraţii de femeie) refuză. Rudy, cuceritor Ieftin, se mută în aceeaşi casă Iar Tofana îi sare de gît aproape numaidecît. Rudy, care plictisit de viaţa lui uşuratică ar voi să se căsătorească cu Crina, fuge de ea. Tofana îl împuşcă. In cîteşitrele actele cortina cade bine pe cîte o replică memorabilă. Psihologia e schematică, fireşte, cum se şi cuvine în teatru, Sbilţ e mefistofelul piesei şi latura comică, un sarcastic parazit, filozof cinic şi istoric al familiei. El înveseleşte pe spectatori prin aforismele lui moderat paradoxale. Tofana e mai puţin intelectuală cît femeia fascinată de prestigiul cuceritorului profesional şi jignită de rezistenţa lui. Factorul ereditar, patima roşie, adică a vărsării de sînge (strămoşul a fost hingher) motivează exterior un gest de răzbunare, suficient în sine. Rudy ar fi un banal 375 cuceritor dacă n-ar înfăţişa un accident neprevăzut în carieră. El a dat de o femeie superioară lui intelectualiceşte şi mai ales de o pasionalitate morbidă. Cuceritorul devine victimă. Prin acest schematism substanţial şi prin rotunditatea tehnică, Patima roşie se va citi şi reprezenta oricînd cu mari satisfacţii estetice. Versificaţia trudnică şi dealtfel mai mult grafică, deşi cu încercări lăudabile de arhaizare, îngreuiază mişcarea din Le topise fi, dramă istorică în cinci acte, ce suferă dealtfel de o încetineală structurală. Ideea este originală, mai nimerită într-o epopee. Ion-vodă cel Cumplit e trădat de boieri] toţi laolaltă, domn şî supuşi, suportă fatalitatea istorică a ţării. Sub raportul teatral piesa suferă de prea multă maşinărie scenică. Dezertorul e o piesă vie, ocazională, care foloseşte în chip original mediul mahalagesc pentru un eveniment sublim. A doua tinereţe (istorie dramatică a unui sexagenar exasperat de nevastă, trăind o clipă de fericire cu o tînără Assunta) are un dialog viguros şi o violenţă de gesturi justificată prin decorul napoletan. Comedia are însă un aer de lucru factice şi stilizat în sensul grotesc şi baroc al pieselor lui Crommelinck, Alte piese ale luî M. Sorbul sînt sau neînsemnate sau insuficiente. Toate poartă titluri de senzaţie, promiţînd mai mult decît dau (Coriolan Secundus, Dracul, Baronul, Don Quicbotte)t Romanele (O iubeţii?, Mtngtierik panterei) sînt sub orice nivel. Prozatori şi poeţi N.N. Beldiceanu (1882—1923) şi-a umplut opera în proză, moldovenizînd fără savoare, cu „chipuri de la mahala", ttatînd subiecte mărunte şi despre lume refractară: o fetiţă persecutată, o alta sedusă de un căpitan, păsări de ogradă îmbătate cu vişine din vişinată. I.C, Vissarîon din Costeşti prezintă ţărani munteni fără simţ moral, în stare continuă de delicvescenţă. I. Dragoslav (1875—1928), fălticenean, era mai interesant personal ca boem de origine ţărănească decît prin literatura lui limbută, adulterînd teme caragialienc, sadoveniste etc. Al, Cazahan stă tematic în raza lui Sadoveanu (vînătoare, compătimire pentru sălbăticiuni, vădane enigmatice) şi e un foiletonist cu repeziciune de coridei şi muşcătură sarcastica. Romanele lui V. Demetrius au intenţia de a zugrăvi păcatele societăţii româneşti. Poeziile aceluiaşi (Canarul mizantropului) sînt corecte şi cîntă, cu mult din Traian Demetrescu, viaţa proletară, în profesii ce formează pitorescul provinciilor (dogari, tăietori de lemne). Radu Cosmin vede Bucureştii ca o Sodomă în romanul Babyhn şi veştejeşte societatea română în satire vehemente, fără valoare. Horia Furtună a scris poeme multicolore în tradiţia Macedonskî, Balada lunii, cea mai remarcată, e o desfăşurare de decoruri selenare în genul feeric şi de calambururi de imagini, agreabile: în straie albe de hermină Pe codrul negru şi sihastru Pari, sub povara de lumină, Că împietreşti în cerc albastru, Şi că pădurea fermecată De ochiul tău, — pornind încet, Se-apropie halucinată Ca o pădure de Mâcheth. Poetul s-a ispitit să facă, după V. Eftîmiu, basm dramatizat (Făt-Frumos, Păcală), cu vina capitală a limbuţiei. Poezia lui G. Talaz e cogitativă în aparenţă şi simbolistă în fond, făcîndu-şi din cîteva imagini: „mugurii", „mlaştina", „spinul", „călătorul", „scorbura", „frunza", „malul", cifruri cu corespondent în universal. Umoriştii Caragiale, Teleor, Bacalbaşa creară o tradiţie a umorului, ce îngădui lui D. Anghel şi lui St, O. Iosif să se dedice genului vesel. Viaţa românească primi cronicile lui G. Ranetti (1875 — 1928) fără a socoti că se coboară. G. Ranettî, om cu fîneţă, care dădu cunoscutei Furnica un nivel ce n-a mai fost atins de nici o revistă umoristică, era un „mottolog** bîne dispus. El debita miticisme cu aer de pince-sans-rire şî compunea poezii franceze din idiotisme române traduse vorbă cu vorbă: 377 Tu rn'as mange roti eftfant En me tirant sur la ficcllc f... Marele actor Petre Lîciu (1871—1912) compunea ţi el spirituale monoloage. t | L I 378 Capitolul XXIII ROMANCIERII Urlu Rebreanu Nuvelistica lui Li™ Rebreanu (1885—1944), fără a da indicaţii asupra valorii de mai tîrziu a romancierului, prevestea totuşi un observator al proceselor sufleteşti obscure, aproape bestiale („răfuieli" fioroase, iubiri crlncene de pungaşi, blazări burgheze rezolvate in bătăi). Ion este epopeea, mai degrabă decît romanul, care consacră pe Rebreanu ca poet epic al omului teluric. Ca şi în Mara lui Slavici, eroii nu sînt indivizi cu viaţă unică, ci exponenţi ai clasei şi generaţiei. Precum Achile şi Odiseu reprezintă, respectiv, criza erotică şt războinică şi intrepiditatea matură, Ion e simbolul ţărănimii care vrea pămînt dintr-un instinct puternic de apărare. Noţiunea de ambiţie e prea complicată pentru cazul său. Actele lui Ion au aerul unor efecte ale deliberaţiei şi nu sînt de fapt decît viclenii ale unei fiinţe reduse. Ion seduce pe Ana ca să silească pe viitorul socru să-i dea pămînt, negîndindu-se totuşi să treacă peste simpla fagăduială la constrîngerea unui act dotai. Evident, socrul îl chinuie cu îndărătniciile lui. Purtarea lut Ion faţă de Ana e josnică, nu însă cu mult în afara concepţiei ţărăneşti, în societatea rurală femeia reprezintă două braţe de lucru, o zestre şi o producătoare de copii. O dată criza erotică trecută, ea încetează de a mai însemna ceva prin feminitate, Soarta Anei e mai rea, dar deosebită cu mult de a oricărei femei de la ţară, nu. Şi structura celorlalţi croi este epopeică, adică întemeiată pe momente din eternul calendar uman. Herdelea, învăţătorul, e tatăl umil şi prudent în interesul creşterii progeniturii, • N. Teodorescu Simbolist în fond, Virgil Moscovici a evocat contemporan cu Ion Barbu marile forţe cosmice, Gheţarul, Caverna, Lava, Cascada, Potopul, Apele, nu fără vigoare. Poeziile lui Teodorescu sînt sentimentale şi fără sînge. Sînt graţioase însă cîteva creionări: „zmeul rupt", ca simbol al zădărnicirii aspiraţiilor infantile, corăbiile de hîrtîe, modestă imagine pentru versurile cu care poetul înţelege să înfrunte moartea: Privind în mine şi privind departe, Din foile sortite pentt-o carte, 1n aşteptarea orei ce-o să vie, Pornesc în larg corăbii de hîrtie. 42? Capitolul XXV INTIMIŞTn G. Rotica Intimisroul lui G. Rotică constă într-o erotică sfioasă de om sănătos, care profesează un romantism de interior, evo-cînd, de pildă, rochiile femeii: La tine-n seara asta cum mă gîndesc o ploaie De foşnete coboară şi trista mea odaie Mi-o umple cu parfurnurî, cu graţii şi mătasă: Sînt rochiile tale ce le aud prin casă, Ignotus Ignotus (Dan Rădulescu) e un naturalist pentru care poezia înseamnă un moment de reculegere după munca de laborator. Inspiraţia cu totul nesilită şi-a definit-o poetul singur: Gîndiri, imagini... Vede ochiul, se Sapă lucru-n amintite, Iar anii trec. Se schimbă multe, la multe iar le pierzi de ştire. Crezi c-at uîtat,,, B zi de toamnă. O ploaie tristă bate-n geamuri, Eşti trist de toată întristarea din cer, din mirişti, de pe ramuri... Cum ritmic picură din straşîni şi moare focul în cămin, Ca nişte şiruri lungi de umbre, lin, amintirile revin, Ţi se perindă-ncet prin minte comoara vremilor apuse, 128 Şiragul lacrimilor scumpe şi-al fericirilor răpuse .., 428 Apar în raza amintitei şi se preschimbă cu încetul... Încet îa pana luî docilă şi.,, Iată-I inspirat poetul. e manoil Bucuţa Adevăratul intimist în înţelesul propriu al cuvintului este Bmanoil Bucuţa, care-şi cîntă micul univers casnic, femeia dormind pe jumătate dezgolită pe divan, odaia Cu mari pereţi de sticlă aurită, Cu flori pe piane, jeţuri de mătase ... scuturatul cu operaţia deparazitării icoanelor, frînghia cu rufele copilului. în această poezie a micului sentiment poetul pune pasiuni de anticar, cultivînd manufactura metalică, cu ceva din tehnica Iui Heredia, Intimismul lui Bucuţa s-a revărsat spontan în foarte imitatele Cinteee de leagăn^ concepute într-un spirit realist. Părintele îşi leagănă copilul cmtindu-i, provocîndu-1 cu false dispreţuri, fă cînd apropieri între impotenţa lui caricaturală şi lumea de basm a poeziei. Procedarea este a picturii, unde pruncul apare, ca la Perugino, în goliciuni naive şi miniatural diforme, într-un cerc de magi şi îngeri: Scoţi scufiţa, de zăduf, Şt rămîi cu tlmple goale, N-ai pe cap decît un puf Bălăior de Ună moale. Eu mă uit din colţ la el, în văpaia din fereastră Aburos şi mărunţel Pe întinderea albastră. Unde-am mai văzut şi cînd, Ce icoană florentină Cu un cerc de aur blind Pe un creştet de lumină? Copilul e o miniatură grotească şi cheală, în jurul căreia se strîng fluturii, un mamifer nechezător, care a avut însă aţipi, un pui ştirb cu scutece ude către care coboară totuşi zmeii, în ţipătul cocoşilor, şi Făt-Frumos, un ţînc îndărătnic căruia tatăl îi răcneşte ca Achil la Troia, facîndu-1 să dîr-dîie cu scutecul urinat în mînă, dar care e fiu de zînă, ocrotit şi salutat de elemente: Cînd pătrunzi în parc, şi-aprind Vîrfurile chiparoşii, Taie — avuzul mustăcind Şiruri peştişorii roşii. Cînd prin chioşc visînd cobori, Peste visurile tale Trandafiri agăţători De sub streşini cern petale. Iar cînd dormi pe perne-n prag, Ca-ntr-un basm cu zîne line, Fire de păianjen trag Plasă scumpă peste tine. Proza Iui Bucuţa e dioramatică, plină de policromie mu* zeală. Fuga tui Şefki, cea mai însemnată dintre naraţiuni, este un tablou încărcat de colori şî amănunte etnografice asupra turci mii dîn partea occidentală a ţării. Emil Dorian ll imită pe E. Bucuţa, fară aparat artistic, dar cîteodată cu o mai mare, tocmai de aceea, prospeţime de sinceritate, Emil Dorian, în poezii de leagăn unde se cîntă pînă şi „pîn-tecuţul", buricul, dinţii: Cînd deschizi guriţa vie Şi surizi cu ochi nurlii, Parcă este o cutie Pentru mici bijuterii. Şi Sub buza ta frumoasă, Ispitindu-te să-i ici, Pe gingia de mătasă, Dinţii mici sunt doi cercei. Perpeseicius întîia culegere de versuri a lui Perpessîcius, Scut si ttn%d> conţinea însemnări pe raniţă, cu emoţie profundă dosită sub un aer de falsă superficialitate, în fond atmosfera era înrudită cu aceea din poezia lui Rîmbaud, specializat în poezia haiducilor nostalgici» setoşi de vagabondaj, de intelectualitate şi dc mirosul crud al ierburilor, iar executaţii în şanţ dintr-o poezie erau rude cu soldatul în putrefacţie din Le dormeur du vah Din şanţ executaţii privesc cu ochiul fix Spre stelele sublime ce ard în depărtare Şi-n recile pupile sticlirile stelare Trezesc reflexe stinse de dincolo dc Styx, Brâilean, deci apropiat de Bărăgan, poetul are, împreună cu toţi muntenii, simţul eternităţii viguroase a cîmpurilor, indiferente la gunoiul uman: Florile de pe rimpic le cosesc mitraliere Şi cu sucurile scurse spală rănile mortale De eroi căzuţi în tină ca şi simple efemere Ce adorm de veci pe-o floare, îngropîndu-se-n petale. Singură, în tot cuprinsul, flora stelelor polare Înflorind spontan dîn ghiolul de argint ca dintr-o seră, Scutură multiple jerbe şi coroane funerare Peste flori şi peste oameni seceraţi de mitralieră. Apoi din ce în ce Perpessîcius sc precizează ca un intimist, scriind direct, cum simte, şi luîndu-şi ca patron pe Alain Chartier („En, moy n'est en ten dement ne sens / D'escrire, fors ainsi comme je sens"). Nu compune, ci-şi alege temele din imediata experienţă iar limba din conversaţie sau din cărţi, cum se-ntîmplă, improvizînd „cărţi poştale", însemnări pe albumuri. Aşezarea la o masă cu cantalupi, prune, nuci e prilej de poezie. De asemeni instalarea într-o casă, reocuparea locului obişnuit la bibliotecă: Ce farmec c-n biblioteca izolată! Plutesc în voia gîndurilor line, Şi mă surprind gîndindu-mă la tine, Şi mă îneînt de-această locomoţiune minunată, Ce îmi permite să ajung cu bine, Cu toate că-i înzăpezită linia ferată. Revăd căsuţa ta dc zarzări adumbrită, Revăd Danubiul şi balta înverzită, Revăd atîtea colţuri răzbătute-n mai. Intimismul simbolist şi livresc e împrospătat de un clasicism elegiac de factura Ovid-Catul-Propcrţiu, Frigul ţinuturilor scitice, mormintele, ceea ce întunecă existenţa sub soarele mediteranean şi printre albele coloane, acestea sint ideile poetice ale elegiacului, clasic nu în decor ci în substanţă. Teroarea de mări negre, zăpezi şi vuit aspru e ovidtană: Gazetele din Urbe au avut dreptate Scriind că astăzi apele vor fi-ngheţate. Ieri, toată noaptea, cu tridentul său, Neptun Le-a frămîntat şî răscolit ca un nebun, Ol cum gemeau, prin vînt, plîngînd cu aspră voce Năvarnica Lycorias şi Phyllodoce, Cum alergau de colo-colo despletite Prin valurile de furtună biciuite I Brumele flamande se prefac în ceţuri cimericne, bălţile dunărene în ape infernale. Mureşul în Styx: Dar Mureşul e-n vale cu apa-i cătrănită, Podarul, soi de Caron, cu luntrea ghiftuită Nc-aşteapti să ne treacă pe ceklt ţărm, cu bacul. Şi ni-i aşa de bine c-aici ne-am face vacul Şi-n ostrovul de tihnă, ne-am veşnici hodina De n-ar grăbi podarul şi n-ar scădea lumina* într-o parafrazare foarte izbutită din Horaţiu, se strecoară un uşor spleen modern: Vai l Postume, Postume, cum mai trec anii 1 Ce sarbezi şi iute mai trec, şi sărmanii De noi, cît trudim şi ne zbatem în viaţă Şi toate sfîrşesc tot la malul dc ghiaţă. Al. Rally Introducătorul în poezie al intiinităţilor de bănci universitare este Al. Rally (Sttt&nh, 1915—1921) în creionări graţioase: Al cui e parfumul cel bun Ce vine din banca din faţă? Vecinul miroase-a tutun; De-aceea prin geamuri văd fum, Deşi eu ştiu bine că-i ceaţă. . AI cui este versul sonor Cc-I spune-aşa prost profesorul? Sus lămpile cîntă în cor. De-aceea fac versuri uşor Şi-n roiuri prin sală-şi iau zborul. Al, Claudian Lirica, risipita prin reviste, a lui Al. Claudian e a unui intelectual fin, visînd boema aristocratică a cărţilor, nutrin-du-se din amintirile dulci ale anilor de studii, cîntînd tot ce poetul ar fi putut să facă şi n-a făcut, externatul la care n-a fost profesor, biblioteca pe cate ar fi trebuit s-o frecventeze mereu şi în care e mirat să întâlnească alţi tineri, hîrtiile de adolescent cu proiecte de metafizică neefectuate, copilăria pHnâ de emoţii nemijlocite: 01 Vreme-n care nu citeam I Cînd mă suiam, uimit, în tren Şi cînd în veşnicul refren A ti tea gînduri depanam I La geam cu capul gol în vînt, Ştiam că sînt de mult pe drum, Şi nu ştiam cum ştiu acum, La care kilometru sînt. . . Azi, trenul pare monoton: Ne temem de întârzieri, Cetim galetele de ieri, ~ Ne facem somnul în vagon I O I Vremea cînd pe scări, vegheam Cu gîndul dus în patru părţi! ... Azi ştim atîtea de prin cărţi — Şi tot mai rar privim pe geam î,.. George Dumitrescu i i Tot de natură intimistă este ceea ce