CURENTE Şl SINTEZE
ION BIBERI
ARTA
SUPRAREALISTĂ Privire critică
             *5CcKotwT bW-‘UT '-ca jtf
          ^S^icti snuiuşiţjâ#
EDITURA MERIDIANE Bucureşti, 1973
             Toate drepturile
             sfnt rezervate Editurii Meridiane
Academia
             U, li.BUOTECA
I
Situare tn timp
Cuprinderea unei mişcări artistice în varietatea formelor sale de înfăţişare, mal cu deosebire cînd afirmă un spirit înnoitor faţă de estetica tradiţională, suscitînd deopotrivă nedumerire, rezistenţe, neînţelegere, snobism sau aderenţă entuziastă, impune criticii o situare a acesteia în epocă, prin stabilirea de filiaţii faţă de curentele artistice anterioare, de corelare cu întregul formelor culturale contemporane, ca şi o urmărire a înrîurirllor fecundante asupra curentelor artistice, care i-au urmat.
Un atare examen poate alcătui o metodă de expunere pentru orice curent artistic; el este cu atît mal indicat cu cît, asemeni romantismului, suprarealls-mul nu s-a limitat a fi o simplă şcoală literară sau artistică, ci a depăşit acest domeniu şi a năzuit către statornicirea unui stil, caracteristic perioadei dintre cele două războaie. A afirmat, în acelaşi timp, o concepţie filozofică asupra omului şi a dezvăluit o viziune proprie asupra lumii; prin manifestele sale literare şi activitatea socială sau politică a aderenţilor săi, prin înrîurirea sa asupra modei ca şi prin cîteva filme, a încercat să afirme un fel de a fi şi
5
înţelege întregul formelor de viaţă contemporană. Caracterul Insolit al unora din aceste forme de manifestare, exagerările şi urmărirea uneori voită a unui interes de scandal, nu vor trebui să înlăture însă judecata cumpănită a cercetătorului. După cîteva decenii de la începutul mişcării, se va putea stabili linia despărţitoare între exftiblţie şi autenticul dramei interioare a reprezentanţilor săi, între intenţia de provocare şi validitatea unor principi) izvorîte din ritmul şi ambianţa specifice perioadei urmînd primului război mondial, ce prezenta o configuraţie adînc deosebită faţă de stilul de viaţă al perioadelor istorice anterioare.
Suprarealismul, ca formulă de artă şi atitudine în faţa vieţii, este un fapt; el ne apare, prin continuitatea desfăşurării sale, ca un semn al epocii — urmînd imediat războiului din 1914—1918. înainte de a fi repudiat sau acceptat, după o simplă impresie de suprafaţă, se cuvine a fi înţeles în autenticul său, în formele sale majore de afirmare; neîmplinirea sau caducitatea cîtorva din expresiile sale artistice — avînd, la rîndu-le, semnificaţia unor mărturii — vor conduce, astfel, în spiritul unei cercetări obiective, la aprecierea critică a unui fenomen cultural.
II
Obîrşll artistice şi social-culturale
Ca toate formele activităţii artistice» suprarealismul nu a apărut prin generaţie spontană; el apare deopotrivă ca o prelungire a unor călăuziri artistice anterioare, cu deosebire cubismul, futurismul, expresionismul şi dadaismul, cărora le acceptă spiritul, viziunea şi tehnicile, conducîndu-le însă la un nou palier, dar şi la o formă de exprimare a unor orientări caracteristice evoluţiei sociale a veacului.
In această încrucişare de condiţii variate, va trebui să deosebim, pentru comoditatea examenului, înrîu-rlrile atmosferei epocii de ordin extern, soclal-cultu-ral, coexistînd şi Interferîndu-se cu schimbările de înţelegere asupra omului şi psihologiei umane, care definesc viaţa artistică a ultimului veac, începînd cu despărţirea lui C£zanne de Impreslonişti şi cu apariţia „primei generaţii expresioniste*4, Van Gogh şi Edvard Munch. Vom statornici, în acest mod, premisele şi condiţionările artei moderne, integrînd astfel mişcarea suprarealistă în cadrul ei general.
7
                                           +
Industrializarea intensivă, maşinismul, rapiditatea mijloacelor de transport, au dat, începînd cu secolul trecut, un sigiliu particular civilizaţiei timpului nostru, contribuind la o schimbare totală de viziune a omului contemporan: călătorul dlligenţei nu putea avea aceeaşi perspectivă asupra lumii, ca aceea pe care o oferă trenul sau avionul. Ritmul accelera al secolului conducea către o concepţie dinamică a vieţii, substituindu-se încremenirii statice a vechii lumi. S-a putut vorbi, astfel, de o artă „cinetică", de tendinţa artistului de a desprinde din formele încremenite „liniile de forţă", tîlcul „formei şl energlel-forţă". Contemplaţia pasivă devenea participare la un tumult care disloca simetriile rigide ale peisajului revelîndu-i clocotul interior. Pictura lui Van Gogh dezvăluia în peisaj vîrtejuri şi trepidanţă Interioară (Chiparoşi cu fund şi stele rotitoare, Bremen, de pildă); Jipâtul lui Edvard Munch îşi prelungea ecoul, în cercuri concentrice, dinamizînd spaţiul; mişcarea, vădită în vastele compoziţii ale picturii clasice, reprezentînd mulţimi, ajunge în tabloul Iul James Ensor (Intrarea lui Cristos tn Bruxelles, 1888) la Intensitatea halucinaţiei. Şcoala futuristă avea să reia într-o nouă formulă de expresie dinamismul caracteristic civilizaţiei veacului, înfăţişat de primii expresionişti. S-au pus în valoare artistică, de către promotorii noii şcoli, anume experienţe tehnice de expresie a mişcării, cu deosebire examenul fotografic al acesteia (P. Janssen, 1874) şl mai ales surprinderea, cu ajutorul „puştii fotografice" a fizlologului francez ttienne Jules Marey, a mişcărilor corporale, în desfăşurarea lor. Cronofotografia, care a condus, de altminteri, la înregistrarea cinematografică, avea să contribuie
8
MAX ERNST. Colaj, 1922.
  îtor la definirea viziunii dinamice a lumii şi . Pictorii, sculptorii şi teoreticienii futurişti să exprime, la rîndul lor, integrarea timpului aţiu.
                                   omo Balla va cuprinde în simultaneitatea ta-ui degetele în mişcare ale unui violonist care (Mîinile violonistului, 1912), figurînd, într-un de formă trapezoidală, mişcările succesive ale elor artistului; tehnica este reluată în expresia luităţii formelor unui personaj în mişcare
(Fetiţă alergînd pe un balcon), sau în pînza Dinamismul cîinelui în zgardă.
Manifestul Iul F. T. Marinetti, celebrînd mişcarea, îşi află astfel o expresie plastică, reprezentată către aceeaşi epocă, de către Marcel Duchamp, precursor al suprarealismului, în pînzele: Tînâr trist într-un tren (1912) şi mai ales Nud coborînd o scara (1912) operă de o intensitate fulgurantă, înfăţişînd cinci poziţii intricate ale aceleiaşi persoane în coborîrea unei scări, prin întretăieri savante de linii, unghiuri şi suprafeţe, sugerînd ritmul irezistibil al deplasării unui om în spaţiu.
Folosind tehnici mai puţin revoluţionare, dar afirmînd o fantezie liberată de convenţii, dinamismul reprezintă o trăsătură caracteristică a epocii: Furtuna (Hamburg) lui Oskar Kokoschka îşi învolburează formele; Aniversarea (1915) Iul Marc Chagall însufleţeşte spaţiul, în mişcare, iar Pasarea măiastră a lui Brâncuşi smulge pămîntului materia într-un elan către înălţimi.
Prin operele statuarului Umberto Boccioni, (autor şi al pînzel Elasticitate, 1912, figurînd un cal în mişcare), sculptura îşi află în halucinanta lucrare Omul în mers (aflată în prezent în Muzeul de artă modernă din New York) o expresie puternică. Plasticitatea formelor nu mai este sculptată static; mişcarea nu mai este surprinsă într-o fază instantanee; muşchii personajului îşi pierd conturul bine delimitat în spaţiu şi apar în prelungiri, smulse corpului de iuţeala deplasării. Nu ne mai aflăm în faţa unei fiinţe izolate de lume şi independentă în spaţiu; sîntem smulşi din contemplare, participăm la energia şi elanul fiinţei care merge şi măsurăm mental depărtarea dintre
10
liniştea armonioasă a Athenei Promachos (Fidias) şl poemul dinamic al Iul Boccioni.
Caracterul „cinetic" al artei contemporane, adoptat, de altminteri, de suprarealişti, nu este o manifestare sporadică, ci reprezintă o continuitate, vădită şi prin „vorticismul" englez (1912—1915), (termen derivat din latinescul vortex, semnlficînd un vîrtej într-o suprafaţă lichidă) şi avîndu-şi o corespondenţă în opera poetului Ezra Pound. Experienţa se urmăreşte în opera artistică a Iui Picasso, care-şl elaborează uneori operele, după cum s-a arătat, prin deplasare în jurul modelelor.
Viziunea cubistă, a plasticizării în structura pînzel a celei de a treia dimensiuni, avea să se îmbogăţească mai apoi, după observaţia lui George Mator£, cu integrarea timpului, sugerat de mişcare. Arta contemporană, expresie a atmosferei sociale, industriale şi culturale atimpulul, aveasă adîncească aceste dimensiuni, dezvoltate mai tîrziu de Joan Mir6 sau Paul Klee, folosind sugestia mişcării, prin elemente simbolice. Experienţele artistice, tinzînd să reprezinte cît mai adecvat mişcarea, se succed, din ce în ce mai îndrăzneţe: tablourile transformabile ale lui Jacob Agam, „metamecanicile" lui Tinguel/, sculptura spaţio-dina-mlcă şi cibernetică a lui Nicolas Schoffer, lucrare artistică-robot, înfăptuită în colaborare cu Franţois Terny, inginer electronist, sau, pentru a limita menţionările, „tablourile mişcătoare" ale Iul Bury, ale căror figuri, în schimbare, sînt acţionate de dispozitive mecanice. Atari lucrări, citate în cartea lui Michel Ragon (Naissance d'un ort nouveou, Albln Mlchel, 1963), vor apărea ca tot atîtea forme ale dinamismului contemporan, în care arta suprarealistă, de altminteri, se Integrează.
Astfel, prin „dimensiunea cronologică44 iniţiată de expresionişti şi futurişti, şi continuată de suprarealişti, arta contemporană ne apare în formele ei cele mai temerare şi în experienţele sale artistice deschizătoare de drumuri, în acelaşi timp ca rod şi expresie a industrializării intensive, a vitezei şi bogăţiei de senzaţii simultane, care solicită sensibilitateaoameni lor epocii noastre.
                                            *
Schimbării de perspectivă a lumii, accelerării ritmului de viaţă, avea să-i corespundă către aceeaşi perioadă istorică o depăşire şi uneori o negare a esteticii tradiţionale. Arta nu se mai limitează la înfăţişarea „frumosului", armoniei, simetriilor; nu mai presupune prelucrarea unui „material" predestinat, care singur este considerat ca propriu modelării artistice. Arta îmbrăţişează realitatea sub toate dimensiunile sale, făr& să excludă cotidianul, urîtul sau obiectul indiferent sub raport estetic. Arta însemnează, în esenţă, în concepţia artistului modern, transfigurarea prin poezie şi revelare a unor miracole incluse neştiut în lucruri, în toate lucrurile, chiar în cele mai vulgare. Diferenţierea dintre spectacolele, obiectele şi materialele proprii expresiei artistice, şi înfăţişă* rile realităţii pe care artistul le poate repudia, dispare. Ne aflăm în faţa unei adevărate mutaţii a atitudinii spirituale între artistul modern şi estetica tradiţională; gîndul şi sensibilitatea obişnuite trec prin lume separînd categoriile de fapte după criterii estetice convenţionale; artistul contemporan depăşeşte acest estetism naiv şi ridică materialul brut sau „gata făcut44 la demnitatea artei. Boccioni avea, încă din anul 1913, să elaboreze sculpturi, numite polimaterii,
12
din folosinţa unor materiale disparate, fier, piele, ciment, lemn, iar Picasso avea să folosească nisipul, ca „material41 integrat operei artistice.
Astfel, artistul se făcea ecoul unei ambianţe specific contemporane, profund deosebite de înconjurimea în care trăiseră esteţii epocilor clasice. întrebarea era legitimă: de ce vechile forme, imagini, materiale de expresie şi procedee de lucru ale artei tradiţionale îşi păstrau validitatea exclusivă şi întrucît încercarea de revoluţie estetică putea fi principial repudiată? în această privinţă, Boccioni nu făcea altceva decît să dea expresie observaţiei precursorilor artei moderne, care aflau frumuseţi în decorul industrial şi în maşi-nismul contemporan, l-mile Zola nu afirmase, cu decenii în urmă, că o gară, considerată de esteţii rafinaţi ai timpului ca fiind „urîtă", îşi avea o frumuseţe specifică? Huysmans, la rîndu-i, nu celebrase frumuseţea locomotivei ?
Marcel Duchamp avea să tragă urmările estetice ale acestei schimbări de perspectivă a lumii, integrînd cotidianul, obiectul manufacturat, în sfera artei. Lucrările ready-made (1914), gata făcute, (Roata de bicicletă, de pildă) îşi află o justificare în încercarea de poetizare a decorului cotidian, prin fantezia cu care sînt prezentate obiectele ... atunci cînd nu reprezintă, totuşi, o simplă butadă, ca în exemplul urinoarului răsturnat, al aceluiaşi Marcel Duchamp (1917).
Aceste încercări de a descoperi un „nou izvor de frumuseţe naturală4*, reprezintă o formă a punerii în valoare a bogăţiilor estetice incluse în materie, prin fantezia transfiguratoare a artistului, şl se definesc prin continuitate, în lungul deceniilor; ele au fost, în adevăr, adoptate de către suprarealişti, de
13
arta unui Kurt Schwitters, iar mai recent, prin integrarea în opere de obiecte disparate (umbrele, cravate şi chiar scaune ...) de către neo-dadaistul american Rauschenberg sau, începînd din anul 1961, prin mişcarea artistică americană, cunoscută sub numele de pop-art, în care se desluşesc influenţele afişului şi reclamelor comerciale, caracteristice vieţii contemporane.
                                           ♦
Enunţînd dteva din caracterele dominante alermişcă-rilor artistice contemporane de avangardă, stabilim implicit şi filiaţiile apropiate ale artei suprarealiste. Unul din aceste izvoare ne pare a fi futurismul, deopotrivă ca procedeu şi înfăptuire de artă, cît şi ca fundamentare teoretică. Sub acest din urmă raport, arta contemporană este, prin cîţiva dintre reprezentanţii săi de mare factură, o continuare modernă a romantismului. Vom recunoaşte, de altminteri, în formulările doctrinale, conţinute în manifestele futuriste dinaintea primului război mondial, principiile cardinale ale unei arte universaliste, a unei arte toto/e, înfăptuită prin analogii între faptele cele mai disparate ale lumii, la care se adaugă o seamă de date specifice culturii secolului XX.
Carlo Carrâ, reclama, în adevăr, în 1913, în al său Manifest, o pictură totală, expresie sinestezică1 a unei picturi care avea să fie „stare de suflet plastică a universului", în care zgomotele, sunetele şi miro- *)
*) Sinestezie: particularitate psihologică a unor indivizi care stabilesc involuntar corespondenţe între simţuri diferite cu deosebire văz şi auz. Experienţa a condus Ia o „audiţie colorată" exprimată în activitatea literară, între alte opere, în cunoscutul sonet al lui Arthur Rimbaud, Voyelles.
14
şurile puteau fi „concave sau convexe, triunghiulare, ellpsoidale, oblonge, sferice sau spiralice"; Glno Severini, în alt Manifest scris în acelaşi an, dar rămas nepublicat (reprodus de Jose Pierre), avea să definească epoca noastră ca fiind era dinamismului şi simultaneităţii, arătînd că în anul 1911, în tabloul său intitulat Amintiri de călătorie, a încercat să dea o imagine sintetică a lumii, reunind imagini de amintiri din ţări deosebite. (Acelaşi procedeu, nevădit însă în mod explicit, se întîlneşte în peisajele lui Bruegel.)
15
în acelaşi Manifest, Gino Severini citează un sugestiv pasaj dintr-un text al lui F. T. Marinetti, în care acesta îşi dezvăluie viziunea sa artistică, folosind, de altminteri, o terminologie amintind pe romanticii germani: „Pentru a dezvolta şi a putea aduna tot ceea ce este mai fugitiv şi mai fluid în realitatea materiei, va trebui să împletim reţele dense de imagini şi analogii, pentru a le arunca în marea plină de taine a fenomenelor**.
Captarea adîncurilor şi tainelor materiei în plenitudinea acesteia, ca şi în formele sale vaporoase, explorarea realului sub toate feţele, avea să fie una din obsesiile nevoii de cunoaştere ale artei contemporane. Gîndindu-şl arta, pictorul pune problema metafizică a esenţei realităţii; el devine un prospector al acestei realităţi; el experimentează, caută, uneori rătăceşte, dar descoperă adesea noi căi de acces înspre esenţele lumii; el schimbă în fiecare moment perspectiva de examen, atacă problema structurii realităţii sub noi incidenţe; uneori pulverizează, asemeni impresioniştilor, obiectul, izolat în timp, în jocuri de lumină, reducîndu-l la o singură incidenţă; alteori, odată cu Cezanne, caută materialitatea densă, esenţa, durata, permanenţa; el descoperă evoluţia heracliteană a lumii, în metamorfozele schimbării, integrînd timpul în spaţiu şi construind o viziune tetradimensională a lumii; împreună cu cel de al doilea futurism, după numeroase avataruri, experienţe şi primeniri, „aeropictura" în plină aventură suprarealistă (1929), va îndrăzni saltul „unei noi spiritualităţi plastice, extraterestre".
Vom putea îmbrăţişa, astfel, în acest panopticum, formele cele mai contrastante ale artei contemporane, de la supunere la obiect şi la o „nouă obiectivi-
16
1- giorgio de chirico.
PREZICĂTORUL          —
            tate‘\ la o explorare a implicaţiilor ultime ale materiei şi la o depăşire a formelor cotidiene, prin elaborarea unor viziuni cosmice — ecou direct al viziunii peisajului, întrezărit în zborul avionului — şi ilustrai: prin numeroase opere contemporane, cu deosebire suprarealiste (Rene Magritte).
                                       *
            Condiţionărilor exterioare ale elaborării artei contemporane, reprezentate prin configuraţia socială şi ambianţa culturală a epocii, va trebui să adăugăm concepţiile generale asupra vieţii umane, interesul artiştilor pentru fenomenele psihologiei subconştientului, ca şi o atitudine spirituală de revoltă faţă de formele perimate ale structurii sociale. Omenirea intra, către sfîrşitul veacului trecut, într-un proces mutaţional, de revoluţie, care avea să-şi accentueze cadenţa în cursul veacului nostru. O nouă înţelegere asupra structurii personalităţii şi destinului uman avea să se afirme. înţelegerea asupra psihologiei caracterului uman, caracteristică epocilor clasice, făcea loc, sub influenţa depărtată a literaturii Iul Dostoievski, a filozofiei lui Kierkegaard sau a concepţiilor contemporane freudiene, unei noi orientări psihologice. Conştiinţa clară, raţiunea lucidă, îşi găseau corespondenţe în determinismele subcon-ştiente. Caracterul literaturii clasice, unitar, călăuzit de voinţă şi mobile formulabile, făcea loc unei psihologii vînzolite, minată de complexe şi discontinuitate, de procese obscure, nelinişte şi spaimă. O vastă gamă de trăiri cunoscute, de bună seamă, de înaintaşi, dar neamănunţite în structurile lor de adîncime, îşi relevă prezenţa. Viaţa onirică, pusă în valoare de romantici, delirul psihotic, imaginile
17
WOLFGANG PAALEN. Varietăţile ploii.
             haluclnatorii ale stărilor de presomn, zona fantasticului, dezvăluiau o realitate de adîncime, dincolo de conştiinţa clară. Această deschidere de zare, exprimată artistic prin opulenţa imaginaţiei mitice şi sensibilizările fastuoase ale unui Gustave Moreau, prin alegoriile, adesea inconsistente, ale unui A. Bocklin, sau prin fabulaţia folclorică, punct de plecare a uneia din orientările artei lui Chagall, conduceau la un nou climat interior, pe care aveau să le dezvolte adepţii „muzelor nelin ist itoare", ale artei suprarealiste. Interesul pentru viaţa subconştientă, îmbinată cu revelarea stărilor de spaimă, suscitată de drama primului război mondial, aveau să se definească într-o teoretizare a facultăţilor subconştiente şl ale automatismului psihic, proclamate de suprarealişti, dar şi printr-o stare de tensiune şl răzvrătire, exprimată prin întemeietorii mişcării dadaiste, care i-a precedat.