e mai valabil în poezia lui G. Dumitrescu, dedicată cu statornicie petrarebiană ^ unei unice femei moarte, pe care poetul o evocă în mediul casnic, pînă şi în bibliotecă: Biblioteca mă-nconjoară, stearpă De-nvâţâturâ — pentru ce mă doare. Păienjenii deseîntă, ca pe-o harpă, Pe fire lungi, tăcerea fără soare Şi plictiseala, umedă, coclită, Apasă peste viaţa-mbătrînită. i i i 434 Capitolul XXVI TRADIŢIONALIŞTII Ion Pillat Ion Pillat (Î891 —1945) a început cu poeme de un parnasianism exuberant, ţipător, sub direcţia lui AL Macedonski, însă cu reminiscenţe din mai toţi poeţii români (Bolintineanu, Alecsandri, Eminescu, Coşbuc). Impulsiunîle sălbatice împrumutate de la poetul Nopţilor sînt de un delir factice, totuşi de o artă deplină pentru un începător atît de tînăr: E-n mine-o herghelie de armăsari. Sunt unii Mai albi ca spuma albă Zvîrlită-n vînt de marc, Mai albi decît e coama Licornii legendare, Iar alţii, fată pata, sunt negri ca cărbunii. Sub regimul simbolismului se observă apoi primele creionări ale aşa-zisuluî tradiţionalism, care nu este Ia început decît o foarte originală adaptare a acelei poezii franceze care evoca în linia lui Veriaine secolul lui Watteau, parcurile, menuetele şi carnavalurile. în loc de „masques et berga-masques" avem epoca „bonjuriştilor" şl a crinolinelor, printr-o reluare dealtfel a unei idei din C. Stamati: Caleaşca, drum de noapte, păduri adinei de fag, Şi prin frunzişe lună cernită-n ceaţă fină, Poicnc necosite de mult, şi miros vag De flori de fin în floare, de fragi şi de sulfînă ... în pace sufletească toptndu-se, se-alină Realitatea vremii pe al naturii prag. Prin ce metepsîchoză revăd obrazul drag Al fetei de-altădată în albă crinolină. Aceiaşi ochi sălbateci, acelaşi zîmbet trist, Din care făurisem a dorului povară, Şi cu acelaşi tînăr şi palid bonjurist. . , Cîtld ea, înfăşurată în vălul de percal îmbălsămat dc fuga zefirului de vară, Visa la iarnă baluri Ia consulul muscal. Tot acum se schiţează şî o poezie intimistă a odăii, a relicvelor, cu elemente autohtone: în casa amintirii nu-i astâţi şi nu-i im, Căci orologiul vremii a încetat să bată Şi clipa netrăttă a îngheţat pe el. Dar prin iatac adesea te-apucă şi te fură Miresmele cosite a florilor dc fîn, Păstrate sub răcoarea pînzetului de in. înlocuindu-se havuzurile cu balta şi păşunile franceze cu Bărăganul căpătăm o pictură superioară de-un impresionism fumuriu şi dezolat ca al pînzelor Iui Andreescu. Seara îa Miortani aduce aminte, prin vastitatea orizontului, de Zburătorul*. Ritmic lanuri nesfîrşite mişcînd valul lor de spice, II pornesc din capul zării ca să-l frîngă-n cap de sat; îl izbesc de-un dig de cri dă, îndîrjit şi îndesat; îl resfiră printre case, ce se-ncearcă să-1 despice Şi-n ogrăzi îmbălărite, străbătînd, l-au revărsat. Ca un far de piatră, turnul, dîrz biscrica-şi ridică. Clopotul de searâ-i paznic veşnic trist şt veşnic treaz... O cireada răsleţită Ia păşune pe izlaz Pare-un stol de paseri albe ce se lasă fără frică în furtuni, pe pieptul verde al înaltului talaz. Volumul care a consacrat pc Ion Pillat ca poet original şi tradiţionalist este Pe Argeş in sus, nu mult deosebit de celelalte dar mai condensat. în locul umbrelor secolului al XVHI-lea francez apar aici boierii autohtoni, Brătienii, romanticii noştri, bunicul iuncher sub Ghica-vodă, bunica oferind dulceaţă de chittâ. Evocînd mai ales locurile natale, propria-i familie, poetul pune vibraţie sufletească. El are tactul de a îndepărta orice impresie dc imitaţie, alegînd versul învechit al lui Alecsandri, căruia îi respectă chiar stîngăcîile. Totdeodată devine un cintăreţ al roadelor pă-mîntului, pe care le expune cu voluptate. Priveliştea autohtonă este zugrăvită cu imagini locale, pridvor, livezi de pruni, suman alb de zăpadă, bunicul este evocat cu tabieturile lui valahe, prin putina în care făcea băi de nuc, casa bătrînă prin mirosuri de şerbeturi: Prin ochelari de geamuri privea cu ochi de lampă Ca o bunică bună la nepoţelul mic. Pe-atunci ştiam că-i vie; azi nu mai ştiu nimic: Apăs cu nepăsare de om pe-a uşii clampă. Sub coperişul care îi sta ca un bonet, Glicina ei pe tîmple cădea ca o şuviţă. Şi, mirosind a floare de tei, a lămliţă, A cantalup, a Hssă dc chitră, a şerbet, în fiece odaie dezvăluiam cu frică Alt gînd din al ei suflet curat şi românesc,,, Ce nu-mi cuprinde mintea, deşi imbâtrînesc, Pe-atunci trăia în voie în inima mea mică. Pendulele bătrîne mai bat acelaşi ceas, Prelung, ca o dojana, în liniştea sonoră, Dar timpul intrâ-n casă trîntindu-i altă oră, Şi inima i-o sparge, tic-tac, sub al meu pasl Sînt căutate îndeosebi fructele savuroase, într-o lirică a bucătăriei şi a cămarei cu ceva lacom de pictură flamandă, modelul fiind Verlaine şi Samain. Peisajul întreg e o cămară ce trebuie savurată cu nasul, trecutul, copilăria se condensează în fructe: Prin iarnă din cămara zăvorită Se furişează cald miros de mere, Rcaducînd în vremea viscolită A toamnelor trecuta mingiîerc. Copilăria-mi toată dă buzna la uluci, Cînd stă la poartă coşul cu struguri şi cu nuci. 437 Capodopera lui Ion Pillat este Aci sosi pe vremuri, paralelă graţioasă între două veacuri, simbolizare spectaculoasă a uniformităţii în devenire: în drumul lor spre zare îmbătrîniră plopii. Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi. Nerăbdător butucul pîndise de la scară Berlina legănată prin lanuri de secară, Pe-atunci nu erau trenuri ca azi, şi din berlină Sări subjire-o fată în largă crinolină. Privind cu ea sub lună cîmpîa ca un lac, Bunicul meu desigur i-a recitat „Le Lac". Iar cînd deasupra casei ca umbre berze cad, îi spuse „Zburătorul" de-un tînăr EUad... Ca ieri sosi bunica... şi vii acuma tu: Pe urmele berlinei trăsura ta stătu. Acelaşi drum te-aduse prin lanul de secară, Ca dînsa tragi în dreptul pridvorului, Ia scară. Subţire, calci nisipul pe care ea sări. Cu berzele într-însul amurgul se opri... Şi ra-aî găsit, zîmbindu-mi, aproape pueril, Cînd ţi-am şoptit poeme subtile de Merill. Iar cînd în noapte cîmpul fu lac întins sub lună Şi-am spus „Balada Lunei" de Horia Furtună, M-ai ascultat pe gînduri, cu ochi de ametist, Şi ţi-am părut romantic şî poate simbolist. De aci încolo Ion Pillat îşi sistematizează descoperirea, prefăcînd-o în „tradiţionalism". El caută a se reînnoi mereu şi e orlcînd un poet interesant, mai mult de afectare artistică 438 decît de sentiment. B. Fundoianu Tradiţionalismul lui B. Fundoianu c un panteism olfactiv şi tactil, o îmbătare de exalaţiile vitale. Poetul are o capacitate extraordinară de a se bucura de prezenţa materiei. Totul îl îmbată: tîrgul care „miroase-a ploaie", creşterea „de sfeclă, de mărării, de ceapă", nările boilor cu „miros de lapte şi de rîpi", „fînul plin de mireasmă udă", bălăcirea porcilor în noroi, răcoarea cărnii cartofului, izul vinului din cramă, parfumul gutuii, aburul jimblei, chiar mirosul de doctorii. Evreu, B. Fundoianu e invadat de o nostalgie de bucolic, caracteristică rasei sale biblice şi potrivită vieţii evreilor din nordul Moldovei. In Herţa trec cirezile în sunetele ta-langei în vreme ce evreul bătrîn între flăcările luminărilor cîntă căderea Ierusalimului: Cine-aducea deodată cirezile din cîmp? Aveau şi-atund ochiul dc sticlă, gîrul strîmb, dar aduceau în uliţi baliga din păşune şi în surîs o scamă din soarele-apune ... Deodată după geamuri se aprindeau făclii; o umbră liniştită intra în prăvălii prin uşile-ncuiate şl s-aşeza la masă. Tăcerea de salină încremenea în casă şi-n sloiul nopţii jgheabul ogrăzii adăpâ. Bunicul între flăcări de sfeşnic se ruga: „Să-mi cadă dreapta, limba să se usuce-n mine de te-oi lua vreodată-n deşert, lerusalîmcl" Poetul a refăcut chiar, cu mare talent, pe Horaţiu, în L,ui TalUtrb, cu o recepţie sensorială inexistentă în model: Vino; să stăm de vorbă cît ne mai ţine vrerea; ca mîne, peste inîmi, va izbuti tăcerea, şî n-om vedea prin geamuri, tineri şî zgomotoşi, amurgul care-aleargă după cireada, roş. Ca mîne, toamna iară se va mări prin grînc şi vinul toamnei poate nu-l vom mai bea. Ca mîne, poate s-or duce boi cu ochi dc riu în ştiri, sâ tragă cu urechea la noile-ncolţiri. Şi-atuncea, ia braţ, umbre, nu vom mai şti de toate; poate-am să uit nevasta şi vinul acru, poate . .. Ei, poate Ia ospeţe nu vei mai fi monarh — E toamnă. Bea cotnarul din cupă, Taliarh, 439 Ilarie Voronca Considerat imagist, Ilarie Voronca nu e şi el decît un extatic al voluptăţii şi un evocator de materii excitante pentru simţuri: păduri, saltele de paie, rufărie, gutui, blănuri, portocale, ceai, pîîne, lapte, fructe putrede, alune, fasole verde, mazăre, cartofi, ringlote, banane, coacăze. Ulm este un poem descriptiv al vieţii diurne iară alt conţinut decît prezentarea cu gest voluptuos a lucrurilor şi elogierea lor: Tc opreşti Ia vînzătoarea de legume iţi surîd ca şopîrlele fasolele verzi constelaţia mazărei naufragiază vorbele boabele stau în păstaie ca şcolarii cuminţi în bând ca lotci dovleceii işi vîră botul înaintează amurgesc sfeclele ca tapiţerii pătrunjelul mărarul. Chiar bulionul produce „incantaţii": Iată, e curtea udă cu o aromă-n lemne, Octombrie, în clocot cazane de tomate Şi umbra în depozit de cherestea te-ndernnc Să recunoşti în eîntec aceste flăcări mate Să recunoşti cum fierbe în bulion un suflet, Atît de dulce chipul Mamei între tenebre Cu vocile scăzute în anotimp, in suflet, Şi în magiun fantoma trecutului tăsfierbe. Sintaxa singulară şi dificilă, fără început şi fine, îngrămădirea aproape monstruoasă de imagini-cifru pe un text sărac în idei au motivat clasarea poetului printre dadaişti şi „integralişti" (1903-1946). Radu Gyr Tot vitaliste sînt şi poeziile Iui Radu Gyr, însă pletorice, vociferante. Toamnă oltenească e o replica mai haiducească Ia A ci sosi pe vremuri a lui Ion Pillat: O, de-aţi fi în Dolj cu mine şi-aţi uita cu toţi de tîrg I.., ,,. E-nceputul lui octombre, cînd dă aurul în pîrg, cînd în cel dintâi ciorchine trup şi suflet îţi cuminicî.., ... Cum v-ar mai lătra in gară, Florea,-ntr-una din duminici I... Mai întîi, din timp, m-aş duce să pîndesc de la canton, şî s-adă&t, zvîcnind, semnalul cantonierului Anton I,., Şi cînd trenu-ar trece buzna şi aţi fi la geam, din piept mi-aş învîrteji un chiot: „Ura, fraţilor, v-aştept". .,. Şi despriponînd pc Roibu, — închingîndu-i zdravăn şaua, — aş sări pe el şi-n goană aş scurta, prin cîmpi, şoseaua! . . . D« Ciurezu Originalitatea poeziilor lui D. Ciurezu stă în interpretarea haiducismului printr-un simţ de sine viguros şi optimist: De cîte ori trec sara prin colnic Spre Golul-Drincii-n sus, la răgălii, Se vînzolesc în mine patimi vii Şi pe prăsea string pumnul meu voinic. Chiotele şi gesturile vitejeşti din poezia populară, convenţionale acolo, sînt dezvoltate plastic, în sensul unei pure risipe a energiei: Dinspre Parîng un vînăt ring cu trap prelung se pierde-n crîng, şi-un chiot lung lovit de vînt răzbate-adine. Din urmă luna pc oblînc, pe briu, pe frîu, şi pe oţelele de-argim, îşi pleacă salba licărind. Zaharia Stancu Specializat în poeme scurte de cîte o strofă, Zaharia Stancu nu e totuşi un poet de nuanţă minoră. Simţind „foc" în sîngele său amar ca şi „coaja nucilor crude", în suflet cu f ursi hibernanţi, el îşi cîntă ereditatea aprigă; f Străbunii rncî vînjoşi, cu tulnice şi ghioage, Pe aici şi-or fi păscut cirezile blajine, Goporul de mioare bălane, herghelia, Pe-aici, pe unde azi gem grelele tractoare. Mai cu seamă el este un poet al ierburilor tari de bărăgan ] pe care le evocă în toate tonurile şi al vieţii aspre cîmpc- | neşti: \ Da: am crescut cu macii şi strugurii pe cîmp. [ Da: mai păstrez, ca iarba, şi-acum, sub pleoape rouă. \ Da: m-am Bcăldat în rîul cu cînepi la topit. | Da; mi-am julit genunchii în vişini şi-n cireşi. | 442 Capitolul XXVII ORTODOXIŞTII Nichifor Crainic Deşi nuanţări mistice ale tradiţionalismului sc văd Ia mulţi contemporani, Nichifor Crainic e acela care s-a străduit să dea o doctrină organizată. Cultura e, după el, uri amestec de imponderabile şi factori vizibili: sînge, limba, pămînt românesc, folclor, ortodoxie. în special se apasă însă asupra bisericii orientale. „Noi vedem substanţa acestei biserici amestecată pretutindeni cu substanţa etnică," Oriunde gînditorul nu găseşte „preocupare de biserică" neagă calitatea spiritualităţii româneşti. Se vede uşor ticul Gherea-Ibrâileanu. Specificul naţional nu e determinat pe cale pozitivă ci obţinut prin speculaţie sociologică şi prefăcut în comandament. Un adevărat artist tradiţional trebuia să îmbrăţişeze preocuparea religioasă. Din consideraţii de politică bisericească, factorul rasă este ocolit şi scriitorul ia poziţie contra rasismului german şi împotriva naţionaliştilor care propun eliminarea evreilor creştinaţi şi refuzul botezului, „Biserica e deschisă tuturor." Deşi nu se spune pe faţă, se subînţelege că un evreu botezat devine român, Naţie şi Religie fiind noţiuni corelative. Astfel se reeditează teoria „ralierii" a lui Ibrăileanu, cu acest paradoxal rezultat că un alogen ortodox „cu preocupări de Biserică" ajunge a fi mai specific decît un naţional fară asemenea preocupări. Gîndirea a primit dealtfel destui evrei realiaţî, adică ortodoxizanţi. Nichifor Crainic şi-a constituit şi o estetică, curat platonică (Nostalgia paradisului). Omul e făptura lui Dumnezeu, arta e făptura omului, arta e deci făptura făpturii Iui Dumnezeu, nepoata lui Dumnezeu. Artistul aduce aparenţele na- 443 turii, strâbătînd la prototip prin copie, dar scopul lui e eternul. „Arta în sensul ei înalt nu este o imitaţie a naturii, fiindcă nu urmăreşte să ne reamintească natura aşa cum este* Scopul ei e revelaţia în forme sensibile a tainelor de sus." Ca poet, Nichifor Crainic continuă cu ştiinţă spiritul lui Vlahuţă, sacrincînd invenţia lirică lapidarităţii gnomicei Trecutul adormit şi viitorul în clipa care bate le-mpreuni: Cînd fericiţi lipim la piept feciorul, îmbrăţişăm într-însul pc străbuni. De profuttdis tratează sobru, nu fără gravităţi, sentimentul eredităţii: Străbunii mei din vremuri legendare, AI vostru suflet de umili ţărani A dormitat sub secolii tirani Ca sub un greu de lespezi funerare. De reţinut de asemeni o îmbarcare mistică: Voi sfărima sub pleoape tot spaţiul din jur Şi-mi voi culca suspinul pe norul meu: şalupă Ritmată de arhangheli, la proră şi la pupă. Cu aripile vîsle prin valul de azur. Oceane de văzduhuri s-or lumina rotund Prin stele-arhipelaguri şalupa mea să treacă, Iar tu, frumoasă lume, să-mi pari o piatră seacă Scăpînd rostogolită spre-adîncuri fără fund. Lucian Blaga întîile versuri ale lui Lucian Blaga (Poemele Luminii) au o pulsaţie panteîstică scurtă, apăsată metaforic într-un singur punct: Atîta liniştc-i în jur de-mi pare că aud Cum se izbesc dc geamuri razele de lună I , , . în Paşii Profetului, Zamolxe, panteismul, superior artis-444 ticeşte, ia forme virgiliene. Pan întrupează voluptatea de a participa Ia toate regnurile» de a suprinde cele mai mărunte mişcări vitale: Ah, Pani îl văd cum îşi întinde mina, prinde-un ram — şî-I pipăie cu mîngîieri uşoare mugurii. Un miel s-apr op te printre tufişuri, Orbul îi aude şi zîmbeşte, căci n-are Pan raai mare bucurie decîc de-a prinde-n palme-ncetişor căpşorul mieilor şi de-a le căuta corniţele sub năstureii moi de lină. E peste tot o beţie dc vegetal, de fructe, de animalitate rece. Vegetalele au ceva cărnos animalic (flori cu „sînt de lapte", struguri enormi hrăniţi din stîrvurî de om), animalele