18
            Gîndirea în stare de revoltă şi liberarea spiritului de sub servituţile ordonanţelor severe, prin „mesaje" automate, invadarea gîndului prin stări onirice şi prin afirmarea însemnătăţii hazardului în viaţa interioară, ca şi în structurile lumii fizice, devin adevărate comandamente pentru numeroşi artişti ai epocii. Experimentul artistic presupune, în condiţia artiştilor de avangardă a celui de al treilea deceniu al secolului nostru, o exploatare a hazardului. Suferinţa lumii întîlnea drama interioară a artistului, procesului revoluţionar al societăţii îi corespundea „la pensee en revolte" şi o stare de vehemenţă interioară, de tumult şi trepidanţă, avîndu-şi corespondenţă în muzica de jazz, în tendinţa de contestare a valorilor, proprie promotorilor dadaişti, o atitudine complexă de suferinţă, ironie, umor macabru, disperare şi cinism a unor conştiinţe zbuciumate de convulsiile primului război mondial, care-şi aveau un ecou prelungit în anii perioadei postbelice, vîn-zolită de mişcări revoluţionare şi mari frămîntări sociale. Astfel, vom putea vedea în structura socială a epocii de după războiul din 1914 — 1918 nu numai o epocă de intersecţie între tendinţe artistice şi culturale convergente, ci adevăratul climat psihologic, generator al unui nou ritm de simţire şi înţelegere a lumii.
            în acest climat, manifestările artistice, influenţele concepţiilor ştiinţifice şi filozofice ale vremii îşi răspundeau, într-o configurare generală: experienţele artistice de integrare spaţio-temporală ale futuriştilor italieni sau ale Iui Marcel Duchamp nu erau străine de continuum-ul tetradimensional al lui Albert Ein-stein; concepţia indeterminismului filozofic — termenul apare în limbă în anul 1865 — prefigurează
19
             metoda „cuvintelor în libertate'1 a iui Marinetti, în care punctuaţia apare îmbogăţită de semne matematice; procedeul poetic avea să aibă repecusiuni asupra picturii futuriste; tehnica artei cubiste, din faza sa „analitică4*, avea să influenţeze, după cum s-a observat, dispoziţia tipografică a cîtorva din poemele volumului Calligrammes de G. Apollinaire, recu-noscînd, de altminteri, origini mai depărtate, în Rabelais şi Mallarme; „dinamismul" artei futuriste nu pare a fi străin de concepţia mobilistă şi „evoluţia creatoare" a lui Bergson; maşinismul şi ritmul industrial spulberă cadrele rigide ale esteticii clasice, conducînd la formularea provocatoare, de frondă, a lui Marinetti, apărută în numărul din 20 februarie 1909, a ziarului Figaro: „un automobil uruitor (...) este mai frumos decît Victoria din Samothrace !“ Forme şi date culturale disparate se încrucişau, astfel, convergînd înspre configurarea unui stil specific epocii, care-şi avea o expresie artistică, incitată, de altminteri, de climatul afectiv al atmosferei sociale postbelice.
             Termenul acestei interferenţe de factori disparaţi şi de filiaţii artistice multiple a fost, prin intervenţia coeficientului animator al lui Andre Breton, mişcarea suprarealistă, apărută în jurul anului 1922 şi formulată teoretic, în cunoscutele sale Manifeste, apărute în 1924 şi 1930.
          III
          Filiaţie istorică
            Anii care au precedat primul război mondial au vădit în mişcarea artistică o stare de mare efervescenţă, de criză şi căutări. Coexistenţa, continuitatea sau succesiunea cronologică a diferitelor şcoli artistice şi mai ales participarea aceloraşi artişti la mai multe curente, nu îngăduie totdeauna cercetătorului o delimitare precisă de fruntarii. Se pot, totuşi, stabili, în această devenire, cîteva date, îngăduind orientări generale.
            Experienţelor mişcării fauviste (1905—1907) îi urmează mişcarea cubistă (începută în 1907 şi continuată pînă în anul războiului), care coexistă cu futurismul italian, acesta din urmă afirmat încă din anul 1909, de F. T. Marinetti, cu durată prelungită în timpul războiului şi exaltînd, în termeni de proclamaţie agresivă, o artă dinamică „universală". Orfismul afirma, la rîndu-i, dinamismul culorii şi participa Ia mişcarea generală a epocii prin lucrările lui Robert Delaunay (1885—1941) şi Picabia (1879— 1953). Mişcarea dadaistă se înfiripă în 1916, la Zurich, precedată fiind de întrevederi între Marcel Duchamp (n. 1887) şi Picabia, la New York, în 1913. întemele-
21
            torilor, Hans Arp (n. 1887), Tristan Tzara (n. 1896), Marcel lancu, Hugo Bell, li se asociază mai apoi Marinetti, Picasso, W. Kandinsky (1866—1944) şi Modigliani, iar mai tîrziu, Max Ernst (n. 1891), Giorgio de Chirico (n. 1888), ultimii doi intrînd în curentul suprarealist, după disoluţia mişcării dadaiste (1922).
            Suprarealismul, recunoscînd filiaţia directă a futurismului şi dadaismului, cu care coexistă timp de trei ani (1919—1922), poate fi socotit ca începînd odată cu apariţia primului număr al revistei Litterature, întemeiată de Andre Breton, Aragon şi Philippe Soupault, în martie 1919, dar avînd şi colaborarea mai multor dadaişti (Tzara şi Picabia, acesta din urmă separîndu-se de mişcare în 1922). Noua grupare, formată în parte din foşti dadaişti, va fi precumpănitor tributară orientării freudiene a epocii şi va exalta facultăţile subconştiente, manifestate în fenomenele onirice sau delirante ale alienaţilor. Doi din promotorii de căpetenie ai mişcării aveau, de altminteri, o formaţie psihiatrică: Andre Breton (1896 — 1966) fusese mobilizat ca medic psihiatru, iar Aragon făcuse studii medicale.
            Actul de constituire definitivă a suprarealismului, al cărui nume trebuie căutat în subtitlul dramei lui Apollinaire: Les mamelles de Tiresias (1917), poate fi considerat ca fiind coincident cu publicarea de către Andre Breton a Manifestului suprarealist (Paris, Kra, 1924), care conţine şi o definiţie a orientării mişcării: „Suprarealism. s. m. Automatism psihic pur, prin care se propune exprimarea fie verbală, fie prin scris, fie prin orice alt mijloc, a funcţionării reale a gîndului. Dictare a gîndului în absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocu-
22
            pări estetice sau morale. (Enciclopedie. Filozofie). Suprarealismul se bazează pe credinţa în realitatea superioară a anumitor forme de asociaţii trecute cu vederea pînă la elf pe atotputernicia visului, pe jocul dezinteresat al gîndirii. El tinde să ruineze definitiv toate celelalte mecanisme psihice şi să se substituie acestora, în soluţionarea principalelor probleme ale vieţii ..."
            Primii reprezentanţi ai mişcării suprarealiste, la început predominant literară, au fost: A. Breton, Aragon, Soupault, Eluard, B. Peret, Jean Crevel, A. Artaud, Vitrac, Maxime Alexandre, Max Ernst. Au aderat, la scurt timp: M. Leiris, R. Queneau, Jacques Prevert, Joe Bousquet, Rene Char, Yves Tanguy. în cursul anilor, au intervenit însă, în coeziunea echipei, numeroase convulsii, care s-au manifestat prin sciziuni, demisii, excomunicări, reprimiri, divergenţe şi dispute pasionate, urmate de rupturi. Nu vom urma aceste vicisitudini. Ne vom mărgini la cîteva repere cronologice: nu o istorie a suprar?; !:~mului ne propunem în această lucrare, ci o menţinere pc i^rvurile principale ale curentului, cu deosebire ale formelor a.Ustice de înfăptuire, ca şi o explicare dinlăuntru a fenomenului, prin raportare fa coordonatele psihologice, artistice şi sociale, care l-au generat, ca manifestare estetică de grup. Începînd cu luna noiembrie 1925, data primei expoziţii de artă plastică suprarealistă (Paris, Galeriile Pierre), la care au participat Hans Arp, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Paul Klee, Andre Masson, Jean Mir6, Pablo Picasso, Man Ray, Pierre Roy, arta suprarealistă s-a afirmat ca şcoală artistică prin numeroase expoziţii internaţionale, în diferite ţări: 1928, Paris; 1929, Ziirich; 1931, Hartford (Connec-
23
                       VICTOR BRAUNER. Desen, 1930.
tlcut); 1932, New York; 1934, Bruxelles; 1935, Copenhaga şi Santa Cruz de Tenerife (Insulele Canare) etc. pînă în 1965 şi 1966, Paris. Suprareallsmul, afirmat la început în viaţa literară, îşi lărgeşte sfera de manifestare, cuprinzînd, alături de o fundamentare teoretică şi o activitate plastică, o atitudine faţă de realităţile politice şi sociale, încercări în arta cinematografică (Bunuel, Dali: Un cîine andaluz, 1929, Vîrsta de aur, 1930), influenţă asupra modei, tinzînd la definitivarea unei viziuni de totalitate a lumii şi la un stil de gîndire, sensibilitate şi comportare caracteristice epocii.
24
Au contribuit, fără îndoială, la difuzarea internaţională a mişcării, multiplicarea periodicelor artistice şi literare, uneori de somptuoasă prezentare tehnică şi gust rafinat, apărute în mai toate ţările lumii: La Revolution surrâaliste (1924—1929); Minotaure (1933—1939); Surrealismus (Praga), Schimbul suprarealist (Japonia); Konkretion (Danemarca); Ga-ceta de Arte (Spania); Nadrealizam da nas i ovde (Iugoslavia); 75 H. P.; Unu; Punct; Integral; Alge; — mişcare avînd printre reprezentaţii români pe Urmuz, Victor Brauner,"Geo Bogza, Gellu Naum, Virgil Teodo-rescu, Gheorghe Dinu (Stephan Roii), Saşa Pană, G. Trost, Virgil Gheorghiu, llarie Voronca, Ion Călugăru, A. Baranga, G. Luca etc.
Frecvenţa expoziţiilor, formulările doctrinale conţinute în Manifeste, dar, în acelaşi timp, atitudinea agresivă, spiritul de frondă şi provocare, irespectul faţă de valorile tradiţionale şi reprezentanţii acestora (diatriba lui A. Breton la moartea lui Anatole France), ca şi reacţiile zgomotoase ale publicului, uneori organizate de înşişi adepţii mişcării, ia reprezentarea filmului La Coquille et le Clergyman de Germaine Dulac, după un scenariu de A. Artaud, de pildă, sau alteori, ironia, iritarea, rezistenţa incomprehensiunii, a moralei oficiale care se socotea ultragiată, sau a esteticii tradiţionale nesocotite, au situat suprarealismul în centrul preocupărilor artistice ale perioadei dintre cele două războaie mondiale.
O mărturie a atmosferei de acţiune şi reacţiune la arta suprarealistă ne va fi oferită de expoziţia din Copenhaga (1937) a artistului danez, Wilhelm Freddie (n. 1909), reprezentînd „interioare sadomaso-chiste44: un vizitator a încercat să stranguleze pe
25
artliic, expoziţia a fost închisă de poliţie, expozantul a fost condamnat la zece zile închisoare, iar operele, confiscate, figurează printre piesele delicte, din colecţia poliţiei daneze... (vd. Ren6 Passeron Histoire de la peinture sur rea liste, Paris, Librairie Generale Franţaise, 1968, pp. 147 $q.).
Ca mişcare artistică independentă, suprarealismul este reprezentat, în această epocă, prin operele lui Salvador Dali, Max Ernst, Chirico, Arp, 'Masson, Yves Tanguy, Magritte, Delvaux, Miro, Giacometti, Matta, Man Ray, Victor Brauner, cărora vom adăuga numeroşi reprezentanţi ai suprarealismului de după cel de al doilea război mondial, asupra cărora ne vom opri mai apoi. Alături, însă, de aceste nume, ilustrînd ceea ce am putea numi nucleul central al reprezentanţilor şcolii, suprarealismul numără o zonă marginală, de artişti care au avut interferenţe, aderenţe temporare sau faze artistice, îngăduind integrarea lor parţială în mişcare: Picasso, Picabia, Marc Chagall, Marcel Duchamp şi, printre predecesorii imediaţi, suprarealist avant la lettre, Henri Rousseau/'
Privit în perspectiva timpului,^suprarealismul nu apare ca o şcoală artistică statornicită de la început într-un tipar formal invariabil. Dacă orientarea doctrinală a fost riguros formulată în semnificaţia ei generală şi a continuat să-şi afirme validitatea, împlinirea artistică a mişcării nu s-a săvîrşit decît progresiv, odată cu apariţia de noi artişti şi, în acelaşi timp, de noi tehnici. Istoria acestei arte se împleteşte strîns cu celelalte tendinţe artistice ale epocii, apărînd ca o prelungire a şcolilor anterioare
26
şi continuîndu-se cu mişcările care i-au succedat. Se poate stabili în această privinţă o perioadă premergătoare, începînd cu anul 1911, arta arcadelor lui Giorgio de Chirico, urmată de cîteva momente ce pot fi socotite hotărîtoare: 1919, anul primelor „colaje" ale lui Max Ernst; 1924, însemnînd „intrarea tumultuoasă" a lui Joan Mir6 în mişcare, „depăşind într-un salt ultimele piedici care se puteau încă opune totalei sale spontaneităţi de expresie" (A. Breton); 1925: prima expoziţie suprarealistă; 1926: anul frotajelor (tehnică asupra căreia ne vom opri) şi al primelor lucrări ale lui Yves Tanguy, în La Revue sur rea liste; 1929: Salvador Dali. Configuraţia mişcării se defineşte progresiv, prin apariţia şi împlinirea unui Victor Brauner, Mag-ritte, Delvaux, Masson, a expoziţiilor internaţionale sau a sculpturii lui Giacometti. („Cu Giaco-metti — notează A. Breton — şi va fi un moment patetic ca acela în care, în vechile romane, personajele coboară din cadrul lor — noile figuri, zămislite de capul şi inima omului, înfruntă victorios realitatea, deşi cu nesfîrşite scrupule, pun piciorul pe pămînt, în materializarea luminii fervente care scaldă pe Heinrich von Ofterdingen sau Aurelia" (opere de Novalis şi Gerard de Nerval. I.B).
După anul 1940, difuziunea internaţională a mişcării suprarealiste se afirmă şi mai hotărît, prin activitatea în exil a principalilor săi reprezentanţi francezi şi prin noua generaţie de creatori, împletindu-şi activitatea cu alte curente artistice ale vremii.
                            *
Dincolo de filiaţiile recente, din deceniile premergătoare ecloziunii sale ca mişcare artistică indepen-
27
dentă, suprarealismul recunoaşte însă origini spirituale şi chiar tehnici artistice depărtate. Deşi expresie a unei perioade istorice şi culturale bine determinate, suprarealismul, dacă nu a preexistat în spiritul şi întregui de procedee artistice care îl individualizează, recunoaşte rădăcini spirituale în cîţiva scriitori (printre care Sade, Lautreamont, Rimbaud şi Jarry) şi într-o seamă de mari artişti, Hieronymus Bosch şi Bruegel — prin viziuni de-monologice, ecouri ale spiritului fantasc şi cercetări alchimice, de iraţional, amestec de burlesc, farsă şi rictus amar, — precedaţi de un Uccello, cu ale sale Botâlii şi Matthias Grunewald (altarul din Isenheim), alcătuiesc rădăcinile depărtate, pe care s-au grefat succesiv, în ecouri artistice variabile, după reminiscenţele şi tehnica fiecărui artist, Arcim-boldo, Baldung Grien, Caron, Piero di Cosimo, Botticelli, Leonardo da Vinci, Desiderio, şcoala de la Fontainebleau, Fussli, Goya, Blake, Watteau, prerafaeliţii, C.D. Friedrich, Grandville (desenatorul de imagini onirice de la mijlocul veacului trecut), Gustave Moreau, Odilon Redon, Bocklin, Seurat, Henri Rousseau, Gauguin.
IV
Viziunea suprarealistă a lumii
Afinităţile dintre operele acestor din urmă artişti nu consistau într-o orientare depărtată de atitudinea discursivă a artistului faţă de univers, cît prin-tr-o adiacenţă emotivă la un regim de realitate care depăşea structura, percepută familiar, a lumii fizice. Artistul suprarealist punea, sub îndemnul marilor înaintaşi, cu hotărîre, problema esenţei realităţii, a trăirii ei subiective şi mai ales a recreerii acesteia, în opera de artă. Problema cunoaşterii lumii şi a aderenţei sufleteşti la structura ei profundă se pune cu hotărîre, poate nu totdeauna în expunere teoretică dar, cu siguranţă, în expresie plastică.
Arta suprarealistă, definind în această privinţă, o atitudine spirituală comună majorităţii artiştilor contemporani, neagă, într-un cuvînt, poziţia unui Courbet, pentru care percepţia coincidea cu realitatea. Repudiind această atitudine, pe care am putea-o defini în termeni filozofici ca o mărturie de realism naiv, suprarealistul disociază viziunea comună asupra realităţii şi recreează lumea după un indice subiectiv, pe un plan nou, situîndu-se pe o
29
Ircidcrţn            de imaginea curentă, familiară
şi de percepţie directă, neprelucrată, a lumii. El depăşeşte zona spectacolului concret, investindu-l cu virtuţi subiective, mitice, simbolice, şi dezvă-luindu-i implicaţiile inedite, necunoscute; e! învăluie obiectele într-un halo subiectiv, de taină şi insolit, sau descoperă în jurul obiectului existenţa unei atmosfere, care pune realitatea într-o nouă lumină; luarea în posesie a obiectului de către artistul timpului nostru se face mai ales prin aderenţă emotivă, prin învăluirea acestuia într-un climat emotiv, înfăptuindu-se astfel năzuinţa futuristului Prampolini de a-i da „o nouă dimensiune emotivă, prin sugestia directă a materiei însăşi44.
Se reface realul după modele trăite în stări de vis şi se imprimă întregului decor un fel de entorsă, de alterare a încheieturilor lui familiare, pentru a-l converti într-un fantastic cotidian, atunci cînd nu se elaborează în întregime, prin metode artistice asupra cărora ne vom opri mai amănunţit, un peisaj situat pe coordonate necunoscute vieţii de veghe. Se înfăptuieşte implicit, şi adesea deliberat, o artă de obîrşie şi semnificaţie onirică, adîncindu-se şi urmărindu-se pînă la ultimele urmări spiritul primilor romantici germani şi al unora din artiştii plastici ai aceluiaşi curent. Arta modernă se călăuzeşte către interiorizare: „Nu mai este vorba de a vedea lumea din afară, aşa cum aceasta apare tuturor oamenilor, ci de a se citi pe sine, prin mijlocirea spectacolului lumii, notează Yves Duplessis, comentînd opera lui Max Ernst, (Le surrealisme. Paris P.U.F. 1967, p. 70—71): „Această întoarcere (a artistului) asupra lui însuşi va fi uşurată prin fixarea atenţiei sale asupra unui singur punct exte-
30
nor, care, oprind cursul preocupărilor obişnuite, liberează activitatea inconştientă".
Arta revelează astfel pe om în imageria sa lăuntrică, în reminiscenţele, visele, fantezia creatoare şi năzuinţele sale adesea nemărturisite direct. Proiectînd viziuni strict personale, artistul suscită, la rîndu-i, la spectator, imagini şi trăiri asemănătoare, reve-lînd pe om lui însuşi.
O atare viziune se va defini, de bună seamă, prin înfăţişări plastice neaşteptate, haotice sau fragmentare şi adesea incongrue; accentul nu cade însă numai pe materialitatea plastică sau colorit, ci mai cu deosebire pe gama emotivă din care operele purced şi care conduc, prin consonanţă, în sensibilitatea contemplatorului, la stări de inconfort, nelinişte şi spaimă, surpriză şi şoc emotiv, perplexitate, senzaţie de „niciodată văzut", de paramnezie şi vertij, de constricţie psihică. Contemplaţia iubitorului de frumos în faţa operei de artă îşi schimbă total regimul sufletesc al seninătăţii clasice, suscitînd amintiri emotive de vis rău, de halucinaţie, percepute în timpul aţipirii şi în semi-somn, de nostalgii dureroase. Ajungem astfel în ţinutul de adîncime al vieţii sufleteşti, dezvăluind viziunile nocturne ale gîndului, în suferinţă. Ne aflăm pe versantul opus lucidităţii gîndului. Intrăm în ţinutul somnului, al tainei, adică în zona de umbră a vieţii.
Unul din meritele acestei arte este, prin urmare, de a fi exprimat şi pus în valoare faza nocturnă şi onirică a vieţii umane. Este, în adevăr, paradoxal, că această trăire de adîncime, în care omul se cufundă în momentul somnului şi în care trăieşte aproape o treime din durata vieţii să nu fi fost explorată, pînă în timpul nostru, decît întîmplător, în opera
31
WCLFGANG PAALEN. Vis cu sloiuri de gheaţd.
de artă. Suprarealismul completează, aşadar, prin descoperirea climatului interior nocturn, domeniul artei, limitat sau susţinut cu deosebire de estetica operelor clasice în zonele solare şi raţionale ale gîndului.
32
In acelaşi timp însă, prin înţelegerea faptului că între tărîmurile onirice ale vieţii omului normal şi între fenomenele patologice ale alienaţilor nu există o deosebire de natură — adevăr subliniat intuitiv de Kant şi Schopenhauer şi confirmat de psihiatria contemporană, începînd cu lucrările lui horeau (de Tours) — suprarealiştii au împins explorările lor pînă la ţinutul psihologiei patologice: halucinaţia psihopatică, delirul, experienţa intoxicaţiei prin substanţe halucinogene, interpretarea paranoiac-critică (Salvador Dali), fantasticul schi-zofren, revelează o nouă realitate, populată de fiinţe bizare sau burleşti, presărată de „spaţii neliniştitoare4*, de înfăţişări de cataclisme şi ruini (prelungiri ale temelor ruinelor romantice), de fapte cu semnificaţie necunoscută, realitate vizionară (re-luînd imaginile consemnate de un W. Blake), sus-citînd terori irespirabile, de coşmar. Temele medievale, ale Ispitirii Sfîntului Anton, ale sensibilizării răului, bestiarelor sau fiinţelor satanice, crîm-peiele de iad sau înfăţişările de dansuri macabre, apar, în general, artistului suprarealist ca „subiecte44 premergătoare şi naive.
Un alt univers se înfăţişează contemplaţiei, mult mai complex şi mai întins decît aria acoperită de arta clasică şi medievală şi cuprinzînd, în înfăptuiri disparate, tumultul multiplu al vieţii, de la adeziunea pînă la epuizare a concretului transfigurat prin mit, pînă la jocul imaginativ, absurd, al delirului. în simţirea zdruncinată de experienţe interioare şl convulsii sociale a iubitorului de artă din perioada urmînd primului război mondial, alături de gama stărilor de suflet stenice şi active — revoltă, negaţie, năzuinţă de transformare a vieţii înconjură-
33
toare sc resîiră o vastă cromatică de stări deiic-vescente, depresive sau întunecate: „înstrăinare sistematică44 (A. Breton)» mirare, senzaţie de imposibil sau dezastru universal, „subversiune mentală44 (E. L. T. Mesen), amintind „dereglarea tuturor sim-ţurilor“, de care vorbise Arthur Rimbaud, toate aceste stări urmărite intenţional, programatic, de artist, şi întregite de varietatea atitudinilor mai puţin grave: ironie, activitate de joc, humor, gratuitate sau farsă. „Noi sîntem agitatorii spiritului!44 proclama cu hotărîre Aragon, revendicînd, deopotrivă, atitudine revoluţionară, dar şi o intenţie de revelare a căderilor şi ascunzişurilor sufleteşti, generatoare a unei luări în posesie mai adaptate a omului, de către sine însuşi.
In efervescenţa vieţii sociale a perioadei urmînd primului război mondial, vom întîlni, astfel, alături, însufleţiţi de acelaşi crez, artişti revoluţionari şi suflete frămîntate, răvăşite de suferinţi interioare, care i-au dus la sinucidere (Rene Crevel, Arshile Gorky, W. Paalen, Kurt Seligmann, Oscar Dominguez etc.) sau la spital psihiatric (Antonin Artaud), fără a socoti stilul de viaţă, aflat la liziera dintre normai şi patologic al unui Salvador Dali.
                                           *
Obiectivul ultim şi, am putea spune, obsesia permanentă a artistului suprarealist, este de a crea un nou regim de realitate, cu procedee în parte experimentate de şcoli artistice anterioare, dar urmărite consecvent, ca şi suscitarea unei noi game de emoţii contemplative, la contactul cu revelarea unei suprarealitâţi. Am putea defini această noţiune, ca o realitate de al doilea grad, transcotidiană,
34
deşi dependentă de universul fizic cunoscut; pentru a o evoca, artistul foloseşte o tehnică figurativă şi constituită cu imaginile de amintiri ale visului, activităţii subconştiente, ale fanteziei şi elaborării delirante, într-o liberare totală a spiritului, emancipat de constrîngerile pragmatice ale mediului imediat şi reprezentînd, după părerea lui A. Breton, voinţa unei înstrăinări totale.
Suprarealitatea presupune o stabilire de raporturi inedite, de corespondenţe revelante între lucruri, prin mijlocirea juxtapunerilor, în operele de artă, de imagini şi obiecte disparate, de „întîlniri" în-tîmplătoare, neverosimile, între fapte şi obiecte (alăturarea unei umbrele şi a unei maşini de cusut, pe o masă de disecţie: Lautreamont), prin elaborarea sau descoperirea de funcţiuni simbolice, foarte adesea cu semnificaţie sexuală, ale obiectelor, sau descoperirea simetriilor ascunse ale lucrurilor. Suprareal itatea nu însemna, pentru a folosi un cuvînt al lui Paul Klee, „o reproducere a vizibilului"; dimpotrivă, pictura „face vizibilă" latura nevăzută din lucruri; suprarealitatea presupune o artă „figurativă" prin folosirea imaginilor, alcătuind bogăţia de substanţă a visului, puterea de evocare a fanteziei — ca şi densitatea substanţei materiale a lumii, deşi neevitînd cu desăvîrşire geometrizarea şi simetriile, care alcătuiesc, în esenţă, nervurile de susţinere ale realului şi conduc la o distincţie adesea specioasă, între arta figurativă şi cea nonfigurativă; suprarealitatea comportă existenţa, deasupra nivelului reprezentat de lumea cotidiană, a mai multor octave de lumi imaginare sau de planuri de realitate obiectivă, ignorate pînă în prezent de artistul clasic, anulate fiind prin lipsa de corespon-
35
denţă cu fantasticul, prpsimţircc intuiu^ antic;* patoare a universului, considerat ca o realitate tetra-dimensională.
Astfel, suprarealismul, „rodul fanteziei şi al umbrei" (Aragon), ia „o conştiinţă din ce în ce mai limpede şi mai pasionată a lumii sensibile" (Andre Breton, citat de M. Nadeau), care încheie, la rîndu-i, că năzuinţa artei suprarealiste „nu este de a depăşi realul, ci de a-l adînci".
Se elaborează, în acest mod, un nou limbaj, ceea ce alcătuieşte, în fapt, justificarea majoră a existenţei fiecărei opere şi a fiecărui curent literar sau artistic; se repune de fiecare dată în discuţie, în elaborarea artistică, activitatea demiurgică a artistului în stare de a converti lumea în simbol şi suprarea-litate, revelînd-o, pe aceasta din urmă, altora; se elaborează — folosind într-o semnificativă întîlnire, datele hazardului obiectiv şi ale libertăţii interioare — o nouă metodă artistică, a exploatării fortuitului.
V
Procesul de elaborare al arfei suprarealiste
Atitudinea mentală generală—faţă de sine, faţă de realitate, faţă de valorile sociale ţi culturale — pictorului suprarealist, fiind în linii mari indicată, vom putea încerca să desluşim mecanismele mentale intime ale gîndirii suprarealiste, procesul de elaborare al noii viziuni artistice şi, ca un rezultat direct al acestora, procedeele artistice de înfăptuire a operelor noii şcoli.
Examenul comportă adînciri ale proceselor vieţii subconştiente, ca şi un efort de sinteză în extensiune, a numeroase călăuziri, de ordin etnografic (artă primitivă, artă neagră), explorări psihologice şi psihiatrice (vis, stări de semi-somn, automatism mental, halucinaţie, delir, intoxicaţie prin alcaloizi etc.), amănunţiri de tehnică artistică, referinţa la tabloul artei contemporane, care va trebui să fie cuprins în întregul său structural. O atare cercetare presupure dezvoltări în care nu putem intra. Ne vom limita la indicaţii generale, la cîteva semnalizări de poziţii şi metode.
Definind vocabulul suprarealism ca un „automatism primitiv pur“, Andre Breton, care avea şi o formaţie
37
p«îiv2ţric:î, n înţeles să ajungă îii ^cna ae aamcime a fiinţei patologice umane, aflată dincolo de activitatea raţională a conştiinţei clare şi alerte, pentru a încerca să surprindă jocul obscur al mecanismelor „abisale44, trecute cu vederea de psihologia clasică. Pentru a evita confuzia, vom începe prin a defini succint termenii, amintind că o amănunţire a acestora poate fi urmărită de cititor într-o vastă bibliografie de psihologie normală şi patologică, reprezentată în limba română prin mai multe lucrări ale autorului prezentei monografii, în Manifestele sale, Andre Breton s-a referit mai ales la scrisul automat, adică la aşternerea pe hîrtie a unui text elaborat de activitatea subconştientă, în afara controlului logic, ca şi la povestirea visurilor, deopotrivă de revelante pentru psihologia de adîncime. „Mesajul automat44, înfăptuit în stare de transă, de relativă obnubilare mentală, de totală pasivitate spirituală, în care gîndul se părăseşte mecanismelor sale elementare, primitive, — obţinut, de asemeni, de „mediile44 spiriste, ca şi de participanţii la atari şedinţe — îngăduie, în convingerea iui Breton „o reclasare generală a valorilor lirice şi propune o cheie în stare de a deschide la nesfîrşire această cutie cu mai multe sertare care se numeşte om44.
Scrisul automat este, prin urmare, o metodă de cunoaştere a autenticităţii fiinţei umane, dincolo de constrîngeri, de convenţii şi limite; este, în esenţă, liberare, urmărire credincioasă a diagramei interioare, în sinuozităţile ei capricioase, cu toate incon-gruităţile, discontinuitatea, asociaţiile sale paradoxale şi arbitrare. Literatura suprarealistă, ca şi opera iui James Joyce, U/ysses, apărută către aceeaşi
38
epocă, reprezintă cele mai caracteristice forme ale acestei metode psihologice, folosită în scop literar, dar avînd, în acelaşi timp, o inapreciabilă valoare de ordin psihologic — ceea ce explică, de altminteri, şi interesul pasionat al psihiatrului pentru aceste forme artistice, ale cărei mecanisme de adîncime îşi află o ilustrare în operele suprarealiste.
Aşadar, prin automatismul psihic, care alcătuieşte metoda fundamentală de lucru a suprarealismului, va trebui să înţelegem (pentru a folosi o definiţie a unui psihiatru): „funcţionarea independentă şi spontană a întregii vieţi psihice sau numai a unei părţi a acesteia, în afara controlului voinţei şi uneori chiar a conştiinţei" (A. Porot). Se deosebeşte astfel, alături de un automatism mental normal şi un automatism patologic1.
Stările de automatism vor fi folosite de suprarealişti ca metodă de elaborare literară şi artistică: „Automatismul, moştenit de la medii" (spiritiste, I. B.) va rămîne în suprarealism una din marile sale direcţii" (A. Breton).
Principiul are, în fapt, o adîncă întemeiere de ordin psihologic, căruia psihologia şi psihiatria contemporană îi aduce repetate confirmări, ajungînd, în acelaşi timp, la o înţelegere adaptată a procesului
1 Exemple tulburătoare de automatism mental au fost date de A. Souques în Revue de Neurologie (1928, I, pp. 353—360): persoane suferind de „absenţe epileptice" în timp ce redactau scrisori, şi-au continuat totuşi redactarea, în stare de automatism. Se pot observa în aceste documente două feluri profund deosebite de a scrie, între starea normală, cu ortografie îngrijită şi gîndirea exprimată coerent şi logic, şi între starea de automatism, în care traseul grafic este dezordonat, iar expresia gîndirii abruptă, confuză, eliptică.
39
de înfăptuire artistică: «O operă nu va putea fi socotită ca fiind suprarealistă, scrie A. Breton, în cartea sa Le surreatisme et fa peinture, Paris, 1965, p. 70, decît în măsura în care artistul s-a străduit să ajungă la cîmpul psiho-fizic total (din care zona conştiinţei nu reprezintă decît o parte res-trînsă). Freud a arătat că la această adîncîme „abisală44 domneşte absenţa contradicţiei, mobilitatea implicaţiilor emotive datorită refulării, intempo-ralitate şi înlocuirea realităţii exterioare cu realitatea psihică, supusă singurului principiu al plăcerii». Aplicarea acestei funcţiuni mentale în activitatea literară, obţinută prin „scrierea automată44 îşi va avea un corespondent în elaborarea operelor plastice, prin alăturarea spontană de obiecte sau imagini, destinate să „obţină de la anumite asocieri instantaneitatea (le soudainete) dorită44 (A. Breton). Sub acest raport, suprarealismul pare a fi predominant tributar unei psihologii asociaţionist-atomiste. Procedeul apare vădit la cea mai mare parte a artiştilor suprarealişti, cu deosebire în picturile lui Joan Mir6 şi Yves Tanguy: vom întîlni astfel, în unele din aceste opere o juxtapunere de forme schematice închipuind o pasăre în zbor, un animal marin cu cap asemănător unei feţe umane, înaintînd în mişcarea cililor răsfrînţi, un corp geometric compozit, o aglomerare învălmăşită de forme colorate, o formaţie sinuoasă de puncte, populînd un panou, situat deasupra unui alt panou de dimensiuni mai restrînse, avînd în mijloc o seceră de lună, totul fiind încadrat în pete de tonalitate contrastantă şi închegînd o viziune sugestivă (Joan Mir6: Peisaj, 1927); vom putea contempla, în altă parte, formaţiuni ţepoase, risipite neregulat pe o suprafaţă plană, prelungită
40
                        acĂLi:v-/>v
9. SALVADOR DALI.
GIRAFA ÎN FLĂCĂRI      l,.3_
18. ENRICO BAJ.
MONSTRU In elveţia
z’jz pir.11 -ui.■ spahiu imens: colţ de privelişte planetară (Yves Tanguy: Teoria reţelelor, 1935); suprapuneri de pete colorate, parcurse de traseul liniilor curbe, întîmplătoare, a mîinilor plimbate pe întinsul pînzei şi închipuind, pe alocuri, vagi forme umane şi animale (Andre Masson: Ţâranii,       1927);
o draperie colorată divers, în jocuri de forme geometrice, haşurate sau punctate capricios, în suprapuneri verticale, însemnate pe alocuri de cîteva litere (Paul Klee: Pînza vocala a cântăreţei Roşa Silber, 1922 — lucrare de mare forţă sugestivă); o invadare a pînzei de vîrtejuri şi cercuri luminoase, de linii sau forme geometrice răspîndindu-şi curcubeul culorilor în intensitatea năpustită a unei mari tensiuni interioare, dezlănţuită brusc (Matta: Ameţeala lui Eros, 1944). în Agonia lui Arshile Gorky (1947) se întrevede acelaşi îndemn al gîndului, con-ducînd irezistibil mîna şi întîlnind într-o altă tonalitate şi pe un alt regim sufletesc, dincolo de distanţa în timp, Improvizaţia lui Kandinsky (1913). Procedeul automatismului mental în arta plastică nu este specific numai suprarealismului; se pot cita premergători: „aqua forte automatică'4, executată în timp de nouă ore, de Victorien Sardou: CasG lui Mozart în planeta Jupiter, înfăţişînd jocuri geometrice şi florale.
Tulbură, justificînd în acelaşi timp validitatea metodei, lucrările unor amatori, lipsiţi de cultură artistică propriu-zisă, dar bogate în invenţie, prin liberarea fanteziei native, sau a imaginaţiei pe care am putea-o socoti mediumică. Ne referim la Palatul ideal al factorului poştal Cheval, înălţat la Hau-terive (Drome, Franţa), amintind templele fastuoase ale artei sud-asiatice, şi mai ales la opera lui jo-
41
seph Crepin, multiplicînd, într-o activitate artistică desfăşurată am zice în vas închis, în afara oricărei corespondenţe exterioare, „tablouri miraculoase*', de construcţie riguros geometrică, execuţie mecanică, aproape instinctivă, desfăşurată fără alegerea şi distribuţia calculată a formelor şi culorii (cf. A. Breton: Joseph Crepin, în Le surrealisme et la pe/n-ture, pp. 298 urm.; id. Le Message automatique, Minotaure, 3-4, 1933).
Atari producţii automatice, avînd o corespondenţă în operele literare scrise în stare secundă şi inspirate de climate onirice (The Castle of Otranto, 1764 de Horace Walpole; anume texte de Achim von Arnim, iar mai recent, lucrarea Champs magnetiques de Breton-Soupault) se vor deosebi, fără îndoială, prin tehnică, tonalitate cromatică şi semnificaţie, de operele artiştilor suprarealişti autentici, folosind o metodă de lucru asemănătoare, dar remar-cîndu-se prin varietatea fanteziei, fluiditatea formelor, diversitatea invenţiei (cf. de pildă Andre Masson: Metamorfoza iubiţilor, 1938; Wolfgang Paa-len: Lupta între prinţi saturnieni, III, 1938).
                                         *
Pentru suprarealişti, visul reprezintă, deopotrivă, o tehnică mentală de adîncire a subconştientului şi un regim sufletesc puţin explorat de arta clasică, sub aspectul bogăţiei şi caracterului adesea deconcertant al imaginilor putînd suscita stări poetice. Am arătat într-o lucrare anterioară, consacrată vieţii onirice, că visul este o expresie de totalitate a unei faze distincte a personalităţii, în care categoriile conştiinţei de veghe sînt total dislocate din articulaţiile lor intime. Gîndirea abstractă este,
42
KURT SELIGMANN. . Vis în noaptea ,'e 20 ianuarie 1937.