se confundă cu vegetalele, fiind preferate acelea inerte, mimetice: şopîrle, lăcuste, melci. Bacantele sînt verzi şi sar ca lăcustele: Nouă preoţesc verzi Sar prin codri şi livezi, Zamolxe însuşi caută contactul rece cu şopîrlele: Altădată nopţile-mi erau un leagăn de odihnă, iar ziua lucrurile dimprejur se prefăceau în mine într-un vis atît de liniştit, Că reci şi jilave şopîrlele veneau să caute soarele pe picioarele mele goale . ,. Zamolxe e un „mister păgîn", un mit autohton, încadrat într-o mică dramă de idei, pe care poetul o va repeta în Meşterul Mamle. Zamolxe nu mai crede în zei şi, ascuns într-o peşteră, cultivă pe Marele Orb, simbol al inconştientei forţe cosmice. El însuşi e divinizat, şi cînd încearcă să-şi dărîme statuia din templu mulţimea îl omoară, semn că ficţiunea a devenit mai puternică decît creatorul ei. Valoarea poemului stă în palparea universului: ... şi pescuiam din fluvii sotnni rotunzi ca pulpele fecioarelor. * Mi-am sfîrticat cinci oi şi-am plîns în lîna lor. Apoi Lucian Blaga îşi spiritualizează virgilianîsmul, dîndu-i direcţie ortodoxă. Acum poeziile sînt străbătute de nostalgie, de temerea morţii, şi elementele agreste se sanctifică. Reptila devine „şarpele binelui", grădinile sînt ale „Omului" plugul ară împins de arhangheli, flora şi fauna se fac ascetice, simbolice, dobitoacele au „ochi cuminţi", ţapii lubrici sînt înlocuiţi prin melancolicii cerbi, cîmpul face loc pădurii. Fauna aleargă rănită de melancolii; Mistuiţi de răni lăuntrice ne trecem prin veac, Din cînd în cînd ne mai ridicăm ochii spre zăvoaiele raiului, apoi ne-aplecăm capetele în şî mai mare tristeţe. Pentru noi cerul e zăvorit şi zăvorite sunt şi cetăţile, în zadar căprioarele beau apă din mîmilc noastre, în zadar cînii ni se închină, suntem fără scăpare singuri în amiaza nopţii. Totul continuă a fi material: Fecioara Măria a legat rod ca un pom. Lepăd&ţi-vă coarnele moarte bătrînilor cerbi cum pomii îşi Iasă frunza uscată... însă aureolat; Toate turmele pămîntului au aureole sfinte peste capetele lor. Poetul aplică un puternic hieratism bizantinizant. Tineri goi şi fecioare albe trec în procesiuni, sălbăticiunile migrează apocaliptic spre oraşe: Din depărtate sălbăticii cu stele man doar căprioare vor pătrunde în oraşe să pască iarba din cenuşă. Cerbi cu ochii uriaşi şi blînzi intra-vot în bisericile vechi cu porţile deschise ~ uitîndu-se miraţi în jur. Plugurile înseşi sînt nişte întraripate picate din spaţiul 446 extra-cosmic, de care se cuvine să te apropii cîntînd: Pe dealuri, unde te-ntorci, cu ciocuri înfipte-n ogor sănătos sunt pluguri, pluguri, nenumărate pluguri: mari paseri negre ce-au coborit din cer pe pămînt. Ca să nu le sperii trebuie să te apropii de ele cîntînd. în Lauda Somnului Blaga cade într-o nostalgie de eden, într-o lîncezeală numita „tristeţe metafizică", încercînd să evoace un „peisaj transcendent". Stilul devine liturgic şi Aleluia răsună peste tot. Poetul îşi face „biografia", încercînd să surprindă elementul coral în desfăşurarea Universului, marile glasuri haotice: Unde şi cînd m-am ivit în lumină nu şriu, — din umbră mă ispitesc singur să cred că lumea c o cîntarc. Străin zîmbind, vrăjit suind în mijlocul ei mâ-mplînesc cu mirare. Oteodată spun vorbe cari nu mă cuprind, tîteodată iubesc lucruri cari nu-mi răspund. Piesele lui Lucian Blaga sînt din speţa teatrului de poezie şi sînt valabile mereu prin imagini, deşi preocupările ideologice nu le lipsesc. Unele sînt freudiste, cum e Daria. O femeie tînără, căsătorită cu un bătrîn, se îmbolnăveşte de idei fixe şl se constată că pe cît de mortală e metoda pedagogică, pe atît de salutar ar fi exerciţiul liber al instinctelor, în Fapta, un pictor obsedat că ar putea face o crimă nu se vindecă decît trăgînd un glonte în gol, cu alte cuvinte prin „faptă". MeşterulManok, reluînd ideea din Zamolxe, răspunde la problema estetică. Creaţia are ca punct de plecare tehnica, dar nu devine operă vie fară factorul iraţional, fără har. Acest har pretinde însă artistului suferinţa. Pe de altă parte opera artistică, ieşită din jertfa omului, are o existenţă independentă şi spectatorul o contemplă ignorînd şi uneori brutalizînd pe creator. V. Voiculescu Ortodoxismul Iui V. Voiculescu, de dată foarte veche, culminează în Poeme cu îngeri şi caracteristica lui este că 447 „îngerul" devine un instrument mitologic elementar. Pe drum, prin faţa porţii, trece un necunoscut, şi acesta e înger, văcarul din sat e înger, tot personalul unui spital e angelic: Cine nu mă iartă Cam îndrăznit? îngerul de la Poartă Nu m-a oprit; îngerul de la trepte Nu s-a uitat, Albe şi drepte Trepte-am urcat; îngerul de la uşă S-a dat la o parte . . . Doamne, ce cătuşa Ne mai desparte? .., Am intrat în odaie, Ferestrele deschise: Fata cea bălaie (îngerul dîn odaie) 'Mi-ntinsese mîna şi murise. Cînd plouă, „bat îngerii în tobe de nori", îngerii zidesc raiul, păzesc la poduri, albinele sînt „îngeri iuţi", avionul e „un arhanghel de fier". în mistica lui V* Voiculescu întîl-nim şi o formă specială de devoţiune. Prin mijlocirea îngerilor, omul se pune în legătură cu Dumnezeu în chipul unei voluptăţi dc a fi risipit, strivit de factorul divin. Sim-ţîndu-$i uscate pădurile de gînduri, poetul cere un „pilc de îngeri, în spate cu securi" să i Ie taie. Sau vrea să fie grîu ca să-1 culeagă un înger, sâ-1 îmblătească, să-1 macine la moară, să dea făina Domnului. în general poezia lui V. Voiculescu suferă de manierism, Paul Sterian şi alţii Paul Sterian parodiază ortodoxismul în versuri dadaiste, nu fără talent, uneori, prin repetiţia litaniei, chiar cu exaltări 448 convingătoare: Aruncu-mi straiele, Arhanghele Gavriile Gol stau în faţa ta, Aştept să mă iei. Aruncu-mi trupul Arhanghele Mihaile, Gol stau in faţa ta. Aştept să mă ici. Sandu Tudor, care devenise în ukirnii ani poetul oficial al Gîndtrii, după ce fusese modernist, c un simplu pastişor. Ştefan L Ncniţescu e dintre primii care s-a încumetat să scrie poezie religioasă (Denii)* Qteva ,,rnistere" dramatice sînt în spiritul sacrelor reptezentaţiunî ale lui Feo Belcari. Modestul poet religios Const, Goran continuă pe Anton Pann în linia m uzi ceas că. „Gîndirea* Organul ortodoxismului literar este GtnSrea în noua serie redactată de Nichifor Crainic şi ilustrată de pictorul Deroian. Toti colaboratorii (Zaharia Stancu, Ion, Marin Sadoveanu,. D. Ciurezu, V. Ciodlteu etc.) vin cu cîte o notă mistica de obicei iconografică. însă vom constata şi alt fenomen, Ortodoxiştiî cred în miracole şi caută să le verifice în propria-le existenţă, dincolo 4e orice figura literară. M. Vul-cânescu, presupunînd că pictorul Sabin Popp a fost sfînt, regretă incinerarea lui, fiindcă s-a răpit eventualelor moaşte putinţa de a face minuni. V. Ciocîlteu cerc, într-o poezie, de la Dumnezeu favoarea de a ţine cărbuni aprinşi în mînă, Stclian Mateescu, într-o nuvelă, consideră miracol faptul de a nu fi fost mîncat de cîţiva urşi cu „burtica umflată", lui Sandu Tudor, călător la Sfîntul Munte, i se întîmplă evenimente ce nu se pot pricepe decît „numai prin lucrarea unei tainice minuni". Un cutremur care a devastat România de curînd a fost interpretat ca miracol în favoarea unei formaţii politice. Capitolul XXVIII DADAIŞTI, SUPRAREALIŞTI, ERMETICI Tristan Tzara Tristan Tzara cate avea să. inventeze la Ziirich dadaismul, poezia hazardului exterior („Luaţi un jurnal, luaţi o pereche de foarfeci, alegeţi un articol, tăiaţi-1, tăiaţi pe urmă fiece cuvînt, puneţi-le într-un sac, mişcaţi..."), scotea în 1912 împreună cu Ion Vinea o revistă Simbolul. în această fază românească trata teme simboliste (provincie, duminici, spi-taluri) cu o mare uşurinţă lirică, cu sentimentalism şi voluptate de mirosuri puternice. Presimţirea dadaismului stă în eterogeneitatea imaginilor puse laolaltă: Vcrişoară, fată de pension, îmbrăcată în negru, guJer alb, Te iubesc pentru că eşti simplă şi visezi Şi eşti bună, plîngi şi rupi scrisori ce nu au înţeles Şi îţi pare rău că eşti departe de ai tăi şi că înveţi La Călugăriţe unde noaptea nu e cald. Sufletul meu e un zidar care se întoarce dc la lucru Amintire cu miros de farmacie curată Spune-mi servitoare bătrînă cc era odată ca niciodată, Şi tu vcrişoară cheamă-mi atenţia cînd o să dnte cucul. Urmuz Prin Urmuz (1883—1923) suprarealismul român este an-450 terior celui francez şi independent. Divagaţiile onirice, cu aparenţa de delir dement, ale acestuia îndeplineau întocmai programul de a surprinde realitatea imediată a spiritului, hazardul interior. De fapt Hurmuz făcea simple petreceri pentru fraţii săi, parodiind însă academismul prozei curente în Vîlniă si Sfamate, „roman în patru părţi" („în faţă, salonul somptuos, al cărui perete din fund este ocupat de o bibliotecă de stejar masiv, totdeauna strîns înfăşurată în ciarciafiiri ude... O masă fără picioare la mijloc, bazată pe calcule şi probabilităţi, suportă un vas ce conţine esenţă eternă a «lucrului în sine», un căţel de usturoi, o statuetă ce reprezintă un popă (ardelenesc) ţinînd în mină o sintaxă şi.,. 20 de bani bacşiş ,..") şi compunînd portrete bufone de burghezi, cu confuzia constantă între cele trei regnuri, animal, vegetal şi mineral: „Ismail este compus din ochi, favoriţi şi rochie şi se găseşte astăzi cu foarte mare greutate, înainte vreme creştea şi în Grădina Botanică, kr mai tîrziu, graţie progresului ştiinţei moderne, s-a reuşit să se fabrice unul pe cale chimică, prin syntheză. Ismail nu umblă niciodată singur. Poate ft găsit însă la ora 5 jum. dimineaţa, rătăcind în zigzag pe strada Ario-noaiei, însoţit fiind de un viezure de care se află strîns legat cu odgon de vapor şi pe care în timpul nopţii îl mănîncă crud şi viu ..." Urmuz a făcut şî o fabulă pură, condusă după canonul clasic, dar fară sens. Reviste de avangarda Revistele slujind cultului dadaisto-suprarealist au fost numeroase: Contimporanul, 75 H.P., Punct, Integral, Urm unu. Cea din urmă, condusă de Saşa Pană (colaboratori: Moldov, Stephane Roii, Virgil Gheorghiu, pictorii Victor Brauner, M.H. Maxy, Milita Petraşcu, J. Perahim, B, Herold şî alţii), e cea mai tenace. în general se refuză în ele orice constrîngere academică, se face elogiul visului, se stimează elucubraţiile paranoicilor şi ale copiilor, se cultivă reportajul, se profesează libertatea instinctelor, se respinge critica, 451 adraiţîndu-s* numai simpatia. Doctrina reportajului a dat un prozator remarcabil în Geo Bogza, autor mai înainte de poeme brutal priapice. în Ţari di piatra, de fot fi d* pămfaţ, autorul procedează ca un fotograf dc artă, intuind o notă dominantă şi scoţînd, prin apropiere şt depărtare, clişee fantomatice, aproape neverosimile. Hotinul, oraş al imensităţii dezolate, plutind pe eîmpii* Bălţi, oraş ai miasmelor uriaş* (M închipuiţi-vă un cimp pe care s-ar afla o sută de mii de cadavre de cai intrate în 4e^fiipt*»*«"), sînt ima* gini afară din comun. Cartat Ohuiui face monografia unui rîu urtaş himeric în stil cam bombastic. Ion Barbu Ion Barbu a început prin poezii de stil parnasian, glori-fîcînd dionisiac marile forţe geologice, lava, munţii, banchizele, natura inertă: De-a lungul nepăsării acestei reci naturi, Spre nevăzutul unde arpegii de fanfare Desfac în flori sonore o limpede chemare Vom merge în armură de fier, întinşi şi duri. După aceea se lepădă complet de „anecdotă", aşezîndu-sc „sub constelaţia şi în rarefierea lirismului absolut, depărtat cu mai multe poduri de raze de zodia celeilalte poezii: genul hibrid, roman analitic în versuri". Poezia se intelcc-tualiza, pitagoreic, prin stabilirea unei ordini pe planul al doilea, iar lectura devenea o instruire de lucrurile fundamentale, o iniţiere prin imagini esenţiale şi practici muzicale. Cu toate acestea, în aplicare, ermetismul lui Barbu este adesea numai o formă dc dificultate filologică. Astfel aceste strofe: Din ceas, dedus adîncul acestei calme creste. Intrată prin oglindă în mmtuit azur, Tăind pe înecarea cirezilor agreste, în grupurile apei, un joc secund, rirai pur. Nadir latent! poetul ridică însumarea De harfe resfirate ce^-n zbor invers le pierzi Şi eîntec istoveşte: ascuns, cum numai marea, Meduzele cînd plimbă sub clopotele verzi.,. reprezinţi arta poetică a liricului: Poezia este o ieşire din contingent in pură gratuitate, joc secund, nadir latent, adică o oglindire a zenitului In apă, o sublimare a vieţii prm retorsiune. Din aceste experienţe, care au avut o largă în-rîurire fără a obţine aprobarea întregii critice, se desprinde suavul cîntec al elementelor în căutarea expresiei: Cimpoiul veşted luncii, sau fluierul în drum, Durerea divizată o sună-ncet, mai tare, .. Dar piatra în rugăciune, a humei despuiate Şi unda logodită sub cer, vor spune — cum? Ar trebui un cîntec încăpător, precum Foşnirea mătăsoasă a mărilor cu sare; Ori lauda grădinii de îngeri, cînd răsare Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum. Poetul s-a ridicat totuşi la un ermetism veritabil bizuit pe simboluri, într-o lirică de mare, tensiune. Oul dogmatic nc iniţiază în străvechiul mit al oului, în versuri de o excelentă concizie incantatorie; Cum lumea veche, în cleştar, Înoată, în subţire var, Nevinovatul, noul ou, Palat de nuntă şt cavou. Din trei atlazuri e culcuşul în care doarme nins albuşul Atît de galeş, de închis, Ca trupul drag, surpat în vis. Dar plodul? De foarte sus Din polul piui De unde glodul Pămînturilor n-a ajuns. în ciclul Uvedenrode se expun iniţiatic cele trei faze de experienţă erotică (venerică, intelectuală şi astrală) cu încercarea de a se crea o viziune extatică a marelui Eros: Capăt al osiei lumii! Ceas alb, coneiă ai minunii, Sună-mi trei Clare chel Certe, sub lucid eter Pentru cercuri de mister l ^ Melcii, de care e vorba mai departe, sînt meniţi să sugere prin răceala şî transluciditatea lor ideea unei sexualităţi pure şi a hermafroditismului platonician. Invocaţia magică din Ritmurile pentru nunţile nemare e de o mare elevaţie: Uite, ia a treia cheie, Vîr-o în broasca — Astartee I Şi întoarce-o de un grad Unui timp retrograd, Trage porţile ce ard, Că intram Să ospătăm în cămara Soarelui Marelui Nun şi stea, Abur verde să nc dea, Din clădiri de mări lactee, La surpări de curcubee, — în Fidda ce seîntec eterec, în ciclul Domnifoara Hus poetul intră în folclorul suprarealiste, expurgat de noţiuni. Conjuraţia duhurilor infernale este tot ce s-a scris mai turburător după Mihnea şi haita: Buhuhtt la luna şuie, Pe gutuie să mi-1 suie, Ori de-o fi pe rodie: Buhului la zodie; Uhu, Scorpiei surate, Să-1 întoarcă dandaratc, Să nu-i rupă vrun picior Cîine ori Săgetător f Facultatea de a defini memorabil este puţin comună; Plecăciune joasă, La faţa păroasă, Suptă, care ajuna Apusă-n cărbunii din lună. în ciclul Isarftk, Ion Barbu profesează „balcanismul", luîndu-şi ca linie de conduită poezia bufonă a lui Anton Pann, cu ghidul că astfel trandîţionalismul era 'corectat printr-o observare mai pozitivă a fondului etnic real. Imaginea lui Nastratîn Hogea văzut ca un argonaut slinos pe un caic putred în mijlocul unui Orient mirific şi duhnitor e de o originalitate perfectă de tonuri şi cuvinte: La dunga unde cerul cu apele îngîriă, Aci săltat din corn uri, aci lăsînd pe-o rină, Sc războia cu valul un prea ciudat caic: Nici vîsle şi nici pînze; catargul, mult prea mic; Dar jos, pe lunga sfoară, cusute între ele Uscau la vînt şi soare tot felul de obiele, Pulpane de caftane, ori tururi de nădragi; Şi prin