în activitatea personalităţii onirice, înlocuită sau întregită printr-o proliferare de imagini fanteziste, arbitrare; categoriile de timp, spaţiu şi cauzalitate sînt profund alterate; psihologia onirică — depăşind, în bună parte, obişnuinţa mentală pragmatică, conceptele cantitative şi înlănţuirile cauzale dintre lucruri — este, prin eliberarea fanteziei creatoare,
43
inventivitate pură, disponibilitate. în timpul somnului, fabulaţia este firească, spontană; omul adormit creeazâ în permanenţă întîmplări imaginare, înjghebează peripeţii, într-o nesecată vervă a fanteziei, nemailimitată de constrîngerile logice ale veghei: „Visul nu este altceva decît poezie involuntară" (L. H. Jakob, citat de A. Breton). Suprarealiştii s-au îndreptat, astfel, către zona sufletească onirică, înţelegînd să-i transpună în opere lumea de imagini, gratuitatea creatoare, caracterul bizar, insolit, al faptelor pe care le elaborează subconştientul omului adormit. Nu s-au putut opri, însă, la restituirea imaginilor de vis, adică la halucinaţia din timpul stărilor de somn sau aţipire. Au înţeles să restituie atmosfera emotivă pe care o trăieşte omul adormit şi care învăluie imaginile onirice, dîndu-le o nouă dimensiune. Onirismul presupune, după cum am arătat în lucrarea noastră, o bogată gamă de stări emotive, care se succed în cursul desfăşurării filmului de imagini ale somnului; aceste stări se deosebesc prin timbru şi intensitate de emotivitatea stărilor diurne; ele se situează foarte adesea — mai ales în cursul viselor rele — pe registrul depresiv, al neliniştii, vertijului psihic, al spaimei opresive.
Arta suprarealistă, avînd în această privinţă o corespondenţă directă cu opera lui Goya, cu romanul preromantic englez, poezia lui Blake, sau fantasticul lui Edgar Allan Poe şi E.T.A. Hoffmann, are aderenţă intimă la versantul sufletesc al terorii. Se revelează, în acest mod, un nivel al vieţii diferit prin climat emotiv de trăirile veghei, de mare intensitate emotivă, expresie a părţii celei mai intime, mai personale, a fiinţei noastre: „Nimic nu
44
ne este mai propriu, decît visele44, a observat Fr. Nietzsche, citat de Breton în Dicticnnoire abrege du surrealisme. „Ne regăsim pe noi înşine, în aceste comedii (I. B.: ale filmului oniric): subiect, formă, durată, actor, spectator.“
Contemplatorul nu mai regăseşte în opera artistică atmosfera vieţii diurne: el se simte înstrăinat, violentat în deprinderile lui mentale; arta suprarealistă este, pentru el, percutantă. Impresia este cu atît mai puternică, cu cît, adesea, artistul suprarealist, în năzuinţa de a restitui autenticul tărîmu-lui oniric, suprimă sau reduce zona de articulaţie dintre vis şi ecoul în conştiinţă ai vieţii sociale, al veghei şi lumii obişnuite. Arta suprarealistă îşi propune de a închega, prin folosinţa datelor onirice, un alt orizont al lumii, suprarealitatea.
Criticul de artă-psiholog va putea deosebi, în aceste opere, întregul film al stărilor onirice, desfăşurîn-du-şi gama viziunilor,de la stările de semi-somn (Fran-cisc Picabia, Flirt, 1920), în care deosebeşte fenomenele primare, percepute de omul în aţipire prin pleoapa închisă, ale imaginilor presomnului — pînă la instantaneele reprezentînd secţiuni izolate' din desfăşurarea visului propriu-zis:   lucrările lui Sal-
vador Dali, înfăţişînd deformări anatomice imposibile (Spectrul lui Vermeer din Deift, putînd servi drept masa, 1934), alăturări absurde de imagini (Portretul Gafei, purtînd doua cotlete în echilibrut pe umăr, 1934), evenimente de un senzaţional neverosimil (Girafa în flăcări, 1937), ce răspunde unei imagini asemănătoare a lui Rene Magritte (Scara focului, 1933); evocarea unui alt tărîm de realitate, de o stranie frumuseţe (Vestigii atavice, după ploaie, 1934); peripeţii absurde (Oscar Dominguez, Les
45
Porroncs, 1935); întîmplări incomprehensibile (Rene Magritte, în ţara nopţii, 1928); Salvador Dali: Wil-heim Teii, 1930); proiectări, în supraimpresiune, a unor imagini de vis, pe cerul unui peisaj marin (Magritte: Timpul ameninţător, 1928); viziunile halu-cinatorii ale lui Victor Brauner, în care străbat adesea reminiscenţe infantile de basm (Spaţiu psihologic, 1939; Fascinaţie, 1939); scena extravagantă: Gravida, W. Teii şi birocratul de Salvador Dali (1939); perspectivă de adînc oceanic, luminată de un reflector (Wolfgang Paalen, Peisaj meduzat, 1947). Toate aceste corespondenţe plastice ale visului, ca şi altele, numeroase, pe care criticul le poate desprinde din muzeul artei suprarealiste, sînt, însă, pasibile de o întîmpinare esenţială, de ordin tehnic: decalajul între imaginea statică, reprezentînd un singur moment din evoluţia visului, şi desfăşurarea acestuia în timp, care comportă o succesiune numeroasă de tablouri. Se substituie astfel arbitrar un tablou încremenit, povestirii unui film în desfăşurare. Întîmpinarea nu a scăpat unora dintre artiştii suprarealişti sau premergători ai mişcării: Salvador Dali îşi împarte o lucrare în două părţi, reprezentînd faze distincte ale visului succedîndu-se în discontinuitate, şi încercînd să sugereze mişcarea şi expunerea narativă a evenimentelor onirice (Visul îşi aşază mîna pe umărul unui om, 1937); Leonora Carrington, în pînza Vînâtoarea (1942), pare a încerca să nareze desfăşurarea faptelor de vis, prin succesiunea imaginilor de la dreapta la stînga operei, adîncită printr-un efect de perspectivă, a planurilor. Dar cea mai împlinită din aceste eforturi tehnice ne par desenele pictorului Grand vil le, precursor al suprarealismului, care într-un număr din Magasin
46
pittoresque (1847) povesteşte printr-un artificiu tehnic ingenios fazele succesive ale unor vise, de la premise, pînă la imaginile finale. (Vd. imaginile, republicate în numărul 6 din revista Crapouillot (1949) consacrat visului, bogat, dealtminteri, în reproduceri de picturi suprarealiste de vis: Leonor Fini, Valentine Hugo, Jean Bruller, Dali etc.; cf. de asemeni, numărul consacrat visului, texte şi imagini, al revistei Cahiers G.L.M. septieme cahier, marş 1938 etc., etc.).
Este astfel firesc ca arta cea mai adaptată restituirii succesiunii arbitrare de imagini onirice să fie cinematograful. în fapt, artiştii expresionişti ai filmului mut, cu deosebire Robert Wiene (Cabinetul Doctorului Caii gări) au reprezentat un moment artistic însemnat al acestei arte, precedaţi sau urmaţi de numeroşi regizori (cf. articolul lui Maurice Bessy, Reves sous cellophane, din numărul citat al revistei Crapouillot).
Filmul Vîrsta de aur (1930) realizat de Bunuel şi Dali, va prezenta astfel succesiuni de imagini halu-cinatorii, specifice visului. Max Ernst (citat de Yves Duplessis), menţionează cîteva din aceste tablouri halucinante: „vaca în pat, episcopul şi girafa aruncaţi pe fereastră, tărăboanţa de gunoier traversînd salonul guvernatorului, ministrul de interne lipit de tavan, după ce s-a sinucis" etc. Astfel, arta cinematografică, prin filmele de avangardă, futuriste, expresioniste, abstracte, dadaiste, fantastice, suprarealiste (Bragaglia, Viking Eggeling, Picabia şi Rene Clair, Fritz Lang, cu al său Doctor Mabuse (1922), Pabst, Artaud, Man Ray etc.), exploatează un nou filon poetic (cf. Ren6 Passeron, op. cit., p. 301 sqq.).
                                         *
47
Tehnica spirituală a elaborării suprarealiste conduce în acest mod, la o liberare, care se vrea totală, din coordonatele vieţii de veghe şi din ambianţele familiare. Dispoziţia sufletească a artistului în momentul elaborării nu este o stare de tensiune şi căutare înfrigurată, în suferinţă, ci libertatea interioară, care întîlneşte, în lumea externă, hazardul. Opera suprarealistă este o interferenţă între disponibilitatea interioară, şi întîlnirea fortuită a unor fapte exterioare. Întîmplarea din afară fecundează prin sugestie jerba feeriilor interioare ale spiritului, în momentele în care fiinţa ia posesie de sine însăşi, prin anularea tuturor convenţiilor şi con-strîngerilor: „Libertatea, culoarea umanului" (va nota A. Breton). „Hazardul ar fi forma de manifestare a necesităţii exterioare care îşi deschide drum în inconştientul uman".
Acest regim interior va conduce la noi procedee de elaborare artistică (frotaje, colaje, decalcomanii etc.) ce vor fi examinate în paginile următoare: se va întreţine astfel năzuinţa depăşirii decorului cotidian, considerat în materialitatea lui concretă, netransfigurat prin coeficient subiectiv, şi infiltrarea realului în operele plastice suprarealiste cu atmosferă specific onirică, visul alcătuind o stare de liberare lăuntrică aproape totală. De aci se desprinde, ca o urmare firească, depăşirea ambianţei imediate şi a cadrului terestru al decorului, evadarea într-o realitate astrală, transmundană, înfăptuită în viziunea cosmică, întîlnită la o bună parte a artiştilor plastici suprarealişti, ce vor prelungi năzuinţele „aero-picturii" futurismului, din a doua lui fază.
Evaziunea din prezent şi cotidian a avut, dealtmin-teri, precursori: Aloys Zotl, fost boiangiu, ale cărui
48
I
19. DINO BUZZATI.
SFÎRŞIT DE LUME
25. EDWARD JOHN BURRA.
BALUL SPJNZURAŢILOR
pînze ne transportă sub tropice, cu vegetaţie densă $1 animale ciudate (Unau, 1840^ sau ne depărtează în timp, prin mijlocirea aceloraşi animale ciudate, amintind speţe geologice şi privelişti planetare, de mult dispărute (Pangolinul, 1833).
Pictorii suprarealişti năzuiesc către evadarea totală din cadrul terestru, înfăptuind acea „înstrăinare sistematică" postulată de teoreticianul curentului. Ei păstrează, totuşi, în evadarea astrală, reminiscenţe de forme terestre (Wolfgang Paalen: Debarcaderul, 1937; Salvador Dali: Persistenţa memoriei, 1932, în care ceasornicele deformate sugerează o alterare a ritmurilor cosmice; Wolfgang Paalen: Străinii, 1937). Depăşirea terestrului şi intrarea în ambianţele siderale se vădeşte mai ales în opera lui Yves Tan-guy: în acea pictură, emanciparea de formele telurice, imaginarea de concreţiuni şi solidificări de lave planetare necunoscute (Multiplicarea arcurilor, 1954) nu aminteşte analogii cu priveliştea terestră, decît prin prezenţa norilor, pe un cer străin, sau prin emergenţa lor din pînza lichidă (Numere imaginare, 1954); alteori, penelul rătăceşte în game cromatice marine, printre reminiscenţe acvatice şi călătorie imaginară pe ambarcaţii fragile, printre apariţii oceanice (Fard titlu, 1927), pentru a ajunge într-o încremenire de accidenţe de suprafaţă planetară (L'armoire de Prdtee. 6 saisonsl 6 chateauxl 1931), pentru a părăsi, mai apoi, încremenirea şl staticul, în unduiri de atmosferă rarefiată, sau de fond lichid vînzolit de mişcări seismice (Stingerea luminilor inutile, 1927; Furtuna, 1926; Pictura, 1928, şi mai ales: Cineva suna, 1927).
Luîndu>şi punctul de plecare în mediul pămîntesc, ca şi Yves Tanguy, deşi mai puţin emancipat de for-
49
mele telurice, Rene Magritte evadează, la rîndu-i, într-o altă realitate, în care Integrarea peisajului terestru în cosmos şi jocul turburător al perspectivei (Semnele serii, 1926) ajung la situarea omului printre sfere, într-un patetic tablou simbolic (Recunoaşterea infinita, 1953): încadrată într-o fereastră geometric tăiată, apare, printre înălţimi muntoase, fugărindu-şf în depărtare piscurile în degradări cromatice, o sferă imensă, suspendată pe un cer de crepuscul, deasupra căreia, scrutînd nesfîrşirea, cu mîna stîngă făcută streaşină în dreptul ochilor, se află un om.
VI
Procedee tehnice
Un procedeu de elaborare aflat la interferenţa dintre tehnicile pur spirituale ale suprareaiismului şi metodele de lucru ale artiştilor este ceea ce a fost numit ,,/e cadavre exquis“, „stîrvul fermecător4* (sau cadavrul delicios, delicat, adorabil, rafinat, suav, savuros etc., sinonima termenului fiind bogată şi implicaţiile de umor negru, macabru, insolit, numeroase). Formula reprezintă o expresie a unei activităţi de joc şi gratuitate, caracteristică fanteziei poetice, pe care am menţionat-o, dealtminteri, în lucrarea noastră, Poezia, mod de exisenţâ. Spre deosebire însă de gratuitatea jocului poetic în elaborarea tradiţională — în alegerea rimelor, de pildă, ajun-gînd la fantezie funambulescă (Th. de Banville) — artiştii suprarealişti au practicat jocul colectiv, folosind o activitate ludică de societate, copilărească; persoanele participante scriu, independent unele de altele, cîte un cuvînt pe o bucată de hîrtie; hîrtia este îndoită, iar textele juxtapuse sau citite apoi cu voce tare, alcătuiesc fraze fanteziste, pro-ducînd adesea efecte de umor, de şoc, sau de perplexitate.
51
Primul rezultat al acestui joc al întîmplării a fost: „Stîrvul fermecător a băut vin nou44, care se remarcă prin conţinutul absurd, prezentînd o turburătoare asemănare cu halucinaţiile hipnagogice auditive (halucinaţiile percepute de persoanele care îşi analizează stările premergătoare somnului).
Va trebui să observăm, însă, că, în general, numeroasele exemple ale acestui joc, citate de suprarealişti, sînt lipsite de orice interes, neprezentînd decît expresii ale unui joc mecanic, fără semnificaţie de sugestie.
Transpus în arta plastică, procedeul „stîrvului fermecător44 a prilejuit numeroase lucrări, îndeosebi „obiecte44 impresionante prin caracterul nedumeritor al inserării părţilor alcătuitoare, într-un întreg, distribuit armonios. Obiectele uzuale, materialele amorfe şi resturile neutilizabile ale activităţii casnice sau manufacturiere, prin apropierea şi gruparea lor, dobîndesc poezie şi formă. (De pildă: un cufăr, pe care se află în echilibru o umbrelă, este susţinut, prin mijlocirea unui îndoit suport, format dintr-o suprapunere de tigăi cu coadă, îmbucîndu-se unele în altele, pe două picioare omeneşti.)
Procedeul, se inserează, dealtminteri, într-o modalitate de elaborare artistică mai vastă. în acest procedeu va trebui să facem, fără îndoială, separaţia între originalitate, cu valoare de sugestie, ajungînd uneori la semnificaţii, şi juxtapunerea heteroclită de obiecte încercînd să acopere o lipsă de elan interior, sau, alteori, o intenţie de mistificare (carwlar.)
în pictură, metoda „stîrvului fermecător44, a avut o aplicaţie mai restrînsă. Primele opere elaborate în acest mod au fost create în 1925. Jose Pierre infor-
52
mează că singura operă „stîrv fermecător4*, în întregime pictată a fost săvîrşită în anul 1948, de cinci pictori portughezi.
Fantezia colectivă, conducînd la îmbinări de imagini rău legate, în care participarea reprezentării antropomorfe pare dominantă, s-a afirmat în desenele colective (Max Morise, Man Ray, Yves Tan-guy, Joan Miro, Valentine Hugo, Andre Breton etc.): sîntem puşi în faţa unor fantezii compozite, în care forma umană este integrată prin atribute animale, ustensile uzuale, forme geometrice, traseuri grafice arbitrare, cifre sau notaţii enigmatice. Efectul de comoţiune nu poate fi tăgăduit, provocînd o desprindere a spiritului din comodităţi.
Lucrarea lui Tristan Tzara, Valentine Hugo şi Andre Breton, în care participarea Valentinei Hugo pare a fi fost precumpănitoare, reprezintă o pagină de gratuitate şi arbitrar, care turbură şi reţine: un par telegrafic miniatural, învăluit în spirală de un tub de cauciuc din care se varsă un lichid într-o găleată, susţine, pe firul metalic ce porneşte de la ciuperca de porţelan de sus a parului telegrafic, profilul unei păsări, a cărei coadă se termină prin-tr-o sticlă; alături, un obiect ciudat, ce pare a fi o călimară, suspendat pe o consolă, are împlîntate la extremităţi pene de pasăre, dintre care una se înalţă pînă la firul telegrafic sub pasărea cu coadă de sticlă, terminîndu-se, la rîndu-i, printr-o altă pasăre, culcată, cu pîntecele în sus...).
                                        *
Atitudinea spirituală preconizată de artistul suprarealist, pentru a îngădui saltul în iraţional, dezvăluirea mecanismelor primitive ale gîndirii, imaginile
53
onirice, emotivitatea intimă a artistului şi activitatea fanteziei în libertate, va fi definită în mărturiile privind procesul de elaborare artistică, înfăptuind sub înrîurirea exterioară a hazardului, reprezentat, am zice, prin „infiniţi mici". joan Miro (1958) va încerca, în această privinţă, o ridicare de văl: „îmi încep tablourile sub efectul unui şoc, care mă sustrage realităţii. Cauza acestui şoc poate fi un fir care se desprinde din pînza (ce urmează a fi pictată, I.B.), o picătură de apă care cade, urma pe care o lasă degetul meu pe suprafaţa strălucitoare a unei mese (...). Astfel, un fragment de sfoară poate prilejui (viziunea, I. B.) unei realităţi. Ajung la o întreagă lume, luîndu-mi plecarea de la un lucru, pe care oamenii îl socotesc fără viaţă. Faptul devine şi mai viu, jntrucît dau acestei activităţi o denumire, un titlu. îmi găsesc titlurile (tablourilor, I. B.) pe măsură ce lucrez, înlănţuind pe pînză faptele, unele altora. Cînd mi-am aflat titlul, trăiesc în atmosfera lui. Titlul devine, în acest moment, pentru mine, o realitate totală, aşa cum pentru un alt pictor este modelul, o femeie culcată, de pildă. Titlul este, pentru mine, o realitate exactă*1.
Se vădeşte, în acest mod, rolul infinitezimalului în înlănţuirea stării de elaborare artistică şi interferenţa dintre viziune, imagine şi cuvînt, în crearea atmosferei care învăluie obiectul, dînd operei unitate de configuraţie.
Cu cîţiva ani mai înainte (Minotaure 3/4), acelaşi artist avea să observe: „îmi este greu să vorbesc despre pictura mea, căci ea este totdeauna rodul unei stări de halucinaţie, provocată de un şoc obiectiv sau subiectiv, şi de care sînt cu desăvîrşire străin" (în text: irresponsable).
54
„Cît priveşte mijloacele mele de expresie, voi spune că mă străduiesc să ajung din ce în ce la un maximum de claritate, de putere şi de agresivitate plastică, cu alte cuvinte, să provoc în primul rînd o senzaţie fizică, pentru a ajunge mai apoi la suflet" (citat de Jacques Lassaigne).
O mărturie directă, tot atît de patetică şi semnificativă, asupra procesului genetic al propriei creaţii, ajungînd la o proiecţie exterioară a unor viziuni halucinatorii, ne face Salvador Dali, în a sa Viaţa secreta:... „Ziua întreagă, aşezat în faţa şevaletului, priveam ca un medium pînza, pentru a surprinde apariţia elementelor propriei mele imaginaţii. Cînd imaginile apăreau cu claritate pe tablou, le pictam îndată, aş zice, la cald. Uneori, trebuia să aştept însă ore întregi şi să rămîn trîndav, cu penelul în mînă, înainte de a vedea apărînd vreo imagine". E un procedeu de provocare a fantasmagoriei lăuntrice.
Salvador Dali, pentru a da încă un exemplu de elaborare artistică suprarealistă, asociază metoda proiecţiei subiective cu întîlnirea fortuitului, aşadar o provocare a hazardului, în fulguranţa spontaneităţii creatoare. Frunzărind la întîmplare un catalog de imagini anatomice, Max Ernst descoperea întruniri de figurări atît de disparate şi de absurde, încît aceste imagini îi suscitau „o succesiune halucinantă de imagini contradictorii", sugerînd un nou plan, necunoscut, de realitate. „Era îndestulător, în acest moment, notează Max Ernst, de a adăuga, pictînd sau desenînd, — şi nefăcînd nimic altceva decît să reproduc docil ceea ce se vădea în mine — o culoare, o mîzgălitură, un peisaj străin obiectelor reprezentate, deşertul, cerul, o tăietură geologică
55
o perdea, o singură linie dreaptă semnificînd orizontul — pentru a obţine o imagine fidelă şi fixă a halucinaţiei mele — şi a transforma într-o dramă revelantă cele mai tainice dorinţe ale mele44...
Din această întîlnire dintre tectonica propriei imaginaţii şi hazardul exterior, au derivat o seamă de procedee artistice, cu deosebire frota jele, asupra cărora vom stărui în paginile următoare.
                                            *
Printre procedeele de tehnică artistică, rod al acestor procese de elaborare, pe care suprarealiştii le-au folosit, colajele ocupă un loc de mare însemnătate. Metoda, elaborată de Max Ernst (1919), a avut precursori în mişcarea cubistă: Braque şi Picasso. în neliniştile căutării, Braque experimenta, în 1912, noi procedee pentru înlocuirea picturii „în trompe-l'oeir — ce-şi propunea să sugereze impresia directă a veridicului exterior — prin aplicarea pe pînză a unor bucăţi de hîrtie pictată, pe care ie lipea cu clei. A inventat, în acest mod, procedeul „hîrtiei lipite44, avînd, de altminteri, o corespondenţă în activitatea de joc a copiilor. Procedeul a sedus pe Pablo Picasso, care a folosit, în acelaşi scop, tăieturi de jurnal. Aplicînd metoda, cu intenţia restituirii structurii realului şi a autenticităţii acestuia, la alte materiale (sticlă, fier, lemn etc.) cubiştii au introdus în arta modernă o nouă formulă tehnică, destinată unei mari extensiuni în cursul deceniilor ulterioare.
Reluînd procedeul, după alţi artişti — Juan Gris (1912), Duchamp (1914), Jacques Vache (1916), — cu alte mijloace, Max Ernst avea să-i dea adevărata formă de expresie cu care este cunoscută în arta
56
MAN RAY. Visul, 1938.
suprarealistă: colajul. Se face astfel distincţie între „hîrtia lipită44 (le papier colle) şi colaj. In catalogul expoziţiei de colaje (martie 1930) din Paris, intitulată: La peinture au defi, publicat în editura Jos6 Cortl — expoziţie prezentînd opere de Arp, Braque,
57
Dali, Duchamp, Ernst, Gris, Miro, Magritte, Man Ray, Picabia, Picasso, Tanguy, — Aragon arată că în timp ce „hîrtia lipită14 însemna o simplă îmbogăţire a paletei, colajul „reprezintă c alchimie a imaginii vizuale44 (Max Ernst), care adaugă, în definiţia colajului:   „Miracolul transfigurării totale
a forţei obiectelor, cu sau fără modificarea înfăţişării fizice sau anatomice44.
„Hîrtiile lipite44 ale lui Braque şi Picasso, scria E. L. T. Masens (1953), citat de Marcel Jean, sînt fisimple soluţii practice44; (...), dimpotrivă, Max Ernst „ne introduce în drama (lăuntrică a artistului I. B.), opunînd într-un chip voit supărător elementele lumii cunoscute şi violînd astfel legile obişnuite ale gîn-dirii, logicii şi moralei44.
încă din anul 1929, sub denumirea extravangantă de fatagaga, termen definit tot atît de insolit „fabricaţie de tablouri chezăşuite ca fiind gazometrice44, Hans Arp a făcut colaje, în colaborare cu Max Ernst, a cărui primă expoziţie a avut loc la Paris, în 1920: integrări în opere picturale sau desene de imagini decupate, de fotografii, sau, după descrierea lui Aragon, „orînduiri de obiecte făcute de neînţeles, prin fotografie44.
Obiectul artei suprarealiste se desena; sensibilizarea miraculosului, aşa cum acesta avea să fie trăit de omul epocii din jurul anului 1930, prin mijlocirea obiectelor, naturii inerte, sau îmbinării de materiale disparate, năzuind către o „decristiani-zare a lumii44 (Aragon).
Imaginile acestei expoziţii, reproduse în parte în catalogul semnat de Aragon, înfăţişează un orizont vizual straniu: decupări de gazete, în formă de obiecte, învecinînd contururi de instrumente muzicale
58
(Pablo Picasso); „montaj*1 de afişe teatrale, imagini şi cronici de ziar (Theâtre, de Man Ray); peisaj pierdut în ceaţă, populat de ierburi şi plante medicinale (Marcel Duchamp, Pharmacie)i îmbinări de unelte, sugerînd o imagine industrială (Fr. Picabia); o broderie barocă, dispusă simetric, coafînd un fel de coş, reprezentînd un bust, peste care se revarsă cîţiva ciucuri şi ajungînd pînă la coapsele unui personaj feminin, compozit, care înaintează în pas de dans, deasupra unor nori alburii, fantezie „fata-gaga“: Deasupra norilor păşeşte miezul nopţii (1921, Max Ernst); un personaj deasemeni compozit, cu cap şi pălărie de lemn, ţinînd în mîini un echer-paletă (Hans Arp); compoziţii geometrice, suprapuneri şi îmbinări de materiale diferite (sfori, bucăţi de stofă, lemn, cuie): Picasso, Miro, Picabia, Ernst; şi mai cu deosebire, opera lui Salvador Dali, Primele zile ale primăverii, lucrare în care se afirmă, cu toată puterea, originalitatea violentă, de tip oniric, a tînărului artist.
Expoziţia de colaje din anul 1930 a fost aproape coincidentă cu publicaţiile lui Max Ernst (La femme 100 tetes, 1929, Le reve d'une petite fille qui voulait entrer au Carmelt 1930, urmate, în 1934, de albumul Une semaine de bonte). Lucrînd cu foarfecă şi folosind materialul de lipit, Max Ernst a îmbinat în compoziţii de melodramă bufonă, de un senzaţional adesea rizibil, dar totdeauna violent şi deconcertant, o seamă de imagini decupate din vechi magazine ilustrate. Se înfăptuieşte adevărata parodie a romanului-foileton, joc al fanteziei, alimentat de imagini preformate: într-o încăpere reprezentînd, pe cît se pare, o celulă de temniţă, luminată de un felinar, păşeşte, în atitudine extatică o femeie în
59
alb, călcînd pe valurile care Invadează pardoseala; într-o cameră somptuoasă, de hotel particular, Intră, braţ la braţ, o femeie elegantă, în costum de la mijlocul secolului trecut, şi un personaj cu cap de pasăre, al cărui plastron este acoperit, pînă dincolo de genunchi, de o imensă aripă de vultur; trei personaje, cu înfăţişare consternată, întorc faţa de la o femeie despuiată, înlănţuită în mijlocul unei camere de o roată ce pare a reprezenta o maşină producătoare de electricitate statică; scena petrecută pe un palier, în care, deasupra balustradei, un personaj, în atitudine contorsionată pare, să se prăbuşească de la un etaj superior, sub privirea uimită a unei slujnice şi a unei doamne elegante, alături de care se află un animal antedeluvian, de dimensiuni pitice; o viziune de naufragiu, privită impasibil de un personaj feminin, înălţîndu-se oblic ca un far ameninţat cu prăbuşirea, dintre valuri etc.: adevărată disociere a realităţii din încheierile ei reale şi o „reconstrucţie integrată prin mijlocirea inconştientului44, pentru a folosi observaţia lui Carlo Sela [vd. numărul special din revista Europe, consacrat suprarealismuiui (novembre-decembre, 1968, pag. 138)].
Prin caracter interpretativ al fenomenelor naturale şi încercare a desluşirii implicaţiilor ascunse în fapte, artiştii suprarealişti prezintă o analogie de atitudine cu activităţile divinatorii ale antichităţii. De bună seamă, derivaţia nu este directă: spiritul în care sînt practicate cele două categorii de metode este profund diferit: caracterul mistic-religios devine, la artistul actual, investigaţie pur artistică. Mersul
60
gîndirii este însă analog, reprezentînd una din constantele spiritului uman.
Chaldeenii interpretau viitorul şi voinţa zeităţilor din evenimentele viselor, zborul păsărilor, caracterele prezentate de măruntaiele victimelor sacrificate tn timpul cultului, sau de făpturile teratologice, umane sau animale. Aceste metode, notate de Dio-dor din Sicilia, au fost transmise grecilor şi romanilor, ajungînd la o activitate divinatorie, folosind cele mai variate fenomene: caracterele flăcărilor sau formele corpului uman, transformările norilor, căderea frunzelor, înălţarea fumului tă-mîiei în timpul sacrificărilor, căderea fulgerului, comportarea animalelor, cursul apelor etc. fn scop artistic şi în spirit laic, suprarealiştii au descoperit numeroase procedee de interpretare a „efectelor" sau „jocurilor materiei" şi a faptelor de hazard, aflînd astfel sugestii pentru o nouă viziune artistică a lumii. O atare interogare a faptelor naturii nu era, de altminteri, cu totul nouă în artă. în al său Tratat asupra picturii, Leonardo da Vinci menţiona bogăţia de sugestii pe care le poate prilejui examenul crăpăturilor vechilor ziduri sau al formei norilor. Artistul descoperea în aceste fenomene forme florale, imagini fantastice, hărţi de ţări fabuloase... Experimentări asemănătoare au fost menţionate, de asemeni, de Botticeili şi de Piero di Cosimo.
Inspirîndu-se direct sau indirect din aceste metode, suprarealiştii au folosit consecvent în elaborarea operelor o întreagă tehnică artistică: frotajele, ra-zuirea, fumajul, rayograma, sofarizarea, decalcoma-nia etc., procedee care aveau, în intenţia artiştilor, semnificaţia unei anulări a rutinei, a felului de a
61
privi şi înţelege lumea sub unghiul obiceiurilor milenare şi al convenţiei. Ei tindeau, prin aceste tehnici, către o „deconvenţionalizare" a artei.
                                        ★
în această varietate de tehnici artistice, frotajul reprezintă un început: „Data naşterii picturii suprarealiste propriu-zise, notează Marcel Jean în a sa Histoire de Io peinture surrealiste (Ed. du Seuil, 1959), ar fi astfel aceea a invenţiei frotajelor" (p. 127). Datorită lui Max Ernst (1926), frotajul era, asemeni colajului, o transpunere în experimentarea artistică a unui joc infantil care consistă din presiunea mecanică, unită cu o deplasare laterală a unui beţişor de plumb sau a unei culori, exercitate asupra unui obiect, prezentînd neregularităţi de relief, deasupra unei suprafeţe netede (foaie de hîrtie, pînză); se obţine în acest mod o imagine a obiectului. (Jocul infantil al „frotajului" conduce la obţinerea imaginii în relief a unei monede, asupra căreia se aşază o bucată de hîrtie, frecată deasupra monedei, cu capătul neascuţit al unui creion). Folosind acest punct de plecare ca o schemă incitatoare a unei viziuni pe cale de împlinire, Max Ernst obţine tabloul printr-o prelucrare fundamentală a acestei imagini, adesea informe. „Asistăm, scrie Marcel Jean, la crearea unui ecran de proiectare, un ecran care excită imaginaţia şi îi concretizează înfăptuirile şi pe care pictorul nu va avea mai apoi decît să le reproducă, în mod cît mai «conştiincios», folosindu-se de însuşi ecranul care le-a suscitat*4.
Experimentarea frotajului a fost consemnată de Max Ernst încă din anul 1926, în lucrarea sa /-//V
62
foire natureIJe'j în acest mod, „Ernst se slujeşte de frotaj, observă Jose Plerre, nu numai pentru a merge de la cunoscut (obiectele deasupra cărora exercită o frecare a hîrtiei sau pînzel) la necunoscut (formele iraţionale care vor izvorî) şi de aci, din nou la cunoscut (interpretarea acestor forme ca păsări, sori, maimuţe, păduri etc.), ci uneori, de asemeni, pentru a încerca, în sens contrar, reconstituirea unei imagini prestabilite: exemplul lucrării Copilul, calul, floarea şi şarpele (1927), interpretare prin «frotaj» a unui «colaj» (1920).“
Metoda este intim îmbinată unor tehnici asemănătoare, toate de ordin mecanic. Râzuirea (ie grattage) este, la rîndu-i, tot un joc al întîmplării, al „întrebărilor puse hazardului11. Andre Breton ne informează, în privinţa acestei tehnici, că Estebar Frances proceda la distribuirea întîmplătoare a culorilor pe o suprafaţă de lemn, pe care o ră-zuia, tot la întîmplare, cu o lamă de brici. Din această magmă, prin prelucrări savante, se obţineau viziuni halucinante. Procedeul nu a rămas o simplă experimentare suprarealistă; el se poate întîlni, sub o formă sau alta, la pictorii deceniilor următoare, care-şi elaborează operele folosind aceeaşi distribuţie cromatică a culorilor. Este, în esenţă, o supunere a artistului mecanismelor de adîncime ale subconştientului, care diriguiesc mîna în sugerarea formelor, prin jocul cromatic întîmplător. Rayograma (Man Ray) transpune în arta fotografică supunerea artistului la hazardul exterior. Metoda este astfel definită de Man Ray: „fotografie obţinută prin simpla interpunere a unui obiect între hîrtia sensibilă şi izvorul luminos1*. Este o încercare de transcendere a imaginilor gregare ale lumii şi evo-
63
carea unei realităţi astrale sau fantomale, negînd percepţia obişnuită, habitudinile mentale şi neîn-găduind identificări ale obiectelor, astfel transfigurate. Metoda a fost consemnată în lucrarea Champs delicieux, apărută în 1922.
Din acelaşi spirit al provocării fortuitului purcede şi solarizarea, datorită aceluiaşi artist, şi obţinută, de altminteri, în mod accidental. Re-expunînd din greşeală, în cursul developării, un negativ, şi obţi-nînd un rezultat, pe care un fotograf obişnuit l-ar fi considerat ca defectuos, Man Ray a folosit artistic metoda, găsită întîmplător, care-i îngăduia să pună în valoare efecte de lumină şi umbră, neaşteptate. Prin rafinarea metodei, a ajuns la o înfăptuire tulburătoare, în măsură să vădească înfăţişări inedite ale unui peisaj, sau ale anatomiei umane. (Primat al materiei asupra gînduiui, de pildă, una din fotografiile cele mai fascinante ale frumuseţii feminine.)
în 1938, Wolfgang Paalen, variind procedeele de creaţie artistică ale automatismului mental, în năzuinţa de a dezvălui un univers transmundan, inventează fumajul, care consistă din plimbarea rapidă a unei flăcări pe o suprafaţă netedă (hîrtie, sticlă, pînză pictată) şi obţinerea unor umbre tainice, indecise şi sugestive.
Printre numeroasele tehnici ale artiştilor suprarealişti sau înrudiţi acestora, („transparenţele*4 lui Picabia, de pildă, începînd din 1927) va trebui să menţionăm decalcomania fard obiect preconceput (decalcomania dorinţei) a lui Oscar Dominguez. în esenţă, metoda traduce pe plan artistic testul psihologic interpretativ al lui Rohrschach, cu deosebire că în loc de a se aşterne pe hîrtie o pată de cerneală
64
xnvAnaa mvd *n

33. JOAN MIRO.
care urmează a fi întinsă prin îndoirea hîrtiei, se foloseşte un strat de guaşă neagră, aplicat pe o foaie de hîrtie albă satinată, cu o pensulă, în aşa fel încît grosimea stratului să varieze. Se aplică peste suprafaţa astfel pătată o altă foaie de hîrtie; se exercită o presiune moderată; apoi, foile se desprind una de alta. Desenul va reprezenta acelaşi joc al hazardului obiectiv, pe care spiritul interpretativ şi fantezia pictorului, în căutare de forme inedite, ie va folosi în creaţii, de asemeni arbitrare, dar deschizînd o fereastră către un univers de vis şi irealitate.
Astfel, Decalcomania (1936) Iui Dominguez: înălţări de roci albe, dantelate şi înmugurite, despărţite prin scobituri negre, accidentînd peisajul; suprapuneri de cruste desprinse din masa densă a unei rudis indigestaque moles (masă informă şi brută, Ovidiu.), fugărindu-se înspre cerul negru, printre fisuri şi prăpăstii ce-şi fac drum către adîncurile subpămîntene; deasupra oceanului aerian de smoală, Infăţişînd un acoperiş separator de lumi, ţîşnesc în jerbe gheizeri îngheţaţi în timp şi ploi stelare, cărora accidentele din josul acoperişului Ie trimit prelungiri de materie planetară: călătorie în lumea basmului.
VII
„Obiectele suprarealiste"
Depăşirea reprezentării statice, ţărmurite, stereo-tipe în deprinderi de gîndire şi interpretare uzuală, a obiectelor lumii exterioare, alcătuieşte o dată esenţială a artei moderne, aflîndu-şi în suprarealism o expresie sintetică. Andre Breton va stărui, într-un eseu, asupra mutaţiei intervenită în înţelegerea lumii prin concepţiile geometriei neeuclidiene şi asupra nevoii artistului contemporan de a-şi articula optica sa generală cu noua imagine, ştiinţifică, a lumii. O nouă optică a universului material se oferă astfel artistului, călăuzit de o percepţie schimbată a spaţiului, de reminiscenţele onirice invadînd gîn-direa veghei, de emanciparea conştiinţei din tirania funcţiilor utilitare şi din nevoia interpretării simbolice a obiectelor.
Invocînd autoritatea filozofică a unui Gaston Ba-chelard, punîndu-şi întrebarea: „care este funcţia metafizică a realului ?“ Breton răspunde: este convingerea că vom putea afla ceva mai mult în realul ascuns, decît în datul „imediat*4. El aduce astfel o fundamentare filozofică a artei suprarealiste şi afirmă legitimitatea acesteia de a crea obiecte, care să cu-
66
prindă partea tăinuită din lucruri, depăşind experienţa cotidiană, semnificaţia folosinţei pragmatice a acestora. Se tinde, într-un cuvînt, prin elaborarea de obiecte suprarealiste, nu numai către o sensibilizare a unei realităţi iraţionale, ci — de data aceasta făcîndu-se referinţă în acelaşi timp la o dată fundamentală a filozofiei hegeliene, ca şi la un nou vocabul filozofic elaborat de acelaşi Gaston Bache-lard, — şi a unei realităţi supraraţionale.
Crearea de obiecte suprarealiste — a cărei fabricare a fost inspirată de un vis al lui Andre Breton — avea, aşadar, semnificaţia unei întregiri a operelor plastice tradiţionale, contribuindu-se astfel la configurarea unui stil răspîndit al epocii contemporane, în concordanţă şi în interferenţă cu întregul proces muta-ţional al culturii timpului, deopotrivă de inspiraţie subconştientă, dar şi de ordin ştiinţific şi filozofic. Primele obiecte suprarealiste, avant la lettre, datează din anul 1914 şi sînt datorate deschizătorului de drumuri în arta contemporană, Marcel Duchamp. Sînt aşa numitele obiecte ready-made. Zece ani mai tîrziu, în al său Discours sur le peu de realite, Andre Breton propune crearea de către artist a unor obiecte întrevăzute în stare de vis. Obiectelor onirice le urmează, în 1930, obiectele cu semnificaţie simbolică (Salvador Dali), ilustrate de numeroşi artişti, printre care Giacometti. Expoziţia suprarealistă de obiecte din mai 1936, din Paris, revela o mare varietate de atari opere: obiecte matematice, obiecte naturale, obiecte ale populaţiilor primitive, obiecte găsite, obiecte iraţionale, obiecte ready-made, obiecte interpretate, obiecte încorporate, obiecte-mobile, — ca şi o seamă de alte lucrări: fiinţele-obiect, obiecte reale şi rituale etc., etc.