cîrpeli pestriţe şi printre cute vagi, Un vînt umfla bulboane dănţuitoare încă. Ion Vine» Ion Vinea a publicat proză cu aspect suprarealist şi foarte dificilă la lectură, în care se întîlneşte metoda lui Urmuz (excesul de importanţă dat laturii minerale a omului) şi unde în fond se cultivă autenticitatea în pretinse jurnale, al căror caracter descusut autorul nu vrea să-l altereze. în poezie a debutat ca simbolist, cîntind efluviile florale ale toamnei, cheiurile, farurile, grădinile, gările. Genul său e un sentimentalism despletit, mai mult de gest, cu un patos feeric dc imagini. Mai mult un poet de carnet fugitiv, Ion Vinea şi-a schimbat des maniera. II surprindem fantazînd neacademic, ca Jean Cocteau, din materiale găsite, petrecînd cu mici calambururi de imagini, ştcrgîndu-şi în pur hazard pensulele. Temperamental e un elegiac cu plînsul smălţuit şi mătăsos ca al japonezilor: O tristeţă întîrzie în mine ca şi toamna care întîrzie pc cîmp; nici un sărut nu-mi trece prin suflet, nici o zăpadă n-a descins pe pămînt. Gntecul trist, cîntecul cel mai trist vine din clopotul din asfinţit, îl ghiceşti în glasul sterp al vrăbiilor şi răspunde din umilinţa tălăngilor. E toată viaţa care doare aşa, zi cu zi pe întinderea stepelor, între arborii neaj unşi la cer, între apele ce-şi pasc soarta pe cîmp şi intre frunzele care se dau in vînt. Mateiu I* Caragiale în poezii de o factură parnasiană savantă, Mateiu I. Caragiale, fiul dramaturgului (1885-1936) îşi căuta înfrigurat strămoşii pe care îi credea aristocraţi. Vedea pe fanariotul indolent şi mîndru de spiţa lui, sau mai departe pe barbarul fară nume alergînd pe cîmpiile acestui pămînt: Sunt seri, spre toamnă, adînci şi strălucite Ce luminîndu-mi negura-aminti rii Trezesc în mine suflete-adormite. Demult, încît cad pradă amăgirii, Cînd Cerul pîrguit Ia zări cuprinde Purpura toată, şi toţi trandafirii. Naraţiunea Craii de Curtea- Veebe a avut de la început aeîmiratori fanatici, „Craii" sînt nişte stricaţi subţiri, amestec de murdărie şt sublim, cel puţin întrucît priveşte pe Paşadia şi Pantazî. Sîntem în Bucureştii semi-balcanici, semi-occidentaU, unde fineţa cea mai înaintată se amestecă cu înjurătura şi pofta grosolană. Limba însăşi e caracteristică: „dat în Paşte", „brambura", „avea cîrlig", „lapoş", „gugu-ştiuc", „o ţii aşa ca gaia maţu, la gard am prins-o, Ia gard am legat-o. Vous devenez aga cant avec vos Arnoteanu; mai dă-i,.. Voyons, il faut etre serieux," Eroii au gusturi execrabile, Pirgu umblă „cu o desculţă borţoasă in luna a noua" şi are un limbaj de desfrînat: „a fost di granda, era să fete pe mine", „La mai mare, solzoşia ta . . , al nostru eşti. Umbli să-ţilaşî lapţii cu Folos. Bre, cum te mai înfigeai îri undiţă la Masinca, o mâseşi pc coardă razachie, cu saeîz dulce, uşor ,., Dacă vezi însă că ridică coada, nu te pierde, ia-o înainte oblu, berbeceşte, ca pînă la iarnă să te văz crap îmblănit," Din toată scrierea se desprinde o savoare ciudată* Mateiu Caragiale este şi el promotor al balcanismului literar, acel amestec gras de expresii măscăricioase, de impulsiuni lascive, de conştiinţă a unei eredităţi aventuroase şi turburi* totul purificat şi văzut mai de sus de o inteligenţă superioară. Citatul enigmatic din Biblia latină stă alături dc „era dat în Paşte", într-un amestec fastuos cu o curte turcească. Autobiografia lui Pantazi este remarcabilă tocmai prin strania îmbinare de Orient şi Occident* Contrastul din firea lui Pantazi, luxul din casa lui Paşadia alături de înclinarea lui pentru interiorul abject, toate acestea tratate cu un instict fin al culorilor, documentează asupra hibridităţii unei societăţi. Mateiu Caragkte este. un poet şt scrierea lui valorează prin ceea ce sugeră. Realitatea se transfigurează, devine fantastică şi un fel dc nelinişte dc Edgar Poe agită pe aceste secături ale vechii capitale române. De aceea scriitorul trebuie pus mai degrabă în grupul Suprareaftştîlor, dată fiind atenţia Iui pentru elementul inefabil ancestral, aparţinînd fondului obscur. H. Bonciu înrîurit dc poeţii austriaci, în special evrei, H. Bonciu aduce în proza lui metode romantice, expresioniste şi suprarealiste, witz sarcastic, ridicarea fiecărui moment la o idee, interpretarea metafizică a tragicului cotidian. Prozatorul mînuieşte bufoneria realistică şi dureroasă, cîteodată fără gust, dar nu fără fior fantastic. Dascălul de la şcoala întreabă pe copilul Ramses clacă nu se trage dîn Ramses al doilea şi văzîndu-1 cu guta plină de acadele, îl pune sâ le scuipe în palma sa. Apoi cînd sună clopotul, băt rinul ronţăie acadelele scuipate dc băiat. Un bărbier ia apă în gură şi pulverizează astfel pe clienţi, O femeie latră în patru labe (aluzie la animalitatea amorul ui) ► Desenele ce ilustrează volumele sînt un corespondent al acestei literaturi. Un individ are drept cap un caiier, sandale în picioare şi mina stînga ascunsă. El e burghezul, confortabil la picioare, neutilizator al stingei (mina artei), al cărui cap e doar un suport de pălării. . Simion Stolnicii Ermetizarea şi mallarmeizarea printr-o gramatică dificilă şi un limbaj care e un delîr neologistic, aceasta e poezia lui Simion Stolnicu, căruia nu-i lipseşte vocaţia, vizibilă în versuri-oracol: Pătrate negre, pătrate albe, Cuprinsc-n conul unui lampadar; Suridea inflorescenţa de galbe Reginei albe, reginei negre, Şahului de smoală, şahului de var . . . şi în poza fatală, veac XX, din Autoportret i Sunt copilul negrelor claviaturi Melodios precum e cinteza din păduri, Pentru a schimba lesne fugarii de vis Ai diligentei spre nenoroc deschis, Ştiu desfolîa elegii de Hinduşi, Ori deopotrivă albe mănuşi. Vladimir Streinii începînd a fi ermetic ca Barbu, Vladimir Streinu evoacă acum în puţinele poezii timpul romantic dunărean, cu ceva din sălbăticia Iui Sihleanu, sau transpune într-un chip fantastic cinegetica lui Odobescu: Am scos din panoplie o veche carabina Să fiu pîndar de toamnă pădurilor secrete; Voi împăia o piele în pod sau dc perete Ca să-mi răzbun amarnic pe-o singură jivină Totala-ngălbenire ce va să se arate, Adusă-n blăni de şuîe sălbăticiuni roşcate. Eugen Jebeleanu şi alţi poeţi Eugen Jebeleanu, care voia în poezie „purităţile dîn ape şi din cer", „incendii" „în diamant", barbtza excesiv, dînd indicaţii de facultate poetică în descrierea parnasiană a unei ceşti; Văd timp de bătălii. Leat mediu. Cu alţii-n fict şi-n gînduri grave, Dădu şi prinţul un asediu. Pe undeva, prin mlaştini slave. Acum scrie o poezie {Elegii fi alte poeme, Clniectk regilor de jos) cu uşoară tendinţă socială, de un sentimentalism minor, patetică, la chipul transparent, cu mîhniri delicate: Oraşe — păduri fără foi I — Jefuitoare — aîe anilor, Iată, îmi chem amintirile, Şi nu mai văd decît o ploaie. O ploaie amară de frunze ... Ermetismul lui Al. Robot, bun versificator, e galopant, Hpsit de orice ciment intelectual. Promiteau versurile pastorale: Alăturea de capre Sion încearcă plante, Ciobani închid tăcerea cu mugetul în ţarc, Orbii s-au dus cu băţul şi Tine, ca să caute Râspintia sosirii vreunui patriarc. Cicerone Theodorescu e încă prea dificultos, însă repudiază acum „turnul de fildeş", pregătind o nouă lirică, Horia Stamatu asocia, în spiritul lui Jean Cocteau, cotidianul cu solemnul în improvizaţii ce „fac să roşească pe poeţi", Dragoş Vrînceanu cultiva acelaşi mod al creionului aventuros cu ceva „crepuscular", Ion Pogan scria o lirică a „cîiniei" (cu punct de plecare în „răpusul dine Fox" al lui Barbu), Andrei Tudor creiona şi el cu umor sentimental, închipuindu-se amiral în mare ţinută în mijlocul mării, Mircea Pavelescu scria o poezie fantezistă, adevărat jurnal de bord ştrengăresc şî melancolic, Virgil Gheorghiu, instrumentist, imita fraza muzicală cu cesuri la distanţe inegale şi «veniri de teme, făeîndu-se uiteresant în strofe de declamaţie shakespeariene; Deşertul solitudine i atente Din oaza unor visuri vegetale îmi urcă-n ceruri negre, colosale Ferigi de mart tristeţi arborescente. Hamletismui sistematic îl profesează, cu efecte graţioase dar cu primejdia facticehu, Emil Botta: Iată ora metamorfozelor; voi îmbrăca minunatele straie. Rînjtţi, colegii mei, cu dinţii voştri albi cînd copacii mi-o spune M&jestate! Ştefan Stănescu ciaudelizează: îmi apropii mult auzul, sa-l atingă marea-Ţi voce, Cum truditele Picioare fruntea veşnicei mirese, Totuşi un al treilea Clarul ar fi ştiut şă Ţi-l evoce: Era visul însuşi (Arca închide doar perechi alese). Dan Botta, „corsican prin mamă", pastişează pe Paul Valery în româneşte şi franţuzeşte: J'eussc voulu, d'amour portant les pâles chaînes, Mc fler moHement k la prore des nues. Constantin Nissipeanu se cufundă suprarealistic în halucinaţii şi absurdităţi deconcertante, nota sa fundamentală fiind un franciscanism violent, exultant; Sunt frate cu clinele, cu măgarul şi cu şarpele. Sunt frate cu toate lighioanele de sub pămînt şi din aer. Sunt fratele plantelor şi al stîncilor. Sunt fratele planetelor! De la Radu Boureanu, romancier exotic şi poet, este citabilă viziunea meteorică a „calului roşu", care e un Pegas, Emil Gulian a tradus foarte lăudabil poemele lui Edgar Poe şi compune o poezie ermetică, rece, a cărei notă e fabulosul minor, Barbu Brezianu barbizează, jacques G. Costin combină maniera lui Jules Renard cu aceea a lui Urmuz. Ermetismul Iui Barbu, înţeles în chip abuziv şi prea adesea dizgraţios, a avut un răsunet neaşteptat la tinerii poeţi bucovineni: Neculai Roşea, Iulian Vesper, Mircea Streinul, E. Ar. Zaharia, George Drumur, Traian Chelariu, Teofil Lianu, Gh. Antonovieî etc, Dintre ei Mircea. Streinul se individualizează fragmentat în poezii delirante, iitanice, cu presimţimîntul morţii: îi cad pc umeri stele şi, totuşi, e voios; în mîna lui stejarii sunt nuiele — dc cîtp ori păduri n-a sttîns dc jos I ■ * Presimt porţile acestui pămînt. Numeroşi alţi versificatori au apărut în ultimul deceniu, turburat de război, o clasificare a lor însă este acum prematură. 461 Capitolul XXIX ALTE ORIENTĂRI Paul Zarifopol Paul Zarifopol e un critic sceptic, cu neîncredere în viabilitatea capodoperelor universale şi cu oroare de clasicitate; ,,... citi oameni cetesc, observîndu-se onest, dialogurile lui Platou, IIiada, pe Tit-Liviu, tragediile lui Kacine, dramele istorice ale lui Shakespeare, tragediile lui Corncilie?" Gustul îi lipseşte şi paşii săi sînt nesiguri nu numai în literatura română, de care dealtfel aproape nu se ocupă, dar în perceperea fineţelor clasicilor francezi, studiului cărora se consacra sarcastic. Renan? Un mistificator a cărui Rugăciune pe Acropole nu poate fi luată în serios, fiind scrisă după o călătorie în Norvegia. Maupassant e „sentimentalul Mau-passant" plin de idei „burgheze"-, La Bruyere un onest adu-nător de nume greceşti, La Rochefoucauld un fabricant de maxime. Moliere e indecent şi încărcat de „ziceri nobile", al său domn Jourdain fiind şi el un „burghez". Ironia e totală în contra „literaţilor francezi de fabricaţie pur naţională" şi nu scapă de ea decît doi hibrizi; Anatole France, pastişorul de clasici, şi Proust, care reprezintă pentru critic „un capital cu deosebire"solid în tezaurul de glorie al spiritului şi deci al patriei franceze". în slujba acestei incompetente, Paul Zarifopol a pus cultura şi distincţie intelectuală. m. Ral ea Critică de amator epicureu a făcut M. Ralea, ocupîndu-se 462 numai de valori stabilite dintre acelea care ajută digestiei după o „masă buna" şi incită spiritul cînd c „rău dispus". Eseistul face „idei", supune adică obiectul unui sistem de relaţii vaste. Marcel Proust este privit prin teoria bergso-niană a memoriei, Rainer Măria Rilke prin sărăcia sîngelui, Balzac prin consideraţii asupra capitalismului, Th. Hardy prin teoria tensiunii sufleteşti a lui Pierre Janet, Anatole France prin imaginea dematerializării, Tudor Arghezi prin anarhism, monarhism şî magie. M. Ralea a dovedit talent literar în note de călătorie în care aduce puţin din Barres în facultatea de a lua repede temperatura morală a locului şi a o traduce în cîteva planşe impresioniste. Toledo: „ ... un loc teribil. Inchipuiţi-vă o stînca în formă de trunchi de con". Berlinul: „...clădiri negre, încruntate, proiectate pe un cer de cenuşă, oglindite în apa neagră..," Hamburgî „Nu se poate închipui nordul fără lacuri negre, cu reflexe de păcură . . ." Tudor Vianu Tudor Vianu n-a perseverat în poezie, totuşi în Imagini italiene versurile sînt mai vii decît impresiile în proză: Ştiu zările că nu-i pe lume Cetate dulce după nume Mai dîrză decît e Florenţa. lat-o Cum se clădeşte dinspre San Miniato, Criticul s-a dedicat aproape exclusiv preocupărilor de estetică în care e un fundator, arătîndu-se sceptic în ce priveşte rostul articolului analitic, A scris totuşi cîteva eseuri (Eminescu, I. Barbu, Al. Macedonski) într-un spirit de înaltă cultură, preferind personalităţii prea subliniate, consideraţiile sistematice. D. I. Suchianu Un amator care dizertează inteligent şi volubil despre toate (amor, tinereţe, cinematograf, prostie, moarte) este D.X. Suchianu, Pompiliu Constaminescu După G. Ibrăileanu şi B. Lovinescu, controlul critic a trecut la o noul echipă, în care cei mai însemnaţi în ordine de vîrstă sînt Pompiliu Gonstantinescu şi Şerban Cioculescu* Cel dinţii s-a dedicat aproape exclusiv cronicii literare pe care o profesează fără istorism şi fără preocupări eseistice, într-o limitare strict profesionali $1 cu un anume dogmatism* în acest spirit Pompiliu Con*>ntmeacu a produs cronici, caracteristice prin procentul maxim de sentinţe juste, printr-o intrare repede şi dreaptă. |n adevăratul fond al lucrurilor si printr-o totală nepăsare la încercările de a se pune problema pe teren ideal estetic Modelul său este foiletonul literar al lui Sainte-Bcuve, a cărui portretistică literară înţelege s-o promoveze, cu renunţarea Insă la documentaţia istorici. Şerban Cioculescu Dimpotrivă, Şerban Cioculescu s-a îndreptat pe încetul spre direcţia istorică, creîndu-si totuşi şi în cronică un stil personal, poate iritant pentru unii, nu mat puţin real, con* stînd într-o înfăşurare industrioasă a opiniei într-o cămaşă de aluzii. în contribuţiile documentare* criticul merită o încredere desăvîrşită prin atenţia fricoasă pe care o da examenului, în paginile biografice despre Caragiale, Şerban Cioculescu dovedeşte chiar talent, de o anume speţă. Metoda e insinuaţi», revenirea în desen la aceeaşi idee, strecurată în toate formele, printre lungi digresiuni, între ceremonii de politeţă („în acest scop, după cum ne-a încredinţat, verbal, d. M. Dragomirescu...."), Cartea se organizează topografic pe marginea documentelor şi toate caracterele esenţiale ale omului Caragiale sînt atinse uşor, fixate în ace, propuse ochiului interior. Alţi critici Istoriografia literară universitară s-a ilustrat prin temeinicele investigaţii ale lui G, Bogdan-Duică, om foarte cui- tivat, mate descoperitor de „izvoare", însă fară gust literar, iar în ce priveşte literatura nouă complet orb. Eroarea lui e de a â văzut monografia drept o întreprindere curat, materială, pentru care trebuia găsit şi bobul de mei. Natural, tot ce se bizuie pe progresul de informaţie se vulnerează prin acelaşi principiu. N. Cartojan s-a specializat în literatura veche, îndrumînd la studii pozitive o sumă de tineri şt provoclnd foarte utile ediţii de texte, el însuşi urmărind in savant eminent itine-rariul unor cărţi populare ca Alexandria şi Erotocritut. In rîndul criticilor trebuie prenumărat emeritul lingvist îorgu Iordan, care în savante studii de gramatică fonologiei şi stilistică face un examen vast al limbii scriitorilor români, îndreptăţind ştiinţific libertăţile pe care creatorul şi le ia faţă de vorbirea canonică (Umba rămână actuală. 0 gramatică a „greşelilor"). Printre tinerii cronicari sînt dc citat Octav Şuluţiu, recenzent onest, Eugen lonescu, poet şi critic inteligent şi teribil, Lucian Boz, detractor al criticii de analiză şi instaurator al uneia de înţelegere într-un stil delirant, Al. Dima, eseist, cu bune studii în probleme de folclor şi estetică. Conştiincios şi cultivat istoric literar este Ovidiu Papadima. Impresii de călătorie» eseul Cărţile de călătorie şi de impresii intelectuale sînt puţine, vinovate de compilaţie, de o spaimă superstiţioasă de judecăţile emise. Impresiile lui Petru Comarnescu despre America (Homo americanul) sînt atrăgătoare prin petulanţă. Relaţii asupra călătoriilor sale, în stil oral,-a scris Ion Petrovicî. Remarcabile sînt puţinele Note din Grecia ale filologului Al. Rosetti, primul mare editor român totdeodată în sensul cult al cuvîntuluî. Ele sînt nişte telegrame sugrumate de emoţie, nişte strigate de entuziasm. Asupra războiului de întregire Gh, I. Brărianu a dat cîteva File rupte din cartea războiului, în care un moment anecdotic e tocmai acela care va forma tema din Catastrofa lui Liviu Rebreanu. 465 Proza documentară Masivul dar superficialul roman al Iui Eugen Goga, Cartea Fa mii, reia Ia alt moment istoric ideea din îndreptări de Duiliu Zamfirescu, opera memorialistică din lumea didactică a lui C. Kiriţescu, interesantă, continuă nuvelistica cu suburbii idilice fi patriarhale a lui Delavrancea, pe care o cultivă foarte pitoresc Sărmanul Klopştock, scriitor bizar, de o volubilitate grotescă. Lumea acestuia, aşezată intre marginea tabacilor şi maidanul lui „sperie-peşte", este alcătuită din Papazu al Iui Lache paracliserul de la biserica Slobozia, Tache-nasu, culegător la tipografia cărţilor bisericeşti, armonîst la completul de la hănişor la vararu, în orele libere. Trică dricarul, Costea al Gheţuleşti, Costiclici, fabricant de prinzători de stîcleţi, Bontaş, băiatul zarafoaiei, antreprenor la vicleimuri, Ghindă Chioru al lui Vrusc, perceptor în Flămînda, şi Vivi, ţiganul luat de suflet de Marin Cărbunaru, cantaragiu la uzina de gaz, şi alţi asemenea, trăind într-o atmosferă dezolată de bolcşniţă, sub regim de „jigăreală". Şi Gh. D. Mugur evoacă mahalaua „cu grădini şi uliţi patriarhale", în care casele sînt „flăcări de muşcată, cerceluşi şi maghiran". N. D, Cocea zugrăveşte lumea politică de după război (Fecior de slugă, Pentr-un petee de negreaţă, Nea NaeJ cu o cruditate ostentativă, Vasile Sa vel, în romane documentare asupra epocii războiului (Miron Crindeat Vadul hoţilor), n-are spirit de observaţie, Ludovic Dauş a putut interesa puţin prin Asfiţit de oameni, romanţare a cronicii civile botoşănene, D.V. Barnoschi a dat oarecare mişcare epică unui episod de carbonarism român, pentru ca apoi, sub pretext de purificare a moravurilor, să scrie o serie de romane pline de scabroase destăinuiri sexuale, urmat în privinţa aceasta de Sandu Teleajen. Teatrul: V, I. Popa» Mlrcea Dcm. Rădulescu» G. Ciprian, Tudor Muşatescu în afară de dramaturgii consacraţi, prea mulţi furnizori n-a avut teatrul după 1918. Ion Perctz dădu piese mulţi- colora cu mult zgomot de pistoale (Bimbasa-Sava, Mila lacţici), Minai Paşcami o maşinărie greoaie pe tema Moartea CkopaireL Merită o distincţie Al. Sabaru pentru al său Cai*. Un medt deosebit are Victor I. Popa, romancierul, în piese de farmec dialectal, Muscata din fereastră, Acord familiar. în ultima nu se petrece aproape nimic. Ilie Bocăneţ, funcţionar la prefectură, ţară-lungă, vorbind în pilde şi dorind acord familiar, se sfădeşte interminabil cu numeroasa-i familie dacă trebuie sau nu sa meargă in corpore la cinematograf, în cele din urmă cad de acord ca Bocăneţ să citească acasă doar programul filmului. Piese fară răsunet deosebit au dat Al. Kiriţescu, Valeriu Mardare, Mircea Ştefanescu. Domnişoara Nas tasta de G.M. Zamfirescu, icoană dramatică a mahalalei, se mai reprezintă. Un industriaş teatral este Mircea Dem. Râdulcscu, imitator al lui V. Efrimiu, fară poezia lui, căutător de decoruri fastuoase. Serenada din trecut (epoca Petru Cercel^, Petroniu, Biţanţ au tras publicul, ultima dealtfel printr-un tablou de epocă destul de interesant. Un succes extraordinar, pe deplin meritat, a avut Omul cu mîrivaga de G. Ciprian, de fapt un „mister" şi unica piesă română veritabil mistică. Surprinzător este doar punctul de plecare al misticii. Un biet arhivar cultivă, ironizat de toţi, un cal de curse rebegit, învinge şi devine pentru toţi un vizionar, un om cu intuiţii divine, în faţa căruia soţia se prosternă religios. Un solid succes, meritat şi acesta, a avut comedia Titanic-vals de Tudor Muşatescu, în care se produce tot un om umil şi de treabă, Spirache, funcţionar la prefectură şi cîştigător pe negîndite a cincizeci de milioane, ce nu-i modifică deloc onestitatea funciară. De un sigur efect comic este scena cu pălăria. Eroul şi-a cumpărat o pălărie cu 400 de lei şi fiindcă i sc pare că a fost păcălit cu 100 de lei, minte acasă că a luat-o cu mai puţin. Dar oricît de mică e suma mărturisită, familia găseşte că s-a păcălit. George Mihail Zamfirescu, N. M. Condiescu şi alţii Specializat în viaţa mahalalei bucureştene, G. M, Zamfirescu a debutat printr-un „ceremonial" Madona cu trandafiri, 467 care e un fel de grotesc mai degrabă decît roman. în schimb Maidanul cu dragoste şi Sfînta mare neruşinare sînt din speţa romanului ciclic. Mediul de lături şi insalubritate, unde copiii tînjesc anemici, e acela din opera Sărmanului Klopştock, cu mai puţină pastă dar cu mai multă tehnică literară. în scopul de a ne oferi un mare tablou de umanitate, scriitorul ne înfăţişează cîteva nuclee adunate într-o curte şi încadrate în mahala, insistînd asupra aspectului scabros al existenţei, pe dimensiuni nesfîrşite, şi dîndu-ne, sub înrîurirea lui Dostoievski, o mahala idealizată, prea cultivatoare în prostituţie de idei morale. Scriitorul aplică o metodă poetică, intolerabilă în roman, analizînd prin divagaţii metaforice. El numeşte asta „a muzicaliza". N, M. Condiescu a lăsat un pasabil jurnal de călătorie în Orient, o nuvelă satirică, Enacbe, şi nişte pagini cvasi-auto-biograâce, însemnările luiSafirtm* Nuvelele lui Ion Dongorozi conţin fapte diverse în stil familiar, loachim Botez (însemnările unui belfer) şi Dinu Nicodin (Lupii) scriu o proză jurnalistică cu intenţii satirice. G. Călin eseu G. Călinescu a început cu poezii, fără a-şî fi revelat încă toată producţia în această direcţie, fiind mai cunoscut ca biograf şi romancier. „Una din calităţile cele mai remarcabile dc artist ale d-lui Călinescu este adaptarea stilului la fond, cu alte cuvinte viziunea totală şi clară a lucrului. D. Călinescu, rămînînd în sfera limbii strict literare, scrie potolit-moldoveneşte cînd evocă imaginile copilăriei, pei-sagiile rurale, oamenii simpli din preajma lui Eminescu. (Limba aici e un mijloc de creaţie a vieţii,) E neologistic, rapid, cînd judecă, analizează, cînd priveşte lucrurile prin prisma cercetătorului. Această adaptare, această supunere a formei la fond, această polimorfie a stilului îl pune alături de Caragiale şi de Sadoveanu şi dă operei sale un caracter de înaltă artă. Dealtfel, d. Călinescu stă alături de scriitorii cei mai artişti ai noştri prin toate caracterele scrisului său. Puţini oameni cunosc care să ştie exprima, direct ori« figurat», cu atîta exactitate scurtă şi cu atîta priză asupra inteligenţii şi imaginaţiei cetitorului- Şi să reuşească să exprime în limba tuturora observaţii fine justificate prin consideraţii teoretice subtile" (G. Ibrăileanu)* Romanul Enigma Oii/iei „este construit cu un meşteşug sigur pe mai multe planuri, şi cu o detaşare epică întru totul stăpînă pc materialul uman atît de divers şi de închegat în fizionomia lui. D. Călincscu se afirmă ca un excepţional creator epic, lunga sa povestire degajînd clar conturat şi cu subtile nunaţe, în acelaşi timp, o serie de tipuri psihologice de o reală viabilitate, în ficţiune —; impresia de realism, dc experienţă treptată, aşa cum o imprimă viaţa, cu sinuozităţile, cu surprizele, cu umbrele şî luminile ei, este covîrşitoare, O scenă ca aceea în care, după un prim atac de congestie cerebrală, clanul rubedeniilor îi ocupă milităreşte casa, cărîndu-i mobilele, furîndu-i din tablouri, în aşteptarea morţii, cu linişte şi satisfacţie, este de un relief şi de o exactitate psihologică de maestru ... Cît dc puerilă şi de romantică, de exterioară este avariţia lui Hagi Tudose, al lui Delavrancea, fără dc spectacolul sobru, uman, de un tragic sinistru, din romanul d-lui Călincscu 1 Şi cît de amplificată este lupta aceasta epică, în jurul moştenirii prin participarea lui Stanică, tip jovial de escroc sentimental, de intermediar interlop şi de intrigant pe mai multe fronturi, avocat fără procese şî om de afaceri suspecte, arivist aprig, fără scrupule. Colportor de veşti imaginare, născocite din interes şi din ambiţia de a fi informat, măsluitor de situaţii şi profitor de pe urma tuturora, Stanică se aşează în galeria profitorilor caragialieni şi e plămădit din pasta lui Pîrgu din Craii de Curtea-Vecbe... Cel mai interesant cuplu în care pasiunea erotică se desfăşoară în ample evoluţii este acela format dc Otilia şi Pascalopol... Tip dc rafinat, de blazat voluptos, cu rezerve de candoare sufletească, moşierul îndrăgostit de Otilia este un personagiu nou în romanul nostru ... Enigma Otiliei se clasează printre operele de întîia mînă ale epicei noastre urbane" (Pompiliu Constantinescu). „G. Călincscu a scris . .. romane, dîndu-şi la iveală, cu Enigma Otiliei, un mare talent epic" (Ş. Cioculescu). $un sau Calea neturburată, mit mongpl (în fond piesă de teatru): „Una din calităţile ei e că nu seamănă cu nimic scris şi tipărit la noi şi că se deosebeşte de biblioteca toată ca o majolică, .. E un model de stil" (T, Arghezi). Victor Papilian ■ ■ Dintre toate scrierile freudistului şi dostoievskianului Victor Papilian, în credinţa celor fapte sfeţnice e cea mai interesantă. Eroul este Maxim, servitor şi şef al sectei milenişti-lor, mistic sincer şi haotic, actor excelent pentru mulţime, fiinţă devotată şi totdeodată ipocrita, neprihănită şi crimi- | naîă. Unele scene sînt de neuitat, ca de pildă aceea în care Maxim serveşte în smoching pe stăpînii săi, luînd parte cu deferentă la convorbirile lor, sau întrunirea în bucătărie a * noii eclezii. I Alţi prozatori Sabin Velican (Pămînt nou) dă relaţii despre secta ino-chenttştilor, în atmosferă basarabeană. Stejar lonescu (Domnul de ia Muram) a lăsat un volum dc nuvele cosmopolite şi cinematografice. Alexandru Mironescu (Destrămare) zugrăveşte cu umor o societate dc moşieri francizanţi. Alexandru Sabia promitea să fie un bun observator al ţărănimii din Bărăgan. Mircea Damian profesează un umor ai absurdului pus în serviciul descrierii tragediilor proletariatului intelectual: „ — Pentru ce rîzi, domnule?! — Nu ţtiu, domnule judecător. Dv. nu vă vine să rîdeţi uneori aşa, fără pricină? I" Stoian Gh. Tudor oferă scene de vagabondaj ( Hotei Maidan), Neagu Rădulescu reportează mizeriile vieţii de cazarmă şi ecouri dc culise. Al. Lascarov-Moldovanu urmăreşte scopuri educative, G. Bănea este încă la începutul activităţii, Radu Tudoran face romane comerciale ca un Cezar Petrescu mai dilatat, Mihail Drumeş şi Petru Bellu scriu romane populare. Literatura dialectală N. Crevedia este dintre aceia care au încercat să ridice la interes artistic limbajul satelor şî judeţelor din imediata vecinătate a capitalei. Romanele sale sînt curgătoare, de un haz încordat, nedepăşind nivelul unei jurnalistici inteli-470 gente. în versuri de nuanţă umoristică se notează speeifici- i tatea circumurbană, în paralelă cu aceea a Florilor de mucigai. în acest stil, nu lipsitele o anume vigoare, e transpus crezul: Cred! Cred în cărămida cuvîntului taichii Care unde-a scuipat nu mai linge — Cruce de voinic, Umple casa ■— A făcut trei războaie Şi-o bătătură de acareturi. Aceeaşi operaţie, însă cu stridenţă, a încercat a o face Ion lovescu în două romane, Nuntă cu bucluc şi O daraniâ dc pro as. Mai bătrîn, Mîbail Lungeanu urmăreşte acest dia-lectalism în basme stîngaci prelucrate. George Dorul Dumitrescu ne-a dat cîtcva icoane umoristice ale Basarabiei, cu ronţăiri de seminţe şi idile în limbaj tărăgănat („Să nu pleci, Mieşu ... Ţăt, absălut tăt fac 1"). B, Jordan a scris pagini de documentaţie romanţată în stil Cezar Petrescu asupra învăţămîntului normal şi primar, în mediu basarabean, hahol şi găgauţ. Pavel Dan Un puternic prozator în linia lui Slavici şi Rebreanu ar fi fost, dacă trăia, turdanul Pavel Dan (1907—1937). în ear-toanele-studiu pentru o mare compoziţie care au rămas, totul se învîrteşte în jurul economiei agrare. în planul întîi sînt trei generaţii, reprezentate prin bătrînul Urcan, prin fiul său Sîffiion şi noră-sa Ludovica, în fine prin flăcăul Valet, feciorul Ludovicei, şi tînăta lui nevastă, Ana lut Triloiu. Urcan nu şi-a „intabulat" pămîntul pe numele lui Simion şi acum nepotul său Vaier umblă să la averea peste capul tatălui, înlăturînd pe fraţi de la dreapta moştenire. Literatura feminină: Măria Banuş, Reymonde Han» Igena Floru, Georgeta Mircea Cancicov, etc. Florîca Mumuianu cîntă prietenia bărbatului cu mîini „grele ca labele de urs", Florica Obogeanu pillatizează în cadru oltean, Măria Banuş scrie o poezie, nu ferită de brutalităţi, a fetei de „optsprezece ani", în general tactilă, în care se face elogiul „degetelor" picioarelor, albe asemeni cărnii cireşelor, al „tălpilor" care „au învăţat.,. să desmierde", al dedesubtului genunchilor unde „carnea e umedă ca uri măr despicat" al genunchilor tremurători şi „plini ca două căni de lapte". Chemarea sexuală a fetei îşi găseşte o expresie proaspătă, cam riscată, în Cîntec de legănat genunchii: Să nu ţipaţi, genunchii mei, Drum cu ferigi, de nopţi, dc ploaie, Genunchi de fier cum vă îndoaie? Vă mîn spre el ca pe doi miei. Versurile Kcymondei Han caligrafiază delicat: Cind ninge pe cheiul pustiu Aş vrea să ştiu să pictez, Să fiu un artist chinez Şi cu cerneală de aur să scriu Un poem despre zăpadă. De la Igena Floru a rămas o singură piesă remarcabilă, Fără naţăm, dramă a unei femei în căutarea fericirii, jignită de infidelităţile soţului şi ale amantului, prin care a crezut că poate compensa ariditatea casnică. Nota specifică piesei este anterioritatea dramei, constînd într-o vulnerare sufletească iremediabilă. Lucreţia Petrescu a stlrniţ entuziasmul lui LAI. Brătescu-Voineşti prin piesa Păcatul. Tieu Archip a scris nuvele cu înclinări spre fantastic şi alegoric şi piese de teatru (Inelul, Luminiţa, Gură de leu). O menţiune deosebită se cuvine Gcorgetei Mircea Cancicov pentru nuvele zugrăvind noua viaţă a satelor moldovene cu o veselie maliţioasă şi un simţ al grotescului, constatabil în alegerea numelor proprii: Madam Puşlenghe, Hantadura, Purhedia, Sevastiţa, Ilioaîa, Măriuca, Ozonofia, Virginica, Vasîlca, Măndiţa. Tabloul sociologic e sălbatic, scena uşurării ţaţei Ioana de un pitoresc african. Ioana naşte greu şi toată lumea îi dă sfaturi. Safta îi cere să se opintească, apoi să se scoale şi să dea cu