67
Obiectele suprarealiste, chiar nedefinite ca simbolice, conţin totuşi semnificaţii implicite, ca, de pildă, obiectul lui Joan Miro, Bărbat şi femeie (1931): pe un panou central pe care este figurat fantezist o celulă sexuală masculă — cap oval, scobit la mijloc, şi coadă în formă de virgulă, amintind vag reprezentarea, cu valoare pur istorică a anatomiştilor secolului XVIII —• învecinează un gamet femei, figurat tot aşa de arbitrar; panoul central, pe care sînt suprapuse bucăţi de lemn tăiate geometric, solidarizate cu panoul prin scoabe menţinînd un belciug, are într-un colţ înfipt un cui, care susţine la un capăt un lanţ greu în chip de colier metalic, fixat la celălalt capăt într-un alt cui, în colţul de jos şi opus al panoului: se figurează, astfel, de bună seamă, ironic, legătura dintre sexe.
De la această epocă, obiectul suprarealist a fost reprezentat prin numeroşi artişti, pînă în ultimii ani. Vom întîlni, în aceste lucrări, o vastă gamă de opere artistice, în care bizarul se îmbină cu sugestivul şi fantezia. Vom cita, astfel: formaţii vag antropomorfe, cu niveluri dure, albe, amintind carapace de animale marine; o grupare heteroclită de forme (Salvador Dali, Obiect cu funcţie simbolică, 1931): în mijloc se află o încălţăminte de femeie, perforată către toc, şi susţinută pe suporturi ciudate, în-lăuntrul căreia se află un pahar cu lapte, alături o formaţie asemănătoare unui ghimpe vegetal bifurcat, totul repauzînd pe un piedestal, pe care se află un obiect casnic în formă de lingură, zebrat de striaţii transversale; fixată lateral, se înalţă o tijă de lemn, ce susţine o sfoară de zidar, ai cărei plumb este suspendat deasupra paharului cu lapte; sfoara are, deasupra plumbului, o fotografie a unei
68
alte încălţăminte femeieşti, imagine multiplicată, de asemeni, alături de suportul inferior al obiectului; Personajul lui Joan Miro (1931), oferă o imagine mai coerentă, depărtată de absurd oniric: schematizare prin mijlocirea unui suport de lemn, a unui mascul, prevăzut cu umbrelă, atribut sexual şi un ornament floral, de fantezie, prins, am zice, de butonieră; mecanismul simbolic imaginat de Gala Dali (1931) aminteşte prin arcuri şi dispozitive ciudate, aflate înlăuntrul unei cutii deschise şi răsturnate, interiorul unei „boîte â surprise", în timp ce Obiectul cu funcţie simbolica al lui Andre Breton prezintă aceeaşi intricare de ustensile şi forme umane, totul deformat pînă la nerecunoaştere şi articulat arbitrar într-o viziune, destinată să producă nedumerire şi „înstrăinare".
Tulburătoare, de asemeni, sînt fiinţele-obiect. Una din aceste lucrări, reprodusă în Minotaure, ne-a reţinut cu deosebire, prin arbitrar şi gratuitate: un personaj, în ciorapi şi pantaloni albi, cu haină de culoare închisă, descheiată, are în dreptul pieptului o imagine decupată, reprezentînd l'Angelus de Millet, capul fiindu-i înlocuit de o altă imagine de tablou; personajul stă în picioare pe o masă, printre călimări, avînd înmuiate tocuri de scris, orientate în direcţii simetrice şi divergente; pe podea, obiecte eteroclite. întregul „obiect" este proiectat pe fundalul unei draperii grele.
Atari „obiecte", ca şi anume peisaje suprarealiste geologice, cu plante tîrîtoare şi ferigi uriaşe, în-conjurînd roci cu aspect calcaros, parcurse de fisuri în zig-zag şi perforate de găuri rotunde, ca şi, mai ales, o seamă de forme simbolice (adesea cu semnificaţie sexuală) alături de tîlcuri mai generale (rîrji
69
Stîrvul fermecător (de sus în jos: TANGUY, MIR6, MORISE, RAY).
multiplicate, semnificînd, poate, beteşuguri umane ce se cer susţinute — S. Dali — sau ceasuri deformate, indicînd o suspendare a scurgerii timpului), prezintă pentru psiholog o îndoită semnificaţie: de expresie a unei optici interioare a artistului, prin referire !a geneza operei, dar şi de test „proiectiv'* al personalităţii contemplatorului, care poate investi aceste forme exterioare cu cele mai variate interpretări.
70
VIII
Universul artei suprarealiste
Reprezentarea suprarealistă a universului şi omului ajunge, prin aceste procedee de lucru, dincolo de imaginile izolate, concrete şi fragmentare ale realităţii, la o optică particulară, profund deosebită de aceea a intuiţiei clasice a lumii; se procedează la o răsturnare a perspectivelor spaţiale şi temporale. Toate experimentele artistice ale ultimelor decenii converg, în adevăr, către o modificare esenţială a acestor „forme ale sensibilităţii4* pentru a folosi un limbaj kantian. Se elaborează, în primul rînd, în concordanţă cu datele relativităţii einstei-niene o realitate cuadridimensională, spaţio-tempo-rală. Geometriile neeuclidiene şi viziunea rieman-niană interferează, însă, în reminiscenţele onirice în care timpul şi spaţiul îşi pierd caracterele percepţiei curente. Arta suprarealistă este, în această privinţă, o rezultantă a două categorii de coordonate: ştiinţific-obiective şi oniric-subiective. Ultima este directă, intuitivă, şi se impune artistului plastic prin experienţă personală; prima este raţională, riguroasă elaborare ştiinţifică, rezumată sugestiv de Eddington în lucrarea sa, Time, space, and gravi-
71
tation (citat de Marcel Jean): „Un individ este un obiect în patru dimensiuni, avînd o formă alungită; vom spune în limbaj obişnuit că el are o extensiune considerabilă în timp şi o extensiune neînsemnată în spaţiu" (o foarte semnificativă aplicare a acestei înţelegeri ştiinţifice a lumii, în cinematografie, a oferit cineastul canadian Mac Laren, într-un film reprezentat la începutul anului 1969, la Televiziunea română). Reprezentarea tetradimensională a realităţii alcătuieşte una din dominantele artei suprarealiste. Matta, Onslow Ford, Victor Brauner au analizat atari viziuni, pe care Dominguez le-a teoretizat, sub denumirea de suprafeţe lithocronice, care nu sînt în esenţă decît o formulare sistematică a unor intuiţii şi realizări artistice precedînd cu decenii aceste consideraţii (picturile, citate la începutul prezentei lucrări, ale unui Giacccmo BalIa sau Marcel Duchamp). în suprafeţele lithocronice, analizate într-un fragment citat de A. Breton (Le surrealisme et la peinture, Gallimard, ed. 1965, p. 149) se exprimă, în adevăr, o fiinţă oarecare, un leu de pildă, nu într-un singur moment al existenţei sale în spaţiu, ci ca o succesiune de forme şi suprafeţe pe care animalul le-a prezentat, la intervale de timp, înainte sau după momentul ales. Se înfăptuieşte în acest mod, prin prelungirea formelor animale, figurate spaţial, succesiunea formelor şi mişcărilor sale desfăşurate în timp, obţinîndu-se un fel de supe răni mal învăluitor, sintetic, trăind în timp.
Se definesc astfel progresiv caracterele dominante ale artei suprarealiste, în acelaşi timp explorare lucidă şi părăsire imaginilor onirice, deschidere că-
72
■ a-H/vx? -
                                                                                                                                                                                              .
34. MAN RAY
TIMPUL FRUMOS

■41. MAX ERNST
EUCLIDE
tre un alt registru al realităţii: arta dinamică, geo-metrizantă şi sintetică, tetradimensională, îmbră-ţişînd deopotrivă concretul imediat şi evadarea visului. Se poate urmări în aceste opere cum visul şi imaginaţia constructivă fac erupţie violentă în cadrele fixe ale realului, dislocîndu-i simetria şi structura; coordonatele realului se schimbă; aflăm o viziune fantastică, extravagantă, esenţial iraţională a lumii. Salvador Daii va deveni teoreticianul şi reprezentantul cel mai tipic al realizării acestei viziuni în pictură. Ţinta supremă a pictorului devine deci „materializarea imaginilor iraţionalizării concrete4'. Arta imitativă şi academismul fac loc acestei iraţionalităţi concrete, constructive de noi realităţi. Mijlocul direct de cufundare a fiinţei în acest regim de realitate este delirul, dar nu un delir incoerent, ci un delir sistematic, organizat-, pa-ranoiac. Metoda suprarealistă devine deci „activitate paranoiac-critică: metoda spontană de cunoaştere iraţională bazată pe asociaţia interpretativ-critică a fenomenelor delirante44: (Salvador Dali), iar mai departe: „Activitatea paranoiac-critică este o forţă organizatoare şi producătoare de hazard obiectiv. Activitatea paranoiac-critică nu mai consideră izolat fenomenele şi imaginile suprarealiste, ci dimpotrivă (le consideră) într-un întreg coerent de raporturi sistematice şi semnificative. împotriva atitudinii pasive, dezinteresate, contemplative şi estetice a fenomenelor iraţionale, (se afirmă, I. B.) atitudinea critică, sistematică, organizatoare, cognos-citivă, a aceloraşi fenomene, considerate ca evenimente asociative, parţiale şi semnificative, în domeniul autentic al experienţei noastre imediate şi practice ale vieţii44. (La conquete de l'irrationnel).
73
Se poate aprecia din aceste fragmente caracterul organizat, constructiv, al universului şi picturii suprarealiste, şi diferenţa faţă de atitudinea dadaişti, principial negatoare, disociativă şi neorganizată. Recunoscînd subconştientului capacităţi creatoare spontane, teoreticienii suprarealişti au postulat de la început caracterul organic şi structural al viziunilor lor, deşi aceste viziuni, profund deosebite de creaţiile conştiente, se prezintă înconjurate de un halo de nelinişte şi dezrădăcinare pe care nu le pot decît arareori sugera vechile perspective ale picturii clasice.
Pictura suprarealistă nu va reprezenta totdeauna o emancipare totală de sub forma şi consistenţa obiectelor cotidiene sau reale. Dar acestea vor prezenta o derivaţie, un fel de sucire a articulaţiilor lor, vor fi situate într-o ambianţă nouă, vor fi cufundate în atmosfere lunare, sugerînd de fiecare dată miracolul şi irealul. Pictura aceasta va fi populată de obiecte cu „funcţiune simbolică": măşti de ceară, manechine şi automate, fiinţe compozite, fragmente corporale şi organice, deformate sau nu, hipertrofii monstruoase şi insolite, obiecte de menaj sau construcţii fanteziste fără echivalent în real, mecanisme şi resorturi, forme animale sau vegetale proiectate pe portative imense, extraterestre; asocieri imposibile, împerecheri absurde, dezagregări ale vechii lumi şi reconstrucţia unui nou peisaj, astral, condus de alte legi şi simetrii, colaje paradoxale, pline de un farmec straniu, gesturi şi figuri simbolice. Acest univers de evaziuni şi cataclisme reprezintă o aruncare de sondă în regiuni neexplorate; el
74
SALVADOR DALI. Desen.
extrage miracolul şi produce uimire, stupefacţie şi ameţeală. E o violentare a tuturor deprinderilor de gîndire, o depăşire a tuturor obişnuinţelor logice, o traducere în concret şi o organizare a viziunilor fugitive notate de un Bosch sau de un Goya. Libertatea şi desţărmuirea omului sînt totale.
Se poate urmări în viziunea suprarealistă tranziţia de la imaginea rotunjită, plastică, răsfrîngere a formei umane sau a lumii exterioare, pînă la creaţia fantezistă, neverosimilă, a unei realităţi transmun-dane. Tranziţia este de altminteri progresivă şi măsurată de indicele personal al fiecărui artist. L'Angelus de Gala sau Portretul lui Emilio Terry — lucrări de S. Dali — alcătuiesc imagini, dacă nu descriptive şi realiste, cel puţin avîndu-şi un punct de ancorare durabil în formele concrete. Ceea ce dă iradiere şi vrajă mai ales primului tablou, e armonia cromatică şi atmosfera, impalpabilul atmosferei care ţese în jurul modelului, perceput într-o dedublare, o ambianţă neliniştitoare, de timp oprit, de iminenţe şi aşteptări.
Dar evaziunea săvîrşeşte transmutaţia lucrurilor, decantînd o nouă realitate, fantezistă, fabuloasă. Formele umane suferă deformări imense, hipertro-
75
fii dureroase, tragice. Optica lui El Greco, luată ca punct de plecare, îşi prelungeşte exagerat liniile pînă la punctul ideal de convergenţă. Membrele sînt efilate, amputate arbitrar sau susţinute decîrji; proiecţiile organelor în afară justifică aceleaşi susţineri şi corectări; dezveliri de anatomii viscerale sau nudităţi parţiale învecinează, în asocieri arbitrare, obiecte nedefinite, cu funcţiuni tainice şi forme desfăşurate în vîrtejuri ce se încrucişează; asocieri disparate şi metamorfoze părăsesc forme umane în peisaje extraterestre; rătăciri de fiinţe ciudate pe drumeaguri stinghere şi deformări de ceasornice, agăţate de pomi sau modelate în formă de şa, semifluide, în jurul obiectelor dure, semnifică, desigur, emanciparea acestor ţinuturi de sub succesiunea temporală obişnuită şi exilarea în in-temporal; scene bizare, între fiinţe deformate să-vîrşind gesturi incomprehensibile sau ritualuri enigmatice; simboluri sexuale, obsesii de un senzualism vizibil sau savant transformat; îmbinări de membre umane, obiecte şi dezvoltări florale, ustensile în-vecinînd corpuri geometrice, desene capricioase, umbre; evenimente neverosimile, fapte groteşti, siluete de bal mascat. Rînd pe rînd sau laolaltă, burlescul şi arbitrarul, rizibilul şi mistificarea, saltul în iraţional şi utilizarea simbolului, detalii de artă imitativă şi creaţii gratuite, scene narative şi ambianţe stranii, atitudini corporale posibile şi deformări delirante încheagă o viziune halucinatorie a unui univers inedit. Imaginaţia, scăpată din frîul raţiunii şi simţului comun, rătăceşte în scene torţionare, de perversiuni sadice şi absurdităţi, dînd expresie dorinţelor conţinute, negaţiei agresive a convenienţelor, pulsiunilor tulburi ale subconştien-
76
tului. Adeseori expresie a viziunilor romanului negru sau a literaturii foiletoneşti de proastă calitate, aceste imagini pot stîrni scandalizări comod burgheze sau pudice, atunci cînd nu dezvăluiesc prin colaje abile şi fanteziste (Max Ernst) evenimente de un senzaţional violent şi imposibil. Se pun la contribuţie viziunile delirante ale artiştilor anteriori (W. Blake), ilustrări de texte preţioase (Aubrey Beardsley, Arthur Rackham), viziuni demonologice, desene libertine, stilizări îndrăzneţe, fotografii sugestive, dezvăluind aspecte puţin cunoscute ale lumii sau ale corpului uman, înfăţişări ciudate ale naturii, ale vieţii şi colţurilor citadine, la care se adaugă „desene auto-matice“, portrete spiritiste, ilustrări ale cărţilor de magie, cu siluete de incubi şi sucubi. Arta primitivă şi neagră, măştile, idolii şi tatuajul, alcătuiesc, ia rîndul lor, motive de inspiraţie pentru o curiozitate în căutare permanentă de noi perspective.
                                         *
Toate aceste motive de inspiraţie şi realizări, ilustrate de artiştii plastici suprarealişti, ajung Ia crearea unui nou regim de realitate, a unui nou univers. In această ultimă categorie de opere, nu mai întîl-nim ecoul plastic al lumii exterioare, nici ca motiv călăuzitor, nici ca accident parţial sau ca deformare, apărînd în cîmpul viziunii. Ambianţa astrală, extraterestră, care învăluie din toate părţile creaţiile suprarealiste, păstrînd încă ecouri din lumea concretă, scaldă de data aceasta o realitate complet străină de universul nostru vizual. O bună parte din opera lui Yves Tanguy şi cîteva din operele lui Salvador Dali înfăţişează o atare realizare în absolut a unei picturi pure, emancipată de forma terestră.
Nu mai rămîne din persistenţele amintirii decît titlul tabloului, neaderînd fireşte ia conţinut, afară de fericitul titlu al lui Tanguy, rezumînd de altminteri sensul adînc al operei sale: La certitude du ja-mais vu. Şi, în adevăr, pe întinderea acestor pînze se succed şi se îmbină concreţiuni şi unduiri, forme exilate, densităţi variabile, ramificaţii şi rotunjiri, apariţii; sînt jocuri, neasemănătoare nici cristalelor, nici sedimentărilor ajunse la sinuozităţile molatice ale pietrelor preţioase; uneori se pot deosebi scurgeri de lavă, coloane amintind draperii bazaltice; în general, asistăm aci la un limbaj nou, prin mijlocirea unei materii încremenite sau poate în veşnică transformare, printr-un fel de joc obscur de mişcări seismice (Yves Tanguy: L’armoire de Protee).
Alteori, ca în cîteva din operele lui Salvador Dali, forma umană este prezentă, inserîndu-se peisajului şi dîndu-i vibraţie tainică de un tragic dureros (Le jeu lugubre), sau de perspectivă neliniştitoare (Ver-t/'ge). Dar mai cu deosebire, se impune în aceste opere sensul copleşitor al acestei atmosfere, aducînd o adiere din alte lumi, o presimţire de spaţii planetare, de emancipare de timp şi deprinderi cotidiene de gîndire. E un salt dincolo de materie, de terestru, de timp.
Caracterul radical al transmutaţiei de valori şi perspective ale lumii în viziunea suprarealistă conduce deci la o profundă strămutare a coordonatelor lumii concrete, a realismului direct, transpus în plastica imitativă. Spaţiul şi timpul capătă în această viziune o cu totul altă valoare decît în universul percepţiei curente. O coexistenţă a planurilor, o participare de tărîmuri de realitate unele la altele, care în percepţia normală apar fie succesiv, fie depărtate
78
In spaţiu, dau universului suprarealist un caracter sintetic, atemporal, contopind într-o aceeaşi imagine perspective contrastante de realitate. O imagine în care o barcă, un pom şi o femeie se suprapun aproape, pe un ţărm părăsit, o alăturare paradoxală de planuri, în care terasa unui turn izolat striveşte în depărtare un ţărm străjuit de faleze, sau, mai ales, planuri care sînt în acelaşi timp suprafeţe de apă şi plăji, pe care se plimbă fiinţe sau plutesc bărci, şi, de altă parte, adunările de obiecte disparate, suge-rînd o alăturare întîmplătoare a lor printr-o viciere a perspectivei timpului, la care se adaugă imaginea plastică a ceasornicelor unduioase şi moi ca o pastă, statornicesc tocmai această depăşire a coordonatelor spaţiale şi temporale obişnuite şi inserarea într-un univers abstract, pur, imaginar.
Prin această negaţie violentă a structurii spaţiului perceput de experienţa familiară şi prin evadare în intemporal, suprarealiştii şi-au condus revolta pînă la consecinţele ei ultime. Dar această revoltă nu a fost exclusiv negatoare; călăuziţi de funcţiunile esenţial creatoare şi sistematizante ale vieţii subconştiente, ei au înjghebat, prin joc imaginativ, un nou univers.