piciorul în vatră, în sfîrşit, Hantadura îi porunceşte să joace o sîrbâ. Ioana, goală, despletită, umflată, joacă văietîndu-se în vreme ce babele chincite jos cîntă sirba şi bat din palme. în cele din urmă Aîecu trage cu puşca, avînd 472 grijă să privească pe geam „încotro sînt întinse picioarele Ioanei ţi să tragă cu puşca în dreptul lor", spunînd şi cîteva cuvinte magice; „ — Cum ţîşneşte glontele din puşcă aşa să ţişnească copilul din burta Ioanei J Aşa să deie Dumnezeu 1" Proza lubrică a Luciei Demetrius c fără valoare. Profira Sadoveanu a medelcnizat propria copilărie, bogată în inimitabile ştrengării Alte scriitoare; Sanda Movilă, Sidonia Drăguşanu, Ioana Postelnicu, Cella Serghi. Poezia profesiunilor In versuri de ţinută alegorică Barbu Solacolu se înduioşa încă din 1920 de soarta proletarului (Sămănătorul, Ctrş€tortd\ Eugen Relgis s-a străduit să întemeieze o mitologie a erei moderne cu divinităţi abstracte (Rezistenţa, Unitatea, Constructorul, Salahorul) şi monstruozităţi maşiniste (betoniera, elevatorul), Leon Feraru cîntă atelierele cu ciocane sonore, Simona Basarab (V. Cazan, Vladimir Corbasca), zgomotul uzinelor, al tipografiei, munca „plătită pc nimica1' a proletarului, Nicolae T. Cristescu, comandor în marină, profesia marinărească cu toate aspectele tehnice ale navigaţiei, Cristian Sîrbu, „matroz valah", momentele vagabondajului său muncitoresc, Stei ian Constantin face „pasteluri petrolifere", Alexandru Tudor-Miu pune în versuri emoţia contabilului care mînuic cifre „seînteind precum stelele". Alţi poeţi Fabulele lui Vasile Militaru au o mare râspîndire, ele sînt însă triviale. V. Ciocîîteu rimează ironic pe tema dualităţii argheziene noroi-stelc, A. Pop Marţian colectează ecouri din Camil Baltazar, Pillat, Blaga, Gh. Tuleş schiţează natura moartă (fructe) în stil ortodoxist, Tudor Măinescu se distrează în genul Cincinat Pavelescu, George Voevidca scrie sonete şi versuri în stil popular, G. St. Cazacu cultivă funebrul bacovian. Alţii; George Silviu, Ilariu Dobridor, M.D. loanid, N, Ţaţomir, Alexandru Baiculescu. Sînt poeţi cărora 473 nu li s-ar putea nega vocaţia, dar care îşi datoresc vibraţia în bună parte condiţiei de bolnavi. Acesta e cazul tuberculosului Ioan Ciorăncscu (de reţinut Ruga de bolnav şi Ante mortem), al lui Alexandru Călinescu şi N. Milcu, ftiziei şi ei, întîiul cîntăreţ de marasme provinciale, al doilea poet setos de viaţă în forma unui panteism discret în care domină vegetalul cu miros delicat (salcîrni, chiparoşi, plopi). Eseniniştii Esenin a avut o înrîurire apreciabilă mai ales la poeţii de mică cultură proletară. G. Lesnea face în acest spirit un abuz de metafore supărător, Virgil Carianopol dă îmagismului bombastic un ton de bravadă plebeiană. Doar Vladimir Cavarnali e mai acceptabil în directivitatea unor confesiuni: N-am să-ţi recit versurile mele, Nici cele învăţate în şcoală pc dinafară. Păstrez şi acum lumina albă de la stele, Iar nevinovăţia de la şcoala primara. Poeţi provinciali şi „tineri** Lui Alexei Mateevici, basarabean din Bugeac, i se dato-reşte, pe lingă alte versuri care promiteau, o nouă definiţie poetică a limbii române, cu Imagini superioare celor ale lui Sion: Limba noastră-î graiul pînii Cînd de vînt sc mişcă vara; în vestirea ei băttînii Cu sudori sfinţit-au ţara. Pan Halippa, Bogdan Istru, basarabeni, au fiecare o mică notă personală, de la Tudor Flop-Ulmanu e de reţinut aceasta 474 graţioasă definiţie a Basarabiei: Basarabia, cuvînt cu patru a ca o biserică cu patru turle albe. Preferinţa tinerilor poeţi ardeleni este pentru Aron Cotruş, Lucian Blaga, apropiaţi sufleteşte de ei, unul prin dinamismul lui, celălalt prin panism. Priveliştea silvestră ardeleană, vechimea etnică, sănătatea rasială conduc la o poezie a vi-goarei aspre, a stăpînirii pamîntului, congenere oratoriei lirice a lui Whitman şi a lui Eseriin. Emil Giurgiuca are sentimentul viguros al lanului: înfig într-un snop galben sece rea. Plesnit de soarc-n Umere cu btec Mă culc in ierbi de smalţ sub cocostîrci dc spice, Seninul fulguie pe pleoapa mea. Grigore Popa, „cel dinţii poet din satul lui", cîntă muntele, sora lui pădurea, pe mama, pe tata, rundamentalele aspecte ale naturii, cu o deosebită religie în faţa marilor forţe vegetale: Cîntau ierburile sure ca liane, a netrăire, în amurgul mort de flăcări şi prăpăstii de lumini, Iar pădurile din creste şuierau cînt de pîeîre Spre stihiile vrăjmaşe şerpilor ascunşi în spini. Ştefan Popescu (acesta nu din Ardeal, însă publicînd acolo) se întreabă cu simplitate asupra cauzei finale şt ridică un fel de Law creaturarum: încerc bucuria pomilor care nu citesc şi nu se plimbă; a apei care nu vorbeşte şi nu procrează; a pietrei care ştie numai sa fie şi să stea, care nu plînge şi nici nu oftează, care nu se miră şi pe care nimeni şi nimic n-o împiedică toate să le primească ori sa le creadă. Cel mai viguros între aceşti tineri poeţi este Mihai Beniuc, înrudit cu O. Goga şî Aron Cotruş prin mesianism, spirit de revendicare socială şi aer ameninţător, idolatru al lui Erninescu, asemeni căruia formulează fraze lirice de o îndrăzneaţă nuditate, trecînd fără spaime prin păduri de proză. Din cauza gîlgîirii torentului liric, poetul nu poate consolida poemele, şi volumul reprezintă în întregul lui o singură sonată informă. Poetica e vitalistă: Cînd voi izbi o dată eu cu barda, Această stincă are să se crape Şi va ţîşni din ea şuvoi de apel Băieţi, aceasta este artat Şi într-adevăr, de-a lungul paginilor răsună chiote: Di I caii mei, Nu vă lăsaţi, Zburaţi ca zmei înaripaţi... şt un fel de melancolie focoasă a vagabondajului pe pustă în stil Lenau-Liszt: Pe drumuri pietroase şi rupte Scîrţie căruţa mea. Mă-ntorc din pierdutele lupte Şî mă duc iar undeva , .. Ce boarfe şi zdrenţe-n căruţă I Asta c trecutul meu? Nici cea mai sărmană chivuţa N-ar plăti pe ele un leu. Versurile memorabile sînt acelea în care poetul arată o însaţletatc lirică infinită, nesâturata nici măcar cu prestigiul lut Eminescu: Pe Eminescu, noi poeţii tineri, Zadarnic încercăm, nu-1 vom ajunge. Cîntecele lui fără seamăn Sînt pentru noi miraj de neatins ,.. Dar Eminescu nu cuprinde tot în stihurile lut dumnezeieşti. Durerea românească-i mult mai mare Şi n-o cuprinde toată nici un eîntec. Interesanţi sînt O, I- Suceveanu pentru poezii cu ziceri „ca prin ţara Ouaşului", C. Argintam şi moţul V. Copilu-Cheatră pentru dtalectatismele lor. Ion Th, Ilea dă „semnal" „gloatei" în maniera Cotruş, George A. Petre cîntă ereditatea ţărănească, ogorul, credinţa. Gherghinescu-Vania produce o lirică dîn speţa poeziei senine, Matei Alexandrescu explorează şi el fondul ancestral, Petru Staţi clasicizeaza în versiuni şi în poezii originale. De reţinut o întreagă pleiadă de „poeţi tineri", dîndu-se înşişi ca atare. Ştefan Baciu slăveşte copilăria hoinară: Şaisprezece ani, nici o lacrimă dulce ca o turta, Fiecare cuvînt sobru, fiece gest aritmetic calculat, Nădragi lungi, încopciaţi cu aramă pe burtă, Şi nici un copil de vecin neţesălat. în curs de afirmare sînt Teodor Scarlat, Alexandru Raicu, George Fonea, Ion Sofia Manolescu, Aurel Marin, elegiac al imaterialului, cîntăreţ al munţilor şi al pădurilor. Aurel Chirescu, Eusebiu Camilar (prozator totdeodată de un realism negru), Mircea Badea, G. Mărgărit. Dimitrie Stelaru, boem adevărat, ducînd o viaţă imposibilă, repeta în linii generale atitudini experimentate: ham-letisme, evocări de îngeri, ingenuităţi fabricate. însă trăind, în stilul Iui Edgar Poe, într-o continuă blîndă euforie, are nota lui personală. Poezia sa e un delir infatuat în ton sacerdotal şi profetic în care tocmai enormităţile sînt graţioase: Noi, Dimitrie Stelaru, n-am cunoscut niciodată Fericirea, Noi n-am avut alt soare decît Umilinţa. Prerafaelit ca şi Edgar Poe, el inventează nume proprii stranii, Asena, Eîra, Iwa, Maria-Maria, Eumene, Romola, şi trăieşte într-un mediu noros, populat cu heruvimi şi îngeri: După o moarte — după încă o moarte — am văzut Dinspre cer îngeri coborînd, Cu lumina tulbure a ochilor mergeau prin ceaţă neplînşi. Erau mai mul fi decît roua — Erau prea mulţi pentru un drum. Halucinaţia, la „ora fantastică", e regimul său normal: O simţeam printre degete, in intmă, pe gene, Cînd venea în odaie Ia mine, seara, 477 Răsturnîndu-se pe masa de lucru, alene, I Pârul ei semăna cu ceara. Fdină, depărtată, totdeauna, Mai tristă, mai rece, pînă cînd, vail Prietena mea luna nu mai era luna, Izvorau din ea alte luni, alte luni, un alai. Din acest fel de existenţă somnambulică ar trebui să iasă o muzică mai viforoasă. Impresia totală este de tenuttate, mistincaţie şî fragment. Explicaţia? Edgar Poe îşi stăpînea alcoolul, muşcat în fond de idei, de viziuni dureroase, aci este invers. Traducătorii profesionali buni ne lipsesc şî versiunile din literatura universală pe care le oferă editurile sînt în majoritatea lor îngrozitoare. Tot în literaturile clasice sîntem mai norocoşi. Aci întîlnim, după G. Murnu, traducători onorabili (E. Lovinescu, I. M. Marinescu, N, L Herescu) şi un artist eminent, elenistul C. Balmuş, care ne-a dat o versiune magistrală a romanului pastoral al lui Longos, Daphnis şi CbIoâs de o savoare firească şi într-o cadenţă modernă. Traducători 478 f t Capitolul XXX NOUA GENERAŢIE Filozofii Seriile mai noi, din motive pe care va avea să le determine mai degrabă istoricul şi sociologul, sînt prea puţin preocupate de problema crcaţiunii. Politicul Ic absoarbe. De aceea literatura recenta nu-şi găseşte raţiunea în sine ci în poziţiile ideologice pe care le reprezintă, şi filozofii, călăuze de spirite, sînt mai în stimă decît artiştii. Chiar şi filozofii se preţuiesc nu în opera lor reală de gîndjre cît în acţiunea lor sugeratoare. N. lor ga, V, Pâr van au fost prea puţin nişte meditativi, iar Nae lonescu, profesor de logică, n-a scris decît articole de jurnal. Apare deci acum specia filozofului mit. în N. Iorga se putea întrupa mitic (căci omul era cum nu se poate mal refractar ideilor generale) ideea unui stat arhaic cu instituţii instinctuale, oroarea de înstrăinare, da-cismul. V, Pârvan (1882-1927), emerit istoric al antichităţii şi arheolog, emulînd cu Renan, e mai substanţial. Concepţia lui istorică, spiritualistă, e justă, în ciuda unui bombasticism stilistic care 1-a făcut pe P. Zarifopol să-1 deteste ca pe o fantomă supărătoare. Propriu-zis Pârvan era un individualist, cultivator al Eroilor, un nietzschean, un carlylian, tinerii au văzut în ei dimpotrivă un rnistic, un preot al iraţionalului şi deci al colectivului, cu toate că istoricul dispreţuia amar spiritul „de duzină", „de sută", „de turmă". Definiţia a fost sugerată dc clemente secundare. Pârvan vorbise studenţilor de necesitatea frămîntarit intelectuale spre a se ridica însă la generic, dar fiindcă folosise termenul de „nelinişte", s-a interpretat asta în sensul kirkegaardienei Angst. Afară de aceasta omul trecuse prin^mari. încercări familiale, care îl îndreptase spre studiul concepţiei despre moarte a anticilor, spre „doctrina salvării'*. El vorbea vibrant despre Destin, despre Moire, însă soluţia lui nu era teologică ci eroică, V. Pârvan ajunse, cu alte cuvinte, să simbolizeze „condiţia tragică" a omului, care a agitat atîta gînditea europeană de cîteva decenii. Lucian Blaga, dimpotrivă, e un adevărat mistic, într-un sistem scris care e întîia încercare masivă şi izbutită de construcţie metafizică, Trecînd peste amănuntele verbale, Blaga e un platonician, admiţînd ca mijloc de investigaţie delirul, căruia îi spune pitoresc „cunoaştere lucifericâ". Obiectul metafizicianului este „misterul", deci ilogicul, şi modul de expresie mitul. Mult datoreşte fără îndoială filozoful lui Goethe, El, inspiratul, e un geniu, un „daimqnfon", capabil dc intuiţii revelatoare. Cosmologia lui Blaga, în ciuda termenilor schimbaţi (poetul e un mare căutător de expresii inedite, uneori pînă la beţia de cuvinte), rămîne şi ea pla-toniciană. Demiurgul (Marele Anonim) are vocaţia totu-rilor divine, cum am zice a lumilor perfecte. Dar ca să nu se concureze însuşi prin identităţi, el 3$i strîmbă voit creaţia. Mutilarea aceasta nu-i decît străvechea degradare a pro-totipilor prin materia ostilă. în filozofia culturii, Blaga inventează cadre apriorice suplimentare ale subconştientului şi ajunge astfel la interesanta concepţie că individul vine cu un spaţiu abisal etnic prin care obligă percepţia, ceea ce în termeni mai curenţi ne conduce la observaţia verificată de experienţă că factorul geografic înrîureşte atît de mult asupra organelor de percepţie ale rasei, încît acestea continuă a proiecta condiţiile locale, ajunse la calitatea unei pseudo-apriorităţi. Filozoful gîndeşte că orizontul nostru specific este „plaiul" şi numeşte asta „spaţiu mioritic" într-un eseu interesant, însă insuficient documentat şi deci foarte discutabil. Nae Ionescu a avut o înrîurire orală acută şi unii l-au declarat „învăţător" ca şi Isus, „Socrate" al României. Adevărat este că Nae Ionescu urmărea să fie un înţelept ca Socrate, a cărui tehnică şî o aplica. Cele mai evidente influenţe se găsesc în jurnalistica lui filozofică: Origen, Kir-kegaard, Keyscrltng, Heîdegger, Spengler, Dilthey, Massis, Berdiaieff etc. Filozofia lui o Lebens-philosophic şi noţiunile sacre sînt „trăire", „experienţă". Nae Ionescu nu urmă-480 reşte rezolvarea problemelor ci „trăirea" lor. Orice atitu- dine oricît de neprevăzuţii ieşită din această acţiune de provocare a „neliruştii" e legitimă. Ascultătorul e îndemnat la „aventură", învăţătorul nu are personal şi principial nici o filozofie, afară de aceea cuprinsă în hotărîrea de a primi directive de la viaţă (iraţionalismul e total). Filozoful (hegelianism reînviat pentru uzul politicianului) se amestecă în mulţime, anonim şi trăieşte toate contradicţiile, nedeose-bindu-se de semenii săi decît prin facultatea „de a formula, ck mai clrculabll şî deci cît mai rodnic, sensul vremii şi al întîmplărilor pe care le trăieşte". Cît mai multe ratări (adică schimbări la faţă) înseamnă cît mai multe trăiri, o cît mai mare posibilitate de salvare în fond, preocuparea soterio-logîcă stînd la fundul filozofiei. „Omul e singurul animal care-şi poate rata viaţa ... Raţa rămîne raţă orice ar face". Consecvenţa nu e virtutea filozofului; „ ., . fără sens e problema schimbării de atitudine. Eu nu ştiu dacă în activitatea mea gazetărească se găsesc schimbări de atitudine. Nu ştiu, pentru că nu m-am gîndit încă ia asta. Şi nici n-am să mă gîndesc". Filozoful îşi intitulează, cu secretă maliţie, un volum cu termenul nautic Rota pîntttriior, înţelege „în bătaia tuturor curentelor", şi priveşte mefistofelic discordia dintre semiţii şi antisemiţii de sub aripa sa, care îl cred deopotrivă de al lor, neînţelegînd sofistica subţire a acestui brăilean. Ecoul acestei doctrine a fost mare printre literaţi. Mir cea Eliade în Soiihquii, căci nu-şi permite studiul, nu se teme de contradicţie şi sc satisface cu experienţa creşterii sale interioare. Toate aventurile îi sînt îngăduite şt vîrsta sa şi a seriei sale are caracterul unui moment absolut, ca trăire ire-Petabilă. De unde exaltarea „nouei generaţii". Şi problema salvării îl preocupă şi se întreabă asupra modalităţilor; mîntuire în secol prin procreaţie sau creaţie, „experienţa abisala" prin sinucidere. Mircea Eliade ar înclina spre „soluţia magică", adopttnd dar calea estetică, D.D. Roşea e un kirkegaardian, întristat de condiţia tragică a