IX
Noul suprarealism şi arta
ultimelor decenii
Depăşind în durată perioadele evoluţiei şcolilor artistice premergătoare, fauvistă, cubistă, dadaistă, de pildă, suprarealismul a supravieţuit celui de al doilea război mondial, afirmîndu-şi vitalitatea, deopotrivă prin numeroasele expoziţii internaţionale de grup (Mexico, 1940; New-York, 1942; Londra, 1945; Paris, 1947; Praga, Santiago de Chile, 1948; Paris, 1959/60; New-York, 1960/61; Milano, 1961, Paris, 1965/66), ca şi prin vigoarea expresivă a vechilor reprezentanţi ai şcolii (Salvador Dali, Max Ernst, Magritte, Masson, Mir6, Paalen, Duchamp, Picabia, Han Ray, Arp, V. Brauner) sau prin noutatea viziunilor revelate prin operele noilor afiliaţi, direcţi sau indirecţi, la mişcare: Estebar Frances, Gordon Onslow-Ford, Kurt Seligmann, Enrico Baj, Arshile Gorky, Hans Bellmer, Dominguez, Larn, Okamoto, Matta, M. W. Svanberg, Silbermann, Dorothea Tanning, Toyen, Le Marechal etc. Se menţine în fapt, nu numai o formulă artistică, ci şi un fel de a fi, o atitudine a gmeiului, c poziţie spirituală, pe care A. Breton o formulase după sfîrşitul celui de al doilea război mondial: ,,A contribui, pe cit cu pu-
80
tinţă, la liberarea socială a omului, a lupta fără încetare pentru o dezîncropire totală a moravurilor, a reface înţelegerea umană".
Impresionează, în această persistenţă a suprarea-lismului în lungul deceniilor, voinţa de reînnoire şi de durată, fidelitatea faţă de datele safe călăuzitoare de ordin teoretic, folosinţa tehnicilor pur artistice afirmate de înaintaşi, sau varierea acestora, în noi procedee de lucru, cum este, de pildă, metoda impresiunilor în relief, iniţiată de Adrian Dax (1955), derivată din „frotajul" lui Max Ernst, deose-bindu-se prin tonalitatea închisă a materiei, acuzînd contrastele, sau, pentru a lua un alt exemplu, cleiul lipit (1944) a lui J. Heisler, sau, mai ales, tehnica întîlnită la unul din artiştii cei mai reprezentativi ai ultimului deceniu, dripping-ul (împroşcarea cu picături de culoare a pînzei, aceasta fiind aşezată pe podea, cu ajutorul unei cutii perforate) folosită de Paul Jackson Pollock, în a sa action-painting, care este, în esenţă, o metodă automată, al cărei punct de plecare a fost, de altminteri, revendicat de Max Ernst.
Astfel, spiritul clasificator şi analist, năzuind să stabilească în arta secolului nostru perioade bine delimitate, pasibile de a fi definite prin etichete distincte şi limite bine statornicite, întîlneşte greutăţi de compartimentare, într-o mişcare ce se prezintă ca o continuitate de orientare şi analogie de atitudine spirituală. Putem afirma, astfel, că, deşi oarecum bine diferenţiată, arta suprarealistă se topeşte atît prin origini cît şi prin prelungiri, sau chiar prin spirit şi procedee tehnice, în întregul manifestărilor artistice ale vieţii contemporane. Validitatea observaţiei criticului de artă Herbert Read
81
se impune cercetătorului, care, depăşind fazele succesive ale artei moderne, se străduieşte să cuprindă această mişcare în devenirea ei intimă: „suprarea-lismul nu reprezintă decît un cuvînt, îngăduind să definească una din înfăţişările acelui fenomen complex, care este mişcarea (artistică) modernă4*.
între optica picturii clasice şi viziunea artei supra, realiste se adînceşte o deosebire de configuraţie-deopotrivă în privinţa structurii lumii reprezentate în opere, cît şi în procesul intim al elaborării artistice. Punctul de plecare al acestei diferenţieri se află în concepţia generală tematică şi de tehnică artistică a suprarealiştilor, care postulau eficienţa exclusivă a automatismului mental în creaţia artistică, înlăturînd, cel puţin doctrinal, participarea activităţilor raţionale la înfăptuirea operelor. Expri-mînd în esenţă viaţa onirică şi procesele automatice ale subconştientului, suprarealiştii au transpus implicit în opere partea cea mai ireductibil personală a fiinţei lor. în adevăr, numai viaţa conştiinţei lucide şi a raţiunii sau imaginii pe care oamenii o au asupra universului are o structură asemănătoare, aproape uniformă, îngăduind, de altminteri, comunicarea socială. Visul, subconştientul, sînt greu comunicabile, dat fiind caracterul lor inform, indefinit. Aristotel a formulat încă de acum două mii de ani acest adevăr: „în timpul veghei, oamenii au o lume comună; dormind, fiecare om are o lume proprie44.
Se explică, astfel, caracterele proprii, adînc personale, ale operelor artiştilor suprarealişti, fiecare din viziunile acestora reprezentînd un ţinut bine delimitat, distinct; se va înţelege diferenţierea între
82
arta clasică, rod al unei aprehensiuni, cu năzuinţă totală, a lumii, prin mijlocirea deopotrivă a auto-matismelor subconştiente dar şi a facultăţilor raţionale ale conştiinţei lucide, unifiante, a lumii, şi între arta suprarealistă — rezultat al activităţii zonei sufleteşti de adîncime, care nu a fost supusă prelucrării lucide. Se va putea lămuri, în acelaşi timp, caracterul ermetic, incomprehensibil, sau greu accesibil al acestei arte, pentru spiritele neprevenite sau nefamiliarizate cu informul şi arbitrarul vieţii sufleteşti infraraţionale; în sfîrşit, sub raport pur artistic, se va putea deduce genetic farmecul, deopotrivă învăluitor şi straniu al operelor suprarealiste neaparţinînd percepţiei familiare şi tărîmului concret al lumii, prin raportare la climatul specific al vieţii onirice, căreia îi dă expresie.
Va trebui, fără îndoială, să observăm că suprarealiştii nu au urmat în accepţia ei strictă metoda automatismului psihologic, intenţia voluntară, gustul, fantezia conştientă, prelucrarea estetică intervenind totdeauna, atît în desăvîrşirea „frotajelor" sau compunerea „colajelor", ca şi în tehnica picturală propriu-zisă (disciplina artistică riguroasă a lui Salvador Dali, de pildă, repudiată de altminteri de A. Breton). Transpunerea visului nu era, la rîndu-i, credincioasă, aşa cum a încercat, de altminteri, către mijlocul secolului trecut pictorul Grandyille, unul dintre premergătorii suprarealiştilor. în primul rînd, visul se desfăşoară în succesie, ca un film, în timp ce tabloul nu surprinde decît un simplu episod, o imagine statică; şi mai apoi, pentru că visul are în generai, o tonalitate uniformă, „en grisoille“, visele colorate fiind relativ rare. Dar tocmai aceste depărtări de ortodoxia tehnicii lor, vor da, în credinţa noas-
83
SALVADOR DALI. Visul apariţiei Emblemei (desen).
tră, operei suprarealiste bogăţie, putere de sugestie, intensitate de iradiere, sortilegiu şi semnificaţie simbolică. Arta plastică mondială şi-a reîmprospătat prin mulţimea acestor artişti, aparţinînd mai multor generaţii, farmecul paletei, ineditul formelor, noutatea orizontului vizual, prestigiul.
... Din imensa galerie a acestor opere plastice desprindem cîteva imagini:
Profilat imens, pe un cer al cărui albastru apare maculat, într-un colţ, de pete negre, zdrenţuite, şi invadat de nouri alburii, informi, un cap, devastat
84
de suferinţă, rînjeşte cinic nesfîrşirii; el se desprinde dintr-o arhitectură enormă, de membre umane deformate, alcătuind un fel de trapez; latura de sus şi din dreapta e alcătuită dintr-o coapsă al cărei picior, îndoit, cu laba redusă la schelet şi cu degetele răsfrînte, se sprijină pe un fragment de tors, ce alcătuieşte baza figurii geometrice, în timp ce latura din stînga este formată dintr-un braţ viguros, ce strînge convulsiv extremitatea coapsei de sus, terminată în formă de sîn feminin, cu sfîrcul imens şi congestionat; braţul bifurcat scormoneşte, cu cealaltă mînă, pămîntul; deasupra se ghiceşte,minusculă, silueta încovoiată şi copleşită a unei fiinţe umane. în jur, obiecte disparate, reziduuri, ruine invadînd întinderea accidentată, colorată în roş-cără-miziu: (Salvador Dali: Presimţirea războiului civil, 1936, ecou al convulsiilor sociale din Spania). Tabloul redă, în spiritul viziunii lui Goya, peisaje de cataclism şi dezastru, amintind imaginea argheziană, de prăbuşire:
      Nici o vioara nu mai pricepe ca sâ sunef
      Chiar stelele sfinţite şi pure la-nceput
      Au putrezit în bolta visărilor străbune
      Ş/ zările, mîncate de mucegaiuri, put.
Rictusul satiric se vădeşte, în alt registru, şi la Max Ernst (îngerul căminului) invadînd spaţiul şi cerul poluat de nori întunecaţi, prevestitori de furtună, sub forma unei dezlănţuiri furioase şi dezordonate ale unui demon avînd cap de animal strălucind în stridenţa unui galben violent în mijlocul formelor zdrenţuite, colorate divers.
Dezlănţuirea mişcării se rezolvă însă, în alt tablou al aceluiaşi artist, în înaintarea tainică, de vis rău,
85
a unui personaj, în care desluşim un schelet, învăluit într-un fel de capă şi îndreptîndu-se spre un alt personaj, văzut din spate şi drapat în falduri rigide, alături de trunchiuri de arbori invadate de excrescenţe nedesluşite, într-un cadru, al cărui roşu distonează cu albastrul tulbure al cerului şi cu fondul întunecat, al primului plan. (Copac şi doua personaje, 1939).
Fantasticul opresiv, neliniştitor ai prevestirii nedesluşite, se nuanţează însă, cu viziunea senină, de inspiraţie statuară antică, a seducătoarei forme feminine, sprijinită de o rocă, pe un tărîm de mare deschidere spre infinit, avînd în stînga o stîncă tăiată neregulat căptuşită în partea de jos de un lambriu geometric; personajul are pe umărul drept o colombă, ce-i mîngîie obrazul (Rene Magritte, Magia neagra, 1933).
Reprezentarea corpului feminin în plasticitatea lui sugestivă, restituită cu naivitate şi lirism se întîl-neşte, de asemeni, în viziunea fantastică, participînd dintr-un regim de realitate transcotidian, a lui Paul Delvaux (Mîinile, 1941; Fuga, 1936) pentru a ajunge la reprezentare lascivă (W. Freddie, Surorile me/e, 1938), la încărcare de supraimpresiuni florale sau animale, suscitînd misterul şi neprevăzutul (Felix Labisse, Fata risipitoare, 1943; Roland Penrose, Portretul Valentinei; 1937), la figurarea simbolică sugestivă (S. Brignoni, Erotic vegeta/, Obiect, 1937), sau la fragmente anatomice ale unor acţiuni sadice (Hans Bellmer, Pâpuşa)t — înfăţişări mult diversificate, în cursul Expoziţiei „Eros“ din anul 1959—1960 la Paris.
Arta suprarealistă, se va defini, în fapt, prin marea ei diversitate, dincolo de mulţimea artiştilor care
86
au reprezentat-o şi de varietatea temelor tratate: am folosit, aşadar, predominant, în această prezentare, nu examenul spiritului general al curentului, ci o expunere a metodelor de lucru. Vom sublinia însă, în acelaşi timp, ca o încoronare şi o mărturie a împlinirii acestor metode şi a acestui spirit, proliferarea inepuizabilă de imagini şi forme eterogene, cărora această artă le-a dat naştere; construcţia etajată, de turn al lui Babei modern, unind edificii, ornamentaţii fanteziste, forme de tehnicitate industrială, cu creşteri vegetale (Le Marechal: Dans New-York,...); profuziunea modelării arhitecturale invadînd întinderea pînzei, amintind încercarea şi diversitatea templelor precolumbiene (Max Ernst: Ochiul tăcerii, 1944); fluiditatea formelor, îmbinate inextricabil, dar figurînd vag un Minotaur (Andre Masson, Labirintul, 1938, simbol tulburător, adevărată deviză a gîndirii mitologice suprarealiste, conducînd la vasta simbolică, adesea obscură, totdeauna neliniştitoare şi deconcertantă a lui Toyen (La masa verde, 1945; La Castelul La Coste, 1946; Adormitat 1937; Somnambula; Ascunde-te râzboiule; Ora primejdioasa, 1942); Rene Magritte (Terapeutul, 1937); Jindrich Styrsky (Bărbatul şi femeia, 1934); Max Ernst (Cap de om intrigat de zborul unei muşte neeuclidiene, 1947, figurare simbolică a unei obsesii mentale tenace), şi mai ales evaziunea lui Yves Tanguy într-un univers elemental, în care se împletesc dramele oceanice cu întîmplările pămîntului, geometricul cu instabilitatea norilor plutind aerian, ecoul credincios al realului, cu halucinaţia (Facea ceea ce voia 1927; Furtuna, 1926; Cineva suna, 1927) învecinînd optica lui Joan Mir6 (Personaj în noapte, 1944).
87
După rătăcirea în extraterestru şi intemporal, trăind, totuşi, în margine de lume concretă, deşi percepută confuz şi transfigurată, ajungem, conduşi de paleta stranie şi evocarea de scene absurde şi disparate, într-un tărîm în care formele, fiinţele şi lucrurile evoluează paralel dar fără interferenţe, depăşind raporturile inteligibile dintre fapte, pînzele Doro-theei Tanning: Eine kleine Nachtmusik, (1946), Scena de interior, întovărăşită de bucurie subită (1951) atît de înrudită, de altminteri, prin semnificaţie, cu pînza lui Balthus Strada (1933). Cum am putea afla un denumitor comun între simplicitatea liniară a construcţiei lui Giacometti: Palatul la ora patru dimineaţa (1932—33) sau sculptura Obiect invizibil (1934), acesta din urmă avînd o adiacenţă cu arta zisă primitivă, şi fantezia mitologică a lui Leonor Fini, Păstoriţa de sfincşi, (1941), simbolul obscur al Mîinii dureroase, 1936, a lui Taro Okamoto, Cascada lui Arshile Gorky, animalul fabulos, purtînd gînduf departe, înspre o zeitate asiriană, întrevăzută în vis, a Leonorei Carrington (Cine eşti, faţa albâ?> 1959), monştrii elementari ai lui Enrico Baj, irupînd în mijlocul peisajului idilic helvet (Ultracorp în Elveţia, 1959; Acest personaj soseşte din spaţiile interplanetare, 1959), viziunile lui Matta, Wifredo Lam, Giorgio de Chirico, Paul Klee, sau, în sfîr-şit, pentru a ne opri din această ameţitoare călătorie în tărîmul celei de a patra dimensiuni, uimitoarea operă a lui Victor Brauner, — în care descifrăm trăsătura satirică a lui George Grosz, — Straniul caz al domnului K. (1934).
în fapt, enumerarea, chiar limitată la cîteva opere picturale ce ni se par reprezentative, ar trebui continuată prin semnalarea de lucrări ilustrînd şi alte
88
activităţi artistice: arhitectura factorului poştal
Cheval, de la Hauterives, mai sus menţionată, operă surprinzătoare prin neprevăzut şi elan al fanteziei libere, necontrolate, independentă, prin relaţii de şcoală estetică, de arta suprarealistă, dar integrîndu-i-se prin metodă şi orientare; teatrul, prin şarjele ubueşti ale lui Alfred Jarry, — ultima operă, nejucată în timpul vieţii autorului, reprezentată în 1917, cu decorurile de Max Ernst; piesa lui Guillaume Apol-linaire, Les mcme!/es de Tiresias (1917) şi prin operele, înşiruindu-se în lungul anilor, datorite lui Jean Cocteau, Pierre-Albert Birot, Antonin Artaud. Vom însuma, de asemenea, alături de suprarealişti, socotiţi ca atare, mari artişti aflaţi în zonele marginale ale curentului şi participînd la mişcarea vastă a artei sculpturale contemporane: Hans Arp, Henry Moore, Zadkine, David Here.. .
în noua generaţie a pictorilor români, viziunea suprarealistă este ilustrată prin prezenţe artistice viguroase stabilind continuitatea cu marii înaintaşi, ca Victor Brauner ş.a. Participînd la curentele moderne prin integrarea — substanţială sau parţială — în spiritul artei suprarealiste şi prin adoptarea tehnicilor acesteia, sau mărturisind numai unele interferenţe cu suprarealismul, o seamă de creatori — ca Sabin Bălaşa, Florin Niculiu, Carolina lacob, Paula Ribariu, Florin Pucă, Viorica Velescu-llie, Horia Bernea, loan Gînju ş.a. — reprezintă formule artistice personale, cu o evoluţie plină de interes pentru arta noastră contemporană.
X
Examen critic
O judecată cuprinzătoare şi cumpănită a mişcării suprarealiste, presupune, deopotrivă, nuanţare şi discriminări. Suprarealismul nu este numai o mişcare artistică, ci şi expresia unui stil general de viaţă; separarea între curentul de artă pe care îl reprezintă şi mişcarea artistică a contemporaneităţii nu pare a fi operabilă, decît cu multă dificultate, îmbinarea dintre autenticitate şi convenţional, între drama interioară şi infantilismele atitudinilor, — conducînd adesea la provocare şi efect de senzaţie şi teatralism la unii dintre reprezentanţii curentului, — va trebui, de asemeni, să facă subiectul unei separări de poziţii.
Exagerarea, ostentaţia, naivitatea gustului spectacular au definit, în adevăr, toate „şcolile44 artistice revoluţionare ale ultimelor două secole, începînd cu romantismul. Nu ne vom opri, astfel, asupra fanteziei unui mare artist ca Max Ernst, care, la Expoziţia sa din Koln, îşi introducea şi reconducea la ieşire, pe vizitatori, printr-o vespasiană, nici la gluma nevinovată a lui Picabia, de a expune o pictură reprezentînd o simplă ramă de tablou, goală,
90
fegată cu sfori, şi de care urma să fie menţinută In lanţ o maimuţă vie — căreia însă, Breton şi artistul» neputînd-o închiria de la un negustor de pe cheiuri — au fost nevoiţi să-i substituie un animal de pîslă — şi nici — pentru a ne limita — automobilul dărăpănat, şiroind în ploaie artificială, a lui Dali, de la intrarea Expoziţiei suprarealiste, din Paris, în 1938. Intră, în aceste gesturi, ostentaţie şi intenţie de impunere a unei formule estetice prin mijloace străine artei. Bravada ajunge adesea la impostură.
în aprecierea semnificaţiei artei suprarealiste nu va intra, fără îndoială, nici spiritul intolerant, de ortodoxie doctrinală, prescrierile şi proscrierile, certurile, violenţele de limbaj, excomunicările şi, uneori, reprimirile în mişcare, decretate de pontificatul deţinut în lungul anilor de Andre Breton: zgura de atelier, interesînd anecdotica biografică, nu va reţine pe critic.
Mai pertinente sînt întîmpinările de ordin artistic, în care intervin, însă, preferinţe subiective, deschiderea spirituală a iubitorului de artă la noul stil. Relativitatea gustului artistic fiind admisă, se va putea, totuşi, reţine exagerarea ostentativă, dorinţa de uimire şi violentare a conformismului, a drumului bătut, uneori farsa nevinovată şi, fără îndoială, lipsa de interes artistic a unora din aceste opere. Printre acestea din urmă socotim — este o apreciere personală, căreia îi revendicăm responsabilitatea — cîteva din lucrările lui Hans Arp, pe care le socotim neînsemnate şi futile, mai ales lucrările în lemn decupat (Planşă cu ouă, 1922 sau 1925; Femeie 1916); naivităţile unui mare artist ca Rene Magritte (Cartea de vise, 1930); sau Execuţia testamentului mar-
91
chiz.ului de Sade (1949 -1950) a lui Jean Benoit. Mărturisim, de asemeni, bănuiala îndelung întreţinută cîndva, asupra „montării" laborioase şi savante a unei mistificări, reprezentată prin complexa La mariee mise â nu par ses celibataires, meme (în traducere literală: Mireasa despuiată de celibatarii săi, chiar) a lui Marcel Duchamp, socotită ca un cap de operă a artei suprarealiste, şi amplu comentată, în acest sens, de mai mulţi adepţi ai şcolii. Raportarea operelor înfăptuite la tehnicile folosite va prilejui o separare între procedeele fecunde, putînd conduce, prin „exploatarea hazardului", la tărîmuri necunoscute sau chiar nebănuite ale lumii, şi între metodele de elaborare lipsite de interes. Mijlocul de inspiraţie artistică „stîrvul fermecător" este, în convingerea noastră, pueril, simplu joc de societate. în schimb, atitudinea mentală de părăsire jocului gratuit al imaginilor onirice sau fanteziei creatoare, ne apare ca deschizînd drumul unui nou continent în elaborarea artistică, reprezentînd contribuţia esenţială a suprarealismului în evoluţia artei moderne.