umanităţii (Bxistenţa 'tragică). Concluziile sale sînt un agnosticism total şi un pesimism excesiv, lumea apărîndu-i ca un „vîrtej de forţe iresponsabile". Emil Cioran, kirkegaardian şi el, e pe „culmile disperării", urmărit de „obsesiunea îngrozitoare a morţii". Teoria cunoaşterii nu-1 interesează deloc, preocuparea esenţială fîindu-i de a se mîntuL Salvarea o găseşte în experienţa colectivă, cum s-ar zice, în istorie. Ar dori pentru România destinul Franţei şi populaţia Chinei, în această privinţă pesimismul său e regretabil. România nu înseamnă nimic, condiţia ei e „tragică". Singura scăpare, ipotetică şi aceea, e riscul, furia mesianică, delirul imperi-alistic, mitologia. Tinerii nu cunosc, precum se vede, valorile naţionale. Eseistica aceasta pc motive de filozofie existenţială a avut oarecare răspîndire, raergînd de la consideraţiile ontologice pînă la probleme de doctrină juridică (Petre P. Ionescu, Bucur Ţincu, Ilie N. Lungulcscu, Vasile V. Georgescu). Mircea Eliade Experimentalismul duce, în roman, pe Mircea Eliade la cel mai servil gidism. După Andre Gide sensul artei fiind cunoaşterea (înţelege instruirea de esenţe pe cale mitologică), un artist e cu atît mai adînc cu cît trăieşte mai intens şi pune mai multe probleme sub forma „trăirilor". Eticul fiind aspectul fundamental al destinului uman, problema trebuie pusă ca experienţă morală. Artistul nu ia atitudine, ci trăieşte răul şi binele, eliberindu-se de amîndouă, rămînînd cu o intactă curiozitate. De unde acel „imoralism" (faţă a preocupării morale), care la Gide se vădeşte în interesul pentru adolescenţă, delicvenţi, viţiiie insolite, crimă, revoluţie socială, exotic, experimetate toate cu o egală simpatie, însă cu hotărîrea de a nu se opri nicăiri. O consecinţă a acestui experimentalism, care e un cult al eului, este dicteul automatic. Scriitorul îşi scoate materia din „caiete", refu-zînd de a o stiliza, pentru a nu altera „autenticul" trăirilor cu toate contradicţiile incluse. Mircea Eliade îşi caută domenii de trăire proprie în exoticul indic, în „generaţie", în esoterism şi mai ales în sexualitate, continuînd în privinţa aceasta, cu mai mult aparat teoretic, opera lui F. Aderca, cu care prezintă asemănări structurale, Pentm ca eroul să poată avea cît mai multă competenţă sexuală, el trebuie să rămînă liber. De aceea el are o oroare invincibilă pentru căsătorie. în habel şt apele Diavolului, un tînăr orientalist, în timpul rămas liber între studiul gramaticii anamîte şi al templelor din Bangkok şi din Mavalavram, seduce o fată 482 de pastor, profesează viţii inavuabile cu un tînăr, pe care îl îndeamnă la vagabondaj, întreţine viţiul unei fetiţe „cu o drăcească pasiune", ia parte la orgii în trei cu o Edna şi cu Miss Roth, profesoară erudită, blazată şi opiomană, repetlnd scene din La garconne* Maitreyi mută cîmpul de experimentare în mediul de culoare. Allan se iniţiază în tehnica erotică a Indici, admirînd „perfecţiunea îmbrăţişării" Maitreyi-eî, „ritmul uluitor al trupului ei", precum învaţă „prietenia" cu piciorul prin „tuşă", constînd în introducerea piciorului între pulpele altuia. Romanul, care, privit de sus, aminteşte literatura lui Pietre Loti (Axjadi, Madame Cbrysantbime etc-J, se salvează prin impresia de inocenţă sălbatecă ce se desprinde din moravurile unei eroine aşa de străina de civilizaţia noastră. Maitreyi rămînc pînă acum singura scriere cu adevărat interesantă a lui Mircea Eliade. Restul e o ilustrare a acelui obsedant trăirism. Tineri participă la mişcări comuniste, fac crime, violează servitoarele şi femeile măritate, cunosc morburile sociale, se sinucid ca să facă „saltul in neant" (întoarcerea din rai). Sau, dimpotrivă se orientează spre mişcările totalitare, cu formaţiuni militare, seduc într-o famiilc deopotrivă mama şi fetele, îndeamnă la furt, caută legături cu prostituatele ori cuceririle în locuri absurde, precum cabinetul unui vagon de căi ferate (Huliganii). Trecînd în zona fantastică, autorul urmăreşte experienţele sexuale cu femeile-vampir şi-şi exprima dorinţi dc împerechere teribile: cu o moartă, cu un copil şi cu o bolnavă (la accidentul astrologie). Mihail Celariatm Scriitor dintr-o serie mai veche, Mihail Celarianu trebuie citat aici pentru faptul că în esenţă romanele sale, de concepţie lirică, interesează prin caracterul lor de experienţe sexuale. Femeia slngelui meu tratează, în forma unui caiet de însemnări, despre dragostele poetului român Emanuel Glineanu la Paris. Emanuel iubeşte matrimonial pe Hermina, are însă legături de ordin carnal şi cu mama acesteia, precum îl iubeşte discret şi Virginia, sora de 15 ani a Herminei, care cade leşinată cînd surprinde una din scenele de priapism ale poetului. Separaţia între dragostea fizică şi raporturile sufleteşti e făcută cu multă gingăşie, într-un spirit de tris-teţă umanitară asemănător cu acela al lui Duhamel. In Diamant verde dăm de un erou inapt, pînă ia crize de delir, să capteze femeia malignă şi plin de repulsie pentru femeile pierdute, avlnd doar vocaţia legăturilor cvasi-matrimonialc, fată obligaţii legale. Liceenii plănuind fugi în America airrin-tesc literatura Iui Andre Gide. Mîhail Celarianu e şi poet remarcabil, la modul prelung elegiac al lui Sheliey, în care cîntă uimirea în faţa universului, a pădurilor bunăoară: Pădurile, pădurile-nnegrite Cu duhuri la tot pasul de-ntuneric, Ce murmură cu freamăt negrăit, Eu ştiu, în şoapta lor nemuritoare Ce taină uriaşă-a-ncremen ir. lntr-alte poezii mai recente face elogiul florilor, mallar-meizind în linia Macedonski-Anghel, Anton Holban Anton Holban era şi el în căutare de „experienţe tragice", preocupat de a nu „trişa". Problema capitală i se părea aceea a morţii, în legătură cu care, în urma unor anchete personale, ajunsese la încheierea că românii sînt perfect sănătoşi şi fără sensul tragicului, specificul unui autohton fiind de a fi „gol ca un butoi gol". Titlurile denotă obsesia: O moarte care nu dovedeşte nimic, Conversaţii cu o moarta, Bunica st pregăteşte să moară. Poză sau adevăr, întîmplarea a făcut ca scriitorul să moară tînăr, dînd fixaţiunii sale calitatea unei turburătoare presimţiri. încolo motivul literar unic este raporturile între bărbat şi femeie. Egoist şi experimcntalist, eroul lui Anton Holban se refuză şi el tiraniei căsătoriei, de unde tot procesul. Bărbatul, misogin, apăsînd prea mult asupra drepturilor lui de artist se lamentează disproporţionat de inferioritatea femeii, căreia îi cerc totul, nedîndu-i în schimb nici poziţia socială şî nici măcar daruri, ca să no coboare la gradul de „întreţinută". El, eroul, nefiînd „ca toţi oamenii", nu-şi poate lua „obligaţii" si e foarte agasat 484 de pretenţia „mariajului" Ia femei (O moarte care nu dove* deşte nimic), Exact aceleaşi situaţii se repetă în Ioana. Bărbatul caută şi aici să scape de „dominaţia" femeii, căreia se sileşte a-i găsi toate cusururile din lume, îndeosebi acela că „nu sc vedea tot ce ştia", fiind şi „extrem de infiuenţabilă". Gestul statornic al bărbatului e acela de a dezerta: „Să fiu destul de tare ca să plec, fără să mă reţie fiecare din vaietele ei". Excelente sînt cele două nuvele, Conversaţii cu o moartă şi Bunica se pregăteşte să moară, ridicate amîndouă pc teoria proustianâ a memoriei. în cea dintîi eroul se duce la mor-mîntul Irinii şi reactualizînd purtările răposatei îşi creează motive de a fi gelos şt de a urî; în cea dc a doua autorul, zicîndu-şi că momentele dc viaţă ale unei bătrîne de 80 de ani sînt scumpe pentru observator, care trebuie să procedeze la anchete repezi, supune pe bătrînă la un discret examen psihic, subliniind interesante particularităţi de psihologie senilă (1902-1937). Mihail Sebastian Elev şi el al lui Nae Ionescu, Mihail Sebastian, în fond cartezian, ţinînd la lucrurile „clare şi distincte", sc limitează la o mică experienţă tragică, la aceea a condiţiei sale iudaice, în materie erotică c mai mult un stendhalian. Fără talent artistic, cel puţin nerevelat, prozatorul posedă o ritmică vie şi o frază fin echivoca de o maliţie imperceptibilă, în "Femei sînt studiate cu un sensualîsm rece, lucid, citeva moduri posibile dc satisfacţii erotice : iubirea (platonică) pentru o femeie matură, relaţiile cu o femele măritată, contactul cu o fecioară, matrimoniul cu o urită. Oraşul cu salcîmi urmăreşte o generaţie dc puberi în mediul lor natal, brăilean, analizînd cu ariditate neliniştea erotică, începînd cu apariţia accidentului puberal la femeie şi neocolind nici anomaliile sexuale. Ultimul roman Accident e abstract, fară situare geografică. Semnificativ este romanul De două mii de ani, eseu polemic mai mult. Doritor de a înţelege „clar şi distinct" totul, de a trai toate atitudinile, chiar şi pe cele opuse interesului fiinţei sale, eroul evreu suferă intens în mijlocul lumii ostile rasei sale, încereînd totuşi a cunoaşte cu răceală. Această poziţie dă interes artistic cărţii şi deşi, 4£5 evident, eroul nu va putea ieşi din cercul său viţios, opera rămîne un document foarte obiectiv al unei mentalităţi ireductibile. Spre a experimenta tragicul, eroul înfruntă opoziţia antisemiţilor, sc lasă bătut, exagerînd evenimentul cu o vocaţie patetică pe care şi-o recunoaşte lucid, frecventează apoi şi pe evrei şi se simte străin în cercul sioniştilor şi printre cultivatorii idişului. Locul pe care îl iubeşte e acest „ţinut". Eroul se întoarce la familia sa evreiasca din Brăila, pe care o evoacă în decesele, riturile şi psalmodiile sale cu demnitatea bâtrînă a unui Ronetti Roman. într-o dispută cu Nae lonescu, a cărui sofistică n-a înţeles-o (Cum am devenit huligan), Mihail Sebastian se dovedeşte un polemist de vervă rece, excesiv obsecvios, cu o mască atît de impenetrabil zîmbitoare, încît aprobarea şi dezaprobarea atîmă de o clipire din ochi (1907—1945) C, Fîntjtneru» Mîrcea Gesticone Un document este Interior, jurnal liric, analizînd psihologia „generaţiei noui", într-un voit stil incoerent, spre a se da impresia autenticului. De fapt dăm de crizele dc creştere valabile universal, cu orgoliul, cinismul artificial, sentimentalismul, susceptibilitatea, predispoziţia idilică, nevoia imperioasă de a se afirma, absurditatea, ce sînt preludiul sedimentării caracterului. Eroul întâlneşte un fost coleg de şcoală şi fiindcă are hainele prea ponosite rupe ierburi, aşa ca din întîmplare, şi le risipeşte asuprâ-şi. întrebat de prieten asupra gestului absurd, el îi mărturiseşte cauza, teatral, şi-1 păl-muieşte, spre a-1 sili să se bată în duel, voind instinctiv să-şi refacă prin bravadă prestigiul pe care-1 crede compromis prin reaua înfăţişare vestimentară. Acelaşi tînăr se aşează pe pămînt şi ia ţarină în mînă cu sentimentul mîndru al unei profunde filozofii panteistice, salvează un şoarece de la înec, se roagă în biserică, plînge fără sens, sc admiră, se uimeşte de prezenţa unui lac, încearcă, sub latura estetică, a descoperi „un demon nou". Războiul micului Tristan de Mircca Gesticone aduce aminte puţin de Le grand Meaulnts al lui Alain Fournier, cu deosebirea că atmosfera de basm e înlocuită cu element poliţist. Un licean în sîngele căruia curge puţin sînge polonez, fâcînd detectivism din exaltare juvenilă, dă de firele unei reţele de spionaj în jurul unui ofiţer german. Spioana e o poloneză şi lucrează în direcţia sentimentelor tînărului. Anişoara Odeanu Anişoara Odeanu e o medelenizantă feminină, ptezen-tînd fete băieţoase (îf$tr-un cămin de domnişoare), petukntc, sentimentale însă sportive. Asistăm la expoziile unei vîrste incerte în care langoarea iminentă e în luptă cu vioiciunea fazei puberale. Paginile sînt presărate cu ştrengării, notate într-un stil stenografie, ce se exagerează în Călător din noaptea de Ajun, în care autoarea devine gidiana, prin Camil Petrescu, adică convinsă că nimic nu poate înfrumuseţa autenticul, oricît de jurnalistic, Iar întîmpîarea autentică este acum seducerea eroinei de către un student german la cursurile de vară de la Grenoble, cu refuzul căsătoriei. Victima nu dă expresie tragică accidentului ei dintr-o mîndrie de fată modernă, dar se vede că, femeie ca oricare alta, nu pricepe concepţiile libere ale camaradului seducător. Anişoara Odeanu scrie şi versuri, delicate, întemeiate pe un feeric caligrafic: în care drum din Nord trece omuî blond Cu plete arzind in amurgul de scrum al nopţii polare, Ce urşi morocănoşi, adormiţi sub zăpadă, S-au ridicat la cîntecul lui în două picioare? Alţi scriitori tineri Romanele şî nuvelele lui Dan Petraşincu, preţuite de unii, nu-şi dezvăluie clar toate potentele literare. Sinistre, printr-un greşit dostoievskism, ele se inspiră din domeniul morbidului şi prezintă demenţi sifilitici, alcoolici, sinucigaşi, copii viţioşi, mame perverse, preoţi concupiscenţi. Titlurile înseşi sînt de genul fioros: Sîngele, Monstrul, Omul şi fiara. Autorul preferă pe adolescenţi: „Brrrl am oroare de omul matur", M. Blechcr, bolnav adevărat, a refăcut Dtr Zauberberg al lui Thomas Mann cu observaţie autentică din viaţa tuberculoşilor osoşi, interesante ca reportaj Superior, respingătoare în aspectele erotice. Petru Şerbânescu, în Viaţa jrîntâ, rezumă aproape cartea mai sus citată a lui Thomas Mann. Ieronim Şerbu tratează un fel de caz RascoJnicoff (Dincolo ac tristeţe), Mihail Şerban se ocupă cu cocoşaţi, epileptici, hemiplegiei, ftiziei, hermafrodiţi, copii spărgători, Petru Manolîu cu declasaţi, clienţi ai azilului de noapte, cu cazuri de homosexualitate, Pericle Martinescu cu liceeni şi şcolăriţe la vîrsta efervescentă. T.C Stan cu proletari intelectuali, luptînd cu mizeria, Ion Biberi cu copii sinucigaşi, bătrînî anxioşi, lachei asasini, stăpîni perverşi, paranoici, epileptici, George Acsinteanu cu noua generaţie de intelectuali români, fii ai eroilor morţi în război, formînd „convoiul flămînzilor". Toţi aceşti tineri, mai mult ori mai puţin intenţionat, tratează modalităţi dc trăire şi experienţe tragice, şi unii sc întreabă şi asupra salvării seculare ori spirituale, într-un eseu, Tbanatos, Ion Biberi caută chiar a repeta experienţa saltului în neant al luî Pavel Anicet din întoarcerea din rai a lui Mircea Eliade. El ia codcină, intră în comă şi studiază direct momentul abisal. „Jurnalul literar*" jurnalul literar (1939) a urmărit în primul rînd să formeze critici şi eseişti cu cultură solidă, universitară. El a izbutit, cu toată neprielnicîa vremurilor, să ofere presei literare dţiva tineri de un merit inegabil. Al. Piru continuă a se documenta, în articole speciale, încet şi adînc, preocupat îndeosebi de stabilirea valorilor. El e un spirit critic tinzînd Ia construcţie. Adrian Marino e mai ales un eseist, curios şi malign, marc scotocitor de cărţi, cu un stil intelectual şi acut, încă de pe acum, de excursie livrescă, G. Mărgărit, înclinat mai mult spre lirică, pune în articolele critice intuiţie fantastica şi expresie amănunţit plastică. G. Ivaşcu s-a dedi-488 cat tehnicii jurnalistice. * \ i i INDICE i 1 i- î ! f \ i 1, t } i i i V L 489 r Aaron Vasile: 139, 140 About Ed.; 208, 217 Acsinteanu George: 488 Adam Ioan: 319 Aderca F.: 399, 400, 482 Agârbiceanu Ioan; 319, 342 Alain: 9 « Alăuta românească»: 157,171 « Albina românească»; 157,171 Alecsandrescu Grigore: 164, 165, 166, 167, 219, 404 Alecsandri Vasile: 13, 87, 88, 98, 149, 171, 202, 206, 207, 208,209 210, 211, 212,213, 214, 216, 217, 218, 219, 227, 238, 240, 241, 253, 282, 289, 404, 435, 437 Alexandrescu Matei: 477 Alexandru cel Bun: 254 Alexandru, ţar: 126 Alfieri Vittorîo: 136 Al,-George Ion: 330 «Almanachul literar»: 183 Aman Th.: 281 Amiras, cronicar: 121 Anacreon: 153, 231 Andreescu I.: 436 Angelico Beato: 405 Anghel D.: 294, 324, 348, 349, 351, 352, 387, 484 Antim Ivireanul: 116, 117 Antioh-vodă: 122 Antonie-vodă: 124 Antonovici Gh.: 461 Atagon Louis: 38 «Arboroasa»: 321 Archip Ticu: 472 Ardeleanu Carol: 393 Arghezi Tudor: 23, 30, 45, 72, 352, 407, 409, 410, 411, 463, 469 Argintaru C: 477 «Arhiva româneasca»; 171 Aricescu C. D.: 203 Ariosto: 128, 150, 159 Aristia C: 181 Aristot: 159 Arp Hans: 19 Arvers: 170, 225, 260 Asachi Gh.: 134, 149, 150, 157, 183, 197, 203, 232, 247, 251, 404 Asachi Hcrmiona: 183, 252 Aslan I. C: 357 Augicr E,: 214, 374 Axinte Uricarul: 123, 135 Azarie, cronicar: 118 B Baboeuf: 253 Bacalbaşa Anton C: 295, 377, 396 Bach: 382 Baciu Ştefan: 477 Bacon: 159 Bacovia G.: 27, 105, 226, 293, 364, 365, 367 Badea Mircea: 477 Bakulescu Alexandru: 473 Baldi Bernardino: 340 Ball Hugo: 19 Balmuş C: 478 Balş P.: 171 Baltazar Camil: 405, 422, 473 Balzac H. de: 231, 392, 393, 401, 463 Bandeilo Matteo: 98 Bande» G.