Se descoperă, prin această liberare spirituală a suprarealiştilor, în concordanţă, de altminteri, cu întreaga artă contemporană, un nou orizont de imagini, asociindu-se şi îmbogăţindu-se valorile esteticii tradiţionale. Arta clasică, menţinută, în general, pe planul realităţii imediate, pe care o transfigurează prin mit, simbol, elan spre transcendenţă, îşi multiplică planurile, printr-o suprapunere de lumi imaginare şi prin intuirea a ceea ce am putea numi suprarealitate. Punînd, teoretic şi artistic, problema esenţei realităţii şi a restituirii artistice a acesteia, suprarealismul reprezintă, prin inserarea
92
lui în întregul şcolilor artistice a secolului, o dată istorică şi o schimbare de orientare în evoluţia artei. Prin izvoarele sufleteşti de la care se reclamă —
93
onirismul, automatismul psihic, fantezia gratuită — prin tehnica sa artistică revoluţionară, prin interferenţa sa cu întregul de valori culturale al epocii actuale, de ordin ştiinţific, filozofic, social şi tehnic, pe care le-am menţionat, suprarealismul exprimă una din direcţiile mutaţiei prezentată de civilizaţia contemporană.
Suprarealismul a pregătit şi exprimat o nouă structură vizuală, caracteristică omului modern, familiarizat cu viziunea cinematografică şi fotografică a vietăţilor oceanice sau a peisajelor microscopice şi telescopice ale lumii; a transpus în artă dinamismul vieţii contemporane, simultaneizarea imaginilor preluate de la cubişti şi a noii structuri spaţio-temporale a lumii, afirmată de ştiinţa veacului; a exprimat, în opere artistice de o tulburătoare noutate a viziunii, spiritul revoluţionar ai timpului, conducînd la un nou stil, manifestat pe toate planurile vieţii; a poetizat materia şi cotidianul; a vădit, prin culoare şi formă, lirismul sufletului modern, zbuciumat de crize de conştiinţă şi spaime, dar reînvigorat prin nevoia de luare în posesie imediată şi totală a vieţii plenare.
Psihologia suprarealistă, complexă, frămîntată, nedestoinică de a-şi desluşi propriile contradicţii şi îndoieli, este un rod al epocii vînzolite de la sfîr-şitul primului război mondial, care şi-a perpetuat efervescenţa pînă în timpul nostru. Acest spirit complex, nostalgic după simplicitate, dar iubitor de artificiu, ermetism şi prelucrare savantă, a elaborat, alături de mărturii legate de momentul istoric trecător, opere de valoare perenă, sensibiIizînd simboluri de cutremurătoare semnificaţie, ca, de
94
pildă, mitul labirintului, reprezentînd o permanenţă a civilizaţiei umane.1
Năzuinţa unei şcoli artistice de a cuprinde întregul fenomenelor culturale ale unei epoci şi de a elabora, în acest mod, o înţelegere particulară a întregii perioade istorice respective, definind în acelaşi timp
0  nouă concepţie asupra personalităţii, o nouă imagine asupra lumii şi un nou mod de comportare al omului este de bună seamă legitimă; romantismul, cu deosebire, a însemnat o atare extensiune de fa estetic la etic şi social. Suprarealismul, cu rădăcini spirituale evidente în romantism, năzuia către o cuprindere asemănătoare. înţelegerea sa antropologică şi încercarea de a transpune pe plan social noua viziune, deşi au fost un ecou ai ritmului social şi ai structurii culturale a vremii, sînt însă fragmentare şi minate de contradicţii interioare.
Este un merit incontestat al mişcării suprarealiste de a fi pus în valoare zona de adîncime a sufletului uman, domeniul oniric, automatismul psihic şi semnificaţia fanteziei creatoare: reducerea fiinţei umane la această zonă primitivă, elementară, a vieţii sufleteşti, este, totuşi, inacceptabilă. Omul presupune deopotrivă vis şi disciplină a veghei, automatism şi raţiune. Suprimarea diferenţiatului, a lucidităţii, a logicii, şi exaltarea informului şi fondului arhaic >al psihismului, reprezintă o concepţie trunchiată a personalităţii.
1 Asupra simbolului labirintului, a se vedea lucrarea, bogată în izvoare istorice, a lui Gustav Rene Hocke: Die Welt ais Labyrinth, Manier und Manie in der europâischen Kunst. Ro-wohlt, Hamburg, 1957, cu deosebire pp. 101—104.
95
O atare înţelegere a persoanei umane avea să conducă, de altminteri, la contradicţii de ordin practic ale suprarealiştilor, deopotrivă pe plan artistic şi pe plan social.
în elaborarea poemului, şi a operei de artă în general, automatismul pur, dincolo de orice preocupare estetică şi etică, s-a transpus prin mărturii cu interes strict psihologic, de transcriere sau expresie a subconştientului; este partea caducă, sub raport estetic, a experienţei suprarealiste, simplă gîngă-veală incoerentă. O operă presupune o organizare, o prelucrare conştientă a fondului elementar iraţional, o disciplină a gustului şi raţiunii, o intervenţie a zonei diferenţiate a personalităţii artistice. Această prelucrare a informului şi această sistematizare alcătuieşte o metodă de elaborare artistică generală. Ea a definit, prin urmare, şi pe artiştii suprarealişti, în măsura în care aceştia s-au depărtat de litera doctrinei. în adevăr, partea viabilă a artei suprarealiste reprezintă tocmai organizarea, prin activitate conştientă, a automatismelor elementare şi „hazardului obiectiv4*. „Frotajele44 sau „colajele44, de pildă, nu reprezentau o transpunere directă a metodelor, ci o modificare, o integrare a datelor elementare într-un tot. Depăşirea automatismului şi întîmplării, prin activitatea conştiinţei,alcătuieşte, pentru arta suprarealistă, o necesitate care exprimă şi o depărtare de ia spiritul doctrinei. Metoda para-noiac-critică a lui Salvador Dali avea, de altminteri, să reprezinte una din numeroasele contradicţii dintre doctrina şi activitatea artistică suprarealistă. „Activitatea paranoiac-critică, va scrie Dali, în Iu- , crarea sa ic conquete de I*irrationncf nu mai consideră izolat fenomenele şi imaginile suprarealiste,
96
12. VICTOR BRAUNER
■XPFRIFNTĂ NFFFPiriTA
49. MAX ERNST
iNGERUL CĂMINULUI
ci, dimpotrivă, într-un întreg coerent, de raporturi tsistematice şi semnificative". O atare organizare sls tematică a fenomenelor iraţionale nu este, însă, în realitate, decît rodul activităţii conştiente — fie aceasta „paranoiacă". S-ar putea raporta la aceste contradicţii şi impreciziuni de termeni între „automatism", „conştient" şi „iraţional", ca şi acestei depărtări de la spiritul doctrinei suprarealiste a activităţii artistice — în afara discriminărilor de ordin personal — excomunicările înregistrate în lungul anilor din şcoala suprarealistă.
Mărturii directe ale acestei contradicţii interioare, anulînd ipso facto rigoarea formulărilor teoretice suprarealiste, se află în însăşi confesiunile personale ale artiştilor, care şi-au scrutat psihologic procesele intime ale elaborării artei lor. Folosind indicaţiile prezentate de James Johnson Sweeney, asupra modului de lucru al lui Joan Miro, Rene Passeron observă (op. cit, p. 218—219): «(Joan Mir6) îşi ia ca punct de plecare emoţia în faţa materiei picturale şi începe să lucreze la mare tensiune. Este momentul spontaneităţii. Mai tîrziu, „cînd focul începutului se domoleşte", îşi părăseşte pînza, uneori pentru cîteva luni. Apoi, deodată, o „pune din nou în lucru şi o lucrează ca un meşteşugar». Sfîrşeşte deci lucrarea, cu disciplină. Pictorii care lucrează astfel, constată Passeron, sînt numeroşi. Dogma suprarealistă a pasivităţii plastice a pictorului nu putea fi adoptată decît în mod metaforic, ca un fel de a vorbi, de către artişti tot atît de autentic „pictori", cum sînt Miro, Masson, Picasso.
O altă contradicţie, tot atît de gravă, va defini tendinţa de organizare a suprarealismului într-un stil general de viaţă al epocii, cu răsfrîngeri asupra vieţii
97
sociale. Adoptînd concepţia rimbaudiană a transformării vieţii sociale prin activitate artistică, principiu comun, de altminteri, cu mai multe şcoli poetice şi artistice contemporane, suprarealismul îşi vădeşte încă odată inadecvarea structurală, prin însăşi datele fundamentale ale doctrinei sale. Impasul, contradicţia, sînt de neînlăturat: cum se poate transforma viaţa socială, în afara oricărei „preocupări estetice sau morale*1? O transformare a lumii nu poate fi decît rezultatul activităţii sociale şi culturale a omului, care integrează într-o personalitate armonioasă funcţiunile primitive, subconştiente ale vieţii sufleteşti, sub controlul exercitat prin raţiune, control pe care primul Manifest al suprarealismului îl respinge, însă, cu hotărîre.
                                         *
în aprecierea operelor de artă de factură revoluţionară, acceptarea naivă, necălăuzită de simţ estetic, simpla adeziune superficială datorită snobismului, ca şi negarea sistematică a tot ceea ce este nou, sînt deopotrivă de reprobabile, între cele două poziţii, omul de cultură afirmă luciditatea spiritului critic şi judecata discriminativă, călăuzită de simţ artistic, de stabilirea de filiaţii istorice ale curentelor şi procedeelor tehnice şi de integrarea operelor în contextul cultural, artistic şi social al contemporaneităţii.
Călăuzită de aceste criterii, prezentarea noastră va uşura, credem, o apreciere a artei suprarealiste, care îşi află un loc în contextul artistic al secolului, de care nu poate fi disociată. Acest curent reprezintă, în adevăr, o verigă dintr-o largă evoluţie, conducînd, în acelaşi timp, această devenire, pînă la formele de
98
expresie ale vieţii artistice actuale. împletirea dintre varietatea curentelor artistice ale epocii şi supra-realism, este, de altminteri, cu atît mai strînsă, cu cît o bună parte dintre artiştii proeminenţi ai veacului nostru, cu deosebire Picasso, Brâncuşi, Paul Klee, Henry Moore, Chagall, au avut fie perioade de afiliere directă, fie afinităţi puternice faţă de supra-realism.
în acest mod, prin îndemn la spirit critic şi separare între operele de interes estetic şi false valori, ca şi prin înserarea mişcării suprarealiste în întregul cultural şi social al epocii, lucrarea de faţă poate fi considerată şi ca o succintă contribuţie la cunoaşterea şi înţelegerea unui curent esenţial al artei timpului nostru.
{Bibliografie sumară
ARAGON. La peinture au defi. Jos6 Corti, Paris. 1930.
ION BIBERI. Visul şi structurile subconştientului. Editura ştiinţifică, Bucureşti. 1970.
ANDRI: BRETON. Le surreaiisme et la peinture. Gallimard, Paris. 1965
ANDR^ BRETON. Manifeste surr£aliste. Editions Kra, Paris. 1924.
ANDRă BRETON. Second manifeste du surreaiisme. Kra, Paris. 1930.
Cahiers C. L. M. Septieme Cahier. Marş 1938.
Crapouillot. N. 6, 1959.
SALVADOR DALI. La conquete de /’irrationnel. Editions sur-realistes, Paris. 1935.
Dictionnaire abr£g£ du surrâalisme. Galeries Beaux-Arts, Paris. 1938.
YVES DUPLESSIS. Le surr6alisme. P. U. F. Paris., 1967. GUSTAVE RENI: HOCKE. 1, DieWelt als Labyrinth; 2, Manie -rismus in der Literatur. Rowohlt, Hamburg. 1957, 1959. MARCEL JEAN. Histoire de la peinture surrealiste. Ed. du Seuil, Paris. 1959.
Minotaure. 1933 — 1939.
M. NADEAU. Histoire du surrealisme. Ed. du SeuiS, Paris. 1964.
GEORGE MATOR£. L*espace humain. La Colombe, Paris. 1962. REN£ PASSERON. Histoire de la peintuie surrealiste. Librairie G6n6rale Franţaise, Paris. 1968.
JOS£ PIERRE. Le surrialisme, Editions Rencontres, Lausanne-Paris, 1966.
JO$£ PIERRE. Le futurisme et le dadaisme. Editions Rencontres, Lausanne-Paris, 1966.
MICHEL RAGON. Naissance d'un ort nouveou. Albin Michel, Paris. 1963.
FRANK FOPPER. Naissance de 1’art cinetique. Gauthiers-ViIIars, Paris. 1967.
La r£volution surrealiste, 1924—1929.
PATRICK WALDBERG. Le surrâa/isme. Editions d’art Albert Skira, Geneve. 1962.
Lista reproducerilor
Pe coperta:
MAX ERNST. Ispitirea Sf. Anton (fragment), 1945, Lehmbruck-Museum, Duisburg. Foto PREISS & Co. Albaching.
In text:
MAX ERNST. Colaj, 1922 (pag. 9)
ANDRI: MASSON. Desen, tuş, 1927 (pag. 15)
WOLFGANG PAALEN. Varietăţile ploii (pag. 18)
VICTOR BRAUNER. Desen, 1930 (pag, 24)
WOLFGANG PAALEN. Vis cu sloiuri de gheaţă (pag. 32) KURT SELIGMANN. Vis în noaptea de 20 ianuarie 1937 (pag. 43) MAN RAY. Visul, 1938 (pag. 57)
Stîrvul fermecător (de sus în jos:     TANGUY, M1R6,
MORISE, RAY) (pag. 70)
SALVADOR DALI. Desen (pag. 75)
SALVADOR DALI. Visul apariţiei Emblemei, desen (pag. 84) YVES TANGUY. Desen (pag. 93)
în afara textului:
1.   GIORGIO DE CHIRICO. Prezicătorul, 1915. New York, colecţie particulară.
102
2.  GIORGIO DE CHIRICO. Melancolia şi misterul unei străzi, 1914, colecţie particulară.
3.  FRANCIS PICABIA. Paradă amoroasă, 1917.
4.  REN^ MAGRITTE. Copertă la revista „Minotaure", nr. 10, 1937.
5.  MARC CHAGALL. Timpul este un fluviu fără ţărmuri, 1930—1939. New York, Museum of Modern Art.
6.  MARC CHAGALL. Aniversarea, 1915. New York, Museum of Modern Art
7.  VALENTINE HUGO. Constelaţie, 1953 (reprezentînd pe Paul Eluard, Andr6 Breton, Tristan Tzara, Benjamin P6ret, Ren6 Crevel, Rene Char).
8.  MAX ERNST. Oraşul, 1936. Ziirich, colecţie particulară.
9.  SALVADOR DALI. Girafa în flăcări, 1935. Basel, Kunst-museum.
10.  GIORGIO DE CHIRICO. Muzele neliniştitoare, 1916.
11.  RENă MAGRITTE. Peisaj.
12.  SALVADOR DALI. Vestigii atavice după ploaie, 1934. Paris, Galerie Andr6-Franţois Petit.
13.  VICTOR BRAUNER. Compoziţie (Balaurul). Bucureşti, Muzeul de artă al R. S. R. (Foto C. P. C. S.).
14.  VICTOR BRAUNER. Pasivitate, 1933. Bucureşti, Muzeul de artă al R. S. R. (Foto C. P. C. S).
15.  REN£ MAGRITTE. Drepturile omului.
16.  MARCEL DUCHAMP. Nud coborînd o scară, 1912. Philadelphia Museum of Art.
17.  PICASSO. Marină, 1937. Meric Gallery.
18.  ENRICO BAJ. Monstru în Elveţia.
19.  DINO BUZZATI. Sfîrşit de lume. Colecţie particulară.
20.  SALVADOR DALI. Jocul lugubru, 1929. Paris, colecţie particulară.
21.  SALVADOR DALI. Presimţirea războiului civil, 1936.
22.  SALVADOR DALI. Ispitirea Sf. Anton, 1944. Colecţie particulară.
23.  ANDRI: MASSON. Distracţie de seară, 1943.
24.  WIFREDO LAM. Musafirii. Colecţie particulară.
25.  EDWARD JOHN BURRA. Balul spînzuraţilor, 1937. New
103
York, Museum of Modern Art.
26.  PAUL DELVAUX. Strada.
27.  TOYEN (MARIA GERMINOVA). Adormite, 1937.
28.  LEONOR FINI. Memoria geologica. Colecţie particulară.
29.  MAX ERNST. Fatagaga: Deasupra norilor păşeşte miezul-nopţii, 1921.
30.  MAX ERNST. Venus văzut de pe pămint, 1962.
31.  REN £ MAGRITTE. Terapeutul, 1937.
32.  MAX ERNST. La fiecare răscoală sîngeroasă ea înfloreşte plină de graţie şi adevăr, 1929. Colaj. Paris.
33.  JOAN MIR6. Cartoful, 1928. Galerie Maeght.
34.  MAN RAY. Timpul frumos, 1939.
35.  ALBERTO GIACOMETTI. Palatul la ora 4 dimineaţa (sculptură) 1932 — 1933. New York, Museum of Modern Art.
36.  YVES TANGUY. Făcea ceea ce voia, 1927. Colecţia Andr6 Breton.
37.  YVES TANGUY. Multiplicarea arcurilor, 1954. New York» Museum of Modern Art.
38.  RICHARD OELZE. Aşteptare, 1936. New York, Museum of Modern Art.
39.  MAXIME VAN DE WOESTIJNE. Autoportret. Colecţie particulară
40.  RENI: MAGRITTE. Magie neagră, Bruxelles, colecţie particulară.
41.  MAX ERNST, Euclide, 1945. Houston (Texas), colecţie particulară.
42.  VICTOR BRAUNER. Experienţă nefericită, 1951. Colecţie particulară.
43.  RENI: MAGRITTE. Recunoaşterea infinită, 1953.
44.  FELIX LABISSE. Fata risipitoare, 1943. Colecţie particulară.
45.  ROBERT VICKREY. Labirintul, 1951. Whitney Museum of American Art.
46.  FABRIZIO CLERICI. Somnul roman, 1953. Colecţie particulară.
47.  BALTHUS (Balthasar Klossowsky). Strada, 1933. New York, colecţie particulară.
48.  LEONORA CARRINGTON. Animal fabulos.
49.  MAX ERNST. îngerul căminului. Colecţie particulară.
104
Cuprins
   I.  Situare în timp ....................................... 5
   II.  Obîrşii artistice şi social-culturale ............ 7
  III. Filiaţie istorică..................................... 21
  IV.   Viziunea suprarealistă a       lumii ................ 29
   V.   Procesul de elaborare al artei suprarealiste.... 37
  VI.   Procedee tehnice..................................... 51
  VII.  „Obiectele suprarealiste“         ................... 66
VIII.  Universul artei suprarealiste ........................ 71
  IX.   Noul suprarealism şi arta ultimelor decenii.......    80
  X.    Examen critic ....................................... 90
Bibliografie sumara ........................................ 100
Lista reproducerilor ....................................... 102