î 470 Banu Ci 371 Banuş Măria: 471, 472 Barac (Popovici) loan: 139,140, 141, 157, 224 Barbu I. (Barbilian Dan): 27, 45, 47, 48, 52, 58, 71, 74, 95, 96, 400, 405, 406, 427, 452, 453, 455, 458, 459, 460, 463 Barif George: 157 Bamoschi D. V.: 466 Baron; 38 Baronzi G. A.: 224 Barres M.: 463 Bart Jean (Eu gen iu P. Botez): 340 Barthelemy J. J.: 136, 229 Basarab Simona (V. Cazan, V] admir Corbasca): 473 Bassarabescu loan Al.: 301, 317, 395 Baud 465, 471 Regnard: 169 Regnier Henry de: 345, 346 Relgis Eugen: 473 Rernbrandt: 402 Renan: 462, 479 Henard Julcs; 549, 351, 387, 460 «Revista contimporană»: 277 «Revista nouă»: 296 «Revista română: 226 Ribemont-Dessaignes; 23 Ribera: 411 Richepin J.: 248, 394 Richter Jean Paul: 17 Richter Ludwig: 308 Prale loan: 148 Procopovici Alexe: 405 «Propăşirea»; 171, 173, 219 Propctţiu: 432 Protopopescu Dragoş: 403 Proust Marcel: 336, 384, 462, 463, 485 Pfolomeu: 31 Pumnul Aron: 320 «Punct»: 451 Puşfcin: 104 Ricbtus Jehan: 355 Rîtke Rainer Măria: 463 Rimbaud: 346, 364, 431 Rimniceanu Naum: 130 Rîuleţ C: 375 Robeanu T. (dr. George Popo- viel); 321 Robot Al.: 459 Rodenbach G.: 309, 364, 365, 412 Roii Stepbane: 451 Rollinat Maurice: 293, 356, 365, 367 Roman loan N.: 307 « România literară»: 219 Ronetti Roman: 289, 486 Rosa Salvator: 151, 223 Rosetti A!.: 465 Rosetti CA.: 94, 164, 170, 203, 233 Rosetti-Max D. R.: 307 Rosetti Radu: 342 Rosetti Radu D.: 305 Rossi Giovan Gherardi de*: 152 Rostaad Edmond: 326, 371 Rosca D.D.: 481 Roşea Neculai: 460 Rotică G.: 428 Rousseau J.J.: 139, 161, 388 Rouseau Th.: 230 Rucăreanu N.: 227 Rudler Gustave: 10, 82, 87, 93, 98, 100 Russo Al.: 176/219 s Sabaru Al,: 467 Sadove*m*-Ev»n Izabcla: 336 Sadoveanu Jon Macin: 449 Sadoveanu M.: 91, 247, 253, 272, 3W. 313. 314, 316, 317, 319, 333, 33% 339, 340, 376, 392, 394, 468 Sadoveanu Profira: 473 Sahia Alexandru: 470 Sainte-Beuve: 464 Samain A.: 348, 437 Sand G.: 224 Sandu-Aldea C: $18 Sanielevici 322 Saurat Denîs; 10 Sa vei Vasile: 466 Savkrfi: 152 Sărmanul Stfopetack: 466, 468 Saulescu Gheorghe: 203 Săulescu M.: 369 Săvescu luliu C: 347 Scârbit Teodor: 477 Scarinski D^mU; 168, 169, 183 Schelitti N.: 244 Schelli^: 16, 159 SchiJie*: 74, 253, 315 Schlemihl Pcter: 168 Schopcnhauer: 16, 73, 97, 241, 251, 254, 315, 334 Scorţescu Teodor: 399 Scott Valter: 224 Scriban Romul: 226 Scrob Carol: 281 Scudery d-na de: 148 Scurtescu N.: 240 Sebastian Mihail: 485, 486 « Semănătorul»; 308, 333, 344, 361 Senechal Christian: 9 Serghi Cella: 473 Shakespeare: 75, 76, 77, 91, 97, 140, 246, 253, 324, 460, 462 Shelley: 484 Sihleanu Al.: 219, 404, 458 Silviu George: 473 # Simbolul»: 450 Sîon G.: 201, 219, 242, 474 Stppade Pierre de la: 130 Sireteanu Eugen: 321 Sirbu Cristian: 473 Sîrbu Ioan: 204 Slavici Ic*m: 105, 274, 2H> 308, 319, 320, 322, 331, 379, 471 Socrate: 400 feWfici Ardcgo; 25 Sofocle: 231 Solacolu Barbu: 473 Sorbul M,: 91, 375, 376 Soupauh: 38 Sousa Robert de; 56 Spenser H.: 250 Spengler: 480 Speranţia Th, D.; 305 Spinofca: 159 Staci, doamna de: 81 Stahl Henriette Yvonne: 383 Stamari Costache: 6, 197, 191, 321, 435 Stamati-Cujfca Constantin de: 321 Stamatiad Al. T.: 359* 3*0 Stamatu Horia: 459 Stan T. C: 488 &tancu Zaharia: 441, 449 Staţi Petru; 477 Stavri A*tur: 304 Stăncseu Ştefan: 460 Stănoiu Damkn: 395 StefancUi Teodo* V.: 321 Steiner Rudolf: 10 Stelara 0imitrie: 477 Stendhal: 98, 385, 485 Stere C: 333, 334, 389, 390 Sterian Paul; 448 Steme: 184, 269 Steuerman-Rodion A.: 290 Stoenescu Th. M.: 282 Stolnicii Simion: 458 Streinu Vladimir: 458 Streinul Mircea: 460, 461 Stroici Vasile; 120 Suceveanu O.I.: 477 Suchianu D. I.: 463 Sue Eugene: 224, 238 Sully Ptudhomme: 17, 248 Swedenborg: 54 Swift: 263, 411 9 Şerban Mihail; 486 Şerbincscu Petru: 488 Şerbănescu Th,: 244 Şerbu Ieronim: 486 Şincai Gheorghe: 136 Ştefan cel Mare: 119, 130, 151, 235, 297, 298, 311, 316 Ştefan Tomşa II: 120 Ştcfariescu-Est Bugeniu: 359 Ştefănescu Mircea: 467 Ştefăniţă Lupul: 119 Stefănită-vodă: 235, 298 Ştcfurec Ştefan: 321 Şuluţiu Octav: 465 Taine H.: 82, 87, 98, 288, 335, 370 Talaz G.: 377 Tarde G.: 406 Tasso Torquato: 151, 158, 159; 191 Tassoni: 142, 143 Tăutu Gh.: 227 Teleajen Sandu: 466 Telcor Dimitrie: 305, 306, 351, 377 Tcîirnan Mihai: 321 Tell C: 181 Teodoreanu Al. O.: 393, 394 Teodoreanu Ionel: 387, 388 Teodorescu D. N.: 427 Theodorescu Cicerone: 459 Theodorcscu Dem. 393 Theodorian Caton: 374, 386 Theophan: 114 Thibaudet Albcrt: 71 Tieck L.: 249 Tilgher Adriano: 8, 9, 17, 73 Tit-Liviu: 462 Tofan George: 321 Tolstoi. L.: 109, 284, 389 Topîrceanu G.: 355, 416, 418 Traian: 112, 134 Trivalc Ion: 324 Troyon: 163 Tudor Andrei: 459 Tudor-Miu Alexandru: 473 Tudor Sandu: 449 Tudor Stoian Gh.: 470 Tudor Vladimirescu: 179, 181» 233 Tudoran Radu: 470 Tuleş Gh.: 473 Tutoveanu G.: 324 Twain Mark: 339, 403 Tzara Tristan: 19, 20, 21, 22, 23, 450 Taţomit N,: 473 Ţichindeal Dimitrie: 141 Ţincu Bucur: 482 Udrişte Năsturel: 130 Uhland Ludwig: 192, 310 «unu»; 451 504 Ureche Grigore: 119 Urm uz (Demetru Dem. Deme-trescu Buzău): 10, 30, 31, 32, 33, 34, 36, 38, 40, 42, 43,45,352,450,451,455,460 «Urmuz?: 451 Valetian I.: 426 Valery' Paul: 9, 45, 46, 47, 48, 49, 53, 71, 72, 96, 460 Valles Jules: 288 V. Al. Jcan: 374 Vamva Neofit: 156 Van Hclmont B: 127 Varlaam: 116, 130, 131 Vasile Lupu; 116 Vasile Macedoneanul; 116 « Vatra»: 308, 333 Vâcărescu Alecu: 137, 138, 152 Văcărescu Lmcu: 152, 153 Văcărescu Ienache: 126,137,138 Văcărescu Nicoiae; 137, 138 Velican Sabin: 470 Ventura Gr.: 307 Verga G.: 297, 343 Verhacrcn Emile: 232, 345, 346, 425 Vedainc P.: 71, 146, 309, 346, 347, 364, 435, 437 Vesper Iulian: 460 Vianu Tudor: 8> 13, 463 «Viaţa»: 333 «Viaţa literară»: 344 « Viata românească »: 304, 333, 334, 335, 336, 338, 344, 377 Vicentc GiL: 221 Vico Giovanni Batista: 175 « Vicaţa n-ouă»: 345, 363 Vigfty A. de: 198 Villon Fr.: 355 Vmea Ion: 23, 450, 455 Vinterhâlder E.: 203 Virgiliu: 216, 444, 446 Vissarion I. C.: 376 Viszki fon: 132 Vitrac: 38 Vittorclli liicopo: 152 Vlad-D clama dna Victor: 320 Vlad Ţcpcş: 142 Vlahuţă A.: 289, 290, 291, 292, 304, 303, 333, 334, 335, 444 Vlaicu'-Vodă: 113, 328 Vlădescu G. M.: 397 Voevidca George: 473 Voiculescu V.: 447, 448 Volemî N.: 247 Volney: 159, 282 Voltaire: 82, 136, 148, 159, 163, 167, 169, 202, 248, 313, 337 Voronca Ilarie: 17, 28, 440 Voronca 2.: 321 Voss LH.: 331 Vossler K.: 370 Vrînceanu Dragoş: 459 Vulcâncscu. M.: 449 W Walzel O.: 370 Wanderer: 167 Watteau: 435 Weber: 293 Wells: 400 Wcrtheimer: 80 Whitman Walt: 425, 475 Wîldc Oscar; 360 Wikelmann: 229 WoliT: 159 X XcuopoL A. D.: 79, 249, 336 Young: 134 Y z Zaham E. Ar.: 460 Zaloroit Ioan: 156 Zamrirtscu Duiliu: 91, 243, 253, 282, 283, 284, 304,466 Zamfitrescu G. M.; 467 Zampbircscu AL: 29, 223 224 Zarifopol Paul: 462, 479 Zilot Românul: 179 Zola E.: 253, 270, 283, 291, 313, 381 « 75 H. P.*t 451 506 J * 1 i j CUPRINS i ii f 1 1 i \ i r l 507 I i' 1 r i i i | [ •> i if i i i 1 ) i i i i I r r 1 i t PRINCIPII DE ESTETICA CURS DE POEZIE Prefaţă: 7; Bibliografic: 9; I: 11; II: 18; III: 27; IV: 36; V: 46; VI: 54; VII: 64 TEHNICA CRITICEI ŞI ISTORIEI LITERARE I: 75; II: 83; III: 92. ISTORIA LITERATURII ROMANE Compendiu Prefaţa: 103 Cap. I EPOCA VECHE Geţii: 111; Limba, „Literatura" religioasă: 114; Elocvenţa: Neagoe, Varlaam, Antim Ivircanul: 116; Cronicarii moldoveni: 118; Cronicarii munteni: 123; D. Cantemir: 126; Traduceri, apocrife, medievali taţi întîrziate, cărţi de colportaj: 129; Posata: 130; Miturile: 134 Cap. II „CLASICII" ÎNTÎRZIAŢI Occtdentalizarea; 135; Văcăreştii (Ienache, Alccu, Nicolac): 137; Matei Milu: 138; Vasile Aaron şi Ion Barac: 139; D. Ţichindeal: 141; loan Budai-Deleanu: 142; Dinicu Golescu: 145; C. Conachi: 146; V. Pogor, N, Dimachc, I. Prale: 148; Gh. Asachi: 149; Vasile Fabian Bob: 151; 509 lancu Văcărescu: 152; Barbu Paris Mumuleanu: 155; începuturi dc filozofie. Presa: 156 Cap. 111 ROMANTICII Vasile Cârlova: 158; I. Eliade Rădulescu: 159; Gr. Pieşoia-nu: 164; Gr îgore Alecsandrescu: 164; A. Hrisoverghi: 165; Daniil Scavinschi: 168; Mihail Cuciuran: 169; C. A. Rosetti; 170 Cap. IV MESIANICII POZITIVI M. Kogălniceanu: 171; N. Bălcescu: 173; Al. Russo: 176 Cap, V AN TI BON JURIŞTII C. Facă: 178; Zilot Românul; 179; C. Bălăcescu: 180; CoL Gr. Lăcusteanu: 181 Qtp. VI ÎNTEMEIEREA PROZEI, ÎNTÎI1 UMOfcIŞTI Constantin Negruzzi: 182; Anton Pa&A: 185;CtIibîMoise: 188 Cap. VII ROMANTICII MACABRI Şl EXOTICI D, Bolintincanu: 190; Costache Stanţaţi: 197 Cap. VIII PATRIOŢI ŞI UNIONIŞTI Cezar Boliac: 199; Ioan Cătină: 200; Andrei Mureşanu: 201; G. Sion: 201; C. Negri: 202; D. Dâscâlcscu: 203; G. Său-lescu, C, Caragiale, E. Vlntcrhaldcr, D. Guşti, N. Istrati, Al. Pelimon: 203; C, D. Aricescu; 203; Ioan Sîrbu: 204; AI. Donici: 205 Cap, IX VASILE ALECSANDRI: 206 Cap. X POEŢI MINORI Al. Sihleanu: 219; Al. Depărăţeanu: 221; G. Creţeanu, M. Zamphirescu: 223; G. Baronzi: 224; N. Nicoleanu: 225; Radu lonescu: 225; I. C. Fundescu, Romul Scriban, N. Ru-căreanu: 226; N, T. Orăşanu: 227, Gh. Tăutu, C. V. Carp: 227 Cap. XI PROZA ŞI TEATRUL DUPĂ 1859 Al. Odobescu; 228; N. Filimon: 230; Gr. H. Grandea: 231 ;B. P, Hasdeu: 233; Ion Ghica: 236; Pstntazi Gbtea, I. M. Bujoreanu: 238; I, Codru Drăgt^fou: 238; N. Scur-tescu: 240 Cap. Xîl „JUNIMEA" Titu Maiorescu: 241; „Convorbiri literare": 243; Th« Şct-bănescu, N. Sehelitti: 244; Matilda Cugler: 244; D. Petrino: 245; Samson L. Bodnărescu: 245; Anton Naum, D. OUă-nescu-Ascanio, I. Caragiani: 246; Alţi junimişti: 246; N. Gane: 247; Iacob Negruzzi: 248, V. Pogor, Miron Pompiliu; 248; filologi, istorici, filozofi: 249 Cap. XIII M1HAI EMINESCU: 251 Cap. XIV MARII PROZATORI Ion Creangă: 266; I. L. Caragiale: 270; loan Slavici: 274 Cap. XV „LITERATORUL" Alexandru Macedonskî: 277; Bonifaciu Florescu, Carol Scrob, Th. M. Stoenescu, Mircea Demetriade: 281; Duiliu Zamfirescu: 282; N. Petraşcu, Anghel Demetriescu, Grama, Laerţiu: 284 Cap. XVI ARTA CU TENDINŢĂ. EPIGONULUI EMINESCU Antîjunimismul ieşan: 286; Sofia Nădejde: 287; N. Beldiceanu: 287; C. Miile: 287; C. Dobrogeanu-Gherea: 288; Ronetti Roman: 289; A. Vlahuţă: 290; Traian Demctrescu: 292; N. Burlănescu-Alin: 295; Anton C. Bacalbaşa, Paul Bujor: 295 Cap, XVII MICUL ROMANTISM Barbu Delavrancea: 296j loan Al. Brâtescu-Voineşti: 298; I. A. Bassarabescu; 301; G, Coşbuc: 302; Alţi scriitori între 1890-1900: 304; Dimitrie Trfcor: 305; O. Carp, loan N. Roman, N. D. Popescu: 306; Teatrul mărunt pînă Ia 1900: 307 Cap. XVIII TENDINŢA NAŢIONALĂ ^Semănătorul**: 308; St. O. Iosif: 30$; Octavian Goga: 310; N, Iorga; 312; M. Sadoveanu: 313; Emil Gîrleanu: 317; C. Sandu-Alde*: 318; I. Agarbifeeanu; 319; Alţi scriitori: 319; Ilarie Chendi: 319; Literatura de peste munţi: 320 Cap. XIX ÎNDRUMĂRI SPRE „CLASICISM" H. Satrielevici: 322; S. Mehedinţi (Soveja): 323; Mihail Dragomirescu: 323; Ion Trivafe: 324; D. Nanu: 324; Corneliu Moldovanu: 324; Cincinat Pavelescu: 325; M. Codreanu: 326; P. Cerna: 327; Oreste: 328; Al, Davila: 328; G. Diamandy: 329; George Gregorian: 330; Ion Al.-George: 330; George Murnu: 330 Cap. XX TEORIA SPECIFICULUI NAŢIONAL „Viaţa românească": 333; G. Ibrăileanu: 334; Alţi critici: 336; Spiridon Popcscu: 337; Calistrat Hogaş: 337; D, D, Pă-trâşcanu: 339; Jean Bart: 340; Constanţa Marino-Moscu: 341; Dumitru C. Moruzi: 342; Radu Rosetti: 342; Gala Galaction: 342; Alice Cahigatu: 343 Cap. XXI SIMBOLIŞTII „Vieaţa nouă": 345; Ştefan Petica: 345; îuhu C. Săvescu: 347; D, Anghel: 348; Ion Minulescu: 353; N. Davidescu: 356; Eugeniu Ştefăncscu-Est, AL T. Stamatiad, Emil Isac: 359; Elena Farago: 361; Mihai Cmceanu, N. Budurcscu; I. M. Raşcu; 363; G, V. Bacovia: 364; Barbu Nemţeanu, D. Iacobescu, M. Săulcscu, Luca L Caragiale: 368; D, Caracostea: 370 Cap. XXII ECLECTICII. TEATRUL „Flacăra": 371; Victor Eftimiu: 371; Caton Theodorwn: 374; Alţi dramaturgi: 374; Mihail Sorbul: 375;Prozatori şi poeţi: 376; Umoriştii: 377 Cap. XXIII ROMANCIERII Liviu Rebreanu: 379; Hortensia Papadat-Bengescu: 381; Henriette Yvonne Stahl: 383; Camil Petrescu: 384; Ionel Teodoreanu: 387; C. Stere: 389; Gib Mibăescu: 390; Cezar Petrescu: 392; Carol Ardeleanu: 393; Al O. Teodoreanu: 393; Lucia Mantu: 395; Damian Stănoiu: 395; Gh. Brăescu: 396; I. I. Mironescu: 397; Victor Ion Popa: 397; G. M. Vlădescu: 397; Aureliu Cornea: 398; Teodor Scorţescu: 399; F. Aderca: 399; I. Peltz: 401; Ury Bena-dor: 402; Ion Călugăru: 402; I. Ludo; 402; Romulus Dianu: 402; Sergiu Dan: 403; Dragoş Ptotopopescu: 403 Cap. XXIV MODERNIŞTII Eugen Lovinescu: 404; Tudor Arghczi: 407; Demostene Bote:».:'412; Adrian Maniu: 414; G. Topîrceanu; 416; Otilia Cazimir: 418; Claudia Millian, Alfred Moşoiu: 419; Al. A. Philippidc: 420; Camil Baltazar: 422; Aton Cotruş: 425; I. Valerian: 426; G. Bărgăuanu: 427; Virgil Mosco-vici, D. N. Teodotescu: 427 Cap, XXV INTTMIŞTII G. Rorică: 428; Ignotus: 428; Emanoil Bucuţa: 429; Emil Dorian: 430; Perpessicius: 431; Al Rally: 432; Al. Claudian: 433; George Dumitrescu: 434 Cap. XXVI TRADIŢIONALIŞTII Ion Pillat: 435; B. Fundoianu: 439; Ilarie Votonca: 440; Radu Gyr: 440; D. Ciurezu: 441; Zaharia Stancu: 441 Cap. XXVII ORTODOXIŞUI Nichifor Crainic: 443; Lucian Blaga: 444; V, Vokulescu: 447; Paul Sterian şi alţii: 448; „Gîndirea": 449 Cap. XXVUI DADAIŞTI, SUPRAREALIŞTI, ERMETICI Tristan Tzara: 450; Urmuz: 450; Reviste de avangarda: 451; Ion Barbu; 452; Ion Vinea: 455; Mateiu I. Caragiale: 456; H. Bonciu: 457; Simion Stolmcu: 458; Vladimir Streinu: 458; Eugen Jebeleanu şi alţi poeţi: 459 Cap. XXIX ALTE ORIENTĂRI Paul Zarifopol: 462; M. Ralea: 462; Tudor Viami; 463; D. I. Suchianu: 463; Pompiliu Constannncscu: 464; Şerban Cioculescu: 464; Alţi critici: 464; Impresii de călătorie, eseul: 465; Proza documentară: 466; Teatrul: V. I. Popa, Mircea Dem. Rădulescu, G. Ciprian, Tudor Muşatescu: 466; George Mihail Zamfirescu, N. M. Condi-escu şi alţii: 467; G. Călinescu: 468; Victor Papilian: 470; Alţi prozatori: 470; Literatura dialectală: 470; Pavel Dan: 471; Literatura feminină: Măria Banuş, Reymonde Han, Igena Floru, Georgeta Mircea Canckov etc: 471; Poezia profesiunilor: 473; Alţi poeţi; 473; Eseniniştii; 474; Poeţi provinciali şi „tineri": 474; Traducători: 478 Cap. XXX NOUA GENERAŢIE Filozofii: 479; Mircea Eliade: 482; Mihail Celarianu: 483; Anton Holban: 484; Mihail Sebastian: 485; C. Fîntîneru, Mircea Gesticone: 486; Anişoara Odeanu: 487; Alţi scriitori tineri: 487; „Jurnalul literar": 488